La habitación de Ozu. Un texto de Marta Peris (UPC)

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01.ENSayoSaRTÍCULo:

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autora: MartaPeris.

Universidad: UniversitatPolitècnicadeCatalunya.

Brevebiografía: ArquitectoyProfesoraAsociadaenelDepartamentodeProyectosArquitectónicosdelaETSAB,UPC.Redactasutesisdoctoral:La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu, bajoladireccióndeCarlosMartí.Título:LahabitacióndeOzu.

Title: Ozu’sRoom.

Resumen:AtravésdelanálisisdeunautorretratodeYasujiroOzuseidentificanlasclavesdesufilmografía,cuyoescenarioprincipaleslacasatradicionaljaponesa.Másalládesufuncióncomomarcodevida,elescenariodomésticocobraespecialrelevancia.Lahistorianarrativaconstruyesituacionesqueevidencianelpotencialdelsoportearquitectónico,ypermitenentenderelmododehabitarnipónjuntoalsentidojaponésdelespacio.abstract: Throughtheanalysisofaself-portraitofYasujiroOzuareidentifiedkeysofhisfilmswhosemainstageisthetraditionalJapanesehouse.Beyonditsfunctionasapartoflife,thedomesticscenehasspecialrelevance.TheargumentcreatessituationsthatevidencethecapabilityofarchitecturalsupportandallowunderstandingthewayofNipponlivingandtheJapanesesenseofspace.Palabrasclave: YasujiroOzu,casajaponesa,cine,arquitectura,domesticidad.

Keywords: YasujiroOzu,japanesehouses,film,architecture,domesticity.

contacto:marta.peris@upc.edu.

DepartamentodeComposiciónarquitectónica,UPCRevistadecríticayteoríadelaarquitectura

nº21-22.elcinecomopretexto-diciembre2011

issn1139-5559(versiónpapel)issn1887-2360(versiónelectrónica)

recepción:03-08-2011aceptación:01-09-2011

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LahabitacióndeozuMartaPeris

ElenigmáticoautorretratodeYasujiroOzunosmuestraunasuperposicióndedosimágenes: lafotográficay lareflejadaenelespejo,dondeeldirectorjaponésnodejanadaalazar.

Laprimeraimagennosremitealapercepcióndelespectador.Apartirdelahipó-tesisdeque lacámaraquesostieneOzucorrespondaaunprimermodeloréflexjaponés,convisorysinpentaprisma,deducimosqueatravésdelvisor,queenestemodeloestaríasituadoenlacarasuperiordelcuerpodelacámara,Ozuveloquehayenfrente.Portanto,nosetrataríadeunafotografíarealizadaatientascomopodríapareceraprimeravista.Unespejoa45ºproyectalaimagen(invertidalate-ralmenteporelespejo)querecogelaópticasobreelvisor.Así,Ozucontrolaríaelencuadre cuidadosamente estudiado antes de hacer la fotografía. Una segundahipótesisesquesetrataradeunacámaratelemétrica35mmdesdelaquerealizaraunaprimerafotografíasincontrolarelencuadreyqueluegolarecortaraintencio-nadamente. En cualquier caso, la atención e importancia que Ozu concede alencuadresehaceevidente.

LasegundaimagendacuentasdecómoOzuquiereservistoporelespectador.Atravésdelreflejo,registraunsemblanteinexpresivoquealevitarelprimerplanolealejadecualquieremociónquepudierarevelarsurostro,desviandolaatencióndelespectadorhacialaambientacióndelretrato.Elespejonosolodoblaladistanciasinoquesumarcorecortaelretratodemediocuerpoqueabarcaríadesdelacabezaalacinturayloinsertaenunentornodeterminado.Deestamanera,Ozuinvitaalespectador a la observación analítica de la composición fotográfica, eliminandocualquiertipoderevelaciónpsicológicadesupersonalidad.

Elmeticulosoprocesodepreparacióndelautorretratorevelaalgunasdelasclavesyrasgosestilísticosdesucódigofílmico.

AunqueaOzuleencantabavestirtrajesoccidentales,enelreflejodistinguimoselatuendo tradicional japonés. Sobre todo durante la posguerra, el cine de Ozuregistraloscambiosdeunasociedadsacudidaporunfuerteprocesodeoccidenta-lizaciónyelnacimientodeunanuevaculturaqueponeencrisislosvaloresdelatradición.Elquimonomanifiestaelposicionamientodeldirector.TalcomomatizaCarlosMartí,“lamiradadeOzu,quenuncaapuntaalpasadosinoquetomacomoreferenciaeltiempopresente,acabasiendoinequívocamenteelegíaca.Ozutomanotadetodoaquelloquepareceabocadoadesaparecer”.1

TampocoescasualqueOzudecidatomarlafotografíaenelinteriordeunahabita-ción.Suobraeligecomoescenarioprincipaleluniversodomésticoyregistra,desdelospequeñosgestoscotidianoshastalosritosfamiliaresquelaacompasan,lavidadelJapóndesutiempo.Másalládeunacrónicafielaloshechos,Ozumanipulayestilizalarealidadhastaelevarlaaexpresiónpoéticaytrascenderlocotidianoparaapresaraquellasseñasdeidentidaddesuculturaalbordedelcambio.Elespectadordistan-ciado,adoptaunaactitudcontemplativaytomaconcienciadelapérdida.

1.

ManuelGarcíaRoigyCarlosMartí, La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona:FundaciónCajadeArquitectos,2008,pág.132.

01 NoMBREDEoZUESCRIToENJaPoNÉS

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EnelcentrodelaimagennoapareceelrostrodeOzusinolacámarafotográficasostenida entre las manos del director. El marco del espejo recorta el conjuntoocultando parte de los brazos y aislando el gesto que prende la cámara. De estemodo,Ozuexplicitaalespectadorlaautoríadelretrato,a lavezquedesplazasuatencióndesde surostrohacia lacámaray lasmanos.Elhechodever lacámarapermitealespectadorsituarlarespectoalcontextoydetectarsuposiciónbaja,asícomoidentificareltipodeobjetivofotográficode50mm:ambosrasgos,comunesasucine.

Sidesdeelcentrodelretratonosdesplazamoshaciaelperímetrodelafotografíareparamosenelefectodereencuadre.Elmarcodelespejoconstruyeunprimerencuadreconcéntricoinscritoenlafotografíaquesugierelaideadeventana.Enestecaso,unaventanaquenolimitaentreelinterioryelexteriorsinoquecomu-nicadosespacios:elespacioreflejadoqueseextiendeaespaldasdeOzuhasta lapared del fondo de la habitación, y el espacio que envuelve el tocador frente aldirector.Portanto,eláreadelafotografíanoselimitaalos180ºdelplanosinoquenosdaunainformaciónqueabarcalos360ºdelespacio.Tambiénsepercibelaparedlateraldelahabitación,apesardenomostrarsedemaneraexplícita,atra-vés de la luz que ilumina el rostro del director. Ozu construye en la mente delespectadorunámbitomayor,unespaciofuera de campoqueelespectadornoveperointuye,dondeseencuentraenoff lafuentedeluz.

ElmarcodelapuertaqueseadivinadetrásdeOzuanunciaotroespaciodentrodelreflejocuyolímitesepierdeenlaoscuridad.Podríamosinterpretarqueelplanobidimensionalde la fotografía sedespliegademanera telescópicaparacrearunaparticular profundidad de campo, organizada en distintos planos, sobre los cuales sedisponentantoelsujetocomolosobjetossiempresobreencuadrados.

Enellímitedelafotografía,sesitúanunaseriedeobjetosdispuestosenhorizontalalolargodelasuperficiedeltocador.Dichosobjetos,aldesenfocarsusilueta,pier-denvalorindividualparacobrarciertaunidaddeconjuntoamododenaturalezamuerta.Lacomponentehorizontaldelconjuntocontrastayseequilibrarespectoalejeverticalquerecorreelmarcodelapuerta,dejaensombralamitaddelrostrodeOzuyatraviesaelobjetivodelacámara.Elresultadodetalcomposiciónesqueelrostrodeldirectorcomparteelprotagonismovisualdelafotografíaconlosobjetosque aparecen en primer término. Todos estos objetos, inanimados y fácilmentereconociblesporelespectador,apesardeserenserespersonalescotidianos,adquie-rensorprendentevidapropia.Esfácilreconstruirlosgestosmaquinalesquediaria-menteseimprimensobreellos.Larutinaquecíclicamentelosactivarenovandosuusoescapazdedespertarlaconcienciadelritualdomésticodelaseo,hastaconden-sarmemoriasobretodosycadaunodelosobjetos.

Siimaginamoselretratosinelespejo,conlosmismosobjetosenprimertérminoyaOzutraseltocador,lasintaxisdelafotografíaseríabiendistinta.Laproximidadde la figura humana como sujeto se impondría sobre los objetos. El espectadordejaríadeimaginarlosgestosritualesparaatenderalinstanteconcretoqueatrapalafotografía.LapresenciadeOzusubyugaríalosobjetosdemaneraqueestosdeja-ríandeevocarlashuellasdeloausente.Siaceptamosquedichapresencia,esunreflejosobreunespejoyportanto,unobjeto,nosdamoscuentadequelafotogra-fíaaparecedespoblada.Elretratosevacíadelapresenciadirectaparallenarsedemúltiplessignificados.

Másalládelretrato,loquemuestralafotografíaeselsistemadereglasquerigesumeticulosacomposición.Elmismosistemadelqueseserviráeldirectorparacom-ponerlosplanoscinematográficosyrodartodassuspelículas.Alolargodesufil-mografía,queabarcamásde50películasrealizadasentre1927y1963,Ozuusalasmismastécnicasdemanerarecurrente.Elconstanteprocesodedepuraciónestilís-ticaalquesometesuobraexplicalaespecialrelevanciaquelacasatradicionaljapo-

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02-03.dosencuadresdelaUToRETRaToDEoZU.©SHIGEHIKoHaSUMI,”oNTHEEVERyDaySNESSoFa‘MIRaCLE’”.

04. plantadelacasaqueapareceenelfilmeelotoñodelafamiliakohayagawa.©martaperis

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nesa adquiere en los escenarios de sus últimas películas. Una cuidada puesta enescenadondeOzuconcedeunaespecialimportanciaalencuadreylaposiciónpre-cisadelosobjetosypersonajesquelellevaaotradesusmáximas:laposiciónfijadela cámara.Para éste, cualquierdesplazamientode la cámara en travelling echaba aperderelencuadre.Deahíque,eldirectorrecurraalossaltosdeeje,demaneraqueobligaalespectadorareubicarsetrascadacambiodeposicióndelacámarayleinvitaaconstruirunmapamentaldelacasaquedeberácompletarconel fuera de campoimaginado.

AtravésdealgunosfotogramasdeunadesusúltimaspelículassepuedenidentificarlosrasgosestilísticosqueOzunosanunciabaensuautorretrato.

EnEl otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa ke no aki, 1961),lacasasiempresemuestradesdeelinterior.Elexteriornuncaseenseñademaneraexplícitasinoqueseveatravésde la casa, enmarcadopor los sucesivos sobreencuadresde los shojis entre-abiertos.Enunodeloscaracterísticosplanos vacíos deOzu,alfinaldeunaseriedehabitacionescomunicantes descubrimosunjardín.Apesardelaausenciadeperso-najes,Ozumantienedurantevariossegundoselplanodelacasavacíadegente,paradartiempoalespectadorapercibirlashuellasdesushabitantesyelpasodeltiempo.Duranteesosinstantes,elojodelespectadorexaminalacasaysurelaciónconeljardín,cuyatapiasehallalosuficientementecercanaparaqueelespaciointeriorseproyectehaciafuera.Latapiaactúadeestemodocomocuartapareddelespaciointerior.

Siporunmomentoimaginamosquelatapiasealeja,latexturadeldespieceverticaldelamadera,losnudosquesalpicanelgrisenvejecido,elsolapedelastejas…,todoeldetallequeelojoescapazdepercibir,conlamismaprecisiónqueelcañizodelosshojiinteriores,seperderíaenladistancia,aplanadoenmanchasdecolores.Tam-biénlosobjetosquehabitaneljardín,alejadosenladistancia,perderíanlaescalaintercambiablerespectoalosobjetosdelinterior.Elojopercibiríadiscontinuida-desentreelinterioryelexterioryseharíamásevidenteelcontrastedentro-fueraperdiendolaambigüedaddelgradiente.

Por tanto, en la casa tradicional japonesa, el jardín forma parte indisoluble delinterior.

Laprofundidaddecampoponeenrelaciónlosdistintosparamentosverticalesqueenmarcan,unoauno, losespaciossucesivos.Continuidadquenodebemos leercomounespaciofluido,dondeloslímitessedisuelven,sinotodolocontrario:unespacioquepotenciaydaunnuevovaloraesos límitesque tanto separancomoconectan una secuencia de intersticios con independencia y entidad propia. Elresultadodeestapeculiarmanerademostrarelespacioesqueeltodoesmayorquelasumadesuspartes.Lasensacióndeprofundidadesmuchomayorquelamismadistancia,barridaporelmovimientodeunacámara,enunespaciofluido.Lacasahabitadasemultiplica.Ysemultiplicanosóloporloquesellegaaversinosobretodoporloquenoseve.

Cadaumbralgeneraunespaciointermedio.Lapropiaaparicióndelospersonajesenescena, comosi salieran entre bastidores, explicaneseespacioqueno se veperoexisteenlamentedelespectador.Nosóloelmovimientodelospersonajes,tam-bién su actitud contribuye a construir el fuera de campo; la dirección de la miradaunísonadetodoslospersonajesenescenahaciaelespacioenoff amplíasudimen-sión,másalládeloslímitesdelacasa.

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05-08.fotogramasdelfilmeKohayagawakenoaki(elotoñodelafamiliakohayagawa),oZU,yasujiro,1961.

09.pósterdelfilmeelotoñodelafamiliakohayagawa.

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Además, laposiciónbajade lacámaraprovocaciertacontracciónespacialpuestoquesereduceperspectivavisualsobreelplanodelsueloy,normalmente,dejalostechosfueradecampo,otorgandoprotagonismoalosparamentosverticales.Losshojis y fusumas quedelimitanlosespaciosaparecenentreabiertosenmarcandoalospersonajes y reencuadrando, en profundidad, los sucesivos planos paralelos. AligualqueenelretratodeOzu,sepodríaexplicarlacasacomounespacioquesedespliegademaneratelescópicahastaalcanzarelpatioelfondodelaperspectiva.

Unagaleríaexterior,engawa,recorreelperímetrodelacasaactuandodefiltroentreelinterioryeljardín.Másalládesufuncióncomoespaciointermedio,ofrecealacasalaposibilidaddeactivarcirculacionesalternativasquedisminuyenloscrucesyencuentrosdesushabitantes.Elargumentodelfilmsacapartidoaestaconfigura-ciónespacial;eljuegodelesconditeconstruyesituacionesentrelospersonajesqueactivandoblescirculacionesyrevelanotrodelospotencialesdelacasatradicionaljaponesa:elaccesomúltiple,quepermitealprotagonistatantoevadirsecomoentrarenlacasasinservisto.

Podemos concluirque lamirada fílmicadeOzuconstruye situacionesqueactivanmecanismoscapacesderevelarelpotencialdelacasatradicionaljaponesa:lamatrizdehabitacionescomunicantes,ladoblecirculación,losespaciosintermedios,elaccesomúltiple,lapermeabilidadvisual…,todosellosamparadosporelargumentoquedis-curreparalelamentesinserviolentadoporelcuidadosoprocesodeestilización.

AtravésdelcinedeOzu,endefinitiva,elespectadoroccidentalsalvaladistanciacultural,eludiendoelvelodeloexótico,paraadentrarseenelmododehabitarylaesenciadelespaciojaponés.

Bibliografía:

SANTOS,Antonio: Yasujiro Ozu,Madrid:Cátedra,2005(Signoeimagen).

GARCÍAROIG,ManuelyMARTÍARÍS,Carlos: La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona:FundaciónCajadeArquitectos,2008.

RICHIE,Donald: Ozu, Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1974.

SCHRADER,Paul: Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer,NuevaYork:Dacapo,1972.(Trad.Esp.:El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer,Madrid:JC,1999.)

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