Братоева–Даракчиева1

Списък на публикации с резюмета

на доц. д-р Ингеборг Георгиева Братоева–Даракчиева За участие в обявения от Института за изследване на изкуствата конкурс, БАН, за заемане на академичната длъжност Професор по специалността Кинознание, киноизкуство и телевизия за нуждите на сектор “Екранни изкуства” (обн. в ДВ бр. 101/18.12.2012 г.)

Монография "Българско игрално кино - от „Калин Орелът“ до „Мисия „Лондон“. (Под печат в Издателски център на Инситута за изследване на изкуствата, БАН)

Монографията е посветена на някои аспекти от развитието на българското игрално кино от края на Втората световна война до ерата на глобализацията. Текстът, базиран върху научни проекти, осъществени от автора в Института за изследване на изкуствата при БАН, през периода 1991-2011. Различни аспекти на проблема за ролята на българското кино за конструирането на идентичности се разглеждат от нашето кинознание още през тоталитарния период от автори като Ивайло Знеполски, Елена Михайловска и Неделчо Милев. В преходните години към тях се прибавят Александър Янакиев, Виолета Петрова, Геновева Димитрова, Петя Александрова и др. Този текст, обаче е първият опит за културно-исторически анализ на процесите в българското игрално кино, базиран върху хипотезата, че през следвоенния период то се развива под знака на три кризи на идентичност, предизвикани от динамиката на социално-историческите процеси. Първа такава криза, оформила кинопроцеса за повече от десетилетие, започва през 50-те години на 20. век с налагането на соцреализма като официален художествен стил в българското тоталитарно изкуство. Втората - е свързана със събитията от 1968 г. и превръщането на екрана в територия на протеста. Третата -

Братоева–Даракчиева2

настъпва след 1989 г. с преодоляването на политически наложената изолация и отварянето на българското общество и на българското кино към европейското и световното културно пространство. Тексът е конструиран хронологически, в три части, според периодизацията на кризите. Анализът е фокусиран върху отделни произведения (casestudies), които най-добре илюстрират процесите от гледна точка на основната хипотеза. Този подход е избран с цел освобождаване от идеологическите клишета на тоталитарното минало при интерпретацията на фактите и произведенията и заедно с това той предполага включване в големия европейски дебат за културната идентичност. Киното има ясно изразена способност да лансира концепции за общност и принадлежност, а екранът - иманентно свойство да създава идентичности. Кинематографичният процес конструира, “социологически пейзажи” (Бенедикт Андерсън), в които се ситуират филмовите наративи. От друга страна, развитието на киното, в качеството му на индустриално изкуство, е директно обвързано с икономическите и социалните процеси. Затова и еволюцията му като проблематика, естетика и комуникация зависи пряко от състоянието на обществото. Целта на изследването е да очертаем и анализираме историческото развитие на българското игрално кино от началото на 50-те години на двадесети век до днес, от гледна точка на начините, по който българското игрално кино поставя и интерпретира проблемите на идентичността на идейно, тематично и стилистично равнище.Премиерите на двата филма, избрани в заглавието „Калин Орелът” (1950) и „Мисия Лондон” (2010), задават границите на шестдесетгодишния период, в който се проследява динамиката на това развитие. Изходна теза на изследването е схващането, че българското игрално кино от втората половина на 20 век до наши дни, следвайки обществената динамика, се развива под знака на три кризи на идентичност – първата, през 50-те години на 20 век, предизвикана от налагането на социализма и соцреализма като естетическа система; втората, през 70-те години, отразяваща общата криза на идеологиите; и третата, от 90-те години до днес, причинена от процеса на глобализация. Трябва да се подчертае, че понятието “криза” не се употребява в изключително негативен смисъл. По-скоро процесите в българското кино се осмислят в тяхната амбивалентеност, едновременно като болезнено разрушаване на привични структури на самоидентификация, и в същото време като период на пречистване, като момент на скок към нови развития и възможности. Процесът, започнал в края на ІІ Световна война, всъщност може да бъде видян и като процес към обединението на Европа, и като етап във всеобхватния процес на глобализация. Това дава съвършено нова перспектива на ролята на българското кино в началото на новото хилядолетие за конструирането на културна идентичност. Първата криза на идентичността в българското общество започва непосредствено след края на ІІ СВ и е свързана с насилственото налагане на новия социален модел на тоталитарния социализъм от съветски тип. В резултат от нея българското кино се превръща в обект на социално инженерство. Основната мисия на следвоенния български екран, проблясващ в затворения свят на тоталитаризма, е да накара публиката да приеме тоталитарния социализъм и да се идентифицира с него. На този процес е посветена първата глава „Първа криза на идентичност. Утвърждаване на соцреализма в българското игрално кино”.

Братоева–Даракчиева3

Втората криза на идентичността е част от общата криза на идеологиите, която настъпва в средата на 60-те години и достига своята кулминация през 1968 година със студентските вълнения на Запад и с Пражката пролет на Изток. Тогава този период се възприема като най-драматичният период след края на Втората световна война, време на рухване на старите идеологии, на младежките протести, на хипи-вълната, на анти-военните движения, на опита за „социализъм с човешко лице”. 1968 е и годината, в която Римският клуб се събира, за да обсъжда за пръв път глобалните проблеми и за пръв път официално се употребява терминът глобализация. От тази гледна точка, кризата на 60-те години е и начало на процеса на обединението на Европа, и подстъп към глобална интеграция. От гледна точка на историческото развитие на българското кино 70-те години на 20 век са може би най-важния и плодотворен период в неговото досегашно развитие. Филмите от това време, обаче очертават процес, който ще се разгърне в своята пълнота едва в началото на новия век. 80-те години , от своя страна имат значение дотолкова, доколкото представляват мост между преходно десетилетие на натрупвания и големите промени на прага между двете столетия. Третата криза на идентичност е предизвикана от процеса на глобализация. Киното, като е част от аудиовизуалната култура е изкуството може би най-силно засегнатото от глобализацията. Нещо повече, киното е инструмент за културно глобализиране. Затова особено важно място в изследването на връзката между третата криза на идентичността и развитието на българското заема терминът не-национален филм, понятие възникнало във връзка със свързаната с обединението на Европа практика на копродукции, която днес доминира в киното на стария континент. В този аспект текстът е фокусиран върху проблема за идентичността в киното от гледна точка на преодоляването на културната изолация.

Глава I. Първа криза на идентичност. Утвърждаване на соцреализма в българското игрално кино Законът за кинематографията (1948) превръща българското кино в държавно изкуство - инструмент за пропагандиране и легитимиране на комунистическата идеология. Съветските победители диктуват протичането на процеса и подпомагат местните структури при прехода към държавно филмопроизводство: с консултанти, които следят създаването на първите филми, с копродукции със СССР, с прием на български студенти в Московския ВГИК , с участие в проектирането на Национален киноцентър, чийто строеж започва през 1949. Българското кино е подчинено на два основни принципа: 1) държавен монопол върху производството и разпространението; и 2) прилагане на метода на социалистическия реализъм. Културните инженери не го наричат стил, а го обявяват за метод за тълкуване на обществените процеси. Соцреализмът е "…художествен метод..., който представлява естетически израз на социалистически осъзнатата концепция за света, обусловена от епохата на борбата за установяване и изграждане на социалистическото общество.... Търсенията в киноизкуството на социалистическия реализъм, неговата ясна теоретична основа са се определяли и се определят от Ленинската концепция за партийността и художествената истина, ..., от ленинския принцип за идейната яснота и общодостъпността на изкуството."i

Братоева–Даракчиева4

В текста процесът на създаване на новия български държавен филм, е проследен на базата на шест произведения (casestudies): „Калин Орелът”, „Тревога”, „Урокът на историята”, „Под игото” и „Опълченците на Шипка”. Първите два филма заявяват основни тенденции в киното на соцреализма: 1) митологизация на миналото; 2) интерпретация на историята като класова борба; 3) патос, съобразен с идеологически предписания. “Тревога” задава и една от основните теми в българското соцкино - темата за комунистическата антифашистка съпротива. Останалите три произведения очертават различни аспекти на съветско вмешателство в творческия процес, което обвързва българската идентичност с имперските интереси на СССР и с класово-партийния подход. Така в началото на 50-те в българското кино изкристилизира моделът на официозния филм и неговата манипулативна функция. Не е коректно обаче всички филми, създадени преди 1990 да се определят като официозни. Терминътважи, само за произведения, апологетични по отношение на официалната идеология, структурирани около образа на т. нар. "положителен" герой и основани върху специфична нормативна естетика (мнимо жизнеподобие). Водеща разновидност на официозния модел е историко-революционният филм. Той е конструриран от партийните идеолози и е обявен за жанр. Всъщност става дума за тематична област, която включва различни жанрове. На тази група произведения може да се гледа и като на разгърнат филмов епос за подвизите на Комуниста. Като част от този епос са анализирани антифашистки филми и филми и от т. нар. бригадирски цикъл („Утро над родината“, „Точка първа“ и „Димитровградци“). Несъответствието между декларираните цели на социализма и неговата реалност поражда криза на идентичността в българското общество. Тя засяга и кинематографисти, искрени носители на комунистическата идеология: Бинка Желязкова, Христо Ганев, Валери Петров, Борислав Шаралиев и др. Смекчаването на политическия натиск през 1956 поражда у тях илюзии за творческа свобода. В този контекст Бинка Желязкова („Животът си тече тихо“) и Рангел Вълчанов („На малкия остров“ поставят началото на антиконформисткия филм в българското кино. За пръв път употребих термина антиконформистки филм през 1998, в проекта си „Българското игрално кино от ІІ световна война до началото на 70-те години. Налагане и утвърждаване на социалистическия реализъм в българското игрално кино.” (Архив на Института за изследване на изкуствата, БАН). За пръв път изложих на английски език тезите си за сблъсъка между конформизма и антиконформизма в киното през 1999, в доклад на VІ конференция на български и американски учени в Благоевград, който е публикуван („Models in Bulgarian Cinema – Aesthetic and Social Functions”. В „Bulgarian Studies at the Dawn of the 21st Century: A Bulgarian American Perspective”, София, 2000, 160-171.) Според мен антиконформисткият филм има три разновидности: 1) Филми, които нарушават естетическите догми на соцреализма, без да го атакуват идеологически; 2) Филми, които се противопоставят на идеологията, представяйки действителността обективно, но не са стилистични експерименти; и 3) Филми, които отричат соцреализма идеологически и стилистически. Твърдя, че Желязкова, първа в целия соцлагер заговаря от екрана за несъответствието между идеология и реалност. Комунистическите културни инженери, от своя страна, виждат в киното инструмент за мултиплициране на идеологеми. Конфликтът е

Братоева–Даракчиева5

неизбежен – през 1958, преди премиерата на "Животът си тече тихо", ЦК на БКП издава постановление, с което порицава авторите му. Филмът излиза на екран тридесет и една години по-късно, през 1988 година, без да повлияе филмовия процес. Това постановление отключва един парадоксален процес – превръща в дисиденти, неочаквано и за самите тях, творци, които критикуват действителността от марксистка позиция, или просто търсят индивидуален стил, без да отричат системата. Определям тези автори като парадоксални дисиденти. Техните филми поставят въпроса за идентичността по парадоксален начин – чрез двойствени послания, отправени към публика, приучена да общува чрез двойствени кодове. Така в следствие на първата криза на идентичност, българското кино започва да поддържа образи на двойствена идентичност, носещи противоречиви послания, скрити зад привидно съответствие на идеологическите норми.

Глава ІІ. Втора криза на идентичност: тоталитаризмът и драмата на модерната личност на екрана Пражката пролет е катализатор на втората криза на идентичност в българското обществои на творческо разкрепостяване в киното. Затова наричам следващия период (средата на 60-те – средата да 80-те) Период на Пражката пролет, а поколението, което дебютира тогава, Методи Андонов, Едуард Захариев, Людмил Кирков, Георги Стоянов, Владислав Икономов, Ирина Акташева, Христо Писков – Поколение 1968. То променя филмовата изразност на българското кино, оформя и развива яснаантиконформистка тенденция.Най-голямата му заслуга е вписването на българското кино в световния кинематографичен процес. От средата на 60-те се чувства влияние на европейската Нова вълна. „Понеделник сутрин“, „Карамбол”, „Вълчицата“, „Рицар без броня“, „Отклонение“ подготвят контра тенденцията на соцреализма, която през 70-те Людмил Кирков ,Едуард Захариев, Георги Дюлгеров, Иван Терзиев, Борислав Шаралиев , Владислав Икономов ще развият в силна социално критична линия. Рангел Вълчанов със „Следователят и гората“, Борислав Шаралиев с „Всичко е любов“ и Людмил Кирков с „Кратко слънце“ табуто върху представянето на социалното неравенство при социализма. Така Поколението 1968 се вписва в киното на морално безпокойство (според полския термин). Особено място в социално критичната линия заема филмът "Бялата стая" на Методи Андонов, сценарист Богомил Райнов. Образът на ерудирания, мислещ и търсещ комунист Александров, е първият сериозен опит в соцкиното ни интелектуалецът да се реабилитира като положителен герой. Дебютантът в киното Методи Андонов също е силно повлиян от Новата вълна. Филмът му и до днес остава един от най-ярките образци на българското кино. С днешна дата, обаче около филма възникват някои въпроси. Защо точно в този момент е реализъм сценарий на съветника по културата към ЦК на БКП Б. Райнов? Каква е действителната цел на филма – да осмисли трагически липсата на творческа свобода или да изиграе ролята на социален отдушник? Б. Райнов е сценарист и на шпионската серия с постоянен герой Емил Боев (1969-1985): „Г-н Никой“, „Няма нищо по-хубаво от лошото време“, „Голямата скука“, „Синята безпределност“, „Реквием за една мръсница“, „Умирай само в краен случай“, „Тайфуни с нежни имена“ и „Денят не си личи от заранта”. Серията е огледално повторение на сагата за Джеймс Бонд - сменени са само имената и националността на героите и е

Братоева–Даракчиева6

преобърната опозицията комунистически/ западен свят. Навлизането на телевизията като основен източник на забавление налага на соцкиното по-ефективна комуникация. В целия соцлагер се създават съобразени с комунистическата идеологияизточноевропейски варианти на популярни западни жанрове, т. нар. йистърнизацияна тези жанрове. Противно на този процес Рангел Вълчанов („Слънцето и сянката") и Бинка Желязкова („Привързаният балон") поставят начало на метафоричния разказ в българското кино. Филмите им веднага са порицани с партиен документ - естетическите експерименти се смятат за опасни. „Привързаният балон” е свален от екран веднага след премиерата. Едва през 80-те години е разрешено „социалистическият реализъм ... да включва ... асоциативен подтекст на действие и смесване на времеви планове, алегоричност и хиперболизация, вътрешен монолог и т. нар. поток на съзнанието..."ii Междувременно Вълчанов ще направи „Лачените обувки на незнайния воин”, може би най-важният опит българската идентичност да се осмисли със средствата на киното. Най-убедителната си интерпретация въпросът за индивидуалната идентичност ще намери в „Козият рог” (1971) на Методи Андонов, където с ненадминато до днес в българското кино майсторство, историческият сюжет, ще послужи за рамка на трагичната несъвместимост между търсенето на идентичност и насилието. Тези два филма, заедно с „Мера според мера” на Георги Дюлгеров, са автентични опити в търсене на българската идентичност чрез средствата на киното. Те са и художествена алтернатива на новия пристъп на културно инженерство от 80-те – официозните исторически суперпродукции, митологизиращи историята (“Хан Аспарух”, “Константин философ” и “Боянският майстор”, или легитимиращи най-шокиращия политически акт на режима -- насилственото преименуване на мюсюлманите (“Денят на владетелите” , “Борис І” и “Време разделно”). Друга алтернатива на суперпродукциите са социално критичните филми от 80-те – най-ярък пример "Една жена на 33" (свален от екран и заклеймен в пресата). През 80-те социално критичната драма у нас се развива под влияние на съветската перестройка. Отношението на властта към перестройката е противоречиво и непоследователно. Това се отразява на киното, като несигурност да се следва съветския модел на гласност, т.е. да се разработват теми табу. Тази несигурност внася известен мелодраматизъм - трите най-важни филма на българската гласност„Маргарит и Маргарита”, „1952” и „Аз, Графинята” са мелодрами. Ново светоусещане идва с дебютите през 1988 - „Парчета любов” (Иван Черкелов) , „Бягащи кучета” (Людмил Тодоров) и „Екзитус” (Красимир Крумов). Дочо Боджаков с „Ти, който си на небето” за пръв път в българското кино поставя сериозно въпроса за връзката на човека с Бога. В самия край на 1988, след тридесетгодишно отлагане, на екран излизат „Животът си тече тихо”, „Завръщане” (1971) , „Понеделник сутрин” и „Прокурорът”. Това е събитие за хората от киното, но няма отзвук сред широката публика. Въпреки противоречивостта на процесите смятам, че втората криза на идентичност е върховият период в досегашното развитие на българското кино. Това е периодът, през което кинематографията ни завоюва международен престиж и намира адекватното си място в международния контекст.

Братоева–Даракчиева7

ІІІ Глава. Трета криза на идентичност – българското кино в епохата на глобализация От 90-те години на миналия век до днес българското кино преживява трета криза на идентичност. Тя е свързана с големите обществени промени от края на 80-те години и обединението на Европа, като част от процеса на глобализация. Утвърждаването на кризата на идентичността като основна тема в българското кино е нов момент във взаимовръзката екран – социална реалност. Българското кино реагира на кризата на идентичността с развитието два наративни модела. Първият, свързан с преосмислянето на близкото минало, наричам В търсене на изгубената идентичност.Вторият, рефлексия към настоящето, определям като Търсене на ориентири. Тези модели произлизат от доминиращите наративи в цялото източноевропейско кино и в неуспешните си варианти изграждат силно деформирана социално критична линия. През 90-те години българското кино е изправено пред предизвикателството да преосмисли естетическото наследство на социалистическия реализъм. За съжаление процесът не следва линията на художествени постижения, вече очертана от Бинка Желязкова, Рангел Вълчанов, Георги Дюлгеров, Георги Стоянов. Филмите за насилственото налагане на комунистическата власт "Искам Америка" (1991); "Кладенецът" (1991); "Мълчанието" (1991); "Вампири, таласъми" (1992); "Сирна неделя" (1992); "Сезонът на канарчетата" (1993); "Суламит" (1997) и "След края на света" (1998), експлоатират старите соцреалистически формули с обратен знак.Възможно е това да се дължи на факта, че най-яростните унищожители на соцреализма в българското АнжелВагенщайн, Иван Андонов и Киран Коларов са автори, които преди това усилено са го изграждали. До естетическо преосмисляне на тази тематика ще се стигне едва с „Дзифт” (2009) и „Цветът на хамелеона” (2012). Третата криза на идентичност в българското кино е резултат и от производствен срив – края на държавното филмово производство. След 1991 българските филми се създават от частни продуцентски компании, които се състезават за частично държавно финансиране. В този контекст средното поколение – Андрей Слабаков, Ивайло Христов , Иглика Трифонова, Илиян Симеонов, Костадин Бонев, Милена Андонова, Станимир Трифонов най-после получава шанс за игрални дебюти. Вторите си филми снимат Красимир Крумов, Димитър Петков, Петър Попзлатев, Людмил Тодоров, Иван Черкелов, Светослав Овчаров. Това поколение схваща кризата на идентичност като важен катализатор за развитието на българското кино. Най-същественият фактор в това развитие обаче е присъединяването на България към „Европейската конвенция за кинематографската копродукция” [European Conventionon for Cinematographic Co-Production] и от тук - достъпа до фонда на Съвета на Европа за подкрепа на европейски копродукцииЕвроимаж (Eurimages). В този контекст терминът европейски ненационален филм става особено важен. Той е изкован от евробюрократите заради ролята, която се възлага на копродукциите в оформянето на единно европейско културно пространство. Това понятие дефинира модел чрез това, което той не е и не дава информация за неговата същност. По мое мнение, терминът многонационален [multinational] е по-точен и по-подходящ. Копродукцията, като производствен принцип, влияе върху киноестетиката и поставя остро проблема за културната идентичност. Големият въпрос, на който днес трябва да отговорят българските кинематографисти е: ще отстояват ли българската идентичност

Братоева–Даракчиева8

чрез филмите си? Отговорът зависи от европейската перспективата за запазване на националните културни идентичности. Добър пример е копродукцията "Писмо до Америка" (2000), според мен преломният български филм на новото столетие. Режисьорът Иглика Трифонова представя герои, които търсят своята идентичност чрез фолклора, но осмисля националната традиция като ценност, която задължително трябва да се сподели със света. Според нея връщането към корените има смисъл само, ако помогне на съвременния човек да намери мястото си в глобалния свят. Българското кино все повече се превръща в територия на кръстопътни срещи на българското светоусещане с универсалните ценности. Андрей Слабаков с "Вагнер" и „Хиндемит” (абсурдни комедии) и Иван Станев с „MoonLake” (арт филм) се отказват от национални конкретизации и, всеки в своя стил, правят следващи крачки към по-голяма универсалност на българското кино. Най-младото поколение заявява за себе си с „Мила от Марс“ (2004) на Зорница София. Дебютиралите през следващото десетилетие Камен Калев, Братя Чучкови, Цветодар Марков, Драгомир Шолев, Любомир Младенов, Кристина Грозева, Димитър Коцев – Шошо продължават линията, начертана в края на 80-те от И. Черкелов, Л. Тодоров и П. Попзлатев - съпоставянето на „парчета живот” в нелинеен разказ. Младото българско кино не е обяснително. Неговите режисьори не коментират – те или наблюдават, съсредоточени в ежедневието, или правят жанрово кино. Добри примери за второто са „Мисия Лондон” (2010) и „Тилт” (2011). Заедно с това се появяват имитации на американски жанрове като Прогноза [Forecast] (2008), хибрид между beachparty-film и narrative surffilm, и Лов на дребни хищници [HDSP] (2010), чиито две сюжетни линии са сякаш отделни филми: гангстерски екшън и HighSchoolMovie. В България холивудските модели се натоварват със социална ангажираност и авторски претенции. Глобализираният медиен контекст препятства някои от младите български режисьори да поставят въпроса за идентичността в дълбочина. От тук идва и най-големият проблем на новото българско кино – липсата на оформени тенденции и на разпознаваем национален стил. Въпреки това, известно стабилизиране в държавното субсидиране, появата на независимо кино и редица международни награди дават надежда, че българското кино ще получи своя нов глобален шанс.

Сборник статии "Европейско кино – глобално и локално"

(Финансиран с конкурс на програма „Критическа литература“ на Национален фонд „Култура“, под печат в издателство РИВА)

Общо описание: Основен фокус на подбраните текстове са промените, които настъпват в европейската филмова култура под влияние на глобализацията. Двадесет и осемте статии разглеждат различни аспекти на това взаимодействие – от възможната дефиниция за европейско кино до анализа на конкретни филми, и от съвременните варианти на традиционната за европейското кино психологическа драма до новата естетическа реалност, генерирана от дигиталните медии.

Братоева–Даракчиева9

До къде се простират възможностите на киното за конструиране на идентичности в съвременната епоха? Европейското кино играе ли роля за формирането на обща европейска идентичност и ако отговорът е положителен, в какво се състои тя? Може ли да се дефинира специфичен европейски кинематографичен стил и какъв е той? Какви са последствията от утвърждаването на ненационалния филм, като основен производствен модел в Европа в началото на новия век? Възможна ли е все още идентификацията на европейски национални филмови школи или детериториализацията на културата ги обезсмисля? Върху тези въпроси текстовете дебатират с теоретичните модели на редица чужди изследователи, в опит да се установят общите за европейското кино културни и исторически точки на референция. Специален акцент е поставен върху арткиното, откритието, с което европейските режисьори реагират на глобалното налагане на холивудския филм още през двадесетте години на миналия век. Изследват се режисьорските стилове на водещи творци – Вим Вендерс, Михаел Ханеке, Нийл Джордан, ДамианоДамиани, Данис Танович, Кристиан Мунджиу и др., които отстояват европейската идентичност, противопоставяйки се на глобалното кино, като подчертават локалния колорит в творбите си. От тук и акцентът върху най-новото балканско кино и локалната му гледна точка към европейската интеграция. Постюгославското кино, Румънската нова вълна и Новото турско кино в момента генерират някои от най-интересните явления в европейския филм и обръщат представите за център и културна периферия. В този контекст, някои от статиите коментират и творби на български режисьори, най-вече в качеството им на примери за новия модел на европейски ненационален филм. Там, където в текстовете се срещат абстрактни постановки, личи старание тезите да бъдат обогатени с много конкретен материал – анализи на творби, които не само илюстрират теоретичните схващания, но и очертават актуалния европейски кинематографичен процес. Така сборникът статии в момента се оказва единственото по рода си у нас киноведско съчинение, посветено специално на европейското кино. Научният принос на текстовете не се изчерпва само с избора на темите им, а се определя преди всичко в актуалната гледна точка – разискване на процесите в европейското кино и неговата идентичност от гледна точка на културната глобализация. Съчетавайки теоретична проблематизация с анализ на конкретни филми, повечето, от които познати на българската публика, книгата предлага оригинален поглед къмактуалната европейскафилмова култура и представлява интерес, както за специалисти и студенти в областта на кинознанието и културологията, така и за многобройните почитатели на киното, и за всеки който се интересува от актуалните проблеми на света, в който живеем.

По-важни статии, публикувани научни издания и включени в сборника:

1. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Глобализация и идентичност - европейско кино и европейски стил. Годишник на НАТФИЗ, 2012, с. 110-121. Статията е посветена на дебатите около термина европейско кино. В продължение на десетилетия този термин са дискутира от кинематографисти, киноведи, социолози и културолози. Очертан е дебатът, който се изостря особено след началото на 90-те

Братоева–Даракчиева10

години на миналия век с подписването на „Европейската конвенция за кинематографската копродукция" от страните членки на Европейския съюз, която налага географски принципи при дефинирането на европейската идентичност на филмите. Противопоставяйки се на този формален критерий, текстът извежда като основен белег на културната идентичност на филма кинематографичната традиция, която представлява и ценностите, които защитава. Оттук естествено възниква въпросът, в какво се състои идентичността на европейското кино от културноисторическа гледна точка. Основната част на текста е посветена на общите точки на референция в европейското кино, като се прави опит да се опровергае един дълбоко вкоренен и широко разпространен в киноисторията мит – че киното е възникнало по панаирите и едва по-късно се е развило като изкуство, и то само в определени граници, поради което в историята на европейското кино могат да се различат два отделни периода – първи (ранен, панаирджийски), през който киното е чиста забава, и втори (по-късен, художествен) – през който то се превръща в изкуство. Тази теза се ражда в манифестите на първите теоретици на киното, които през 10-те години на миналия век се борят да утвърдят естетически статуса на новата медия изключително като алтернатива на забавлението.През 20-те европейският възглед за киното като изкуство изкристализира в термина арткино. Той се отнася до филмите, свързани с традициите на европейския модернизъм, които се прожектират в малки специализирани киносалони и са адресирани към високообразована публика.Арткиното се оформя в контекста на два процеса, които протичат в тогавашната европейска култура: от една страна, противопоставянето на изкуството на забавлението, на културното на комерсиалното; а от друга – глобалното налагане на холивудския филм като основен образец за кино след Първата световна война. Проследяват се основните етапи в това развитие, от опитите от началото на миналия век на френската продуцентска компания LeFilmd'Artи нейните екранизации на класически драми, през Новата вълна от 50-те години и авторското кино на Висконти, Фелини, Антониони, Пазолини, Бергман, Бунюел, Вайда, Полански, Сколимовски, Зануси, Форман, Янчу, Kлуге, Шльондорф, Херцог, Фасбиндер, Вендерс и др., до най-новите му образци. Дискутира се европейският възглед за авторството в киното, според който основната творческа фигура при създаването на филма е режисьорът автор. Като типичен модус на европейското кино, се разглежда нискобюджетната продукция и свързаната с нея силна европейска традиция на независимо, персонално производство на филми. Независимо от финансовия или всеки друг натиск, множество европейски режисьори продължават до днес да правят по същество лични филми. Това са сложни, изискващи силно зрителско съпричастие филми, които по дефиницияникога няма да привлекат масова аудитория, но които независимо от това са жизнено важни за изследване и изразяване на европейската идентичност. Тази устойчива тенденция в европейското кино се интерпретира като негов същностен белег. Европейското отношение към режисьора, като автор на филма изразява все още запазен интерес на публиката повече към идеите, които творецът иска да сподели, отколкото към възможната печалба. Именно от този възглед извира постоянният стремеж към творческо откривателство в европейското кино – европейската традиция предполага открития, вместо запълване на схеми, римейкове и колажи от „вече видяно”. В този смисъл европейското кино остава „модерно” дори в епохата обявена за постмодерна.

Братоева–Даракчиева11

Европейското кино,независимо от своята разнородност, винаги е територия на експерименти с кинематографския език. Европейската филмова академия упорито поддържа възгледа за идентичността на европейското кино чрез битието му на изкуство, а водещият приоритет на Евроимаж, фонда на Съвета на Европа за подкрепа на европейски копродукции, е субсидирането на онова кино, което изразява европейската културна идентичност. Ретроспективният и интроспективният поглед, които се налагат като общи черти на европейското кино от началото на 50-те години постепенно стават устойчиви характеристики на цялата европейска филмова култура. Европейските режисьори разчитат на бавното, рефлексивно движение на камерата; на иновативния монтаж; на двусмислието на сюжета, дори в продукции, които не могат да бъдат причислени към арткиното, каквито са социалните драми на Кен Лоуч или екшън комедиите на Том Тиквер. Европейските артфилми, от своя странанай-често разискват екзистенциалните проблеми на образованата публика, на тази нейна част, която е свикнала с нелинейните разказвателни стратегии. За нея не е проблем да „чете”наративи, които не се подчиняват на интригата, да следи разкази, които поемат произволни посоки или се въртят в кръг. Европейският интелектуалец не се затруднява да разгадае сюжети, фокусирани върху детайлите, вместо върху събитията, и оставени с отворен финал. Нещо повече - тази публика е преди всичко четяща публика и това дава възможност на европейските режисьори да правят кино, което разчита на сложни асоциации. Още от авангардистките опити на 20-те европейскотокиноразказва повече или по-малко несвързани истории, обръщайки еднакво внимание на действието и на бездействието на героите (Бунюел, Антониони, Ромер)., Това е типът кино, при който според думите на ЖилДельоз, образът-движение отстъпва на образа-време от. Доминация на усещането за време и място над континуитета на действието се изтъква като един от големите приноси на европейското кино в киносинтаксиса. Особената драматургия поражда и съответния визуален стил, изразяващ се в предпочитание към много дълги, панорамни кадри (филмите на Тео Ангелопулос и Миклош Янчу). Отделено е специално внимание и на практиката на британското кино в областта на литературните екранизации и историческите филми, които започват да се произвеждат в края на 60-те и продължават да предизвикват зрителски интерес и през следващите десетилетия. Опирайки се на могъща литературна традиция британското кино екранизира националното културно наследство в многобройни филми, които печелят масовата публика, без да правят естетически компромиси. Тази тенденция, започнала с Укротяване на опърничавата (1967) и Ромео и Жулиета (1968) на Дзефирели и Лъвът през зимата (1968) на Антъни Харви, продължава с Шекспировата серия на Кенет Брана от Хенри V (1989) до Както ви се харесва (2006), се характеризира с внимание към автентичните детайли, търсене на максимална достоверност на материалната среда и разкошни костюми – все качества, атрактивни за масовия зрител. От друга страна, образованата публика оценява в тях прецизната работа с литературния материал, авторската интерпретация на класическите произведения и високия актьорски професионализъм. Тази поредица има и образователен характер – популяризира „голямата литература”, която без посредничеството на киното би останала достояние само на елитарната публика. Британската критика ги нарича crossoverfilms [филми на преход]. Тяхната област се простира и извън историческата тематика –например

Братоева–Даракчиева12

Хауардс Енд (1991) и Остатъците от деня (1993) на Джеймс Айвъри, Приятелите на Питър (1992) на Keнет Брана иИграчка-плачка(1992) на Нийл Джордан. Именно тези филми на преход предлагат един добър европейски модел за приобщаване на масовата публика към киното на високите естетически стойности.

2. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Глобализация, ненационални филмови продукции и шансове за „малките” кинематографии. Проблеми на изкуството, 2011, №3, с. 8-13. Текстът предлага анализ на най-новите развития в някои европейски кинематографии, смятани доскоро за „периферни“. Изследването, базирано върху идеята на британския учен Стюарт Хол за „глобалния шанс“ и върху фактическата интеграция на киното в глобалното медийно поле, е опит да се очертаят новите производствени и естетически възможности, които се откирват пред малките европейски кинематографии в глобалната епоха. Европейската филмова индустрия реагира на процеса на културна глобализация, регламентирайки и развивайки ненационалната продукция като основен модел на европейско филмово производство. Този модел предлага възможности за интензивно сътрудничество между „доминантните“ (Франция, Германия, Великобритания и т.н.) и „маргиналните“ (Турция, Румъния, България, Исландия, Финландия и т.н.) европейски филмови култури в областта на финансирането, развитието на проекти и реализацията на кинопродукции. Така европейски филмови култури, традиционно определяни като „малки“, получават шанс да упражняват въздействие върху развитието на киноестетиката в глобален мащаб. Положителните резултати от новите възможности за европейско културно сътрудничество са илюстрирани с възхода в началото на новия век на т. нар. „Румънска нова вълна“, термин, с който се означават забележителните художествени постижения на най-младото поколение румънски режисьори. Международно признатите и многократно награждавани филми на Кристиян Мунджиу, Кристи Пиу, РадуМунтеан, ТитусМунтеан, КорнелиуПорумбою, Калин Петер Нецер, Кристиян Немеску и Раду Жуде от последното десетилетие, са анализирани в качеството им на примери за художествено новаторство, резултат от европейското културно сътрудничество. Младите румънски режисьори създават филмите си изключително в копродукции с други европейски кинематографии (най-често с Франция и ФРГ), като съумяват да се възползват креативно от това международно взаимодействие, приспособявайки се към финансовите ограничения и изискванията на чуждите продуценти и осмисляйки ги чрез артистично. Успехът на филмите им е доказателство за това, че независимо от финансовите проблеми, и извън големите европейски кинематографични центрове е възможно да се създават филми, които чертаят нови посоки за европейската филмова култура и представляват окуражаващ пример за останалите „малки“ европейски филмови индустрии.

Братоева–Даракчиева13

3. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Терминът национално кино като методологически проблем. В: Изкуствоведски четения 2009, София: Институт за изкуствознание, 2009, стр. 297-303. Едно от най-важните последствия от глобализацията е, че съвременният свят все повече се гради върху общовалиднисоциални отношения, които се възпроизвеждат в глобален мащаб. Глобалната комуникация поражда нов вид социални връзки, които отменят или поне силно поставят под съмнение традиционните общности, консолидирани по географски признак. Чрез глобалния обмен на информация обществената динамика, характерна за определен географски район постепенно напуска границите му и поражда общности, които не се идентифицират с определени пространствени координати и чието единството се крепи само от комуникацията. В културен аспект това ни дава право да заговорим за процес на детериториализация на съвременната култура като цяло.1 По какъв начин този процес засяга киното? Предизвиква ли промени в неговата естетическа система? Поражда ли нови художествени форми? Променя ли същността му като изкуство на представянето? Това са само някои от въпросите, които глобализацията поставя пред съвременното кинознание. Статията е посветена на промените в киноведската терминология, предизвикани от влиянието на глобализацията върху киното като специфична художествена форма. Аргументирайки се с исторически оформилата се динамика в развитието на киното като глобално изкуство, текстът цели да докаже, че от началото на своето развитие като медия киното е едновременно обект на и инструмент за глобализиране. От друга страна, поради най-различни социални и политически причини, още от началото на звуковия период през 30-те години на 20 век, в продължение на десетилетия киното се мисли изключително от гледна точка на националните развития и в категориите на националните култури. Появява се терминът национално кино. Съвременната практика на транснационални продукции, обаче поставя под съмнение същността на това понятие и ефективността на тази методология. Фактът, че филмовите индустрии по цял свят днес включват в себе си два потока - отечествено филмово производство и заедно с него продукции с различна степен на чуждо участие, усложнява връзката между киното и мястото иналага цялостно преосмисляне на подхода към съвременната кинокултура на всички нейни равнища – от анализа на отделното произведение до изучаването на т. нар. глобални филмови индустрии. Възникването на тези индустрии води до две много важни промени в битието на филма – първо: днес все по-голяма част от филмите се произвеждат като копродукции и второ: артефактите, независимо от мястото си на производство, се разпространяват пред една глобализирана публика. Към това трябва да се прибави и редуцирането на движещия се образ чрез прост двоичен код, за да бъде включен в мрежата на интернет. Този процес по същността си е акт на делокализация филмовото произведение, на интегрирането му в един виртуален свят без граници. Това обстоятелство изисква на всяко равнище нов подход към кинематографичната продукция – от начина, по който се анализират отделните произведения, до методологиите на изследване на глобалните филмови индустрии. Възможност за по-адекватен подход към новото глобално битие на киното дава терминът

1Massey, Doreen B.A Global Sense of Place. – In: Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. иMassey, Doreen B. For Space. SagePublications, 2005)

Братоева–Даракчиева14

транснационално кино, предложен от Елизабет Езра и Тери Раудън в предговора към сборника Transnational Cinema. TheFilmReader. (New York, 2006). В моя текст, приложимостта на този термин по отношение на различни съвременни филмови практики е илюстрирана с анализи на транснационални филми със световна популярност– Зентропана Ларс фон Трир, Шесто чувство и Следите на М. Найт Шямалан, Тигър и дракон на АнгЛий, Беднякът милионер на Дани Бойл и На прага на рая на ФатихАкин. Тези примери достатъчно убедително илюстрират факта, че понятието национално кино става все по-проблематично в контекста на съвременната филмова култура.

4. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Новото европейско кино – идентичност и транснационалност. Проблеми на изкуството, 2008, № 1, с. 42–47.

Въпросът за идентичността е основен фокус в съвременните изследвания на европейското кино, а анализът на начините, по които се конструира идентичност на екрана – водеща интерпретация на европейската филмова практика. Този подход доминира не само в публикациите, специално посветени на проблема за идентичността в киното, но и в проучванията, насочени към представяне на европейската филмова култура в нейното многообразие и цялост. Основната причина за този интерес е процесът на политическо и културно обединение на Европа. Заедно с това трябва да се отчетат и по-обхватни фактори - глобализацията, настъплението на холивудската и азиатските развлекателни индустрии, миграцията, превръщането на Европа в мултирелигиозен и мултикултурен континент. Статията дискутира върху актуални теми в изследването на съвременното европейско кино в този контекст. Съчетавайки киноведски анализ със социалнокритични коментари, текстът интерпретира най-новите тенденции в киното на нашия континент, като разкрива тяхната транснационална същност на среща между различни европейски кинематографични традиции. Основната идея на изложението е, че в една епоха, когато границите между европейските държави и култури стават все по-пропускливи, понятието за европейско кино трябва да се дефинира в съответствие с хибридната представа за транснационалната култура. Затова и проблемите за европейската идентичност и нейните репрезентации на киноекрана трябва да се разглеждат в контекста на дебата за културния плурализъм. Теоретичните постановки на статията са подкрепени с обзор на европейски филми от последното десетилетие, чийто хибридни наративи са ориентирани към различни национални и културни общности и които демонстрират въздействието на новите медийни технологии върху изкуството на един все по-взаимнообвързан свят. Целта на изложението е да се докаже тезата, че нарастващата дифузност на културните граници генерира съществени промени, както в естетиката, така и в посланията на европейското кино, подчертавайки ролята на транснационалните европейски филми за формирането на нова мултикултурна европейска идентичност.

5. Братоева, Ингеборг. Наднационалният европейски филм. Кино, 2004, № 4, с. 32-34. Нова Европа е изправена пред предизвикателството да изгради новата си идентичност. Новото европейско може да изиграе важна роля за оформянето на единно културно

Братоева–Даракчиева15

пространство, защото киното принадлежи към символния свят на образите, в който се създават знаци на принадлежност и се конструират идентичности. Европейските медийни елити са единодушни, когато отреждат на европейското кино значителен принос за гарантиране на културното многообразие на континента. Институции и фондове към Съвета на Европа (например Евроимаж и програмите “Медия”), регионални продуцентски и разпространителски мрежи и различни трансгранични обединения полагат целенасочени усилия в тази посока.

За съжаление обаче, новото европейско кино е в парадоксална ситуация: европейският медиен елит залага на него като на важно средство за формиране на нова идентичност, европейските институции го финансират и лансират като основен елемент на обща културна политика, но европейската публика не го гледа, защото предпочита развлечението по американски модел.

В този контекст Европа реагира на настъплението на глобалните аудиовизуални индустрии, усвоявайки основното им оръжие, транснационалната продукция, и я превръща в еталон за новото кино на обединена Европа. Отново парадокс – противодействайки на глобализацията чрез копродукции европейското кино всъщност се подчинява на глобалната тенденция, отхвърляща идентификацията на екрана по географски принцип. Какво следва от това? Нима отказът от географски критерий не застрашава съществуването на самото понятие “европейско кино”? Не се ли поставя под съмнение идентичността на отделните европейски кинематографии? И каква всъщност е националността на петдесетината копродукции, спонсорирани ежегодно от Евроимаж?

Търсейки отговор на тези въпроси евробюрократите са съчинили не особено удачния термин ненационален филм, все още неясно дефиниран. Аз бих нарекла този тип европейско кино по-скоро наднационално,без автоматично да прилагам това понятие към всяка копродукция, нито пък към всеки филм с мултикултурален сюжет и претенции за космополитизъм. То предполага разбиране за европейското кино като обединяващ фактор на разноезична публика, кино, което създава собствени пространства, еднакво достъпни за естети и маргинали, за публика от Изток и Запад, за вярващи и атеисти, за европейци и неевропейци. Това европейско кино е преди всичко разбираемо и диалогично, ориентирано към общочовешките дилеми. Няколко примера от началото на новия век: “Балзак и малката китайска шивачка” (Франция и Китай, 2002); “Самсара” (Германия, Франция, Италия и Индия, 2001); “Как Хари се превърна в дърво” (Ирландия, Италия, Великобритания и Франция, 2001); “Само Марта” (Австрия, Германия, Италия и Швейцария, 2001); “Мъжът без минало” (Финландия, Германия и Дания, 2002); “Петте обструкции” (Дания, 2003); “Времето на вълка” (Франция, Австрия и Германия, 2003) и др. Тези филми говорят от екрана на филмов език, който улеснява диалога върху универсалните теми за близостта и отдалечеността, за изолацията и принадлежността.

През последните десетилетия най-младото поколение европейски режисьори дебютира и се утвърждава на екрана изключително в копродукции. Това е нова ситуация за европейското кино. Европейската филмова традиция е свързана със самоидентификацията на различните национални школи. Нещо повече, близо седемдесет години националността обикновено е изходен аргументи при

Братоева–Даракчиева16

интерпретацията на филмовите текстове, жанровете и авторските стилове. Понятията Немски експресионизъм, Съветски авангард, Италиански неореализъм, Френска нова вълна, Чешко чудо изтъкват спецификата на европейското кино в контекста на определени национални култури.

Системата на копродукции естествено стимулира изграждането на множествена идентичност и новото европейско кино все повече лансира и отстоява мултикултурализма като основна ценност. В диалог между различните кинематографични традиции се раждат новата идентичност и новото кино на обединена Европа, киното на наднационалния филм, който очаква своята положителна дефиниция.

6. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Копродукцията – модел и за големите. Кино, 2010, бр.2, с. 18-20. Въз основа на филмите, включени в извънконкурсната програма на София Филм Фест 2010, се разсъждава върху копродукцията като производствен принцип и значението ѝ за бъдещето на европейското кино. Разглеждат се, както копродукции, ориентирани към специфични проблеми на националната идентичност ( „Бялата лента” на Михаел Ханеке и „С куршум в главата” на Жан-Пиер Жьоне ), така и копродукции, с които най-младите режисьори обогатяват европейския филмов пейзаж с елементи, традиционно чужди на европейската култура („Тя, китайката” на ШиаолуГуо, „Лице” на ЦайМин-Лиан, „Йерихон“ на Кристиан Пецлод и др.) Особено внимание е отделено на европейските копродукции, в които става дума за отношенията между европейската традиция и мюсюлманската култура („Аджами” на СкандарКопти и ЯронШани, „Ливан” на Самуел Маоз, „Пророк“ на Жан Одиар и „Храна за душата“ на ФагихАкин). Проследява се, как този тип копродукции въвеждат в европейското кино все по-категорично темите за близкоизточните конфликти, ислямският тероризъм и мултикултурността, разширявайки тематичните му хоризонти и проблематиката му. Правят се обобщения за активната роля на Франция и Германия, двете кинематографии, защитени с ефективни протекционистки закони и щедро спонсорирани с публични средства, за развитието и утвърждаването на копродукцията като основен производствен модел в съвременното европейско кино.

7. Братоева, Ингеборг. Травма и стереотип в постюгославското кино. В: Изкуствоведски четения 2005. София: Институт за изкуствознание, 2005, с. 190-197. Статията изследва влиянието на разпадането на общото югославско политическо и културно пространство върху киното от бивша Югославия. В този текст, публикуван преди осем години, за първи път в българското кинознание се въвежда терминът постюгославско кино, който се отнася за все по-отдалечаващите се една от друга нови кинематографии, появили се след разпадането на Титовата Югославия. Анализирани са деветнадесет филма, създадени между 1994 г. и 2004 г., върху които се правят обобщения за различните екранни репрезентации на принудителната промяна на идентичностите в едно някога единно културно пространство и последствията от тази

Братоева–Даракчиева17

смяна за новопоявилите се кинематографии. Сравнително изследване на различни перспективи към този болезнен процес очертава една новопоявила се формула в постюгославското кино, наречена сараевски стереотип. Този стереотип възниква и се утвърждава в редица копродукции, посветени на войната в Босна от 90-те години, и реализирани в сътрудничество между кинематографиите от бивша Югославия със западни партньори. Многобройните филми, които се създават според сараевския стереотип се отличават с някои устойчиви драматургични харакетристики. Това са наративи за ирационална омраза, хладнокръвно братоубийство, невъзможна любов, разказани с черен хумор.

Заключителната част на статията е посветена на повявяващите се в средата на миналото десетилетие първи опити постюгославското кино да се освободи от сараевския стереотип и предложи негови художествени алтернативи – позитивни образи на трансформацията на идентичностите и по-оптимистичен поглед към бъдещето. Щастливите развръзки започват да се появяват в постюгославското кино след 2004 г. и настъпват против на логиката на действието, но според логиката на смяна на обществените приоритети – след мръсната епопея за насилие, братоубийство и изгнаничество в средата на десетилетието постюгославското кино преоткрива радостта от обикновения живот.

8. Братоева, Ингеборг. Лудост, смърт и любов по балкански. ЛИК, 2006, №4, с. 60-61.

Проследявайки развитието на балканската селекция на София филм фест в продължение на пет години (2001– 2006), на базата на анализи на двадесет филма от Балканите, статията изследва стереотипите на репрезентация – както стереотипния образ на човека от Балканите предлаган от европейското кино, така и стереотипите на представяне на западния човек в балканските филми. Опитът да се проследи преодоляването на екрана на втвърдените представи за Балканите като територия на агресия, братоубийство и мачизъм е направен върху конкретни филми на Дамян Козоле (Словения), Хървойе Хрибар (Хърватия), Сергей Станойковски (Македония), Ахмед Имамович (Босна и Херцеговина), Тудор Джурджу и Кристи Пиу (Румъния), и турския филм омнибус „Истанбулски приказки“,. Специално внимание е отделено на жанровете, в които киното от Балканите най-често оперира със стереотипи. Поставени са акценти върху пародията и психологическата драма. Пародията – в качеството ѝ на любим жанр на балканските режисьори, особено подходящ за преосмисляне и отхвърляне на стереотипите, а психологическата драма – като жанрът, формиран върху разкриване на индивидуалната психика, а от тук – и на човешката уникалност, все пътища за преодоляване на стереотипното мислене. Дискутира се и актуалната тогава проблематика на балканското кино, неговата социална ангажираност, но заедно с това се поставя и въпросът за пълното отсъствие на духовно измерение на произведенията – най-големия недостатък на киното от региона. Коментира се и тенденцията на балканското кино към хипертрофиран стремеж да се показват неща извън нормата, влечението на авторите към лудостта и отчаяната им естетическа екстравагантност, с която се опитват да заглушат чувството за нравствена безизходица.

Братоева–Даракчиева18

В този контекст е коментиран и българският филм „Лейди Зи“ (2006) на Георги Дюлгеров, който вместо със стереотипи, борави с житейски избори, за да създаде, напук на мизерията на съществуването, герои-изключения и личности. Мисля, че това е и верният път на доброто балканско кино - отвъд клишетата на отчаяното веселие, в търсене на истински контакт – между героите на екрана, между творците зад камерата, между личностите и културите.

9. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. В ъгъла, на Балканите или светът от балкански ъгъл?. ЛИК 2010, бр.4, с. 62-64. Текстът проследява промените в балканското кино, настъпили пет години след публикуването на предишната статия. Базата на анализ отново е балканската селекция на София Филм Фест. Най-новите тенденции в балканското кино са съпоставени с европейските филми с балканска тематика, получили значимо международно признание между 2006 г. и 2010 г.: „Храна за душата” (2009) на ФатихАкин; „Прахът на времето” (2008) на Тео Ангелопулос; „Незараснали рани” (2009) на Данис Танович; „Гърбавица” (2006) на Ясмила Жбанич; „Освобождение в 26 снимки” (2009) на Иван Римляк и Марко Шкобал; „Пътуващо кино” (2009) на Титус Мунтеан и „Чакай ме, няма да дойда” (2009) на Мирослав Момчилович. Разгледани са различията в стиловите подходи в чисто балканските филми, (например „Чакай ме, няма да дойда” и „Объркана броеница“) и произведенията на балкански режисьори, реализирани като копродукции със западни продуценти. Специално внимание е отделено новата ърбън вълна в постюгославското кино – след пожарите от военните филми най-сетне в постюгославското кино идва ред и на спокойния ход на живота. Драмите на войната остават във филмите от вчера; новото поколение иска да обича, да се напива с приятели и да се мотае днес, без да го е грижа, какво ще се случи утре. Режисьорите от новото ърбън течение в постюгославското кино избират да разказват за герои, достатъчно млади, за да не са преки участници във военните трагедии, за инфантилните, апатични и немотивирани деца на времето на разпада. Обръщайки се към темата за безкрайно проточилото се тийнейджърство, най-младите постюгославски режисьори се включват в дебата по един от най-сериозните проблеми на съвременното западно общество. Заедно с това, потъването им в личното и разработването на една нова романтика е и естествена реакция на тези млади творци към продължителното преекспониране на националното и социалното в постюгославското кино. Разбира се, традицията на филми със съдбовно по балкански нажежени конфликти продължава да се развива и след 2005 г. – например „КаталинВарга” (2009), румънски сюжет за дебюта на британския режисьор Питър Стрикланд и „Словенка” (2009) на словенеца Дамян Козоле. Макар и с различна тематика, тези ленти дълбаят в една преексплоатирана посока – сексът, насилието и парите като най-голямата прокоба над балканската жена. И двамата режисьори прибягват до традиционния мрачен стил на балканско представяне и самопредставяне, който набира инерция още от „Носферату – симфония на ужаса” (1922) на Мурнау. Без да разказват откровено вампирски истории, тези филми с претенции за съвременни социални драми остават в капана на традицията и на инерцията на преексплоатирания конфликт Изток-Запад. Такъв е и българският филм „Прогноза” (2009) на Зорница София, който също се гради върху противопоставянето на „тук” (на Балканите) и „там” (в Лондон). Въпреки претенциите

Братоева–Даракчиева19

за освободеност и космополитност и този филм затъва балкански стереотипи – на псувните, на мачовщината и на немотивираната агресия. Точно обратен е подходът на младите румънски режисьори, които държат с разкази, построени върху особения съспенс на ежедневието, който вече може да се смята за запазена марка на румънската школа. Примерите са „Медал за храброст“ на Калин Петер Нецер и „Пътуващо кино“ на ТитусМунтеан. Те отлично олицетворяват усилията на новото румънско кино да открива последствията от обществените катаклизми, вглеждайки се в малкия човек и в детайлите на неговия живот. Същата амбиция е заложена и в най-добрите сред останалите балкански филми. Надявам се тази тенденция да се утвърди и балканското кино най-сетне окончателно да напусне територията на мрачната екзотика и да стъпи трайно върху един по-дълбок интерес към човешката индивидуалност.

10. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Турско кино извън мелодрамата. В: Изкуствоведски четения 2011. София: Институт за изкуствознание. (Под печат) Целта на статията е да се очертаят естетическите характеристики на турското кино за голям екран от последното десетилетие, едно от най-значителните явления в най-новото европейско кино. Отправна точка на този анализ е историческият контекст, който способства днешното развитие на турското кино да го превърне в един от най-интересните феномени в съвременната европейска филмова култура. Новото турско кино, което днес жъне успехи по големите кинофестивали се появява като резултат на дългогодишна непрекъсната традиция на многобройно и успешно кинопроизводство. През 60-те години на миналия век, с около 200 филма годишно Турция е третата кинематографична сила в света след Япония и Индия. САЩ са на четвърто място. Независимо от факта, че тази продукция се състои преди всичко от комерсиални ленти – екшъни, еротични филми и мелодрами, стабилното производство и внушителното количество филми са основа на професионализъм. Към средата на 70-те години и в Турция телевизията заема подобаващото й място на основно забавление за мнозинството и в турското кино започва процес на отчетлива естетическа диференциация между телевизионните сериали за масово забавление и авторското кино. Режисьорите автори, които през последното десетилетие извоюваха международния авторитет на турската нова вълна, съзнателно адресират своите нискобюджетни независими продукции към образованата, елитна национална и интернационална публика, която търси в киното средство за проблематизиране на действителността и естетическо удовлетворение, а не средство за бягство от реалността. Като образец за този вид турско авторско кино е разгледано творчеството на режисьора Нури БилгеДжейлан. Подробно е анализиран филмът му „Облаци през май” (2000), представителен за посоката, в която се развива турското авторско кино от 2000 г. насам. Обръщайки се към обичайното течение на живота и ежедневните проблеми на обикновените хора и отказвайки се от интригата и сензацията, характерни за мелодраматичната традиция на турското кино, Джейлан и колегите му се стремят да доведат зрителя до мащабни изводи, до философско обобщение на цялата картина на битието. Така работят Йозан Алпер в „Есен” (2009), Семих Капланоглу в трилогията „Яйце” (2007), ”Мляко” (2008) и „Мед” (2010, със „Златна мечка” от Берлинале), дебютантите Зехра Дерия Коч, Улкю Октай, АхуЙозтюрк, Омер Емре Октай („Истории от

Братоева–Даракчиева20

Карс”, 2010), Селим Гюнеш със „Снежнобяло”. За стила на новото турско кино са характерни актьорска игра, изградена върху микрожестове и работа с чисто визуалните възможности на киното. Търсенето на чист кинематографизъм е най-сериозната амбиция на новото турско кино за голям екран.

11. „Балканско арткино“. Изкуствоведски четения 2012, Институт за изкуствознаие, 2012. (Под печат) След кратка характеристика на арткиното като художествена форма, възникнала и развила се в контекста на европейското авторско кино, в историческа перспектива се изследва артикното, създавано на Балканския полуостров. Неразделна част от културата на Европа, балканското арткино има своите първи образци още от 10-те години на миналия век – през 1917 г. гръцкият режисьор ДимосВрацанос започва в Атина снимките на религиозната драма Изкачване на Голгота, решена в стила на тогавашното арткино. През 1931 г. излиза на екран Дафнис и Хлоена ОрестисЛаскос по романа на Лонгин, класическо арткино, който за пръв път донася международна известност на гръцката кинематография.

След ІІ Световна война и в гръцкото, и турското кино се появяват артфилми, реплики на италианския неореализъм, а МихалисКакоянис и НикосКундурос продължават поетичната линия, започната от Ласкос. През 60-те години най-интересни в балканската перспектива на арткиното са югославските филми от периода 1961-1972, т.нар. Югославски нов филм.През 70-те се появяват и филмите на Ангелопулос, сочен като един от най-изявените европейски артрежисьори, откриватели на филмовия наратив, структуриран (почти) без монтажни преходи и основан върху дълги панорамни кадри и стабилна вътрешнокадрова атмосфера.

След трагичната смърт на Ангелопулос през 2011 г., турският режисьор Нури БилгеДжейлан остана единственият голям артрежисьор на Балканите. Последната част на текста разглежда най-новата лента на ДжейланИмало едно време в Анадола (2011). Фабулата на филма е лишена от събития и разказът следва произволното лутане на героите. Подобно на Антониони, Ромер и Вендерс, Джейлан обръща повече внимание на бездействието, отколкото на действията на героите, довеждайки до предела ѝдоминацията на усещането за време и място, над последователността на действието. По-голямата част от 150-минутния филм е изградена върху прословутото tempsmort (мъртво време), най-важното наративно откритие на арткиното. Чрез подчертано бавен ритъм на разказа и перфектно боравене с естествената светлина Джейлан потапя публиката в алтернативна реалност, за да изведе зрителя до идеята за необходимото за духовното израстване вътрешно преобръщане на личноста. „Имало едно време в Анадола” е дълго пътуване навътре в човека, на което ни води творец, убеден, че мисията на киното е да разкрива невидимите пластове на реалността.

Братоева–Даракчиева21

12. Братоева, Ингеборг. Новото западноевропейско кино и стереотипът на разделението. Проблеми на изкуството, 2004, № 2, с. 27-31. Статията, базирана върху анализите на двадесет и пет европейски филма, създадени през периода 1973-2003, изследва конструирането на идентичности в новото европейско кино. Текстът е фокусиран преди всичко върху творбите, създадени в края на 90-те години на миналия и началото на новия век, филми, които показват силна тенденция на адаптиране на закостенелите стереотипи на противопоставяне от времето на Студената война към новите европейски реалности. Към края на 90-те години в западноевропейското кино се оформя тенденция кризата на европейската идентичност да представя изключително като източноевропейски проблем. Редица режисьори репродуцират познатия стереотип на западната самоидентификация, на героя от Запада, носител на цивилизацията, хуманността и прогреса, противопоставен на също толкова познатия стереотипен герой от Изтока, произведен в „империята на злото“. След 1995 г. негативният източноевропейски стереотип се модифицира на екрана от образа на агента на КГБ, в образите на мафиота, престъпника, сутеньора, проститутката, или в най-добрия случай – на нелегалния емигрант. Тези персонажи неизменно са характеризирани с три основни качества: те са ирационални, неадаптивни към западната култура и принадлежат към най-маргиналните слоеве на обществото. Този подход пречи на европейското кино от това десетилетие да създаде герой с множествена идентичност, медиатор между ценностите на Изтока и Запада. В обобщение – през десетилетието 1995-2005, противно на започналия процес на политическо обединение на Европа, киното реанимира опозицията Изток-Запад и продължава да лансира негативни стереотипни образи на другостта и различието. От друга страна, голяма част от европейските режисьори всъщност са емигранти или деца на емигранти и като такива са носители на множествена идентичност. Част от тях започват да се опитват да преосмислят стереотипното противопоставяне Изток-Запад и да предложат с творбите си ново виждане за възможното взаимодействие и взаимно разбирателство между културите от различните краища на континента. През следващите години това се оказва една от най-продуктивните тенденции в европейското кино.

13. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Православна идентичност и художествена форма във филма на Павел Лунгин „Остров“ (2006). В: Изкуствоведски четения 2007. София: Институт за изкуствознание, 2007, с. 114-120. Статията представлява изследване върху въздействието на православната теология и православния религиозен опит върху кинематографичния език. Изходна точка на анализа са две иманентни качества на киното, които го правят особено подходящо за предаването на религиозни съдържания: камерата овеществява метафорите, без да наруши правдоподобността на действието, а екранът превръща символите във физическа реалност, без да препятства възприемането им като естетически идеи. Най-популярният език на съвременното изкуство, езикът на екрана, има потенциал и на символичен език като „форма на изразяване на една невидима действителност, възприемана от съзнанието“ (Артър Саймънс). Възможността богословски съдържания да бъдат преведени на езика на движещото се изображение се разисква въз основа на критически анализ на руския филм „Остров“ на Павел Лунгин, в качеството му на съзнателен опит християнското богословие да се преведе на езика на екрана и да се провери потенциала му на новоосветен език на Църквата, причислен към множеството нейни езици, свързани с православната теология. В центъра на «Остров» стои проблемът за покаянието, основополагащ за цялото християнство. Покаянието е процес на дълбока вътрешна трансформация, който не може да бъде онагледен от камерата, но филмът поставя тази тема и я разработва

Братоева–Даракчиева22

според християнското разбиране и християнската символика. Действието на филма е разположено в зоната, където видимият свят среща невидимия, а цялото кинематографичното пространство на филма може да се осмисли алегорично. Това е филм притча – битовите ситуации са само контур на чудесните събития, които носят истинския смисъл на разказа и дори най-простите действия на героите са натоварени със символичен смисъл. В същото време това е и първият руски филм, чиито автори открито се идентифицират с православната духовна традиция и подчертават влиянието ѝ върху избрания от тях художествен стил. В този смисъл филмът е новаторски и като тематика, и като изказ. Нещо повече – той е интересен и поради факта, че Лунгин се отказва, както от холивудския тип разказ, така и от схемите на европейската психологическа драма. Режисьорът се е опира изцяло на руската кинематографична традиция от Айзенщайн до Тарковски и сътворява един чисто руски филм – остров на родната си духовна и културна традиция.

14. Братоева, Ингеборг. Нови медии – нова естетическа реалност. В: “Старо” кино – нови медии – “нови” зрители. (Cборник статии). София: НАТФИЗ, Издателство „Валентин Траянов“, 2005, с. 69-75. Текстът е посветен на промените в естетиката на движещото се изображение, предизвикани от настъплението на новите медии. В дискусия с утвърдени световни (Лев Манович) и български авторитети (Божидар Манов) се опитвам да докажа, че новите технологии променят същината на естетиката на екрана. Тази теза е развита и подкрепена с анализ на експеримента на Питър Гринауей „Куфарите на ТълсЛупър, художествен проект, осъществен с творческото намерение да се създаде нова художественост, основана на синтез от осем медии, от най-древни (театрално представление) до най-съвременни (уебсайт, онлайн архив и онлайн игра). Всяка от включените в проектамедии има автономна естетика и екранът се явява само елемент от естетическата система на цялото – мултимедийния проект. Синтезът на различните медии се осъществява не във филмите от поредицата, които са само нейни елементи, а в онлайн архива “Куфарите на ТълсЛупър”. Гринауей и сътрудниците му, наричащи себе си за случая “архивисти”, структурират творбата, осмисляйки художествено комуникативните възможности на интернет пространството. Така в контекста на мултимедийния проект филмът губи първенствуващото си значение и се оказва равнопоставен на онлайн играта. Това, разбира се, променя естетиката и на самото кино. Компютърната революция усилва тенденцията за преодоляване на фотографичността на екрана и чрез екрана, като прави възможно създаването на естетическа конкретност без никакъв референт в действителността. Особено място в този процес заема комуникацията на потребителя с творбата чрез компютърния интерфейс, който също е част от произведението и упражнява силно влияние върху възприемането му. От зрител на филм човекът се превръща в посетител на уеб сайт, а ако инициаторите на проекта са заложили възможност за това – и в участник в проекта. Така зрителят, има възможност да създаде на ново художествено равнище свой собствен наратив, заличавайки границите между творбата и представите си за нея чрез избор на линкове. Това навлизане на зрителя в пространството на произведението упражнява влияе и върху естетиката на „класическото кино“, където дигиталната камера прониква все по-дълбоко във вътрешността на кадъра. „Руската съкровищница“ на Александър Сокуров и „Догвил“ на Ларс фон Триер са често цитирани примери за такова абсорбиране на зрителя в пространството на филма. На английски език кадър е frame – същата дума се употребява и за рамка. Процесът на сваляне, на заличаване, на прекрачване на рамките е универсален за киното от епохата на новите медии. Отворената структура, характерна за Мрежата, налага все

Братоева–Даракчиева23

по-силно своя отпечатък върху изкуството на движещото се изображение, люлеейки го върху тънката паяжина на нов тип комуникация – случайни асоциации, разсеяни кликове с мишката и свободно сърфиране през едно мимолетно време-пространство. Именно, тази мимолетност се оказва жизнено необходима, за да бъде изтръгнат дигиталният образът от небитието му на набор от данни, да бъде изведен на екрана на компютъра и да бъде превърнат в артефакт.

15. Братоева, Ингеборг. Дигиталната истина. В: Дигиталният екран (Cборник статии), София: НАТФИЗ, Издателство „Валентин Траянов“, 2004, с. 34-40. През последните двадесет години дискусията за автентичността на движещото се изображение се усложни особено поради заличаването на границите между документ и дигитално генериран образ и възможността за конструиране на екранна реалност, в която двата вида елементи се съчетават огранично. Достверността се превърна в илюзия, а илюзията започна да се възприема като достоверна. Мащабите на днешната промяна са съизмерими с революцията в представите за автентичност на образа, настъпила с откриването на фотографията. Сега обаче става дума не просто за възпроизводимост, а за производство на изображения сякаш “от нищото”, на магическото им призоваване от виртуална реалност, кодирана в софтуеъра.

В епохите преди „техническата възпроизводимост“ (Валтер Бенямин) съществуват два напълно противоположни подхода към реалността: от една страна непосредственият опит, а от друга – условността на изкуството. Тези два подхода в продължение на столетия са очетават две ясно разграничени сфери на човешкото възприятие. С появата на технически способи (фотографията, киното) за запечатване на действителността, такава каквато е, начините, по които хората оформят представите си за достоверност се променят драстично. Зрителят от епохата на техническата възпроизводимост се доверява на спорното свойство на обектива да запечатва действителността без да я деформира. Това качество, теоритчески осмислено от Андре Базен, оформя възгледа за присъщото на обектива “доверие в жвота”, наречено от Базен фотографичност.

Като проследява хронологически манипулирането на фотографското и кинематографското изображение, моят текст поставя проблема връзките между истинната и симулираната действителност в исторически контекст и въпроса за ролята на дигитализацията в този процес. От техническа гледна точка дигитализацията представлява унифициране на изображенията чрез свеждането им до поредица от две цифри, нули и единици. Тази операция отваря път към създаване на единна екранна реалност, съчетаваща органично документален и виртуален образ – т.е предлага възможност за тотална подмяна на документа с компютърно генерирано изображение, напълно реализирайки потенциала на екрана като матрица за манипулации.

Жан Бодрияр изгради съществена част от теорията си за постмодерния симулакрум именно върху имагинерността на електронното изображение. Факт е, че в технологично развитите култури представата на човека за света е доминирана от изображения, създадени по технически път, от образи, които нямат негатив, т.е. материален референт за връзка с действителността. Движещото се изображение е придобило двойствен характер – то е едновременно елемент и фактор за поддържане на постмодерния релативизъм. Стремежът на определени среди да контролират

Братоева–Даракчиева24

обществото чрез илюзии не е нов - триумфът на дигиталната симулакра е само знак за техническото усъвършенстване на средствата за въздействие. В този смисъл най-сериозните социални последствия от развитието на дигиталната техника са небивалото досега засилване на мощта на продуцентите и разпространителите на движещи се изображения и многократно увеличеният мащаб на възможните злоупотреби и на засиления контрол върху възприятията, ценностите и в крайна сметка –върху посоките на развитие на обществото. Затова големият въпрос за дигиталната истина остава открит – бъдещето ще покаже, дали хората ще позволят да бъдат превърнати в манипулирана маса или ще съумеят да съхранят способността на HomoSapience за съзнателен избор.

Статии, публикувани научни издания:

1. Братоева, Ингеборг. Балканско кино вместо балкански синдром. Сп. Кино , бр.

1/2001, стр.11-13.

2. Братоева, Ингеборг. Балканско кино dejavue. - Сп. Кино, 2003, № 3, 25-27.

3. Братоева, Ингеборг. Балканското кино открива щастливия финал. Сп. Кино,

2005, №2, 43-45.

4. Братоева, Ингеборг. Ирландско ли е ирландското кино? – Сп. Кино, 2004, № 2,

20-22.

5. Братоева, Ингеборг. Кино направено с “красота и страст”. - Сп. Кино, 2004, № 6.

6. Братоева, Ингеборг. Котбус 2006 – изпитанията на коннюнктурата. ЛИК, 2006,

№12, 73-74.

7. Братоева - Даракчиева, Ингеборг. Голямата носталгия и малките драми. – Кино,

2005, №6, 34-35.

8. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. Автограф като ангелско крило (ВимВендерс). –

Кино, 2007, 2, 16-18.

9. Братоева - Даракчиева, Ингеборг. Европейското кино между ада и рая. Кино,

2006, №2, 17-20.

10. Братоева - Даракчиева, Ингеборг. Европейското кино на “Киномания 2006 –

тестване на границите. Кино, 2006, №6.

Братоева–Даракчиева25

11. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Истории за насилие. – Кино, 2009, 2, 23-26.

12. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Прехвърляне на мостове – балканското кино –

Кино, 2, 2011, 25-29.

13. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Румънската нова вълна – стари средства, нов

стил. Осми изкуствоведски четения, София: Институт за изкуствознаие, 2010, с.

211–217.

14. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. Уроците на италианския политически трилър. –

Кино, 2007, 3, 22-28.

15. Bratoeva, Ingeborg.TheNordicCompetition: ProficiencyOverOriginality

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2009/goteborg/nordiccomp_ibratoeva.htm

16. Bratoeva, Ingeborg. TomorrowMorning: AnOldFormulaforthe New

EastEuropeanCinema.

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2006/cottbus/cottbus_06_tomorrow_morni

ng.htm

17. Bratoeva, Ingeborg. “Pride, Prejudice, andStereotypes” FIPRESCI (2003)

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2003/bratislava_2003/bratislava2003_ibrat

oeva.htm

18. Bratoeva, Ingeborg. "Unrelated" andOtherFirstFeatures: DebutsandStereotypes.

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2007/london/debuts_ibratoeva.htm

19. Bratoeva-Darktchieva, Ingeborg. ClosedSpaces, VirtualPlaces:

TwoDebutesFromtheDigitalAge.http://www.fipresci.org/festivals/archive/2011/berlin/

jbratoeva.htm

Публикувани статии по темата на монографията "Български игрално кино

от "Калин Орелът" да "Мисия "Лондон"

20. Братоева, Ингеборг. Българското кино - пеш по Бруклинския мост. В. Култура

(брой 42): стр. 5.

Братоева–Даракчиева26

21. Братоева, Ингеборг. Българското кино и кризите на

идентичността.Cinema.bgISSN 1311-6819, Декември 2004.

<http://www.titra.net/cinema/index.php?part=komentar>.

22. Братоева, Ингеборг. Българското игрално кино 2000-2003: присъствия и

отсъствия. – Сп. Кино, 2003, № 4, 14-19.

23. Братоева, Ингеборг. Героят в българското тоталитарно кино - герой, жертва,

мъченик и светец на утопията. Сп. "Проблеми на изкуството", бр.1/2002, стр.58-

62.

24. Братоева, Ингеборг. Дебютът като жанр. В. Култура (брой 46): стр. 5.

25. Братоева, Ингеборг. Дяволска му работа! ("Опашката на дявола"). Сп. Кино , бр.

4/2001, стр.3-5.

26. Братоева, Ингеборг. „Европолис” или смърт в делтата. – Литературен вестник,

бр.11, 19 март 2009.

27. Братоева, Ингеборг. Златна роза 2002: Средното поколение атакува, сп. Кино ,

бр. 6/2002, стр.16-18.

28. Братоева, Ингеборг. Изпитанията на контекста, сп. Кино , бр. 2/2002, стр.6-8.

29. Братоева, Ингеборг. Ко-латерални щети от копродукцията. В. Култура 19, 1999:

с. 7.

30. Братоева, Ингеборг. Любов по време на тоталитаризъм. – 12 урока за ЕС: Урок

десети, С: СБФД, 2005, 12-15.

31. Братоева, Ингеборг. Крилете на песента и на желанието. – 12 урока за ЕС: Урок

седми, С: СБФД, 2005, 12-15.

32. Братоева, Ингеборг. Сезонът на късните дебюти. Сп. Кино , бр. 6/2000, стр.31-

33.

33. Братоева, Ингеборг. Сложността на човека. Владислав Икономов. В: 12

Международен София Филм Фест (Каталог). София: март 2008, с.161.

Братоева–Даракчиева27

34. Братоева, Ингеборг.Соцреализъмнавсегда!, в. Капитал (КапитЕл) бр. 2 (122)/

2002, стр. ІІ.

35. Братоева, Ингеборг. Филмите спореха с официално налагания стил. Кино, 2005,

№2, 32-33.

36. Братоева, Ингеборг. Христо Христов. (Портрет). – В: Международен София Филм

Фест. (Каталог). С., 2005, 152.

37. Братоева, Ингеборг. Чалга екзистенциализъм. В. Капитал (КапитЕл) 7 април-13

април 2001, стр. ІІІ.

38. Братоева, Ингеборг. Българското игрално кино от началото на ХХІ век. –

Проблеми на изкуството, 2012, бр.3, с. 3-8.

39. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. Игралната 1968 и други години. – Кино и

време, 3 (30), 2008.

40. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Ловец на сънища – Костадин Бонев на 60

години –, 1, 2011, 8-11.

41. Братоева-Даракчиева, Ингеборг.Смяна на караула по време на криза – Кино, 5-

6, 2010.

42. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. Тоталитаризъм и идентичност в българското

игрално кино. – Кино и време, 2 (29) 2007, 95-110.

43. Bratoeva, Ingeborg. TheBulgarianCinemainSearch of itsIdentity. In: arsdanubiana.

Donumenta 2005: republic of bulgaria. Ed. ReginaHellwig – Schmidt. Regensburg,

2005. 218-220.

44. Bratoeva, Ingeborg.Bulgariancinemainthe 1990’s: theSearchfor a New Identity. –

Bulgarian – American Dialogues. Proceedings of theEightJointMeeting of

Bulgarianand North American Scholars, Varna, Bulgaria, June 13 -15, 2008 and of

theSeventhJointMeeting of Bulgarianand North American Scholars, Ohio, USA,

October 9-12, 2003, Sofia, 2010, “Prof. MarinDrinov” Publishing House, 524-231.

Братоева–Даракчиева28

45. Bratoeva, Ingeborg.IvanNichev. AftertheEnd of the World.

CollateralDamagesCausedbytheCoproduction. MOVEAST (International

FilmPeriodical) 6/2001. Budapest, Hungary, pp. 72-74.

46. Bratoeva, Ingeborg.ModelsinBulgarianCinema - AestheticandSocialFunction. - In:

Българистиката в зората на двадесет и първи век: Българо-американската

перспектива за научни изследвания. София: Гутенберг, 2000, стр.172-180.

47. Bratoeva-Daraktchieva, Ingeborg.TheUnexpectedRevival of a

Genrehttp://www.fipresci.org/festivals/archive/2009/sofia/unexpected_revival_ibreto

eva.htm.

48. Bratoeva-Daraktchieva, Ingeborg.Zift. – Den 37. Norskefilmfestivalen. (Catalogue). –

Haugesund, Norway, 2009, 74.

49. Bratoeva, Ingeborg. Zift. Program 32. Göteborg International FilmFestival, 2009,

110.

Обзори, рецензии, публицистика

50. Братоева, Ингеборг. Алтернатива на търпимостта. Сп. Етнорепортер, 5/2001,

стр. 44-46.

51. Братоева, Ингеборг. Божидар Манов. Дигиталната аудиовизия. – Сп. Проблеми

на изкуството, 2004, № 2, 27-31, 59.

52. Братоева, Ингеборг. Британски прелести (Сам Мендес и киното - флирт през

антракта или любов за цял живот). В. Капитал (КапитЕл) (1-7 април 2000):

стр.ІІІ.

53. Братоева, Ингеборг. Владетелите на империята, В. Капитал (КапитЕл) 7 (127)16

2002, стр. ІІІ.

Братоева–Даракчиева29

54. Братоева, Ингеборг. Вятърът на промените в платната на Кита" - Сп. Кино , бр.

2/2001, стр.20-23.

55. Братоева, Ингеборг. Горан Ребич и неговият "Югофилм": В търсене на

идентичност между два свята", Сп. Кино 2 (1999): стр. 42-45.

56. Братоева-Даракчиева, Ингеборг.Границата на зрелостта – ЛИК, 2011, 4.

57. Братоева, Ингеборг. Двойният Лебовски или история за живота и смъртта. Сп.

Екран, февруари 1999: стр.52.

58. Братоева, Ингеборг. Дистанцията на равносметката. В. Капитал (КапитЕл) 16-22

март, 2002.

59. Братоева, Ингеборг. Дюренмат на българска сцена - подстъпите към епическия

театър. Сп. Театър, бр.1/2002.

60. Братоева, Ингеборг. Евтаназия или бъдеще за немското кино. В. Култура, бр.17

(2178), 2001, стр. 12.

61. Братоева, Ингеборг. Екранът срещу канона. ("Хайка за вълци") В. Труд, 21 май

2005.

62. Братоева, Ингеборг. Къде е големият въпрос. В. Капитал (КапитЕл), бр. 2 (71)/

2001, с. ІІ.

63. Братоева, Ингеборг. Магията "Хари Потър. В. Капитал (КапитЕл) 7 (127)16 2002,

стр. І-ІІ.

64. Братоева, Ингеборг. Младото лице на Европа. - Сп. Кино, 2003, № 4, 52-55.

65. Братоева, Ингеборг. Новият лагерен огън. В. Капитал (КапитЕл) бр.12 (30): стр.

ІІ.

66. Братоева, Ингеборг. Новото кино и проблемът за принадлежността. – В: Кино и

глобализация. (Cборник статии). Съст. Божидар Манов. С.: НАТФИЗ, Валентин

Траянов, 2003. 70-76.

67. Братоева, Ингеборг. Оцелелите като излишни. В. Капитал (КапитЕл) (15-21

януари 2000): стр. ІV.

Братоева–Даракчиева30

68. Братоева, Ингеборг. С вкус на следобеден чай. Прекрачването на границите –

географски, етнически, културни – фокус на тазгодишния Лондонски филмов

фестивал. - Light (Приложение на в-к “Капитал”), 46, 17 – 23 ноември 2007, 12-

13.

69. Братоева, Ингеборг. Стихията на времето, което предстои. – Сп. Кино 2003, №6.

70. Братоева, Ингеборг. Танц с властта и естетиката. В. Капитал (КапитЕл) 13 март-6

април 2001, стр. ІV.

71. Братоева, Ингеборг. Хайка за вълци - телевиионен катарзис в шест части. В.

Култура , бр.1 (2162), 2001, стр. 4.

72. Братоева, Ингеборг. Хари Потър и тъмните сили. В. Капитал (КапитЕл) бр.49,

2002, стр. ІІІ.

73. Братоева, Ингеборг. Чудеса по поръчка. В. Капитал (КапитЕл) бр.49, 2002, стр.

І-ІІІ.

74. Братоева, Ингеборг. I LoveБриджит. В. Капитал (КапитЕл) бр. 33 (102)/ 2001,

стр. І-III.

75. Ингеборг Братоева-Даракчиева.Арткино по балкански. ЛИК, бр. 4, април 2012,

66-67.

76. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Българският кинопроцес – „временно

замръзяване” или перманентна драма? (Рецензия за книгата на Неда

Станимирова „Кинопроцесът – „замразен” временно.), Кино, 2012, с. 18-19.

77. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Записки по телевизията. (Рецензия за книгата

на В. Михайлов “Записки по телевизията”, 2006). – Проблеми на изкуството,

2009, 1, 58-59.

78. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. “Киномания 2007” и Зоната. – Кино, 2007, бр.6,

28-30.

79. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Критерият за изкуство. – Кино, 2007, бр.6, 6-7.

80. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. Краков 2008. – ЛИК, бр.7 (юли), 2008, 60-61.

Братоева–Даракчиева31

81. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. На кръстопът. – Кино, бр.2, 2008, 19-21.

82. Братоева - Даракчиева, Ингеборг. Подсъзнание, свръхсъзнание и кино. Кино,

2006, №1, 24-25.

83. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Пътепоказател в гледането. (Рецензия за

книгата на Петя Александрова „Изгубени в гледането. Бариери пред аудио-

визуалните медии”) Проблеми на изкуството, 2012, бр. 3, с. 80.

84. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. Със списание “Кино” по пътя към Европа. В: 60

години списание “Кино” (Сборник), СБФД, София 2007, 75-82.

85. Братоева- Даракчиева, Ингеборг. Фестивалът отвъд сензацията. – Кино, бр.1,

2008.

86. Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Човек не може да бъде наистина добър, ако не

разпознава злото. Кино, 2012, бр. 2.

87. Bratoeva, Ingeborg. A Group Portrait of anAgingEurope.

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2008/krakow/group_aging_europe.htm

88. Bratoeva, Ingeborg. Cracow 2008.

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2008/krakow/krakow_ndx.htm

iКино (Энциклопедический словарь), Москва, 1968, 402. ii Пак там, стр. 402.