Klimt. Alle origini di un mito - Catalogo ufficiale della mostra

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SindacoGiuliano Pisapia

Assessore alla CulturaFilippo Del Corno

Direttore Centrale CulturaGiulia Amato

DirettoreDomenico Piraina

Coordinamento mostraLuisella Angiari

Responsabili Organizzazione e AmministrazioneGiovanni BernardiSimone Percacciolo

ConservatoreDiego Sileo

Organizzazione Giuliana AllieviFilomena Della TorreChristina Schenk Giulia SonnanteRoberta Ziglioli AmministrazioneRoberta CrucittiLaura Piermattei Sonia SantagostinoLuisa Vitiello

Coordinamento eventi Anna Appratti

Responsabile Coordinamento TecnicoPaolo Arduini

Coordinamento tecnicoLuciano MadeoLorenzo MonorchioAndrea Passoni

Responsabile Comunicazione e PromozioneLuciano Cantarutti

Comunicazione e Promozione Francesca La PlacaAntonietta Bucci

Ufficio stampa Comune di MilanoElena Conenna

Comunicazione visivaDalia GallicoArt Lab

Assistenza OperativaPalma Di GiacomoGiuseppe PremoliLuciana Sacchi

Servizio CustodiaCorpo di guardia Palazzo Reale

Palazzo Reale è stato restaurato grazie a

PresidenteAlfonso Dell’Erario

Amministratore DelegatoNatalina Costa

Responsabile Ufficio MostreFrancesca Biagioli

Ufficio MostreFrancesca CalabrettaAlberta CrestaniSara LombardiniRoberta ProserpioElena Stella

con il contributo diSilvia Cortina

ResponsabileUfficio Fund Raising,Eventi ed Iniziative specialiChiara Giudice

Ufficio Fund Raising,Eventi ed Iniziative specialiFrancesca Belli

con il contributo diGiulia MordivogliaMatilde PelucchiLetizia Rossi

Ufficio SviluppoPaola Cappitelli

Ufficio Stampa e Social MediaElisa Lissoni

con il contributo diMichela BerettaStefania ColtroBarbara Notaro Dietrich

Responsabile OperationsAlessandro Volpi

Ufficio OperationsElena Colombini

con il contributo diAndrea Baraldi

Presidente e Amministratore DelegatoIole Siena

Rapporti Internazionali e PrestitiKaty Spurrell

Produzione e ComunicazioneSimona Serini

Ufficio MostreAllegra GetzelTiziana Parentecon Francesca Longo

RegistrarGhislaine Pardo

Marketing e ComunicazioneGiulia MoriccaMarzia Rainone

Ufficio StampaAdele Della Salacon Anastasia Marsella

Fund RaisingGaia Franceschi

Sviluppo e Area ContemporaryNicolas Ballariocon Francesco Barbuto

Controllo di GestioneLorenzo Losi

AmministrazioneMara Targhetta

Segreteria GeneraleFederica Sancisi

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Sotto l'Alto Patronato del Presidente della Repubblica

M iLANOPALAZZO REALE 12 .03 13 .07 .2014


Realizzazione editoriale24 ORE Cultura

Responsabile editorialeBalthazar Pagani

Ufficio editorialeNicoletta GrassiChiara Bellifemine

CaporedattoreGiuseppe Scandiani

RedazioneStefania Vadrucci

Responsabile Ufficio tecnico e graficoMaurizio Bartomioli

con il contributo diStefano Berté

Responsabile Ufficio iconograficoGian Marco Sivieri

Ufficio iconograficoAlessandra Murolo

Segreteria di redazioneElisabetta ColomboGiorgia Montagna

con il contributo di

Traduzioni dal tedescoArianna Ghilardotti

Ricerca iconograficaMassimo Zanella

CATALOGO

A cura diAlfred Weidinger

In collaborazione per l’ItaliaEva di Stefano

Progetto allestimentoCorrado Anselmi

Immagine coordinata e grafica in mostraSebastiano GirardiMatteo Rosso

AssicurazioniBarta & Partner

TrasportiKunsttransLiguigli Fine Arts Service

Conservazione opereSimona Fiori

DidatticaAd Artem

AudioguideAntenna International

Servizio di biglietteria e prevenditaMostraMi

Serviziodi guardianiaDomina

Traduzione pannelliSylvia Adrian Notini

MOSTRA Partner

Sponsor tecnici

con il sostegno di

con il supporto di

in partnership con

in collaborazione con

consigliata da



— Vienna e Milano sono i nomi della modernità europea. Nel 2012, a centocinquant’anni dalla nascita, Vienna aveva celebrato il suo Gustav Klimt con una eccezionale esposizione al Belvedere: la città e il mondo si erano dati appuntamento a Vienna come alla sorgente della modernità. Oggi Vien-na sceglie Milano: Palazzo Reale ospita la presente rassegna nell’anno che precede l’Esposizione Universale. Gustav Klimt è il testimone di un’arte che supera la tradizione, facendone tesoro, e apre vie nuove. In questo slancio c’è l’entusiasmo di chi va oltre per creare nuova bellezza.

— Incontrare Klimt a Palazzo Reale è un privilegio per Milano, in virtù di un'affi nità storica e ideale che continua. La creatività milanese, dall’arte al design, ha prolungato nei decenni la stessa forza dello Jugendstil, la stessa “rottura costruttiva”, per spingere il mondo un passo sempre più in là. Con Klimt ritroviamo la radice di questo slancio. La mostra indaga nel dettaglio gli anni della sua formazione presso la Kunstgewerbeschule e i lavori deco-rativi sul Ring, ma dedica pure grande spazio agli splendidi ritratti femminili, ai lavori simbolisti, ai documenti della vita pubblica e privata di un autentico mito europeo. Milano è grata a Vienna per questo splendido regalo di pri-mavera: Klimt è il benvenuto perché sentiamo in lui molto di ciò che siamo.

— Giuliano Pisapia Sindaco di Milano



— Gustav Klimt è il protagonista della Secessione viennese e del-la spinta profonda che il movimento austriaco impresse al rinnovamento dell’arte europea. A poco più di centocinquant’anni dalla nascita dell’arti-sta, la mostra a Palazzo Reale, realizzata in collaborazione col Belvedere di Vienna, ripercorre la sua vicenda artistica e personale.

— I capolavori in mostra, risalenti alle diverse fasi della vita di Klimt, sono accompagnati da una ricca documentazione che ricostruisce il conte-sto di formazione della personalità dell’artista fi n dalle prime esperienze giovanili. Dai celebri ritratti femminili ai paesaggi, fi no alle ultime opere incompiute, il percorso accompagna il pubblico fi no alla ricostruzione della sala klimtiana della mostra del 1902 in onore di Beethoven.

— Nell’ambito di un progetto culturale che vede Milano tornare de-fi nitivamente al centro del panorama dei grandi eventi espositivi interna-zionali, questa mostra rappresenta un capitolo di notevole qualità e im-portante signifi cato.

— Filippo Del Corno Assessore alla Cultura del Comune di Milano



— Il percorso di approfondimento dell’arte moderna che caratterizza una signifi cativa parte del programma culturale di Palazzo Reale si arricchisce di un progetto espositivo su Gustav Klimt dal taglio curatoriale profonda-mente innovativo, in un’esposizione preziosa e articolata, resa possibile dalla stretta collaborazione con il Belvedere di Vienna.

— L’originalità dell’esposizione consiste nel proporre, a differenza di quanto è spesso accaduto, alcuni aspetti spesso sottovalutati dalla critica klimtiana: gli anni dell’apprendistato artistico, improntato alla pittura sto-ricistica di un grande maestro come Hans Makart, l’amore per la manualità artigianale e per la preziosità dei materiali, derivato dal padre, il legame artistico con i fratelli, Ernst e Georg, la fondazione di un autonomo sodalizio artistico, le prime commissioni pubbliche, senza tralasciare, naturalmente, la Secessione viennese e alcune vette artistiche raggiunte dal Klimt maturo.

— Un romanzo di formazione che stimola a ricercare i segni premo-nitori, gli infl ussi artistici, il contesto culturale dai quali emerse l’inconfon-dibile arte di Gustav Klimt. Un esercizio indispensabile in qualche modo delineato in una delle sue rarissime dichiarazioni, dove invitava chi voleva saperne di più su di lui, in quanto artista, a “osservare attentamente” i suoi dipinti e “cercare di rintracciare in essi chi sono e che cosa voglio”. Proprio in questo periodo cominciano a emergere alcuni tratti ricorrenti della sua arte: l’interesse per la fi gura femminile, il ricco decorativismo, la precisione della riproduzione della realtà.

— Un’ideale prosecuzione delle celebrazioni del centocinquantesimo anniversario della nascita del grande artista, che si collega anche a una mostra recente, presentata sempre nelle sale di Palazzo Reale, dedicata a Egon Schiele e alla Vienna degli ultimi anni dell’Ottocento.

— Un prezioso lavoro di ricerca delle radici di Klimt, che ci permette di cogliere, in maniera assolutamente chiara, le questioni fondamentali della sua arte e che offre l’occasione di conoscere la multiformità del suo talento e dei suoi interventi artistici.

— Domenico Piraina Direttore di Palazzo Reale


Realizzazione editoriale24 ORE Cultura srl

© 2014 Belvedere, Vienna© 2014 24 ORE Cultura srl, Milano

Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i PaesiOgni riproduzione, anche parziale, è vietata

Prima edizione marzo 2014ISBN 978-88-6648-193-5

Nelle pagine di aperturaParticolari delle opere di Gustav Klimt Bisce d'acqua (collezione privata)Cartoni per il Fregio Stoclet (Vienna, MAK - Museum für angewandte Kunst)Morte e vita (Vienna, Leopold Museum)Adele Bloch-Bauer I (New York, Neue Galerie)

Nelle pagine di chiusuraParticolari delle opere di Gustav Klimt Il bacio (Vienna, Belvedere)Signora con ventaglio (collezione privata)La vergine (Praga, Národní Galerie)La Musica (Monaco, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)


Gustav Klimt e l’epoca della RingstraSSeAgnes Husslein-Arco

Gustav KlimtPassaggi in ItaliaEva di Stefano

Cara Emilia!Lettere (d’amore) di Gustav Klimt a Emilie Flöge, 1895-1899Agnes Husslein-ArcoAlfred Weidinger

Un che di misticoGustav Klimt e il GirasoleAlfred Weidinger

Ernst KlimtPittore storicistaAlfred Weidinger

Gustav KlimtRassegnazione e rinascitaAlfred Weidinger

Catalogo

La famiglia

Georg Klimt

Gli studi alla Kunstgewerbeschule

La Künstlercompagnie

La Secessione

I paesaggi

I ritratti

Il nudo

Lettere di Gustav Klimt a Emilie Flöge 1895-1899

indice dei nomi

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— “Vienna 1900” è sinonimo di contrasti: da una parte uno Stato multinazionale, che si sta lentamente avviando a dissolversi ed è dominato da forze conservatrici; dall’altra, correnti progressiste nel campo delle scienze, dell’arte e della cultura. Questi due poli for-se non collaborano, ma si tollerano reciprocamente e in qualche modo, forse, addirittura si condizionano l’un l’altro. Così, Sigmund Freud si afferma come fondatore della psicoanalisi; personalità come quelle di Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus e Arthur Schnitzler domi-nano il campo della letteratura; in ambito musicale, l’impronta è data da compositori come Arnold Schönberg e Gustav Mahler. Anche l’architettura conosce a quest’epoca una nuova fi oritura: basti citare i soli nomi di Josef Hoffmann e Adolf Loos. Quello che Schönberg fa nel campo della musica, Ludwig Wittgenstein lo fa in quello della fi losofi a, mentre l’arte fi gurativa è dominata dalla triade dei modernisti viennesi: Gustav Klimt, l’espressivo Oskar Kokoschka e il lirico-decorativo Egon Schiele.È da notare che gli esordi di molti di questi artisti dallo spirito moderno sono improntati allo storicismo, in quel periodo eclettico che conobbe il suo massimo splendore a Vienna in virtù dell’ampliamento della città ed entrò negli annali della storia come l’“epoca della Ringstrasse”. L’idea di disseminare la Ringstrasse di una serie di edifi ci monumentali fece scoppiare un vero e proprio boom edilizio. Il ricorso a stili architettonici differenti dipese dalla forte consapevolezza storica propria del secolo XIX: l’aspetto esteriore di questo o quell’edifi cio doveva richiamarne storicamente la funzione specifi ca. Vienna divenne una città universale.Pochi sanno che la Künstler-Compagnie, la Compagnia degli Artisti costituita nel 1881 da Gustav Klimt, da Franz Matsch (compagno di Klimt alla Kunstge werbeschule dell’Öster-reichisches Museum für Kunst und Industrie) e da Ernst Klimt, fratello minore di Gustav, fu attiva per quasi dodici anni, distinguendosi soprattutto nella decorazione pittorica di edifi ci pubblici, specialmente teatri. A tali incarichi si dovette, in fondo, anche il successo di questa società di pittori, e in particolare di Gustav Klimt, sulla scena artistica viennese.E così, mentre in passato i musei e gli studiosi si concentravano prevalentemente sull’opera di Klimt a partire all’incirca dal 1898, la sua fase giovanile rimase, tranne poche eccezioni, ampiamente trascurata. Già nel 2007, pertanto, il Belvedere ha dedicato una mostra al te-ma “Gustav Klimt e la Künstler-Compagnie”, mentre nel 2015, con un’esposizione speciale in occasione dei 150 anni della Ringstrasse di Vienna, tornerà a occuparsi di quell’epoca affascinante. La mostra oggi allestita a Palazzo Reale a Milano si concentra su questa fase così importante della carriera artistica di Klimt e offre ai visitatori una visione stimolante della vita artistica di Vienna città universale intorno all’anno 1900.

— Agnes Husslein-Arco Direttore Belvedere, Vienna

Gustav Kl imt e l ’epoca della R ingstraS Se

13



gustav klimt. passaggi in italia • 15

L'ORO DI SAN MARCO

— Klimt venne più volte in Italia. La sua prima meta fu Venezia, forse già nel 1889, poi nel 1890 e di nuovo nel 1899, e ancora nel 1903 lungo la via per Ravenna. Ogni volta l’artista non mancò di visitare San Marco, dove nella penombra luminosa d’oro osserva-va il caleidoscopico pavimento dove ritrovava la sua scacchiera triangolare, le policromie geometriche, le trame di scaglie e vibrazioni (fi g. 1). L’Italia rappresenta dunque il luogo di suggestioni decisive, dove l’oro come sfondo o frammento intesse lo spazio dell’esperien-za, o è pietra d’inciampo che infi ne diventa “tempo ritrovato”, come accade letteralmente a Proust con il ricordo di San Marco nell’ultima parte della Recherche.

— L’Italia, l’unico Paese europeo che acquista a suo tempo per i propri musei le sue opere e dove si aggrega un seguito di ammiratori e imitatori a tutti i livelli, è anche lo scenario del maggior successo dell’artista fuori dai confi ni dell’Austria, ma anche di una fortuna critica controversa già prima della guerra del 1914: “L’Italia dannunziana – accanto-nato da tempo il fl orealismo art nouveau [...] trova in Klimt un ultimo baluardo per la difesa delle sue nostalgie estetizzanti, tra simbolo e mito”.1 Un fenomeno che inevitabilmente provocherà anche fraintendimenti e ripulse, e in seguito oblio. Dopo mezzo secolo, sarà ancora l’Italia ad accendere il motore della smagliante riscoperta, il “tempo ritrovato” di una vicenda che inizia tra le pietre di Venezia e che da Venezia riparte.

ravenna

— Anche se nel corso della vita si recò più volte fuori dall’Austria, Klimt non amava viaggiare; appena si allontanava dal confi ne austriaco, veniva colto da una insopprimibile nostalgia di casa. Rifi utò, per esempio, la possibilità di un lungo soggiorno a Firenze of-fertogli nel 1906 dallo scultore Max Klinger, che aveva acquistato una proprietà, la Villa Romana, allo scopo di metterla a disposizione per residenze-premio di artisti.2 Eppure quell’anno, il 1903, prese ben due volte il treno per Ravenna: aveva scoperto in primavera i mosaici ravennati (fi g. 2) e volle tornare in dicembre per studiare più a fondo la tecnica e le potenzialità dell’oro. Il suo compagno di viaggio, l’artista Maximilian Lenz, riferisce di un tour disagevole a causa di un clima pessimo: in una prima tappa con l’acqua alta a Venezia, Klimt mostra il consueto interesse per il pavimento di San Marco e i dipinti di Carpaccio, ma solo a Ravenna, secondo Lenz, l’artista entra in un vero e proprio stato di esaltazione, comprando innumerevoli fotografi e e cartoline.3 Questa visita rappresenta un’esperienza

eva d i stefano

(1)

Rossana Bossaglia, Intorno

alla Secessione, in Le arti

a Vienna. Dalla Secessione

alla caduta dell’impero

asburgico, catalogo della

mostra (Venezia, Palazzo

Grassi, 20 maggio - 16

settembre 1984), Edizioni

La Biennale, Mazzotta,

Milano 1984, p. 42.

(2)

Cfr. Christian M. Nebehay,

Gustav Klimt. Dal disegno

al quadro, Rizzoli, Milano

2000, p. 93.

(3)

Wilhelm Dessauer, Gustav

Klimts Winterreise nach

Italien. Unveröffentliche

Erinnerungen des Malers

Lenz, in “Österreichische

Kunst”, IV, 1933, pp.

11-12.

(4)

Christian M. Nebehay,

Gustav Klimt, Deutsche

Taschenbuch Verlag,

München 1976, p. 296.

fi g. 1

Dettaglio del pavimento

di San Marco a Venezia.

gustav kl imtpassagg i in i tal ia

fi g. 2

L’imperatrice Teodora, particolare,

Ravenna, San Vitale.


(5)

In Nebehay 2000, p. 74.

(6)

Il curriculum di Klimt è

pubblicato in Nebehay

2000, pp. 274 ss. (a p. 276

il riferimento al successivo

viaggio del 1890).

(7)

Françoise Giroud, Alma

Mahler, Garzanti, Milano 1989,

p. 26. Klimt si scuserà con

l’amico Moll del tentativo di

seduzione in una lunga lettera:

cfr. Gustav Klimt, Lettere e

testimonianze, a cura di Elena

Pontiggia, Abscondita, Milano

2005, pp. 12-15.

estetica centrale nel suo percorso, “l’ora del destino”, come scrive enfaticamente il suo biografo Nebehay,4 il punto di svolta nel suo stile, che abbandona del tutto l’atmosfericità impressionista per nuove geometrie secessioniste dove l’oro diviene materia compositiva dominante, assumendo come nel mosaico bizantino un ruolo strutturale che trasfi gura la realtà, fi ssandola in un’eterna e distante trascendenza.

— Ciò non coincide con l’inizio dello “stile aureo”, si tratta piuttosto di un rispecchia-mento e di una riconferma: per l’artista infatti, fi glio di un orafo incisore, l’oro è memoria lu-cente dell’infanzia, ma anche materia senza tempo della seduzione regale, già utilizzato molto prima della rivelazione ravennate: per esempio nei pannelli laterali che incorniciano dipinti come Amore e Ritratto dell’attore Lewinsky (1895), poi come fondale o elemento ornamen-tale nelle due versioni dell’Allegoria della musica (1895 e 1898) o in Pallade Athena (1898), in Nuda Veritas (1899) e in Giuditta I (1901), o ancora nel Fregio di Beethoven (1902). La novità stilistica successiva non consiste solo nell’uso massiccio della foglia d’oro, ma nella struttura compositiva a incastro di tessere preziose, che evocano l’oro pervasivo di Venezia prima an-cora dell’oro di Ravenna. La suggestione del mosaico medievale viene immediatamente se-gnalata, a proposito del dipinto Giurisprudenza (1903), dal critico viennese coevo più attento, Ludwig Hevesi: “Ero tornato dalla Sicilia solo da quattro giorni e avevo ancora addosso tutta l’ebbrezza dei mosaici […] questo mi venne in mente mentre ero davanti al dipinto di Klimt. Questo mi illuminò con il suo oro […] Uno stile nuovo conquistato combattendo, dopo tutte le orge pittoriche dell’ultimo decennio. Una forma e un colore più solenni e religiosi”.5

— Il viaggio in Italia, dopo Ravenna, prosegue per Firenze dove, come ci riferisce l’amico Lenz, Klimt è attratto soprattutto dalla pittura dei Primitivi, restando invece freddo davanti ai grandi maestri del Rinascimento, e si entusiasma nel convento dei cappuccini a Fiesole. Dopo Pisa i due artisti si dirigono verso il lago di Garda fermandosi a Desenzano, Sirmione e Torbole, dove dormono nella stessa casa che aveva ospitato Goethe di cui, come già tanti artisti nordici, seguono le tracce. Sul lago di Garda Klimt tornerà peraltro in vacanza nel 1913, e ne dipingerà un paio di vedute.

Venezia

— Prima del suo viaggio verso Ravenna, Klimt era già stato, come si è detto, un paio di volte a Venezia, probabilmente già nel 1889, come risulta da un curriculum vitae da lui stesso compilato, che riferisce anche di aver trasferito al ritorno l’esperienza del Cin-quecento veneziano nelle decorazioni murali realizzate per il Kunsthistorisches Museum, e poi nel 1890.6 Inoltre, nel 1899, dopo una visita folgorante ai mosaici della basilica, pro-prio piazza San Marco fu lo scenario dell’amoroso addio tra Klimt, dongiovanni impeniten-te, e la giovanissima Alma, di cui racconta nel suo diario la futura femme fatale, non ancora sposata con il celebre compositore.7 Un corteggiamento bruscamente interrotto da Carl Moll, tutore di Alma, che si trovava a Venezia con Klimt e altri membri della Secessione (Joseph Engelhardt, Ernst Stöhr), invitati ad esporre nel padiglione austriaco della III Bien-nale, dove Klimt presenta solo due dipinti di stampo simbolista: Acqua mossa e Tramonto.

— Venezia sarà nel 1910 la sede della consacrazione internazionale dell’artista: la IX Biennale dedica a Klimt ormai all’apice della fama una sala personale con 22 dipinti, tra i quali capolavori come il Ritratto di Adele Bloch-Bauer, Le tre età della donna, Bisce d’acqua, Giuditta II, Girasoli e diversi paesaggi. La sala 10 fu decorata e allestita in stile se-cessionista dall’architetto Wimmer-Wisgrill, importante collaboratore della Wiener Werk-stätte. In realtà, in quel momento l’avventura della Secessione si è già conclusa, e Klimt, per quanto sia ancora intento al completamento del sublime fregio di Palazzo Stoclet a

16 • Eva di stefano


fi g. 3

Galileo Chini, Primavera, 1914.

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.




fi g. 4

Vittorio Zecchin, Le principesse e i guerrieri,

1914. Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria

Internazionale d’Arte Moderna.

(8)

In IX Esposizione internazionale

d’arte della Città di Venezia.

Catalogo, p. 57, cit. in Maria

Flora Giubilei, Gustav Klimt, un

aristocratico innovatore dello stile

alla Biennale di Venezia del 1910,

in “La Casana”, IV, 2012, p. 18.

(9)

In Guido Perocco, Il fenomeno

della Secessione austriaca e alcuni

aspetti dell’arte italiana, in “Il

Veltro”, XXI, 5-6, 1977, p. 647.

(10)

Ibidem.

(11)

Vittorio Pica, La pittura

all’Esposizione di Parigi, in

“Emporium” vol. XIII, n. 76, 1901,

p. 252.

(12)

Vittorio Pica, L’arte mondiale alla

IX Esposizione di Venezia, IV, in

“Emporium”, vol. XXXII, n. 192,

1910, p. 452.

(13)

In Perocco 1977, p. 648.

(14)

Ibidem.

(15)

Cfr. Giubilei 2012, p. 19 e nota 7.

(16)

In Umberto Boccioni, Scritti

sull’arte, a cura di Zeno Birolli,

parte I, Feltrinelli, Milano 1971,

p. 408.

Bruxelles, mette in crisi il suo linguaggio decorativo virando alla ricerca di nuove formule espressive più essenziali e spoglie dal cromatismo scuro o smorzato, come in alcune opere anch’esse presenti a Venezia quali Vecchia signora o Il cappello nero. Del resto, Salomè, che sarà acquistata dal Comune per Ca’ Pesaro, può essere considerata l’opera rutilante e nervosa con cui Klimt sigla e chiude la fase del suo “stile aureo”.

— Ma questo fi lo d’ansia non viene avvertito da nessuno, già a partire dal catalogo in cui lo si defi nisce “l’illustre pittore viennese che meglio di ogni altro personifi ca l’idea di un’arte fantasiosa e sognatrice”,8 lamentando la sua assenza nella mostra internazionale “L’arte del sogno” curata per la Biennale del 1907 da Nomellini, Chini e De Albertis. Ed è su questa linea che si confronteranno ammiratori e detrattori attorno alla mostra di mag-gior successo in quella Biennale, che pure presentava altre personali importanti, tra cui quelle di Courbet e Renoir.

— Un sogno che si compone in una “sinfonia ammaliante di colori”, che evidenzia esteticamente “l’intima umanità di una fi gura”, scrive Gino Damerini sulla “Gazzetta di Venezia”,9 mentre Ettore Cozzani su “Vita d’arte” assimila Klimt al decadentismo, sottoli-neandone quell’artifi ciosità che conduce al “giardino del peccato, dove crescono tentatori e sbocciano in mille forme perverse i satanici fi ori del male”.10

— Già l’autorevole critico Vittorio Pica, che da anni attraverso la rivista “Empo-rium” faceva conoscere in Italia la linea simbolista dell’arte mitteleuropea e gli artisti delle varie Secessioni di Berlino, Monaco, Vienna, nel recensire l’esposizione universale di Parigi del 1900 – dove Klimt presentò la grande tela allegorica della Filosofi a, che ottenne la medaglia d’oro per la migliore opera straniera senza per questo lasciare traccia di sé nella cultura francese – aveva rimproverato all’artista “artifi ciosità” e “astrusità allegorica”, pur riconoscendo la qualità del suo “pennello fantasioso”.11 Dieci anni dopo, in occasione della mostra veneziana, Pica sottolinea invece soprattutto quest’ultimo aspetto: “squisita e raffi nata gioia degli occhi”, “pittore ardito e bizzarro”, “immaginazione originale e fer-vidissima”, dichiarando la sala di Klimt la più memorabile di quella Biennale: “È a Klimt, infatti, più che ad ogni altro artista venuto dall’estero quest’anno a Venezia, che chi ama l’arte nelle sue nuove manifestazioni deve le più intense e gioconde sensazioni ottiche e, in pari tempo, le più sottili e squisite impressioni cerebrali”.12

— In effetti, quell’estate a Venezia la mostra di Klimt, celebrata o ferocemente avversata – per esempio, Ardengo Soffi ci su “La Voce” scrive: “Immaginate un carnevale in una sala mortuaria”13 –, costituì un evento mondano di successo – infl uenzando moda, costume e comportamento: “Al Grand Hotel Excelsior al Lido si dettero durante l’estate del 1910 delle lussuose feste intonate allo stile di Klimt”14 – e bersaglio degli strali di Marinetti, arroccato in Laguna con Boccioni, che esponeva a Ca’ Pesaro, allora diretta dal giovane Nino Barbantini che invece sottolineò la qualità e la complessità anche innovatrice del messaggio klimtiano.15

— Il ripudio futurista durò nel tempo, tanto che a distanza Boccioni, i cui primi esiti sono permeati di esperienze simboliste e decadenti, sente la necessità di prendere le distanze proprio da quella Biennale, dichiarando nel 1916 il proprio feroce anatema: “Voglio vendicarmi dell’ignobile infl uenza che i giovani della mia generazione hanno subito attraverso Segantini e le biennali veneziane. Tutta la miserabile calligrafi a plastica tedesca-austriaca-ungherese ci ha un po’ pesato sopra […] l’austriaco Klimt, impasto commerciale di bizantino, di giapponese, di zingaresco, era da noi considerato come un aristocratico innovatore dello stile”.16 Tra i futuristi sarà soprattutto l’architetto Sant’Elia a fare riferi-mento tra il 1909 e il 1912 a moduli secessionisti e, per il repertorio decorativo, alle ele-ganti fi gure femminili klimtiane.







fi g. 5

Felice Casorati, Preghiera, 1914.

Verona, Galleria d’arte moderna Achille Forti.

— Eppure il successo mondano di Klimt a Venezia non corrispose a un successo anche commerciale: fu venduta solo la Salomè acquistata alla cifra abbastanza alta di dieci-mila lire dal Municipio per destinarla a Ca’ Pesaro. L’anno precedente il pittore monacense Franz von Stuck, con la sua più greve, meno sofi sticata e tenebrosa versione della donna fatale ne Il Peccato, aveva venduto invece quattro opere tra gallerie civiche e collezioni-sti. Acquisti che saranno nel tempo lungo criticati come passatisti: “Le biennali veneziane hanno avuto molta responsabilità nella fama che si creò allora intorno ai nomi di Lenbach, Zorn, Zuloaga, Klimt, Stuck, Mestrovich”, scrive nel 1939 senza fare distinzioni la storica dell’arte Anna Maria Brizio.17

— L’ambiguità del decorativismo e il suo sottotesto psichico nella composizione lineare increspata d’ansia della Salomè indicano invece una sensibilità più moderna e per-turbante che la ricezione italiana dell’epoca non accoglie, preferendo fermarsi in super-fi cie. Anche quegli artisti che ne furono infl uenzati espunsero infatti la componente più oscura privilegiando l’aspetto fi abesco e sognante, già del resto sottolineato nel catalogo dell’esposizione, che ben si incrociava con quelle fantasie orientali che a Venezia trovavano un perfetto scenario.

— Klimtiani di valore, affascinati dalla mostra veneziana del 1910, furono Galileo Chini e Vittorio Zecchin.18 Galileo Chini riprese in una serie di pannelli per la decorazione del salone centrale della Biennale, dove ripropose anche alcuni moduli degli allestimenti secessionisti, alcuni fondali di Klimt in composizioni ispirate alla primavera: fi tte fi oriture di piccoli elementi geometrici multicolori dove si incastonava una fi gura femminile stilizzata (fi g. 3).

— E per Vittorio Zecchin, fi glio di un vetraio di Murano, si trattò di un avvio deter-minante: in Klimt egli incontrò infatti quell’eleganza lineare che cercava. Senza indulgere a estetismi decadenti o a sensualità morbose, Zecchin riprese con candore la composizione additiva ad arazzo di cellule ornamentali esaltate da bagliori vitrei e splendenti (fi g. 4): sot-tili principesse di fi aba, sfoglie trapuntate d’oro, concepite per raccontare le mille e una notte nella sala da pranzo del veneziano Hotel Terminus.

— Tra gli ammiratori di Klimt può essere annoverato anche il giovane Casorati, che dopo il 1910 creerà opere stilisticamente affi ni al simbolismo secessionista: soggetti alle-gorici e spirituali, in prevalenza fi gure femminili, e motivi decorativi bidimensionali – veri e propri patterns con cui riempie lo sfondo dei dipinti alla maniera di Klimt: paradigmatico il suo dipinto Preghiera (fi g. 5), dove già prende corpo l'esigenza di sospensione estatica e nitore che più tardi caratterizzerà il suo realismo magico.

(17)

Anna Maria Brizio, Ottocento

e Novecento, UTET, Torino

1939, p. 415.

(18)

Cfr. Spirito Klimtiano. Galileo

Chini, Vittorio Zecchin e

la grande decorazione a

Venezia, catalogo della mostra

(Venezia, Fondazione Musei

Civici, 31 marzo - 8 luglio

2012), a cura di Gabriella

Belli, Silvio Fuso, Maria Stella

Marcozzi, Matteo Piccolo,

Venezia 2012.



fi g. 6

Roma, Esposizione Internazionale

di Belle Arti (1911), scorcio del

padiglione dell’Austria.

(19)

Cfr. il catalogo Esposizione

Internazionale di Belle Arti di

Roma, Istituto italiano d’arti

grafi che, Bergamo 1911.

Roma

— Il successo italiano di Klimt proseguì l’anno successivo a Roma, dove l’artista si reca a fi ne marzo, passando da Firenze, in occasione dell’Esposizione Internazionale di Bel-le Arti del 1911 allestita per celebrare il primo Cinquantenario dell’Unità d’Italia, testimo-niando sia i rapporti internazionali tra l’Italia e la cultura europea, sia il ruolo di Roma come “meta degli studi e dei desideri degli artisti di tutto il mondo”.19 L’esposizione, fi nalizzata anche a incrementare la collezione di opere contemporanee, determinerà inoltre la nascita della Galleria nazionale d’arte moderna nella sua sede attuale a Valle Giulia.

— Dodici dipinti di Klimt erano allestiti nel padiglione dell’Austria (fi g. 6), progettato da Josef Hoffmann con lo stesso spirito sperimentato a Vienna nella Kunstschau del 1908: forme classiche raffi nate e semplifi cate, uno spazio sacrale che invitava a un percorso ini-ziatico verso l’abside semicircolare dove erano esposte le opere, tra le quali Vita e morte, Il Bacio, Le tre età della donna, Giurisprudenza, Bisce d’acqua, Ritratto di Emilie Flöge, Ritratto di Margaret Wittgenstein e due paesaggi: Parco e Schloss Kammer. Tranne questi ultimi, datati tra il 1909 e il 1910, il gruppo consiste di dipinti tutti realizzati tra il 1903 e il 1908, quasi a riprova del fatto che, in corrispondenza di questi anni di celebrità e di affermazione, l’artista attraversa una stasi creativa che si concluderà nel 1912 con l’elabo-razione di un nuovo stile decorativo, che sfalda la compatta struttura a mosaico e apre la nuova stagione dello “stile fi orito”. Tra il 1910 e il 1912, l’affermazione italiana corrispon-de perciò nella vita dell’artista ad anni di stanchezza, frequenti cure termali e viaggi forzati per un temperamento che stava davvero a proprio agio principalmente nel suo atelier viennese, tra gatti e modelle emaciate.



(20)

Si tratta di La vieille

Heaulmière; cfr. Alessandra

Comini, Gustav Klimt, Welz,

Salzburg 1975, p. 23.

(21)

Vittorio Pica, L’arte mondiale

a Roma nel 1911, Istituto

italiano di arti grafi che,

Bergamo 1913, p. CIX; cfr.

Giubilei 2012, p. 17.

(22)

Emilio Cecchi, L’occhio della

colomba. Gustavo Klimt, in “Il

Marzocco”, 14 maggio 1911,

ristampato in Emilio Cecchi,

Note d’arte a Valle Giulia,

Nalato, Roma 1912, pp. 11-12.

— Al dipinto Vita e morte di Klimt viene attribuita la medaglia d’oro ex aequo con Zuloaga e Szinyei Merse. Si tratta di un motivo che riprende il tema quattrocentesco della danza macabra, già presente nel pannello allegorico della Medicina, semplifi candolo in una contrapposizione forse eccessivamente didascalica. È un’opera che Klimt, probabilmente insoddisfatto nonostante il premio, modifi cherà successivamente sostituendo il fondo oro con un colore verde-blu e rendendo meno rigide le fi gure.

— Lo Stato italiano acquistò invece Le tre età della donna per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (fi g. 7), che ne conserva anche un disegno preparatorio. Si tratta di una tela quadrata appartenente al “periodo aureo”, dipinta nel 1905, allorché Klimt prende le distanze dal movimento della Secessione che nel 1897 l’aveva avuto fra i fondatori. Contie-ne il motivo della maternità fi orente a confronto con la vecchiaia, presente anche in Vita e morte all’interno del bozzolo-groviglio dell’umanità minacciata (fi g. 8). Ma ora le fi gure fem-minili sono le sole protagoniste, a sintetizzare gioia, bellezza e lugubre disperazione: una giovane madre sognante e stilizzata con la sua bambina, quasi una Madonna secolarizzata, affi ancata in audace contrasto con un nudo verista di vecchia di profi lo, ispirato probabil-mente a una scultura di Rodin che Klimt aveva ammirato in mostra a Vienna nel 1901,20 con lo sterile ventre rigonfi o e il volto nascosto dai capelli e dalla mano; racchiuse, entrambe le fi gure, in forme tubolari in cui si addensano differenti cascate di motivi decorativi astratti, nicchie colorate su un fondale di sfumature grigie e brune illuminate da un pulviscolo bian-co, che appare quasi come una parete dall’intonaco sbrecciato. Nella parte superiore una larga striscia nera, interrotta sul bordo sinistro, apre una sorta di abisso vuoto, di oscura voragine. Si tratta di un’interessante soluzione formale che sintetizza effi cacemente, in una scansione modulare e astratta dello spazio, quel pessimismo cosmico che l’artista aveva già espresso nei celebri e discussi dipinti dell’Università.

— Anche a Roma, come già a Venezia l’anno precedente, si levano voci discordi da parte della critica. Se Vittorio Pica, senza sbilanciarsi, conferma in sostanza il giudizio posi-tivo già espresso a Venezia,21 molto severo è il commento di Emilio Cecchi, che stigmatizza estetismo e simbolismi: “Si prova l’impressione, nell’abside che a Klimt è stata dedicata, di camminare in un lembo tutto fi orito (Il bacio), sommerso dalla foga di una primavera che irrompe sotto un cielo d’oro. Ma, a un tratto, ci si accorge di trovarsi in un cimitero (Vita e morte), per un sogghignare di teschi e qualche chiazza di macabri disfacimenti fra l’erba tutta stellata, sì che un diaccio funebre si mesce nell’aria colorata e festosa e la fa ragge-lare. Se non che, a un esame più attento, si vede che i teschi son di cartone e le anatomie di cera dipinta. Quest’arte che vuole essere pittura non è che vetreria e mosaico; vuole essere lirica immensa ed è ricamo, ed evoca le cose più grandi: la Morte, il Rimorso, l’Amo-re, tanto per trovare il pretesto di dire le più mediocri. È la pittura ricondotta nel caos”.22

— Una ripulsa che anticipa la lettura, che sarebbe prevalsa in Italia nei decenni successivi segnati dal disinteresse per l’intero Art Nouveau e le sue ramifi cazioni, di un Klimt creatore ambizioso di artifi ciosi paraventi decorativi a riparo del tramonto dell’im-pero austriaco, un autore di ispirazione più passatista e decadente che contemporanea. Se ne enfatizzerà la componente morbosa, sottolineata anche nel necrologio che Federico





fi g. 7

Gustav Klimt, Le tre età della

donna, 1905. Roma, Galleria

Nazionale d’Arte Moderna.

Balestra, amico di D’Annunzio e Wildt, scrive in tempo di guerra su “Emporium”, pur espri-mendo un generale giudizio positivo sull’eclettismo decorativo: “Sembra che aria di clinica si respiri nella sua pittura”.23

— L’eco del duro giudizio di Cecchi risuonerà a lungo nella cultura italiana, che nelle sue componenti più avanzate e rigorose accoglie come propria la polemica condanna di Adolf Loos dell’ornamento e del panestetismo secessionisti: “Nauseabonde mode di de-cadente decorativismo”, scrive infatti nel 1950, a proposito di Klimt, Bruno Zevi nella sua Storia dell’architettura, in cui riconosce invece il valore e l’infl uenza di architetti secessio-nisti come Olbrich e Hoffmann.24

fi g. 8

Gustav Klimt,

Vita e morte, 1908-11.

Vienna, Leopold Museum.

(23)

Federico Balestra, Gustavo

Klimt, in “Emporium” XLVIII,

n. 285, 1918, p. 165.



(24)

Bruno Zevi, Storia

dell’architettura moderna,

Einaudi, Torino 1950, p. 94.

(25)

Attilio Podestà, XXIX Biennale.

Italiani e stranieri, in “Emporium”,

CXXVIII, n. 766, 1958, p. 157.

(26)

Ibidem, p. 158.

(27)

Roberto Salvini, Appunti su

Modigliani, in “Emporium”,

CXXVII, n. 757, 1958, pp. 6-7.

(28)

Il volume Il liberty in Italia di

Rossana Bossaglia è del 1968 (Il

Saggiatore, Milano).

(29)

Così in Hermann Broch,

Hofmannsthal e il suo tempo,

saggio tradotto in italiano nel

1965 (in Hermann Broch, Poesia e

conoscenza, Lerici, Cosenza 1965,

pp. 61-218).

(30)

Cfr. Jean Clair, Le nu et la

norme. Klimt et Picasso en 1907,

Gallimard, Paris 1988.

(31)

Paolo Portoghesi, Venezia-Vienna,

in Le arti a Vienna, Edizioni La

Biennale e Mazzotta, Milano 1984,

p. 11.

(32)

Vienne 1880-1938: L’apocalypse

joyeuse (Parigi, Centre Pompidou,

1986), a cura di Jean Clair; Vienna

1900. Art, Architecture & Design

(New York, Museum od Modern

Art, 1986) a cura di Kirk Varnedoe.

Ritorno a Venezia

— Per più di mezzo secolo l’opera di Klimt naviga al buio, marchiata di decadenti-smo e confi nata nella marginalizzazione della cultura austriaca dopo la Prima guerra mon-diale. Anche la bibliografi a e gli studi rimangono entro i confi ni dell’Austria, relegando l’artista al ruolo di gloria locale, per quanto fosse evidente a un’analisi più attenta che quell’arte sofi sticata di asimmetrici equilibri e tutta costruita sui contrasti non solo conden-sava in modo mirabile la cultura del suo tempo, ma conteneva istanze che andavano oltre.

— Nel 1958, a quarant’anni dalla scomparsa, si tenta già una prima rivalutazione di quello che ormai viene considerato addirittura “un falso profeta”25 presentando di nuovo una sua mostra nel padiglione austriaco alla Biennale di Venezia, là dove Klimt aveva ri-scosso a suo tempo il suo maggiore successo. Forse la compresenza in quella Biennale di una retrospettiva di Braque e di autori come Kandinskij e Wols consente all’acuto cronista di “Emporium” di intuire nelle “microstrutture” decorative non più un estenuato elemen-to passatista, bensì un’inventiva formale moderna, anzi quasi una segreta anticipazione dell’astrattismo: “I quadri di Klimt dovevano avere una reale anche se taciuta infl uenza su movimenti come il surrealismo e l’astrattismo, che non ne compresero la forza inventiva e la reale fantasia fi gurativa”.26

— Nell’occasione, lo storico dell’arte Roberto Salvini rintraccia l’infl uenza del li-nearismo klimtiano anche in Modigliani: “Dipinti, riprodottissimi allora in riviste di larga diffusione, come Danae, Bisce d’acqua, Le tre età di Gustav Klimt, incisioni e disegni dello stesso Klimt e di altri secessionisti, capitarono spesso sotto gli occhi di Modigliani. L’am-piezza della volata melodica nei nudi di Modigliani sembra appunto avere la sua premessa nello svolazzo lineare di una Danae klimtiana” (fi g. 9).27

— I tempi però non sono ancora del tutto maturi per incrinare il pregiudizio este-tico nei confronti del gusto Liberty e Jugendstil. È solo nel decennio successivo, gli anni Sessanta, che prendono avvio gli studi critici sul Liberty in Italia28 e per conseguenza una nuova prospettiva e una rivalutazione complessiva della stagione modernista, che vedrà anche negli anni Settanta intensifi carsi pubblicazioni e mostre, da Milano a Palermo.

— D’altra parte, questa diversa attenzione critica procede di pari passo con la ri-scoperta in altri ambiti della ricca e anticipatrice cultura danubiana prima della caduta dell’impero: nasce il cosiddetto “mito asburgico”, dal titolo del fortunato saggio di Clau-dio Magris uscito nel 1963, e vengono divulgate suggestive defi nizioni del periodo, come “gaia apocalisse”.29 Si inizia così a comprendere la densità di una cultura contrassegnata dalla melanconica coscienza di vivere su un terreno pieno di crepe, che anticipa problema-tiche che troveranno il loro pieno sviluppo soltanto molto tempo dopo. Questa singolare combinazione, nella fi nis Austriae, tra “l’età d’oro della sicurezza borghese” (Zweig) e “il terreno di prova per la distruzione del mondo” (Kraus) diventa perfi no un affascinante luogo comune.

— L’acquisito fascino culturale si combinerà con il tramonto dell’estetica razionali-sta e l’attestarsi delle meno austere lenti del post-moderno, che cambiano completamente la prospettiva sull’eclettismo decorativo. Entra in crisi l’interpretazione a senso unico della modernità come distruzione progressiva dei codici, e la storia non più univoca della cultura visiva si amplia accogliendo coesistenze e antagonismi apparenti: infi ne Klimt e Picasso, non più incompatibili, cominciano ad abitare sullo stesso pianeta.30



(33)

La nuova attenzione critica degli

anni Ottanta per Klimt trova

anche riscontro nelle mostre di

suoi disegni organizzate da Serge

Sabarsky (Milano, 1983 e 1984),

nella traduzione di diversi testi

sull’artista e nella pubblicazione

della prima monografi a italiana

a lui dedicata: Eva di Stefano, Il

complesso di Salomè. La donna,

l’amore e la morte nella pittura

di Klimt, Sellerio, Palermo 1985.

Fino ad allora l’unico repertorio

in Italia era uscito nella

benemerita collana dei “Classici

dell’arte Rizzoli”: Johannes

Dobai, Sergio Coradeschi (a cura

di), L’opera completa di Klimt,

Rizzoli, Milano 1978.

(34)

Gigi Scarpa, Gallerie italiane

d’arte moderna. La Galleria di

Venezia, in “Emporium”, XCIV,

561, 1941, p. 107.

(35)

Portoghesi 1984, p. 18.

— La rinnovata fortuna internazionale parte da questa combinazione di fattori, da questa svolta del gusto e dalla Biennale di Venezia del 1984, che con la grande mostra plu-ridisciplinare dedicata a “Le arti a Vienna” restituisce centralità critica al movimento della Secessione e dunque al suo protagonista. Diversamente dal passato, la cultura viennese viene ora ritenuta anticipatrice: “Crogiuolo di ogni sorta di esperienze di ricerca e […] im-magine sintetica, di incredibile intensità, di ciò che il nostro secolo avrebbe prodotto nelle oscillazioni del suo ritmo vitale”.31

— Ancora una volta, perciò, è Venezia a offrire a Klimt e ai suoi sodali una platea internazionale fuori dei confi ni dell’Austria. All’esposizione veneziana seguiranno le prime grandi mostre a Parigi e New York;32 tutte occasioni per scoprire infi ne come la poetica klimtiana fosse in perfetta sintonia con l’elaborazione coeva, sempre a Vienna, dei principi fondatori della moderna disciplina della storia dell’arte attorno a von Schlosser, Riegl, Wickhoff. Allora fu abolita la vecchia distinzione tra arti maggiori e minori e si mise a punto un metodo scientifi co per studiare la vita delle forme, ampliando la nozione del concetto di “artistico”.

— Le fascinose sirene di Klimt riprendono a viaggiare, recuperando un’attrattiva crescente, non più come muse del “mondo di ieri”, ovvero della nostalgia per un modello socio-culturale disgregatosi con la Prima guerra mondiale, ma come polene di un’ipotesi di “transizione morbida” al XX secolo di contro all’attestarsi di un’estetica dell’ansia. Un’op-zione che si fa di nuovo interessante in quegli anni in cui ci si trova di nuovo in prossimità della fi ne di un secolo e in un’ epoca sfuggente e perigliosa di grandi mutamenti.33 Inoltre ad attrarre, ancora oggi, lo sguardo contemporaneo sincretista è la capacità trasversale di addizionare e fondere motivi e calligrafi e diversi, tratti da epoche e luoghi distanti: Micene e Bisanzio, fregi egiziani e stampe giapponesi, in un puzzle che azzera il tempo lineare, sostituito dal tempo spiralico e dalla somma dei luoghi della mente.

— Infi ne, la Salomè di Venezia non rappresenta più un anacronismo da tenere in soffi tta, bensì piuttosto l’invenzione di una nuova misura della bellezza: una bellezza mo-derna, sottile e nervosa, anticlassica e antiaccademica, che non elude l’ansia ma la control-la attraverso bidimensionalità e fl essioni di ornato disseminate di elementi simbolici come un linguaggio cifrato, creando un innesto inedito e inimitabile tra illusionismo fi gurativo e astrazione. Se ancora nel 1941, in un tempo di contrapposizioni nette, quest’opera veniva contrassegnata dal recensore come “sorpassata, signifi cativa di un momento della moda del decadentismo”,34 a distanza di quaranta e più anni ci si rende conto che una lettura di Klimt come mero paravento del tramonto della Mitteleuropa è semplifi catoria e limitativa. Vale ancora oggi quanto scriveva Paolo Portoghesi nel catalogo della Biennale del 1984: “Per noi, oggi, di fronte alla crisi delle ideologie totalizzanti, dei sistemi organici di pen-siero, è più facile riconoscere l’ipotesi viennese in tutta la sua tragica grandezza e sentirla persino vicina, non come presentimento di morte ma come argomento di speranza”.35

fi g. 9

Confronto tra Serpenti d’acqua

(1904) di Gustav Klimt e Nudo

disteso (1917) di Amedeo

Modigliani, in “Emporium”,

CXXVII, n. 757, 1958, p. 7.



cara emil ia ! lettere (d'amore) di gustav Klimt a emil ie flÖge, 1895-1899 • 29

— Emilie Louise Flöge (1874-1952) era la quarta fi glia di Hermann Flöge (1837-1897), maestro tornitore e fabbricante di pipe in schiuma di mare, e apprese dapprima il mestie-re di sarta; in seguito divenne creatrice di moda e il 1° luglio 1904, insieme alle sorelle Helene Anna Klimt e Pauline Magdalena Flöge, aprì l’atelier “Sorelle Flöge” in Mariahilfer Straße 1/B (“Casa Piccola”).1 In questo atelier, progettato da Josef Hoffmann e Koloman Moser, essa presentava modelli ispirati alle idee degli artisti della Wiener Werkstätte. Due volte all’anno si recava a Londra e a Parigi per informarsi delle tendenze più attuali, per esempio presso Gabrielle Bonheur Chanel (Coco Chanel). Nel momento di massimo splendore, aveva alle proprie dipendenze un’ottantina di lavoranti e dettava la moda al-la buona società viennese; tuttavia, con l’annessione dell’Austria al Reich tedesco Emilie Flöge perse la sua migliore clientela. Costretta a chiudere l’atelier, continuò a lavorare a domicilio nel suo appartamento in Ungargasse 39.

— Molto probabilmente, il contatto tra Emilie Flöge e Gustav Klimt ebbe luogo attraverso Ernst, fratello di Gustav. Altrettanto probabilmente, Ernst Klimt aveva cono-sciuto Helene (1871-1936), sorella di Emilie, solo nel 1891: in quello stesso anno i due si sposarono, e il 28 luglio 1892 Helene mise al mondo una bambina, che venne chiamata Helene Emilie. Il primo documento artistico ad attestare che Gustav conosceva Emilie è un suo pastello del 1891 che la ritrae diciottenne (fi g. 1); Gustav lo fece montare in una cornice dorata e dipinta con fi ori di ciliegio. Il fatto che anche Ernst Klimt eseguì un ri-tratto a pastello di Helene Flöge (cat. 7) fa pensare che i fratelli Klimt avessero invitato le sorelle Flöge a posare per loro contemporaneamente. A causa della prematura morte di Ernst, il 9 dicembre 1892, nel gennaio 1893 il tribunale del distretto di Neubau nominò Gustav tutore della nipote Helene Emilie. I contatti con Emilie, inizialmente saltuari, si intensifi carono progressivamente appunto a causa della tutela della nipote, di cui Emilie era la madrina. In un dipinto da cavalletto iniziato probabilmente nel 1891, in cui Ernst Klimt copiò l’affresco dell’“Improvvisazione” eseguito nel 1887-88 per il soffi tto del Burg-theater, egli e più tardi anche Gustav (che portò a termine quel dipinto nel 1892, dopo la morte del fratello) inserirono, oltre a quelle delle proprie sorelle, anche le fi gure delle sorelle Flöge (fi g. 2).

— Il ritrovamento, avvenuto nel 1983, e la parziale pubblicazione della corrispon-denza dal lascito di Emilie Flöge2 furono salutati come una grande scoperta:3 la si deve allo storico dell’arte e antiquario Wolfgang G. Fischer, il quale nel 1987 rese noti i risultati delle sue ricerche nel volume Gustav Klimt und Emilie Flöge. Genie und Talent, Freund-schaft und Besessenheit (Gustav Klimt ed Emilie Flöge. Genio e talento, amicizia e os-sessione).4 Due anni dopo, lo Historisches Museum der Stadt Wien (oggi Wien Museum)

agnes hussle in-arcoalfred we id inger

(1)

Secondo l’indirizzario

generale di Vienna redatto

da Adolph Lehmann,

1905, vol. I, alla voce

“Aziende protocollate”, p.

387 (http://www.digital.

wienbibliothek.at/nav/

classifi cation/2609).

(2)

Cfr. Wolfgang Georg

Fischer, Liebe Emilie!

Klimt schreibt an Emilie

Flöge, in Tobias G. Natter,

Franz Smola, Peter

Weinhäupl (a cura di),

Klimt persönlich. Bilder -

Briefe - Einblicke, catalogo

della mostra (Vienna,

Leopold Museum, 2012),

Wien 2012, pp. 16-59.

(3)

Wolfgang G. Fischer,

Gustav Klimt und

Emilie Flöge. Aspekte

des neuentdeckten

Nachlasses, in “Alte und

moderne Kunst”, 1982,

a. XXVIII, n. 186-187, pp.

8-14.

fi g. 1

Gustav Klimt, Ritratto

di Emilie Flöge, 1891.

Collezione privata.

cara em il ia !lettere (d ’amore ) d i gustav kl imt

a em il ie flöge , 1895- 1899


30 • agnes husslein-arco E alfred weidinger

decise di esporre il lascito di Emilie Flöge nella Hermesvilla, dando alle stampe, col titolo Emilie Flöge und Gustav Klimt. Doppelporträt in Ideallandschaft (Emilie Flöge e Gustav Klimt. Doppio ritratto in un paesaggio ideale), un piccolo catalogo in cui tale lascito ve-niva pubblicato per la prima volta.5 Il volume di Wolfgang G. Fischer e il catalogo dello Historisches Museum der Stadt Wien restano riferimenti fondamentali sia per quanto ri-guarda la fi gura di Emilie Flöge, sia per la natura dei rapporti tra lei e Gustav Klimt, che probabilmente non si potrà mai chiarire del tutto. Le circa quattrocento missive di Gustav a Emilie (lettere, cartoline, telegrammi, biglietti) hanno permesso agli studiosi di colmare determinate lacune; tuttavia, tale corrispondenza non fornisce riferimenti precisi sull’e-sistenza di un rapporto amoroso tra i due.

— Tanto più sorprendente, nel 2000, è stata l’apparizione sul mercato dell’arte di una lettera fi no a quel momento sconosciuta di Gustav Klimt alla ventiduenne Emilie Flöge, datata 3 giugno 1897, che fu acquistata dal collezionista Rudolf Leopold; essa contiene qualche primo indizio, soprattutto in virtù di uno schizzo inequivocabile, di una liaison tra i due, desiderata quanto meno da Gustav. Hansjörg Krug vi ha riconosciuto la prova suffi ciente di un’effettiva relazione amorosa tra Klimt ed Emilie.6 Nel frattempo, con l’eccezione di acquisti sporadici da parte di singoli collezionisti privati, il 6 ottobre 1999 l’Österreichische Nationalbibliothek e Rudolf Leopold hanno acquisito, all’asta “Gu-stav Klimt & Emilie Flöge - Artist & Muse” (Sotheby’s, Londra), una metà ciascuno degli straordinari scritti di Gustav Klimt dal lascito di Emilie Flöge. Nel 2012, in occasione della mostra “Klimt persönlich”, il Leopold Museum ha riunito una gran parte delle lettere e delle cartoline dell’artista, pubblicandone in un volume illustrato ogni singola pagina.7

fi g. 2

Ernst e Gustav Klimt, Il

personaggio di Hanswurst sul

podio delle improvvisazioni

a Rothenburg ob der

Tauber, 1891-92, particolare.

Collezione privata.

All’estrema sinistra e

all’estrema destra, Johanna e

Anna Klimt; dietro Hanswurst,

Pauline Flöge; in primo piano,

vestite di bianco, Klara e

Hermine Klimt; alle loro spalle,

in primo piano, Helene Klimt;

a sinistra e a destra dell’uomo

col cappello ai piedi del podio,

Barbara ed Emilie Flöge.

(4)

Wolfgang G. Fischer, Gustav

Klimt und Emilie Flöge. Genie

und Talent, Freundschaft und

Besessenheit, Wien 1987.

(5)

Emilie Flöge und Gustav

Klimt. Doppelporträt in

Ideallandschaft, catalogo della

mostra (Vienna, Historisches

Museum der Stadt Wien,

Hermes-Villa, 1988-1989),

Wien 1988.

(6)

Hansjörg Krug, Liebe Midi.

Ein Liebesbrief Gustav Klimts,

in “Parnass”, 2000, a. XX,

numero speciale 17 (Gustav

Klimt), pp. 104 s.


— Come è stato rivelato solo da poco, la succitata “lettera d’amore” a Emilie Flöge a quanto pare faceva parte di una serie di lettere che, all’epoca, erano state evi-dentemente tenute riservate e non erano state pubblicate. Nella cartella che le contiene è compreso anche un ferrotipo del 1899 circa con l’immagine di Gustav Klimt ed Emilie Flöge (cat. 125). Queste lettere (sette in totale), che sono rimaste ignote al pubblico fi no al 2012 (fi g. 4), documentano il corteggiamento di Klimt nei confronti della Flöge e anche, indirettamente, la reazione di lei. Si tratta delle lettere di gran lunga più corpose che Klimt abbia mai scritto alla “donna della sua vita”.

— A prescindere da un carnet di ballo con un disegno molto intimo e una poesia del 16 febbraio 1895, appartenente alla stessa raccolta (fi g. 3 e cat. 126), la corrispondenza che qui presentiamo ha inizio con una lettera del 18 novembre 1895 (in assoluto il primo documento postale del rapporto tra Klimt e la Flöge) e si conclude il 27 aprile 1899 con un resoconto di viaggio da Firenze. Stando ai diari dell’interessata, appunto a Firenze Klimt si innamorò, ricambiato, della diciannovenne Alma Schindler (poi coniugata Mahler), fi gliastra di Carl Moll, e iniziò con lei una relazione che pochi giorni dopo, a Venezia, ven-ne scoperta e uffi cialmente dichiarata conclusa.8 Per comprendere la complessità dell’u-niverso emotivo di Klimt e il suo irrefrenabile desiderio di unione fi sica, si consideri che, durante quel viaggio in Italia, Maria Ucicky (1880-1928) era incinta di lui; il bambino nacque il 6 luglio 1899 e venne chiamato Gustav, come il padre. Nel frattempo Klimt intratteneva una relazione intima con Marie Zimmermann (1879-1975), la quale, anch’essa incinta di lui all’epoca del viaggio in Italia, partorì un altro Gustav qualche mese dopo, il 1° settembre 1899.9 Sicuramente colui che a quel tempo era il più intimo confi dente di Klimt, ovvero Carl Moll, sapeva di queste gravidanze e pensò bene di proteggere la propria fi gliastra.

— Il rapporto tra Klimt ed Emilie Flöge, all’inizio decisamente appassionato, come testimoniano queste lettere, in seguito si raffreddò a causa degli avvenimenti connessi al viaggio di Klimt in Italia del 1899, che non rimasero ignoti a Emilie. Se Gustav conclu-deva la lettera dell’11 maggio 1896 con queste parole appassionate: “Ti bacio con affet-to e profondamente e a lungo, a lungo”, il 27 aprile 1899, da Venezia, si accontentava di un semplice “Cari saluti e un bacio”. In seguito non le scrisse più lettere di varie pagine, limitandosi per lo più a cartoline con brevi informazioni; in compenso iniziò un’intensa corrispondenza con la già citata Marie Zimmermann, che ebbe termine nel 1903.

fi g. 3

Carnet di ballo

dell’Associazione dei

cittadini viennesi originari

del Vorarlberg di proprietà

di Emilie Flöge, 16 febbraio

1895. Collezione privata.

Nel carnet di ballo rilegato

(cm 7 x 5,2) con sequenza

delle danze già predisposta:

annotazione di pugno

di Gustav Klimt per la

quadriglia e disegno

di sua mano seguito

da una poesia scritta a matita

(nella penultima pagina):

“È duro il non amare

duro è l’amare ancor.

Più duro poi mi pare

il non goder d’amor.

Anacreonte

Nessuno lo sa meglio di

GUSTAV l’asino”.

Si veda cat. 126.

(7)

Sandra Tretter, Birgit

Summerauer, Korrespondenz

von Klimt an Emilie Flöge

1897-1917, in Klimt persönlich

2012, pp. 306-409.

(8)

Cfr. tra l’altro una lettera

di Klimt a Carl Moll del

19 maggio 1899, lunga

dieci pagine, in cui l’artista

si scusa per la propria

condotta. Helene Sonnleitner,

Ein Traumgebilde von

einem Mann, in Mizzi

Zimmermann, Gustav Klimt

und die Josefstadt, catalogo


Bezirksmuseum Josefstadt,

2007-2008), Wien 2007, p. 4.

(9)

Per Maria Zimmermann cfr.

tra l’altro Mizzi Zimmermann

2007.





All’Illustrissima Signorina Emilie Nickl1 Uffi cio postale del VII Distretto, Zieglergasse, Vienna, fermo posta

Praga 18 novembre 1895

Cara Emilie!

Toi, ma gazelle, ma mignonne Toi, plus douce que l’eau du ciel.

Solo oggi, lunedì, mi metto a scrivere. Una dolce amabile fanciulla cammina lungo una strada che mi è ben nota, oggi non mi vede, ma spero che pensi a me, che pensi a me con amore – almeno un poco. Io nel frattempo scrivo queste righe – un breve resoconto, non un’ardente lettera d’amore e di delizie come forse ogni fanciulla dovrebbe ricevere almeno una volta nella vita. Quasi non sarebbe nemmeno necessaria la fatica di tenerla segreta, quasi quasi potrebbe leggerla chiunque, solo per alcune parole non è possibile, ma quelle parole, appunto, non le volevo togliere.

Midi cara, la penna di cui dispongo è cattiva, è troppo molle per me, mi innervosisce, speriamo che tu possa leggere almeno buona parte di questa mia. Non posso scriver-ti troppo, altrimenti ne sapresti più degli altri in anticipo e ti potresti tradire. Sii cauta.

Mia bella, adorabile Miderl. Come sai, sono partito sabato alle dieci e mezza, seconda classe, una persona e io nello scompartimento, di più non ne volevo – la circostanza mi-gliore per un’avventura. Oltre a me c’era solo un piccolo ebreo grassoccio e io, e, per es-sere sincero, proprio non lo avrei voluto come compagno di viaggio; si è addormentato subito e ha russato fi no a Praga. Anch’io ho dormito abbastanza bene, almeno la prima metà della notte; dalle quattro in poi di dormire non c’è stato più verso, ma comunque ho sonnecchiato fi no alle sette e mezza, l’ora dell’arrivo a Praga. Verso la fi ne del viaggio ho fatto una breve chiacchierata con l’ebreo, che nel frattempo si era svegliato anche lui – fumava una sigaretta nel corridoio – e gli ho chiesto se poteva consigliarmi un albergo a Praga, dato che a quanto pare conosceva bene la città: mi ha indicato l’Hotel Erzherzog Stefan. Ho preso una vettura di piazza e mi ci sono fatto portare. È un posto simpatico, la camera è bella, con vista sulla strada, quanto costa ancora non lo so. Mi sono lavato, messo in ghingheri, ho fatto velocemente colazione, non mi sono più coricato e sono an-dato subito fuori a vedermi Praga! Je suis charmé de cette ville (di questa città) c’est un tableau ravissant! È davvero una bella città, una delle più belle che mi sia mai capitato di vedere, benché una fi tta nebbia autunnale guastasse pesantemente il quadro. Già solo per la bella veduta avrei voluto averti al mio fi anco, mia bella Midi, perché conosco da tempo, e con piacere, la tua sensibilità a simili immagini – però queste sensazioni non devi esprimerle apertamente, perchè saresti facilmente presa subito in giro, mentre a un pittore si perdona questo e molto altro, ci considerano dei matti tranquilli e innocui. Lascia che l’incontaminata, sublime, imperscrutabile Madre Natura e la sua affascinante fi glia, l’Arte, ti entusiasmino, ti esaltino, ti rendano felice e ti distolgano dalla quotidia-nità, lasciale agire potentemente su di te, come si usa dire, ma non dirlo troppo forte agli altri, se non vuoi attirarti il loro scherno. – Ma torniamo a Praga – se esulo dal mio resoconto e mi dilungo troppo, rischio che questa lettera arrivi troppo tardi a Vienna e non vorrei che tu andassi all’uffi cio postale per niente – ho dimenticato di dirti che devi aspettare la lettera indirizzata a voi tutti a casa, poiché se le imposto contemporanea-mente, devono arrivare contemporaneamente a Vienna, e se arriva la prima a casa saprai che è arrivata anche questa – dunque ho vagabondato per la città, avevo ancora due ore

—Lettera 1

Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge,

18 novembre 1895

Inchiostro di china nero su carta

3 fogli di carta da lettera (piegati):

17,6 x 22,6 cm (2 fogli), 17,6 x 11,2 cm (1 foglio)

Busta: 9,2 x 12 cm, timbro postale: Praga

18.11.95, Vienna 19.11.95

Collezione privata

(NdT)

Le lettere di Klimt sono scritte

di getto, praticamente senza

punteggiatura e con molti errori di

ortografi a e di sintassi, e in alcuni

punti sono così ellittiche da apparire

sibilline. Nella traduzione si è cercato

di mantenerne lo stile colloquiale

e il ritmo un po’ affannoso, ma si

è badato a renderle comprensibli

e di lettura scorrevole. Per quanto

riguarda le citazioni e le interpolazioni

in francese, sono state trascritte così

come si presentano negli originali.

(1)

Gustav Klimt inviò questa lettera

fermo posta a un uffi cio postale di

Vienna, servendosi discretamente di

uno pseudonimo per Emilie Flöge.




prima della riunione e ho sbagliato strada varie volte nonostante la mappa, dato che la città è grande, ho cercato anche, strada facendo, il Palazzo Clam-Gallas2 e l’ho pure trovato; ho riattraversato il Ponte Carlo con le sue statue fi no al Castello, alla Hofburg, al Duomo di san Vito – era da molto tempo che desideravo vederlo, e ne sono rimasto sommamente soddisfatto.

L’ora della riunione si avvicinava – così ho fatto dietrofront e mi sono diretto al Palazzo Clam-Gallas, in Lustgasse 20, un edifi cio spaventosamente cupo. Le stanze della Socie-tà sono al secondo piano.3 Sono stato accolto con la massima cordialità dal segretario e dal presidente dell’Associazione, ma, ahimè, che mal di pancia! Quanto la città mi ha affascinato, tanto lì è avvenuto il contrario. La commissione mi ha fatto pena, siamo qui per nulla – mi è parso – avremmo dovuto creare qualcosa di accettabile dalla m., come è possibile? Al momento la commissione mi è apparsa ridicola. Il presidente della Società mi ha fatto pena. È un signore sommamente gentile e amabile, idealista fi no al midollo, purtroppo anche fi losemita. Mi è dispiaciuto che i lodevoli sforzi della Società da lui pre-sieduta siano così mal ricompensati; così poco, di arte vera e propria in pratica nulla. A me la faccenda non interessa più, inoltre è stata una cosa tremendamente pesante, siamo rimasti in riunione dalle 11 alle 2, passando da un tema all’altro, poi una pausa pranzo fi no alle 5, poi avanti di nuovo fi no alle 7. A questo punto eravamo proprio sfi niti. Non è stato assegnato nessuno dei due primi premi, solo due secondi premi. Uno dei due è andato a un mio conoscente. Per il momento l’esecuzione non è stata affi data a nessuno. Invito a una cenetta da parte del Presidente, poi alle dieci e mezza di nuovo a letto, nuo-vo giorno. Dormito bene fi no alle otto e mezza. Oggi è una giornata assolutamente tetra, piove a dirotto, non sono uscito ma sono rimasto qui a scrivere, è buio e fa freddo, mi si irrigidiscono le dita, tra poco devo concludere, è già passato mezzogiorno e mezzo, devo scrivere ancora due righe a voi tutti e a mia madre e poi vado a mangiare.

Cara dolce Miderl, mia bella Mitz, ancora due parole a proposito delle ragazze del posto; qui ci sono ragazze davvero molto carine ma il tuo timore che mi trattengano qui più a lungo è assurdo e senza fondamento. Non ho alcuna occasione di entrare in contatto con loro, non le vedo nemmeno, e neppure per caso – inoltre torno volentieri, molto volen-tieri a Vienna. Oggi voglio andare a divertirmi al Prater boemo. Forse lì mi aspetta una bella boema – vero Midi? Non hai più paura – o ce l’hai ancora? Domani, martedì, torne-rò a casa con il treno più veloce. Non verrò però da voi il giorno stesso perché arriverò troppo tardi; verrò mercoledì. Spero di vederti la mattina alle 9 e mezza. Me ne rallegro già – anche tu? Sii cauta, piccola, e non chiacchierare troppo: non sai nulla di più di quel-lo che è scritto nell’altra lettera.

A presto, cuore mio, ti bacio profondamente con il pensiero e mi rallegro di cuore al pensiero di rivederti

Gustav.

(2)

Nel 1707 Johann Wenzel von

Gallas, viceré di Napoli, incaricò

l’architetto Johann Bernhard

Fischer von Erlach di progettare

ed erigere una residenza in città.

Il Palazzo Clam-Gallas a Praga,

Husova 20, era sede della Società

per la promozione della scienza,

dell’arte e della letteratura

tedesche in Boemia.

(3)

Si tratta della Società per la

promozione della scienza, dell’arte

e della letteratura tedesche

in Boemia, fondata nel 1890. I

membri di questa Società erano

eminenti personalità della vita

scientifi ca e culturale dei Länder

cechi, per esempio artisti e docenti

dell’Università Tedesca di Praga.


All’Illustrissima Signorina Helene Nickl4 Vienna fermo posta Uffi cio postale del VII Distretto Zieglergasse

Lunedì Praga 11. V. 1896

Cara Midschi!

Soit-moi fi dèle ma belle amie que j’aime Soit-moi fi dèle mon (cœur) trésor, ma vie.

Di nuovo il penoso francese5 e alla mia bella Miderl piace così poco, mais il est faut bien. Solo poche righe ma gazelle, tu sei naturellement la prima alla quale scrivo, devo scrive-re in caratteri piccoli e delicati perché ho a disposizione solo tre fogli, il che fa 3 lettere a Miderl, a mamma e a Helene. Ieri, domenica, mi è stato impossibile scrivere. Forse ri-ceverai questa lettera non prima di mercoledì e allora la andremo a prendere insieme, avrei voluto essere di ritorno già oggi lunedì e invece devo restare qui fi no a martedì, ci rivedremo mercoledì alle 10 e mezza, spero che tu ne sia contenta quanto me, n’est ce pas ma cheri? Segue un breve ma assolutamente veritiero resoconto di come ho trascor-so le mie giornate da quando sono partito da Vienna. Dopo che la mia nipotina (petite nièce) Lentschi6 mi ha portato la vettura con il cocchiere un po’ brillo siamo partiti. Il rapido avrebbe dovuto partire alle 3 e 5 ma non è stato così, dal 1° maggio è cambiato l’orario heureusement plus tard alle 3 e 40, si deve sempre consultare il controllore più giovane, il libro naturellement, per essere sicuri di non essersi per caso sbagliati. Natu-ralmente i miei compagni di viaggio non erano di mio massimo gradimento – una coppia di anziani viennesi, un giovane membro ceco del Consiglio Imperiale, una ragazza boema dalla parlata alquanto aspra che aveva l’aria di aver viaggiato molto, sua madre et moi-même. Come vedi nulla di importante, devo proprio pensare ai tempi passati e ricorda-re con rimpianto e nostalgia un altro viaggio, che ho fatto l’estate scorsa verso la Stiria, da solo, con una bella bimba.7 – Forse intuisci e indovini quale. – Andiamo avanti! Dopo aver “studiato” attentamente la compagnia, sono passato a osservare la mia cara Madre Natura, la prima vera giornata di maggio con un bel sole e prati ridenti “come sorride la riva del fi ume, quando maggio si risveglia” e il viaggio è stato bello e il pittore ha avu-to la sua soddisfazione ed è rimasto per quasi due ore commosso dallo splendore della natura ridestata e dolcemente confortato. Poi avanti nella notte fi no a Praga, all’Hotel Stefan dalle cento torri8 e via, a letto! Ho sognato il mio giardino, tutto secco e avviz-zito, orribile a vedersi – che cosa vorrà mai signifi care questo sogno con questi aromi appassiti. – Sveglia di buon’ora, piccola passeggiata, monotona riunione, esito piuttosto soddisfacente, fi nito a mezzogiorno e mezzo. Intanto che cosa ha fatto la mia bella Midi? Spero che abbia pensato spesso a me. Dev’essere così. – Ahimè! Mi resta solo una fac-ciata. Devo essere breve e sperare che basti. Dopo la riunione ho ricevuto un invito da parte del Prof. Groll9 della Kunstgewerbeschule di Vienna a pranzare da suo cognato, “Perché deve starsene da solo?”, mi ha detto e ho accettato. Una casa di persone colte, il cognato è professore all’Università tedesca di Praga, un bell’uomo alto, silenzioso, ma molto gentile e simpatico, sono stato ricevuto con la massima cordialità da una graziosa signora relativamente giovane, alta, bionda, vivace, loquace e piena di spirito, del tipo che ci vuole per interessarmi, una bella bambina bionda che mi è piaciuta molto – ma non ha ancora compiuto sette anni, quindi solo il pittore è a rischio – dopo pranzo gita con tutta la compagnia all’antico Castello di Karlstein, la sera cena per 4 persone offerta dal Presidente della Società per la promozione etc. etc. Tre professori e io. – Che cosa ha fatto nel frattempo la bella Midi? Spero che abbia pensato spesso a me. Avrei volu-to scrivere molte cose ancora e dirne almeno altrettante, ma tempo e foglio sono fi niti.

Ti bacio con affetto e profondamente e a lungo, a lungo – GUSTAV.

—Lettera 2


11 maggio 1896


Foglio di carta da lettera (piegato):

17,8 x 22,6 cm

Busta: 9,2 x 11,8 cm, timbro postale: Praga

13.5.96, Vienna 14.5.96

Collezione privata

(4)



Vienna, servendosi discretamente di

uno pseudonimo per Emilie Flöge.

(5)

Klimt allude alle lezioni di francese da

lui frequentate insieme a Emilie Flöge

a partire dal 1896.

(6)

Helene (Lentschi) era la nipote di

Klimt, fi glia di suo fratello Ernst,

morto nel 1892. Viveva con i Flöge

a Vienna.

(7)

Presumibilmente Gustav Klimt

allude a un viaggio intrapreso nel

1895 insieme ad alcuni membri della

famiglia Flöge a Langenwang, in

Stiria, dove la compagnia trascorreva

l’estate.

(8)

Si tratta dell’Hotel Erzherzog

Stefan. L’hotel praghese era stato

raccomandato a Klimt l’anno prima

da un compagno di viaggio durante il

suo viaggio a Praga.

(9)

Andreas Groll era fi glio del

fotografo Andreas Groll. Dopo

la formazione scolastica, studiò

all’Akademie der bildenden

Künste di Vienna. Dal 1887 fu

professore alla Kunstgewerbeschule

dell’Österreichisches Museum für

Kunst und Industrie di Vienna.

Insegnava disegno di nudo ed era

considerato un maestro eccezionale.




All’Illustrissima Signorina Emilie Flöge Langenwang10 presso Sig. Schimmel Stiria

Vienna giovedì 20./VIII. 96

Cara Emilie!

Nei fl utti cristallinidel torrente Minalavavo il mio vestito. Ma la manica dell’abito,ahimè, è stata ribattezzata con le lacrime!11

Al lavaggio dell’abito quest’anno qui da noi sulla terra provvede molto generosamente il cielo – l’eau du ciel – l’acqua del cielo. Ribattezzato con lacrime il cielo per quanto mi riguarda, la storia del mio soggiorno in campagna comincia a poco a poco a diventare ridicola – rimandato di nuovo – al diavolo – ora spero nuovamente non più tardi di lunedì o martedì – il lavoro va per le lunghe.

Ora, non avrò bisogno di portarmi via molto per quanto riguarda il suddetto lavoro, un po’ di Dumba,12 un po’ di Gerlach13 – l’Università14 dovrà restare qui. Sono di pessimo umore – a ciò si aggiungono la mia cattiva giornata di lavoro, sicché la mattina ho dovu-to piantarla lì, nebbia e nuvole, che hanno fomentato in me un vero e proprio stato d’a-nimo da notte di Valpurga – non ho potuto fare a mano di pensare che oggi o domani i vacanzieri dovranno rientrare tutti quanti. Solo le prime susine, che oggi ho visto per la prima volta, mi hanno ricordato che ci resta ancora un po’ di estate secondo il calendario.

Anche tu non ti starai divertendo molto in campagna, nota bene, con questo tempo impietoso, inoltre mi fi guro Langenwang come un posto molto noioso e mi pare che il divertimento, lì, consista nel prendere il treno o una costosa carrozza e andare da qual-che altra parte. Il signor Kilian, che era in visita a Kriglach, ha visto Helene15 con Liebl, sembra che si diverta a fare spese – avrebbe dovuto portarla via da Wald? Anche tu sei stata vista da lui, con papà e F[l]orian. Il signor Kilian sembra essere rimasto molto colpi-to dalla tua bellezza, almeno a giudicare da quello che ha detto al signor Sodoma; a me personalmente ha riferito solo di averti visto.

21 ago.

Il crepuscolo incipiente e la mancanza di carta da lettera – per necessità avevo dovuto utilizzare un frammento di busta – mi hanno costretto ieri a concludere troppo in fret-ta. Ho messo da parte quel disgraziato foglio volante e la conclusione affrettata – andrò avanti a chiacchierare o a lamentarmi su un foglio nuovo, forse sono anche di umore un po’ migliore, purtroppo in quanto a progressi non cambia nulla – tuttavia penso che mar-tedì fi nalmente potrò respirare un po’ d’aria di campagna. Anche a Langenwang ci sarà un sentiero nel verde, dove poter fare una passeggiata mattutina – senza carrozza, sen-za ferrovia – anche se ogni giorno è sempre uguale, movimento all’aria aperta la mattina presto – fuori dal letto di buon’ora, senza poltrire, in fondo anche il letto migliore può essere una sofferenza – e poi non si va in campagna solo per avere una bella camera e un buon letto – quelli che si hanno a casa propria sono meglio, immagino – io voglio uscire dalla camera e dal letto, può anche avere l’aspetto di una stalla, basta che sia pulito, se lo uso unicamente il tempo necessario per dormire e durante il giorno mi muovo rego-larmente all’aperto, la sera poi sarò così stanco da dormire magnifi camente anche nel

—Lettera 3


20 agosto 1896



17,8 x 22,6 cm

Busta: 9,2 x 11,8 cm, timbro postale:

Langenwang (data illeggibile),

Vienna 21.8.96

Collezione privata

(10)

Langenwang, nelle vicinanze di

Mürzzuschlag in Stiria. Emilie Flöge

vi trascorreva l’estate insieme

alle sorelle Pauline e Helene e alla

nip ote Helene (Lentschi).

(11)

Si tratta di un waka (un tipo di

componimento poetico giapponese

in 31 sillabe, diviso in 5 versi di

5, 7, 5, 7 e 7 sillabe), tratto dal

volume di Justus Brinkmann Kunst

und Handwerk in Japan, Berlin

1889, p. 119. Il riferimento è alle

ampie maniche dell’okaidori, l’abito

tradizionale femminile giapponese.

(12)

L’anno prima, Gustav Klimt aveva

ricevuto l’incarico di dipingere le

sopraporte (La Musica e Schubert

al pianoforte) della sala da musica

del palazzo eretto per Nikolaus

Dumba sul Parkring di Vienna.

(13)

Klimt allude all’incarico, datogli

dall’editore Martin Gerlach,

di realizzare i disegni per il

volume Allegorien. Neue Folge.

Originalentwürfe von namhaften

modernen Künstlern mit

erläuterndem Text (Allegorie.

Nuova serie. Bozzetti originali di

rinomati artisti moderni, con testo

esplicativo), Vienna 1900 circa.


peggiore dei letti, e più duro sarà, più sano sarà – Fuori dal letto quando fa male! questo infatti avverte che è il momento giusto! Se non resto a letto più a lungo del necessario, quello poi non si vendica torturandomi le membra. Quella di sapersi godere la vita di campagna è un’arte modesta ma non da tutti.

Dal momento che la durata del mio soggiorno in campagna si è così drasticamente ab-breviata, anche il lavoro e il materiale che porterò con me si semplifi cano in pari misura – pour plaisir, non potrò fare nulla – ho troppo poco tempo per questo, perciò mi occuperò solo di determinati incarichi. Langenwang in sé non mi attira, solo la nostalgia che ho di voi mi spinge a venire. “Non mi attraggono i noiosi pascoli di Langenwang né del Sem-mering, ma l’allettante vicinanza delle fi glie dagli occhi azzurri dei nobili Flöge la cui bel-lezza ammaliante splende da lontano, accendendo di desiderio incontenibile il mio cuore tormentato.” Bello, vero? – Si leggono le lettere che ricevi? Gerlach non è stato soddisfat-to del foglio – ho dovuto cambiare, niente va come si vorrebbe e neanche press’a poco.

Spero che stiate tutti bene. Saluta tutti molto cordialmente da parte mia.

A te un saluto e un bacio. Martedì è spaventosamente tardi ma dovrebbe accadere un miracolo potrei partire.

Gustav

All’Illustrissima Signorina Emilie Flöge all’indirizzo della Signora Helene Klimt Langenwang presso Sig. Schimmel Stiria.

Vienna 29 ago. 1896

Cara Emilie!

I miei migliori auguri, cara Emilie,16 inviati con amore! Forse questa lettera non ti troverà più a Langenwang, aspetterò un poco prima di spedirla, dato che tuo padre, che ho ap-pena incontrato al ristorante, mi ha detto che forse ritornerete a casa oggi stesso, sabato, se non riceverete alcuna visita. Non fatevi trattenere dalla mia lettera, che ho spedito a Helene ieri mattina presto e che essa avrà probabilmente già ricevuto: infatti il mio arrivo previsto per il 1° settembre ma non ancora sicuro diventa sempre più incerto ogni giorno che passa, benché io creda ancora di poter partire. Perciò, se il tempo dovesse spingervi a partire, non essendovi alcuna previsione di miglioramento, non lasciatevi infl uenzare in alcun modo dalla mia lettera. Sarei venuto volentieri domani a Langenwang ma non è possibile, devo darmi molto da fare se voglio essere da voi martedì, sempre che non partiate prima. Nel disegno al quale sto lavorando ci sono delle cose che non posso asso-lutamente fare a Langenwang o in campagna, perciò devo portarlo avanti più che posso e poi dovrei portarmi in campagna solo questo lavoro e lì continuare a “darci dentro”, questo è un lavoro secondario, devo sbrigarlo molto rapidamente perché non mi distolga troppo a lungo dal lavoro più importante, e ciò è possibile solo se mi ci metto con molto impegno. Devo terminare questo lavoro secondario per guadagnare un po’ di spiccioli, poiché, dato che il Ministero ha tenuto in sospeso una delle opere17 fi no al completamen-to degli schizzi, sono stato costretto a cambiare il programma di lavoro e al tempo stesso a essere molto solerte, e ora lo sono moltissimo; questa decisione del Ministero non ha

—Lettera 4


29 agosto 1896



17,8 x 22,6 cm


Langenwang 30.8.96, Vienna 29.8.96

Collezione privata

(14)

Nel 1894, Klimt e Franz Matsch

avevano ricevuto l’incarico di

eseguire i dipinti per i soffi tti

dell’Aula Magna dell’Università

di Vienna. Il termine dei lavori

era previsto per il 1898. Klimt

realizzò La Filosofi a, La Medicina

e La Giurisprudenza.

(15)

Helene Klimt, sorella di Emilie

Flöge e cognata di Gustav Klimt.

(16)

Emilie Flöge compiva gli anni il

30 agosto.

(17)

Si tratta del Ministero per il culto

e l’istruzione; il riferimento è al

pagamento delle rate dei dipinti

delle facoltà e alle correzioni che

erano state richieste.




(18)

Qui Klimt si riferisce a una visita a Vienna

dello zar e della zarina di Russia. Si veda

“Neue Freie Presse”, 29 agosto 1896, p. 4.

(19)

Si veda “Neue Freie Presse”, 29 agosto

1896, p. 5.

(20)

Si tratta di una citazione dalla poesia

Petrarca e Laura di Friedrich Gottlieb

Klopstock.

mai tirato una grossa riga sul conto, sto facendo un nuovo conto e questo va meno bene.

Da un lato la cosa ha anche i suoi lati buoni; infatti con tutto questo trambusto almeno qualcosa si porta a termine, ed era davvero tempo. Ma ora basta parlare di questo. –

Qui a Vienna il continuo brutto tempo sta rovinando i giorni di festa,18 la parata che ieri è stata rimandata si è svolta oggi, naturalmente sempre con il cielo grigio e sempre con alcune gocce di pioggia, inoltre continua a fare un gran freddo, ieri volevo già riscaldare lo studio. Ho visto bene la coppia imperiale russa al suo ingresso, e oggi ancora meglio, mentre il corteo sfi lava al Burgthor, per il resto mi sono disinteressato delle celebrazioni; mentre scrivo, la parata si sta svolgendo – senza la mia collaborazione – ho declinato – la parata si è tenuta lo stesso – ma con meno lustro.

C’è stata una fi tta pioggia proprio come si deve19 mista a grandine. Io non sono uscito di casa e così non mi sono bagnato. – Oggi a un certo punto mi è venuta l’idea di farvi una visita domenicale, ma poi ho pensato che è meglio che domani lavori molto, così poi potrò prendermi una vacanza fi lata anche se solo per pochi giorni; inoltre mi sarebbe pesato ripartire domenica, cosa che peraltro avrei dovuto fare comunque.

Perdipiù forse il tempo è brutto, è tutta una corsa etc., perciò penso sia meglio se vengo tra un paio di giorni e mi fermo qualche giorno. Forse sarà ancora bello – settembre do-vrebbe essere il mese più costante. Forse lo sarà anche quest’anno, forse in senso nega-tivo. Se restate, restate fi no al 10; se il tempo fosse bello, sarebbe comunque un piacere.

Trascorri il tuo compleanno nel miglior modo possibile, ritieniti baciata con tutto il cuo-re – per lettera si può – lo farei molto più volentieri sul serio. Nell’ultima pagina troverai una poesia di compleanno; purtroppo non è farina del mio sacco.

Saluta e bacia affettuosamente gli altri da parte mia.

Gustav

È giovanilmente bella, non come la folla di leggere fanciulle dalle rosee gote, fi orenti e spensierate, quasi per caso e per scherzo create dalla natura,prive di spirito e di sentimento, e dell’onnipotente trionfante sguardo divino.

È giovanilmente bella, i suoi movimenti esprimono la divina naturadel cuore, e degna d’immortalità ella s’avanza trionfante,bella come un giorno di festa, libera e gaia come l’ariainnocente e ingenua (da non confondere con sempliciotta!) come te, o natura! (Klopstock)20

Non ti senti elevata?


All’Illustrissima Signorina Emilie Ferdin21 Vienna fermo posta Uffi cio postale del VII Distretto Neustiftgasse

3. sett. 1898

Toi, ma gazelle…

Cara sciocchina – Cara Midi!

Due righe veloci, cara Midcherl. Scusa per la carta dell’hotel, specialmente per la busta.

Che ho viaggiato su un accelerato te l’ho già detto, che ho viaggiato da solo anche. Nient’altro che scompartimenti (Kupee, come scrivono qui in Baviera) di seconda classe, per un breve tratto tra due stazioni si è seduta accanto a me una vecchia che si dava un sacco di arie – è salita ed è scesa senza salutare – a Rosenheim se n’è andata, così ho po-tuto mettermi di nuovo comodo e mi sono seduto per il lungo – il viaggio è durato cin-que ore ed è stato molto noioso, alle 10 di sera ero a Monaco al “Rheinischer Hof”. Ve-nerdì mattina ho visto Moll e prima di lui il nostro segretario Hanke – mentre facevo una passeggiata mattutina ho incontrato per strada il consigliere di corte Scala,22 poi sono stato alla mostra dell’Associazione al Glaspalast, la quale, con poche eccezioni – tra cui il Cristo nell’Olimpo di Klinger23 – fa pena; nel pomeriggio sono stato alla Secessione, è di gran lunga meglio ma neanch’essa è all’altezza. La sera a Dachau a far visita al “gruppo di Dachau”, un gruppo di pittori.24 Un pittoresco angolo di campagna di impareggiabile bellezza – benché completamente piatto, pittoresco a ogni passo – motivi in quantità – purtroppo anche pittori e pittrici in quantità – come i ragni alla fi ne dell’estate, li si in-contra e li si vede così spesso, con i loro parasole aperti – evitano anche il sole e vanno in cerca di “atmosfera”.

Oggi, sabato, restiamo qui fi no alle 9 di sera, poi partiamo per Salisburgo; trascorriamo la notte lì e restiamo tutta la mattina – nel pomeriggio torno con il rapido a Vienna dalla mia cara stupidina… ti manderò un biglietto con l’ora di arrivo.

A presto cara Emilie un saluto e un bacio

Tuo Gustav

Stanotte ti ho sognata, eri un po’ arrabbiata con me, “sciocca Grethl”.

—Lettera 5


3 settembre 1898


1 foglio di carta da lettera (piegato) con

l’intestazione “Rheinischer Hof”: 22,8 x 29,2 cm

Busta stampata “Hotel Rheinischer Hof,

München”: 12,3 x 15,3 cm, timbro postale:

München 3.SEP.98, Vienna 4.9.98

Collezione privata

(21)

Gustav Klimt inviò questa lettera fermo

posta a un uffi cio postale di Vienna,

servendosi discretamente di uno pseudonimo

per Emilie Flöge.

(22)

Arthur von Scala era fi glio di un funzionario

del Ministero delle fi nanze; nel 1897

divenne direttore dell’Österreichisches

Museum für Kunst und Industrie. Invitò a

collaborare con il Museo e con l’annessa

Kunstgewerbeschule artisti come Otto

Wagner, Felician von Myrbach, Koloman

Moser, Arthur Strasser, Josef Hoffmann,

Alfred Roller e altri, diventando così uno dei

promotori dello Jugendstil a Vienna.

(23)

Il capolavoro di Max Klinger Cristo

nell’Olimpo, eseguito tra il 1889 e il 1897,

fu acquistato per la Moderne Galerie (oggi

Belvedere) di Vienna.

(24)

A Dachau, presso Monaco, si era costituita

alla fi ne dell’Ottocento una notevole colonia

di artisti, la cui importanza è da ascrivere in

particolare all’operato di Adolf Hölzel e della

sua cerchia, i cosiddetti “Neu-Dachauer”. Già

a partire dagli anni Novanta, Adolf Hölzel,

che era diventato la fi gura preminente

all’interno del gruppo, dirigeva a Dachau una

scuola privata di pittura, ove insegnava ai

suoi allievi (tra i quali Ida Kerkovius, Theodor

von Hörmann e non ultimo Emil Hansen,

che presto avrebbe assunto il nome di Emil

Nolde) a concepire il paesaggio come una

struttura di superfi ci.




Alla Signorina Emilie Ferdin25 fermo posta Vienna Uffi cio Postale del VI Distretto Gumpendorferstrasse 6/1

Firenze giovedì 7 del mattino 27./IIII 1899

Cara Emilie!

Alla mia piccola

Scusami per la matita ma quassù non ho inchiostro, dovrei scrivere giù di sotto nella sala di scrittura o andare a comprare dell’inchiostro, ma non so come si dice da queste parti, è veramente spiacevole non conoscere la lingua del Paese in cui ci si trova, ho avuto qual-che diffi coltà anche durante il viaggio. Qui all’Hotel “Helvetia”, dove sono sceso, parlano anche un tedesco passabile, gli impiegati voglio dire; solo la cameriera del mio piano, una vecchia italiana baffuta, orribile – per fortuna la vedo poco – non sa una parola di tedesco.

Come ti ho già scritto nella cartolina, durante il viaggio ho trovato bel tempo, purtrop-po per la prima volta a Firenze il tempo è stato brutto fi no a oggi, freddo e piovoso, una pietà – nell’Italia soleggiata con il suo famoso cielo blu cobalto – oggi fi nalmente dovreb-be essere una bella giornata, vedo un azzurro luminoso nel pezzetto di cielo che riesco a scorgere attraverso l’apertura del lucernario se mi chino e storco la testa. Qui mi avevano dato una camera molto bella, ma il primo giorno mi hanno spostato di punto in bianco in un’altra più piccola, che comunque è molto carina nonostante la “bella” vista, ma dato che gli alberghi qui sono strapieni bisogna accontentarsi. La città è molto interessante ma io personalmente sono di umore relativamente cupo e malinconico, ma forse la bella gior-nata di oggi mi tirerà su il morale. Qui ho già visto parecchio. Moll si muove bene, dato che vede quasi tutto per la seconda volta, ma con molta pazienza mi fa da guida. Oltre a Moll e alla sua famiglia la compagnia comprende l’ex direttore Burghart e un ragazzo taciturno. Engelhart e la sua compagna sono partiti il giorno del mio arrivo. La suddetta compagnia si incontra al completo perlopiù solo a pranzo e a cena – nei musei, che qui sono molto interessanti, andiamo di solito io e Moll da soli, perché gli altri, come ho già detto, hanno già visto tutto. Sto facendo una scorpacciata di arte, ma non è bella come quella che ho visto a suo tempo a Venezia e non è meglio – cosicché tutto questo te lo racconterò meglio a voce, mia piccola sciocca M, riceverai anche un’altra lettera che po-trai ritirare il 2 maggio allo stesso indirizzo, mi riservo alcune cose per quella, altrimenti questa diventa troppo lunga e poi ci devi pagare la tassa.

Pensa molto spesso a me piccola – affi nché pensiamo più spesso l’uno all’altra, non c’è bisogno che tu mi scriva, se non ti è facile farlo.

Ora devo concludere e scendere a fare colazione, ho appuntamento con Moll – poi si continua il lavoro.

Il cibo è ottimo, bevo relativamente molto vino – senza conseguenze. Ora stammi benequi nell’angoloin basso a sinistrapuoi prendertiun saluto e un bacio

Gustav

—Lettera 6


27 aprile 1899

Matita su carta


15,5 x 22 cm


Vienna 29.4.

Collezione privata

(25)



Vienna, servendosi discretamente

di uno pseudonimo per Emilie

Flöge.


All’Illustrissima Signorina Emilie Flöge all’indirizzo di Hermann Flöge Westbahnstraße 18 VII distretto

Cara Emilie!

Dunque niente da fare – domani, venerdì, non posso partire – sabato andrà bene sicura-mente, mi pregusto già l’intera giornata, fi no alle 3 ho creduto ancora di poter partire domani, ora ci rinuncio – non è possibile.

Ho appena fi nito di leggere i giornali, ora devo correre dall’architetto – cercare del ma-teriale per il lavoro – non dimenticare nulla – ordinare colori tele questo e quello… fi ni-to! – Non va.

Mie care Midi e Paolinetta,26 non arrabbiatevi, spero che non partiate senza di me – op-pure? – No, non potete. Tra l’altro, oggi sul giornale si parla di un nuovo blocco del traf-fi co a Vöcklabruck, questo non vi creerebbe dei problemi? – Sabato mi è più comodo, così perdo questa inquietudine frettolosa che mi afferra e mi tormenta tutta la giornata.

Un giorno più o meno non vi renderà infelici, avete la piccola consolazione che il rinvio porterà sollievo al povero pittore che vi è tanto devoto.

Verrò la sera a farvi una visitina (quindi un po’ più tardi) vi prego non accoglietemi scortesemente

Affettuosi saluti Gustav

Sabato di sicuro!

—Lettera 7


senza data


Foglio di carta da lettera (piegato):

17,6 x 22,5 cm

Busta: 9,2 x 12 cm

Collezione privata

(26)

Si tratta di Pauline, sorella

di Emilie Flöge.




un che di mist ico. gustav klimt e il girasole • 43

— L’importanza dei dipinti di paesaggi di Gustav Klimt è stata riconosciuta relati-vamente tardi, sebbene i quasi sessanta che l’artista realizzò tra il 1898 e il 1917 costitui-scano quasi la metà della sua intera produzione per quel periodo.

— A parte brevi soggiorni a Langenwang presso Mürzzuschlag in Stiria nell’estate del 1895,1 a Fieberbrunn in Tirolo nel 1897 e un’estate a St. Agatha presso Steeg sullo Hallstattersee nel Salisburghese, nel 1900 ebbero inizio i lunghi soggiorni di Gustav Klimt sull'Attersee,2 che proseguirono fi no al 1916 praticamente senza interruzioni.3 In questo ambiente consono alla sua sensibilità per la natura l’artista eseguì più di cinquanta pa-esaggi, un dipinto raffi gurante una stalla e gli schizzi per il fregio della sala da pranzo di Palazzo Stoclet a Bruxelles. Come si evince dalla genealogia di Villa Paulick (fi g. 2), co-struita nel 1877 dagli architetti Friedrich König e Rudolf Feldscharek a Seewalchen, sulla riva settentrionale dell'Attersee, questa casa fu teatro e occasione di svariate amicizie di natura artistica e sociale, oltre che di riunioni famigliari. Friedrich Paulick, maestro fale-gname alla corte imperiale, si considerava un mecenate in senso non solo materiale ma anche sociale, in quanto, radunando intorno a sé numerosi artisti, indirettamente procu-rava loro nuovi, redditizi contatti. Nella Pasqua del 1900, Klimt risiedeva nella cosiddet-ta “Villa Paulick II”, la casa per gli ospiti adiacente al celebre edifi cio principale in stile storicistico. Invitato dal padrone di casa oppure dal genero di questi, Hermann Flöge (il fratello di Emilie Flöge, che aveva sposato una fi glia di Friedrich Paulick), Klimt non tardò ad apprezzare l’idilliaco paesaggio e decise di trascorrere le proprie estati sull'Attersee. Poiché era usuale spostarsi insieme all’intero gruppo famigliare, Klimt e i membri della famiglia Flöge che viaggiavano con lui cercarono un alloggio adeguato a Seewalchen o nelle vicinanze. Paul Bacher, marito di Therese Paulick (fi glia di Friedrich Paulick) e com-pagno di scherma di Klimt a Vienna, era in buoni rapporti con Paul Ölinger, il proprietario della birreria di Litzlberg. Dato che alla birreria erano annesse una trattoria e una pen-sione, ben presto fu deciso di affi ttare la parte della birreria adibita ad abitazione, in cui da allora la compagnia trascorse tutte le estati fi no al 1907. Quando a Vienna scoppiava il caldo, Klimt si trasferiva sull'Attersee, facendo generalmente coincidere la propria par-tenza con quella della famiglia Flöge; arrivava insieme a loro oppure, se aveva qualche lavoro da fi nire, poco dopo.

— In una lettera dell’agosto 1903 all’amante Marie Zimmermann – sua modella per Schubert al pianoforte e per la scandalosa Nuda Veritas –, Klimt riporta un’agenda sorprendentemente dettagliata:

alfred we id inger

(1)

Si veda Agnes Husslein-

Arco, Alfred Weidinger,

“Liebe Emilie! An meine

Kleine...”. (Liebes-)Briefe

von Gustav Klimt an Emilie

Flöge, 1895-1899, in Gustav

Klimt. 150 Jahre, Wien

2012, pp. 281-291.

(2)

Si veda Alfred Weidinger,

Die Landschaften. “Man

begriff nicht, dass

etwas Grau und Grün

‘Seidenäpfel’ heißen kann”,

in Alfred Weidinger (a cura

di), Gustav Klimt, München

2007, pp. 140-173.

(3)

Nel 1913 Klimt e alcuni suoi

amici si recarono sul lago di

Garda, ove si trattennero

almeno dal 25 luglio all’11

settembre, alloggiando

molto probabilmente

nei pressi di Villa Gruber

a Dosso Ferri, nella

penisoletta di Val di Sogno.

fi g. 1

Gustav Klimt, Girasole,

particolare, 1907-08.

Vienna, Belvedere (legato

Peter Parzer, Vienna).

un che d i m ist icogustav kl imt e i l g irasole

fi g. 2

Villa Paulick a Seewalchen sull'Attersee,

1900 circa. Collezione privata.


44 • alfred weidinger

fi g. 4

Gustav Klimt, Emilie Flöge a Litzlberg

sull'Attersee, 1906. Collezione privata.

fi g. 3

Litzlberg sull'Attersee,


(4)

Alfred Weidinger, Gustav

Klimts Landschaftsgemälde, in

Agnes Husslein-Arco, Alfred

Weidinger (a cura di), Gustav

Klimts Landschaften, Wien

2012, pp. 7-29 (pp. 12 s.).

(5)

“Deutsche Kunst und

Dekoration”, vol. XIX, 1906;

si veda Agnes Husslein-Arco,

Alfred Weidinger (a cura di),

Gustav Klimt & Emilie Flöge.

Fotografi en, München 2012,

pp. 86 ss.

(6)

Husslein-Arco, Weidinger 2012,

pp. 86, 87, 92.

(7)

Ludwig Hevesi, Weiteres

von Klimt, in Ludwig Hevesi,

Altkunst - Neukunst. Wien

1894-1908, Wien 1909, pp.

316-320 (p. 319).

(8)

Peter Altenberg, Kunstschau

1908, in Peter Altenberg,

Bilderbögen des kleinen

Lebens, Berlin 1909, p. 115.

“Vuoi sapere il programma delle mie giornate: bene, è molto semplice e piut-tosto regolare. Alla mattina presto, in genere alle 6, poco prima o poco dopo, mi alzo; se il tempo è bello, vado nel bosco vicino, lì dipingo un boschetto di faggi (al sole) mescolati a qualche conifera, vado avanti così fi no alle 8, poi si fa colazione, e poi si fa un bagno nel lago, con ogni cautela; poi dipingo ancora un po’, un paesaggio lacustre col sole, oppure se il tempo è brutto un paesaggio ripreso dalla fi nestra della mia camera. A volte al mattino, anziché dipingere, studio i miei libri giapponesi all’aria aperta. Si fa mezzogiorno, dopo mangiato un pisolino o una lettura fi no all’ora della merenda, e prima o dopo la merenda un secondo bagno nel lago, non sempre ma spesso. Dopo la merenda nuova-mente dipingo (un grande pioppo al tramonto sotto l’infuriare di un temporale); oppure, a volte, faccio una partita a bocce in un posticino nelle vicinanze, ma di rado; cala il tramonto, si cena, e poi a letto presto, e poi di nuovo il giorno dopo giù dal letto di buon’ora. Qualche volta in questo programma riesco a in-fi lare anche una rematina, per rinvigorire un po’ i muscoli”.4

— Nelle immediate vicinanze della birreria di Litzlberg sull'Attersee, dove Gustav Klimt e la famiglia Flöge alloggiarono nelle estati dal 1900 al 1907, c’era il maso di Anton Mayr, cui era annesso un grazioso giardino di campagna con girasoli (fi g. 3). Nell’estate del 1906, per un servizio fotografi co sulle creazioni dell’atelier delle sorelle Flöge desti-nato alla rivista “Deutsche Kunst und Dekoration”,5 Klimt fece posare Emilie Flöge con vari abiti di stile “riformista” proprio davanti a questo giardino (fi g. 4).6 L’anno successivo, durante l’ultima estate del “periodo di Litzlberg”, Klimt eseguì il Giardino di campagna e il “ritratto” di un singolo Girasole (fi g. 1). Il dipinto, che è forse la più importante raffi -gurazione klimtiana di un motivo paesaggistico, presenta un piedistallo vegetale disse-minato di fi ori variopinti, assai simile alle creazioni formali della coppia di artisti Karl ed Emilie Mediz, da cui si erge un unico girasole. Così collocato come su un trono, il girasole spicca sul mosaico di foglie che gli fa da sfondo, acquisendo in tal modo il signifi cato di individuo autonomo attribuitogli dall’artista. Il critico Ludwig Hevesi era affascinato da tale idea: “Un semplice girasole, che Klimt pianta al centro di un rigoglio di fi ori, sta da-vanti a noi come una fata innamorata, il cui abito verde-grigio fl uisce verso il basso con un brivido di passione. Il volto del girasole, così misteriosamente cupo nella sua corona di luminosi raggi dorati, ha per il pittore qualcosa di mistico, si potrebbe dire di cosmi-co […] Accadono cose nuove in natura […] non appena interviene un Klimt”.7 In effetti, la natura in senso klimtiano comincia ora a sviluppare una vita propria. In questo c’è una sostanziale differenza rispetto alle raffi gurazioni di girasoli di Vincent Van Gogh, che pure furono sicuramente una fonte di ispirazione per Klimt: al pittore olandese interes-sava soprattutto rappresentare gli infl ussi esterni che agiscono sui fi ori modifi candone l’aspetto, infl ussi del tutto assenti nel Girasole klimtiano. In Klimt la natura diventa au-tonoma, sviluppando un ordinamento gerarchico completamente nuovo e autoprotetti-vo. Non a torto, in proposito, si è pensato a qualità tipicamente umane e ci si è ricordati di un’osservazione di Peter Altenberg sui paesaggi di Klimt: “Sono stati elevati al loro proprio vertice romantico”.8






— Facendo riferimento alle succitate foto di moda scattate nel giardino di Litzl-berg, è senz’altro possibile, a livello metaforico, collegare il Girasole alla fi gura di Emilie Flöge. La rappresentazione, in sé conchiusa, di quel fi ore bello ma solitario corrispon-derebbe pertanto alla relazione mai ben precisata tra Klimt ed Emilie: anche lei è sola, riservata, e ammirata da tutti. Un anno dopo, l’anelito di Klimt si compie – anche se solo nel suo immaginario pittorico – in quella monumentale icona che è Coppia di amanti (Il bacio), strettamente apparentata con il Girasole sul piano formale (fi g. 5).

— L’immagine klimtiana del Girasole vide la luce all’apice del “periodo d’oro” dell’artista, perciò non sorprende che la superfi cie del dipinto sia interamente cosparsa di punti d’oro dipinti a uno a uno. Dopo la Kunstschau del 1908, nella cui stanza 22, a lui dedicata, il Girasole fu esposto accanto alla Coppia di amanti non ancora terminata, ad Adele Bloch-Bauer e ad altri dipinti importanti,9 Klimt decise di rielaborare parzialmente il quadro, in particolare aumentando il numero dei fi ori nella parte inferiore e rendendo così la composizione un po’ più fi tta. L’anno dopo, Egon Schiele, fortemente infl uenzato dalle opere di Klimt esposte nella Kunstschau del 1908, creò una propria versione antro-pomorfi ca del Girasole (fi g. 6), dalla quale era scomparsa ogni scintilla di fi duciosa certezza.

fi g. 5

Gustav Klimt, Coppia di

amanti (Il bacio), 1908-09.

Vienna, Belvedere.

fi g. 6

Egon Schiele, Girasole, 1909.

Vienna, Wien Museum.

(9)

Kunstschau 1908. Raum

22 - Gustav Klimt, in

Agnes Husslein-Arco,

Alfred Weidinger (a

cura di), Gustav Klimt

und die Kunstschau

1908, München 2008,

pp. 276-291.




ernst klimt. p ittore storicista • 49

alfred we id inger

(1)

Klara (1860-1937), Gustav

(1862-1918), Ernst (1864-

1892), Hermine (1865-

1938), Georg (1867-1931),

Anna (1869-1874), Johanna

(1873-1950).

(2)

Dagli appunti, conservati

alla Wienbibliothek, per

l’orazione funebre in

memoria di Gustav Klimt,

pp. 6 s.

(3)

Ivi, p. 7.

(4)

La lettera è conservata alla

Wienbibliothek.

(5)

Si veda Werner Telesko,

Dynastie und Kirche

als Garanten der

Kontinuität. Glasfenster

und Wandmalereien, in

Kulturraum Österreich. Die

Identität der Regionen in

der bildenden Kunst des

19. Jahrhunderts, Wien

2008, pp. 98-102.

fi g. 1

Ernst e Gustav Klimt,

Il personaggio di

Hanswurst sul podio

delle improvvisazioni a

Rothenburg ob der Tauber,


ernst kl imtpittore stor ic ista

— Ernst Klimt nacque a Vienna il 3 gennaio 1864, terzo dei sette fi gli1 dell’inciso-re Ernest Klimt (1834-1892) e di Anna Rosalia Finster (1836-1915). Trascorse un’infanzia tranquilla nel quattordicesimo e poi nel settimo distretto di Vienna, ma in condizioni eco-nomiche assai modeste, dal momento che il padre aveva perso tutto il suo patrimonio a seguito del crollo della borsa del 1873. Da quel momento, i Klimt vissero in ristrettezze. Nel 1877, al termine della scuola di avviamento professionale e a distanza di un anno da suo fratello Gustav, Ernst si iscrisse alla Kunstgewerbeschule dell’Österreichisches Mu-seum für Kunst und Industrie (Scuola d’arti e mestieri del Museo austriaco per l’Arte e l’Industria) sullo Stubenring in Vienna, ove ricevette una formazione accurata ed eclettica.

i primi incarichi

— A Ferdinand Julius Laufberger (1829-1881), che dirigeva la facoltà di disegno e pittura della Kunstgewerbeschule sin dalla sua fondazione, nel 1868, a opera del noto storico dell’arte Rudolf von Eitelberger-Edelberg (1817-1885), stava molto a cuore la futura carriera dei suoi allievi. “La grande quantità di commissioni artistiche dovuta alla mania di grandezza degli anni della Gründerzeit offriva a Laufberger la possibilità di tenere i suoi corsi in contatto con la vita lavorativa; le dimensioni e la varietà di tali incarichi consenti-vano di utilizzare le giovani forze a seconda delle loro capacità e delle loro competenze: era una scala con molti gradini, dalla semplice manovalanza alla collaborazione autono-ma sotto la direzione di un maestro. Erano un apprendistato e un’attività simili a quelli delle varie età dell’oro nella storia dell’arte.”2 Laufberger andò oltre, affi dando a Gustav Klimt, “insieme all’amico e al fratello, incarichi autonomi”, poiché riteneva che “i giovani dotati” dovessero “reggere il peso della propria responsabilità”.3 Si deve ancora a lui se nel 1879 i fratelli Klimt poterono partecipare, con il loro compagno di studi Franz Matsch (1861-1942), all’esecuzione dell’apparato decorativo, progettato dal celebre Hans Makart (1840-1884), del corteo in onore delle nozze d’argento dell’imperatore e dell’imperatrice (cat. 42-43), che ebbe luogo il 27 aprile di quello stesso anno. In tale contesto non si può non citare una lettera in cui Laufberger invitava Gustav Klimt a recarsi nel suo studio per disegnargli alcuni schizzi di singoli costumi (Makart aveva chiesto a Laufberger di realiz-zare il gruppo degli stampatori per il corteo).4 Dietro compenso, i giovani artisti aiuta-rono inoltre Laufberger nei lavori per la Votivkirche di Vienna (affreschi nella crociera e vetrate), e ancor più Michael Rieser (1828-1905), il loro insegnante di pittura storicistica e di ritrattistica, che li seguì sin dagli esordi. L’orientamento grafi co-decorativo d’impronta tardo-romantica professato da Rieser ebbe un’importanza non secondaria per l’evoluzione


50 •alfred weidinger

artistica di Matsch e dei fratelli Klimt. A lui essi dovettero la collaborazione a due vetra-te della Votivkirche, per le quali il trio di giovani artisti fornì i cartoni, studi di dettagli e schizzi preparatori. Tra le vetrate delle navate laterali, dedicate ai santi protettori dei diversi regni e province dell’impero asburgico, Michael Rieser progettò quelle – situa-te sul lato sud-occidentale – dedicate all’Ungheria (Consegna della corona reale a santo Stefano, con numerose fi gure di santi) e alla Croazia-Slavonia (San Gerolamo e l’Assunzio-ne di Maria insieme ai santi Elia e Ifi genia).5 A questo proposito, nella sua autobiografi a Matsch menziona studi di dettagli per la vetrata dedicata a san Gerolamo.6 Nello stesso anno i tre eseguirono inoltre cartoni per le decorazioni a sgraffi to delle due corti interne del Kunsthistorisches Hofmuseum, sempre per Laufberger e su suoi schizzi.7 I trentotto cartoni con le allegorie delle arti e dei mestieri, ultimati nel 1885, vennero incorniciati nel 1909 ed esposti nella Neue Burg (l’ala della Hofburg che dà sul Kaisergarten); in seguito entrarono a far parte della collezione dell’Albertina.

— Quali fossero gli incarichi autonomi assegnati a Ernst Klimt soprattutto all’epoca in cui lavorava per Ferdinand Laufberger è documentato da studi di nudo, eseguiti da suo fratello Gustav e da Franz Matsch, fi rmati e classifi cabili in modo inequivocabile (cat. 28-30), che ricordano gli schizzi a olio eseguiti da Laufberger nel 1863 a Parigi.8 I nudi eseguiti tra il 1879 e il 1883 da Gustav Klimt e da Franz Matsch presentano sorprendenti somi-glianze nello stile e nella resa naturalistica dei corpi. In questa fase precoce è pressoché

(6)

Herbert Giese, Franz von Matsch. Ein

Wiener Maler der Jahrhundertwende,

in Franz von Matsch, catalogo della

mostra (Vienna, Historisches Museum

der Stadt Wien, 1982), Wien 1982,

pp. 9-28 (p. 28 nota 6).

(7)

Il 4 maggio 1879, in una lettera

alla direzione dei lavori dei Musei

Imperiali e del Teatro Imperiale,

Laufberger si scusa per il ritardo

nella consegna degli “sgraffi ti” per

le corti interne del Kunsthistorisches

Hofmuseum, “che ora io,

essendomi liberato di altri lavori,

conto di portare a termine con

impegno costante. Tra breve mi

permetterò di presentare i bozzetti”

(Wienbibliothek).

fi g. 2

Gustav Klimt, Nudo

maschile, 1880. New York,

Serge Sabarsky Collection.


impossibile distinguerne gli autori, e il fatto che entrambi utilizzassero contemporane-amente gli stessi modelli in identiche pose (fi gg. 2-3) non facilita certo l’impresa.9 Spesso i disegni differiscono solo per il diverso punto di ripresa dell’artista rispetto al model-lo, il che produce risultati sorprendenti non solo nei nudi, ma anche in alcuni ritratti. Le semplici pose rispettano sostanzialmente il programma dello storicismo e il suo orienta-mento verso il Rinascimento italiano. Lo stesso vale in fondo anche per Ernst Klimt, il cui percorso, soprattutto in questa fase precoce, può essere dedotto solo attraverso la ben documentata opera del fratello. Di Ernst, purtroppo, sono noti pochi disegni e acquerelli fi rmati. È da supporre che la maggior parte delle sue opere accademiche giovanili si sia confusa tra quelle di Gustav.10

— Dopo la morte prematura e inaspettata di Laufberger, la sua cattedra venne occupata dal pittore Julius Victor Berger (1850-1902), che nella stessa misura del suo predecessore si impegnò a promuovere la carriera dei giovani artisti, almeno fi nché non passò all’Akademie der bildenden Künste, nel 1883.11 Amico di Hans Makart e padre di Margarethe (nata nel 1880), la sorellastra di Alma Schindler, Berger aveva studiato nel 1864 all’Accademia di Vienna e intrapreso lunghi viaggi di studio all’estero, specialmente in Italia. La sua opera più importante è I mecenati delle arti fi gurative della Casa d’Asbur-go, un grande dipinto per il soffi tto della sala centrale del piano rialzato del Kunsthisto-risches Museum di Vienna.

(8)

Ferdinand Laufberger studiò

per un anno a Parigi presso

Léon Cogniet (1794-1880). È

signifi cativo che due dei nudi

maschili citati (oggi conservati

al Museum für angewandte

Kunst a Vienna) siano stati

erroneamente attribuiti a

Gustav Klimt.

(9)

A tanto si arriva da un

confronto tra gli studi di nudo

giovanili di Franz Matsch

(collezione privata) e i disegni

riprodotti da Alice Strobl nel

suo catalogo dei disegni di

Gustav Klimt.

fi g. 3

Franz Matsch, Nudo

maschile, 1880.

Collezione privata.




franz matsch & fratelli klimt, atelier di pittori

— A causa della scomparsa del loro stimato maestro Laufberger, della conseguen-te insicurezza riguardo al loro futuro professionale e della loro precaria situazione eco-nomica, nel 1881 i tre giovani allievi della Kunstgewerbeschule costituirono una società, la “Franz Matsch & Gebrüder Klimt, Maler-Atelier”, stabilendosi in un primo momento in un atelier messo a loro disposizione dalla scuola e poi, nel 1883, in uno studio proprio, nel sottotetto di un edifi cio in Sandwirthgasse 8 a Vienna. A quanto si dice, un tondo con la fi gura di un putto trombettiere incastonato nel soffi tto del vano delle scale di fronte all’ingresso dello studio servì a saldare l’affi tto dovuto al padrone di casa. Nei primi tre anni le commissioni furono piuttosto scarse, perciò non sorprende che il 2 febbraio 1884 Franz Matsch, il quale aveva assunto la direzione e l’organizzazione dell’impresa, scrives-se a Rudolf von Eitelberger-Edelberg, l’allora direttore dell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, la seguente lettera:

“Stimatissimo signore!

Solo ora, dopo che siamo riusciti a mettere in piedi uno studio nostro e vi pos-siamo lavorare, ci permettiamo […] di sottoporLe il più sinteticamente possibile il programma della nostra Compagnia. Come Vostra Signoria Illustrissima ricor-derà, sotto la direzione del nostro indimenticabile maestro professor Laufber-ger abbiamo realizzato insieme lavori importanti; fu lui a porre così le basi del-la nostra collaborazione, che abbiamo portato avanti anche sotto la successiva direzione del signor professor Berger. Gli insegnamenti dei nostri maestri sono stati così ampi e solidi che ci consideriamo fortunati per averne potuto trarre giovamento. Considerando che siamo stati allievi di uno stesso maestro, e che ciascuno di noi si impegna a metterne in pratica gli inestimabili insegnamenti, crediamo di seguire la giusta strada se continuiamo a stare insieme e cerchiamo di perfezionare i nostri lavori correggendoci a vicenda.

Se […] dovessimo dire che cosa davvero ci piacerebbe fare, ci permetteremmo di riferirci ancora una volta al nostro rimpianto maestro professor Laufberger, le cui grandi creazioni in diversi campi dell’arte e dell’artigianato ci servono da sprone, e crediamo che appunto il fatto di lavorare insieme costituisca un van-taggio decisivo, poiché la maggiore energia creativa consente una rapida ese-cuzione degli incarichi e accresce la somma delle rispettive esperienze. Finora, la nostra attività si è […] rivolta per la maggior parte alla provincia e all’estero; il nostro più fervido desiderio sarebbe perciò poter fi nalmente eseguire un la-voro importante per la nostra città natale, e forse proprio ora ce ne sarebbe la possibilità, giacché si avvicina la conclusione dei lavori dei nuovi edifi ci monu-mentali viennesi, la cui decorazione pittorica, sicuramente, sarà stata assegnata solo per quanto riguarda le parti più importanti, in tal modo occupando piena-mente gli artisti di maggior spicco; pertanto, osiamo rivolgere a Vostra Signo-ria l’umilissima preghiera di voler graziosamente spendere per noi l’infl uenza benigna del Suo nome. Considerando che Vostra Signoria, all’epoca dei nostri studi, ci testimoniò la Sua benevolenza, vorremmo pregare Vostra Signoria di volerci ulteriormente dimostrare la Sua magnanima generosità, della quale ab-biamo tanto bisogno. In conclusione, ci permettiamo di notare che, grazie alla cessione gratuita di uno studio adatto a noi […] siamo in grado di rispettare il programma sopra citato.

Con la massima deferenza e devozioneFranz MatschGustav KlimtAtelier VI. B., Sandwirthgasse n. 8”12

(10)

Ciò è senz’altro ipotizzabile, e

appare plausibile se si pensa che sia

Ernst sia Gustav fi rmarono pochi dei

loro disegni e che i rispettivi lasciti

arrivarono ai musei o sul mercato

dell’arte attraverso le sorelle Klara,

Hermine e Johanna. Forse alla

famiglia non importava veramente

distinguere, se già allora i disegni di

Gustav raggiungevano prezzi molto

più alti di quelli di Ernst.

(11)

Per informazioni più dettagliate su

Julius Victor Berger si veda Helga

Tichy, Studien zu Julius Victor

Berger. 1850-1902. Aspekte des

Späthistorismus in Wien, tesi di

laurea, Università di Vienna, 1999.

(12)

Wienbibliothek, I.N. 22439.

(13)

Lo studio di architettura Fellner &

Helmer (noto anche come Atelier

Fellner & Helmer) era stato fondato

nel 1873 a Vienna dagli architetti

Ferdinand Fellner junior (1847-1916)

e Hermann Helmer (1849-1919) e

operò fi no al 1919. Era specializzato

nella costruzione di teatri e partecipò

all’edifi cazione di quarantotto teatri

europei.

(14)

Si veda Gustav Klimt, a cura di Alfred

Weidinger, München 2007; Gustav

Klimt und die Künstler-Compagnie, a

cura di Agnes Husslein-Arco, Alfred

Weidinger, Wien-Weitra 2007 e ivi

in particolare Alfred Weidinger,

Ernst Klimt. Aspekte eines kurzen

Künstlerlebens, pp. 90-122.

(15)

Si veda Michaela Seiser, Die Künstler-

Compagnie, in Gustav Klimt und

die Künstler-Compagnie 2007, pp.

8-73; Ruxanda Beldiman, Schloss

Pelesch. Ein Beispiel des Historismus

in Rumänien, in Gustav Klimt und die

Künstler-Compagnie 2007, pp. 74-89.

(16)

Si veda il volume realizzato in

occasione della mostra 150 Jahre

Gustav Klimt, a cura di Agnes

Husslein-Arco, Alfred Weidinger,

Wien 2012; Seiser 2007, pp. 30-35.


fi g. 4

Veduta del lato meridionale dello

scalone del Burgtheater di Vienna,

con l’affresco L'altare di Dioniso

di Gustav Klimt, 1886-88.

Collezione privata.




— Con questa lettera la Compagnia si presentava come un’impresa effi ciente, adatta a realizzare lavori decorativi di grandi dimensioni, essendo in grado di eseguire le commissioni più rapidamente degli altri e in modo unitario, come se a lavorare fosse un solo artista. Questo approccio estremamente pratico e pragmatico nei confronti del-la creazione artistica recava l’impronta della Kunstgewerbeschule e corrispondeva alle esigenze connesse all’intensa attività edilizia dello storicismo, menzionata anche nella lettera sopra riportata, e non solo lungo il Ring. Dunque non deve sorprendere se questi vantaggi imprenditoriali furono riconosciuti – presumibilmente a seguito di una raccoman-dazione da parte di Eitelberger – anche dalla coppia di architetti Fellner & Helmer13 (il cui studio, fondato nel 1873, era costantemente alla ricerca di decoratori effi cienti e a buon mercato, soprattutto per lavori di costruzione di teatri nell’Europa centrale e orientale) e se, conseguentemente, la Compagnia ricevette incarichi per i teatri civici di Karlsbad (1882), Reichenberg (1882) e Fiume (1885), portati a termine con una rapidità che oggi appare sensazionale. A parte i dipinti per il Burgtheater – che valsero ai giovani artisti la Croce d’oro con corona, una medaglia di benemerenza civile istituita dall’imperatore Francesco Giuseppe I –, gli artisti della Künstler-Compagnie eseguivano tutti i propri la-vori nel loro studio viennese; diffi cilmente avevano occasione di vedere questo o quel lavoro nel luogo al quale era destinato.

— Solo nel corso della preparazione di un nuovo catalogo di tutti i dipinti di Gu-stav Klimt, a seguito della revisione della sua produzione giovanile, fi nora poco indagata, nonché dei lavori della Künstler-Compagnie,14 si è potuto stabilire che Ernst Klimt, pur facendo parte della Compagnia, non ne era socio allo stesso titolo degli altri; per esem-pio, per il teatro del castello di Peles a Sinaia egli eseguì le decorazioni del proscenio e collaborò a quella del sipario, ma i soffi tti, ovviamente più importanti, se li riservarono suo fratello Gustav e Franz Matsch. La differenza è ancora più evidente per quanto riguarda i lavori per il nuovo Burgtheater, eseguiti tra il 1886 e il 1887: dei dipinti per i soffi tti, in totale dieci, solo due furono realizzati da Ernst Klimt, ovvero Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber e Le Malade Imaginaire. Per contro, nel 1891 la suddivisione del lavoro per lo scalone del Kunsthistorisches Hofmu-seum fu più equa: a ciascuno dei tre artisti fu assegnato un intero lato, mentre il quarto se lo spartirono tra tutti (fi g. 4).

— Peraltro, intorno al 1883, Ernst Klimt eseguì interamente da solo cinque dipinti per il soffi tto della cosiddetta camera del principe nel castello di Mondsee nell’Alta Au-stria.15 Si ignorano le circostanze della commissione da parte dei proprietari, il principe Otto Friedrich von Wrede (1829-1896) o sua moglie, la principessa Ignatia von Wrede (1837-1905). Ma forse a quell’epoca Ernst era già in contatto con la famiglia della sua fu-tura moglie Helene Flöge, che era apparentata con il maestro falegname di corte Friedrich Paulick (1824-1904); questi nel 1877 si era fatto costruire una villa per le vacanze estive a Seewalchen, sull'Attersee, dunque non lontano da Mondsee. In quella zona, in genere, i proprietari delle ville e dei castelli si conoscevano personalmente e durante i mesi estivi si facevano visita a vicenda.

— Anche per la decorazione della residenza estiva del re di Romania a Sinaia (fi g. 5), eseguita tra il 1884 e il 1886, a Ernst Klimt fu riservata la parte di gran lunga minore.16 Re Carol I aveva chiesto, oltre a dipinti di genere storicistico rappresentanti i suoi antenati e ad alcune decorazioni per le sontuose sale del castello di Peles, anche copie di opere di antichi maestri conservate nel Kunsthistorisches Hofmuseum di Vienna. Il contributo di Ernst consistette in una scena allegorica relativamente grande per uno dei soffi tti, raffi -gurante Tiziano e Lavinia, e nelle copie di due dipinti del Kunsthistorisches Hofmuseum, tra i quali il Ritratto di Caterina Cornaro. Di quest’ultima copia si conserva anche uno stu-dio all’acquerello, che ci illustra il procedimento seguito da Ernst Klimt: anzitutto eseguì

fi g. 5

Castello di Peles a Sinaia

(Romania), 1910 circa.

Collezione privata.

(17)

Theyer & Hardtmuth era uno storico

negozio di articoli di cancelleria

in Kärntner Straße 9 a Vienna. A

partire dal 1860 aveva sviluppato

un’altra linea commerciale importante

con la produzione di stampati di

qualità. I relativi progetti venivano

spesso realizzati da allievi della

Kunstgewerbeschule, tra cui i fratelli

Klimt e Franz Matsch.

(18)

Josef Löwy (1834-1902) fu pittore,

editore, imprenditore e fotografo di

corte. Provetto litografo, nel 1885

fondò, insieme al fotografo dilettante

Josef Plener, un’impresa per la

produzione di lastre fotografi che secche.

Grazie all’inventiva di Löwy, l’azienda

assunse presto fama internazionale. Egli

dirigeva inoltre uno studio fotografi co,

che si occupava soprattutto di ritratti, di

architettura, di foto d’arte e di nudi. A

tutt’oggi non si sa quali siano i modelli

realizzati per Josef Löwy dai membri

della Künstler-Compagnie.

fi g. 6

Ernst Klimt, Ritratto d’uomo

(copia di un dipinto di Rembrandt

conservato al Kunsthistorisches

Museum di Vienna), 1885 circa.

Collezione privata.





al museo piccoli e precisissimi studi dell’originale, e poi, nel suo studio, li traspose sulla tela. Nel contesto della preparazione della mostra allestita al Belvedere in occasione del 150° anniversario della nascita di Gustav Klimt (2012), sono stati ritrovati altri due studi all’acquerello (cat. 49) eseguiti da Ernst in preparazione delle copie dal Kunsthistorisches Hofmuseum per il castello di Peles (fi g. 6).

— Fino a questo momento la giovane Compagnia, per acquisire incarichi impor-tanti, aveva ancora bisogno dell’appoggio e delle raccomandazioni del direttivo della Kunstgewerbeschule. Lo si evince chiaramente anche da una lettera indirizzata il 21 gen-naio 1884 da Julius Victor Berger al Ministero per il culto e l’istruzione: “Piuttosto che le parole, saranno le stesse commissioni portate a compimento nel corso dei due anni della mia attività di docente a permettere a codesto alto Ministero di farsi un’idea di quanto venga sollecitato il nostro corpo insegnanti. Eccole: 9 dipinti decorativi per Palazzo Zierer; 5 grandi dipinti per il soffi tto del teatro di Reichenberg; 1 sipario per lo stesso teatro; svariati cartoni a colori a grandezza naturale per la ditta Theyer & Hardtmuth;17 2 diplomi su incarico dall’Associazione degli Artisti di Vienna; 1 diploma della città di Vienna; circa 20 fogli con allegorie per Gerlach & C.ie; 16 acquerelli per un almanacco per O. Mieth-ke destinati alla stampa a colori; dipinti decorativi per J. Löwy;18 calendari, frontespizi, carnet di ballo, vignette, ventagli, disegni per stoviglie, ecc. per privati e per aziende per un totale di 6.000 fi orini”.19 Il castello di Peles, nei Carpazi romeni, fu invece uno dei primi incarichi che la Compagnia ricevette senza alcun aiuto o appoggio da parte della Kunstgewerbeschule. Sulla scia di questa esperienza seguì una serie di dipinti pienamente storicistici, per lo più di piccolo formato, che Ernst Klimt eseguì in modo particolarmente dettagliato. Allo stesso orientamento corrispondono alcuni ritratti dipinti più o meno in quello stesso periodo, quasi sempre su commissione.

fi g. 7

Ernst Klimt, Mercante

di gioielli, 1889.


(19)

Lettera manoscritta del 21 gennaio

1884 di Julius Victor Berger al Ministero

per il culto e l’istruzione, citata da una

copia conservata nel Klimt-Archiv di

Vienna.

(20)

Ne esiste una copia di mano dell’artista,

venduta all’asta il 19 maggio 1996

presso Dunning’s (lotto 1005).

(21)

L’indirizzario generale redatto

da Adolph Lehmann – Lehmann’s

Allgemeiner Wohnungs-Anzeiger (nebst

Handels- und Gewerbe-Adreßbuch für

die k. k. Reichshaupt und Residenzstadt

Wien und Umgebung) – riporta a

questo indirizzo la voce Klimt Gebrüder,

F. [= Firma (ditta)] Franz Matsch &

Gebrüder Klimt, Maler Atelier dal 1891

al 1896.


la maturità

— Benché agli esordi Ernst abbia seguito le orme del fratello maggiore, intorno al 1885-86 nel suo stile e orientamento artistico si nota una svolta importante. Gustav, da una parte, prese sempre più a modello Hans Makart, e dall’altra si sentì sempre più attratto dall’Antichità e dai suoi chiari principi formali. I pochi lavori autonomi di Ernst a noi noti (fi gg.

7-8) ci mostrano che aveva ampiamente recepito, ancora prima del fratello, le idee dei preraffaelliti, e che aveva profondamente interiorizzato il Rinascimento italiano appreso nel corso dei suoi studi. Voleva forse così distinguersi meglio dal fratello, che già allora, senza dubbio, stava avendo più successo di lui, e anche da Franz Matsch? Dipinti devozio-nali che esprimono un’esigenza di purifi cazione etico-religiosa per mezzo di immagini inti-mistiche e sentimentali sono tipici dei seguaci di lingua tedesca dei preraffaelliti, i nazareni. Nel caso del quadro di Ernst Klimt con le due fanciulle che pregano, l’esistenza di almeno un disegno preparatorio e di uno schizzo a olio ci dimostra con quanto impegno egli abbia affrontato questo tema. Uno degli ultimi rappresentanti dello stile nazareno a Vienna era Joseph Mathias Trenkwald (1824-1898), un intimo amico di Ferdinand Laufberger, il qua-le, come Ernst Klimt, fornì bozzetti e cartoni per due vetrate della Votivkirche e vi ese-guì vari affreschi. Con Francesca e Paolo (fi g. 9),20 del 1889 circa, Ernst Klimt ci mostra un esempio di tardo romanticismo tedesco, unendo una realistica osservazione della natura e un’atmosfera fantastica e fi abesca, per così dire idilliaca. I personaggi si muovono nel regno trascendentale dell’armonia, facendo riferimento a un Medioevo trasfi gurato; in ciò sono simili a quelli del preraffaellita Frederick Sandys (1829-1904) o di Anselm Feuer-bach (1829-1880), ma sono di gran lunga meno dinamici di quelli di Edward Burne-Jones (1833-1898) o di George Frederic Watts (1817-1904), che pure furono determinanti per l’evoluzione artistica di Ernst Klimt. In tale contesto, non si può tralasciare Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), morto una ventina d’anni prima, la cui rappresentazione del tema di Paolo e Francesca Ernst Klimt sicuramente conosceva.

fi g. 8

Ernst Klimt, Natura morta con

parti di un’armatura da parata,

1885 circa. Vienna, Belvedere.

(22)

Atto di nascita di Helene Emilie Klimt,

parrocchia evangelica, Vienna, Innere

Stadt, anno 1892, n. 359.

(23)

Dopo avere scoperto questo dipinto

in una collezione privata (2010), e

non disponendo ancora, all’epoca, dei

documenti relativi alla liquidazione

dell’eredità di Ernst Klimt, supposi –

sia per ragioni stilistiche sia sulla base

dell’attribuzione di due studi a olio che

a quel tempo non erano ancora stati

messi in relazione con quel dipinto – che

quest’opera, fi rmata da Ernst Klimt,

fosse rimasta incompiuta e che Gustav

l’avesse portata a termine dopo la

morte del fratello. Pan e Psyche viene

esplicitamente menzionato nell’inventario

del lascito di Ernst, ritrovato nel

gennaio 2013. In questo documento

troviamo anche il dipinto da cavalletto Il

personaggio di Hanswurst sul podio delle

improvvisazioni a Rothenburg ob der

Tauber, peraltro con un accenno al suo

stato di incompiutezza. Successivamente,

il tribunale distrettuale incaricò Gustav

di occuparsi di liquidare il lascito del

fratello. Dal relativo atto apprendiamo

che “la vendita a un giusto prezzo degli

studi e dei dipinti a olio appartenenti

a questo lascito non può essere

effettuata subito, ma occorre attendere

fi nché non si troverà un compratore

adeguato”, soprattutto “perché, inoltre,

il pezzo più importante del lascito [Il

personaggio di Hanswurst sul podio

delle improvvisazioni a Rothenburg ob

der Tauber], valutabile 800 fi orini, è

ancora incompiuto, e il signor Gustav

Klimt lo porterà a termine, in modo di

accrescerne il valore e di facilitarne la

vendita. – Tempo di lavoro previsto: 1

giorno”. Da queste note si evince che

in un atto di liquidazione dell’eredità

un dipinto incompiuto doveva essere

assolutamente segnalato come tale, e

che il tribunale poteva eventualmente

autorizzarne lil completamento. Poiché

questo, chiaramente, non è il caso di Pan

e Psyche, se ne conclude che al momento

della morte di Ernst Klimt quest’ultimo

dipinto era terminato, e dunque va

ascritto interamente a lui.

(24)

Nell’area riservata alla mostra, lo studio

di architettura Fellner & Helmer allestì tra

l’altro un teatro temporaneo.

(25)

“Der Floh”, Vienna, 8 maggio 1892.





— Gli incarichi per il Burgtheater di Vienna (1886-88) e per il Kunsthistorisches Hofmuseum (1890-91) procurarono ai nostri artisti, diventati nel frattempo famosi, grande riconoscimento e sicurezza fi nanziaria. La Künstler-Compagnie collaborò per l’ultima vol-ta con gli architetti Ferdinand Fellner e Hermann Helmer nel 1888-89: davanti al castello del conte Miklós Pál Esterházy de Galántha nella cittadina ungherese di Totis (oggi Tata Tóváros), avrebbe dovuto sorgere un nuovo teatro, nell’ambito di una ristrutturazione edilizia. Per la decorazione artistica, oltre al pittore ungherese Béla Pállik, furono cooptati Gustav Klimt e Franz Matsch. Il soffi tto fu assegnato a Pállik, mentre assai probabilmente i fratelli Klimt e Matsch si occuparono delle lunette del teatro, che fu demolito nel 1913.

— Nel 1891, la Compagnia trasferì il proprio studio dalla Sandwirthgasse a un padiglione situato in un giardino in Josefstädterstrasse 21.21 Nello stesso anno, Ernst Klimt sposò Helene Flöge, una sorella di Emilie, appartenente a un’importante famiglia di imprenditori, la quale gli diede subito una fi glia che venne chiamata Helene Emilie; Emilie Flöge fu la sua madrina di battesimo.22 In questa fase Ernst, sulla base della pro-pria capacità tecnica, dell’avvertibile infl usso del fratello e del modello dei preraffaelliti, venne sviluppando una maniera più matura; lo si nota con particolare chiarezza in due suoi dipinti del 1892, Pan e Psyche (fi g. 10)23 e Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber (fi g. 1), copia dell’affresco per il soffi tto del Burgtheater eseguito cinque anni prima. Quest’ultimo dipinto è in sostanza una replica fedele della ricostruzione scenografi ca e praticabile della Vecchia Vienna, basata sull’a-spetto che doveva avere la storica piazza dello Hoher Markt nel 1692 e allestita al Prater in occasione della “Mostra internazionale della musica e del teatro” tra il 7 maggio e il 9 novembre 1892. A questa mostra si dovette in gran parte il ritorno in auge dell’Alt-Wie-ner Volkstheater, l’antico teatro popolare viennese.24 Su un podio di assi di legno, il noto attore Ludwig Erasmus Gottsleben si esibì nei panni di Hanswurst, il personaggio prota-gonista anche del dipinto di Ernst Klimt. Ernst ebbe l’incarico di realizzare il manifesto e il programma della mostra. Per la trasformazione del trasferimento fotomeccanico in un processo litografi co si servì di due dipinti: la raffi gurazione delle “muse della mostra”, ossia Talia (personifi cazione della poesia comica e dell’intrattenimento nonché protettri-ce dei teatri), Euterpe (la rappresentante della musica e della poesia lirica) e Melpome-ne (musa della poesia tragica e del canto funebre), e l’immagine di una testa scolpita di Apollo con rami di alloro sullo sfondo. Il giorno stesso dell’apertura della mostra, il lavoro di Ernst Klimt ispirò il caricaturista Theodor Zasche (1862-1922), che in forma un po’ di-versa e personalizzata lo riprese nel frontespizio del settimanale umoristico “Der Floh”.25

— Il 4 dicembre 1892, l’industriale e importante mecenate di origine greca Niko-laus Dumba presentò al consiglio direttivo dello Hofwaffenmuseum, l’attuale Museo della storia dell’esercito, un progetto di Ernst Klimt per la decorazione artistica del cosiddetto Salone d’onore ( cat. 51). Questa commissione, fi nora ignorata dalla letteratura artistica, e per la quale anche Franz Matsch fornì alcuni schizzi (cat. 52), non fu poi portata avanti for-se proprio a causa della morte inaspettata di Ernst.26 Già nel 1858, a seguito di un inter-vento dell’imperatore Francesco Giuseppe I, l’incarico, inizialmente assegnato a Carl Rahl (1812-1865), passò a Karl von Blaas (1815-1894, un pittore storicista e di genere. Questi lavorò fi no al 1872 alla realizzazione degli affreschi della cupola del museo, che doveva-no rappresentare l’idea dell’impero austriaco nel corso della storia, dai Babenberg agli Asburgo. Al momento dell’inaugurazione uffi ciale del museo da parte dell’imperatore, il 21 maggio 1891, proprio la cupola a quanto pare non era stata ancora dipinta. L’unica motivazione plausibile sembra essere il fatto che, dopo il trasferimento della collezione storica di armi nel Kunsthistorisches Museum e la ridefi nizione del museo nell’Arsenale alla fi ne degli anni Ottanta, anche la questione dell’ampliamento del programma decorativo

fi g. 9

Ernst Klimt, Francesca e Paolo,

1889 circa. Vienna, Belvedere.

(26)

Per le preziose segnalazioni ringrazio Ilse

Krumpöck, già curatrice storico-artistica

dello Heeresgeschichtliches Museum

(Museo della storia dell’esercito), la

quale, nel 2008, ha scritto un saggio (non

pubblicato) di trenta pagine su questa

commissione, tenendo anche conto dei

preziosi verbali delle sedute del consiglio

direttivo dello Hofwaffenmuseum.

(27)

Segnalazione di Manfried Rauchensteiner,

già direttore dello Heeresgeschichtliches

Museum di Vienna.

(28)

Si veda la cronaca locale in “Die Presse”,

Vienna, 26 ottobre 1892.

(29)

Si veda una lettera di Georg Klimt al

fratello Gustav, che in quei giorni si

trovava a Tata Tóváros a lavorare alla

platea del teatro del castello del principe

Esterházy: “Vienna, 5 maggio 1893. Caro

Gustav, oggi ci è arrivata una lettera del

tribunale distrettuale di Neubau con la

comunicazione della tua nomina a tutore,

per cui il giorno 10 ti devi presentare per

giurare sui tuoi doveri, e più precisamente

alla mattina nella stanza n. 2. Poi si

è stabilito che l’inventario e la stima

del lascito si faranno entro il 15 nella

Neubaugasse, dunque nell’appartamento,

e anche qui la tua presenza è necessaria.

Per l’esecuzione dell’inventario del lascito

che si trova nello studio bisogna prima

chiedere una constatazione di morte

al tribunale distrettuale di Josefstadt.

Quale tutore, ti si chiede entro il 15 una

dichiarazione provvisoria di accettazione

dell’eredità a nome della piccola Helene,

e anche il signor Flöge deve dichiarare se

pretende o meno un quarto dell’eredità

per la vedova. La lettera è fi rmata dal

consigliere dell’imperial-regio tribunale

Zinsler. Sarà forse il caso che tu scriva

che hai ricevuto queste righe ed

eventualmente ci informi se ti dobbiamo

spedire la lettera del tribunale. Un caro

saluto da tutti noi. Georg”; in Christian M.

Nebehay, Gustav Klimt Dokumentation,

Wien 1969, p. 27, nota 23a.





era diventata urgente. Tale circostanza poteva però valere solo per la cosiddetta Sala della Pace, dato che a quell’epoca il soffi tto della Sala della Guerra era già stato dipin-to.27 Karl von Blaas portò infi ne a termine il proprio incarico eseguendo le allegorie del Valore, della Temperanza, della Fortezza e dell’Arte.

La morte precoce

— Il 27 ottobre 1892, durante la celebrazione del duecentesimo anniversario della fondazione dell’Accademia viennese delle arti fi gurative,28 Ernst Klimt si prese una grave infreddatura, e il 9 dicembre morì, all’età di ventinove anni, per una crisi cardiaca. La-sciava la moglie e la fi glia Helene Emilie (1891-1980), di quindici mesi, della quale Gustav Klimt fu nominato tutore.29

— Il necrologio pubblicato il 10 dicembre 1892 sulla “Neue Freie Presse” lo descri-ve come uno “dei più dotati e promettenti giovani artisti di Vienna. […] Era il più giovane del trio artistico cosituito dai fratelli Klimt e da Franz Matsch, i quali, lavorando insieme alla decorazione degli scaloni del nuovo Burgtheater e del Kunsthistorisches Hofmuseum, hanno rapidamente acquisito una posizione di rilievo e grande considerazione presso le cerchie artistiche viennesi. […] Ora nel rapporto bello e armonioso tra i tre artisti, per la morte del più giovane di loro, si è creato un vuoto che ha certamente colpito gli altri due nel modo più doloroso”.30

— Due anni dopo, con l’autorizzazione del tribunale, Gustav Klimt portò a ter-mine Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber, lasciato incompiuto da Ernst.31 Qualche anno dopo la morte di Gustav, Hermi-ne Klimt redasse una biografi a del fratello in cui accennava brevemente alle circostanze della creazione di quel dipinto: “Così [Gustav] dovette anche completare l’ultimo lavoro di Ernst, Hanswurst alla fi era, che Ernst non aveva potuto portare a termine. Per quanto cercasse di metterci mano, non ci riusciva, ed era disperato. Tutte le volte che tornava a casa, diceva: ‘Non ce la faccio’. Alla fi ne però, con molta fatica, ci riuscì”. Nella primave-ra del 1895 quel dipinto da cavalletto venne esposto con l’attribuzione a Ernst Klimt alla ventitreesima mostra annuale del Künstlerhaus viennese.32

fi g. 10

Ernst Klimt, Pan e Psyche,


(30)

In Nebehay 1969, p. 98, nota 10.

(31)

Si veda Alice Strobl, Hanswurst auf

der Stehgreifbühne zu Rothenburg.

Das Burgtheater und das Staffeleibild -

Aufklärung eines Missverständnisses der

Klimtliteratur, in Kunst um 1800 und die

Folgen. Werner Hofmann zu Ehren, München

1988, pp. 337-345.

(32)

Si veda Ernst Klimt, in “Neue Freie Presse.

Abendblatt”, Vienna, 10 dicembre 1892, p. 1.




gustav klimt. rassegnazione e rinascita • 63

— La morte di Ernst Klimt nel dicembre 1892 provocò una grave crisi nella Künstler-Compagnie. Gustav, che pochi mesi prima del fratello aveva perso anche il padre, cadde in uno stato di grave depressione, che bloccò in larga misura la sua attività. Inoltre, sul piano artistico, era arrivato a un punto in cui non riusciva più a individuare quale strada prendere, né dove volesse arrivare. In conseguenza di questo calo di energia creativa, per l’anno 1893 il catalogo dei dipinti di Klimt presenta solo il completamento della decorazione – iniziata nel dicembre dell’anno precedente – della platea del teatro del conte Esterházy de Galántha nella cittadina ungherese di Totis (oggi Tata Tóváros), per realizzare la quale Klimt aveva dovuto recarsi sul posto; e due poco signifi cativi ritratti su commissione, probabilmente da fotografi e, di Franz e Mathilde Trau. Franz Matsch, al contrario, fu produttivo e con successo. Nel 1893 ricevette dall’imperatrice Elisabetta un incarico per l’Achilleion di Corfù, che, oltre a essere economicamente assai vantaggioso, lo innalzò a pittore di corte; e infi ne diventò anche professore alla Kunstgewerbeschule – una nomina prestigiosa e redditizia, che gli diede grande lustro. Al confronto, il destino di Gustav Klimt fu decisamente peggiore: nel 1893 era stato infatti nominato professore alla Scuola di perfezionamento di pittura stori-cista presso l’Accademia delle arti fi gurative, ma l’imperatore Francesco Giuseppe chiamò al suo posto un altro pittore, Kasimir Pochwalsky (1855-1940), originario di Cracovia.

— Con la morte di Ernst Klimt, a Matsch era venuto a mancare un membro affi da-bile della Compagnia da lui diretta, e questo proprio nel momento in cui essa aveva rag-giunto il momento di massimo successo, essendo stata insignita di onorifi cenze imperiali e avendo acquisito grande notorietà grazie ai lavori eseguiti a Vienna. Si può supporre che Matsch avesse già in tasca altri incarichi che in quelle circostanze, comprensibilmen-te, gli apparivano a rischio: Ernst era morto e Gustav pressoché inabile a dipingere. La Compagnia aveva smesso di esistere. Il punto più dolente doveva essere l’insicurezza a proposito dell’incarico per i cosiddetti “dipinti delle facoltà”, in quanto si era venuto a sapere che la Commissione artistica del Ministero per il culto e l’istruzione, in una seduta del 15 gennaio 1892, aveva preso in considerazione la possibilità di affi dare la decorazio-ne del soffi tto dell’Aula Magna dell’Università a Franz Matsch e ai fratelli Klimt.

— Nel 1892, nell’ambito della progettata riforma monetaria che prevedeva il pas-saggio dai fi orini (valuta in argento) alle corone (valuta in oro), Gustav Klimt e Franz Matsch furono incaricati di disegnare bozzetti per le banconote in corone per la Banca Austro-Ungherese.1 Con un atto uffi ciale del 13 giugno 1893, la banca attribuì l’incarico non solo a Klimt e Matsch, ma anche al loro maestro Julius Victor Berger; questi, tuttavia, ritenne di non essere in grado di eseguire il lavoro nel poco tempo richiesto, “e così solo i signo-ri Klimt & Matsch produssero 4 schizzi”.2 Klimt si sforzò di non uscire dall’ambito della

Alfred We id inger

(1)

Si veda “…so wenig

Ansprechendes…”.

Gustav Klimt und die

Notenbank, catalogo


Geldmuseum der

Österreichischen

Nationalbank, 15

giugno 2010 - 28

gennaio 2011), Wien

2010.

fi g. 1

Gustav Klimt, La Medicina,

1900-07, Vienna,

Belvedere; distrutto

nel 1945 nel Castello

di Immendorf.

gustav kl imtrassegnaz ione e r inasc ita

fi g. 2

Rudolf von Alt, Stanza di lavoro

di Nikolaus Dumba, 1877.




tipologia abituale per le banconote, ma i suoi disegni appaiono decisamente più moderni di quelli del collega (cat. 61-64); mentre Matsch lavora con fi gure idealizzate, Klimt disegna da modelli reali (molto probabilmente con l’aiuto di fotografi e). Nonostante il loro impe-gno, la giuria giudicò i progetti di Klimt e Matsch troppo “limitati”, poco attraenti “nella loro concezione complessiva”, e convinse la direzione della banca a respingere i bozzet-ti, raccomandando “di “incoraggiare i signori artisti a preparare nuovi schizzi” oppure di “cercare un altro artista”.3 Per fi nire, la banca scelse Rudolf Rössler quale creatore delle nuove banconote, che entrarono in circolazione a partire dal marzo 1900.

— Un altro incarico messo in pericolo dall’incombente dissoluzione della Compa-gnia era la decorazione degli interni del palazzo di città dell’industriale Nikolaus Dumba (1830-1900)4 al n. 2 del Parkring, un progetto cui aveva messo mano, nel 1869-70 e nel 1873, anche Hans Makart, quanto meno nello studio del committente. Si trattava non so-lo di realizzare dipinti, ma anche e soprattutto di progettare ed eseguire l’insieme delle decorazioni degli interni, comprese le boiseries, le librerie, il resto della mobilia, ecc. Nelle pitture parietali Makart alluse alla persona del committente, eseguendo allegorie del Commercio, dell’Industria, dell’Agricoltura, della Pittura, delle Scienze, della Chimi-ca, della Scultura e dipingendo sul soffi tto l’Allegoria della Musica.5 La debordante ric-chezza di questo studio è illustrata assai chiaramente da un acquerello di Rudolf von Alt (fi g. 2). La richiesta di eseguire la decorazione pittorica di un ambiente nel suo palazzo di città era stata sottoposta da Dumba alla Künstler-Compagnie forse già nel 1892; tutta-via, l’incarico defi nitivo a Gustav Klimt e Franz Matsch è attestato da vari documenti per

fi g. 3

Gustav Klimt, La Musica,

sopraporta della sala per la

musica di Nikolaus Dumba,

1897-98, già proprietà di

Elisabeth Bachofen-Echt.

Distrutto nel 1945 nel Castello

di Immendorf.

(2)

Direttiva 1210/1893

dell’Österreichische

Nationalbank di Vienna.

(3)

Ibidem.

(4)

Nikolas Dumba era tra l’altro

proprietario dell’imperial-

regio cotonifi cio privato

di Tattendorf, nella Bassa

Austria.


l’anno 1893. Il 21 dicembre 1893, Klimt indicò nel suo curriculum che “al momento” stava lavorando “alla decorazione di una sala da musica”, il che fa pensare che già nel caso di Makart si fosse trattato di un progetto comprendente anche le pareti e il soffi tto. Ana-loghe sono le testimonianze di Franz Matsch e del critico d’arte Ludwig Hevesi. Dumba affi dò a Klimt la decorazione di una sala da musica e a Matsch quella della sala da pran-zo. Per Klimt tale incarico era di particolare importanza, in quanto lo aiutò a superare le tante delusioni degli ultimi mesi, riattivando il suo potenziale di artista. A Ludwig Hevesi dobbiamo una dettagliatissima descrizione dell’arredamento ultimato (che sarebbe stato completamente disperso nel 1937):

“Gustav Klimt ha allestito la sala da musica. È una sala grande e alta, liberamen-te in stile Impero. Mogano scuro e graziose appliques in bronzo dorato danno il tono complessivo. Le due porte principali risaltano in modo particolare: le cornici sono in marmo di Carrara grigio chiaro, e nella profi latura appaiono una serie di ovuli e frecce e una fi la di perle in bronzo dorato. Le sopraporte sono due grandi quadri di Klimt: la Musica [fi g. 3] e Schubert al pianoforte [fi g. 4]. Si tratta di celebri capolavori della cosiddetta pittura secessionista dei giovani artisti viennesi e, in quanto tali, hanno brillato nelle ultime mostre”.6

— Questi sopraporta segnano il passaggio di Klimt dalla fase giovanile storicisti-co-accademica della Künstler-Compagnie alla pittura “secessionista” sviluppata sul mo-dello degli impressionisti francesi, che lo avrebbe reso famoso a livello internazionale.

fi g. 4

Gustav Klimt, Schubert al

pianoforte, sopraporta della

sala per la musica di Nikolaus

Dumba, 1897-98, già proprietà

di Elisabeth Bachofen-Echt.

Distrutto nel 1945 nel Castello

di Immendorf.

(5)

Sebbene nel suo testamento

Dumba avesse disposto che la

sala sarebbe dovuta rimanere

per sempre inalterata, una

gran parte degli oggetti d’arte

in essa contenuti fu venduta

all’asta nel 1937. Nell’Hotel

Sacher, per esempio, si

trovano ancor oggi due erme

in marmo di Caspar von

Zumbusch e di Rudolf Weyr.

I dipinti delle pareti e del

soffi tto furono acquistati da

collezionisti privati.




fi g. 5

Gustav Klimt, La Filosofi a,

1900-07, già proprietà di

Elisabeth Bachofen-Echt.

Distrutto nel 1945 nel

Castello di Immendorf.


fi g. 6

Gustav Klimt, La

Giurisprudenza, 1903,

già proprietà di Elisabeth

Bachofen-Echt. Distrutto

nel 1945 nel Castello

di Immendorf.




La composizione dell’abbozzo (1896 circa) di Schubert al pianoforte fondamentalmente ricorda i numerosi e suggestivi quadri di epoca Biedermeier raffi guranti Franz Schubert. Il “nervoso scintillio del colore e della luce, in una resa prevalentemente chiara” (Ludwig He-vesi), deriva dal nuovo stile impressionistico di Klimt, che così abbandona defi nitivamente il realismo storicistico. La seconda sopraporta presenta una raffi gurazione antichizzante della Musica. Sembra quindi che Klimt desiderasse far rivivere l’antichità assicurandone in modo idealizzato la sempiterna presenza, come d’altronde già rivelano gli affreschi del soffi tto del Burgtheater; e lo fa abbinando il carattere storico-classico all’elemento atmo-sferico e, al tempo stesso, elaborando una soluzione pittorica del tutto nuova – già notata nel pendant schubertiano – che, d’ora in poi, egli metterà coerentemente in pratica anche nei ritratti. L’anno successivo, una volta ultimato il lavoro per Nikolaus Dumba, esso venne recensito trionfalmente. Persino Karl Kraus non poté fare a meno di dedicargli parole co-me queste: “Egli [Dumba] aveva commissionato a Klimt i dipinti per la sua sala da musica allorché questi ancora lavorava negli onesti modi della scuola di Laufberger, permetten-dosi al massimo un paio di stravaganze alla Makart. Nel frattempo, però, il pittore aveva conosciuto Khnopff, e ora, affi nché questa storia non rimanga senza pointe, è diventato un pointillist. A tutto questo, naturalmente, anche il committente ha dovuto collaborare: e così il signor von Dumba è diventato un modernista”.7

— Con i progetti per la sala da musica di Nikolaus Dumba, Klimt ritrovò felicemente la propria strada. In questo, Carl Moll (1861-1945) ebbe un ruolo non trascurabile. Oltre che pittore, egli era anche un abile imprenditore come l’ex socio di Klimt Franz Matsch, il quale ormai si era eclissato; Klimt entrò così nell’orbita di Moll e fu da lui introdotto in una società alla quale fi no a quel momento era stato fondamentalmente estraneo. Moll riconobbe il genio di Klimt al momento decisivo e lo aiutò a diventare in brevissimo tem-po il numero uno dell’avanguardia artistica austriaca. Come è noto, l’insoddisfazione nei confronti della politica espositiva del Künstlerhaus, di cui Klimt era membro, condusse a una seduta straordinaria, il 3 aprile 1897, nella quale fu costituita un’associazione dei “giovani”. Inizialmente, peraltro, tale associazione intendeva semplicemente essere rico-nosciuta quale gruppo autonomo all’interno della “Genossenschaft bildender Künstler Wiens”, la Società cooperativa degli artisti fi gurativi viennesi; contestualmente, Gustav Klimt ne fu nominato presidente e Carl Moll vicepresidente. Nondimeno, il 25 maggio diciannove artisti fi nirono per uscirne, il che segnò l’inizio della “Secessione”. Klimt ne divenne la prestigiosa fi gura di riferimento.

— Mentre i primi lavori di Klimt per la sala da musica di Nikolaus Dumba sono documentabili già intorno al 1895, Matsch cominciò a lavorare nello stesso palazzo rela-tivamente tardi, nel 1897, e portò a termine l’incarico, come il suo ex socio, nel gennaio 1899.8 Come ebbe a osservare Herbert Giese, “la sala da pranzo va sicuramente consi-derata come il vertice della sua attività di artista”. Le pitture parietali, che costituivano un unico ampio fregio che correva lungo tutta la stanza, non si sono conservate; solo qualche fotografi a e qualche disegno preparatorio per le fi gure delle Muse ne attestano il perduto splendore. In occasione dell’inaugurazione, Ludwig Hevesi redasse un peana di diverse pagine, di cui qui riportiamo solo uno stralcio:

“Intorno agli alberi d’oro, sulla parete che dà sul giardino d’inverno, è dipinto l’intero concerto delle Muse. Le nove Muse, con tutti i loro attributi, a sinistra quelle serie, a destra quelle allegre. La fi gura principale è, a sinistra, Calliope: indossa una veste rosa pallido dal ricco panneggio e ha sulle spalle una pelle

(6)

Ludwig Hevesi, Das Heim

eines Wiener Kunstfreundes

(Nikolaus Dumba), in “Kunst und

Kunsthandwerk. Monatschrift des

k. k. Österreichischen Museums für

Kunst und Industrie”, a cura di Arthur

von Scala, Artaria und Co., Wien 1899,

anno II, n. 10, pp. 341-365 (p. 350).

(7)

Karl Kraus, in “Die Fackel”, aprile

1899.

(8)

Il 16 gennaio 1899 ebbe luogo

l’inaugurazione solenne degli ambienti

decorati da Gustav Klimt e Franz

Matsch.


di pantera con zampe d’oro e una cintura d’oro. […] Ecco poi Clio, una brunet-ta con rifl essi rossi nei capelli e occhi azzurri, in un severo abito viola, con un papiro in mano. […] Poi Urania in azzurro cielo, capelli biondo tiziano, la carna-gione calda, grandi occhi che guardano verso l’alto. […] Una biondina delicata come una nuvola, con una corona di bianche tuberose sui capelli, simbolo del profumo inebriante della sua musica lieve; una trasparente veste di Coo le cinge le snelle membra, e nella cintura ha infi lato un tralcio di bianchi fi ori d’angelo (Syringa vulgaris)”.9

— L’ultimo tra i progetti commissionati ancora all’epoca della Künstler-Compa-gnie fu la decorazione pittorica del soffi tto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna sulla Ringstrasse, i “dipinti delle facoltà”, che dovevano rappresentare allegoricamente le quattro facoltà classiche delle università europee. A Klimt erano state affi date la Fi-losofi a (fi g. 5), la Medicina (fi g. 1) e la Giurisprudenza (fi g. 6), mentre Matsch avrebbe do-vuto realizzare la Teologia. Già al momento della sua prima presentazione, alla settima mostra della Secessione (1900), il dipinto della Filosofi a venne pesantemente criticato, soprattutto dai professori dell’Università. Lo stile fi gurativo di Klimt non corrispondeva minimamente alle specifi che richieste della committenza, e neppure agli schizzi che lui stesso aveva preliminarmente eseguito, ma rispecchiava una visione profondamente pes-simistica e critica di quella disciplina. Anche la presentazione del dipinto della Medicina suscitò altrettanto scalpore. È stato supposto che i contrasti sorti intorno ai due dipinti abbiano indotto Klimt a rappresentare la Giurisprudenza in modo ancora più aggressivo. Lo scontro tra i due opposti schieramenti si esacerbò a tal punto che una conciliazione non apparve più possibile. Temi della diatriba, che trovò eco anche negli organi di stam-pa, non erano solo il ruolo delle dottrine universitarie nella società, ma anche il senso e lo scopo della sovvenzione dell’arte da parte dello Stato e dell’infl uenza che ciò poteva avere sulla libertà artistica. La polemica fi nì portare alla rottura tra i due stessi artisti, i quali, un tempo amici, si erano a poco a poco andati allontanando l’uno dall’altro. Il 24 marzo 1905, in una seduta della Commissione artistica dell’Università, Franz Matsch di-chiarò che non riteneva accettabile che i suoi dipinti fossero abbinati a quelli di Gustav Klimt, quindi non sorprende che il 3 aprile quest’ultimo si sia ritirato dall’incarico. Vice-versa, Matsch cercò di portare a termine i suoi dipinti per l’Università, ma ci riuscì solo nel caso del quadro centrale (fi g. 7) e dei pennacchi. Dal punto di vista artistico, quell’im-pegno logorante e il suo parziale fallimento segnarono la fi ne per Franz Matsch. Avendo fatto un ottimo matrimonio10 ed essendo perciò del tutto autonomo dal punto di vista economico, a partire dal 1900 circa egli si concentrò su ritratti su commissione e su deco-razioni di artigianato artistico, facendosi un nome soprattutto come ricercato ritrattista di bambini. Klimt, invece, divenne il profeta della pittura austriaca moderna. La particolarità della sua pittura ha come base la sua solida formazione di pittore e di decoratore presso la Kunstgewerbeschule dell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie. Nell’am-bito della Künstler-Compagnie, aveva imparato ad assolvere pressoché ogni genere di commissioni; avendo realizzato platee di teatri e sipari di grandi dimensioni, non c’erano formati o tecniche che potessero creargli diffi coltà. Seppe gestire senza problemi lavori monumentali come i dipinti per l’Università di Vienna, il Fregio di Beethoven (cat. 74) e il fregio per la sala da pranzo di Palazzo Stoclet a Bruxelles. Lo scioglimento della Künstler-Compagnie e la depressione nervosa di cui soffrì poco tempo dopo furono esperienze decisive, grazie alle quali si liberò da ogni forma di accademismo. Nondimeno, per tutta la sua vita Klimt rimase un decoratore, e proprio questa è, in ultima analisi, la peculiarità del suo stile unico e inconfondibile.

fi g. 7

Franz Matsch nel suo studio,

di fronte alla Teologia ultimata

per il soffi tto dell’Università,


(9)

Hevesi 1899, p. 362.

(10)

Franz Matsch aveva sposato

nel novembre 1895 Therese

Kattus, fi glia dell’industriale

Johann Kattus.




catalogo


La fam igl ia


73

1 • Ernst Klimt

Ernest Klimt in costume olandese

(studio per un pennacchio nella scalinata

del Kunsthistorisches Museum di Vienna), 1890-91

Olio su tavola, cm 36 x 30,5

Collezione privata


74

3 • Gustav Klimt

Hermine Klimt, 1881

Gessetto nero, cm 40,6 x 30,5

Collezione privata

2 • Gustav Klimt

Klara Klimt, 1880 circa

Olio su tela, cm 29 x 20,5

Collezione privata


75

4 • Franz Matsch

Hermine e Klara Klimt, 1882 circa

Olio su tela, cm 33 x 43

Vienna, Belvedere, inv. Lg 1547


76

6 • Carl Schuster

Ernst Klimt, 1892

Fotografi a su cartoncino, cm 14,1 x 10,2

Vienna, Belvedere, inv. BA 8.2

5 • Anonimo

Gustav Klimt, 1887 circa


Vienna, Belvedere, inv. BA 8-18




79

8 • Gustav Klimt

Gertrude Flöge, 1912

Disegno, cm 58,5 x 35,9

Collezione privata

7 • Ernst Klimt

Helene Klimt, 1891

Pastello, cm 85,5 x 55,5

Collezione privata

9 • Gustav Klimt

Gertrude Flöge, 1912

Disegno, cm 55,9 x 36,8

Vienna, W & K - Wienerroither & Kohlbacher


80

11 • Gustav Klimt

Ritratto di bambino (miniatura), 1883 circa

Olio su avorio, cornice in argento, diam. cm 4

Collezione privata

10 • Gustav Klimt


Olio su avorio, diam. cm 3,5

Collezione privata

12 • Ernst Klimt


Olio su avorio, diam. cm 4

Collezione privata

13 • Gustav Klimt

Pauline Flöge, 1885

Matita e lumeggiature su carta, cm 30,7 x 23,8

Collezione privata

(courtesy Galerie Kovacek, Vienna)



82

14

Cartolina postale inviata da

Gustav Klimt a Julius Zimpel, 1906

cm 9 x 13,8

Collezione privata


83

15



cm 9 x 13,8

Collezione privata


84

16


Gustav Klimt a Julius Zimpel,

2 agosto 1904

cm 9 x 13,8

Collezione privata


85

17



31 luglio 1906

cm 9 x 13,8

Collezione privata


86

18



cm 9 x 13,8

Collezione privata


19



25 luglio 1905

cm 9 x 13,8

Collezione privata

87


GEORG KLIMT


89

20 • Gustav Klimt

Georg Klimt, 1880 circa

Matita su carta, cm 26,4 x 22

Collezione privata


21 • Georg Klimt

Ninfa e satiro, 1900 circa

Rame, cm 65 x 35

Vienna, Belvedere, inv. 10862


22 • Georg Klimt

Ragazza in un giardino, 1900 circa

Rame, cm 24,5 x 14

Vienna, Universität für angewandte

Kunst, Kunstsammlung und Archiv

91


92

23 • Georg Klimt

Demetra, 1900 circa

Rame, vetri colorati, cornice originale, cm 42,5 x 40

Vienna, Bel Etage, Wolfgang Bauer


93

24 • Georg Klimt

Apollo, 1900 circa

Rame, vetri colorati, cornice originale, cm 42,5 x 40

Vienna, Bel Etage, Wolfgang Bauer


94

26 • Georg Klimt

Il Giorno, 1900 circa

Rame, cm 54,5 x 30

Vienna, Bel Etage,

Wolfgang Bauer

25 • Georg Klimt

La Notte, 1900 circa

Rame, cm 54,5 x 30

Vienna, Bel Etage,

Wolfgang Bauer



96

27 • Anonimo

Georg Klimt, 1902 circa

Fotografi a su cartoncino, cm 11,2 x 8

Collezione privata



GLI STUDI ALLA KUNSTGEWERBESCHULE


99

28 • Gustav Klimt

Nudo maschile, 1883 circa

Olio su tela, cm 68 x 54,8



100

29 • Franz Matsch

Nudo maschile, 1879

Acquerello, cm 35 x 25

Collezione privata


101

30 • Franz Matsch

Nudo maschile, 1880 circa

Acquerello, cm 35 x 25

Collezione privata


102

31 • Gustav Klimt

Ritratto di bambina, 1880


Collezione privata


103

32 • Franz Matsch

Ritratto di bambina, 1880


Collezione privata


104

33 • Gustav Klimt

Studio dal modello in stucco

di un ramo di acanto, 1877-78


Collezione privata


105

34

Calco in gesso della cosiddetta Testa

di Brunn, ante 1880

h cm 62 (compresa la base)

Vienna, Archäologische Sammlung

des Instituts für klassische Archäologie,

Universität Wien

35 • Gustav Klimt

Studio dal modello in gesso

di un profi lo di tre quarti, 1878

Gessetto su carta verde oliva, cm 52 x 38

Vienna, Universität für angewandte Kunst,

Kunstsammlung und Archiv


106

37 • Gustav Klimt

Ritratto di fanciulla, 1890 circa

Gessetto nero su carta, cm 45,2 x 31,2

Collezione privata

36 • Gustav Klimt

Testa d’uomo, 1879

Gessetto nero su carta, cm 39,5 x 27

Collezione privata



108

38 • Anton Josef Ritter von Kenner

Fanciulla presso una vasca con ninfee, 1893


Vienna, Universität für angewandte Kunst,

Kunstsammlung und Archiv


109


LA KÜNSTLERCOMPAGNIE


1 1 1

39 • Carl Pietzner, Kühle & Miksche

Franz Matsch, 1893 circa


Vienna, Belvedere, inv. BA 9


1 12

40 • Hans Makart

L’anello del Nibelungo, 1870-72

Olio su carta su tela, cm 136 x 138

Vienna, Belvedere, inv. 207a


1 13

41 • Hans Makart

Sogno di una notte di mezza estate, 1871

Inchiostro di china su tela, cm 95 x 128



1 14

42 • Hans Makart

Tre vessilliferi a cavallo, 1879




1 15

43 • Hans Makart

Due trombettieri a cavallo, 1879




1 16

44 • Gustav Klimt

Le Stagioni, 1882

Matita, penna, inchiostro di china

e pennello su carta, cm 24,2 x 28,5

Vienna, Belvedere, inv. 10661a


1 17

45 • Gustav Klimt

Bozzetto del sipario per il

Teatro Civico di Karlsbad, 1885 circa

Olio su tela, cm 52,7 x 42,5

Vienna, Belvedere, Lg 1152

46 • Gustav Klimt

Spettatore con gorgiera (studio

per il dipinto Il teatro di Shakespeare per il

soffi tto del Burgtheater di Vienna), 1887 circa


Collezione privata


1 18

47 • Ernst Klimt

Natura morta con parti

di un’armatura da parata, 1885 circa

Olio su tela su cartone, cm 19 x 26



1 19

48 • Ernst Klimt

Bozzetto di lunetta, 1885 circa




120

49 • Ernst Klimt

Ritratto d’uomo, da Rembrandt

(studio per la copia del dipinto

di Rembrandt conservato

al Kunsthistorisches Museum

di Vienna), 1885 circa

Acquerello su cartone, cm 19,5 x 15,2

Collezione privata


121

50 • Ernst Klimt

Ritratto di gentildonna,

da Caspar de Crayer, 1885 circa

Olio su cartone, cm 19,5 x 15,2

Collezione privata


122

51 • Ernst Klimt

Bozzetto per l’affresco della cupola del Museo

dell’Esercito (non realizzato), 1892 circa

Grafi te e olio su tela, cm 79 x 63

Vienna, Heeresgeschichtliches Museum /

Militärhistorisches Institut


123

52 • Franz Matsch

Bozzetto per l’affresco della cupola del Museo

dell’Esercito (non realizzato), 1892 circa

Olio su tela, cm 48,5 x 56

Vienna, Heeresgeschichtliches Museum /

Militärhistorisches Institut


124

55 • Eduard Veith

Ida von Gutmann, 1899 circa


Baden, Rollettmuseum

53 • Gustav Klimt

Igea (studio per La Medicina), 1894 circa

Matita su carta, cm 45 x 32,2

Collezione privata

54 • Gustav Klimt

Studio per "La Medicina", 1899

Matita su carta, cm 43,5 x 29,5




126

56 • Franz Matsch

Franz Matsch junior, 1907


Collezione privata


127

57 • Franz Matsch

Hilde Matsch, 1907


Collezione privata.


128

58 • Franz Matsch

Autoritratto, 1904




129


130

60 • Ferdinand Laufberger

Banconota da 5 fi orini, 1865

Inchiostro di china su disegno sottostante,

su cartone, cm 17,7 x 8

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Geldmuseum

59 • Ferdinand Laufberger

Banconota da 5 fi orini, 1865

Inchiostro di china su disegno sottostante,

su cartone, cm 17,7 x 8,5


Geldmuseum



132

62 • Franz Matsch

Banconota da 5 fi orini, 1892-93

Matita, pennello (colore grigio-nero) e lumeggiature

su carta montata su cartone, cm 21 x 30


Geldmuseum

61 • Franz Matsch


Matita e lumeggiature con bianco di copertura

su carta montata su cartone, cm 21 x 30


Geldmuseum


133

64 • Gustav Klimt


Inchiostro di china e lumeggiature su carta montata

su cartone, cm 21 x 30


Geldmuseum

63 • Gustav Klimt


Inchiostro di china e lumeggiature su carta

montata su cartone, cm 21 x 30


Geldmuseum


134

65 • Eduard Veith

Banconota da 100 corone, 1902

Matita, pennello (colore nero), colore di copertura

(ocra), bianco di copertura, gessetto nero, su carta

verde-bruna montata su cartone, cm 30 x 42


Geldmuseum

66 • Koloman Moser


Ombreggiature azzurre e coloritura arancio scuro,

carta quadrettata montata su cartone, cm 21 x 30


Geldmuseum


135



Tratti di scrittura e lumeggiature nella zona

dell’aquila bicipite, montato su cartone,

cm 19 x 24,1


Geldmuseum



Schizzo su carta quadrettata,

lumeggiature, cm 21 x 30


Geldmuseum



137

69

Croce d’oro con corona

(onorifi cenza conferita dall’imperatore

Francesco Giuseppe I agli artisti della

Künstlercompagnie in riconoscimento del loro

lavoro per il Burgtheater di Vienna)

Collezione privata

70 • Josef Hoffmann (per la Wiener Werkstätte)

Portamonete di Gustav Klimt

Collezione privata


LA SECESSIONE


139

71 • Moriz Nähr

Il Beethoven di Max Klinger alla

XIV mostra della Secessione viennese, 1902

Stampa alla gelatina d’argento, cm 38 x 29

Vienna, Belvedere


140

72

Modello della Secessione nel corso

della mostra beethoveniana del 1902,

eseguito da Gerhard Stocker, 2011

Legno di tiglio, cm 44 x 100 x 130



141



143

73 • Max Klinger

Beethoven, 1885

Bronzo, cm 51,4 x 28,8 x 36,4


(prestito a lungo termine

della LETTER Stiftung, Colonia)


144


145


146

74 • Gustav Klimt

Fregio di Beethoven, ricostruzione, 1985

Carboncino, grafi te, gessetto nero, gessetti colorati,

sanguigna, pastelli, colori alla caseina, foglia d’oro e

d’argento, supporti di stucco dorato, applicazioni (bottoni

in madreperla, bottoni da uniforme in ottone, frammenti

di specchio, cristallo, anelli da tenda in ottone, chiodi da

tappezziere, pietre dure semipreziose) su intonaco di

malta sopra un incannicciato, cm 216 x 3.438

Vienna, Belvedere

In queste pagine

Il desiderio di felicità trova

appagamento nella poesia. Le Arti

ci conducono nel Regno ideale.

Coro degli angeli del Paradiso:

“Freude schöner Götterfunken”.

“Diesen Kuss der ganzen Welt!”

Alle pagine precedenti, in alto

Il desiderio di felicità. Le

sofferenze della debole umanità.

Le suppliche della debole umanità

all’uomo forte ben armato

Alle pagine precedenti, in basso

Le forze ostili: il gigante Tifeo;

le Gorgoni, sue fi glie. Malattia,

Follia, Morte. Lussuria e

Impudicizia, Intemperanza. Il

dolore struggente


147


148

75 • Gustav Klimt

La Medicina

Elioincisione eseguita dalla Graphische Lehr-

und Versuchsanstalt di Vienna, cm 100 x 70

Vienna, Graphische Bundes-Lehr-

und Versuchsanstalt



150

76 • Gustav Klimt

Festa di fi ori

(foglio di calendario per l’anno 1897), 1896

Cromolitografi a, cm 57 x 70

Praga, Museo delle Arti Decorative



152

77-79

“Ver Sacrum”:

gennaio 1898 (frontespizio),

aprile 1898 (frontespizio),

marzo 1898 (pagina 12)

Vienna, Belvedere



154

80 • Gustav Klimt

Acqua in movimento, 1898


Collezione privata

(courtesy Galerie St. Etienne,

New York)


155

81 • Gustav Klimt

Fuochi fatui, 1903


Collezione privata europea


156

83 • Emil Orlik

Dachstein, 1904

Olio su tela, cm 102,5 x 88


82 • Wilhelm List

Ragazza bretone, 1900 circa

Pastello e tempera su tela, cm 60 x 100





159

84-85 • Ferdinand Andri

Teste grottesche, 1902

Legno inciso e parzialmente dorato

St. Pölten, Stadtmuseum


i paesagg i


161

86 • Emma Bacher

Gustav Klimt al cannocchiale sull'Attersee, 1904

Fotografi a alla gelatina d’argento,

montata su cartone

Collezione privata


162

87 • Tina Blau-Lang

Sulla Türkenschanze, 1890 circa

Olio su tavola, cm 24 x 33



163

88 • Gustav Klimt

Mucche nella stalla, 1900


Linz, LENTOS Kunstmuseum


164

90 • Gustav Klimt

Dopo la pioggia, 1898



89 • Gustav Klimt

Bosco di faggi, 1903 circa


Salisburgo, Museum der Moderne

(prestito a lungo termine da collezione privata)


165


166

91 • Gustav Klimt

Girasole, 1907

Olio e pittura d’oro su tela, cm 110 x 110


(legato Peter Parzer, Vienna)


167


168

92 • Carl Moll

Heldenplatz, 1905 circa




169

93 • Carl Moll

Veduta da Heiligenstadt verso il Nußberg, 1905 circa




170

94 • Rudolf Junk

Primavera, 1907




171


Lago di Garda, 1912




172


Casa di campagna al Semmering, 1908 circa




Bosco di pini in inverno, 1907




173


174

98 • Anonimo

Nove fotografi e relative al soggiorno

di Gustav Klimt sull'Attersee, 1905 circa

Rame su legno



175


I RITRATTI


177

99 • Gustav Klimt

Salomè, 1909


Venezia, Ca’ Pesaro,

Galleria Internazionale

d’Arte Moderna


178

100 • Gustav Klimt

Studio di panneggio per una fi gura di violinista

(studio per La Danza per il soffi tto

del Teatro Civico di Karlsbad), 1885

Matita con lumeggiature su carta, 45 x 31,5



179


Studio per il ritratto di Rose

von Rosthorn-Friedmann, 1901

Matita e pastello viola su carta, 44,5 x 31



180


Ritratto d’uomo di profi lo, 1896 circa

Olio su cartone, cm 46 x 35,2

Vienna, Leopold Museum

102 • Gustav (o Ernst?) Klimt

Ritratto di ragazza (Hannakin), 1883 circa

Olio su tavola, cm 28,6 x 22,7

Vienna, Leopold Museum


181


182

105 • Anton Romako

Mathilde Stern, nata Porges, 1889




Ritratto femminile, 1894 circa




183


184


Ritratto femminile, 1898 circa


Vienna, Belvedere, Lg 1559


Signora davanti al caminetto, 1897-98




185


186

108 • Maximilian Kurzweil

Mira Bauer, 1908




187

109 • Maximilian Kurzweil

Bettina Bauer, 1908




188


Madre con due bambini (La famiglia), 1909-10



(legato Peter Parzer, Vienna)


189


190


Tre studi di braccio destro, 1901


Collezione privata


Studio di mano destra e tre studi

di mano sinistra, 1914-16

Matita con lumeggiature su carta, cm 39,5 x 27

Collezione privata


191


Studio per il ritratto della baronessa

Elisabeth Bachofen-Echt, nata Lederer, 1916


Collezione privata


Testa d'uomo (studio

per Adamo ed Eva), 1917-18 circa


Piacenza, Galleria d’Arte Moderna

Ricci Oddi


192

115 • Anton Josef Trcka (Antios)

Gustav Klimt, 1914

Fotografi a alla gelatina d’argento

Collezione privata



194

116-117 • Anton Josef Trcka (Antios)

Gustav Klimt, 1914

Stampe al bromolio

Collezione privata


195


IL NUDO


197


Adamo ed Eva (incompiuto), 1917-18




198


Abbraccio tra amiche, 1905-06

Pastello viola su carta, cm 35 x 55

Collezione privata


Nudo, 1905-06

Gessetto nero su carta, cm 30 x 44,2

Collezione privata


Nudo, 1914


Collezione privata


199


200


Nudo, 1917-18


Collezione privata


Nudo, 1904

Pastello viola su carta, cm 45,3 x 30,8

Collezione privata


Nudo, 1903-07


Vienna, W & K - Wienerroither & Kohlbacher


201


LETTERE DI GUSTAV KLIMT A EMILIE FLÖGE

1895- 1899


203

125 • Anonimo

Gustav Klimt ed Emilie Flöge, 1899 circa

Ferrotipo, cm 12 x 7,5



204


Distintivo dell’Associazione dei cittadini viennesi

originari del Vorarlberg, 16 febbraio 1895

cm 7,5 x 6,5 x 1,5


Si veda pagina 31


205


206

127

Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge, 18 novembre 1895

Tre fogli, cm 17,6 x 22,6 (due fogli) e 17,6 x 11,2 (un foglio)

Timbro postale: Prag 18.11.95, Wien 19.11.95


Si veda pagine 33-34


207

d a

b c


208

h e

f g


209

i


210

128

Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge, 11 maggio 1896

Un foglio, cm 17,8 x 22,6

Timbro postale: Prag 13.5.96, Wien 14.5.96


Si veda pagina 35


211

d a

b c


212

129


20 agosto 1896

Due fogli, cm 17,8 x 22,6 ciascuno

Timbro postale: Langenwang [data illeggibile],

Wien 21.8.96



d a

b c


213

h e

f g


214

130


29 agosto 1896

Due fogli, cm 17,8 x 22,6 ciascuno

Timbro postale: Langenwang 30.8.96, Wien 29.8.96



d a

b c


215

h e

f g


216

131


3 settembre 1898

Un foglio, cm 22,8 x 29,2 ciascuno

Timbro postale: München 3.SEP.98, Wien 4.9.98


Si veda pagina 39


217

a b

c


218

132


27 aprile 1899

Due fogli, cm 15,5 x 22 ciascuno

Timbro postale: Wien 29.4.99


Si veda pagina 40

d a

b c


219

h e

f g


220

133


non datata (post 1899)

Un foglio, cm 17,6 x 22,5


Si veda pagina 41


221

d a

b c


222

AAlt, Rudolf von 63, 64

Altenberg, Peter 44

Andri, Ferdinand 159

bBacher, Emma 161

Bacher, Paul 43

Bachofen-Echt, Elisabeth 64-67, 191

Balestra, Federico 25

Barbantini, Nino 18

Bauer, Bettina 187

Bauer, Mira 186

Beethoven, Ludwig van 139, 143

Berger, Julius Victor 51, 52, 56, 63

Blaas, Karl von 59, 61

Blau-Lang, Tina 162

Boccioni, Umberto 18

Braque, Georges 26

Brizio, Anna Maria 21

Brunn, Heinrich 105

Burne-Jones, Edward 57

cCarpaccio, Vittore 15

Casorati, Felice 20, 21

Cecchi, Emilio 23, 25

Chanel, Gabrielle Bonheur (Coco Chanel) 29

Chini, Galileo 17, 18, 21

Cogniet, Léon 51

Courbet, Gustave 18

Cozzani, Ettore 18

Crayer, Caspar de 121

dDamerini, Gino 18

D’Annunzio, Gabriele 15, 25

De Albertis, Edoardo 18

Dumba, Nikolaus

36, 59, 63, 64, 64, 65, 65, 68

EEitelberger-Edelberg, Rudolf von 49, 52, 54

Elisabetta, imperatrice 49, 63

Engelhardt, Joseph 16

Esterházy de Galántha, Miklós Pál 59, 63

FFeldscharek, Rudolf 43

Fellner, Ferdinand junior 54, 59

Feuerbach, Anselm 57

Finster, Anna Rosalia, madre di Gustav Klimt 49

Fischer, Wolfgang G. 29, 30

Fischer von Erlach, Johann Bernhard 34

Flöge, sorelle 29, 44

Flöge, Barbara, madre di Emilie Louise 30

Flöge, Emilie Louise 22, 29-41, 28, 30, 31, 43,

44, 45, 47, 59, 203-221

Flöge, Helene Anna, sorella di Emilie Louise, moglie

di Ernst Klimt 29, 30, 30, 35, 36, 37, 54, 59, 61

Flöge, Hermann, padre di Emilie Louise 29

Flöge, Hermann, fratello di Emilie Louise 41, 43

Flöge, Pauline Magdalena, sorella di Emilie Louise

29, 30

Francesco Giuseppe I, imperatore 49, 54, 59,

63, 137

Freud, Sigmind 13

GGerlach, Martin 36, 37, 56

Giese, Herbert 68

Goethe, Johann Wolfgang von 16

Gottsleben, Ludwig Erasmus 59

Groll, Andreas, padre 35

Groll, Andreas, fi glio 35

Gutmann, Ida von 125

HHelmer, Hermann 54, 59

Hevesi, Ludwig 16, 44, 65, 68

Hoffmann, Josef 13, 22, 25, 29, 39, 137

Hofmannsthal, Hugo von 13

Hölzel, Adolf 39

Hörmann, Theodor von 39

iIngres, Jean-Auguste-Dominique 57

JJunk, Rudolf 170

kKandinskij, Vasilij 57

Kattus, Johann 69

Kattus, Therese 69

Kerkovius, Ida 39

Khnopff, Fernand 68

Klimt, Anna, sorella di Gustav 30

Klimt, Ernest, padre di Gustav 49, 73

Klimt, Ernst, fratello di Gustav 13, 29, 30, 48, 49-61,

55-58, 60, 73, 77-78, 80, 118-122, 180

Klimt, Georg, fratello di Gustav 89-97

Klimt, Gustav 13

CARTOLINE POSTALI 84-87

DIPINTI 24-25, 27-28, 30, 42, 46, 48, 53, 62, 64-67,

74-75, 80, 99, 102, 117, 144-149, 154-155, 163-167,

177, 180-182, 184-185, 189, 197

DISEGNI 31, 50, 74-75, 79, 81, 89, 104-107, 116-117,

124, 133, 178-179, 190-191, 198-201, 205

FOTOGRAFIE 45, 76, 161, 174-175, 193-195, 203

LETTERE 206-221

STAMPE 151-153

Klimt, Helene Emilie (Lentschi), fi glia di Ernst 35, 61

Klimt, Hermine, sorella di Gustav 30, 61, 74

Klimt, Johanna, sorella di Gustav 30

Klimt, Klara, sorella di Gustav 30, 74

Klinger, Max 15, 39, 139, 143

Klopstock, Friedrich Gottlieb 38

Kokoschka, Oskar 13

König, Friedrich 43

Kraus, Karl 13, 26, 68

Krug, Hansjörg 30

Kurzweil, Maximilian 186-187

I numeri di pagina

in corsivo si riferiscono

alle illustrazioni.

Per Gustav Klimt

vengono indicati

solo i riferimenti

alle illustrazioni.

i nd ice de i nom i


223

lLaufberger, Ferdinand Julius

49, 50, 51, 52, 57, 68, 131

Lehmann, Adolph 29, 56

Lenbach, Franz von 21

Lenz, Maximilian 15, 16

Leopold, Rudolf 30

List, Wilhelm 156

Loos, Adolf 13, 25

Löwy, Josef 54, 56

mMagris, Claudio 26

Mahler, Gustav 13, 31

Makart, Hans 49, 51, 57, 64, 65, 68, 112-115

Marinetti, Filippo Tommaso 18

Matsch, Franz 13, 49, 50, 51, 52, 54, 57, 58,

61, 63, 64, 65, 68, 69, 69, 75, 100-101, 103,

111, 123, 126-129, 132

Matsch, Franz junior 126

Matsch, Hilde 127

Mayr, Anton 44

Mediz, Emilie 44

Mediz, Karl 44

Meštrovic, Ivan 21

Modigliani, Amedeo 26, 27

Moll, Carl 16, 31, 39, 40, 68, 168-169

Moser, Koloman 29, 39, 134-135, 171-173

Myrbach, Felician von 39

NNähr, Moriz 139

Nebehay, Christian M. 15

Nolde, Emil (Emil Hansen) 39

Nomellini, Plinio 18

OOlbrich, Joseph Maria 25

Ölinger, Paul 43

Orlik, Emil 157

pPállik, Béla 59

Paulick, Friedrich 43, 54

Paulick, Therese 43

Pica, Vittorio 18, 23

Picasso, Pablo 26

Pietzner, Carl 111

Plener, Josef 54

Pochwalsky, Kasimir 63

Proust, Marcel 15

rRahl, Carl 59

Rembrandt 55, 120

Renoir, Pierre-Auguste 18

Riegl, Alois 27

Rieser, Michael 49, 50

Ritter von Kenner, Anton Josef 108-109

Rodin, Auguste 23

Roller, Alfred 39

Romako, Anton 183

Rössler, Rudolf 64

Rosthorn-Friedmann, Rose von 179

sSalvini, Roberto 26

Sandys, Frederick 57

Sant’Elia, Antonio 18

Scala, Arthur von 39

Schiele, Egon 13, 47, 47

Schindler, Alma 31, 51

Schlosser, Julius von 27

Schnitzler, Arthur 13

Schönberg, Arnold 13

Schubert, Franz 43, 65, 68

Schuster, Carl 77

Segantini, Giovanni 18

Soffi ci, Ardengo 18

Stern, Mathilde 183

Stocker, Gerhard 140-141

Stöhr, Ernst 16

Strasser, Arthur 39

Stuck, Franz von 21

Szinyei Merse, Pál 23

tTrau, Franz 63

Trau, Mathilde 63

Trcka, Anton Josef (Antios) 193-195

Trenkwald, Joseph Mathias 57

uUcicky, Maria 31

vVan Gogh, Vincent 44

Veith, Eduard 125, 134

wWagner, Otto 39

Watts, George Frederic 57

Wenzel von Gallas, Johann 34

Weyr, Rudolf 65

Wickhoff, Franz 27

Wildt, Adolfo 25

Wimmer-Wisgrill, Eduard Josef 16

Wols (Wolfgang Schulze) 26

Wrede, Ignatia von 54

Wrede, Otto Friedrich von 54

zZasche, Theodor 59

Zecchin, Vittorio 19, 21

Zevi, Bruno 25

Zimmermann, Marie 31, 43

Zimpel, Julius 84-87

Zorn, Anders Leonard 21

Zuloaga, Ignacio 21, 23

Zumbusch, Caspar von 65

Zweig, Stefan 26


224

referenze fotograf iche

Finito di stampare nel mese di marzo 2014a cura di 24 ORE Cultura, MilanoPrinted in Italy

Per tutte le immagini

© Belvedere, Vienna

© Alfred Weidinger, Vienna

Ulteriori referenze fotografi che

© Archäologische Sammlung des Instituts für klassische Archäologie, Universität Wien: p. 105 a sinistra

© Bel Etage, Wolfgang Bauer, Vienna: pp. 92, 93, 95

© Galerie St. Etienne, New York: p. 154

© Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi, Piacenza: p. 191 a destra

© Heeresgeschichtliches Museum / Militärhistorisches Institut, Vienna: pp. 122, 123

© LENTOS Kunstmuseum Linz: pp. 163, 178, 179

© Leopold Museum Privatstiftung, Vienna: 180, 181

© Mondadori Portfolio / Electa / Sergio Anelli: p. 17

© Mondadori Portfolio / Electa / Claudio Franzini: p. 19

© Mondadori Portfolio / Walter Mori: p. 20

© Stadtmuseum St. Pölten: p. 159

© Universität für angewandte Kunst Wien, Kunstsammlung und Archiv, Vienna: pp. 91, 105 a destra, 108

© Wien Museum, Vienna: pp. 47, 56, 63

© 2014 Foto Austrian Archives / Scala, Firenze: pagine di apertura II-VII, p. 25, pagine di chiusura I-V

© 2014 Foto Scala, Firenze: pp. 12, 13, 70-71, 177

© 2014 Foto Scala, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo: p. 24

© 2014 Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino: pagine di chiusura VI-VII

© 2014 Neue Galerie New York / Art Resource / Scala, Firenze: pagina di apertura VIII

Per l’opera di Felice Casorati: © Felice Casorati by SIAE 2014

Per l’opera di Anton Josef Ritter von Kenner: © Anton Josef Ritter von Kenner by SIAE 2014

L’Editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografi che non individuate.


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