iseño y artesanía: acerca dela racionalidad de la técnica

Adolfo León Grisales Vargasadolfo.grisales@ucaldas.edu.co

Primera versión recibida el 4 de Febrero de 2011,versión final aprobada el 19 de Marzo de 2011

Resumen:

Palabras Clave:

Abstract:

Key Words:

En este texto abordo la pregunta filosófica por la técnica desde la perspectiva del diseñoindustrial en relación con la artesanía. Lo que intentaré mostrar es que la técnicamoderna no es de suyo más racional que la técnica artesanal, sino que lo que opera allí esuna muy diferente idea de racionalidad con implicaciones éticas y políticas decisivas.

Para exponer esta idea voy a presentar un contraste entre los planteamientos de algunosteóricos del diseño, fundamentalmente Gillo Dorfles y Otl Aicher, en quienes pareceapenas sutil la diferencia en las maneras que tienen de entender las tareas del diseño, sudimensión técnica y su relación con el arte, pero que en realidad, como intento mostrar,casi se oponen en un punto crucial: el del papel que aun puede jugar la técnica artesanalen relación con el diseño.

Diseño industrial, artesanía, filosofía de la técnica, Gillo Dorfles, Otl Aicher.

In this text I approach the philosophical question for the technique from the perspective ofthe industrial design in connection with the craft. What I will try to show is that the moderntechnique is not of his more rational than the handmade technique, but rather whatoperates there is a very different idea of rationality with decisive ethical and politicalimplications.

To expose this idea I will present a contrast among the positions of some theoretical ones ofthe design, fundamentally Gillo Dorfles and Otl Aicher in who it seems hardly subtle thedifference in the ways that have of understanding the tasks of the design, their technicaldimension and their relationship with the art, but that in fact, like intent to show, almostthey oppose you in a crucial point: that of the paper that can even play the handmadetechnique in connection with the design.

Industrial design, craft, philosophy of the technique, Gillo Dorfles, Otl Aicher

Es bien sabido que el diseño industrialsostiene una particular tensión conrespecto a la artesanía porque, de un lado,cuando nos remontamos a los iniciosmodernos del diseño –Ruskin, Morris y laBauhaus–, lo que se encuentra es que sunacimiento está conectado con unareivindicación de la artesanía, aunque, deotro lado, es por oposición a ella comoterminará por definirse. Así, confrecuencia y de un modo elemental se hadefinido la artesanía como un modopremoderno de producción de objetos, quese puede calificar de irracional en tanto queno diferencia entre los procesos de diseñoy producción, ni entre los factoressubjetivos y los objetivos, tampocodescompone analíticamente todas las fasesde de deslindarlos factores puramente funcionales de losestéticos y simbólicos. Y el diseño sería,entonces, la superación de este modoprecario e ineficiente de producción.

Sin embargo, cabe preguntar si esta es unamanera en realidad adecuada decomprender la artesanía y si la diferenciade ésta con el diseño se explicasuficientemente en términos cuantitativos,como si sólo se tratara de mayor o demenor tecnología y racionalidad. Lo quequiero mostrar es que la técnica modernano es de suyo más racional que la técnicaartesanal sino que lo que opera allí es unamuy diferente idea de racionalidad conimplicaciones éticas y políticas decisivas.

Para exponer esta idea voy a presentar uncontraste entre los planteamientos dea l g u n o s t e ó r i c o s d e l d i s e ñ o ,fundamentalmente Gillo Dorfles y OtlAicher, en quienes parece apenas sutil ladiferencia en las maneras que tienen deentender las tareas del diseño, sudimensión técnica y su relación con el arte,

producción, y no es capaz

pero que en realidad casi se oponen en unpunto crucial: el del papel que aun puedejugar la técnica artesanal en relación con eldiseño.Según Dorfles, es “conveniente mantenerdiferenciado, en el ámbito de la creatividadhumana, un sector decididamente racional,científico, basado en nexos causales, y unsector al menos parcialmente irracional,instintivo, casual” (Dorfles, 1972: 233).Alprimero pertenecerían la arquitectura y eldiseño y al segundo la artesanía y todo loque por lo general se suele denominar arte.Pero su intención va mucho más allá deestablecer una simple delimitación quesuprima cualquier interferencia entrediseño y arte; en tal sentido no pretendesólo decir que el diseño no es arte o que latécnica no es arte, sino que quiere entenderal diseño como la forma del arte quecorresponde a nuestros días, un arte que hasuperado definitivamente su faseartesanal, su arcaica dimensión simbólicae irracional.

Mucho de lo que usualmente llamamosarte, como la pintura y la escultura, entanto que implica fundamentalmente untrabajo manual, lo entiende como unaespecie de artesanía, como una actividadirracional, cuya única justificación todavíaen nuestros días sería de tipo terapéutico opedagógico; como algo que puede ser“necesario para el desarrollo de lamentalidad infantil y a menudo utilísimocomo método terapéutico en el caso depacientes siquiátricos” (Dorfles, 1972:233), pero nada más. El diseño industrial,el cine, la televisión y el arte de masas,entre otros, serían el verdadero arte denuestros días y donde se cumple laabolición de la artesanía. De modo que eldiseño no se opondría al arte, sino que seopondría radicalmente a la artesanía; elpropio arte debe superar su fase artesanal,y el diseño constituiría una de las formasconcretas de tal superación.

Dorfles está de acuerdo en que el auge de latécnica y de la industrialización nos ha

* Este texto corresponde a una investigación más amplia en torno a las relaciones entre arte, artesanía, filosofía y vida cotidiana, que fue tema demi tesis de doctorado.** Doctor en filosofía de la Universidad Javeriana;Magister en Filosofía y Filósofo de la Universidad de Antioquia,Actualmente profesor delDepartamento de Filosofía de la Universidad de Caldas.Dirige el grupo de investigación Filosofía y cultura.

Diseño y artesanía: acerca dela racionalidad de la técnica*

Adolfo León Grisales Vargas**adolfo.grisales@ucaldas.edu.co

llevado a un mundo que amenaza con laaniquilación planetaria, pero el punto es sipara rectificar el rumbo de la situación serequiere de un regreso a las condicionespremodernas del arte y de la artesanía o porel contrario realizar plenamente todas laposibilidades de la técnica. Es decir, que elproblema no se resolvería eliminando latécnica; los problemas que pueda haber

la técnica sólo se puedenresolver si la misma técnica se proponehacerlo, o sea si, por fin, asumimosplenamente todas sus posibilidades. En suanálisis parte de lo que considera un hechoirrefutable: la relación del hombre con lanaturaleza ha experimentado una profundatransformación en los últimos siglos, elpropio concepto de naturaleza ha ganadoun sentido enteramente nuevo: el hombreya no vive simplemente en medio de lanaturaleza, sino que ha creado una segundanaturaleza enteramente artificial y es ella laque más propiamente se experimenta comonaturaleza; la máquina, sostiene, “podrá y

generado

deberá ser considerada hoy 'naturaleza'como lo fueron ayer 'los animales' y 'lasplantas'” (Dorfles, 1972: 21).

un retorno.Artes como la arquitectura y laproducción de objetos ya no debenintentar más un equilibrio con esa viejanaturaleza, ese fue el principio queorientó al arte en su fase arcaicaartesanal, caracterizada por la idea demímesis; hoy, cualquier intento en esamisma dirección, sería un derrocheirracional e injustificado, y en estoescuchamos un eco de las ideas deAdolfLoos, citado por Dorfles: “un retorno ala decoración tal como era entendida yaceptada en la era artesanal esdifícilmente previsible” (Dorfles, 1972:231). Esto quiere decir que la posible“humanización” de la técnica, larectificación de su rumbo, consistiría enlograr que sus productos sufrieran eseproceso de “naturalización”, es decir,que logren integrarse armónicamentecon ese nuevo entorno natural. Vistodesde la analogía con un enfoque

ecológico, significa algo así como que losproductos de la técnica y de la arquitecturadeben poder ser reciclados y asimiladospor ese nuevo entorno natural, de locontrario se convierten en contaminación,en algo no digerible y degradable. Dorflesconsidera que nuestro alejamiento de lanaturaleza ya es definitivo e irreversible, yque lo verdaderamente antinatural seríapersistir en la idea de una producción y unaarquitectura artesanal la cual no resultadigerible por el nuevo entorno natural delser humano, y se constituye por ello en unverdadero factor de deshumanización ycontaminación del mundo.

Para Dorfles, pues, la persistencia de laartesanía no puede ser vista sino como unf r e n o y u n a o p o s i c i ó n a lperfeccionamiento de la técnica; y antesque contribuir a la humanización

lo que hace es dilatar la posibilidadde que el ser humano se integre plenamentea su nuevo entorno; antes que curar laherida lo que hace es mantenerla abierta.

Pese a su radicalidad, Dorfles acierta en sucrítica de cualquier idealización del arte,

Ya no cabe simplemente

delmundo

Foto 1 Artesano Pedro Pérez tomada por

Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal

ya que con frecuencia se ha tomado casicomo evidente de suyo la condición delarte como una de las formas superiores delespíritu en detrimento de otro tipo deacciones y de producciones humanas, estole permite reivindicar, mucho antes quealgunos filósofos contemporáneos comoR. Shusterman y N. Carroll, lo que se sueledenominar arte de masas. Pero hay otroaspecto en el que su propuesta resultabastante problemática: su confianza ciegaen las posibilidades de la técnica, y sudefinición de artesanía como un modo deproducción premoderno e irracional. Encuanto a lo primero, Dorfles terminacayendo en una idealización de la técnica,al punto de que propone que los productosde la técnica vengan a tomar el lugar delverdadero arte; con esto su crítica de laidealización del arte pierde toda su fuerza,porque a fin de cuentas de lo que se trata esde decidir cuál es el verdadero arte. Deotro lado, su concepto de técnica essumamente restringido, se refiere sólo a latécnica moderna, y ésta le sirve a su vezcomo modelo para entender el concepto deracionalidad, de modo que hay ciertacircularidad viciosa en su argumento: si latécnica es propia de la modernidad,entonces la artesanía es inevitablementepremoderna, y si sólo la técnica esverdaderamente racional, laartesanía no puede sino ser unmodo de producción irracional. Yel foco de este argumento, elconcepto de racionalidad, esdefinido en términos sóloformales. La racionalidad de latécnica consistiría en queprescinde de toda dimensiónsimbólica y metafísica paraocuparse de la producción deobjetos sólo en tanto que objetosque deben cumplir cierta función.C u a n d o v e m o s e s t eplanteamiento en el horizonte másamplio de la dimensión social nosencontramos entonces con unaconfianza en la técnica desde todopunto injustificada, precisamentepor cuanto no se refiere a ningún criteriode contenido, como si hacer un mejormundo humano simplemente significaralograr el imperio absoluto de la técnica entodos los órdenes de la vida, esto es, la

aniquilación de toda dimensión subjetiva,simbólica y significativa. Y no se trata deuna objeción romántica en contra de latécnica, la pregunta es si la racionalidadtécnica puede dar cuenta de los fineshumanos; Dorfles incurre casi en unaidentificación de tipo hegeliano entreracionalidad y justicia: si es racional —enese sentido restringido de la técnicamoderna— entonces es jus to yconveniente para los seres humanos.

Esta confianza ciega en la técnica conduceademás a la idea de que el trabajo humanosólo sería racional en tanto fuerasimplemente mecánico, es decir, en tantoprescindiera de toda dimensión subjetiva,y en cierto modo entonces la labor deldiseñador no se la habría de entenderpropiamente como trabajo. Así, a la muyvieja y tradicional connotación negativadel trabajo manual como algo indigno seviene a sumar ahora la de que esanacrónico e irracional.

Foto 2 Detalle de testero tomada porCarmen A Pérez inv.El objeto estético artesanal

Y el problema al definir la artesanía comoun modo de producción premoderno eirracional es que termina por suponer quel a t é c n i c a m o d e r n a s e r í a u nperfeccionamiento del saber práctico, yresulta bien discutible que técnicamoderna y saber práctico en realidadcoincidan, porque si bien es innegable quela técnica moderna es refinadamenteracional se puede dudar que tenga sentidopráctico.

Con todo, es cierto lo que dice Dorfles, latécnica moderna ha pretendido desplazarla artesanía, la pregunta es si se trata de unperfeccionamiento del saber práctico o enrealidad de un desplazamiento de estesaber, esto es, de su liquidación. Nuestratesis apunta a señalar que ha habido es unaanulación del saber práctico , unreemplazo de este saber por cuenta de latécnica moderna y del arte.

La rígida oposición que establece Dorflesentre la racionalidad de la técnica modernay el irracionalismo premoderno de laartesanía, le impide reconocer el tipoparticular de racionalidad propio delámbito de la artesanía. Pensar laproducción artesanal simplemente entérminos de ineficiencia es no habersepercatado de que, en cambio, esprofundamente efectiva desde otraperspectiva: la de la preservación y elcuidado. Por eso hoy, cuando el avance dela técnica parece tener nuestro mundo alborde de la aniquilación, comenzamos adescubrir que al lado de la racionalidadtécnica instrumental, y su lógica deeficiencia y dominación, se requiere otrotipo de racionalidad cuya lógica sea la de lapreservación y el cuidado.

Lo decisivo es que el problema de laracionalidad de la técnica no puede serestudiado en abstracto, como si se tratarade una cuestión de lógica formal, sino quedebe ser visto en relación con un horizonte

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más amplio relativo a la propia condiciónhumana. Desde sus inicios —en particulardesde la Bauhaus— el diseño industrial haestado marcado profundamente por sudimensión ética y política; su propósitoinmediato no fue tanto el de cómo mejoraren algún sent ido los productosindustriales, sino cómo lograr construir unmundo mejor, un mundo más humano,bajo las condiciones de la realidad técnicoindustrial y de masificación de lassociedades. El diseño industrial nace puesmovido por una utopía social. No es sóloque los productos industriales del sigloXIX y de la primera parte del siglo XX seconsideraran feos, sino sobre todo comoun profundo factor de deshumanización; yno es sólo que se consideraran incómodos,sino que se pensaba que los beneficios dela técnica debían contribuir a una mejorademocrática en las condiciones de vida. Suparadójico destino, sin embargo, ha sido elde venir a reforzar y legitimar elestablecimiento de la nueva racionalidad ylógica de dominación.

Eduardo Subirats hace un agudo estudio deesta profunda ambigüedad que atraviesa alas primeras vanguardias, y que se haceparticularmente evidente con la escuela dela Bauhaus, y sostiene que esa dimensiónhumana y política amplia que inspiró a lasvanguardias, esa utopía, terminó por ser unfactor instrumental al servicio de unadominación agresiva de la naturalezaexterior humana, y ahora apenas sipodemos recordar la original intenciónrevolucionaria de sus consignas (Subirats,1989). Así, por ejemplo, el estrictoracionalismo del constructivismo de LeCorbusier, con sus famosas máquinas devivir, animado por la utopía social de haceraccesible una vivienda digna para todos,c o n d u j o l u e g o a u n a b r u t a ldeshumanización del espacio urbano,donde la funcionalidad devino en uncriterio al servicio de los intereses delcapital.

1El concepto de “saber práctico” habrá que precisarlo, por ahora no se debe confundir con la razón pura práctica kantiana, se encuentra más en la línea

de la capacidad de juzgar y del saber no metódico que reivindica Gadamer.

El diseño industrial nace, pues, movidop o r u n a p r o f u n d a i n t e n c i ó nrevolucionaria: quiere humanizar latécnica y acercar el arte a la vida. Supropuesta de reconciliar arte y técnicatiene a la vez un carácter político y unadimensión espiritual. El avance de laindustria y de la técnica se lo está viendo afinales del siglo XIX y principios del XXcomo un crec i en t e p roceso devulgarización, de desespiritualización,como una amenaza a lo más propiamentehumano. Y la respuesta de las vanguardiasfrente a este orden de cosas ya no será,como lo fue en el romanticismo, proponerun retorno al arte, un abandono de latécnica, sino más bien una reconciliación.

Si tenemos en cuenta este contexto,comprendemos entonces que las ideas deDorfles se inscriben en el mismo debate, ynos queda claro que la reconciliaciónbuscada por las vanguardias condujo a una

nefasta estetización de la técnica; el papeldel diseñador se redujo a la pura aparienciaestética de los productos industriales, conel agravante de que, según Dorfles, se tratade criterios estéticos propios de una visiónarcaica del arte. Y no es que Dorfles seoponga a que el diseñador se ocupe de la“cosmética” de los productos, lo que noadmite es que se siga orientado porcriterios que ya son definitivamentecaducos, que corresponden a la etapaartesanal del arte.

Las ideas de Dorfles se ubican en uno delos polos de tensión por los que hatranscurrido el diseño y se ha pensado surelación con la artesanía. En un puntoestarían aquellos que han creído que laposibilidad de construir un mundo máshumano en el medio de las condiciones delorden técnico industrial, la posibilidad dehumanizar la técnica, dependen de lograruna reconciliación entre la técnica y el arte.Y en el otro punto estarían los que no lereconocen ninguna dimensión espiritual alarte y consideran por lo tanto que laposibilidad de humanizar la técnicadepende más bien de radicalizar elracionalismo técnico, ya que lo otroconduce a un esteticismo, a un derrocheirracional de recursos, donde el diseñoindustrial se pone al servicio de la lógicadel mercado, y la elaboración de productospasa a depender más de los caprichos de lamoda —que son los que mueven elmercado— y no de las verdaderasnecesidades humanas. Con frecuencia loshistoriadores del diseño identifican estosdos polos con dos escuelas en concreto: laBauhaus, con Walter Gropius a la cabeza, yla escuela de Ulm, con Otl Aicher comouno de sus más destacados exponentes

Aparece entonces el conocido y por logeneral mal planteado dilema de si laproducción de objetos debe responder acriterios estrictamente funcionales o acriterios estéticos, se genera así una falsatensión entre funcionalidad y belleza, quea veces se ha creído resolver afirmandoque la belleza es una consecuencia de la

2 .

2Pareciera que las ideas de Dorfles se ubican en la línea de la escuela de Ulm, sin embargo, como veremos enseguida, hay diferencias importantes con

respecto a las tesis de OtlAicher, sobre todo en lo que respecta al tema del trabajo manual.

Foto 3 fotoperiodista/ La Patria/ Manizales

/Dario Augusto Cardona

funcionalidad bien lograda; o, en otras,reconociendo cierto carácter funcional a labelleza, identificándola con aspectossemióticos, culturales o sociales, es decir,pensándola como algo más que uncomponente meramente formal, aunqueprocurando no caer en el extremo deplantearla en términos idealistas.

Entre estas dos posiciones encontramosdiversas maneras de considerar laartesanía. Está, de un lado, la posiciónradical de Dorfles, que prácticamenteidentifica arte y artesanía, critica cualquierestética idealista y simbólica, proponeentenderlos a ambos sólo desde laperspectiva objetual y técnica y concluyeafirmando que el diseño industrialconstituye una efectiva superación de laetapa artesanal del arte. Otra posición es lade quienes le reconocen al arte unadimensión espiritual y piensan que por ellose trata de un correctivo adecuado a lasdistorsiones deshumanizantes de latécnica, en este caso, con frecuencia, se vela artesanía como un cierto tipo de arte,bien sea “primitivo” o premoderno, o bienpopular, pero en todo caso como unaexpresión legítima del arte antes que comoun objeto producto sólo de una técnica

precaria. Ésta, en términos generales, es lapostura de la Bauhaus, y la encontramostambién formulada en teóricos comoLewis Mumford, Roger Fry y ClementGreenberg, entre otros. Habría una tercerap o s i c i ó n , a f í n a l r a c i o n a l i s m ofuncionalista y que también cuestiona todoidealismo estético, pero que sin embargove en el trabajo del artesano, no en el delartista, un modelo adecuado para corregirlos extravíos a los que puede conducir elirracionalismo del mercado; esta postura laencontramos en Tomás Maldonado, IvesZimmermann y en especial en OtlAicher.

En cuanto a Mumford sus ideasrepresentan otro de esos lugares comunescon los que todavía hoy se suele pensar laartesanía: la ve como un punto intermedio,como un puente, entre el arte y la técnica,tanto en un sentido descriptivo comohistórico.

Con respecto al diseño industrial y a latécnica, Mumford se ubica del lado de unfuncionalismo racionalista, pero adviertede un enorme peligro en la tendencia deque la técnica venga a desplazar al arte, deque por los recursos de la técnica todo elarte devenga únicamente en arte de masas;el arte, sostiene, es por esenciaexcepcional, precioso, difícil, ocasional,“en una palabra, aristocrático” (Mumford,1957: 81). Considera, además, que lacivilización se ve amenazada por elcreciente predominio y autonomía de latécnica, que cada vez se hace másimpersonal y “objetiva”, por lo que, enreacción, el arte comienza a tornarse más“neurótico y auto destructivo, regresandoal simbolismo primitivo o infantil, albalbuceo, a las tortas de barro y a losgarabatos sin forma” (Mumford, 1957:29). Y el remedio frente a este estado decosas no consistiría en un imposibleregreso a la artesanía sino más bien en un,digamos, retorno a la cordura, en mantenerseparados los ámbitos de la técnica y elarte, de modo que la técnica se orienteestrictamente por los criterios de un sanofuncionalismo racionalista y sea más bienel arte el que tenga el predominio en laorientación vital de la existencia humana.

Foto 4 Silla Taller Rafael Marìn, tomada por

Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal

Fry y Greenberg hacen también unavaloración positiva de la artesanía perocon matiz distinto del de Mumford.Coinciden con este último en entenderlacomo un arte popular o ingenuo, pero,desde la perspectiva de una utopía social,la ven como la forma que asumiría laactividad artística allí donde el arte pierdetoda su fuerza como factor de distinciónsocial y se disuelve la frontera entre eltrabajo y la creatividad. Fry se refiere a laposibilidad de un estado socialistademocrático, donde desaparecería lafigura del artista profesional y todos seríanartistas aficionados. Y Greenberg serefiere al giro que estaría dando lacivilización con respecto a la valoracióndel trabajo; cada vez, sostiene, se vuelvemás obsoleta la división entre unos quesólo se dedican al trabajo y otros al ocio,ahora todos somos trabajadores y en lamisma medida los beneficios del ocioadquieren otra dimensión (Greenberg,1979).

Fry establece una clara delimitación entreel verdadero artista, el seudo artista —quesería el diseñador—, y el artesanotradicional o primitivo, que más o menoscoincide con una distinción entre arteverdadero, arte de masas y arte popular. Leconcede alguna dignidad al arte popular oartesanía en tanto que le reconoce todavíaun “impulso creador” (Fry, 1959: 62), perolo encierra definitivamente en el pasado olo ubica en el futuro de la utopía. Por suparte, los productos del diseño que llenantodos los espacios cotidianos quehabitamos son, dice, “arte consumible” y,por lo mismo, un arte que previamente hasido “desinfectado”, su valor se reduce alde ser indicio de cierta posición social .

Según Fry, el actual orden social, regidopor la lógica del mercado, ha conducido auna grave perversión tanto del arte comode la producción de objetos cotidianos. Elarte ha perdido todo contacto con larealidad, y la producción de objetos se hahecho completamente irracional, carece de

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sentido común, porque la lógica delmercado es una lógica del despilfarro. Nose producen los objetos en función deaquello que los humanos pudiéramosnecesitar sino de lo que pueda estimular yacelerar la dinámica del mercado. En talsentido, afirma, “en un mundo en el que losobjetos de uso cotidiano, y también losdecorativos, se hicieran con sentidocomún, el sentido estético no sentiría conagudeza la necesidad de consolarse ydescansar con las obras de arte puro” (Fry,1959: 67).

Fry, antes que poner la irracionalidad dellado del modo de producción artesanal,como Dorfles, la pone más bien del ladodel diseño y de la producción industrial, endonde se prescinde del sentido común en laproducción de objetos y se promueve suconsumo como un factor simbólico dedistinción social. No se trata por tanto ni deuna reivindicación romántica de laartesanía, ni de una crítica de la técnicamoderna, más bien lo que hay es la crítica aun determinado orden social, es éste el quehabría aniquilado la sensatez y el sentidocomún de la artesanía, pervertido elsentido de la técnica para ponerla alservicio de la lógica del mercado, y habríadesconectado al artista de la realidad, lohabría llevado al dilema de integrarse alorden social mercantil y simbólico o amarginarse del mundo social.

Por último, revisemos las ideas de OtlAicher, —cofundador de la

(Escuela Superior deDiseño, más conocida con el nombreabreviado de Escuela de Ulm)— que seubican en una posición bien especial, y encierto sentido ambigua, en tanto que sufuerte defensa de la técnica y sudemoledora crítica del arte y del idealismoestético no son, como en Dorfles,argumentos en contra de la artesanía; dehecho parte de la artesanía como modelode lo que podría llamarse una ética deldiseño industrial.

Hochschulefür Gestaltung

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4Aquí parece haber una lejana anticipación de las teorías de Bourdieu pero, como veremos, tiene un sentido completamente distinto, en tanto que para

Fry constituye un rasgo negativo vinculado específicamente al consumo del arte de masas.

5No debe confundirse esta relación que Aicher establece entre diseño y artesanía con la que se parece estarse dando en Latinoamérica, en cierto modo

es al revés: no es el diseño el que puede salvar la artesanía de su extinción, es la artesanía la que podría recuperar al diseño de su insensatez.

Aicher comparte con Dorfles y con Fry lacrítica de la creciente y predominanteestetización del diseño industrial, perosostiene una profunda diferencia con la feciega del primero en las posibilidades de larazón y de la técnica, y con la confianza delsegundo en la capacidad curativa del arte.

Para Aicher el del diseño es un dominioenteramente técnico que se perviertecuando se orienta por criterios estéticos opor la lógica y dinámica del mercado. Lanorma del buen diseño, sostiene, debe serel uso y la función, no la belleza; losproblemas a los que se enfrenta eldiseñador son problemas técnicos, noestéticos. Sin embargo, su manera deentender la técnica es radicalmente distintade la manera como la entiende Dorfles,para quien la técnica es, estrictamente,técnica moderna y todo lo demás esartesanía.Para Aicher no tiene mucho sentido unelogio de la técnica por la técnica misma;técnica quiere decir fundamentalmentesaber práctico, en tal sentido viene siendosecundaria la diferencia entre técnicamoderna y artesanía, ambas son enprincipio, e independientemente de lamayor efectividad de la una o la otra,propias del ámbito del saber práctico; ladistinción relevante está del lado del tipode pensamiento que orienta la acción y elorden social, que puede ser, en sustérminos, o analógico o digital, donde elsaber práctico corresponde propiamente alpensamiento analógico, de modo que ladiferencia entre artesanía premoderna ytécnica moderna estaría más bienrelacionada con el hecho de que en lamodernidad haya llegado a predominar elpensamiento digital y, en consecuencia,todos los órdenes de la vida práctica,incluida la técnica, se hayan subordinado aél; de ahí que la reivindicación que haceAicher de la artesanía no deba entendersecomo una crítica de los logros técnicos dela modernidad, sino como un intento porrecuperar un modo de pensar que se

orienta, como él lo dice, “por las cosasmismas”(Aicher, 1994: 83), que no reducetodo lo valorativo y significativo acantidades mensurables y abstractas.

Yen relación con la confianza de Fry en lospoderes terapéuticos del arte, al contrario,Aicher considera que el arte es una formade huir y de enmascarar los verdaderosproblemas; cuanto más grave es lasituación del mundo “más bello debeparecer. Nunca se han construido tantosmuseos como hoy, verdaderos templos deuna estética trascendente” (Aicher, 1994:24). El arte está interesado en el más allá,no en el más acá. Y afirma que “la crisis dela modernidad radica en la disposición areemplazar el pensamiento y los criteriosprácticos por una visión estética” (Aicher,1994: 22).

Ahora bien, ambos peligros, que el diseñose oriente por criterios estéticos omercantiles, suelen ser las dos caras de lomismo: el diseño se pervierte cuando debeobedecer a la exigencia de preservar elestablecimiento, esto es, de preservar yacelerar el consumo de bienes, entoncescon frecuencia ocurre que, por ejemplo, eldiseño y producción de una silla noobedezca a razones técn icas yergonómicas sino a la intención deincrementar las ventas, y esto es muchomás efectivo si se logra imponersocialmente la primacía de los criteriosestéticos por encima de los criteriostécnicos. Así entonces, lo que viene adefinir a “la mejor silla” no es a la máscómoda, duradera y económica, sino a “laque más se vende”, y ésta es a su vez “laque mejor va con la moda del momento”, o“la más bella”, o “la más audaz”.

La efectividad de los criterios estéticosreposa sobre el reconocimiento de ladiferencia y superioridad de la esfera delarte con respecto a la de la vida cotidiana.De modo que es necesario preservar la ideadel arte como realización suprema de lo

humano, como el más allá del sinsentido yvulgaridad de la vida cotidiana, comofinalidad última, casi como el motorinmóvil de Aristóteles, como finalidad sinfin. En ese panorama la tarea del diseñadorconsiste en darle a los objetos unadimensión simbólica, en aproximarlos a lacategoría de las obras de arte.El diseño, dice Aicher, consiste hoy “encrear figuras que parezcan hechas por dalí,mondrian o kandinsky.En una silla actual es imposible sentarse,pues no está hecha para sentarse. Sirve alambiente estético con el que alguiendemuestra su superioridad” ((Aicher,1994: 37) . Los autos, las sillas, el vestidoya no son simplemente lo que son, son otracosa, símbolos. Pasan a ser símbolos deposición social, de poder, de libertad.Ya nada es lo que es, dice Aicher, “todoremite a algo distinto, y debe ser como estoo aquello. Una silla ya no es una silla, debeparecer una obra plástica, una obra de arte”(Aicher, 1994: 32). Tal dimensiónsimbólica, sin embargo, se desgastarápidamente con el uso, sólo el arte comotal, en tanto que puede sustraerseefectivamente al uso preserva sunaturaleza simbólica, se requiere por tantopermanentemente del consumo de nuevosproductos.Yasí se instala una religión del desperdicioque asegura la dinámica del mercado y delestablecimiento. El hombre, dice Aicher,como existencia simbólica, “es el supuestode una sociedad que ya no vive de lo quenecesita, sino que hace necesidad decuanto se produce. El propio consumodebe poseer valor simbólico” (Aicher,1994: 30). De hecho hasta la libertad y ladignidad humanas se vinculan al consumo.Ser libre viene a significar tener poderadquisitivo para el consumo; y ser humanoquiere decir ser consumidor.

Cuando los productos industriales se

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desgastan —y esto no quiere decir quedejen de funcionar, o que se estropeen, oque sean desplazados por otros másfuncionales, sino que pierden su eficaciasimbólica— entonces se convierten en loque realmente son, en lo que fueron desdeel principio, en basura. Según Aicher laeconomía mundial se mueve hoy en díagracias a una absurda y monumentalproducción de basura. Y lo más curioso esque difícilmente establecemos la conexiónentre la basura que nos ahoga y laproducción industrial, como si la basurafuera una cosa misteriosa que brotaespontáneamente, una especie defenómeno natural; difícilmente se la vecomo lo que es, como un problema ético ypolítico, como una situación que amenazanuestra supervivencia y que exige revisarla manera como nos autocomprendemos.

Vemos pues que para Aicher no se tratasólo de plantear la teoría sobre undeterminado campo disciplinar, la suya esuna propuesta definitivamente filosófica,no pretende tanto hacer una filosofía deldiseño como hacer del diseño una forma defilosofía, donde el diseño concierne a laexistencia humana en general y designauna categoría conceptual filosóficareferida a un nuevo modo de ser y dehabitar el mundo. Su crítica del arte, antesque un intento por trazar fronterasdisciplinares entre arte y diseño, es sobretodo un profundo cuestionamiento decualquier idealismo filosófico. Y su críticadel orden social y de las condicionespolíticas que determinan la orientaciónactual del diseño son, antes que nada, unacrítica de la razón entendida como razónuniversal, de la verdad entendida comoeterna, como principio supremo, como leyeterna, y hace una reivindicación de lo quellama “razón activa”, una razón de losfines concretos, pluralista, para la que “elcriterio decisivo de la verdad es subjetivo”

6En todo este textoAicher decide prescindir de las letras mayúsculas dado que, sostiene, tal uso expresa un fondo ideológico.

(Aicher, 1994: 178) y donde el usodetermina la verdad (“ ”(Aicher, 1994: 178).

Se podría simplificar el debate de fondoque subyace a la definición del diseñoindustrial en términos de si su tareaconsiste en “humanizar” el mundo y de siel arte es un camino adecuado para ello.Frente a esto la posición de la Bauhaus fueresponder afirmativamente; pero lacuestión es más compleja. Lo primero quese destaca en este dilema es el supuesto deque la técnica carece de criterios humanospor los cuales orientar su acción; y losegundo es que se considera al arte como lamás alta finalidad de la existencia y loúnico capaz de humanizar la técnica. Demodo que si el diseño se rigieraestrictamente por criterios técnicos notendría propiamente una orientaciónhumanizante, y sus productos noobedecerían a las preguntas de si sedeben hacer o de si son convenientessino de si se pueden hacer, elloimpl icar ía prescindir de todaconsideración ética y política oimplicaría orientarse por principioséticos y políticos perversos. Además sepiensa que la dignidad y nobleza delarte consiste precisamente en quesiendo de suyo lo más humanizante, noestá determinado o constreñido porningún interés —utilitario, ético opolítico—, y carece por tanto de todaposible mezquindad.Así, la pregunta dequé se debe hacer o de qué es lo másconveniente se resuelve diciendo que sedeben hacer objetos artísticos. Esto, a suvez, conduce a un nuevo dilema: ¿losproductos industriales son convenientessólo en tanto que son estéticos o sonestéticos en tanto que son convenientes?

Para Aicher, en buena medida la nefastaestetización del diseño es consecuencia delbien intencionado propósito de la escuelade la Bauhaus de humanizar la técnica porel camino de la reconciliación de arte ytécnica, donde lo que se consiguió fue una

the use is the truthestetización de la técnica, “la técnica seconvirtió en modelo de la nueva estética”(Aicher, 1994: 45), así fue como el sanoconstructivismo del siglo XIX se hizoculturalmente asimilable cuando se lotransmutó en una nueva forma de arte.Aicher ilustra esto con el caso de LeCorbusier, en cuyas propuestas, dice, esposible encontrar que criterios deconstrucción relativos a la solidez de unaestructura, como el triángulo, el círculo ola línea, pasan a entenderse comoexpresión simbólica de pureza, deespiritualidad.

Con todo, se podría pensar que, pese a susprofundas diferencias, las escuelas de laBauhaus y la de Ulm comparten un mismopropósito, el de humanizar la técnica, el delograr la construcción de un mejor mundohumano; y se apartan precisamente en laconsideración de si el camino para elloconsiste en acercar o no la técnica al arte.En principio parecería que se trata de una

Foto 6 Manos de artesano Samuel Marìn,tomada por Carmen A Pérez inv.El objeto estético artesanal

oposición tajante en términos de quemientras una escuela dice si la otra dice no,que mientras una se la juega por el arte laotra se la juega por la técnica, pero enrealidad la posición de Aicher va más alláde esta oposición simple.Aicher, si bien nocomparte la idea de la humanización de latécnica por la vía del arte, no resuelve elproblema con la sola supresión del arte,considera que aun es necesario cuestionarla forma de pensamiento que se impone enla modernidad y que le da preeminencia alpensamiento digital.

Aicher en realidad cuestiona el fondomismo del dilema básico del diseño, noadmite que la técnica sea de suyodeshumanizante, ni que el arte sea comotal la más alta realización de lo humano. Laidealización de la una o de la otra comocriterios para orientar la existenciahumana y sus producciones sonigualmente perversos, aunque por razonesdistintas; tal idealización lo que hace esprecisamente esquivar la pregunta por loque resulta conveniente para el serhumano, ambas aspiran a resolverla demanera absoluta y definitiva. Es casi comosi Aicher recondujera el asunto a lo másobvio y elemental: si la tarea del diseño seha de entender como una humanización dela técnica, esto no tiene por qué significarque entonces deba dotar a los productos dela técnica de un aura simbólica, sino quedebería significar que dichos productos secorrespondan con las necesidadeshumanas y que se adecuen a suconstitución, de modo que tenga en cuentalos aspectos sociales, culturales,económicos, ecológicos, ergonómicos, eincluso estéticos, del uso real de losobjetos. Puesto de manera sóloaproximada, con un ejemplo, mientras latarea del ingeniero consiste en poner afuncionar un motor y en coordinarlo conuna cuchilla, la del diseñador consiste endecidir la forma que debe tener tal aparatopara que pueda ser útil como afeitadora, yesto significa tener en cuenta no sóloaspectos ergonómicos, sino también otrosrelativos a lo que social y culturalmenteimplica la afeitada, o al tipo de desechosque se puedan generar, entre otras cosas. Yse pervierte la tarea del diseñador cuandola decisión de la forma se entiende como el

aspecto que debe tener la afeitadora paraser más “bella”, que en realidad lo quesignifica es qué aspecto debe tener para sermás vendida, o para que se convierta enuna expresión simbólica de la posiciónsocial. En suma, lo que se requiere no es undiseñador artista, sino un diseñador consentido práctico y con una visión agudapara comprender el mundo humano.

Pero Aicher va todavía más allá, lacuestión no es simplemente mantener clarala distinción entre una actividad que, comoel diseño, debe orientarse por principiostécnicos y prácticos dada la naturaleza delos objetos que se propone, y otra actividadque, como el arte, no puede orientarse portales principios dado que sus creacionescarecen en principio y por naturaleza decualquier finalidad, de toda posibleutilidad. El punto es que el soporte de estadelimitación es a su vez el establecimientode una jerarquía valorativa y unadefinición de lo humano en términossimbólicos. En tal sentido, lo queAicher sepropone es cuestionar la validez de dichajerarquía y de la preeminencia de losimbólico; no es sólo pues que se estédiciendo que el diseño no es arte, o que seesté criticando la estetización del diseño,sino que se está afirmando que talestetización se corresponde con unaestetización de la existencia humana y esésta la que en real idad resul taproblemática.

Con respecto al arte Aicher destacafundamenta lmente dos aspec tosestrechamente relacionados, uno referido ala ambigua condición simbólica y estéticaque ha ganado el arte, y otro al vínculoperverso que se habría establecido entrearte y política. El arte, dice, “está tanestigmatizado, tan santificado, que todo loque se vincula a él deviene noble ysagrado. Incluso el negocio” (Aicher,2001: 293). Por lo mismo, hay undesprecio intelectual por todo lo quesignifique utilidad o sentido práctico; y noes nada gratuito ni altruista, según Aicher,que los principales benefactores ypromotores del arte sean las institucionesque detentan el poder económico ypolítico. Todo esto habría conducido a laextraña situación de admitir como evidente

el hecho de que los objetos industriales ode uso cotidiano deban aspirar a la “noble”condición de obras de arte: “ay de quienaún hable de lo factual, de quien aún hablede fines y funciones, de quien aún hable desentido y sin sentido” (Aicher, 1994: 32).

La inflación que se ha hecho del arte y delsímbolo, sostiene Aicher, habríadesplazado la idea muy básica y elementalque lo definía como el saber representaralgo; ahora el arte sólo se cumple en larepresentación de sí mismo y en el mismosentido deja de ser propiamente larepresentación de algo, se tornaininteligible, o mejor, sólo en tanto que sedesprende de toda forma de inteligibilidad,la cual siempre depende de nuestraexperiencia práctica y directa de lar e a l i d a d , p u e d e s e r e x p r e s i ó n ,representación adecuada del dominio de loirracional, de lo inefable; sólo así el artepuede ser “el símbolo de lo no figurable”.De esta manera el arte se eleva a unacondición superior, por encima decua lqu i e r f i n , func iona l i smo yracionalidad; y el mundo de la vidacotidiana se transforma en el mero mundo,se devalúa; sólo “lo que se pone como

estético es existente, es legítimo, esde derecho, es espontáneo, es correcto,está ahí” (Aicher, 1994: 35). La propiaexistencia humana ha devenido hoy enexistencia estética; los principios moralesy la misma idea de libertad, afirma Aicher,se rigen ahora por el horizonte de laestética; los criterios estéticos deoriginalidad y de autonomía se desplazanal ámbito moral con consecuenciasdesastrosas. Así, por ejemplo, ¿no es unaperversión querer orientar la producción yventa de automóviles promoviendo la ideade que son una “expresión de la libertad”?¿Puede en realidad un automóvil ser unsímbolo de la libertad? No se puede sinoestar de acuerdo conAicher en su crítica; elsistema económico requiere para sufuncionamiento mantener la condición deinefable de la libertad, y sólo en tanto quelo consiga puede hacer creer que elautomóvil en cuestión es valioso y nospermite participar del misterio. En talpublicidad el automóvil funciona más biencomo un signo, remite a una esfera ideal, aun mundo ideal; no nos dice en realidad

factum

nada sobre el mundo concreto, el hogarhumano, sino que nos propone habitar enun mundo ideal. Por ello viene a ser más lapropuesta de una escapatoria del mundoq u e u n a p o r t e e f e c t i v o a lacondicionamiento del mundo comohogar. En otros términos, lo que enrealidad nos está proponiendo lapublicidad de tal automóvil es quepodemos escapar de este mundo y no quedebemos buscar la manera de construir unmundo mejor.

Una consecuencia de todo esto en elmundo de la vida cotidiana es que laproducción y consumo de bienesnecesarios y útiles, en el sentido máselemental y práctico de la expresión, hasido desplazada por la producción yconsumo de símbolos. Las cosas seconvierten así, sostiene Aicher, en algocuya finalidad primaria es el consumomismo, éste tiene como tal un caráctersimbólico. Tal situación modifica inclusonuestra idea de trabajo. La producción decosas deja de ser entendida como unresultado directo del trabajo humano; eltrabajo se desvincula propiamente delhacer; las cosas “salen” de las fábricas, yentonces la actividad del diseñador se

Foto 7 Detalle de Mesa, tomada porCarmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal

limita a sobreponerles a las cosas unaforma exterior que asegure su condiciónsimbólica. Y es en el plano político dondeha sido más conveniente preservar loestético y lo simbólico como idealessupremos: el arte le ha servido a quienesdetentan el poder político y económicopara ocultar o maquillar sus interesesmezquinos; las diferencias de clase dejande ser económicas para ser diferenciasestéticas, diferencias de gusto; la nuevaaristocracia funda la legitimidad de suspretensiones de superioridad ya no en lasangre o el linaje, sino en la capacidad yposibilidad de hacer distinciones estéticas,como también lo señala Pierre Bourdieu(1988).

Pero, como ya hemos dicho, la propuestade Aicher no se limita a trazar fronterasentre arte y diseño, su interés va más allá deun puro elogio de la técnica y de unacondena del arte. El fondo de suplanteamiento apunta más bien a pensar eldiseño como una forma de ser, como unaforma de afrontar la existencia humana.Que haya una profesión o disciplina comoel diseño no es tanto el resultado de unaespecialización de la división del trabajocomo de una nueva manera de entender elmundo, el cual deja de ser contempladocomo un cosmos inalterado en el que noshallamos envueltos, o como un procesoevolutivo del cual el ser humano es unresultado, para ser comprendido comoproyecto, esto es, “como producto de unacivilización, como un mundo hecho yorganizado por seres humanos” (Aicher,1994: 171). Aicher sostiene que el serhumano, para bien o para mal, “se ha salidode la naturaleza. Se halla ciertamenteenraizado en ella, pero es capaz de crearseun segundo mundo, el de sus propiasconstrucciones” (Aicher, 1994: 173); yahora la naturaleza entra a formar parte detal mundo sin otra elección que la desometerse a él. Pero Aicher encuentra queha habido una especie de desfase entre estanueva realidad y la manera como seguimosentendiendo el concepto de razón; tantoque lo anacrónico no sería, como enDorfles, la persistencia de lo artesanal y deltrabajo manual, no es la artesanía como talla que se opone a que, por ejemplo, eldiseño y la arquitectura recuperen la

s e n s a t e z d e l f u n c i o n a l i s m oconstructivista, sino, de un lado, laprimacía que se le ha dado a lo estético y alo simbólico, y, de otro lado, el hecho deque sigamos pensando la razón comorazón universal, abstracta, desvinculada delos fines concretos, como un principiosupremo y exclusivista al que se debenacomodar los seres humanos concretos, larealidad y la historia; de hecho consideraque “la crisis del pensamiento racional sepresenta como la de una forma depensamiento que ha intentado eliminar elver como parte del pensar” (Aicher, 2001:69). Así mismo, y de acuerdo con tal ideade la crisis de la razón, se ha entendido laverdad en términos de objetividad,principios supremos, leyes eternas. Setrataría pues de una cultura que habríadesplazado la orientación hacia los finesconcretos de la existencia por unabúsqueda de principios inamovibles yabsolutos.

Aicher antepone la subjetividad a laobjetividad como criterio decisivo de laverdad. Pero esto no debe entenderse comouna especie de nihilismo o de relativismo,se trata, como él lo dice, de una“descentralización de la verdad”, deanteponer a una cultura de la razónuniversal una cultura de los finesconcretos, a los principios supremos yabstractos de la razón, el principio deutilidad; se trata de que “la razón universalse entregaría a la razón individual, a laintuición y la capacidad de juzgar de cadau n o ” ( A i c h e r , 1 9 9 4 : 1 7 6 ) . E lencumbramiento del principio de la razónuniversal obedecería, también, como en elcaso de la estetización de la existencia, a unfundamento y justificación político antesque propiamente racional; es, dice, lamanera como el poder puede cimentar suautoridad y mantener a raya a sustrabajadores, como consigue suprimir susubjetividad.

Lo que Aicher reivindica entonces no esuna simple disolución de la verdad y de larac iona l idad , s ino más bien e lreconocimiento de que éstas no se puedendesconectar de las situaciones históricas yexistenciales concretas donde operan. Loque es verdadero y racional no lo es en

abstracto y al margen de una situaciónparticular. Habríamos hecho de lo que sonapenas principios formales los criteriosdecisivos para la orientación de laexistencia.

De ahí que Aicher acoja las polémicasideas según las cuales “el uso es laverdad ” y “la filosofía es una praxis”(Aicher, 2001: 292).

Así pues, al lado de la estetización estaríala “racionalización” como otro factorfundamental para entender la insensatez enla que habrían caído el diseño y laarquitectura actuales. Hay que apresurarsea aclarar que, puesto así, parecería queAicher abogara por una “irracionalidad”en el diseño pero, de acuerdo con lo quevenimos diciendo, el problema no es laracionalidad como tal, el problema escuando se quiere entender la razón comorazón universal; el mundo no está enfermo,dice Aicher, “de una razón excesiva, sinode una razón equivocada” (Aicher, 2001:242). Propone entonces diferenciar entredos tipos de racionalidad: digital yanalógica, donde la primera se refiere a larazón abstracta, que calcula y cuantifica, yla segunda a la razón que no prescinde de lasituación concreta, que valora y juzga.Corrijamos entonces: al lado de laestetización estaría la razón digital comootro factor que distorsiona la tarea deldiseño.

Planteado en estos términos no se hacetodavía claro cuál puede ser la relaciónentre la distinción de estos dos modos deracionalidad y el tema del diseño,aclarémoslo entonces, sobre todo porquees precisamente en este punto donde nosencontramos la cuestión de la artesanía deun modo más directo. Para Aicher uno de

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los problemas fundamentales de lamodernidad, y en buena medidaresponsable de la actual desorientación deldiseño, es la primacía que se le ha dado alpensamiento digital en perjuicio delpensamiento analógico, es el hecho de quehayamos desconectado el pensar del hacer,esto es, que no entendamos el pensar apartir de la función de control en el circuitode regulación del hacer, que hayamosescindido el pensar del ver, en suma, quehayamos disociado el espíritu de la mano,cuando “el espíritu está más asentado en lamano que en la trascendencia” (Aicher,2001: 27). Según él, el asir no esmeramente una analogía visual parailustrar el comprender, de hecho, “debido aque la mano puede asir ( ), el pensarpuede también entender ( ).Debido a que la mano puede agarrar( ), podemos también aprehender( ) algo en nuestra cabeza”(Aicher, 2001: 27). Hacer y pensar noconstituyen pues dos esferas autónomas enlas que quepa, por ejemplo, estableceralguna jerarquía; tal malentendido es elque habría llevado, entre otras cosas, a lanefasta distinción entre diseño y artesaníasegún la cual el primero corresponderíapropiamente al ámbito del pensar y de lacreación y la segunda al de un mero hacermecánico, repetitivo y en la misma medida“irracional”. O, en otro plano, en el de ladiferencia entre el diseñador y elingeniero, a entender el diseño sólo comoarte aplicado o estética industrial, donde,en todo caso, el hacer pierde todadimensión y valor humano.

Veamos de manera mucho más directa lasdiferencias que Aicher establece entre lospensamientos digital y analógico, con elfin de aclarar en qué consiste sureivindicación del hacer, del trabajo

greifenbegreifen

fassenerfassen

7Cabe destacar la coincidencia de las ideas de Aicher con las de Gadamer y con el pragmatismo americano. Según Gadamer: “La situación y la verdad

aparecen ya estrechamente relacionadas en el pragmatismo americano. Este ve como nota distintiva de la verdad el saber afrontar una situación. Lafecundidad de un conocimiento se comprueba en su capacidad para despejar una situación problemática. [...] el pragmatismo acierta al afirmar que sedebe superar la relación formal en que está la pregunta respecto al sentido del enunciado. Abordamos el fenómeno interhumano de la pregunta en suplena concreción cuando dejamos de lado la relación teórica entre pregunta y respuesta que constituye la ciencia y reflexionamos sobre situacionesespecíficas en las que los seres humanos se sienten llamados e interrogados y se preguntan a sí mismos” (Gadamer, 1992: 59). Aicher, Gadamer y elpragmatismo coinciden en su crítica a entender la verdad y la racionalidad en términos puramente formales; de ahí el énfasis de Gadamer en el tema dela relación entre pregunta y respuesta, que bien podría trasladarse a las ideas deAicher sobre los productos del diseño industrial, también en este caso sepodría decir que los productos del diseño son respuestas, y la virtud del diseñador consistiría en saber formular las preguntas adecuadas y orientarse porellas. DiceAicher: “Todo en el mundo es un caso. Todo es una respuesta a una situación. Nada es una cita” (Aicher, 2001: 96).

humano, y por ende de la artesanía. Elpensamiento digital es propio de lamodernidad, y estaría vinculado con elpensamiento cartesiano y los orígenes y eldespliegue de la ciencia y de la técnicamodernas . Se trata de un modo de pensarque, en palabras de Aicher, da “muerte alfenómeno”, reduce toda la diversasingularidad de lo real y concreto acantidades mensurables, de modo que latarea fundamental del conocimiento, queconsiste sobre todo en comparar, seconvierte en calcular. Todo se puedecomparar pero sobre la base previa de sureducción y homogeneización a cantidadescalculables. De este modo, dice, nació latécnica, y la ciencia se retiró de laobservación y de la percepción a losprocesos de cálculo. A partir de entonces,dice, “fue posible el vuelo calculado delobús, luego de las bombas y más tarde delos cohetes. A partir de de entonces seinstituyó una técnica neutral, que todo lopodía y que para todo tenía permiso,porque ya no estaba ligada a losfenómenos. La técnica era el método —sinapoyo sobre los fenómenos, o sobre supercepción y su valoración—, de llevar acabo todo lo que era posible, lo que sedejaba calcular” (Aicher, 2001: 114). Lagran virtud o ventaja de este tipo depensamiento es la precisión, pero ésta sepuede lograr sólo a condición de prescindirde toda valoración, y de ahí deriva el granproblema o equívoco que consiste en haberconfundido o reducido la verdad y subúsqueda al logro de una cada vez mássevera precisión en la coincidencia entrerealidad y representación, o de haberpensado que la precisión podía servir comoorientación de la acción humana, comocriterio para tomar decisiones.

De otro lado, el pensamiento analógico nopuede ser preciso, como el digital, niaspirar a la formulación de leyes o deprincipios absolutos ya que opera con la

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realidad concreta, con las cosas tal comoson en su dársenos en la experiencia;procede a partir de comparaciones,analogías, metáforas, y el criterio decisivopara validar y legitimar sus logros, esto es,las verdades que alcanza, es la finalidadconcreta, práctica. Podría decirse entoncesque un conocimiento es “verdadero” sifunciona, si se ajusta y respondeadecuadamente a la situación. Pero este“funcionalismo” debe ser entendido en unsentido amplio, se refiere también a lacuestión de si tal logro es conveniente yjusto. Así, “puede que la técnica dependade la extrema precisión, pero el ser humanoprecisa del ojo de buen cubero. Suexistencia, su subjetividad y su persona seconstruyen sobre valoraciones” (Aicher,2001: 83). En tal sentido, se trata de unmodo de pensar que resulta imprescindiblepara la existencia humana; la vida real delos seres humanos depende de asuntos nomedibles, como la moral, la política y lasrelaciones humanas; la manera de vivir ylas metas de la vida no son algo que sepueda decidir a partir de un cálculo neutro,carente de valoraciones.

Aicher concluye que el predominioexcluyente del pensamiento digital, sobreel que se han fundado la ciencia y la técnicamodernas, ha entrado en crisis; la razón asíentendida como universal y absolutadevino en ideología, en instrumento dedominación, y estamos en un punto en elque, como resultado de esto, se cierne unagrave amenaza sobre la vida en general;hemos sacrificado a ideales abstractos elcuidado que requieren los seres concretos.Aicher lo expone de manera muy clara:

El mundo está medido, lanaturaleza está medida, laeconomía está medida y se mide lapolítica. Con gran éxito. Y quienmide obtiene valores, a menudograndes, pero siempre valores

8Esta determinación histórica debe entenderse con precaución; fácilmente podría conducir a la idea de que Aicher quiere hacer una mera crítica de la

modernidad y proponer una vuelta romántica a la artesanía. Pero lo cierto es que nada está más alejado de su intención. Lo que encontramos en lamodernidad no es tanto la aparición o el logro de una forma nueva o más perfecta de racionalidad, sino la ruptura del equilibrio de una escisiónconstitutiva del ser humano, cuyo fundamento es biológico y evolutivo —referida a la bipolaridad del cerebro y al éxito evolutivo que tuvo la división yespecialización de las manos—, que ha ganado a lo largo de la historia las formas de la separación entre, por ejemplo, cuerpo y espíritu, y que ha queridoser resuelta en unidad siempre con nefastas consecuencias.

generales: la patria, la libertad, lahumanidad. Y cuanto másm e d i m o s , c u a n t o m á sdigitalizamos, cuanto másgeneralizamos y caemos víctimasde generalidades, tanto mayoresserán las abstracciones de valores;llegaremos hasta la religión de larazón y el mensaje salvador de laIlustración: una nueva humanidadsin seres humanos, la fe en el todosin la mirada sobre lo particular”(Aicher, 2001: 121).

En este panorama, sost iene, esimprescindible revisar la tarea y laresponsabilidad del diseño industrial;cuando se limita al papel de “peluquerocultural” se convierte en cómplice de loque está ocurriendo. Y uno de los cambiosfundamentales que se deben dar es pasarde entender el diseño como una disciplinarelacionada con la producción industrialde objetos, para entenderla en el sentidomás amplio de una decisión sobre unaforma de vida. Al diseño no le incumbesólo el producto como tal sino también, ysobre todo, lo que hacemos con él, elempleo que le podemos dar, la apropiaciónque podemos hacer de él paracomprenderlo como parte de nuestromundo vital

nos va imponiendo de comprender elmundo como proyecto, donde, para decirlocon una imagen, la responsabilidad por laconstrucción del mundo pasa de las manosde Dios o de la naturaleza o de la historia, ode cualquier otra entidad abstracta, a lasmanos de los seres humanos concretos.Esto quiere decir, entre otras cosas, que nose trata de una tarea exclusiva del diseño,entendido en el sentido restringido de unadisciplina o profesión, sino de algo que nosatañe a todos. Redefinir la tarea del diseñoes por lo tanto pensarlo como una forma devivir. Esto no significa que no haya unsaber específico del diseñador que lodiferencie del saber de otros, sino que suespecificidad se define por lo que engeneral determina al saber cuando esentendido como algo ineludiblementeligado a la tarea de vivir y no como algoautónomo y abstracto, esto es, cuando alsaber se lo entiende desde un equilibrioentre el pensamiento digital y analógico,cuando se recupera el hacer como sustentoy orientación básica del pensar.

La liquidación del hacer o, si se quiere, susubordinación a un pensar autónomo ytotalizante se hace evidente tanto del ladodel diseño como, en general, de todos losseres humanos. El diseño se ha queridoentender como una tarea “intelectual”,

como algo desconectado delhacer; el diseñador no tiene que“saber hacer” propiamente, sesupone que su tarea se realizacompletamente al frente de uncomputador y, una vez hacompletado su idea, entonces lapasa a los que sí saben hacer, yasea estos un artesano o el jefe deproducción de una fábrica. En esteproceso se homologa el trabajo delartesano al de la máquina, ésta seconvierte en el modelo ideal de laperfección, y se supone entoncesque al artesano no le correspondepensar, que su tarea no tiene unápice de creatividad, que es algopuramente mecánico; y así se

preserva y se refuerza la idea de lasuperioridad del pensar sobre el hacer.Pero a su vez se supone que el diseñodifiere de la ingeniería, que es al diseñadoral que le corresponde pensar en la,

Este giro no se limita a la esfera del diseño,es más bien la consecuencia o la manera deajustar el diseño a la nueva realidad que se

Foto 8 Taller de pintura, tomada porCarmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal

digamos, dimensión humana y social delproducto industrial; y es aquí donde eldiseñador se confunde, y asume que setrata o bien de transmutar el mero objetoútil —que en cuanto tal carecería de unsentido humano— en símbolo, o bien deennoblecer dicho objeto haciendo de éluna obra de arte. De modo que al diseñadorno sólo no le competería nada con respectoal saber hacer sino tampoco con respecto aluso, pero ¿qué tipo de dimensión humana ysocial puede ser una que no esté orientadani por el saber hacer ni por el uso? Una quecorresponde a la manera abstracta como elpensamiento digital piensa al ser humano,que, a la vez que lo eleva a la dimensiónabstracta de humanidad, lo digitaliza ydisuelve la singularidad de los sereshumanos concretos al convertirlos enmeras cifras. Es así como la funcionalidady la utilidad se convierten en el imperativode una racionalidad abstracta; puedeocurrir entonces que un objeto diseñado yproducido perfectamente conforme a loscriterios de una racionalidad digital, y quetal vez no pueda satisfacer a algunosusuarios, haría recaer sobre estos últimosla responsabilidad sobre su insatisfacción:es el usuario el que estaría siendoirracional, como si el diseñador propusierasus objetos para una especie de sujetoideal, de modo que la insatisfacción seríael resultado de una cierta imperfección delas personas concretas frente a tal sujetoideal.

Y esta liquidación del hacer se verifica porel hecho de que “en el lugar del hacer sealzó el goce del consumo” (Aicher, 2001:332) y, además, se ha venido a entender lalibertad en términos de poder elegir entrediversas opciones, esto es, diversas marcasde productos acabados, se ha desligado portanto la libertad de la capacidad de haceralgo uno mismo, se ha tornado la libertaden una idea abstracta; y tal vez, diceAicher, la libertad no sea nada ni grande ni

pequeño sino sólo un agregado que vaformándose en el hacer, de modo que “lalibertad se materializa dondequiera quealguien se pone manos a la obra” (Aicher,1994: 142). El saber hacer pierde todovalor, no sólo no se le reconocepropiamente ningún saber, ningúnconocimiento, sino tampoco ningúnplacer.

Aicher hace entonces una propuestaaudaz, entender el conocimiento, laf i losofía misma , como trabajo,entenderlos en el horizonte del hacer. Elconocimiento, dice, es trabajo, “trabajo enel entendimiento propio. Obtención deentendimiento propio a través del trabajo”(Aicher, 2001: 216). En tal sentido, afirma,“si la filosofía quiere seguir preguntándosecómo se logra el conocimiento, debe ponersu atención en el hacer; en la forma deconocimiento que se origina a partir delhacer” (Aicher, 2001: 188). Para esto esnecesario, entre otras cosas, deshacernosde la idea de que el uso es la praxis sobre elreverso de la teoría, tal y como ha sidofrecuente entenderlo en el mundooccidental moderno; el uso es elconocimiento mismo. El uso, dice Aicher,“no libera cualquier cosa interior, unnúcleo, un valor, una verdad. Encontramosla verdad en el usar mismo. Es al revés: elsaber es el reverso del hacer, del actuar, deluso. Es un resultado, no una norma”(Aicher, 2001: 237).

Esta idea lo lleva a otra que puededesconcertar y conducir a equívocos:pensar la artesanía como modelo de latarea del diseñador y como correctivo de laactual situación. Pero ¿hay aquí unareivindicación romántica de la artesanía?,¿la propuesta de una vuelta por detrás de lamodernidad? o ¿acaso propone que seprescinda de las fábricas y que cada unomanufacture su propia ropa, sus propiosmuebles, sus propios utensilios? No se

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9Es cierto que también en Heidegger se puede encontrar una propuesta similar sobre el nexo entre pensar y trabajar, en su texto

pero la intención de Heidegger termina por ser muy unilateral, ya que le interesan las consecuencias de esta tesis del lado del pensar y se olvida de lo queella implica del lado del hacer y del trabajar de la vida cotidiana.Aicher, en cambio, formula esta idea parado en la orilla del diseño.

¿Qué significa pensar?

trata de eso, explícitamente dice: “amo lasmáquinas, amo la técnica, y veo mi vidacomo un proyecto constructivo, pero nome interesa la técnica por la técnicamisma” (Aicher, 1994: 141). En ningúnmomento entonces quiere decir algo asícomo que el artesano no tenga nada queaprender de la técnica moderna, sino másbien que la técnica moderna tiene muchoque aprender del artesano, y lofundamental es la manera como su saberestá sustentado en el hacer. Podemos decirque el saber hacer fue en otro tiempo unaexigencia de índole económica, losutensilios y cosas que se necesitabaproducir sólo se podían lograr si se sabíahacerlos; ahora, en cambio, se trata casi deun imperativo moral; no se trata desuprimir las fábricas o de renunciar a latécnica, sino de limitar su autonomía y suspretensiones de totalidad, que son las quenos habrían llevado al absurdo de creer quelo que justifica la producción de algo es elmero hecho de que lo podemos hacer, almargen de la pregunta por su utilidad, opo r su conven i enc i a o po r sucorrespondencia con el mundo quequeremos construir. En otras palabras, elhacer nos previene frente a las ilusiones detrascendentalidad del arte por el arte o de latécnica por la técnica misma. Reivindicarel hacer es reivindicar la vida cotidiana, lade todos los días, que suele ser vista, y nosólo por la religión, como algo que debeser redimido, como si la verdadera vidahumana estuviera en algún “más allá”.

Aicher nos ofrece pues un interesante

camino para pensar la artesanía que, sincaer en idealismos, permite recuperarlacomo un tema legítimo de reflexión. Hastaahora se la ha definido en relación con laelaboración de adornos, o como un modode saber no reflexivo, o como mero trabajomecánico y repetitivo, carente de espíritu yde creatividad, o como una manerapremoderna e “irracional” de producciónde objetos. Para Aicher en cambio se tratade un modo de vivir para el que elconocimiento, la razón, la verdad, labelleza y la libertad —esas grandesabstracciones e ideales del pensamientodigital moderno— arraigan en el hacer, sematerializan y ganan su sentido en relacióncon el hacer y con la vida de todos los días.

Concluyamos pues diciendo, en breve, quesi algo justifica que el diseño vuelva susojos al trabajo del artesano es pararecuperar el buen juicio, esto es, la tareadel diseñador no se limita al cálculo, lasuya es más bien, y aunque sueneexcesivo, una disciplina humanista ,requiere tacto para la comprensión de losseres humanos, para juzgar y decidir, paradiferenciar entre lo conveniente y loinconveniente, lo útil y lo inútil, lo bueno ylo malo. La técnica del artesano no esprecaria e ineficiente porque no puedadiferenciar los llamados factores objetivosde los subjetivos y culturales, esa esprecisamente su virtud, y no tiene apenasel sentido negativo de la incapacidad paradiferenciar, porque en últimas la utilidad yfuncionalidad nunca son en abstracto sinoen relación con alguien concreto y en unmomento determinado.

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10Richard Buchanan propone una tesis provocadora y sugerente: reconocer la ineludible dimensión retórica del diseño; afirma: “What is needed to

reduce the welter of products, methods, and purposes of design to an intelligible pattern is a new conception of the discipline as humanistic enterprise,recognizing the inherently rhetorical dimension of all design thinking. The key to such a conception lies in the subject matter of design” (Buchanan,1995: 24).

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