View
153
Download
1
Category
Preview:
DESCRIPTION
ss
Citation preview
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 1/22
Vznik kontrapunktu a vokálna polyfónia (dejiny):
STREDOVEK
(Predrománske umenie)
Hlavným doloženým hudobným prejavom stredoveku na území Európy bol
jednohlasný spev – chorál, ktorý vznikal pre potreby katolíckej cirkvi. Rozvíjaťsa mohol hlavne od r. 313 po Kr., odkedy Milánsky edikt zaistil slobodu
vyznavačom kresťanstva. Najznámejší z existujúcich chorálov/liturgií (napr.
ambroziánsky, galikánsky, hispánsky, mozarabský, rímsky...) je tzv.
gregoriánsky chorál. Používa sa dodnes nielen vďaka ústnej tradícií, ale aj
písomne dochovaným prameňom a zjednocujúcej reforme v 16. st. Okrem
sólových predspevov celebranta tu boli zborové odpovede scholy cantorum,
avšak jednohlasné (v prípade posilnenia mužského „zboru“ chlapčenskýmihlasmi spev v oktávach, nenotované!)
(Románsky sloh)
Prvé pokusy viachlasného spevu boli improvizované: najprv paralelné
dokonalé konzonancie v súlade s dobovou teóriou. Dochované príklady máme
od cca 9. st. v teoretických traktátoch, notované zápisy sa vyskytujú len
ojedinele. Základom je stále gr.ch. (ako cantus firmus = spev pevný, istý,mocný, spoľahlivý); od cca 9. storočia ako sprievod slúžia nástroje – organy
(ale napr. v Sixtínskej kaplnke v Ríme bol spev i v renesancií dôsledne à capella). Organum ako „kompozičná technika“ je zároveň i prvou formou
viachlasu, resp. dvojhlasu. C.f. bol doplnený o spodné paralelné kvinty, pričom
oba hlasy možno zdvojiť v oktáve – tzv. kvintové organum uvádzané zborovo.
Kvartové organum využíva už nielen paralelné kvarty ale i menšie intervaly,
aby bolo možné vyhnúť sa tritonu. Prednášané bolo prevdepodobne skupinousólistov. Vox organalis sa tu postupne osamostatňuje, už nie je len zdvojením
c.f. v inej polohe. Jedná sa o prvý skutočný umelý viachlas, doložený okolo
roku 1000. Postupne (okolo roku 1100) sa objavuje i kríženie hlasov,
protipohyb, vox organalis sa polohou dostáva nad c.f. ako discantus (t.j.
rôznospev, protispev). Konsonancie (8, 5, 4, 1) sa umiestňujú na začiatky
a konce slovných alebo významových celkov, inde sa striedajú s disonanciami.
Na konci verša môže byť vox organalis kolorovaný (obohatený) malými
melismami. Postupy sú reflektované hudobnou teóriou. V 1. polovici 12. st. sa
organum už komponuje a zapisuje. Pribúda kolorovanie a melizmy.
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 2/22
V 12. –13. storočí nachádzame v novo vznikajúcich organách rôzne druhy
sadzby:
a) nad zádržou slabiky c.f. zaznieva na tú istú slabiku rytmicky voľná melismaorganálneho hlasu
b) v diskantovej sadzbe stojí „nota proti note“, a to buď ako slabika proti
slabike (ak je sylabický cantus, oba hlasy sledujú rytmus textu) alebo ako
melizma proti melizme (ak je cantus melismatický; rytmus plynie voľne,
konsonancie a disonancie sú rozmiestnené podľa vyššie popísaného pravidla).
V kódexoch z roku približne 1100 sú zaznamenané i trojhlasné piesne.
Na poli svetskej hudby sa parelelne rozvíja svetská pieseň – stredovekásvetská lyrika. Jedná sa hlavne o jednohlas so sprievodom nástroja (trubadúri,
truvéri, minnesängri; 11.–13.st.). Svetské i duchovné piesne majú často
rovnaké melódie.
(Gotický sloh)
Viachlas sa dynamicky rozvíjal najmä v oblasti dnešného Francúzska
a prvý vrchol v dejinách viachlasu predstavujeepocha Notre Dame
(približne sa kryje s dobou stavby katedrály od r. 1163 do pol. 13. st.) Hudba je
tu náročným umením kléru, určeným predovšetkým pre bohoslužbu. Prevažuje
anonymita skladateľov (poznáme Leonina a Perotina). Ujasňuje sa rytmika
(rýchle 3-dobé rytmy delené do 6 módov). Základom je stále gr.ch. Hudobné
druhy tejto epochy sú organum, moteto a konduktus. Perotinova generácia
pokročila od dvojhlasu k 3- až 4-hlasu (cantus/tenor, duplum, triplum,
quadruplum). Hlasy sú posadné vysoko a v pomerne úzkom ambite, čiže často
dochádza k ich stretávaniu či kríženiu. Ľudské hlasy môžu byť posilnené
nástrojmi. V rytmicky významných bodoch znejú dokonalé konsonancie (zvané
tiež konkordancie; 1, 4, 5, 8), medzi nimi disonancie. Staré organum purum
vychádza v tomto období z módy, obľubu si získali výrazné modálne
rytmizované diskantové partie. Epocha ars antiqua (cca polovica 13. st. –
začiatok 14. st.) sa kvôli približne rovnakým hudobným druhom i spôsobu
kompozičnej práce ťažko odlišuje od epochy Notre Dame. Prudko sa však
začala rozvíjať rymika a notácia, čím sa okolo r. 1320 manifestovala ars nova,
ars antiquu teda môžme spojiť hlavne so vznikom čiernej menzurálnej notácie.
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 3/22
V hudobnej praxi prevláda jednohlas (chorál a pieseň), viachlas je záležitosťou
špecialistov a znalcov – označenie ars antiqua a ars nova sa vzťahuje jedine k
nemu. Organum sa pri bohoslužbách stále uvádza, nová tvorba však stagnuje.
Konduktus je naďalej v obľube, vytlačuje ho však moteto, ktoré prináša
inovácie a experimenty.
Vokálne formy 12. –13. st.
Konduktus je 1–3 hlasná pieseň s duchovným, nie však liturgickým textom.
Neskôr sa objavovali i texty svetské, moralizujúce, politické atď., vždy však
išlo o vážne, sviatočné umenie kléru. Text je strofický a pre všetky hlasy
spoločný. Každý hlas je novo skomponovaný, a aj každá strofa je
prekomponovaná – má novú hudbu. Konduktus je obvykle sylabický, drobnémelizmy sa objavujú len vo vrchných hlasoch, prípadne ako melizmatické
úseky všetkých hlasov naraz.
Moteto má 2–4 hlasy, najčastejšie je však 3-hlasné. Každý z vrchných hlasov
má vlastný text: k latine sa postupne pridáva i francúzština; tenor bol bez
textu – zrejme inštrumentálny. Moteto už nemusí byť len duchovné. Mnohé
pôvodne dvojhlasné motetá sa pridaním moderného, hybného tripla
s vlastným textom prepracovali na trojhlasné alebo staré vrchné hlasy boli
nahradené novými.
Hoquetus je virtuózny výrazový prostriedok a technika (v priebehu 13. storočia
i hudobný druh), preto stojí na textovo a formálne dôležitých miestach
skladby. Objavuje sa už v epoche Notre Dame. Jedná sa o striedanie dvoch
hlasov nad pravidelným tenorom – jeden hlas spieva v pauze druhého hlasu
a naopak. Striedanie sa deje rýchlo a po jednotlivých tónoch, čo pripomína
„čkanie“ (podľa toho i názov hoquetus).
V svetskej hudbe sa v 13. storočí objavuje viachlasná piesňová sadzba po
vzore konduktu. Hlavná melódia sa ale postupne premiestňuje z tenoru do
vyšších hlasov. U Adama de la Halle sa objavujú i tercie a sexty v podobe
sextakordov, v teórií stále považované za disonancie. Svetské i duchovné
piesne majú stále často rovnaké melódie: refrény svetských piesní sa často
objavujú ako citáty v skladbách duchovných alebo naopak, niektorý
z vrchných hlasov duchovného moteta sa mohol stať základom svetskej
skladby.
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 4/22
Viachlas v iných krajinách: Anglicko prevzalo notredamský repertoár
a obohatila ho vlastnými pokusmi líšiacimi sa od francúzskych zámernou
prirodzenosťou a nekomplikovanosťou: časté sú 3 a 6 – ktoré Angličania ako
prví uznali za konsonancie (začiatok 14. storočia, pričom terc-sextové súzvukyprídu v ostatnej Európe do módy až v 15. storočí ako fauxbourdon). Melodika
je rytmicky je jednoduchá a získava durový charakter. Z Anglicka máme
dochovaný najstarší vyspelý kánon: Letný kánon (asi 1260). Nemecko v 13.
storočí na poli viachlasu zaostáva. Špenielsko tiež reagovalo na notredamskú
školu.
Tiež ars nova (cca 1320–1380) má centrum v Paríži. Typické sú pre totoobdobie kompozičné a notačné inovácie (Philippe de Vitry, Johannes de Muris),
racionalistické štruktúrovanie, rytmická komplikovanosť. Pápež sa obracia
proti novému umeniu a hrozí trestami, ak bude uvádzané v chrámoch.
Organum a konduktus mizne (resp. dožíva v oblasti duchovej hudby), svetská
hudba pravažuje. Hlavným druhom sa stáva moteto – jeho obsah je milostný,
politický spoločenský... Jedná sa o skladbu pre znalcov, aj keď sa postupne
stáva verejným umením. Izorytmika a izoperiodicita umelo (racionálne)
upravuje rytmus / periodicitu hlasov (organizuje a prepracováva, alebo
zjednocuje rytmickými návratmi a formulami danými v tenore – melodický
obrys sa mení, rytmická formula sa všade opakuje). Tenor určuje dĺžku,
štruktúru, tóninu a obsah moteta. Vrchné hlasy sú tvorené podľa tenoru (napr.
rozčleňované podľa neho cézurami), a to bez ohľadu na ich text či melodickú
stavbu. Základný rytmický model tenoru môže byť tiež diminuovaný alebo
augmentovaný (čo sa vyjadruje menzurálnymi znamienkami, nie ďalším
notovaním). 14. storočie teda ukazuje akési nové, svetské hudbné cítenie.
Osobnosť skladateľa sa dostáva do popredia – napr. Philippe de Vitry
a Guillaume de Machaut sú už uznávanými osobnosťami (básnici, teoretici,
hudobníci, politici...). Na sklonku 14. storočia (po Machautovi a Vitrym) chýbali
nové podnety, francúzske umenie sa len ďalej prepracovávalo do najmenších
detailov v zmysle racionálnej organizácie hudby (manieristický rytmus
i notácia). Je to tzv. ars subtilior (v preklade jemnejšie umenie) a uplatňovalo
sa hlavne na poli dvorskej hudby.
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 5/22
Prvé doklady o samostatnej inštrumentálnej hudbe pochádzajú zo 14. st. Jedná
sa o pôvodne trojhlasné (Vitriho?) moteto prepísané do tabulatúry (organová
alebo clavicembalová), ďalej sa zachovalo niekoľko inštrumentálnych hoquet
a jednohlasných tanečných skladieb. Nástroje inak len zdvojovali ľudské hlasy,
v motetách hrali tenor.
Ďalšie vokálne formy a kompozičné techniky 14. st.
Diskantová pieseň (cantilena) má vokálny vrchný hlas a 1–3 sprievodné
inštrumentálne hlasy. Ako kantilény boli označované i ďalšie formy ars novy:
ballade, rondeau, virelai. Ide v nich hlavne o text s refrénom, ktoré udávajú
formu. Spracovania sú rôzne: sólový alebo zborový spev, jednohlas alebo
viachlas. Kantilénové spracovanie (výrazný vrchný hlas) sa mohol objaviť aj prispracovaní omšového ordinária, hlavne častí s dlhým textom.
Chasse (poľovačka) je trojhlasý kánon v prime. Text sa odvoláva na lovecké
scény – naháňanie zveriny má paralelu v kánonickom slede hlasov nazývanom
tiež fuga (útek).
Omšové ordináriá majú rôzne spracovania. Obvykle ostávali v podobe
jednohlasého zborového chorálu, objavujú sa čoraz častejšie i viachlasné,
zatiaľ však ešte nie cyklické. Viachlasné omše mohli byť spracované na spôsob
moteta (tenor + rytmicky voľné hlasy), kantilény (vedúci vrchný hlas) alebo
akordicko-sylabické spracovnie chorálneho základu.
Talianske trecento (14. storočie) je spojené hlavne s literatúrou (Petrarca,
Boccaccio), svetská hudba sa rozvíja na základe ich básnickej tvorby, hlavným
centrom rozvoja je medicejská Florencia (skladateľ, organista a básnik
Francesco Landini). V 13. a 14. st. tu rozkvitala jednohlasná pieseň (lauda).
V oblasti viachlasnej tvorby vyniká umelá svetská pieseň pre vysoké mužské
hlasy a inštrumentálny sprievod. Vedúcim je veľmi melodický vrchný hlas
a celok je harmonicky jasný. Takéto piesne slúžili pre zábavu aristokracie. Na
rozdiel od francúzskej hudby rovnakého obdobia talianske formy nie sú
rytmicky tak komplikované a racionalisticky štruktúrované. Polyfónny viachlas
sa rozvíjal najmä vo formách madrigal (tiež kánonický ), caccia, ballata. Stále
prevažujú dokonalé konsonancie (1, 5, 8), nápadné je však už i množstvo
tercií. Dominuje melodická línia jednotlivých hlasov. U Landiniho objavujeme
náznaky modernej tonality (začiatok 2. dielu na „dominante“, ďalej smeruje
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 6/22
k základnému tónu). Notované koloratúry svedčia o vysokej spevnej a hlasovej
kultúre. Napriek harmonickej plnosti a mäkkosti zvuku chýba aj talianskemu
viachlasu basová oblasť, hlasy sú posadené do tenorovej polohy. Ku koncu 14.
st. aj tu možno vysledovať vplyv francúzskej ars novy (preberanie
izorytmického moteta, viactextovosť, spôsoby notácie atď. Súviselo to najmä snávratom pápeža z Avignonu do Ríma). Na severe sa pod vplyvom
„nizozemcov“ znovu začína rozvíjať duchovná tvorba. Mení sa v nej technika
práce (kánonicky alebo imitačne spracované vrchné hlasy, pod tým tenorová /
kontratenorová inštrumentálna kostra bez cantu firmu), vedenie hlasov,
harmónia (súzvuky, ktoré tiahnu k rozvodu a pripomínajúcemu pozdejšiu
tonalitu).
RENESANCIA
V 15. a 16. storočí stále kvantitatívne prevláda hudba vokálna, avšak hudba
inštrumentálna sa v tomto období skutočne osamostatňuje. Centrum tvorby sa
z Francúzska presúva do franko-flámskej a burgundskej oblasti a napokon do
Talianska. Pre hudbu mal od konca 15. st. veľký význam aj rozvoj nototlače
(Hahn, Rím 1476). Čierna menzurálna notácia je nahradená bielou
menzurálnou notáciou. Najväčšiu váhu záskavajú duchovné kompozície (omša,
moteto), zo svetských foriem taliansky madrigal.
Frankoflámska polyfónia 15. storočia sa od hudby predchádzajúceho
obdobia (stredoveku; v užšom zmysle ale môžme epochy Notre Dame, ars
antiqua a ars nova súhrnne a zjednodušene nazvať gotika) výrazne odlišuje:
- do hudby vstupuje požiadavok prirodzenosti a prostoty
- ideálom sa miesto zdobnej gotickej línie stáva jednoduchá, plynulá melódia
členená / frázovaná podľa potrieb ľudského dychu; hlasy sú spevné, vzájomne
vyrovnané
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 7/22
- živá pulzácia hudby (vplyv tanca a pohybu) nahradzuje komplikované gotické
rytmy, hudba má jednoduché proporcie, častý je 3-dobý takt (tempus
perfectum)
- vokálna polyfónia prináša plný renesančný zvuk: polyfónnym vrstvením línií
je vytváraný akord, nielen intervalové súzvuky; statické a prázdne kvint-oktávové súzvuky sú doplnené jemnými terciami a sextami (objavujú sa tiež
ako fauxbourdon, t.j. reťaz paralelných sextakordov, ktoré sa rozvádzajú do
kvint-oktávového súzvuku; na európskom kontinentne sa objavujú cca od r.
1430, zrejme podľa anglického vzoru; daný bol len tenor a vrchný, melodický
hlas, pričom stredný hlas nebol kvôli zákazu kvartových paralel notovaný –
interpreti doplňovali paralelné kvarty k vrchnému hlasu podľa pokynu „à faux
bourdon“)- pripravuje sa funkčná trojzvuková harmónia, rozšírenie do basovej oblasti
podporuje harmonicko-funkčné tendencie (D – T); ako prvá sa formuje tonálna
kadencia
- spočiatku prevláda 3-hlas; od pol. 15. st. sa normou stáva 4-hlas,
príležitostne 5-hlas
(diskant/soprán – melodické vedenie; kontratenor / altus / alt – väčšinou
harmonicky výplňový hlas; tenor – hlas často nesúci c.f.; contratenor bassus / bas – najhlbší hlas prinášajúci harmóniu)
- postupné (sukcesívne) komponovanie hlasov ustupuje opačnému spôsobu
práce – komponovaniu hlasov súčasne (simultánne)
- hudba sa vzdáva predpísanej tenorovej kostry v dlhých hodnotách,
komplikovanej racionality a konštruktivizmu izorytmie v prospech
jednoduchých foriem a proporcií; vo výstavbe skladieb prevláda voľná tvorba
úsekov na základe kontrapunktických pravidiel, imitácie hudobného materiálu(preimitovanie); zvukové kontrasty vznikajú striedaním 2-, 3- a 4- hlasých
dielov; štruktúra je prehľadnejšia a jasnejšia po vertikálnej (homofónne úseky)
i horizontálnej stránke (vytváranie a členenie úsekov).
Pozostatky pozdnej gotiky sa prejavujú v číselnej mystike a v nizozemskom
kánonickom umení. Biela menzurálna notácia v sebe tiež nesie neskorogotické
racionálne hudobné myslenie: keďže vychádza z čiernej menzurálnej notácie,
udáva nie absolútne, ale relatívne rytmické hodnoty. Ten istý zápis melodickej
linky môže byť interpretovaný v rôznych rytmických pomeroch – závisí od
označenia menzúry. Viachlas je v renesancií stále ešte chápaný ako
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 8/22
kontrapunkticky utvorený súhrn jednotlivých hlasov (tradovaný v hlasoch, nie
v partitúrach). Liturgický chorál ako c.f. často nahrádza svetská piesňová
melódia (napr. L´homme armée). Štýlovým znakom renesancie je i paródia –
predlohou nového spracovania môžu byť celé už existujúce viachlasné
kompozície (duchovné i svetské). Až Tridentský koncil (1545–1563) sa staviaproti parodickým postupom.
Vývoj tonálnej kadencie
Záver mal v hudbe vždy veľký význam pre pocit ukončenia, dosiahnutia bodu
kľudu, pre určenie tonality skladby. V jednohlase bol záverečný tón – finalis –
základným tónom tóniny a väčšinou sa dosahoval sekundovým postupom
zhora. V dvojhlase dosahoval tenor finálu (s výnimkou frygického módu)celotónovým postupom zhora (tenorová klauzula) a soprán stúpal
sekundovým, väčšinou poltónovým postupom (citlivý tón) v protipohybe
k tenoru (sopránová klauzula). V trojhlasej sadzbe platí postup sopránu
a tenoru ako v 2-hlase ( prevodné tóny ), stredný hlas stúpa sekundovým
krokom. Pôsobivosť takéhoto záveru môže zdôrazniť ešte poltónové zvýšenie
vrchných tónov (napr. postup e-g-c na d-a-d; po zvýšení e-gis-cis na d-a-d).
V 14. a 15. st. sa kadencia s 2 citlivými tónmi vyskytuje pomerne často. Od 15.
st. v 3- a hlavne 4-hlasej sadzbe postupuje spodný hlas najčastejšie kvartou
nahor prípadne kvintou nadol – tým sú zdôrazňované základné tóny funkcií
dominanta – tónika, i keď základ sadzby stále tvorí tenor postupujúci
samozrejme k finále. Záverečný súzvuk ostáva až do 16. storočia bez tercie.
Na konci 16. storočia preberá v kadencií najdôležitejšiu funkciu bas (kvarta
nahor alebo kvinta nadol), tenor postupuje sekundovým krokom nahor k tercií
– vzniká plný trojzvuk. Až do 18. storočia ostáva táto záverečná tercia i v
„molových“ skladbách veľkou ( pikardská tercia), snáď kvôli nečistému
kmitočtu malej tercie v stredotónovom systéme. Na konci tohto vývoja teda
stojí akord ako základný hudobný materiál epochy generálbasu.
5 skladateľských generácií renesancie
1. (1420–1460)
Na počiatku renesancie prináša franko-flámska škola zjednodušenie
a sprehľadnenie sadzby, melodiky i rytmiky. Do hudby sa pod vplyvom
anglickej hudby dostávajú plné konsonancie (3 a 6) a fauxbourdon. Disonancie
je nutné správne uvádzať (pripraviť) a následne rozviesť. Normou je 4-hlas
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 9/22
a vedúcim je často diskant s opornou kostrou v tenore. Jeho rytmika sa však
prispôsobuje ostatným hlasom, k čomu prispieva aj imitačný spôsob
kompozičnej práce. Výstavba foriem rešpektuje text, čomu zodpovedá hlavne
rozmiestnenie cézur a kadencií. Pokiaľ je text obzvlášť dôležitý, skladatelia
volia homofónne úseky (sylabická deklamácia) alebo znížia v daných dielochpočet hlasov.
- Omšové ordinárium: prevláda tvorba cyklu na základe paródie alebo c.f.
(chorál alebo svetská pieseň) spoločného všetkým častiam, prípadne na
základe zhodných počiatočných motívov. V sadzbe bez c.f. je vedúci vrchný
hlas (voľná diskantová omša). 4-hlasná tenorové omša sa stala hlavnou
formou frankoflámskej (nizozemskej) vokálnej polyfónie. Uvádza sa buď čisto
vokálne alebo s nástrojmi, ktoré hrajú niektoré hlasy (kontratenor, snáď tenor).
- Omšové proprium a officium (magnificat, hymny, antifony): jedlotlivé časti
majú rôzne c.f. podľa chorálnych predlôh, komponované na spôsob moteta.
- Moteto: prevláda duchovný text prevzatý z Biblie; menej bežné svetské
motetá sú slávnostné a vážne (svadobné). Stavba sa podstatne odlišuje od
motet 14.st. Cieľom nového vývoja je voľná tvorba dielov so vždy novým,
imitačne spracovaným motívom. C.f. je stále v tenore, postupuje ale voľne
v dlhých hodnotách. Rušenie c.f. a zavádzanie imitačnej techniky prispieva k
prispôsobeniu tenoru ostatným hlasom. Obvykle sa jedná o 4-hlas s mnohými
členiacimi kadenciami, homofónnymi úsekmi (sylabická deklamácia) a
striedaním počtu hlasov v jednotlivých dieloch.
- Svetské druhy , najmä francúzsky chanson (podobne taliansky madrigal,
frotolla, villanella...) sú často 3-hlasné a koncipované homofónne, majú
tanečné rytmy, sú prekomponované. Piesňová melódia leží v diskante, tenor je
však tiež časo tvorený piesňovo, ako duet k diskantu. Tretí hlas tvorí
harmonickú výplň.
Skladatelia: Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem
2. (1460–1490)
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 10/22
Guillaume Dufay a hlavne Johannes Ockeghem sa v svojom pozdnom období
znovu inšpirujú francúzskou gotikou: priezračnosť sadzby počiatočného
obdobia ustupuje pred vzájomným prepletaním hlasov, cézury a kadencie sú
zneprehľadňované, prekrývané ďalej znejúcimi hlasmi, melodika je
komplikovanejšia s menšími nepravidelnými hodnotami a synkopami.Rytmicky sa nad seba vrstvia rôzne menzúry, napr. tempus perfectum 3/4 a
tempus imperfectum 2/4, čo dokumentuje skôr melodicko-horizontálne než
vertikálne akordické myslenie. Obľúbenou technikou sa stáva technika
kánonu.
- Kánon: komponujú sa kánony všetkého druhu, hlavne proporčné kánony,
možné jedine v menzurálnej notácií. Pravidlá pre interpretáciu kánonu sú
často zakódované – (hádankový kánon). Ovládanie kompozičnej techniky nazáklade učenia o kontrapunkte nebolo problémom, k slovu sa dostávajú
obzvlášť umné konštrukcie založené na mystike a symbolike – dosť často sa
všaj zdajú byť samoúčelnou exihibíciou.
- Omša, moteto: prevažuje 4-hlas, podľa umiestnenie c.f. a vedúceho hlasu sa
rozlišuje omša tenorová, diskant-tenorová, diskantová, voľná (bez predlohy
resp. s vlastným c.f.) alebo s „putujúcim c.f.“, Moteto je obvykle duchovné, 2-
dielne, c.f. je v tenore alebo diskante, začiatky preimitované
Skladatelia: Johannes Tinctoris, Johannes Ockeghem
3. (1490–1520)
Obrecht, Josquin, Isaac znovu presadzujú jasnosť, jednoduchosť a prehľadnosť
sadzby, jemnosť harmónie. Z tohto dôvodu u nich nachádzame početné
kadencie v textových i významových úsekoch, prevažuje zvukovo plné
vedenie hlasov (3, 6 a 10 v striedavej kombinácií hlasov), jednoduchšie
melódie a hladší rytmus. Homofónne vsuvky (akordická deklamácia) často
zdôrazňujú dôležité miesta v texte. Naďalej sa uplatňuije kánonická a imitačná
technika, nie však v zmysle samoúčelných konštrukcií, ale ako prostriedok
k premyslenému formovaniu hudobného cyklu (omša), ktoré prispieva
k prehľadnosti a zvukovej kráse. Imitácie ucho ľahko rozoznáva – zmyslový
pôžitok a krása sú ideály Josquinovej hudby. Uňho sa prvýkrát stretávame
s technikou úplného preimitovania, kedy motivický materiál prechádza
všetkými hlasmi, väčšinou na začiatku dielu (Missa pangue lingua). Ďalším
vhodným prostriedkom pre zjednodušenie a sprehľadnenie sadzby
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 11/22
a vytvorenie kontrastov je stavba bicinií. Jedná sa o spojenie (prepojenie) 2
hlasov a ich postavenie oproti ostatným dvom (alebo všetkým 4) hlasom.
Hlasové páry sa najčastejšie vzájomne imitujú (párová imitácia), kombinácie
sú premenlivé. Výrazový obsah renesančnej hudby sa riadi predovšetkým
textom, skladatelia často používajú tónovú symboliku, ktoré bola aj preposlucháčov samozrejmá: (napr. na text „tertia die“ môžu byť použité trioly,
ktoré zároveň symbolizujú Najsv. Trojicu, podobne v texte „qui cum Patre et
Filio“. Výrazne sa rozvíja nototlač (hlasové zošity, lutnové a organové
tabulatúry) – napr. Petrucci.
Skladatelia: Jacob Obrecht, Josquin Desprez, Pierre de la Rue
4. (1520–1560)Výrazne sa rozvíjajú svetské formy ako chanson, pieseň, villanella a nový
madrigal. V duchovnej tvorbe naďalej prevažuje tvorba omší a motet , starší
typ tvorby na vopred daný c.f. ale ustupuje a nové kompozície sú koncipované
úplne voľne. Základom je text (hlavne biblický) zhudobňovaný po úsekoch,
každý má nový motív imitovaný všetkými hlasmi. Normou sa stáva 5–6-hlas.
Dochádza k zahustenie sadzby, vedenie melodických línií je mnohovrstvé
a zvukovo pôsobivé. Skladatelia sa snažia o nepravidelné a nepredvídateľné
nástupy hlasov, znovu sa vyhýbajú jasnosti a schematičnosti. Hudobná stavba
je stále podriadená textovému výrazu. Stále obľúbenejšie sú parodické omše
s predlohou viachlasnej vety (paródie predchádzajúcich období obvykle
spočívali v prevzatí jedinej melódie napr. ako svetského c.f. – melódie piesne
či chansonu), ako je napr. duchovné moteto, svetský chanson, madrigal.
Skladateľ mohol s predlohou nakladať voľne: Buď ju mohol použiť celú,
pri dlhších textových častiach ju opakovať viackrát, alebo len jej začiatok, či
predlohu rozdeliť a medzi tiečo diely skomponovať vlastné, voľné vsuvky.
Častým spôsobom spracovania predlohy bolo tiež zrušenie jedného či
viacerých hlasov a prikomponovanie nových kontrapunktov. Pôvodné predlohy
sa dosť ťažko identifikujú, pokiaľ nie sú uvedené priamo v názve. Parodický
postup bol jedine v smere prevzatia svetských prvkov do duchovných
kompozícií, nikdy nie opačne. Tridenstský koncil sa vrámci reformy duchovnej
hudby pokúsil zakázať parodické omše a c.f. svetského pôvodu, neprinieslo to
však trvalý výsledok.
Skladatelia: Nicolas Gombert, Jacobus Clemens non Papa, Adrian Willaert
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 12/22
5. (1560–1600)
V tomto období je hlavne tvorbou Orlanda di Lassa dosiahnutý vrchol franko-
flámskej polyfónie. Hudba slúži textovému výrazu a znázorneniu afektového
obsahu. Moteto je latinské, hlavne duchovné, preimitované, omšové časti sú
tiež poňaté motetovo. Hlasy (5–6) sú vzájomne vyrovnané a ich ideálne
vyznenie je v uvedení a capella, i keď často sú (podľa potreby) sprevádzanénástrojmi. Vrchný hlas je definitívne vedúcim hlasom, bas tvorí harmonickú
oporu, kvantitatívne pribúdaja dur-molová tonalita. Podnety z talianskej
svetskej hudby (villanelly, madrigaly; homofónne úseky, tanečné rytmy)
ovplyvňujú i duchovné kontrapunktické umenie. Obratné vedenie hlasov je
kompozičným základom kvalitnej hudby. Tvorba je ale najviac ovplyvnená
Tridentským koncilom. Protireformačný duch doby dokumentujú kajúce žalmy
a veľké pôsobivé motetá na biblické texty. Popri Rímskej škole sa presadzuje
Benátska škola.
Skladatelia: Orlando di Lasso, Philippe de Monte
Benátska škola
V 16. st. sa v Benátkach vyvíjal zvláštny štýl založený na viaczborovosti
a koncertantnom princípe. Zakladateľom bol nizozemec Adrian Willaert,
ďalšími významnými sakldateľmi napr. Giuseppe Zarlino, Cypriano de Rore,
Cl. Monteverdi, Andrea a Giovanni Gabrieli...
Technika cori spezzati (rozdelený zbor) je veľmi stará (striedavý spev žalmov),
Willaert ju ale vo vhodných akustických a architektonických podmienkach
chrámu San Marco rozpracoval: využíval imitačné a ozvenové efekty, odlišné
obsadenie zborov (napr. 4 rôzne obsadenia, ktoré môžu byť i zdvojené)
vrátane nástojov, čím do hudby vniesol nové zvukové farby a položil tým
základ barokového koncertantného princípu. V záveroch prinášalo veľkolepý
efekt masívne spojenie zborov a súčasné vyslovovanie textu. Teoretik Zarlino
reflektuje rastúci význam akordu (tvrdé a mäkké, dur x mol; 1558).
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 13/22
Doporučuje zdvojovať bas na nástroji ako základ súzvukov (na organe – basso
per organo, basso seguente). Vrchný hlas k nemu vytvára protihlas. Tento
vávoj smeruje k monódií sprevádzanej generálbasom. V Benátkach sa výrazne
rozvíjala aj inštrumentálna hudba, čím výrazne vplýva na formovanie hudby
nasledujúceho obdobia.
Rímska škola (Palestrina)
Týmto pojmom sa označujú skladatelia pôsobiaci v 16. storočí v pápežskej
kapele. Ich tvorba sa stala ideálom katolíckej duchovnej tvorby, v ktorej
prevažovali najmä omše a motetá. Ďalší predstavitelia: C. Festa, Chr. Morales,
T. L. De Victoria, G.M. Nanino...
Svetská vokálna hudba (Taliansko, Francúzsko, Nemecko)V 14. st. prevažovala svetská hudba (talianske piesňové umenie trecenta –
Landino alebo francúzske moteto a diskantová pieseň ars novy – Machaut).
Potom viachlasná svetská hudba v Taliansku ustúpila a až na konci 15.
storočia sa rozvinula nová podnetná tvorba, zatiaľčo vo Francúzsku a
Burgundsku sa udržala vďaka chansonu. Významnejší hudobný rozvoj sa v 15.
storočí presunul na pole hudby duchovnej (omša, moteto), ktorá bola prevažne
latinská, teda medzinárodná. Svetská hudba sa naopak pestuje v národných
jazykoch (fr. chanson; tal. frotolla, villanella, madrigal; šp. villancico; nem.
Lied; angl. ayre) a ako spoločenské umenie či zábava. Texty sú nielen
milostné, erotické, humorné, ale i alegorické, satirické, spoločensko-politické.
Vďaka nototlači sa táto hudba šíri v aristokratických a mešťanských kruhoch.
Má premenlivé obsadenie (a capella, sólový hlas so sprievodom lutny,
vokálno-inštrumentálne kombinácie, inštrumentálne súbory). Nad čiastočne
polyfónnou sadzbou kompozične prevláda homofónna sadzba (dokonca s
tonálnymi kadenciami D–T, T–S–D–T).Z kontrapunktických techník sú obľúbené
kánony. Vilanella často používala podľa ľudového vzoru kvintové paralely, čo
bolo v prísnom kontrapunkte zakázané. Najvýznamnejšími formami ostali
francúzsky chanson a taliansky madrigal, vzájomne sa ovplyvňovali a vplývali
aj na ďalšie hudobné druhy (čiastočne i na duchovné motetá), hlavne na ranú
barokovú operu, a to vďaka expresívnemu zhudobneňovaniu textov a výraznej
chromatike. V Nemecku sa rozvíjala protestansktá chrámová pieseň. Luther
zaviedol pieseň (chorál) do bohoslužieb ako jednohlasný spev obce veriacich
alebo ako viachlasný spev chrámového zboru buď v homofónnej sadzbe
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 14/22
s chorálom vo vrchnom hlase alebo v motetovej sadzbe s rôznym spracovaním
c.f.
Inštrumentálna hudba
Až do obdobia baroka mala značne improvizačný charakter. Nebola
samostatná, slúžila najmä ako sprievod k tancu a spevu. Samostatná IH sarozvíja až v 16.storočí prenesením vokálnych druhov resp. ich kompozičných
techník do nástrojovej sadzby v špecificky inštrumentálnom poňatí. Tak vznikli
prvé ricercary , toccaty , canzony , sonáty . Významnú rolu zohrala benátska
škola a jej vynikajúci organisti: Willaert, A. a G. Gabrieli.
Toccata – voľná forma, behy, figurácie, akordy, niekedy s imitačnými úsekmi
Preludium, preambulum – voľné formy
Ricercar – najprv voľný, neskôr s polyfónnou sadzbou podľa motetovéhoprincípu (preimitovanie po úsekoch s vždy novou témou – sogetto). Je
predchodcom fugy.
Fantázia – imitačná forma na spôsob ricercaru
Canzona – intabulovaný chanson, jeho úprava a napodobenie
Rozbory k maturitným otázkam (vokálny kontrapunkt)
Orlando di Lasso (1532-1594): Domine Deus
Text:Duchovný, v latinčine, pravdepodobne trochu skrátený text jednej časti
z GLORIA
(originál: Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis...)
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, miserere nobis.
Preklad: Pane Bože, Baránok Boží, Syn Otca, zmiluj sa nad nami.
Hudba:
Sloh: vokálny (prísny, palestrinovský). Môže sa jednať o jeden diel z Gloria
(omšové ordinárium), ktorý je (kontrastne voči susedným dielom?) len pre 2
hlasy (bicínium).
Počet hlasov: 2 hlasy, soprán s rozsahom d1–e2; alt s rozsahom g–a1 (oba
nóna)
Nerovnaký, jednoduchý (neprevratný) kontrapunkt
Technika práce: imitačná
Forma: Jedná sa o 1 diel rozsiahlejšej skladby (moteta?), ktorý môže stáť
samostatne.
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 15/22
Modalita: Základom je mixolydická od G (m7), uprostred skladby (t. 10–
14/15) vybočenie do dórskej od d (5. stupeň východiskovej moxolydickej). Na
prvý pohľad to poznáme podľa práce s charakteristickým intervalom v.6 (h na
b), ktorý sa znižuje pri klesaní melódie od nového základného tónu „d“
smerom k tónu „a“ (u kvinte dórskej) v oboch hlasoch. Približne v t. 7–9a podobne 13–16 prebehne diatonická modulácia na základe prehodnotenia
spoločného akordu od „a“ (akordicky a funkčne by to bol a-mol akord ako II.
stupeň in G a V. stupeň in D; v dvojhlase, ktorý pri prvej modulácií naviac
imitačný, je však vertikálna (akordická) analýza dosť špekulatívna, základ
„akordu“ možno vycítiť skôr podľa melodického centra alebo prevažujúcich
nástupov od tónu „a“). Od t. 17 je utvrdený pôvodný mód. Tón „d“ ako
dominanta mixolydickej tóniny od G je zdôraznený aj vybočením do módu odtohto tónu. Melodika sa pohybuje od základného tónu smerom nahor, čím sa
tiež vylučuje plagálny mód.
Melodika: typicky vokálna, prevažujú sekundové kroky s občasným terciovým
postupom prípadne kvartovým skokom; jediný väčší skok je v sopráne –
oktávový smerom nahor, vzápätí čiastočne vyplnený 3 tónmi v opačnom
smere pohybu. Melodický vrchol sa objavuje 4 takty pred záverom dielu
v sopráne ako e2. Tento tón sa už síce vysytol aj na začiatku skladby v t. 6 ako
melodický vrchol pred moduláciou; v priebehu sekvenčeného posúvania
rispost o tón vyššie ale takto nepôsobí. Druhý hlas má svoj jediný melodický
vrchol len na začiatku pri imitácií sekvenčného posunovania rispost pred
moduláciou.
Rytmika: pokojná, typicky palestrinovská. Prevládajú polové a štvrťové noty,
viackrát sa objavuje rytmický model štvrťová s bodkou + osmina a
synkopovanie. Až v poslednej tretine dielu sa pohyb zahustí viacerými
osminami – prvýkrát v alte t. 15–16, čo je modulácia do východiskovej tóniny,
ďalšia osminová pasáž je v predposledných 2 taktoch tesne pred skľudneným
synkopovaným záverom prevodných tónov rozvedených do najdlhšej hodnoty,
určenej pre finálu. Metrum je v celom úseku nemenné.
Súzvuky: Preferované sú plné konsonancie pred prázdnymi; disonancie sa
vyskytujú pomerne málo a len ako pripravené a rozvedené (4 v takte 7, 2 v t.
8) alebo priechodné tóny na ľahkých dobách (4 v t. 10). Načastejšie je
používaný protipohyb, paralelný pohyb je ním vždy prestriedaný. V pasáži
osminových nôt sú paralelné 3 prerušené protipohybom a ďalej osminy
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 16/22
postupujú v 6 paralelách dokonca 6x za sebou, čo sa ale deje v pomerne
rýchlom tempe a nepôsobí to nijak rušivo. V závere sú použité oba prevodné
tóny a-fis1 (7 stupeň zvýšený na citlivý tón), teda súzvuk 6 pripravený
synkopovanou 7 (základný tón znie vo vrchnom hlase) a napokon rozvedený
do 8.Spôsob práce: Prvú polovicu tvorí umelá, priamosmerná imitácia v spodnej
kvinte, až do t. 10 prísna (reálna). Proposta je zložená z 5 (4) dvojtaktí, prvé 3
sú až na malú rytmickú obmenu rovnaké a sekvencovite posúvané vždy o 1
tón vyššie (každá ďalšia dvojica rispost) a vždy s odstupom 1 taktu, v 4.
dvojtaktí sa smer posunovania obracia smerom nadol, melodická stavba je
mierne pozmenená, odstup nástupu rispost je stále po 1 takte. Risposty v alte
napodobňujú dianie v sopráne doslovne, vždy o 5 nižšie. Vybočenie do inejtóniny je zhudobnené voľným kontrapunktickým vedením hlasov. V závere
prebehne ešte jedna imitácia s dvojicou rispost podľa proposty „filius patris“,
a to v t. 17–19, tentokrát s odstupom pol taktu a rozšírená o „miserere nobis“.
Vzťah hudby a textu: Každý logický úsek textu má svoje vlastné
zhudobnenie: Domine Deus: vzostupná melódia a v jej závere zmena pohybu
od 4 k 3, dvojtaktia sa na tento text posunujú smerom nahor; Agnus Dei:
klasajúce 4 tóny, prvý synkopovaný (prvé dve dvojtaktia klesajú, posledné
uvedenie v sopráne nasleduje po oktávovom skoku nahor); Filius Patris: dva
terciové postupy (1 nahor, 2. nadol ako návrat) nasledované kvartovým
skokom nadol (druhé opakovanie je v alte obohatené veľkou osminovou
melismou); hlava rytmizovaná štvrťka s bodkou + osmina; tento rytmický
model čiastočne preberá i text miserere nobis, ďalší priebeh tvorí veľká
osminová melisma v oboch hlasoch.
Zhrnutie: Táto ukážka je typickým príkladom kompozície z vrcholného
obdobia vokálnej polyfónie pre potreby liturgie, teda sa dokonale pohybuje
vrámci už ustálených pravidiel vokálneho kontrapunktu.
Adriano Banchieri (1568 – 1634): Nobili spetatori
Text: svetský, žartovný (v starej ľudovej taliančine)
Nobili spetatori, udrete hora quatro belli humori.
Un kane, un kuko, un chiu per spaso far contra pontamente sopra baso.
Preklad: (Tak a teraz), milé obecenstvo, si vypočujete štyroch šprýmarov: psa,
(mačku), kukučku a sovu, ako si pre zábavu notujú v kontrapunkte s basom.
Sloh: vokálny svetský!
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 17/22
Počet hlasov: 3 hlasy, soprán I, II s rozsahom c1-e2 (decima); alt s rozsahom
g-a1 (nóna)
Nerovnaký kontrapunkt, jednoduchý (neprevratný) kontrapunt
Technika práce: imitačná kombinovaná s homofónnou sadzbou
Forma: 2 diely (1. imitačný, 2. homofónny + imitačný) (Bez znalosti, čonasleduje ďalej, by sme opakovaný 2. diel mohli označiť ako refrén a ako
strofu len úvodný imitačný diel.) Pokračovanie (v notách už nie je) je tanečný
refrén (ritornel) na popevok tra-la-la a ďalší diel (2. strofa s iným hudobným
priebehom) zložený z onomatopoje/zvukomaľby (napodobňovanie zvieracích
zvukov mačky, psa, kukučky a sovy) a znovu tanečný refrén tra-la-la. Jedná sa
o capriccio („contrapunto bestiale“).
Modalita: Celý úsek je v jónskej od C (moderná dur) s jediným vybočením dotóniny Vst.
Melodika: Typicky vokálna, prevažujú sekundové kroky s občasným
terciovým postupom prípadne kvartovým skokom. Skladba dosahuje
melodický vrchol e2 v závere.
Rytmika: Skladba je v živšom tempe, rytmus je ale zložený prevažne z
polových a štvrťových hodnôt, častý je rytmický model štvrťová s bodkou +
osmina, synkopovanie sa objaví len v závere pred uvedením prevodných tónov
rozvedených do najdlhšej hodnoty, určenej pre finálu. Metrum sa zmení na
jediný takt na rozhraní 1. a 2. dielu.
Súzvuky: Preferované sú plné konsonancie pred prázdnymi, výber trojzvukov
uprednostňuje kvintakordy. Použitie kvartsextakordov však dosť často nie je
v súlade s prísnymi kontrapunktickými pravidlami (6/4 na ťažkej dobe bez
prípravy a pod.) Iné disonancie sa takmer nevyskytujú, s výnimkou
synkopovaného predposledného taktu pred uvedením prevodných tónov d1-
h1, teda súzvuk 6 pripravený synkopovanou 7 (základný tón znie vo vrchnom
hlase) a napokon rozvedený do 8. Podobne takmer výlučné použitie
paralelných tercií a sext v druhom dieli dosvedčuje, že v tejto skladbe nešlo
o dôsledné dodržiavanie kontrapunktických pravidiel, ale o ľudovú zábavu.
Spôsob práce: Prvý diel je spracovaný imitačne vo forme „a b a b“, ktorá
korešponduje s textom. Malé „a“ tvorí imitácia 2-taktovej proposty nobili
spetatori (S1): Rytmus štvťová, osminové polové hodnoty, sekundové a 1
terciový krok. R1 prísna umelá priamosmerná imitácia v 1 s odstupom 1 taktu
(S2), R2 to isté v spodnej oktáve s odstupom 1,5 taktu (A). Reperkusia je
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 18/22
nekrytá. Na propostu v S1 plynule nadväzuje – časovo ešte pred R v alte –
ďalšia R v spodnej 5, imitácia prísna, (tonálna i reálna zároveň; prostá),
priamosmerná. Nástup R v S2 v spodnej kvarte je voľná imitácia prostá
tonálna. Malé „b“ prináša ďalšiu propostu, ktorá zaznieva ešte počas
doznievania rispost v S2 a A. Túto P s textom udrete... humori charakterizujékombinácia kvartových a terciových postupov, vždy v opačnom smere
a bodkovaný rytmus. Proposta začína od 5. stupňa východiskovej tóniny, teda
akoby na dominante, risposty nastupujúce s odstupom pol taktu v poradí A
a S2 ju imitujú v spodnej kvinte, teda tonálne sa navracajú do jónskej od C.
V oboch prípadoch ide o voľnú umelú tonálnu imitáciu. Reperkusia krytá: S1-A-
S2. Po dielčej kadencií in C (s prevodnými tónmi rozvedenými z 6 do 8
a kvintovým zostupom v A – ako rozvod V–I) prichádza doslovný návrat „a“a pozmenený návrat „b“, pričom jeho posledné 2 takty sú skrátené
a prepracované do 1 taktu s kontrastným metrom 3/2 taktu (dovtedy 2/2).
Nastupuje 2. diel. Výrazné je v ňom spojenie oboch sopránov do homofónneho
bicínia (postup v paralelných 3), ktoré s odstupom 4 dôb imituje A. Napriek
imitácií dojem homofónnej faktúry podporuje aj fakt, že R v A harmonicky
dopĺňa predchádzajúci priebeh v spodnej 1 (vrchné hlasy znejú súčasne od 3
a 5, teda všetky 3 hlasy dohromady tvoria Cdur kvintakord rozšírený
o melodické tóny spodnej a vrchnej 2). Toto dianie sa zopakuje 2 krát na
rozličný text, nad R2 v A sa v skrátenom odstupe pripoja oba soprány, aby
predchádzajúce dianie vygradovali – toto bicínium znie striedavo v paralelných
6 a 3, pričom dochádza k vybočeniu do durovej tóniny na 5. stupni (G dur),
zaznieva kadencia s rozvedením prevodných tónov z 3 do durovej 3, A pritom
tvorí harmonickú oporu tohto vyslovene homofónneho diania. Počas
doznievania vrchných tónov alt prináša melodicky i rytmicky jednoduchú R
v sekundových postupoch do 4 a späť, začínajúc základným tónom novej
tóniny. Reperkusia je krytá: A-S1-S2, risposty nastupujú vždy po poltakte. R1
prísna reálna umelá vo vrchnej 8; R2 prísna reálna vo vrchnej 4; R3 v alte
voľná prostá v 5; R4 v S1 voľná prostá v 8; R5 v S2 voľná v 8 – všetky
priamosmerné; R6 v A protismerná (inverzná) v 7; R7 v S1 protismerná v 6
(cez oktávu); R8 v S2 protismerná v 6 (cez oktávu); všetky vytvárajú gradáciu
na nemenný text far contrapontamente (v preklade robiť kontrapunkticky ).
K R8 sa pripojí alt s textom sopra baso (nad basom), pričom na posledných 3,5
taktu vytvorí opornú harmonickú konstru s postupom V–I. Vrchné hlasy
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 19/22
ukončujú R7 a R8 postupom typickým pre záver 2-hlasnej kontrapunktickej
vety – synkopovaný 7 prieťah rozvedený do 6 prevodných tónov a rozvod do
finály C. 2. diel sa doslovne opakuje (s rozdielom, že posledná finála zaznieva
na 4 doby).
Vzťah hudby a textu: Každý logický úsek textu má svoje vlastnézhudobnenie: Nobili spetatori: prvý sled imitácií, udrete hora quatro belli
humori druhý sled imitácií, dianie sa opakuje. Týmto dielom sa skladateľ
obracia na poslucháčov, získava si ich pozornosť, využíva typickú
kontrapunktickú prácu – imitácie. V kontrastnom dieli, kde oznamuje, aké
zvieratá budú spievať, je využitá homofónna sadzba a ľudové prvky (výhradné
použitie paralelných 3 a 6 nad harmonickou kostrou spodného hlasu). Pri
zmienke far contrapontamente znovu siahne po najrôznejších imitáciách jednej P (priamo/protismerné, v rôznych intervaloch, tonálne, reálne, prísne,
voľné) a pri texte sopra baso zdôrazní opornú, už jasne harmonickú (aj keď len
v jednoduchom slede V–I) funkciu basu.
Zhrnutie: Táto ukážka je príkladom kompozície slúžiacej pre pobavenie
interpretov i poslucháčov, preto tu nie sú nijak dôsledne dodržiavané pravidlá
vokálneho kontrapunktu, aj keď skladateľ využíva rôzne imitácie, ktoré
korešpondújú s textom. Každý hlas aspoň raz prináša novú myšlienku –
propostu.
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 20/22
Maturitné otázky
Kontrapunkt
- povedzte základnú charakteristiku a rozdelenie kontrapunktu
- porovnajte vokálnu a inštrumentálnu polyfóniu
- urobte formovú analýzu s vysvetlením imitačnej práce v diele: J. S. Bach:Fuga č. 17 As dur TK I.
Vokálna polyfónia
- charakterizujte vokálnu polyfóniu
- vymenujte staré kľúče a vysvetlite notáciu v nich
- vymenujte a charakterizujte jednotlivé stredoveké módy
Vokálna polyfónia
- vymenujte a charakterizujte pojmy vokálnej polyfónie
- vysvetlite postupy a pravidlá palestrinovskej melodiky
- analyzujte dielo pojmami vokálnej polyfónie: Orlando di Lasso: Domine Deus
Jednoduchý kontrapunkt
- charakterizujte jednoduchý, rovnaký, nerovnaký, miešaný kontrapunkt,
- vysvetlite rozdelenie a použitie intervalov v jednoduchom kontrapunkte
- vymenujte a vysvetlite jednotlivé druhy imitácií,
- analyzujte formu s vysvetlením motivicko – tematickej práce v diele: J. S.
Bach: Fuga č. 3 c mol TK I.
Zložitý kontrapunkt – permutačný
- charakterizujte dvojitý až viacnásobný kontrapunkt
- vysvetlite princíp permutácie a jej možnosti
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 21/22
- analyzujte kontrapunktickú prácu a tonálny priebeh v diele: J. S. Bach:
Prelúdium č.6 d mol TK I.
Imitačné formové druhy
- charakterizujte vokálne a inštrumentálne imitačné druhy: moteto, ricercar,
invencia, kánon,
- analyzujte priebeh formy s poukázaním na nástupy tém v diele: J. S. Bach:
Dvojhlasá invencia d mol
Kánon- charakterizujte kánon,
- vymenujte a charakterizujte základné typy kánonu,
- vymenujte a charakterizujte historické druhy kánonu,
- analyzujte formu a nástup imitácií v diele: Adriano Banchieri: Nobili Spetatori
Fuga
- charakterizujte fugu a jej formový priebeh,
- vysvetlite základné pojmy,
- načrtnite historický vývoj,
- vymenujte a charakterizujte druhy fug,
- urobte formovú analýzu diela: J. S. Bach: Fuga č. 6 d mol TK I.
Pojmy vo vok. polyfónií:
cantus firmus, kontrapunkt
proposta, risposta, reperkusia
subjekt, kontrasubjekt
finála, konfinála, recitanta, dominanta
prevodné tóny, citlivé tóny
modus, tonus, ambitus
autentický, plagálny mód
nota cambiata, portamento
thesis, arsis
7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK
http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 22/22
Recommended