EL CINE DE ANIMACIÓN DE

TIM BUR T ON IGNACIO NAVA LAIZ

CINE DE AUTOR

COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

GRUPO 36

CURSO 2009/2010

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN. ENTRE LA INDUSTRIA

Y EL CINE DE AUTOR………………………………………………………………. Pág. 3

2. VINCENT: LA PINTURA DE TIM BURTON………………………………………Pág. 5

3. PESADILLA ANTES DE NAVIDAD:

LA POÉTICA DEL ESPACIO FRAGMENTADO……………………………………..Pág. 8

4. LA NOVIA CADÁVER: EL ESTILO DEL

EXCESO ALIMENTA A GENERACIONES DE FANS…………………………………..Pág. 11

5. CONCLUSIÓN: TIM BURTON A TRAVÉS DEL ESPEJO……………………………Pág. 15

Ilustraciones de portada y de página 17 elaboradas por Ignacio Nava Laiz

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1. INTRODUCCIÓN. ENTRE LA INDUSTRIA Y EL CINE DE AUTOR

El director, productor, guionista, pintor y poeta Timothy William "Tim" Burton

(Burbank, California; 1958) es conocido por ser uno de los autores con más libertad

para mostrar su universo personal dentro de la industria de Hollywood. Dicha libertad

es posible gracias a poder poner de acuerdo bajo su personalísimo estilo a dos

elementos que no pocas veces se contradicen en el mundo del celuloide: crítica y

público. La libertad la consigue porque el público acepta sus obras, que aparentemente

se salen del convencionalismo. Como veremos más adelante, la transparencia narrativa

de sus películas es tan convencional como la Griffith: lo que viene a ser determinante es

su tratamiento estilizado de la imagen. Tim Burton ha sido y sigue siendo un cineasta a

lo Syd Field, pero con una visión diferente.

No sólo consigue entrar en los (siempre intrincados para el cine de autor) circuitos

comerciales, sino que además consigue hacerse con el control absoluto al crear film-

fenómenos, auténticos blockbusters que ha sido capaz de transformarlo de ser asocial y

marginal en toda una mediática estrella hollywoodiense. Con su talento, consigue poner

de acuerdo a crítica y taquilla, gracias a codificar un estilo clásico sabiéndolo acompasar

y adaptar a las nuevas modas postmodernas. Con apenas una veintena de películas a sus

espaldas, Tim Burton ha conseguido crear una obra con coherencia visual, en las que se

inscriben una serie de películas con una atmósfera reconocible para todo espectador y

adorable para todo fan.

Puede ser Tim Burton el paradigma del nuevo cine de autor, un auteur que se hace con

el mercado sin renunciar a su visión personal y a sus universos particulares. Según el

escritor y cineasta Vicente Molina Foix, Burton representa el máximo ejemplo de

autoría posmoderna, también identificada por una desorientación posmoderna. Su cine

en primera persona reformula los géneros cinematográficos, incorporando unos

elementos con otros, realizando mezclas de diferentes tradiciones visuales y pictóricas

(que analizaremos en el presente), en una suerte de pastiche audiovisual que le sirve

para elaborar un discurso personal muy específico, en este caso la defensa a ultranza de

los diferentes, de los marginados por la sociedad capitalista.

Así, los personajes son lo más importante para el director, el elemento central sobre el

que va a hacer girar la rueda visual de sus obras. Serán unos personajes marioneta en un

torbellino sensorial, que ningunea la trama y el contenido (aunque actualmente se deje

llevar por los manuales de guión) en detrimento de barroquizar la forma superficial de

su discurso. De la misma manera, la amplísima galería de imágenes del género

fantástico se dan cita en sus obras con una doble función, sintetizar los conceptos y fijar

las formas visuales. Esto es, trabajar con los iconos que ha recogido del cine y de las

expresiones a lo largo de su vida, renombrándolos y reconstruyéndolos. Si ya esas

manifestaciones era reconstrucciones diferentes a la realidad, asíntotas de la experiencia

empírica y cotidiana (momificaciones, como las llamaría Bazin), los personajes que

pueblan los mundos de Burton se nos presentan ya no sólo como algo artificioso, si no

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que será por esa artificiosidad por lo que nos resultarán poéticos, porque están

remitiendo a un subconsciente que ahora sí el cine ha construido.

Su estilo reconocible se orquesta al dotar de protagonismo a esos personajes anómalos

y extraños, atípicos en cualquier narración que beba de las fuentes grecolatinas.

Personajes que en otros autores se convertirían en el contrapunto humorístico del héroe

hercúleo, cobran ahora total protagonismo, para llevar a cabo una cruzada para que se

les reconozca no sólo como seres pertenecientes a la misma comunidad, si no para

desentrañar un proceso de auto aceptación que terminará en una dialéctica un tanto

mesiánica, como nos proponemos demostrar con el presente.

Sin embargo, en esas apariencias excesivas, Burton posee un discurso común, latente,

muy rico y coherente, que lo encontramos también en muchos cineastas coetáneos. Con

sus filmes de animación, el director californiano inició una nueva forma de ver el cine

infantil, de dotar de seriedad a la animación y a sus antiguas técnicas, precisamente por

incorporar ya ese discurso temático, la obsesión que le ha perseguido y que culmina en

su última película, Alicia en el país de las maravillas (2010). Tim Burton ya no sólo

centra su cámara en las desdichas de un personaje apartado por la sociedad, sino que

defiende su ingenuidad, virgen de todo rastro social. Su cine, y esto es algo más

evidente en sus películas de animación, reivindica la inocencia infantil, la imaginación

como única compañera, como único y auténtico paliativo a la soledad que le espera al

ser disfuncional en la adultez. Bergman re-teorizó la hipótesis de Sartre: si “los otros

son el infierno”, es mejor vivir en el infierno que solo. Ahora, Burton añade que es

mejor vivir ese infierno con los artefactos que nos prestan las industrias culturales y que

nos remiten a la infancia, el continente perdido, olvidado y deseado.

Con Vincent, Pesadilla antes de Navidad, La novia cadáver y la última Alicia en el

país de las Maravillas, Burton evoluciona su discurso para acabar como paladín de la

infancia y de la inocencia, causa perdida representada por el cine de serie B, los cómics

y los productos de la baja cultura.

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Imágenes de Vincent (las dos primeras) y de Frankenwenie, su segundo cortometraje en la Disney.

Observamos en ambas una influencia directa del expresionismo alemán.

2. VINCENT: LA PINTURA DE TIM BURTON

El joven Tim usaba el dibujo y la ilustración como vía de escape en su infancia, en un

mundo gobernado por las apariencias en el que no encajaba. Era un niño marginado,

introvertido y estudiante poco aplicado, con escasas expectativas de convertirse en el

adulto que sus padres deseaban, con un buen trabajo y un padre de familia que no

desentonase con los colores pastel de la urbanización de Burbank en la que nació. Las

películas de serie B, los cómics pulp, el punk y la baja cultura se convirtieron en sus

verdaderos mentores. Consiguió, contra todo pronóstico, una beca para estudiar, lo que

le llevará a trabajar en los estudios Disney. Paradójicamente, encontraría la misma

“represión” social en los estudios que la que sufrió en Burbank. Sentía que no le

dejaban expresarse y se sentía explotado dentro del estilo insustancial, mecánico y

repetitivo. Él mismo lo afirmó en la entrevista ofrecida a Mark Salisbury en 1995: “Lo

raro de Disney es que quieren que seas un artista, pero al mismo tiempo quieren que

seas un obrero de fábrica, un zombi sin personalidad”. No fue el único vapuleado por

los estudios. Gerald Scarfe, famoso por sus diseños de animación en el film The Wall

(Alan Parker, 1982), testimonia cómo algunos de los animadores de Disney tuvieron

varios problemas con sus diseños para el film Hércules (1997). En los únicos personajes

en los que tuvo completa libertad para trabajar y vieron la luz tal cual los concibió en un

principio fueron Hades y las Parcas. Siguiendo una lógica de cinta de montaje

industrial, los animadores tienen que trabajar con los diseños del director, los cuales

tienen que modificarse para que el movimiento parezca creíble. Así, el estilo del dibujo

de Burton sería muy difícil de animar, por lo sinuoso y crispado del mismo. También

contará más adelante que desarrolló una técnica para quedarse dormido sentado en el

escritorio, de manera que pareciese que estaba trabajando cuando en realidad visitaba su

Reino de las Sombras.

Ironías del destino, señal de lo que hoy en día es su carrera cinematográfica, su

denostada Disney será la que le ofrezca la oportunidad de financiar su primer

cortometraje de animación: Vincent, en 1982, con un presupuesto de 60.000 $. En su

primera obra, Burton va a regurgitar toda esa cultura que le sirvió como balsa en su

naufragio emocional durante la infancia, a manera de tributo. No sabía que estaba

resucitando todo un imaginario que había acompañado a muchas generaciones en su

camino hacia la madurez. Desde el primer encuadre, tenemos un acercamiento a su

mundo, a sus elementos recurrentes a lo largo de su filmografía: un árbol muerto y

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Ilustraciones de libros infantiles de Edward Gorey (las tres de la izquierda) y de Tim Burton (la última de

la derecha), para su libro de poesías La melancólica muerte del Chico Ostra.

retorcido; un gato negro y alargado en una suerte de estética manierista a lo El Greco;

una pared desnuda, que quizá nos traen las reminiscencias de su triste mundo infantil,

atormentado por la incertidumbre social y por las imágenes pop. La música que oímos

se transmutará en un ruido infernal y barroco, abriendo el juego entre dos mundos: el

imaginario y el real. Si la música que oímos inicialmente, perteneciente a una flauta

dulce, se transforma en los estridentes acordes de un órgano, Vincent, un apocado niño,

se convertirá en Vincent Price, ese mad doctor de La Hammer. La utilización de la

fotografía nos indica un conocimiento minucioso sobre el cine: el expresionismo alemán

viene a convertirse en el mejor estilo lubricador de ese mundo dicotómico entre la

realidad y la fantasía. Las luces violentas y contrastadas, vienen a reflejar los estados de

ánimo del personaje, cuando abandonamos la realidad. La grave voz en off de Vincent

Price nos remite al género de terror, identificado en esos adultos, cuerpos uniformes que

están encuadrados sin cabeza, para ilustrar una política sin ley del cartoon, en la que

imperan el slapstick, el casting aún más expresionista, ultradeforme, un acercamiento al

cine infantil del cine mudo.

Lo que hace a Vincent una obra totalmente contraria al estilo de la Disney es

incorporar ya la tríada Burton: cinefilia, sentimientos personales y cultura popular. La

cinefilia la encontramos en la referencia al cine mudo y al expresionismo alemán (su

fuente más directa es el cine de Jirí Trnka), mezclándolas sin ningún pudor con las de

Roger Corman, Mario Bava y Vincent Price. Cine de arte y ensayo con cine de

consumo, conviviendo con raíces de la literatura gótica de Edgar Allan Poe, así como

las imágenes de cuentos infantiles ilustrados por Theodor Seuss Geisel (alias Dr.

Seuss) o por Edward Gorey, que se convertirán en sus referencias pictóricas. Ese estilo

gráfico no muy ortodoxo, que se salta toda norma anatómica y canónica, ensortijado y

deforme, viene a adaptarse perfectamente al mundo de Burton. Él mismo afirmará: “Me

encanta dibujar pero en realidad no lo hago muy bien”. El dibujo como desencadenante

de la imaginación será una constante en sus siguientes cortometrajes y largos: no busca

belleza o perfección formal, sino la más pura expresión; las formas se adaptan a su

grotesco imaginario. Pee Wee será casi un dibujo animado (según Tomás Valentí

Fernández), Batman tendrá más influencias de Alan Moore y de Frank Miller (La

broma asesina), negando la serie de Adam West, por no hablar de sus películas de

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animación, en las que importará más la estética, esos espacios mentales góticos y

tenebrosos, que la historia.

Vincent es, por tanto, su alter ego, su batuta por la que proyecta los inicios de una

búsqueda concreta, que aún no ha definido del todo, anclado a un estilo en apariencias

lúdico y desenfadado, pero que esconde más rencor y ansias de venganza de lo que

aparenta. Sus siguientes películas, Beetlejuice (1988), Batman (1989) o Eduardo

Manostijeras (1990) le servirán para desentrañar los entresijos del lenguaje audiovisual,

decidiendo quedarse al final con las formas más clásicas, con los movimientos de

cámara más canónicos, con filmes narrativos al uso demasiado apegados a los

deficitarios guiones, pero que en la puesta en escena, y sobre todo en los aspectos más

visuales de ella (vestuario, fotografía, atrezo, maquillaje, escenografía) es donde

encontrará su válvula de escape estilística. Mediante el barroquismo de estos elementos

va a sustentar las dos dialécticas máximas de sus filmes: el conflicto entre dos espacios

(es decir, la fragmentación espacial) y la importancia del personaje. Ambos temas, ya

acercados con Vincent, serán complicados en su película de animación más popular y

lograda: Pesadilla antes de Navidad (1993).

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Imágenes del film donde se pueden

apreciar los resultados visuales de la

técnica del go motion.

3. PESADILLA ANTES DE NAVIDAD: LA POÉTICA DEL ESPACIO

FRAGMENTADO

Con Vincent, Burton demostró que tenía capacidad de sobra para convertir los

modelos edulcorados de Disney en una joya de la animación cinematográfica y para

construir iconos rebeldes. El cortometraje desencadenó una progresiva decadencia en su

carrera dentro de Disney, sobre todo con su siguiente obra, Frankenweenie (1984), que

reafirmó a los ejecutivos de la major la idea de que la joven promesa debía seguir su

carrera fuera de sus estudios. Aladdin and his wonderful lamp (1984), Pee Wee’s Big

Adventure (1985), Beetlejuice (1988), las dos películas sobre Batman y, sobretodo,

Eduardo Manostijeras (1990) le catapultaron hacia el estrellato, con éxito de taquilla y

de crítica, convirtiéndose en el nuevo gran cuentacuentos, en la línea de su coetáneo

Terry Gilliam, y de sus padres estilísticos Roger Corman, Terence Fisher y Mario Bava.

Eduardo Manostijeras está concebida como un cuento de hadas, con la confrontación

entre dos mundos (como adelantábamos en Vincent): el de la urbanización (con colores

pasteles y casas con poca personalidad, siguiendo una dinámica totalmente bauhaus)

con el de la mansión (arquitectura gótica, decimonónica, con una riqueza de texturas

que nos remiten a los filmes de Jacques Tati), que vienen a simbolizar el conflicto

dramático que propone el director, pues los espacios dan buena cuenta del carácter de

los personajes que viven en ellos. El estilo cartoon se evidencia en el casting, personajes

grotescos sacados de la pintura de Der Brücke o de Der Blaue Reiter, mezclándose con

las obsesiones surrealistas de la mímesis de los autómatas y de los maniquíes.

Su siguiente film iba a concienciarlo no sólo como estrella, sino como autor, vencedor

de la industria, hijo pródigo que regresa a la gran fábrica de sueños infantiles, donde

comenzó su carrera, de donde le echaron y contra la que no tuvo más que críticas y

malas (pero acertadas) palabras. No con pocos problemas, la Disney, viendo su éxito

con la Warner Bros y con la Twenty Century Fox,

decide proponer la financiación de un film a su

enfant terrible. Burton había trabajado en su

proyecto Pesadilla antes de Navidad después del

rodaje de Vincent, basándose en un poema de

Clement Clarke Moore. Viendo una gran veta

económica en su idea, aprobaron su financiación y

comenzaron el proyecto. La película se realizó

usando la técnica stop-motion, que consistía en

animar fotograma a fotograma a unos muñecos

articulados de látex. Era una técnica ya usada en

filmes de serie B, como recurso de efectos

especiales para animar monstruos, criaturas o

fenómenos paranormales. Es destacable el trabajo

de Ray Harryhausen, el considerado único auteur

que ha dado los efectos especiales (Roberto Cueto

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dixit), recogiendo el legado de Wills O´Brien, en películas como Jasón y los Argonautas

(1963) o Furia de Titanes (1981). A esta artesanal técnica se le añadió la técnica go

motion, para darle énfasis a su atmósfera terrorífica, que consiste en difuminar los

elementos del fondo para darle un toque de realismo romántico. La técnica fue usada

por primera vez en IL&M (Industrial Light & Magic), en el film El retorno del Jedi

(1983).

La técnica además añadía elementos tradicionales de animación en dos dimensiones,

CGI o stop frame, lo que le permitía actualizar de forma continua las imágenes,

reflejando diferentes posiciones en la narración y pasar de estados interiores (recuerdos,

fantasías, sueños, recursos narrativos como

fantasmas o vapores) a exteriores (personajes

como Zero, la mascota fantasma de Jack o

sombras arrojadas, como realizó en Vincent).

Películas como El gigante de hierro, de Brad

Bird, las piezas experimentales de Suzie Hanna,

El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki,

Chicken Run, de Aardman, o la genial La

muerte de papá, de Chris Sheperd hacen gala de

esta mezcla de técnicas, para conferir de un

estilo único a sus piezas audiovisuales. La

combinación de técnicas analógicas y digitales

en un entrono generado por maquetas y

muñecos, puede dar un toque más humano a un

escenario demasiado homogéneo. Para añadir la

seriedad y la profundidad temática a un film de

animación, esto es, entremezclar los dos ejes

temáticos obsesivos de Burton (personajes marginados y dualidad espacial) con un

mundo imaginario (que no tenía por qué ser dulce, como demostró con el resultado final

de la película), necesitaba encontrar un enfoque que no contradijera la presunta

inocencia de la animación con los elementos

oscuros, fantásticos y subversivos de su estilo,

convirtiendo Halloween Town en un entorno

cotidiano, a pesar de su aspecto peligroso, tortuoso,

inhabitable y ruinoso.

La película consigue contraponer dos mundos de

forma perfecta: Halloween Town, nocturno

sempiterno, gótico, fantasmal, con un punto de

psicodelia, remachado por la arquitectura victoriana

de piedra gris, repletos de monstruos, vampiros,

momias de todo el bestiario de la Hammer y de las

mentes de Poe y Lovecraft, todo ello regado por la

iluminación de la luna, citando cumbres cultas

El perro fantasma Zero (arriba) y las

sombras arrojadas, dos ejemplos de la

mezcla de técnicas del film.

Dos mundos contrapuestos: Navidad

y Halloween.

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como Shakespeare, o el método científico; por otro lado, Ciudad de Navidad se

diferencia del otro mundo por poseer distinta música y luz, por suavizar sus ángulos con

la nieve, con el neón rojo y verde, con los caramelos, dulces y regalices. Navidad contra

Halloween, fe (“no se ve, pero se siente”) contra ciencia, ilusión mágica contra gris

cotidianeidad. En el montaje, ambos mundos se combinan de forma lírica, componiendo

rimas visuales muy virtuosas

El triunvirato formado por Tim Burton (productor y guionista junto a Caroline

Thompson), Danny Elfman (músico) y Henry Selick (director) consiguieron elucubrar

un film de culto, que se convertirá en la rúbrica de los BoBos (bourgeois bohemian),

dándole expresividad a unos personajes sin ojos, sin cara, con la boca cosida, empresa

que parece imposible en su concepción, pero que se erige como marca de su tiempo. La

animación, ese espacio donde se usan los recuerdos sensoriales para componer

imágenes icónicas, viene a servir a Burton para comparar y contraponer la realidad con

la fantasía. Como ejemplo a lo indicado tenemos el film Hiroshima (2006) de Minoru

Maeda (animador en la serie de televisión Dragon Ball) otro film que mezcla recuerdos

oníricos, siendo un lugar real a la vez que parcialmente imaginario. El dibujante y

animador Mario Minichiello lo explica muy claramente: “La acción de dibujar permite

al artista mirar el mundo, fragmentarlo y reconstruirlo”. El dibujo es libre, y solo

cuenta con la frontera de la imaginación del artista, compuesta por su experiencia

personal más íntima.

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4. LA NOVIA CADÁVER: EL ESTILO DEL EXCESO ALIMENTA A

GENERACIONES DE FANS

Hablábamos más arriba de los BoBos (bourgeois bohemian), las nuevas generaciones

versadas en lo kitsch y en lo camp, amantes del exceso y el artificio de los géneros

cinematográficos y de los filmes de serie B. A esa generación contracultural, que

entrona la cultura pop como las series de televisión, los artículos de ropa y los

complementos vintage, y que viene a revertir los órdenes y prejuicios sociales,

pertenece Tim Burton. Conoce esos gustos y lo que está pasado de moda, y hace el cine

que le gustaría ver como espectador. Góticos, punks, mods y demás fauna urbana

nihilista conectada con algún movimiento musical, que sublima sus ansias de

comunidad en un estilismo vacuo y superficial, vienen a engrosar las filas de los BoBos,

esas generaciones usadas por las grandes multinacionales para desarrollar el bro-ing,

técnica de marketing consistente en vender cigarrillos imperialistas gracias al rostro del

Ché Guevara, ordenadores Macintosh con Gandhi, la figura paradigmática de la

antiglobalización, así como Wolksvagën, la némesis contaminadora del movimiento

hippie, a través del falaz recuerdo de Woodstock. Una generación a la que se la ha

otorgado el don de la tecnología, la cornucopia de la reproductibilidad y que no la ha

empleado más que para su faceta más yerma: la fan fiction, un arte mimético, ensalzador

de unos estilos pero no de unos valores.

El estilo Burton es explotado para vender películas a esas generaciones ávidas porque

alguien les hable en su misma jerga, porque alguien les venga a tranquilizar y decir que

no hay nada de malo por ser diferente y disfuncional, que la vida los trata igual de mal

que a los personajes de esas películas. Seres intelectualizados en muchos casos hasta el

ostracismo, vienen a desear vivir en otro tiempo y en otra época, desarrollando una

obsesión fetichista por el estilo decimonónico y una atracción enfermiza por la muerte o

por todo lo repulsivo o lo políticamente incorrecto. La ventaja de esta corriente en

apariencias trivial y fútil es que en muchas ocasiones esconde un discurso notable,

materializado en una forma y técnica sobresaliente.

Aceptemos, pues, que el cine de Burton no es solo una postmoderna delicia

audiovisual, sino que, como aseguran muchos críticos como Marcos Marcos Arza,

posee una riqueza discursiva en su interior, una voluntad moralista y trascendente en la

puesta en escena, en la construcción de personajes y ambientes. Todo ello, protagonistas

marginales en pos de una búsqueda mesiánica paralela a una evolución catártica de la

comunidad asfixiante e intolerante, viene a reforzar la apología final del director: la

infancia es el verdadero paraíso, por la cual la existencia vital se ve medida y marcada

en toda su extensión. El existencialismo de Burton es infantil y melancólico, caprichoso,

pero igual de lícito que el de los grandes filósofos como Sartre o Camus, pero con la

pátina superficial y sin sentido de los tiempos postmodernos.

No adelantemos acontecimientos. Como veremos más adelante, Tim Burton no es el

único cineasta que se sirve del medio para lanzar su lamento ante una inocencia perdida

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en los intrincados laberintos de la madurez. En su siguiente film de animación, La novia

cadáver (2005) esta vez se sale de los pantanosos terrenos de Disney, para producir y

dirigir un film ahora sí totalmente suyo, llevando a su estilo el cuento ruso-judío “El

dedo”, de Isaac Luria de Safed. Y lo hará imitándose a sí mismo, pues es lo que buscan

sus seguidores, llevando al máximo sus elementos característicos y sus obsesiones

temáticas. El resultado es un producto redundante pero satisfactorio para los

hambrientos de su estilo.

Como práctica reiterativa que adoptará a partir de La novia cadáver en filmes como

Charlie y la Fábrica de Chocolate (2005), Sweeney Todd (2007) o la última Alicia en el

País de las Maravillas (2010), repite hasta la saciedad los mismos motivos que utilizó

en Pesadilla antes de Navidad, con una vehemencia estereotipada sin ningún reparo,

convirtiendo la intertextualidad en una auto referencia muy poco lícita. Víctor,

protagonista del film, es una repetición victoriana de Ichabod Crane con todas las

reminiscencias de Vincent (sobre todo porque su suegro lo confundirá con el mismo).

Emily, la novia cadáver, un monstruo bello salido de la mente de Corman o de Bava, se

convierte en la contrapartida de Jack, una Eduardo Manostijeras en femenino que

sacrifica su deseo en detrimento del bienestar común y de su amado. Todos los

personajes, por tanto, son las sombras arrojadas de su gran éxito en la Disney. Incluidos

técnica (stop motion, go motion y mezcla de técnicas de animación) y fragmentación

espacial. El casting es de nuevo tomado del universo expresionista, que se encaja como

piezas de un rompecabezas a la dualidad espacial: por un lado, el mundo mecánico de

los vivos (comparado desde la primera escena del film con el ritmo monótono de un

reloj de pared), en el que priman las apariencias victorianas, el dinero y el egoísmo; y el

mundo de los muertos, lleno de efectos cromáticos, que vienen a ilustrar perfectamente

unos personajes con auténtica personalidad, sin secretos (pues llevan su historia

marcada en su cuerpo). El primero está traspasado por problemas familiares, por la

rutina gris que ahoga las aspiraciones de los jóvenes que no comprenden muy bien las

tradiciones a las que se ven obligados; el segundo, sin embargo, está en fiesta perpetua,

prima el baile y la alegría, el jazz y la psicodelia. Esta reivindicación de la muerte nos

recuerda a la realizada por la cultura de las clases populares en la Edad Media (y sobre

ello es esclarecedor la Danza de la muerte, el texto castellano escrito y representado en

el siglo XIV, en el que se encarna a los muertos como bailarines alegres que hacen

cambiar el orden de las clases, igualando con su poder a ricos y a pobres), y que ya

había resucitado el cine de Passolini o de Bergman.

La Danza con la muerte (S. XIV) (izqda.) será uno de los motivos principales de La novia cadáver (dcha.)

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Burton vuelve a recoger el discurso de Beetlejuice: reírse de la muerte, restarle

seriedad mediante un tratamiento lúdico audiovisual. Para ello, toma técnicas de la

televisualidad, como el lenguaje del videoclip. Además, vuelve a repetir un cliché que

experimentó en Pesadilla…: convertir lo grotesco (una mascota muerta) en algo

adorable, como podemos apreciar en el personaje de Sobras, un calco casi hierático de

Zero. El director enseña a los jóvenes en una película de animación muy adulta que la

muerte de un ser amado no es algo por lo que lamentarse. Llena el imaginario con un

mundo del más allá alegre, argumentando ingenuamente, infantilmente, que lo que

importa son los hechos realizados en vida, los momentos compartidos con los seres

amados. Los muertos no pueden interferir en los planes de los vivos, pero consiguen por

un momento revertir el orden social, rompiendo el aburrimiento y los prejuicios de los

vivos, desencadenando una anarquía de libertad sexual y de pensamiento. Si un humano

se porta mal en vida, le espera el juicio implacable de los muertos.

Así pues, el estilo de Burton se asemeja a una tendencia común en muchos pintores

del panorama actual. El estilo lowbrow, conocido en España como surrealismo pop,

impregna el estilo de muchos cineastas del exceso (tales como Terry Gilliam, M. Night

Shyamalan, Guillermo del Toro, Peter Jackson o Juan Antonio Bayona), en diversas

líneas de ropa, en la cartelería de la industria del disco, del spot y del videoclip. Pintores

como Alex Gross, Brandt Peters, Chris Mars, David Stoupakis, Gary Baseman, Ron

English, Víctor Castillo o Eric White han creado un imaginario que combina varias

La deuda de La novia cadáver con Pesadilla antes de Navidad es evidente.

Pinturas (de izqda. a dcha.) de David Stoupakis, de Víctor Castillo y de Eric White, pintores del lowbrow, movimiento

que ha influido y sido influenciado en y por el cine.

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disciplinas, mezclando el mensaje fragmentario del spot con la épica idealizada del cine.

Basándose en las innovaciones técnicas y las relaciones intermundiales que estas

favorecen, desarrollan una vocación alternativa, al margen de las grandes corrientes

artísticas y del mercado, creando un universo contracultural fascinado y traspasado por

el rock n’ roll, los coches tuneados de los años 50, las motocicletas, las pin-ups, los

tatuajes de estilo old-school, la televisión, los dibujos animados, el surf, el erotismo o el

cine de serie B. Todo ello les confiere un background totalmente comercial, como

apuntábamos más arriba con las prácticas del bro-ing, un arte subversivo (pervasive art)

que se ha hecho popular, derribando para siempre las barreras del arte tradicional.

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5. CONCLUSIÓN: TIM BURTON A TRAVÉS DEL ESPEJO

Recibe, Alicia, el cuento y deposítalo

donde el sueño de Infancia abraza a la

memoria en lazo místico, como ajada

guirnalda que ofrece a su regreso el

peregrino de una tierra lejana.

LEWIS CARROLL

Ella huía de espejismos y horas de mar.

Aeropuertos: unos vienen, otros

se van, igual que Alicias en ciudad.

El valor para marcharse, el miedo a llegar…

VETUSTA MORLA. Copenhague

Una cierta tendencia del cine postmoderno

Hay momentos en los que por unas causas u otras, descubres conexiones

insospechadas en acontecimientos o historias alejadas unas de otras, pertenecientes a

mundos, medios y disciplinas diferentes. Hanna, amarga y solitaria protagonista de La

vida secreta de las palabras de Isabel Coixet (2005), encuentra su correlato en Alicia, la

niña neuromante perdida en un mundo onírico de la extraordinaria historia de Lewis

Carroll. Las dos encuentran su placer existencial en la fantasía, en la negación de la

realidad a través o de un mundo plagado de barroquismos, de seres imposibles, de

juegos de palabras o de la soledad más alienante y los tics más enfermizos. Hanna y

Alicia son hermanas en la canción de Copenhague, del grupo español Vetusta Morla.

La canción centra la historia de una joven en la ciudad, y la hace víctima de un pasado,

fugitiva de unas relaciones personales a las que se ve condenada y a las que solo

encuentra salida en su mundo cotidiano, deformado y acolchado por la imaginación, por

el reflejo de la realidad en los espejos deformantes de la experiencia. La figura de Alicia

es tratada del mismo modo en los films Alicia ya no vive aquí (1974), de Martin

Scorsese, Alice (1990), de Woody Allen y Alicia en las ciudades (1974), de Gus Van

Sant, todas ellas reflejo de una sociedad que ha cambiado el deseo revolucionario por la

alienación nihilista, olvidando los excesos barrocos de la fantasía para centrarse en las

parsimonia hiperrealista. En un discurso que retoma el trabajo de Carroll, los hermanos

Wachowski convirtieron a Neo, en su film Matrix (1999), en una reencarnación de una

Alicia irónicamente aterrada por la atracción que siente por el mundo maravilloso, que

esta vez es el mundo real, y no ese otro lleno de ciudades en el que siente el letargo

existencial. Chihiro, el personaje entrañable de Hayao Miyazaki, tendrá que huir de ese

mundo inexistente, perteneciente a las fábulas míticas, para poder pasar a la vida adulta,

si no quiere acabar atrapada entre recuerdos y deformaciones mentales. En el discurso

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posmoderno, Alicia sufre la transmutación de mundos, confundiendo realidad con

fantasía, no pudiendo determinar qué mundo es el auténtico, siendo víctima del

simulacro que vaticinaba Jean Baudrillard y que tiene su resonancia contemporánea en

los videojuegos, en la televisualidad y en el cine digital de los que hablábamos más

arriba.

A través de figuras literarias como Roal Dahl, Maurice Sendak o Lewis Carroll, el cine

se ha servido para elaborar un rechazo hacia la imagen real, porque en ella no pueden

encontrar satisfacción a su melancólico sentimiento de pérdida. Por la carrera de

muchos cineastas ciertamente jóvenes, que mantienen los cimientos del cine comercial y

sobretodo del cine de autor, podemos establecer que hay una obsolescencia de los

modelos de representación realista, en detrimento de unas formas excesivas centradas o

en los mundos fantásticos o en los mundos materialmente hiperrealistas. El

determinismo tecnológico de los medios de expresión audiovisual ha provocado el

retorno a formas propias de la vanguardia y la postvanguardia de entre y posguerras. Se

retoman la abstracción temática y el mundo de los autómatas, de los maniquíes, de los

muñecos sin vida en universos totalmente artificiales. El escritor y crítico

cinematográfico Jordi Costa los denomina “niños póstumos”: Spike Jonze, Todd

Solonz, Wes Anderson, Chan- Wook Park (sobre todo por su obra Soy un cyborg),

Hayao Miyazaki, Henry Selick, Edgar Wright, Zack Snyder, Mathew Vaughn, Jean-

Pierre Jeunet o Michel Gondry. A ellos, como buen BoBo, podemos indudablemente

adscribir la carrera de Tim Burton.

Los niños disfuncionales son ahora adultos que abrazan una cultura de la inmadurez,

cineastas con inquietudes, obsesiones y patologías similares. Todos adoptan una forma

sintética y elíptica de concebir el relato, como las viñetas de un cómic. Al respecto,

debemos destacar como referentes indiscutibles a Chris Ware, y su desgarradora obra

Jimmy Corrigan; David Clowes, que en Ghost World elaboró el manifiesto de estos

pequeños noble savage; o Seth MacFarlane, con su obra Ventiladores Clyde. En el

dibujo, encuentran, tanto cineastas de animación como autores de cómics, la ventaja de

recrear un universo propio con la intención de alejarlo de la dolorosa imagen real.

La conexión actual en carteleras de Tim Burton y Wes Anderson no es casual, como

tampoco lo es que se conecten sus dos obras, adaptaciones de Carrol y Dahl,

respectivamente. La industria convierte su cine, su mirada hacia un universo virtual,

hacia los paraísos perdidos de la infancia, en un gran blockbuster donde el espectador

pueda invertir para recibir una respuesta efímera pero adictiva, precisamente por su

tratamiento mesiánico: el desvelamiento momentáneo de quiénes somos, de las grandes

heridas abiertas en nuestro interior. Tal vez lo que somos hoy, los adultos que

presumimos ser, tenga su resonancia en la perdida promesa terrenal de la infancia. Tal

vez la herida se agrande cuando el desvelo del artificio cinematográfico se diluya y nos

quede la verdad desnuda: ese paraíso no existió nunca.

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BIBLIOGRAFÍA

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Madrid, 2004

. FERENCZI, Aurélien. Tim Burton. Cahiers du Cinema ediciones. París, 2007.

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. LUNA, Joan S. Los colores del underground. Astiberri. Bilbao, 2009.

. VV.AA. Cahiers du Cinema España / Abril 2010. Ediciones Caimán.