Информационно-методический ... · 1 Methodisches Informationsjournal des BiZ– Bildungs – und Informationszentrums im Deutsch-Russischen Haus in Moskau

1

Methodisches Informationsjournal des BiZ–

Bildungs – und Informationszentrums im

Deutsch-Russischen Haus in Moskau

Информационно-методический журнал

BiZ – Образовательно-информационного

центра в Российско-немецком доме

в Москве

Проект осуществляется Автономной некоммер-

ческой организацией в пользу немецкого

меньшинства «Брайтенарбайт» при поддержке

Федерального министерства внутренних дел

Германии

Издатель

АНО «Брайтенарбайт»

Редакционно-издательская поддержка

BiZ – Образовательно-информационный центр

Главный редактор

Екатерина Церр

Выпускающий редактор

Ольга Штейн

Корректор текстов

Светлана Свич

Компьютерная верстка

Мереке Жусупов

Адрес редакции: 119435, г. Москва

ул. Малая Пироговская, д. 5, оф. 42

тел. (+7 499) 246 00 29

e-mail: [email protected]

Отпечатано в типографии

ООО «ИПФ «Гарт»

Тираж 500 экз.

BiZ-Bote Nr.Nr.Nr.Nr.Nr. 2 2 2 2 220202020201111111111

СОДЕРЖАНИЕ

Тема номера:

Театральная деятельность

Тема номера

Театрально-игровая деятельность каксоциокультурный феномен и компонентсодержания образования .................................. 2

Из истории немецкогодраматического театра ...................................... 5

Опыт УП

Самодеятельное театральное творчество внационально-культурном поле немцев .......... 16

Социальный театр как уникальная методикапривлечения внимания общества к острымсоциальным проблемам .................................. 18

У нас в гостях

Das Deutsche Jugendtheater Karaganda ......... 20

Портфель мультипликатора

Театр. Первая беседа ...................................... 25

Приложение

Сценарий Рождественского праздникаWeihnachtsprogramm «Wald TV - 2» ............... 28

BiZ-Bote2 ¹ 2, 2011

Тема номера: Театральная деятельность

Изучение закономерностей и особенностейинтеграционных процессов культуры и обра-зования – актуальная проблема современнойпедагогики. В соответствии с логикой культу-рологической концепции (М.А. Данилов, И.Я.Лернер, В.В. Краевский, М.Н. Скаткин), в со-держании образования должна найти отраже-ние театрально-игровая сущность социокуль-турной действительности. Таким образом, те-атрально-игровой феномен культуры – педа-гогическое явление, которое имеет деятельно-стную основу и может быть обозначено как«театрально-игровая деятельность».

Театрально-игровая деятельность как гу-манитарная педагогическая практика направ-лена на развитие театрально-игровой функ-ции человека, его креативных способностей вусловиях субъект-субъектного взаимодействия.Методологическими основаниями для изуче-ния театрально-игровой деятельности и вклю-чения театральных методов в содержание об-разования являются антропологическая фило-софия и культурология, рассматривающие«игру» и «театр»/«театральность» как онтоло-гические категории.

Игра – понятие «мирообразующее» (С.В.Попов), она с трудом поддается определению,однако ученые выявляют ее характерные при-знаки. В основе игры лежат врожденные функ-ции человека – стремление к инобытию, пере-воплощению, гармонии и ритму, к риску иразрядке, к получению удовольствия; игра –вид деятельности внутренней, духовной, ин-теллектуальной, непрогнозируемой, свободной,не преследующей цели.

Театрально-игровая деятельность

как социокультурный феномен и

компонент содержания образования

Игра - не только антропологическое илиэстетическое явление, но и особый принципмышления художественного, который отлича-ется от научного возможностью создаватьобразы с помощью воображения, синтеза раз-личных черт. Внутреннее содержание игрысоставляет не конфликт, а творческая энерге-тика; для игры обязательны структура и пра-вила; участники игры выступают равными чле-нами игрового сообщества; в игре осуществ-ляется выход из социальных рамок во вневре-менное и нереальное пространство, при этомиграющий сохраняет связь с действительнос-тью. Меняя роли ведущего и ведомого, учас-тник игры неизбежно истолковывает свои ичужие действия и подготавливается к участиюв драматических событиях жизни, тренируявозможность преодоления чужой цели/воли вреальных ситуациях.

Игра и театр имеют неразрывную связь.Театральная (драматическая) игра является соб-ственно игрой, в которой находят отражениеее сущностные признаки: в театральной игречерез замещение себя маской-образом проявля-ется двойственная природа человека. Это нетолько репрезентация, но и отождествление себяс событием космического масштаба, выход науровень трансцендентности, что способствуетдуховному пробуждению личности.

Возникновение театра тесно связано с про-исхождением художественного творчествавообще – известно, что культура на раннихэтапах развития органично объединяла жизнь,игру и искусство. В Древней Греции искусствотеатра было неотделимо от жизни. Драма вдревнегреческом театре – это освоение дей-ствительности в художественной форме; дра-матизация охватывала все сферы жизни, явля-ясь необходимостью и естественным продол-жением социальных процессов. Особое местотеатр занимает в многовековой культуре Сред-невековья и Возрождения, выступая в много-образии форм в общественной, политическойжизни, искусстве и других видах творчествакак театральность. М.М. Бахтин выделяет вкультурном сознании Средневековья и Возрож-дения «двумирность» – существование нарядус серьезными культовыми формами и церемони-алами второго мира, второй жизни народа, на-зывая это «карнавальным ядром культуры» иподчеркивая, что оно не является чисто художе-ственной театрально-зрелищной формой, вооб-ще не входит в область искусства, а находитсяна границах искусства и самой жизни: «В сущ-ности это – сама жизнь, но оформленная осо-бым игровым образом» [1, с. 12].

Татьяна Полякова ведет семинар

3

Понятие «театр» в широком фило-софском значении – это сама жизнь,полная коллизий, драматизма положе-ний, «жизнь на людях» (В.С. Библер).В своих черновых («неготовых») за-писках к теме «Театр» В.С. Библерпоясняет, в чем смысл театральностив жизни человека: «Жизнь на подмо-стках сцены Жизни – это жизнь внеш-ним и внутренним зрителем. Поэтомупонятие совесть, нравственность втеатре неотделимы» [2, с. 826]. Такимобразом, игровое содержание теат-ральности в жизни человека находит-ся в единстве с вопросами обществен-ной морали и совести. Единство теат-ра и жизни обусловлено не внешнимифакторами, а глубинными, бытийны-ми и со-бытийными, оно проявляет себяна всех уровнях личности: сознатель-ном, подсознательном, архетипическом.

Теория и философия искусства театра трак-тует театр как важнейший фактор формиро-вания социокультурного сознания личности.Исследования в области театра – театроведов,критиков, режиссеров и актеров, создателейсобственных театральных систем и практиков,обобщающих свой опыт, – представляют цен-ность для общественных наук. Несмотря насосуществование разных театральных школ,направлений, систем, художественных ориен-таций, сцена традиционно остается местом са-мопознания и обретения подлинного бытия.Самобытность театральных традиций связы-вает целевая направленность – познание смыс-лов жизни, поэтому весь опыт театра, вобрав-шего в себя знания философии, психологии,физиологии, эстетики и других областей, яв-ляется источником содержания театрально-иг-ровой деятельности.

Театр институционально вырос из самогобытия и более других видов искусств соотне-сен с жизнью: так, театральный спектакль привсей отрепетированности, условности, задан-ности темы и подчиненности режиссерскомузамыслу есть сиюмоментное действие, пред-ставляемое актерами на сцене. Происходящеена глазах у зрителей действие и есть самажизнь: театр не отражает, а изображает, невоспроизводит, а выражает, не соотносит, асодержит. Поэтому театр в институциональ-ном смысле (театр, где дают представлениядля публики) и в широком значении (театр-жизнь) сливаются и имеют общий «корень» –это освоение мира через непосредственноепроживание (в роли «актера» или «зрителя»)драматических коллизий жизни. Театр не вме-щается в рамки искусства, постоянно выходитв саму жизнь и обретает широкий философс-кий контекст, а жизнь принимает формы теат-ра – в императиве ответственности личностиза жизнь-театр эти понятия находят точку

срастания, в которой эта связь имеет нефор-мальный характер.

Понятие «театр» в широком значении – этосоциокультурное явление, существующее вединстве художественно-эстетического и бы-тийного. Оба значения слова «театр» взаимо-связаны и выражают объективное присутствиетеатра в культуре: театр-искусство и театр-жизнь творят культуру в пространстве бытияи одновременно являются ее производными.

Понятие «театральность» в социокультур-ном контексте имеет важнейшее значение, со-держание которого раскрывает Н.Н. Евреинов:это природное качество человека, «театраль-ный инстинкт», который лежит в основе твор-ческой потребности; это природное стремле-ние человека к преображению, игре, измене-нию действительности.

Если игра определяет бытийное существо-вание человека и функции сохранения культу-ры, то театральность – это механизм, обеспе-чивающий социальные и культуротворческие(продуктивные) функции человека, его жизне-творчество. Так, перенесение в условное про-странство игры возможно только с помощьютворческого природного начала – театрально-сти. Театральность не заменяет понятие игры,она усиливает значимость в игровой деятель-ности ее преобразующего, творческого нача-ла, присущего человеку от природы. В теат-ральности проявляется двойственная природачеловека и уровень его креативных способно-стей. Театральность расширяет границы соци-ально-ролевой функции человека: она, с од-ной стороны, предполагает импровизационноесуществование человека, с другой – контрольнад своими действиями.

Театральностью определяют также взаи-мопроникновение в пространстве культурытеатра как художественного явления и жизникак явления эстетико-социального; театраль-


„Основы театральной педагогики в изучении

немецкого языка для дошкольников“,

г. Санкт-Петербург

BiZ-Bote4 ¹ 2, 2011


ность сливается с реальностью, становитсяпроявлением обыденной жизни и выступаетгранью культуры; она может проявляться спон-танно или намеренно создаваться людьми.Усиление театральности в современной социо-культурной среде проявляется в повышенноймедиализации, насыщенности театральнымиприемами и способами предъявления реалий вполитической и общественной жизни и др.Понимание театральности как механизма твор-ческости, способа донесения смыслов – диало-га, общения - имеет особую значимость дляобразования как условие включения человекав социокультурную реальность.

Усиление театральности в современной дей-ствительности установлено как социокультур-ный факт, что делает очевидным повышениетребований к театрально-игровой способностичеловека – творческой способности. Открытаяи скрытая театрализация реалий, в которыхнаходится индивид, заставляет его реагиро-вать на них. Для этого он как зритель и уча-стник должен уметь распознавать сами сред-ства, чтобы театрализация не стала ловушкойдля его сознания. Чем в большей степени че-ловеку присущ инстинкт театральности, темболее осознанно он ведет себя, может контро-лировать свое состояние и чувствует себя за-щищено. В связи с чем логично предположить,что образование как специально организован-ный процесс по подготовке человека к жизнидолжно обеспечить познание театра-жизни че-рез проживание состояний в театрализован-ных пластах, включив в содержание театраль-но-игровую деятельность.

Деятельность – системообразующий эле-мент в системе театрально-игровой деятельно-сти, который связывает группы понятий, отно-сящихся к «театру» и «игре». Деятельное нача-ло лежит в основе драматургии действия теат-

ра-жизни, театрального искусст-ва, самих театральных методов, атакже является основой развитияи становления индивидуально-лич-ностных и профессионально зна-чимых качеств личности.

Рассматривая театрально-игро-вую деятельность в ракурсе дея-тельностной теории, можно обо-значить ее цель – саму игру, вы-ход человека из своего «Я» в иноеизмерение в поисках своей иден-тичности. Мотив театрально-игро-вой деятельности лежит в пони-мании театральности как врож-денном желании преобразить мири преобразить себя (преобразить-ся). Театрально-игровая деятель-ность направлена на сохранениетеатрально-игрового начала в че-ловеке, что позволяет ему нетолько осуществлять культурот-ворческие функции, но и поддер-

живать, а также развивать свою творческость.Условием совпадения цели и мотива являет-

ся переживание сильной положительной эмо-ции при достижении цели. В театрально-игро-вой деятельности это в первую очередь удо-вольствие от межличностного общения, пост-роенного по законам свободной игры-импрови-зации, удовлетворение, полученное от игры-преобразования, самореализации, осознаниясвоих возможностей, что позволяет оптимизи-ровать резервы и преодолевать трудности.

Деятельность в акте театральной игры свя-зана с психофизиологическими особенностямидвижения, которые лежат в основе творческо-го акта – перевоплощения. Ситуации теат-рально-игровой деятельности создают условиядля работы с чувствами и их осознания, чтобызатем привести механизм «чувственного дви-жения» в действие, научиться отстраняться отситуации, видеть ее «сверху», рефлектировать,управлять через движения чувствами.

Театрально-игровая деятельность позволя-ет осуществлять целостное познание, котороевыражается в целостном включении человека(мысли, чувства, тела) в процесс обучения ицелостного воздействие на человека как зрите-ля и участника. Активная роль в театрально-игровом действии помогает личности черезузнавание возможностей обретать себя. Мно-гомерность пространства, обращенность к ас-социациям расширяют границы «Я», способ-ствуют пониманию разных психических со-стояний, тем самым расширяется опыт внут-ренних переживаний, тренируется пластичностьсознания.

Итак, театр и жизнь являют нерасторжи-мое единство. Театрализация играет существен-ную роль в культуре: она проявляется в созда-нии новых ценностей и продуктов культуры,во влиянии на изменение культурного и соци-

Детский музыкальный театр “Облако” при

Русско-немецком Центре встреч,


5


ального пространства, в развитии культуро-творческой функции человека. Человеком вос-требованы театральное искусство и театрали-зация жизни, в которых находит проявлениеего потребность в преображении, в творче-стве, в игре. Усиление театрализации совре-менной жизни требует от человека особыхкачеств, чтобы быть включенным в игровойпроцесс жизни. Театрально-игровая деятель-ность как социокультурный феномен содер-жит механизмы освоения социокультурногоопыта, что позволяет считать ее в содержанииобразования условием сохранения театрально-игровой способности личности, онтологичес-кой основы социокультурного развития чело-века, творческого роста, самоорганизации исамосовершенствования личности.

Источники и литература:

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Раблеи народная культура Средневековья и Ренес-санса. – М., 1990.

2. Библер В.С. От наукоучения – к логикекультуры: два философских введения в двад-цать первый век. – М., 1990.

Татьяна Полякова,

д. пед. н., доцент кафедры

социального образования

Санкт-Петербургской академии

постдипломного педагогического образования

(СПбАППО)

Из истории немецкого

драматического театра

(Темиртау – Алма-Ата, 1980–1992 гг.)

Темиртау... Молодой динамичный город,прославившийся в годы «развитого социализ-ма» своей Казахстанской Магниткой, мощнымгигантом советской индустрии – Карагандинс-ким металлургическим комбинатом и тем, чтонекоторое время комсомольским лидером это-го социалистического монстра был будущийпрезидент независимого Казахстана НурсултанНазарбаев. История Темиртау так же проста,как и история других городов-спутников уголь-ной столицы Казахстана – Караганды.

В 1939 году он еще назывался поселкомСамаркандским и насчитывал всего 5 тысячжителей, тогда как в 1979 году, по даннымофициальной переписи населения, количествотемиртаусцев достигло уже 213 тысяч человек.И еще одна любопытная деталь: несмотря нато, что к восьмидесятым годам в Карагандин-ской области проживало значительное коли-чество российских немцев, в Темиртау немцевпочти не было. Жили они в основном в близ-лежащих селах и в самой Караганде. И поэто-му никто даже не мог предположить, что Те-миртау суждено будет в скором времени про-славиться тем, что здесь, под грохот литейно-го завода, в старой части города, на берегуСамаркандского водохранилища в один пре-красный день откроется занавес единственно-го в стране национального драматическоготеатра российских немцев.

Официальной датой открытия Немецкогодраматического театра считается 6 февраля 1975года. Именно в этот день был подписан при-каз Министерства культуры Казахской ССР под№34, который явился официальным «свидетель-

ством о рождении» первого немецкого теат-рального коллектива в Казахской республикеи СССР. Основные цели и задачи этого кол-лектива также были предопределены Мини-стерством культуры Казахстана: «улучшениевозможностей развития и сохранения культур-ного наследия граждан немецкой националь-ности, живущих в республике».

Через пять лет 29 молодых дипломирован-ных артистов, получивших «элитное» по тог-дашним понятиям образование при Маломтеатре Союза ССР, прибыли в Темиртау. Отцыгорода, удивлённые столь неожиданным по-воротом событий не менее самих юных даро-ваний, спешным порядком стали изыскиватьрезервы жилого фонда и готовить к приёмуединственной в Советском Союзе немецкой те-атральной труппы старое здание Дворца ме-таллургов, из которого не менее спешно высе-лили также единственный в Казахстане театроперетты. Но нашим коллегам повезло боль-ше – их переселили в столицу угольного краяКараганду, так сказать, поближе к цивилиза-ции. А немецким актёрам, которым власти втечение всех пяти лет учёбы рисовали самыерадужные картины будущего места располо-жения театра, была предоставлена возмож-ность «улучшать и сохранять культурное на-следие» именно в Темиртау – городе, где ихникто не ждал и где немецкий язык уже нидля кого не был родным.

Почти полгода власти города и сами арти-сты готовились к торжественному открытиютеатра, которое должно было стать долгож-данным праздником и большим историческим

BiZ-Bote6 ¹ 2, 2011


событием для российских немцев не только вКазахстане, но и во всем Советском Союзе.Открытие театра, согласованное во всех ин-станциях, выпало на 26 декабря 1980 года. Всёпоходило на театр в театре: длинные речи отом, как это «важно» и «нужно», как «вовре-мя» появился театр; трогательные обещанияпомочь молодым талантам со стороны город-ских властей и Министерства культуры; цен-ные подарки, цветы и, конечно же, пресса,получившая задание «осветить» сей факт подостоинству. А «достоинство» вылилось в не-сколько ура-патриотических строках сообще-ния ТАСС и в газетах «Индустриальная Кара-ганда» и «Темиртауский рабочий». Правда, спра-ведливости ради надо заметить, что имеющие-ся уже тогда у российских немцев газеты«Neues Leben», «Freundschaft» и «Rote Fahne»,описывающие каждый шаг становления нашихактёров в Москве, и тут не подкачали – далиподробный отчёт с места событий во всех де-талях.

Наверное, самым трогательным моментомв этот вечер было вручение символического«золотого ключа» от писательской организа-ции Алтая, вернее сказать, от маленькой газе-ты «Rote Fahne», которая собрала вокруг себявидных писателей и поэтов: Эдмунда Гюнте-ра, Фридриха Больгера, Вольдемара Шпаара,Андреаса Крамера и др. Это были люди, кото-рые искренне радовались рождению националь-ной сцены и должным образом оценивали свер-шившееся, связывая его с будущим оживлени-ем не только в театральной жизни, но и влитературе. Ибо театр, как ожидалось, дол-жен был дать толчок развитию такого замеча-тельного литературного жанра как драматур-гия. До открытия театра некоторые пробы перав этом жанре уже были, но говорить о нихкак о высокохудожественных пьесах для про-фессионального театра не приходилось. По-нимали это и сами авторы, поэтому не забыва-ли указывать в скобочках под названием пье-сы: «для сельской сцены».

Творческий коллектив перед зданием

Немецкого драматического театра, г. Темиртау

Итак, праздник закончился, наступили буд-ни. Национальный театр, о котором в деньоткрытия было сказано много громких слов,остался один на один со своими проблемами,заботами и исканиями. Нашему театру анало-гов не было, как не было и наставников, спо-собных помогать и направлять молодые горя-чие головы. Чтобы понять всю глубину про-блемы, позволю себе сделать небольшой экс-курс в историю.

Немецкое театральное искусство на терри-

тории бывшего Советского Союза имеет дос-

таточно богатое и интересное прошлое.

В 1672-1725 гг. в эпоху правления царя

Алексея Михайловича, а особенно во времена

Петра I, в России появился целый ряд само-

деятельных немецких театров.

В 1929 г. в Советском Союзе, в столице

позже ликвидированной АССР немцев Повол-

жья – г. Энгельсе, были созданы два первых

национальных государственных театра – Ака-

демический Немецкий театр и Детский театр.

В 1934 г. в Энгельс приезжают для работы

в Академическом Немецком театре иммигран-

ты из Германии, представители так называе-

мой «левой колонны». Среди них Фридрих

Вольф, Эрвин Пискатор и другие.

До 1941 г. во всех регионах России, где

проживали немецкие колонисты, успешно раз-

вивалась художественная самодеятельность

немцев и создавались немецкие профессиональ-

ные коллективы. Только в Республике немцев

Поволжья насчитывалось четыре театра: Госу-

дарственный немецкий драматический и Детс-

кий театры в Энгельсе, колхозно-совхозные -

в Марксе и Бальцере (ныне Красноармейск).

Кроме того, действовала большая сеть самоде-

ятельных театральных коллективов в местах

компактного проживания немцев – на Алтае,

в Сибири и на Украине. Был известен также

своим новаторством и интересными постанов-

ками Днепропетровский профессиональный

немецкий театр. Были тогда и свои мастера

сцены, которых хорошо знал зритель и о кото-

рых писали театроведы: Г. Реймер, Н. Бау-

ман, В. Ланг, А. И. Х. Фабер, Л. Нихельман,

Э. Шпулинг. Гастролировали по стране и изве-

стнейшие мастера зарубежной сцены, приехав-

шие в 30-е годы работать в советских немец-

ких театрах: Максим Валентин, Фридрих

Вольф, Эрвин Пискатор... Но все это в одноча-

сье оказалось преданным забвению указом от

28 августа 1941 года...

По сути своей, наш театр, родившийся в80-е годы, должен был стать продолжениемвсех тех старых, исчезнувших театров. Одна-ко все прошлое было разрушено, практическиполностью отсутствовала литература о ста-новлении и творчестве прежних театральныхтрупп, а то, что имелось в наличии, пылилосьв архивах и подвалах, доступа же к этим ма-териалам не было. Так уж получилось, что

7


молодые артисты, жаждущие настоящего делаи во что бы то ни стало желающие создатьсвой театр, хотя и крепко стояли на ногах,корней не имели. Труппа как бы сознательножила без прошлого. Для нас существовалотолько настоящее и будущее. Позднее, гораз-до позже, чем следовало, на собственном опы-те мы все придём к пониманию печальной ис-тины: нет настоящего без прошлого, а темболее, нет без этого прошлого будущего.

Хотя внешне все выглядело вполне при-стойно и явных причин для беспокойства небыло, афиши театра периода становления вовсене говорят о национальной принадлежноститруппы: «Эмилия Галотти» – Г. Лессинга, «Го-род на заре» – А. Арбузова, «Женитьба» –Н. Гоголя, «Смешной день» – А. Покровского,«Коварство и любовь» – Ф. Шиллера, «Физи-ки» – Ф. Дюрренматта. Наблюдался разве толь-ко большой перевес в сторону немецкой клас-сики, что не очень-то бросалось в глаза, ибоне так уж часто игралась эта классика. Зри-тель начала 80-х больше настраивался на ко-медии, чем на трагедии, и почему-то связывалпоявление нашего театра в сельских клубах сбольшими концертными программами, закан-чивающимися традиционными массовымиHopsa-polka далеко за полночь... Негласно мыдаже делили свой репертуар на «сельский» и«городской», ибо понимали, что театр – этоне только зрелище, но и средство воспитания.Нам ещё только предстояло «завоевать» и «вос-питать» своего зрителя, а сделать это можнобыло только на материале, который этомузрителю дорог, то есть на национальной дра-матургии. Но именно здесь у нас были самыебольшие проблемы.

Впрочем, начало развитию национальнойдраматургии было уже положено. Ведь имен-но пьесой российского немецкого писателяАлександра Раймгена открылся наш театр.

Пьеса, как потом и сам спектакль, но-сила несколько символическое назва-ние «Первые» и рассказывала о перво-целинниках – людях, приехавших, ктопо зову сердца, кто по комсомольскимпутёвкам, в казахстанскую степь; олюдях, которые осваивали её, сеяли ипахали... Пьеса была не только об этом,но ещё и о взаимоотношениях международами, говорящими на разных язы-ках и наречиях, в том числе и немец-ком. До сих пор старшее поколениенаших зрителей помнит героев пьесы– добродушного Ханнеса в исполне-нии артиста Вольдемара Больца и уп-рямую, но очень сердечную Катрин,которую сыграла артистка КатаринаШнайдер.

Пьеса была поставлена в Москве истала как бы завершающим этапомучёбы в театральном институте. Рабо-та шла безумно тяжело, а пьеса, пред-

ложенная автором, была совершенно сырой,ибо сказывалось отсутствие у Александра Райм-гена драматургического опыта, да и у артис-тов отсутствовал должный профессионализм.Надо отдать должное педагогам Щепкинскоготеатрального училища – опытным режиссё-рам Владимиру Мартенсу, Григорию Дмитри-еву и особенно руководителю курса, а в дан-ном случае и постановки, заслуженному арти-сту Михаилу Новохижину, которые сумели на-править репетиционный цикл в нужное русло,помочь автору и артистам, и в итоге получи-лось настоящее театральное зрелище. Сейчас,по истечении определённого отрезка времени,я все больше убеждаюсь в том, что эта пьеса,со своим неожиданным названием «Первые»,стала не только одним из многих спектаклейбудущей большой театральной афиши теат-ра, но и первой ласточкой в нашей робко на-рождавшейся драматургии.

И даже если бы Александр Раймген боль-ше ничего не создал в области литературы,только за одну эту пьесу он достоин бытьувековеченным в нашей памяти – за смелость,за то, что одним из первых рискнул испытатьсебя в этом жанре.

Когда молодые выпускники Щепкинскоготеатрального училища готовились к диплом-ным спектаклям, к ним приезжал познакомить-ся и поговорить Андреас Закс – фигура оченьколоритная и известная как в литературном,так и в театральном мире российских немцев,интеллигент до кончиков ногтей. Ещё до вой-ны он работал заведующим литературной ча-стью Государственного академического немец-кого театра в Энгельсе. Он знал театр не по-наслышке, а жил им, творил в нём. Именноего пьесой «Die Quellen sprudeln» («Родникибьют») в 1929 г. театр открывал свой первыйсезон. Я подозреваю, что и в Москву Андреас

На встрече актёров Немецкого театра

с журналистами газеты „Фройндшафт“,

г. Целиноград, 1984 г.

BiZ-Bote8 ¹ 2, 2011


Сцена из спектакля „Свой очаг“ по пьесе

Андреаса Закса. Актёры: Пётр Варкентин,

Мария Альберт и Виктор Брестель

Закс приехал не просто так: он чувствовал всебе одновременно силы драматурга и завлитаи, вероятно, согласился бы поработать в но-вом немецком театре. Но, как видно, никакихпредложений со стороны труппы не поступи-ло, и Андреас Закс уехал домой, возможно,даже затаив обиду. Но как они, молодые, моглитогда понять, что это за фигура и как многоон способен был дать театру! Ведь никто вэлитном ВУЗе не читал историю российскихнемецких театров, никто не рассказывал, какэти театры бились над созданием своей нацио-нальной драматургии. Для них Андреас Заксбыл просто историей, которую никто толкомне знал...

Пройдёт всего несколько лет и АндреасаЗакса не станет, но останутся его пьесы. Мыпоумнели, профессионально поднаторели и,наконец, начали понимать смысл деятельностинашего театра. Вернее, нам дали понять, зачемнас так лелеяли. Однажды на благополучномфоне хвалебной критики в газете «Neues Leben»появилась статья Доминика Хольмана, извест-ного своим прямолинейным характером проза-ика, под названием «Зачем нам этот театр?». Встатье резко осуждалась деятельность театра,его абсолютное безразличие к развитию наци-ональной драматургии, его полное нежеланиеработать с авторами. «Театр для немцев, но непро немцев», – сказал, как отрубил, в финалесвоей статьи уважаемый Доминик Хольман.Впервые нам так лаконично и точно сказалиправду, и всем вдруг стало неожиданно не-уютно на своей сцене среди разноцветья на-званий пьес, над которыми мы работали меся-цами и премьерам которых мы шумно радова-лись. Оказалось, это неинтересно. Неинтерес-но не потому, что это непрофессионально, апотому, что это было про кого угодно, нотолько не про нас. Зрителю надо было, чтобыбыло про нас, а писателям – чтобы это былоот них...

На бесконечных заседаниях художествен-ных советов мы разбирали имеющиеся в нали-чии пьесы, спорили, ссорились; в печати былобъявлен конкурс на создание пьесы о жизнинемцев. После долгих размышлений мы реши-лись на эксперимент и взяли в репертуар изве-стную пьесу Андреаса Закса «Свой очаг», пре-мьера которой состоялась ещё в 1940 г. насцене Государственного академического теат-ра в Энгельсе. Содержание пьесы – зарожде-ние революционного духа в немецкой деревнена Волге - несмотря на некоторую архаич-ность, всё же соответствовало общей концеп-ции дальнейшего развития нашего театра: рас-сказать об истории нашего народа в советскийпериод и закончить сегодняшним днём. Режис-сёр спектакля Булат Атабаев, творческое ста-новление которого происходило в стенах на-шего театра, столкнулся в начальном периодеработы над постановкой с огромными трудно-

стями: наив и ура-патриотизм 30-х годов чи-тался не только в каждой строчке пьесы, но ив каждом жесте героев, которых с большойлюбовью выписал автор. Нельзя обвинять вэтом автора – такова была общая тенденцияразвития театрального искусства того време-ни. Скорее всего, были виноваты мы, опоздавна несколько лет с постановкой, ибо пока мыспохватились, автора уже не было в живых:видно, поздно нас «разбудили». Булату Атаба-еву удалось вселить в нас веру в то, что спек-такль получится. Но работа была архислож-ной – мы безжалостно сокращали пьесу целы-ми страницами, меняли эпизоды местами, до-писывали диалоги, добавляли какие-то сюжет-ные линии. Однако всё это делалось с осто-рожностью реставратора, тщательно и точно,ибо тогда ещё были живы исполнители тогоспектакля 1940 года, связь с которыми мы под-держивали. Большой заслугой режиссёра, намой взгляд, было и то, что он, несмотря набезнадёжно устаревший жанр пьесы «герои-ческая драма», оставил его, максимально при-близив к современности. Это было вдвойнесложно: с одной стороны, в середине 80-х, напороге зарождающейся гласности, почти не-возможно было интерпретировать на сценеобраз «розово-голубого» героя 30-х годов;

9


с другой стороны, обозначив жанр постанов-ки, необходимо было его выдержать.

Иногда выдержки не хватало и у Булата.Репетиционный период дался нелегко. На за-седании худсовета по приёму спектакля быломного споров и разногласий. Официально спек-такль отклонили, но дали шанс постановочнойгруппе «апробировать» его, т.е. «обкатать»,проверить на зрителе. Зритель спектакль при-нял, и не просто принял – он жил в нём,смеялся и плакал, сопереживал. Надо отдатьдолжное художнику-постановщику АндреюОсипенко и композитору Георгию Клейману –именно им удалось создать на сцене атмосфе-ру поволжской деревни. Музыка органичновходила в текст и поведение героев, её нельзябыло отделить от общей канвы постановки,как нельзя было отделить актёров от предпо-лагаемых режиссёром обстоятельств, а такжесамих актёров от декораций, в которых оничувствовали себя комфортно и уверенно.Нельзя не отметить и игру актёров МарииАльберт, Вольдемара Больца, Давыда и ЭллыШварцкопф, Виктора Брестель...

Позже, на республиканском фестивале дра-матических театров, который проходил в Пет-ропавловске, этот спектакль ведущие театраль-ные критики отметили за особо яркую ансам-бливость, слаженность, за то, что партнёры насцене видели и чувствовали друг друга. Осо-бенно много похвальных слов было сказано вадрес Марии Альберт. О её работе в спектак-ле «Мой очаг» надо писать отдельную статью:точность и чёткость выстроенного ею образаматери были настолько убедительны, что малокто в зрительном зале мог представить себе вэтой крепкой, своенравной и уверенной в себестарухе молодую цветущую женщину.

Для нашего театра этот фестиваль закон-чился успешно: заняв одно из первых мест,получив несколько почётных грамот, мы, ок-рылённые и довольные, вернулись домой всвой «родной» Темиртау. Правда, между со-бой ещё долгое время дискутировали по по-воду жанра спектакля: по раскладу критикиполучалось, что это не героическая, а быто-вая драма, за что, конечно, попало большережиссёру. Но, по большому счёту, это былне повод для расстройства, а, скорее, толчокк новому поиску.

Тем временем, почта доставляла в театрпакеты от наших писателей. В этих пакетахбыли долгожданные пьесы. Среди авторов,откликнувшихся на призыв театра, были изве-стные прозаики и поэты: Вольдемар Эккерт,Эвальд Катценштейн, Фридрих Больгер, Пе-тер Классен. Было что читать и обсуждать. Ксожалению, готовой к постановке пьесы всёже не появилось. Мы начали прочитывать всеимеющиеся в наличии прозаические произве-дения (благо, они печатались в наших немец-ких газетах, которые не только информирова-

ли читателя о литературных новинках, но ипечатали их) в надежде найти что-нибудь под-ходящее для сцены.

Выбор пал на рассказ Карла Шиффнера«Баллада о матери» и повесть КонстантинаЭрлиха «Отзвуки тех лет, или Начало однойбиографии». Казалось бы, совершенно разныепо своей стилистике и внутреннему содержа-нию литературные произведения должны быливылиться в один целостный, полнометражныйспектакль. Заняты были всего два актёра –Яков Кен и Пётр Варкентин, поэтому режиссё-ру-постановщику Эриху Шмидту, одновременноисполнявшему в театре обязанности главногорежиссёра, было легче осуществить свои твор-ческие замыслы. Репетиции проводились авто-номно, в Малом зале, и скорее походили набеседы и обсуждения, чем на полновесные,привычно выматывающие во время подготов-ки спектаклей гонки: успеть, не опоздать, непропустить... Актёры, пожалуй, оказались самы-ми дисциплинированными в труппе – всегдабыли готовы, приходили со своими предложе-ниями и, по сути дела, знали свои задачи. Ре-жиссёру оставалось лишь направлять их ипоправлять некоторые моменты.

В итоге получился всё-таки не монолитный,как хотелось, спектакль, а два моноспектакля,которые показывались зрителю в один вечер.Я не хочу останавливаться на содержании спек-таклей: вещи эти довольно известны, думаю,что основная масса поклонников немецкойлитературы и немецкого театра их читала. Менябольше радовало то, как органично артисты ирежиссёр слились с литературным материалом:они были не просто исполнителями, а героямии авторами одновременно. Они не читали текст,а «проживали» его, заставляя всхлипывать си-дящего в зале зрителя, сопереживать своемугерою... У нашего зрителя был особый дарсмотреть спектакли: он не только смотрел, онкомментировал слова и поступки сценическихгероев, отвечал на их реплики из зала, задавалвопросы – в общем, вел себя по-детски непри-нуждённо и свободно. Кого-то это, может быть,шокировало, но только не нас. Мы понималиэтих людей, которые 40 лет не видели теат-ральной постановки на родном языке. Многиенастолько «перевоплощались» во время спек-таклей, что с трудом возвращались в реаль-ность будней.

Уже весной 1988 г. полноправным членомрепертуарной афиши стал спектакль-свадьбапод названием «Как часто в кругу друзей» впостановке молодого режиссёра АлександраГаана. Над текстами работала Ирена Ланге-манн - актриса, знающая законы сцены и напи-савшая до этого несколько интересных вещейдля театра. С точки зрения драматургии этобыла не полнометражная пьеса, а сельскиемотивы, созданные на основе распространён-ного в нашей литературе жанра – деревенско-

BiZ-Bote10 ¹ 2, 2011


го шванка. Основной задачей постановочнойгруппы было показать сохранившийся до сихпор в сельской местности свадебный обряд.Вновь весь театр, что называется, закатал ру-кава: собирались свадебные песни, танцы, час-тушки, присказки и прибаутки, а потом всёэто прослушивалось, отбиралось и вводилосьв спектакль. Очень удачной получилась и сце-нография в исполнении молодого театрально-го художника Олега Белова. Он создал на сценехудожественный образ спектакля - сельскуюусадьбу с её белоснежными прозрачными за-навесями, аккуратностью свежевыкрашенныхставен. Преобладание голубого и белого цве-тов в спектакле перекликалось с тем, что заду-мал режиссёр Александр Гаан и артисты. Ивот – премьера! По-настоящему, истинно за-зывающе, играет гармонь, артисты театра (хо-зяева дома, в котором играется свадьба) встре-чают зрителей, приглашая их на свадьбу. По-рой доходило до казусов: наш дорогой наив-ный зритель настолько проникался увиденным,что начинал искренне верить в то, что он дей-ствительно принимает участие в настоящейсвадьбе. Он пел, танцевал и радовался вместес «молодожёнами», а в конце спектакля спра-шивал: действительно ли у этой молодой сим-патичной пары Паулинхен (В. Гинергард) иДавыда (А. Классен) сегодня свадьба?

Конечно, оставаясь объективной, не могуне отметить, что в работе было много недо-статков. Сама пьеса оставляла желать лучше-го: где-то не были «выписаны» образы, и актё-рам приходилось самим придумывать себе сю-жетные линии и автобиографии сценическихгероев; где-то хромала режиссура; и, соответ-ственно, сам спектакль мог бы быть вырази-тельнее, ярче, глубже. Но в тот период своегосуществования мы достигли этим спектаклемсамого главного: полностью вернули в своизалы зрителя, разбудили его национальное«эго», заставили вспомнить один из красивей-ших обрядов. Правда, некоторым профессио-налам, а в особенности опытным профессио-нальным критикам, казалось, что мы пользова-лись чересчур простыми средствами для дос-тижения цели. Но тогда мы были уверены втом, что для данного конкретного случая всесредства хороши. Постепенно, своими руками,мы создавали наше собственное «лицо» – «лицо»немецкого театра, которое не было похоже нина какое другое. Самым же интересным ре-зультатом работы над своим имиджем былоне то, что к нам стали приходить зрители,которым было интересно из-за национальной,т.е. немецкой принадлежности, всё, что мы импоказывали, а то, что у нас стали бывать зри-тели других национальностей, для которыхсистема синхронного перевода уже не явля-лась преградой на пути к взаимопониманию.

В те годы немецкий театр жил почти позавету Мичурина: «Не ждать милостей от при-роды...». Мы уже и не надеялись получитькачественную добротную пьесу, мы знали, чтопока среди наших литераторов появятся Гого-ли, Шиллеры и Островские, надо будет при-думывать и предпринимать что-нибудь самим.Артист театра Петр Варкентин, по своей нату-ре человек ищущий и творческий, стал актив-но собирать фольклор, чтобы возродить насцене ряд немецких обычаев и обрядов. Со-брав вокруг себя специалистов, режиссёров,хореографов, он создал что-то типа либреттодля будущего спектакля. Было найдено и ра-бочее название: «Volksfest» – народное гуля-ние. Впрочем, другого названия для спектаклятак и не нашлось, но суть не в этом. Спектакльпо-настоящему оправдывал своё название.«Volksfest» – яркая палитра времён года, ме-няющаяся не только световой гаммой, но исамим действом, происходящим на сцене. Чёт-кость и точность в исполнении народных танцеви песен, весёлые и сочные шутки-прибаутки –неизменные спутники всех народных гуляний– настраивали зрителей на большой праздник.По жанру это был большой концерт, целькоторого состояла в том, чтобы напомнитьзрителю старинные красивые обряды нашегонарода.

Весна всегда начиналась у немецких коло-нистов с одного из красивейших праздников,который у русского народа называется «Трои-ца», а у немцев «Pfingsten». С него же начина-лось и театрализованное представление«Volksfest», так искусно выстроенное режиссё-ром-постановщиком А. Гааном, хореографамиМ. Перхиной и Е. Тереховой, вокалисткой И.Гаак, что, казалось, каждый сидящий в зри-тельном зале становился участником настоя-щего большого праздника. Если говорить от-кровенно, спектакль дался театру с большимтрудом: надо было сшить огромное количе-ство костюмов для четырёх времён года, сде-лать профессиональную фонограмму, разучитьмножество танцев. В начале было страшнова-то: казалось, никогда не одолеть драматичес-ким актёрам сложные «па» народного танца,не спеть немыслимое количество песен, да ещёна разные голоса! Но надо отдать должноенашим актёрам – они великолепно справилисьс поставленными перед ними задачами! На сценепраздник весны сменялся праздником лета,золотом рассыпалась в весёлом вихре осень,затем тихая, полная лирики и романтики рож-дественская ночь окутывала своим таинствомсцену и зрительный зал... В такие вечера втеатре ощущалась не только радость, но игоречь. Столько лет прошло после войны,столько воды утекло, а для двух миллионовнемцев (по данным статистики конца 80-х гг.)был создан только один драматический театр.

11


Немецкий театр на гастролях в Верхней Доб-

ринке в Камышинском районе, 1985 г.

Встреча со зрителями.

Не было ни одного профессиональ-ного ансамбля песни и танца, нидетского театра, ни оперного те-атра, ни театра оперетты – в об-щем, весь объём песенно-драма-тического и танцевально-фольк-лорного наследия ложился на пле-чи одного нашего театра. Правда,именно на этот период творчествапришлось появление (не без по-мощи самого немецкого театра!)большого количества самодеятель-ных фольклорных коллективов. Номы-то понимали, что без профес-сионально подготовленных специ-алистов драматическому театрувесь этот пласт не осилить. Хотя втот момент, когда шла работа надспектаклем «Volksfest», мы былиещё великими оптимистами и ис-кренне верили, что нам по плечулюбые трудности. Мы творилижизнь своими руками и видели еётакой, какой нам хотелось её видеть. Рожда-лись идеи, которые обрастали историями, изэтих историй складывались пьесы и спектакли,где всё было для нас и о нас, а самое главное,это «о нас и для нас» мы создавали сами.

Российский немецкий писатель Виктор Гейнцначал работать для театра над трилогией «Наволнах столетий». Должен был получитьсяспектакль, рассказывающий о сложной судьбенашего народа с момента Великого переселе-ния из Германии в Россию в середине ХVIIIвека до 90-х годов ХХ века. Когда была готовапервая часть трилогии, Виктор Гейнц приехалв Темиртау, и в один из коротких зимних дней1987 г. состоялась первая «читка» пьесы. Еёжанр определялся как историческая драма.Состояла она из четырёх действий или, как мыих называли, картин. Первая и вторая картиныохватывали период с 1765 по 1775 гг., третья ичетвёртая – с зимы по август 1941 года. Местодействия первой картины – маленький горо-док в Германии, остальные события в трёхпоследующих картинах развивались уже внемецком селе на Волге.

Естественно, работа предстояла колоссаль-ная – это был полнометражный массовый спек-такль, в котором была занята вся труппа теат-ра, около сорока артистов. Постановочная груп-па – режиссёр Булат Атабаев, художник Ан-дрей Осипенко и композитор Георгий Клейман- вместе с актёрами взялись за дело. Разумеет-ся, опять пришлось возвращаться к истокам:искать документальный материал, письма,фотографии, перечитать и по-новому осмыс-лить исторический материал, указы, приказы– в общем, отработать, создать сценическиеобразы, придумать биографии героям, одетьих в соответствующие эпохе и времени кос-

тюмы. Период репетиций в театре – всегдасамый интересный: в это время все зараженыодним делом, одной идеей, и каждый в от-дельности очень радуется, если удаётся внестив будущий спектакль свою собственную ма-ленькую толику. Во время работы над спек-таклем мы пришли к выводу, что первая частьтрилогии должна называться так, как приду-мал автор – «На волнах столетий».

И вот наступил декабрь. Незадолго до рож-дественских праздников 1987 г. состоялась пре-мьера первой части трилогии. О том, что тво-рилось в зале и в душах наших зрителей, луч-ше всего потом напишет наш известный поэтГерман Арнгольд: «Спектакль произвёл на меня,моих родственников, друзей и знакомых ог-ромное впечатление... Покидаешь зрительныйзал со странным ощущением – чувством ти-хой радости и внутренней уверенности в том,что мы, советские немцы, не пыль на ветру, непесчинка во Вселенной, и что мы, как и всенароды нашей страны, являемся древом с вет-вями и с корнями...».

Корреспондент газеты «Freundschaft» (ныне«Deutsche Allgemeine Zeitung») Гельмут Гей-дебрехт, всегда внимательно следивший запремьерами немецкого театра и ставший загоды его существования своего рода чемпио-ном по количеству написанных статей о теат-ре, написал после премьеры: «Пьеса, как ипостановка, имеет скорее информативное, чемтворческое значение. И всё же хочу именноэту работу немецкого театра оценить высоко,потому что:

а) именно она впервые так подробно рас-сказывает об истории немцев в России;

б) именно этот спектакль доказывает, чтомы не песчинка во Вселенной, и что мы тожеможем и обязаны гордиться своим прошлым;

BiZ-Bote12 ¹ 2, 2011


в) эта работа театра открывает путь новымспектаклям о жизни нашего народа.

Виктор Гейнц осмелился преодолеть своисобственные сомнения, отбросил все свои дум-ки и решился на сложный труд совместно стеатром, который живёт по своим, строго ус-тановленным канонам, и, несмотря ни на что,состоялся как драматург. Этот спектакль, не-смотря на шероховатости и явные недостатки,стал яркой страницей не только в историинемецкого театра, но и всей нашей культуры».

Гельмут Гейдельбрехт был прав: можнобыло сколько угодно дебатировать о недо-статках и просчётах постановочной группы,но значение пьесы, созданной Виктором Гейн-цем, переоценить нельзя.

И ещё на одном моменте мне особеннохочется остановиться. В то время в театре су-ществовало золотое правило: перед премье-рой спектакль «сдавался» художественномусовету, который отсматривал работу, а потомдолго спорил, выявляя отрицательные и поло-жительные моменты в постановке. Наш худ-совет был всегда объективен: нам хотелось,чтобы зритель видел высокохудожественныепроизведения, а не какой-нибудь суррогат, по-этому каждое заседание худсовета по приёмуспектакля длилось многие часы. Бывало, идовольно часто, что члены худсовета не при-нимали спектакль, отправляя его на доработ-ку, тем самым отодвигая день премьеры. Вхудсовет входили творческие и знающие людииз театра, поэтому с мнением этого органа всесчитались. Существовал ещё один «орган», безрешения которого играть премьеру было нельзя.Это была общественная комиссия, в которуювходили «деятели» областных, городских ирайонных отделов культуры, большей частьюпартийные функционеры. У общественнойкомиссии был свой взгляд на творчество, ичлены этой комиссии совсем по-особому смот-рели спектакли. Я порой удивлялась тому, какони умудрялись подвести политическую подо-плёку в тех местах спектакля, где её даже впомине не было. Они слышали не только реп-лики артистов, но и внимательно следили зажестами, ударениями и мимикой – как бы чегоне вышло. И вот, на сдаче общественной ко-миссии случилось то, чего мы и ожидали. Спек-такль заканчивался широко известным Указомот 28 августа 1941 г. И, естественно, не пред-полагал никакого хеппи-энда, как хотелось бынекоторым. Указ для членов общественной ко-миссии прозвучал как гром среди ясного неба,и первая реакция была – запретить!! Нельзятак заканчивать спектакль, и всё тут! На двореразгар перестройки, а мы спорим: был ли насамом деле Указ или его придумали автор спостановочной группой?! Не знаю, чем бы за-кончились эти жаркие дебаты, если бы режис-сёр спектакля Булат Атабаев специально не

съездил в Министерство культуры Казахстанаи не добился аудиенции у министра. Там онотстоял точку зрения театра, а вместе с тем иправо на задуманный финал постановки с пре-словутым Указом, вернувшись к группе с раз-решением властей назначить премьеру «Наволнах столетий». Надо отдать должное чле-нам общественной комиссии: с мнением мини-стра они «великодушно» согласились. Да итеатр от этой шумихи только выиграл – зри-тель заранее раскупал билеты, а в залах про-сто яблоку упасть было негде.

Победа, несомненно, нас окрылила, и мывместе с автором Виктором Гейнцем взялись заработу над второй частью трилогии. Откро-венно говоря, все думали, что работа над вто-рой частью пойдёт быстрее и мы сможем пред-ставить ее на суд зрителя уже в 1988 году. Но,как говорится, скоро сказка сказывается...

Автору пришлось нелегко с актёрами, ос-таётся только поражаться его выдержке и са-мообладанию: сколько раз переписывались теили иные картины, вымарывались и добавля-лись реплики героев... Но, тем не менее, рабо-та была готова к марту 1989 года. Называлсяэтот спектакль «Люди и судьбы». Режиссёр-постановщик Булат Атабаев трудился вместе савтором, есть в спектакле и сцены, авторомкоторых стал сам Булат Атабаев. Сценогра-фия вновь была выполнена Андреем Осипен-ко, заслуженным художником ДАССР и глав-ным художником нашего театра. Пьеса пове-ствовала о том, как российские (советские)немцы вместе с другими народами СССР всту-пили в борьбу за освобождение страны от гит-леровских захватчиков, но были огульно об-винены в пособничестве фашистам, сняты сфронта и отправлены в трудовые лагеря, ко-торые по своим нечеловеческим условиям ни-чем не отличались от фашистских концентра-ционных лагерей. Намерение автора и режис-сёра заключалось в том, чтобы рассказать сосцены историю нашего народа, которая такдолго незаслуженно замалчивалась и была взабвении, а многие другие народы, вместе скоторыми немцы жили и работали, полагали,что они являются ни кем иным, как потомкамигерманских военнопленных второй мировойвойны.

После премьеры заведующая отделом газе-ты «Индустриальная Караганда» СветланаОбухова напишет: «Цель, которую поставилиперед собой авторы пьесы, очень гуманная –они хотят разъяснить историю и восстановитьнациональную справедливость. Первая частьдействия – это фронт. Солдаты, российскиенемцы, находятся под арестом, пока ещё имникто не объяснил, что произошло. Толькоспустя некоторое время им скажут, что онибудут отправлены в тыл, что так решила партия.Вторая часть – это трудовая армия, лагерь,

13


«Народный праздник». Гастроли Немецкого театра

на Фестивале немецкой культуры в г. Омск,

июль 1990 г.

где происходят основные события пье-сы: люди работают, умирают, рожа-ют детей. Только происходит это нена воле, а за колючей проволокой вбесчеловечных условиях...».

Надо сказать, что автору большеудалась первая часть трилогии «Наволнах столетий» – там были чётковыписаны образы и герои, т.е. актёрыимели гораздо больше возможностейдействовать, творить, чем в «Людях исудьбах». Здесь события разворачива-лись как в калейдоскопе: актерам по-рой не хватало времени остановиться,сделать акцент на каком-то своём дей-ствии, поэтому спектакль много поте-рял в эмоциональном отношении. Иесли говорить по большому счёту, тоавторы спектакля упустили очень мно-гое. Постановке, равно как и пьесе, не-доставало точности и человеческого теп-ла, он смотрелся как агитплакат, а неко-торые герои выглядели просто сатирично.Многим же актёрам вовсе не удалось придатьсвоим героям какой-то штрих законченности...После окончания спектакля возникало ощуще-ние незавершенности, недодуманности. Но, темне менее, он всё-таки жил в репертуаре теат-ра. Наверное, основная задача, которую по-ставила перед собой труппа, была в целомвыполнена: зритель откровенно, со всеми ню-ансами видел то, что происходило с отцами,матерями, братьями и сёстрами, и радовалсятому, что об ЭТОМ наконец-то кто-то сказалво весь голос. И этим «кем-то» были Немецкийтеатр и Виктор Гейнц.

Нехорошо петь дифирамбы в честь коллек-тива, в котором ты сам долгое время работал,но не удержусь и скажу, что появление этихдвух спектаклей – наша большая победа, ибобыть первыми не очень-то просто. Да и не такуж безоблачны были премьеры: все, кому нелень, советовали «не сгущать краски», убратьиз спектакля все Указы, не «играть» на боль-ных чувствах народа... Собственно говоря, мыничего не «сгущали» и не «играли», а расска-зывали всё, как было, только со сцены и пол-ному зрительному залу. А отсюда, как каза-лось некоторым блюстителям порядка, и эф-фект мог получиться неожиданным.

Летом 1989 г. театр в полном составе (всятворческая группа) находился на стажировке вФРГ – в Ульме и Мюнхене. Там мы показалиоба спектакля, и, в отличие от нашей доморо-щенной критики, западные театроведы не на-шли в этих постановках ничего «националис-тического» (как пытались нас убедить дома), а,напротив, отметили художественность, яркость,высокий профессионализм этих работ.

Немного отступив от основной темы моейстатьи, хочу сказать, что вообще 1989 г. был в

жизни театра «этапным» и чрезвычайно инте-ресным. Для нас в этот год многое свершилосьвпервые: впервые режиссёр из тогдашней ГДРЙорг Лильеберг, интендант немецко-сербско-го театра города Баутцена, откликнувшись нанаше предложение, поставил в театре спек-такль «Разбитый кувшин» Г. Клейста. Непосвя-щённым будет интересно узнать, что выборэтой пьесы был далеко не случайным: до вой-ны она уже ставилась в немецком театре Днеп-ропетровска и, кстати, тоже приглашённым изГермании режиссёром Г. Трепте. Этой поста-новкой нам хотелось провести некую парал-лель между репертуарной концепцией довоен-ных немецких театров и нашим репертуаром.

Йорк Лильеберг приехал не один, а с мо-лодым режиссёром Адельхайт Нойманн, кото-рая параллельно ставила на Малой сцене пье-су «Доброе утро, красавица!» Макси Вандер.

Кто успел посмотреть «Разбитый кувшин»,вспомнит действительно великолепные рабо-ты Марии Альберт, Петра Цахариаса, Леони-да Иммеля, Лилии Гензе... Казалось бы, и пье-са не ахти какая, и сюжет старомоден, но этотолько на первый взгляд: результат получилсяочень даже современный. С зарубежными кол-легами работалось легко, ибо они были нетолько педагогами-режиссёрами, но и замеча-тельными людьми, всегда готовыми помочьсоветом...

Как я уже говорила, именно в 1989 г. мывпервые всем составом целый месяц находи-лись в ФРГ, что тоже не прошло бесследнодля нас и заметно сказалось на качестве наше-го творчества. И ещё одно немаловажное со-бытие произошло в 1989 году: Немецкий дра-матический театр специальным постановлени-ем ЦК КП Казахстана был переведён в столи-цу республики – Алма-Ату. Можно себе толь-

BiZ-Bote14 ¹ 2, 2011


Студенты немецкой театральной группы 3-го

курса Казахской Национальной Академии

Искусств им. Т. Жургенова, Алматы, 2011 г.

ко представить, сколько энергии и сил инвес-тировал тогда наш коллектив, чтобы преодо-леть все проблемы и переживания того памят-ного года... Наверное, чтобы читатель имелвозможность немного глубже вникнуть в со-держание моих слов, стоит привести здесь такойпримечательный факт: по возвращении из ФРГ11 творческих работников из числившихся втеатре 37-ми человек написали заявления о вы-езде на постоянное место жительства в Герма-нию...

Но вернёмся к нашей трилогии «На волнахстолетий». Как я уже говорила, две её частиуспешно шли на сцене нашего театра. Зрительждал третью: о современности, о проблемахнашего народа, о том, быть восстановленнойАвтономии немцев Поволжья или не быть? И,естественно, народ – наш зритель – ждал оттеатра лаконичного ответа на вопрос «Чтоделать?»

Работа над пьесой шла тяжело. (Как жечасто я пишу эту фразу!). Автор никак не могнайти чёткую концепцию своего произведе-ния, у Булата Атабаева наблюдалось явноенежелание ещё раз браться за эту тему. Апотом он совсем ушёл из театра и перешёлрежиссёром в Казахский Государственный те-атр им. М. Ауэзова. Никто его не осуждал заэтот поступок, он очень много сделал длянашего тетра, вместе с нами выступал «пла-

менным» борцом за восстановление справед-ливости, за что ему честь и хвала...

В конце 1989 г. художественным руководи-телем театра стал Дитер Вардетский – автормножества киносценариев, доцент кафедрытеории изобразительных искусств, писатель, про-фессор из театральных кругов Берлина. Сам онобъяснил свой поступок так: «В начале 1989 г.обстановка в ГДР настолько обострилась, что явидел для себя только два выхода из этоготупика – выезд в ФРГ или работу в СССР».

Дитер Вардетский приехал в Алма-Ату,чтобы работать в нашем театре и, в первуюочередь, ставить спектакли. Мы высоко цени-ли его практический опыт и с первой минутыдоверили ему руководить творческой частьютеатра. Чувствовалось, что он не из тех, ктохотел бы сделать себе в Средней Азии гром-кое имя, он прекрасно понимал, с чем емуздесь придётся столкнуться! У театра не былособственного здания, он снимал помещение уДворца культуры железнодорожников. Всесопутствующие профессиональному театруслужбы – реквизиторский, костюмерный, ху-дожественный цеха - находились в неприспо-собленных для нормальной деятельности твор-ческого коллектива помещениях. Он хотелпомочь театру в его исканиях, поделиться опы-том и знаниями с молодыми режиссёрами иактёрами.

В марте 1990 г. Дитер Вардетский Мини-стерством культуры Казахской ССР был офи-циально утверждён в должности художествен-ного руководителя Немецкого театра – случайбеспрецедентный в истории отечественной куль-туры. К сожалению, после первых же гастро-лей по Талдыкурганской области Дитер сильнозаболел, и ему пришлось возвратиться для ле-чения на родину. Правда, в период с марта помай того года он интенсивно работал с Викто-ром Гейнцем над третьей частью трилогии «Наволнах столетий», которую намеревался сампоставить на нашей сцене. Параллельно Вик-тор Гейнц работал над другой пьесой для теат-ра под названием «Красный кавалер».

Лишь поздней осенью Дитер Вардетскийсмог вернуться после своей продолжительнойболезни в Алма-Ату и сразу же взялся за ра-боту над постановкой пьесы «Годы надежд» –так официально называлась третья часть три-логии. Дитер живо интересовался историейнашего народа, чувствовалось, что даже впериод своей болезни дома, в ГДР, он зани-мался нашей историей – много читал, сидел вархивах, работал с документами.

И вот опять начались репетиции. Роль глав-ной героини спектакля Эрны Шнайдер былапредложена одной из ведущих актрис театраМарии Альберт. Авторы Виктор Гейнц и Ди-тер Вардетский, работая над пьесой, целена-правленно выписывали эту роль именно для

15


Марии. Все репетиции были «открытыми», ихпозволялось посещать всем, кто хотел поучить-ся у мастера теории и практике режиссуры.Репетиционный период пришёлся на тяжёлое,переломное время в судьбе российских нем-цев. После отказа Б. Ельцина восстановитьАвтономию немцев Поволжья многие нашисограждане-немцы, не задумываясь, стали па-ковать чемоданы и уезжать на так называе-мую историческую родину. Именно тогда, намой взгляд, и родился этот термин «истори-ческая родина»: термин, выплывший из глубинвеков и сведший с ума мой народ.

Спектакль «Годы надежд» тоже был об этом.Уезжать или остаться – основной вопрос, лейт-мотивом проходивший через всю постановку -так и остался без ответа. Авторы и театр несмогли решиться дать окончательный ответ,ни у кого не осталось сил и веры для оптими-стических выводов....

Эрна Шнайдер, главная героиня нашегоспектакля, всю свою жизнь выступала за вос-становление справедливости в отношении сво-ей родины – воссоздание АССР немцев По-волжья. Для неё это было делом всей её жиз-ни, а в финале спектакля она, одинокая и бес-помощная, стоит перед своим сыном и не мо-жет отыскать оправдывающий её полновес-ный аргумент, как не может и уговорить сво-его единственного сына остаться в стране, ко-торая ничего ему не предложит. Конечно же,она видела, что её соседи собирают чемоданыи уезжают, видела, но не хотела верить, чтовремя для принятия решения уже наступило.

Для немецкого зрителя день премьеры спек-такля «Годы надежд» стал настоящим шоком.Это была работа ко времени и к месту. Ещёникогда со сцены нашего театра не звучалитак громко мысли, которые никто из российс-ких немцев не высказывал вслух; это был нетолько крик души, но и боль всего народа,убиенные надежды и полный крах целого ис-торического пласта культуры немецкого насе-ления, разбросанного на огромных простран-ствах СССР. Хотя спектакль не давал никакихжизнеутверждающих рецептов, реальностьсделала своё дело, и её сегодняшние результа-ты перечислять не имеет смысла - они болеечем ощутимы. То, что не сделала с российски-ми немцами государственная машина, чьимбессловесным винтиком они были многие годы,сделали они сами. Они ушли и растворились вмассе своих иноземных этнических собратьев,а вместе с ними растворилась их культура,диалекты, а по большому счёту, и жизнь.

Не хотелось мне писать об этом. Да и темау меня другая, театральная и литературнаяодновременно. Очень жаль, но приходитсясегодня констатировать, что национальнойдраматургии как не было, так и нет. Да и ктобудет заниматься этим сложным делом? Каклюбит повторять российский немецкий писа-

тель Герольд Бельгер: «Иных уж нет, а тедалече...». Можно, конечно же, пытаться ис-кусственно развернуть эту деятельность, темболее что до сих пор существует немецкийтеатр, и, наверняка, он согласился бы порабо-тать с авторами. Но это уже тема для другойстатьи...

Десять спектаклей, созданных Немецкимдраматическим театром на основе националь-ной драматургии за десять лет работы с 1980по 1990 годы – это, конечно же, немало. Иэтот результат является практическим подтвер-ждением того, какой огромный потенциал не-использованных творческих возможностей ещеимелся в наличии как у писательской органи-зации, так и у театра. Не все творческие за-мыслы авторов и театра реализовались, при-чина чего всем известна, и изменить эту ситу-ацию никто из нас не был в силах. Но длянаших потомков и тех, кто интересуется не-легкой судьбой Немецкого драматическоготеатра, хочу повторить его национальнуюафишу прошлых лет.

1. «Первые» – Александр Раймген2. «Свой очаг» – Андреас Закс3. «Volksfest» – Петер Варкентин4. «Как часто в кругу друзей» – Ирена

Лангеман5. «Баллада о матери» – Карл Шиффнер6. «Отзвуки тех лет...» – Константин Эрлих7. «На волнах столетий» – Виктор Гейнц8. «Люди и судьбы» – Виктор Гейнц9. «Годы надежд» – Виктор Гейнц10. «Мы не пыль на ветру» – Иоганн Кнайб«Мы не пыль на ветру» являлся русской

версией необычного театрального жанра –спектакля-митинга, созданного группой твор-ческих работников театра под руководствомЙоганна Кнайба.

Очень хочется, чтобы наши дети, внуки иправнуки обязательно запомнили имена пер-вых режиссёров-постановщиков, композиторов,сценографов этих спектаклей: Булата Атабае-ва, Александра Гаана, Андрея Осипенко, Оле-га Белова, Эриха Шмидта, Георгия Клейманна,Виталия Михаэлиса и Дитера Вардетского. Ибосильна не только действительность, так илииначе влияющая на наши поступки, сильны ивоспоминания. Всесильно также наше прошлое,без которого нам не жить и от которого намникуда не деться.

Роза Штейнмарк,

с 1981 по 1992 годы –

заведующая литературной частью

Немецкого драматического театра,

с 1990 по декабрь 2000 года –

журналист телевидения, главный редактор и

ведущая немецкой программы

«Guten Abend!» при Государственной

телекомпании «Казахстан 1»

BiZ-Bote16 ¹ 2, 2011


Самодеятельное театральное творчество

в национально-культурном поле немцев.

Театральные кружки и студии для детей и

взрослых, многообразие возможностей

Когда в 1995 году руководство Русско-не-мецкого Центра встреч при Петрикирхе Санкт-Петербурга обратилось ко мне с предложени-ем о создании любительских театральных кол-лективов для детей и взрослых, признаться, я,имеющий актёрское образование, не оченьпредставлял, что это такое и с какой сторонык этому подступиться. Сразу встали вопросы:Что делать? С чего начать? Как привлечь и чемзаинтересовать людей? Где и какой искатьрепертуар? Первое время мы решали это всевместе. Многие, просмотрев свои домашниебиблиотеки, приносили какие-то пьесы, инсце-нировки, предлагали к постановкам свои про-изведения. Было и совместное творчество, ког-да люди, заражённые идеей, за отведённоедля репетиции время писали почти готовый кпостановке сценарий. Постепенно мы станови-лись единомышленниками.

Конечно же, работа в самодеятельном те-атре с детьми и с взрослыми очень отличалась.Если с первыми значительную часть времениприходилось тратить на театральные игры, тос последними обсуждение той или иной пье-сы, её сверхзадачи, характеристик образов, сце-нического решения спектакля и многого дру-гого превращалось в горячие споры, отстаива-ние своих позиций с примерами из собствен-ной жизни.

Прежде всего, быложелание оправдать своёсуществование в Русско-немецком Центре соответ-ствующим репертуаром иназванием этих двух те-атров. Но и то и другоепришло не сразу. Вспом-нив одну из своих студен-ческих работ, одноактныйводевиль Петра Кароты-гина «Булочник, или Пе-тербургский немец», япредложил его в репер-туар. Этот спектакль сталвизитной карточкойвзрослого театра и опре-делил его название: «Лю-

бительский театр «Петербургские немцы». Вколлектив пришли люди разных возрастов ипрофессий. Среди них были учителя, искусст-воведы, строители, военные, медики, учёные.Один спектакль был посвящен немецкой ирусской поэзии. Идея принадлежала самим ак-тёрам: кто-то вдруг открыл в себе талант по-эта или переводчика, была подобрана замеча-тельная музыка. Поэтический вечер оформилисвоими работами - картинами, скульптурами исвечами - студенты и выпускники художествен-ного училища им. Штиглица. Успех у спектак-ля был большой. Постепенно сложилась «ре-пертуарная политика» театра. Мы брали вработу те материалы, которые были на немец-ком языке или же в которых шла речь о нем-цах - например, рассказ «Качество продукции»Михаила Зощенко и «Язык» Аркадия Аверчен-ко. Успехом у публики пользовался спектакль«Семейные истории» по скетчам Лориота.

Другая ситуация была с детьми. Все ониучили в школе немецкий язык, а многие имелинемецкие корни, и мы выбрали для себя не-сколько игривое, шутливое название«Schnuckiputz», что в переводе звучит пример-но как «пусенька», «лапочка». Для спектаклеймы брали сказки не только немецкие, но ирусские, датские, английские, эстонские, обя-

Творческий коллектив «Любительского

театра «Петербургские немцы»

17

Опыт УП

зательно на немецком языке. У детей былапрекрасная возможность совершенствоватьсвой немецкий с носителями языка, практи-кантами из Германии. Для этого было специ-ально выделено время.

Конечно же, с детьми значительную частьрепетиционного времени приходилось уделятьмастерству актёра, что для них выглядело кактеатральные игры: в них дети раскрывалисвои возможности и были более ярко видныих природные данные, способности. Вместе сдетьми мы проводили традиционные немец-кие и русские праздники, не упускали воз-можность отметить чей-то день рождения,выезжали на пикники, в лагеря, принималиучастие в международных театральных фес-тивалях, показывали свои спектакли на разныхсценических площадках города, проводилимастер-классы, встречались с известными актё-рами, ходили на спектакли петербургских те-атров и были за кулисами некоторых из них.Большое участие в жизни «Schnuckiputz» при-нимали родители детишек. Среди них нашлисьи мамы с бабушками, умеющие шить, и про-фессиональные художники, которые помоглисо сценическим решением спектаклей, и звуко-режиссёр цирка, записавшая для нас прекрас-ные фонограммы. Из дома приносились все-возможные вещи, необходимые для реквизи-та. Во всём принимали посильное участие исами мальчики и девочки.

Были у нас и спектакли, объединённые сдругими коллективами. Мы привлекали к со-вместной работе танцевальный и кукольныйтеатры. Но отсутствие одного репетиционно-го времени и большого зала, а также заня-тость людей не позволила нам продолжитьэту практику.

К сожалению, после 12-летнего существо-вания моих «шнукипутцов» пришлось распус-тить, т.к. финансирование прекратилось, а со-бирать с детей деньги за счастье общения сомной я не захотел.

Взрослый театр работает вот уже 17-й год.Люди в хорошем смысле ненормальные, от-рывают своё личное время от семьи, от отды-ха. Нас уже объединяет что-то большее, чемлюбовь к сцене - мы тоже стали семьей. И это,прежде всего, благодаря костяку коллектива.Само собой, у нас не всё так просто. Суще-ствует текучесть, есть проблемы с опозданиеми пропусками репетиций, часто из-за ввода вспектакль новых исполнителей мы топчемсяна месте. Тем не менее, в так называемом ре-пертуаром портфеле у нас новые работы. Мыдумаем над сценарием к 250-летию МанифестаЕкатерины Второй. Это должен быть спектакль-экскурсия с узнаваемыми историческими и ли-тературными персонажами, которые будутзнакомить гостей города со зданием Петри-

кирхе, где мы размещаемся, сПетербургом, его окрестнос-тями. Также мы готовим ве-чер, посвящённый памяти не-мецкого классика, юмористаЛориота.

Надеемся, что возникшиев последнее время проблемымы преодолеем и будем ещёне один год радовать нашихзрителей достойными спектак-лями на немецком языке. При-глашаем!

Иван Прайс,


“Юбилей”, А.П.Чехов.

И.А.Тагунова в роли Мирчуткиной

«Юбилей”, А.П.Чехов

BiZ-Bote18 ¹ 2, 2011


Социальный театр как уникальная

методика привлечения внимания

общества к острым социальным

проблемам

Театр - один из самых значимых видовискусства. Он позволяет человеку овладетьсистемой «социальных ролей», материализу-ет общественный смысл значимости личнос-ти, является средством социальной адаптациии ориентации. Театр сильнее других видовискусств в наиболее доходчивой форме при-влекает людей к сопереживанию и сотрудни-честву, даёт человеку возможность опреде-ленным образом наладить связи с другой лич-ностью, установить с ней более глубокие, раз-нообразные отношения.

В европейской драматургии сейчас нахо-дится огромное количество пьес, написанныхс целью ознакомления нормальных благопо-лучных людей с теми проблемами, которыеиспытывают люди, столкнувшиеся с кризисоми таким образом выпавшие из разряда «нор-мальных». Дети-наркоманы, вырастающие вовполне благополучных семьях, подростки с де-виантным поведением, рождение больного ре-бенка, социальное сиротство, насилие в семье,инвалиды и их родители, прикованные к боль-ному ребенку до конца жизни и со страхомдумающие, что с ним будет, когда умрут они,— проблем этих неисчислимое множество.Такие люди живут рядом с нами, отделенныеот нас стеной своего несчастья, и никто нехочет протянуть им руку помощи.

Социальный театр попытается достучатьсясвоими спектаклями до общества, которое рав-нодушно отворачивается от чужой беды. Та-кого рода спектаклей полным-полно в Европе,особенно в немецкоязычных странах. Немцысчитают, что наш театр асоциален и упрекаютего за то, что он отворачивается от обще-ственных проблем. На Западе ситуация изме-нилась еще в середине 90-х годов, когда пер-вым возмутителем спокойствия стал лондонс-кий театр «Royal Court».

Для того чтобы лучше понять проблемы,накопившиеся в процессе социальной жизни,зачастую обществу необходимо видеть себясо стороны, так как порой, находясь внутриэтой самой жизни, можно не увидеть главно-го. Во все времена обществу было необходимозеркало, которое помогло бы разглядеть емувсе свои грани, положительные и негативныестороны, которое указало бы на болезни инедостатки или, наоборот, обратило внимание

Театр – это искусство наблюдения самих себя.

Августо Боаль

на успехи и добрые начинания. Таким зерка-лом для жизни общества является социальныйтеатр. То, что происходит на сцене социально-го театра - не просто игра актеров, это отра-жение действительности.

Театр, образованный при поддержке об-щества немцев «Wiedergeburt» г. Астаны иАкмолинской области, начал свою историю нетак давно. Идея о создании социального теат-ра была утверждена в декабре 2009 г. в рам-ках проекта «О развитии и совершенствованииклуба немецкой молодежи».

Художественный руководитель театра -Игорь Петрович Лисков, актерами являютсяпреимущественно студенты и школьники, чле-ны молодежного клуба «Диамант» г. Астаны иАкмолинской области. Отсутствие театральногоопыта у многих компенсируется большимиамбициями, интересом, стремлением и много-численными репетициями.

Первый спектакль «Сад без земли» былпоставлен в 2010 году. Постановка затрагиваетпроблему жизненных ценностей. Деньги, мода,развлечения – то, что предпочитают совре-менные подростки, порой забывая о такихпонятиях как добро, честность, уважительноеотношение не только к старшим, но и друг кдругу. Со своей первой работой ребята высту-пили на сценах городских школ, а также дляшкольников села Малиновка, где находитсяфилиал общества «Wiedergeburt». «Сад безземли» заставил детей задуматься над истин-ными жизненными ценностями.

Сцена из спектакля «Кто следующий?»

19

Опыт УП

Главной особен-ностью Социальноготеатра становится егорепертуарная поли-тика. Крайне необ-ходимым театр счи-тает создание пол-номасштабных син-тетических спектак-лей, как адаптиро-ванных для вос-приятия специфи-ческими категори-ями зрителей, таки учитывающихинтересы про-стого зрителя.

«Кто сле-дующий?» –так называетсядругая поста-новка Молодежного соци-ального театра, премьера которой со-стоялась в одной из столичных школ. На судзрителей была представлена история о судьбемолодого человека, которому пришлось стол-кнуться с проблемой СПИДа и испытать насебе предательство друзей и общества, сде-лавших из него изгоя. Главный герой пьесы –Гном, молодой человек из вполне благополуч-ной семьи, заразившийся ВИЧ-инфекцией отслучайной девушки. С ней его знакомит друг,уверенный, что уже достаточно много знает ожизни, чтобы давать советы. Как это частобывает в реальности, перед первой в своейжизни близостью с девушкой Гном выпивает«для смелости», но доза оказывается слишкомбольшой для того, чтобы сохранить бдитель-ность и какие-либо воспоминания о проведен-ной ночи. И когда через некоторое время,желая помочь попавшей в аварию однокласс-нице, Гном идет сдавать для нее кровь, емусообщают о ВИЧ. Молодой человек начинаетпонимать всю безысходность, пустоту вокругсебя и потерю смысла жизни. Окружающиеего люди оказались неспособными понять дажетакой смелый поступок юноши, как желаниеоткрыто, с помощью телевидения, поведать освоей беде и показать на своем печальномпримере всю опасность ситуации. Его бросаетлюбимая девушка, которая, как оказалось,влюблена только в саму себя, из семьи уходитотец, сестра начинает его ненавидеть, отвора-чиваются друзья. Герой даже помышляет отом, чтобы уйти из жизни, но рядом с нимоказываются два человека, готовых ему по-мочь - его мать и одноклассница, которую онвсегда считал «серой мышью».

Пьесу «Кто следующий?» нельзя назватьразвлекательной в привычном «театральном»смысле. Она заставляет зрителя задуматься,попытаться понять, испытать сострадание.

Жизнь современных подростков показана здеськак некая замкнутая, закрытая для взрослых,обособленная сфера, наполненная равноду-шием друг к другу, праздностью, отсутствиемцели и смысла жизни. Ведь они даже не назы-вают друг друга по имени, у них есть толькопрозвища: Шир, Мышь, Гном. В их жизниутрачены не только нормальные, естествен-ные формы поведения, но и чувство собствен-ной безопасности, безопасности любимых иблизких людей, потребность помочь тем, когокоснулась беда.

Конечно, публика была шокирована. В на-шем столичном городе подобных проектовникогда не было. Социальный театр сделалэто намеренно, чтобы зритель содрогнулся,чтобы все мы поняли, как живется тем, кто зачертой несчастья.

Спектакль «Кто следующий?» помимо школгорода дважды был поставлен в государствен-ном русском драматическом театре им М. Горь-кого в г. Астана, куда приглашались предста-вители Посольства Федеративной РеспубликиГермания. Постановка получила высокую оценкусо стороны всех зрителей - школьников, пре-подавателей, сотрудников Департамента об-разования, гостей из Посольства.

Сейчас театральная труппа работает надследующей постановкой - «С надеждой в серд-це», на русском и немецком языках, идея кото-рой основана на исторических фактах. Пьесарассказывает о нелегкой судьбе депортирован-ных немцев и написана на документальномматериале – письмах и воспоминаниях труд-армейцев Донецкой области.

Несмотря на то, что пока в репертуаретеатра не так много спектаклей, молодые ак-тёры уверены, что впереди будет еще множе-ство социально ориентированных постановок,уравнивающих людей по самому главному втеатре критерию: все эти люди, зрители -полноценные участники волшебного действапод названием театр.

Анастасия Трофомова,

член Молодежного клуба «Диамант»

г. Астаны и Акмолинской области

Сцены из спектакля

«С надеждой в сердце»

BiZ-Bote20 ¹ 2, 2011


Das Deutsche Jugendtheater

Karaganda

Ein Beispiel aus der Theaterpraxis

Als Sprachassistentin des Goethe-Instituts nahmich meine Unterrichtstätigkeit am Sprachlernzent-rum (SLZ) Karaganda im Herbst 2009 auf. Nebenmeiner Funktion als DaF-Lehrerin versuchte ichzu ergründen, welche kulturellen Bedürfnisse dieDeutschlernenden hatten und traf dabei auf denJugendclub „Grashüpfer” des Deutschen Zentrums„Wiedergeburt”. Als gelernte Theaterpädagoginstieß ich mit meinem Vorschlag zur Gründungeiner deutschen Theatergruppe bei der damaligenstellvertretenden Leiterin des Jugendclubs JuliaSerdobintseva auf offene Ohren. Eine Idee wargeboren. Gemeinsam mit einzelnen Mitgliederndes Jugendclubs gingen wir auf Teilnehmersuchein den umliegenden Universitäten und Schulen.

Das Ziel dieser Theatergruppe war und ist es,die deutsche Sprache zu pflegen, aktiv zu erlebenund spielerisch zu erlernen. Eine Sprache zu er-lernen durch Theater spielen, bietet immens vieleVorteile im Gegensatz zu anderen Sprachlern-methoden: Theater bietet einen geschützten Raum,in dem ich mich ohne Hemmnisse ausprobierenkann. Ich kann Sprechsituationen spielerisch erle-ben, Fehler korrigieren und nochmal probieren.Im „wahren“ Leben werden Fehler meist sofortbestraft, im Theater habe ich die Freiheit auchFehler zu begehen und aus ihnen zu lernen undzu wachsen, ohne dafür gleich an den Prangergestellt zu werden. Theater schafft einen Frei-

raum, in dem mansich ohne Zwangoder gar Angst vorschlechter Bewer-tung mit der deu-tschen Sprache be-wegen kann. ImSpiel erfahren dieTeilnehmer, wieman s ich inentsprechendenAlltagssituationen ausdrückt, sie lernen spontanzu reagieren und auf den Gesprächspartner ein-zugehen. Im Theater muss ich sprachlich aktivwerden, um an mein Ziel zu kommen. Ich gehehierbei von der Form des Sprechtheaters aus, danonverbales Theater wie beispielsweise Pantomimewenig zum Spracherwerb beiträgt. Im Sprech-theater muss ich also kommunizieren, ich mussmich meinem Spielpartner verständlich machen– im entgegengesetzten Falle würde keine Spiel-handlung entstehen, das Theaterstück hätte keineEntwicklung zu verzeichnen. Ein dritter und viel-fach übersehener Punkt: Theater ist Bewegung!Der Körper des Menschen lernt am besten durchBewegung, durch eigenes Erfahren.

Im November 2009 konnten wir mit zwanzigTeilnehmern die erste Theaterprobe veranstal-ten. Damit die Teilnehmer – dessen deutschesSprachniveau zwischen A1 und B 2 lag – sichgleich an die deutsche Sprache gewöhnten, wurdedie Theaterprobe gleichzeitig auf Deutsch undRussisch durchgeführt. Im Deutschen Jugendthe-ater spielen sowohl Jugendliche als auch jungeErwachsene im Alter von 14 bis 26 Jahren. DieTeilnehmer der Theatergruppe sind Schüler undStudenten verschiedenster Fachrichtungen odersie stehen bereits im Berufsleben. Das allengemeinsame verbindende Element ist das Inte-resse an der deutschen Sprache und Kultur. Da-bei kommt es nicht darauf an, wie gut manbereits Deutsch spricht – im Vordergrund stehtdie Lust am Theaterspielen, das gemeinsameMiteinander und der Wunsch Deutsch zu spre-

В гостях у BiZ-Bote Катя Бернхардт, театральный педагог

из Германии, менеджер в сфере культуры, референт и тре-

нер по основам театрального мастерства, изучению немецко-

го языка через театральную игру, межкультурным комму-

никациям для взрослых, молодежи и детей.

Szene aus „Drei Hauselnüüüüüsse füüüüürAschenbrööööödel”

21


chen und zu erlernen. So reich Kasachstan anunterschiedlichen Nationalitäten ist, so offen istauch das Deutsche Jugendtheater für seine Spie-ler verschiedenster Herkunft. Die Gruppe setztsich sowohl aus Kasachen, als auch aus Russenund Deutschen zusammen. Wöchentlich treffensich die etwa zwanzig Mitglieder der Theater-gruppe und proben gemeinsam ein Theaterstück.Dabei werden nicht nur schauspielerischeFähigkeiten vermittelt, soziale Kompetenzen er-

worben, sondern auch spielend nebenbei Deutscherlernt. Die Beschäftigung mit Deutsch durchSpiel, Bewegung und regen Austausch währendder Proben lässt die Teilnehmer einen anderenBlick auf die deutsche Sprache werfen – als hin-ter den Bänken ihrer Schule oder Universitäten.

Herangeführt an das Theaterspielen werdendie Teilnehmer durch theaterpraktische Übungenzu Sensibilisierung, Sprache, Bewegung, Mimikund Gestik. Die erste kleine Inszenierung dieserTheatergruppe war das Weihnachtsmärchen „DreiHaselnüsse für Aschenbrödel”. Nach der Vorlagedes gleichnamigen Films und mithilfe von Impro-visationen entwickelte die Theatergruppe eineigenes Szenarium auf Deutsch. In der zweitenArbeit des Deutschen Jugendtheaters wurde nurdas Thema vorgegeben, zu welchem die Teilneh-mer selbst ein Theaterstück entwickeln sollten.Das Thema hierfür lautete „Zeit” in all seinenFacetten und Perspektiven. Mit gezielt ausge-suchten Übungen improvisierten die Spieler zudiesem Thema – am Schluss entstand ein Col-lageartiges Theaterstück, welches das Thema„Zeit” aus allen (auch ungewohnten) Blickwinkelnsichtbar machte. Im dritten Schritt wurde nun einTheaterstück mit „festen” Rollen ins Visier genom-men, die „Weihnachtsgeschichte” von JohannesGalli. Jedoch wurden auch hier wieder improvi-sierte Szenen dazu geschrieben, um das (deutsche)Theaterstück für die Spieler greifbar zu machen.Die letzte große Arbeit war das auf JohannesGalli basierende Theaterstück „Schneewittchen unddie sieben Zwerge”. Das Stück wurde von derTheatergruppe komplett in die kasachstanischeGegenwart geholt sowie traditionelle kasachischeFiguren eingefügt. Dieses Stück präsentierte dasDeutsche Jugendtheater zum „4. InternationalenJugendtheaterfestival”, welches Ende April 2011in Schwäbisch Hall in Deutschland stattfand.

Wie an den Theaterstücken bemerkbar ist,wurde viel mit Improvisation gearbeitet. Impro-visationen haben den Vorteil, dass man schnelldie (meist verborgenen) Fähigkeiten der einzel-nen Teilnehmer kennen lernt, den Teilnehmerneinen gewissen Freiraum lassen und ihnen dieMöglichkeit geben kann, selbst ihr Stück zu be-stimmen.

Wer nun Lust bekommen hat, selbst eineTheatergruppe zu gründen, dem möchte ich mitdem folgenden zusammengestellten Material einekleine Hilfe anbieten, die Sie bei Ihrer Theaterar-beit unterstützen soll. Das hier vorgestellte Ma-terial richtet sich dabei vorwiegend an außer-schulisches Theater und nicht an Theater im Deutsch-als-Fremdsprache-Unterricht. Des Weiteren sinddie hier gemachten Vorschläge und Ideen nichtsanderes, als eben: Ideen und Vorschläge. PickenSie sich etwas heraus, schneidern Sie sich etwaszurecht, lassen Sie etwas weg – das Rezept für

Theaterüüüüübung - ein Bild bauen

Einige Tipps füüüüür „LebendigesGeschichteerzääääählen”

BiZ-Bote22 ¹ 2, 2011


eine erfolgreiche Theaterarbeit liegt inIhren eigenen Händen.

Doch wie geht es eigentlich los? AmAnfang einer Planung sollten Sie sich fol-gende Fragen stellen: WER sind „meine“Spieler? WER sind „meine” Zuschauer (werwird/ soll sich das Theaterstück ansehen)?WAS möchten meine Spieler und ich (mitdem Theaterstück) erzählen? WelchemThema möchten meine Spieler und ichbesondere Aufmerksamkeit schenken? WOwird die Aufführung sein? WIE LANGEhabe ich Zeit für die Proben? Haben Siediese Fragen für sich geklärt, so könnenSie mit der Auswahl des Stückes begin-nen.

1. Die Auswahl des TheaterstüüüüücksDie Auswahl eines Stückes kann nach fol-

genden Richtlinien erfolgen: Anzahl der Spieler,Alter der Spieler, Soziale Verhältnisse der Spie-ler, Wünsche und Bedürfnisse der Spieler, The-men und Ereignisse, die zurzeit aktuell sind. Esgibt verschiedene Varianten, wie sie ein Theater-stück entwickeln können. Im Folgenden werdendrei dargestellt.

Das „fertige” TheaterstückSollten Sie sich für ein bereits vorhandenes

Theaterstück entscheiden, so nehmen Sie denText dieses Theaterstückes nicht als endgültigeFassung hin. Arbeiten Sie mit dem Text! Mitdem Text können und sollten Sie frei umgehen.Der Text ist eine Vorlage, eine Arbeitsgrundlageund keine endgültige Fassung. Sie können Sätzestreichen, Textpassagen verkürzen, eigene Aspek-te hinzufügen, den Text für jüngere Spieler ein-facher gestalten usw. Oft ist es notwendig wei-tere Rollen hinzuzufügen, da meist mehr Spielerin der Gruppe als Rollen zu vergeben sind.

Ein Buch als Vorlage für ein TheaterstückMit Hilfe des Buches können Sie und Ihre

Teilnehmer ein eigenes Theaterstück entwickeln.Anhand von Improvisationen und Übungen erar-beiten Sie sich die Geschichte des Buches undschreiben die Texte selbst. Der Vorteil dieserVariante ist, dass die Teilnehmer – indem sieeigene Texte schreiben – sich intensiv mit demThema des Buches auseinandersetzen (müssen)und dass eigene Erfahrungen und Erlebnisse derTeilnehmer in das Theaterstück einfließen kön-nen. Neben dem eigentlichen Handlungsstrang(dem der Geschichte des Buches) kann somit einzweiter Handlungsstrang (eigene Erfahrungen undErlebnisse der Schüler) aufgebaut werden, derparallel zum ersten verläuft. Dieser zweite Hand-lungsstrang kann anhand von Zwischenszenen(Einschübe, die ab und an nach den Szenen dereigentlich erzählten Geschichte erfolgen) insze-niert werden. Die Zwischenszenen sollten Sie dabeivon den Szenen der erzählten Geschichte abhe-

ben. Dies kann z.B. durch Licht oder Musik erfol-gen, die nur in den Zwischenszenen vorkommtund einen Bruch zu den Szenen der Geschichtedarstellt.

Entwicklung eines eigenen TheaterstücksSie und Ihre Teilnehmer suchen sich ein The-

ma aus, über das Sie gern erzählen möchten.Vielleicht gab es in letzter Zeit häufig Vorfälle inder Schule, in denen Gewalt eine Rolle spielte?Oder gibt es Akzeptanzschwierigkeiten von an-deren Nationalitäten nicht nur in der Schule,sondern auch außerhalb des schulischen Lebens(wie z.B. das Gefühl einiger junger Russlanddeu-tschen, dass sie in Deutschland als Russe und inRussland als Deutsche angesehen werden undsomit das Gefühl der Heimatlosigkeit entsteht).Oder Sie und Ihre Teilnehmer möchten davonerzählen, wer Ihre Vorbilder sind, wovon sie träu-men, wie sie sich die Welt in 100 Jahren vor-stellen… ?

Ganz egal, welche Idee Sie haben, beginnenSie sie von allen Seiten zu betrachten. Suchen Sienach Texten, in denen das Thema behandelt wird,gehen Sie mit Ihren Teilnehmern auf Internetre-cherche, lassen Sie eigene Gedanken der Schülereinfließen, führen Sie Interviews durch usw. Ausdiesem Material entwickeln Sie gemeinsam mitIhren Teilnehmern eine Geschichte zu dem vonihnen gewählten Thema: welche Figuren undCharaktere sollen die Handlung tragen? Wo solldie Geschichte stattfinden? Welche Fakten undAussagen sollen unbedingt in das Theaterstückaufgenommen werden, welche sind überflüssigoder nicht notwendig? Denken Sie dabei immeran den „roten Faden”: ist die Handlung logischaufeinander aufgebaut? Stimmen die Handlungenmit der Eigenschaft der Figur überein? Ist derAblauf der Handlung aus der Sicht des Zuschauersklar und verständlich?

Seminar „Spielend Sprachen lernen durch

Theaterspiel - Theater als Identitääääätsprozess füüüüürDeutsche Minderheit“

23


2. Die Probenplanung

Die zentrale Frage lautet hier: WANN

(Zeit) möchte ich WAS (Probenziel) erreichthaben?

Einen Probenplan sollten Sie auf jedenFall erstellen, damit Sie wissen, wie vielZeit Ihnen noch bis zur Aufführung bleibt.Im Probenplan können Sie vermerken, welcheSzenen Sie wann proben wollen, wer andiesen Szenen beteiligt ist, was Sie dazubrauchen usw. Der Probenplan hilft Ihnenvor allem den Überblick zu bewahren undauf unvorhergesehene Situationen schnellzu reagieren.

Planen Sie des Weiteren genügend Zeitfür das Kennen lernen innerhalb der Gruppe,für Grundlagenarbeit und die Proben ein!Vergessen Sie nicht, ebenfalls für die Auswahlder Kostüme, der Musik, für Requisiten undden Bau des Bühnenbildes Zeit einzuplanen.

Ihre Schüler haben außerdem neben demTheaterspielen noch andere Verpflichtungen –z.B. findet am Probentag ein Sport-Wettkampfstatt, es liegt ein Arztbesuch an, am nächstenTag wird eine Klausur geschrieben etc. –, so,dass oft nicht alle Szenen und Übungen, die Sievorhergeplant haben, probiert werden können undauf das nächste Mal verschoben werden müssen.Überdies gibt es noch Schulferien und Feiertage,an denen ebenfalls die Probe ausfallen muss.Ausgefallene Proben lassen sich z.B. durchWochenendproben ersetzen, die jedoch sehr zei-tig angekündigt werden sollten, damit sich IhreSchüler (und vor allem die Eltern) darauf ein-stellen können. Planen Sie für Ihre Theatergruppeauf jeden Fall 1 bis 2 Wochenendproben ein!

Die goldene Regel lautet: Seien Sie großzügigbei der Zeitplanung! Planen Sie lieber zu vielZeit, als zu wenig ein!

3. Die Grundlagenarbeit: Einfüüüüührung in dasTheaterspielen

Lassen Sie sich und ihrer Gruppe am AnfangZeit sich näher kennen zu lernen und ermögli-chen Sie eine Einführung in die Theaterwelt. Dafürbietet sich ein Theaterbesuch mit anschließen-dem Blick hinter die Kulissen an. Auf profes-sionelle Art und Weise lernen die Schüler so einTheater und dessen Arbeit kennen.

Die ersten Stunden sollten Sie ein Grund-lagentraining mit ihren Schülern und Schülerin-nen absolvieren, damit Sie diese auf das spätereRollenspiel vorbereiten. Das Grundlagentrainingkann im fortgeschrittenen Prozess der Probeverkürzt werden, sollte aber auf jeden Fall immerBestandteil einer jeden Probe sein. Zum Grund-lagentraining gehören Übungen zum Kennenlernen, zum Aufwärmen/ zur Lockerung, zur Sen-sibilisierung, Darstellungsübungen und Improvisa-tionen sowie Übungen zu Stimme und Rhythmik.

Die Phasen einer einzelnen Probe setzen sichwie folgt zusammen: a) Aufwärmen/ Lockerung;b) Kennlernen (bei einer neuen Gruppe), Übun-gen zu einzelnen Teilbereichen wie Körper undBewegung, Gefühle etc., Sensibilisierung;c) Darstellungsübungen; d) Improvisation;e) Entspannung.

Auch wenn die Zeit für Proben am Ende viel-leicht knapp werden sollte, sollten Sie nicht aufdie Aufwärmphase verzichten. Denken Sie daran,dass ihre Teilnehmer nicht mit „leeren Köpfen” zuIhnen in die Probe kommen: der eine denkt anden eben geschriebenen Mathe-Test, ein andererhatte Streit mit seinem besten Freund usw. DieAufwärmphase trägt dazu bei, dass die Schülersich von ihren Gedanken lösen, ihren (Schul)Alltaghinter sich lassen und ganz frei sich auf das Spielenkonzentrieren können.

Die Darstellungsübungen können und solltenmit den Übungen aus Nummer b) verbundenwerden. Bevor eine Darstellungsaufgabe zumBereich „Gefühle” gestellt wird, sollte z.B. eineVorübung auf diesem Gebiet gemacht werden.Die Schüler bekommen somit Hilfestellungen undIdeen für Spielansätze und gehen nicht unvor-bereitet in die Darstellungsaufgabe. Sensi-bilisierungsübungen fördern – wie der Name schonsagt – die Sensibilisierung und KonzentrationIhrer Schüler. Gerade bei der späteren Stückprobeist Konzentration und Aufmerksamkeit sowohlsich selbst als auch seinen Mitspielern gegenübervon großer Bedeutung.

Improvisationen wecken die Spiellust IhrerSchüler, trainiert die Phantasie und erzeugt vorallem szenisches Material für das spätere The-aterstück. Improvisationen zum Thema desTheaterstückes, zu Figur und Situation dienendazu, ein Gespür für das Theaterstück und seineFiguren zu entwickeln und somit sich optimal aufseine Rolle vorzubereiten.

Das Deutsche Jugendtheater Karaganda in

Schwäääääbisch Hall

BiZ-Bote24 ¹ 2, 2011


Am Ende einer jeden Probe sollten Sie Übun-gen zur Entspannung anbieten, in denen die Schülerdie Möglichkeit haben zur Ruhe zu kommen undüber die getane Probe zu reflektieren.

4. Die InszenierungDie Rollenverteilung kann über eine Wunsch-

liste der Teilnehmer (wer möchte was oder wenspielen?) erfolgen oder Sie verteilen die Rollennach Typus, Fähigkeiten und Affinität.

Proben Sie an einzelnen Szenen, so sollten Sieschriftlich (so genannte Regieanweisungen) fest-halten, wer was wie macht. Diese Aufzeichnun-gen können natürlich in den nächsten Probennoch verändert werden. Sobald die Szene „stim-mig” ist, d.h. jeder weiß, was er in der Szene zutun hat, die Motivation der Spieler klar und lo-gisch ist, sollten keine großen Veränderungenmehr getroffen werden, damit die Spieler sich anden Ablauf der Szene gewöhnen und ihn sicheinprägen können. In den letzten drei bis vierProben vor der Premiere wird das Theaterstückmit voller Ausstattung geprobt, d.h. in Maske,mit Kostümen, jeglichen Requisiten und vollstän-digem Bühnenbild. In der letzten Probe vor derPremiere erfolgt die Einstudierung einer Applaus-ordnung, damit jeder weiß, wann und wie er sichnach der Vorstellung zu vorbeugen hat. Denn:auch die Verbeugung gehört zur Vorstellung!

Die RollenbiographieUm das Spielen einer Figur zu erleichtern,

sollte man sich mit dieser intensiv auseinander-setzen. Folgende Fragen können dabei als Hilfe-stellung dienen:

Allgemein:· Welche Bildvorstellung verbindest du mit

der Figur (Äußeres)?· Welche Eigenschaften verbindest du mit der

Figur (Inneres: eine Stдrke/ eine Schwäche)?· Welches Tier entspricht deiner Figur?

Warum?· Welche Farbe verbindest du mit der Figur?· Welchen Rhythmus/ welches Musikmotiv

hat die Figur?· Welches Lebensmotto hat die Figur?In Bezug zum Text:· Name der Figur?· Alter der Figur?· Wo und wie lebt die Figur?· Was ist vor der Situation/ Szene passiert,

in der deine Figur im Stück auftaucht?· Mit welcher Grundhaltung/ Stimmung geht

die Figur in die Szene?· Was ist die Motivation der Figur in der

Szene?· Gibt es Halte-/ Wendepunkte in der Szene

(Pausen, Stimmungsveränderungen)?· Was passiert danach? Was hat sich für die

Figur verändert und wie äußert sich das?

· Überschrift für die Szene (die als Motto inGedanken mitgenommen werden kann)?

Maske, Kostüme, Requisiten, BühnenbildJe nach Art Ihres Theaterstückes wählen Sie

die für Sie passende Maske aus. Spielen Kinderz.B. Tiere, Fabelwesen u.ä., so kann man sieruhig phantasievoll und mit „viel” Farbeschminken. Für Kinder gehört ein „richtiges”Schminken zum Theaterspielen einfach dazu, da-her sollte man ihnen diese Freude und diesenSpaß gönnen. Sollen Charaktere im Theaterstückbesonders übertrieben dargestellt werden, so kannman einzelne Gesichtspartien extra stark betonen(große Augen, großer/ spitzer Mund, hohe Au-genbrauen usw.). Gibt es keine einzelnen Cha-raktere in dem Stück, so kann man z.B. das Ge-sicht aller Spieler weiß schminken lassen. Da-durch zeigt sich eine Einheitlichkeit dieser Fi-guren, eine gemeinsame Charaktereigenschaft, dieallen Figuren zu Grunde liegt. Bevorzugt maneine dezente Maske, so reicht es aus, die zent-ralen Partien des Gesichtes wie Mund, Wangen,Augenbrauen und Augenwimpern zu betonen.

Dasselbe Verfahren wie oben bereits für dieAnwendung der Maske beschrieben, können Sieauch für die Verwendung der Kostüme benutzen.Ihrer Phantasie sind auch hier keine Grenzengesetzt. Sie können „originale” Kleidung verwenden(wie sie z.B. im 18. Jahrhundert getragen wurde,wenn ihr Theaterstück zu dieser Zeit spielt), Siekönnen eine Grundkleidung für alle Spieler fest-legen (z.B. schwarze Hosen und schwarzeT-Shirts und je nach Figur und Szene wird einAccessoire wie roter Hut, weiße Handschuhe usw.hinzugefügt) oder Sie verwenden Phantasie-Ko-stüme. Die Kostüme für Ihr Theaterstück müssenSie nicht immer kaufen: im Kleiderschrank IhrerSpieler und auf dem Dachboden werden Sie sicherfündig und die Muttis Ihrer Spieler sind meistensgern bereit, Sie bei der Herstellung der Kostümezu unterstützen.

Bei der Verwendung von Requisiten solltenSie darauf achten, dass dabei das Spiel nicht ver-loren geht. Sind zu viele Requisiten auf der Bühne,könnten Ihre Spieler darin „verloren” gehen odersie nehmen es als Anlass, sich hinter einem Re-quisit zu „verstecken”. Dies kann eine Starre inder Szene zur Folge haben, d.h. in der Szene wirdnicht mehr gespielt, die Spieler sprechen ihrenText ohne Bedeutung, kurz: die Requisiten tretenin den Vordergrund. Um das zu verhindern, solltenSie darauf achten, welches Requisit tatsächlichnötig ist und die Handlung unterstützt und welcheseher überflüssig ist.

Sollten Sie sich dazu entscheiden, Requisitenin Form von Pantomime darzustellen, so übenSie die Handhabung dieser Requisiten mit ihrenSpielern ein. Am Besten funktioniert dies, wenn

25


die Spieler es zuerst mit dem wirklichen Requisitversuchen und dann auf die Pantomime über-tragen. Wer noch keinen Eimer Wasser wirklichgetragen hat, der weiß nicht, wie sich die Schwe-re dieses Eimers anfühlt, wie ich damit gehe, wieich atme usw.

Die Art des Bühnenbildes richtet sich – wiealles andere eben Beschriebene – danach, was fürein Theaterstück Sie spielen beziehungsweise, wasSie über die Art des Bühnenbildes den Zuschauernmitteilen möchten. Sie können ein komplett na-turalistisches Bühnenbild verwenden (was jedocheher die Ausnahme ist aufgrund der begrenztenMöglichkeiten vor Ort), oft können Sie den Orteiner Szene nur andeuten (Stühle in die richtigeAnordnung gebracht, können sowohl einen Zugdarstellen, als auch einen Saal in der Kirche oderein Klassenzimmer usw.), da die Bühne nicht genugRaum hat oder weil zu wenig finanzielle Mittelvorhanden sind, um sich die entsprechendenMaterialen zu besorgen. Mit Stoffen und Farbenlässt sich ebenfalls viel herbeizaubern. So kannaus Stühlen und einem braunen Tuch eine Höhlegebaut werden, blauer Stoff auf dem Boden dientals Wasser usw. Auch hier lautet die Devise:lieber weniger als mehr!

Da in den meisten Fällen keine spezielleBeleuchtungstechnik zur Verfügung steht, sonderneher normales Spiellicht vorhanden ist, wird hiernicht explizit auf die Beleuchtung der Bühne einge-gangen. Wichtig ist vor allem, dass die Bühnegleichmдßig beleuchtet ist und keiner der Spielerim Dunkeln steht.

Zum Schluss bleibt mir nur eines: Ich wün-sche Ihnen viele kreative Gedanken und vor al-lem Spaß an der Theaterarbeit. Und denken Sieimmer daran: Probieren geht über studieren!

Katja Bernhardt

Theaterpääääädagogin und Kulturmanagerin. Leitet

Workshops und Seminare unter anderem zu

„Grundlagen des Theaterspielens“, „Spielend

Sprache lernen durch Theaterspiel”, „Theater

im DaF-Unterricht” und „Interkulturelle

Kommunikation” füüüüür Kinder, Jugendliche und

Erwachsene. Zurzeit entwickelt sie als

Kulturagentin kulturelle Projekte füüüüür und mit

Schulen in Thüüüüüringen

ТЕАТР. ПЕРВАЯ БЕСЕДА

Создаем театральный коллектив. С чегоначать? С выбора пьесы? С набора актеров? Сназвания театра?.. Эти вопросы возникают утого, кто решился на такое нелегкое дело. Театр– искусство синтетическое, объединяющее всебе музыку, хореографию, вокал, изобрази-тельное искусство и т.д., поэтому созданиетеатрального коллектива требует от его зачи-нателя много сил, знаний и умений. Первое исамое главное – не нужно стремиться объятьнеобъятное: набирать большое количестволюдей в коллектив, браться сразу за большие,серьезные и сложные произведения, так как напервых порах все это может оказаться вам непо силам.

Начинать, на мой взгляд, нужно с людей,потому как именно на них все и строится.Главное выразительное средство в театре –это актер, в котором, конечно же, выражаетсяи режиссер. Из новых и незнакомых людей, не«притертых» друг к другу, вряд ли сразу по-лучится слаженный ансамбль, играющий важ-ную роль в театре. Здесь есть несколько пу-тей: первый - набрав актеров, первое время(2-3 месяца) можно и нужно заниматься актер-

скими тренингами, делать этюды, импровизи-ровать; второй путь – попробовать сделатькакое-нибудь театрализованное представлениеили небольшой спектакль по сказке, пьесе ит.п.; третий – синтезировать первые два пути.

Лучше всего, если поначалу будет задей-ствовано небольшое количество актеров - этооблегчит работу режиссера, поскольку прора-ботка ролей требует тщательности, точностии достаточно большого количества времени.Массовые сцены также требуют проработкикаждого персонажа.

Создавая наш театр, мы начали с постанов-ки рождественской мистерии. Это было часо-вое театрализованное представление с участи-ем образцового хора «Акварель», народноговокального ансамбля «Моника» и будущихучастников театра, с которыми мы делали те-атрализованные связки-сцены. Главное дости-жение представления – это то, что нам уда-лось создать рождественскую атмосферу ипередать праздничное настроение зрителям.Затем была постановка по мотивам народныхнемецких шванков 16-го века, после которыхсложился коллектив и начался театр. И так,

BiZ-Bote26 ¹ 2, 2011


постановка за постановкой, достигалось опре-деленное мастерство, набирался опыт.

От актеров зависит и выбор пьесы, произ-ведения: если в вашем коллективе нет Джуль-етты или Фауста, то не стоит браться за по-добные вещи. Материал для постановки необ-ходимо выбирать под своих актеров, под кон-кретных людей. От этого зависит, насколькомаксимально вы сможете выразить идею про-изведения (пьесы). Быть самим собой, игратьсамого себя – это не значит оставаться собойв любых обстоятельствах любой роли. Этозначит, что все основные мотивировки (жела-ния, установки) своего героя актер ищет инаходит в себе, в своем личном, а все обстоя-тельства роли присваивает, делает своими.Е. Вахтангов советовал: «Не притворяйся кем-нибудь, не представляй кого-нибудь. В тебеесть все – от ангела до черта. Дай распустить-ся своему черту, и ты будешь поверженнымангелом. Дай расцвести своему ангелу – и утебя прорастут крылья». Сможет актер открытьв себе Гамлета – он сыграет его в пределахсвоего диапазона обаяния и на уровне своегомастерства. А если в себе нет чего-то, так и настороне не отыщешь, разве только некоторыедополнения (в литературе, музыке, живописи,быту) и украшения. И сколько режиссер нинавязывай – все будет фраком с чужого пле-ча. Одним словом, делайте то, что вам по си-лам.

В нашем театре никогда не было Джульет-ты, да и многих других известных персона-жей, но зато у нас есть герои Дюрренматта,Слаповского, Борхерта, Стоппарда и собствен-ных инсценировок, поэтому ищите своих ав-торов или сочиняйте сами.

В море литературы и драматургии можнолегко «утонуть», поэтому сначала необходимоопределиться, о чем бы вы хотели рассказать

Творческий коллектив театра “ART ist”

зрителю, что волнует вас и ваших актеров,какие темы, проблемы… Конечно же, немало-важно, чтобы это также волновало зрителей,чтобы определенная тема была современна,актуальна.

Не нужно гнаться за оригинальностью,надумывать способы существования актеров насцене, придумывать какую-то форму, в кото-рую потом пытаться «запихнуть» пьесу илидругое литературное произведение, так как всеэто диктуется автором и рождается из самогопроизведения (материала). Просто к каждойпьесе надо найти свой ключ, хотя это и непро-сто. Необходимо как можно глубже проник-нуть в литературный материал: выяснить, прикаких обстоятельствах он писался, вплоть дотого, что в этот момент переживал автор, чтопроисходило в его жизни. Раскрыть каждогоперсонажа, героя – одна из главных задачрежиссера.

В идеале, хорошо, когда коллектив «взра-щивается»: набираются дети в возрасте 8 – 10лет и воспитываются в театре до их полноговзросления - в дальнейшем это дает хорошиерезультаты. Начинать с взрослыми несколькосложнее, есть свои плюсы и минусы. Плюс втом, что у взрослого человека уже имеетсяопределенный жизненный опыт, это немало-важно при работе над ролью. Минус же зак-лючается в зажиме, комплексах человека, снятькоторые возможно при помощи специальныхактерских упражнений, тренингов, а на этоуходит достаточно много времени. Вы можетеиграть уже ни один спектакль, а у кого-то изисполнителей так и будет оставаться зажим,прежде всего, внутренний, который проявля-ется и физически. Все эти вещи индивидуаль-ны и каждый случай нужно рассматриватьотдельно. Где-то достаточно тренингов, а где-то требуется опыт руководителя-режиссера,

27


который сможет грамотно, не нанеся вреда,подготовить исполнителя к роли.

Например, в определенной сцене долженбыть поцелуй. Актер или актриса любительс-кого коллектива вряд ли сходу смогут поцело-ваться на сцене, для этого им, как минимум,потребуется время, чтобы родилась симпатиядруг к другу, чтобы привыкнуть к партнеру.Здесь самое главное - не заставлять и не при-нуждать исполнителей к данному действию.Существуют различные технические приемы,с помощью которых можно сыграть поцелуй.В этом случае необходимо также учиться та-ким техникам, чтобы у зрителей не возникалоощущения неправды. Вот их-то (приемы) иможно применять, а потом в процессе репети-ций у партнеров может родиться настоящийпоцелуй, если, конечно, таковой нужен в сцене.

В любительских театрах часто встречаютсяслучаи, когда некоторые вещи делаются фор-мально: обозначаются действия, чувства (иг-раются чувства), бездумно произносится текст,что абсолютно неприемлемо в театре. Каж-дой фразе, каждому слову предшествует дей-ствие. В жизни, как правило, слово являетсявыражением наших мыслей, помыслов, како-го-то решения, а это и есть действие. Прини-мая то или иное решение, кто-то сосредото-ченно смотрит в одну точку, кто-то ходит изугла в угол, кто-то нервно постукивает паль-цами по столу - вариантов множество, их намподсказывает сама жизнь. Стоит только вни-мательно понаблюдать, как в тех или иныхситуациях ведут себя люди.

Театр – это не только люди, но и здание,помещение, техническое оборудование и т.п.Нет ничего страшного в том, что у вас отсут-ствует сцена, главное, чтобы было достаточнопросторное помещение, которое условно можноразделить на сценическую площадку и зри-тельный зал. Следует привыкнуть к этомупомещению, обжить его, чтобы исполнителичувствовали себя уверенно, как дома. Совсемнеплохо начинать с камерных представлений,хотя в этом тоже есть определенная слож-ность: трудно играть, когда рядом с тобойзритель, который может заметить любуюфальшь, неточность в исполнении роли арти-стом, в декорациях, реквизите и т.д., поэтомуруководителю потребуется более детальноподходить к подготовке спектакля. Обыгратьможно все помещение, любой его уголок - всезависит от вашей задумки, от конкретногодраматургического материала, идеи постанов-щика.

Если вы работаете в помещении, со сценойили без нее, вам не обязательно иметь про-

фессиональное световое оборудование, можнообойтись обычными электрическими лампами,а световую пушку заменить диапроектором илифильмоскопом. Повторюсь, все зависит от идеипостановщика.

Если же планируется играть спектакль насцене, то первый этап репетиций в помещении(в репетиционной комнате) нужно проводитьв выгородке декораций, которые потом будутна сцене, затем на последующих этапах выхо-дить на сцену и выверять мизансцены, подачуголоса, музыку и т.д.

В практике нашего театра было и такое,когда постановки делались в холле, конфе-ренц-зале и даже в спортивном тире. Все этипомещения использовались с определеннойцелью и применялись для определенных по-становок. Главное при этом помнить одно: вызадаете правила игры и можете все обставитьтак, чтобы все работало на идею постановки.

Так что смело беритесь за дело и знайте,что в театре возможно все. Не ограничивайтесвою фантазию. Ни пуха, ни пера!

Алексей Штаер,

режиссер, руководитель театра «ART ist»,

Азовский немецкий национальный

Муниципальный район

Омской области

Афиша литературно-музыкальной композиции

“Der Weg zum Glüüüüück”

BiZ-Bote28 ¹ 2, 2011


Personen:Tannenbäääääumchen

Hase Astronom

Schwein Anfisa

Fuchs

Kater

Affe

Hahn

Weihnachtsmann

Snegurotschka

Oma Tanne

1

Tannenbäääääumchen - Nun, Oma Tanne, das istabsolut die falsche Zeit, um in Rente zu gehen.Du hast noch 300 Jahre Zeit und bist die klügste,schönste und berühmteste Weihnachtstanne derWelt. Omi, hast du noch Geduld bis zum nächstenJahr. Ich werde dann etwas gewachsen, klügerund noch schöner sein.

Oma Tanne - Nein, Töchterchen, ich bin schonalt. Es ist Zeit für dich zu lernen, den Kindernund Erwachsenen Freude zum Weihnachtsfest zubereiten. Du schaffst das schon. Nimm diesesZauberbuch. Dort, mein Schätzchen, steht allesgeschrieben, was man machen muss.

Tannenbäääääumchen (liest) - „Zauberinstruktionfür die Weihnachtstanne”. Omi, was ist eineInstruktion?

Oma Tanne - Nun Hess weiter. Du bist soungeduldig! Mit diesem Buch hat schon meineUromi gelernt und ihr hat es der Weihnachtsmannpersönlich geschenkt.

Tannenbäääääumchen (liest) - „Weihnachtsvorwort.Diese Zauberinstruktion ist für den Ablauf...” Ichverstehe gar nichts. (blättert um) Ah! Hier! „PunktNummer 1. Mit Weihnachtsgirlande und Spielzeugbehängen. Punkt Nummer 2. Lichterkette A hängtauf den unteren Zweigen. Punkt Nummer 3.Lichterkette В hängt auf den oberen Zweigenund sie werden miteinander verbunden. (Sie. macht,

was in der Instruktion steht) Punkt Nummer 4. DieWeihnachtstanne soll dort stehen, wo sie verankertwurde.“ Omi, das habe ich nicht verstanden - solldie Weihnachtstanne stehen oder liegen? (sie hörtOma Tanne schnarchen) Eingeschlafen... Kinder,gefällt euch solche Weihnachtstanne. Mir auchnicht. Was denkt ihr, wie sollte eine

Weihnachtstanne sein?

Oma Tanne - Ah? Was? Ach ja...(flüstert)Tannenbäumchen, komm mal näher zu mir. Icherzähle dir das wichtigste Geheimnis vonWeihnachten. Unser Weihnachtswald-TV arbeitetnur einmal im Jahr, in der Weihnachtszeit. Siehstdu diesen Bildschirm? Das ist kein gewöhnlicher,sondern ein Zauberbildschirm. Und mit seinerHilfe werden uns unsere Märchenfreunde ausverschiedenen Ländern gratulieren. Und siebereiten für uns Weihnachtsgeschenke vor....

Tannenbäääääumchen: Oh, super!Oma Tanne - Hör mir aufmerksam zu! Dieser

Bildschirm wird nichts zeigen, wenn nicht guteund böse Gäste heute zu uns kommen...

Tannenbäääääumchen - Omi, und wir...sie...

Oma Tanne - Was ist das für ein Kind!Unterbrich die Erwachsenen nicht. Und vergissnicht: du musst alle Traditionen von Neujahrbeachten!

Tannenbäääääumchen - Oma Tanne, ich schaffedas. Und ich verspreche, dass wir heute dasschönste und lustigste Fest haben werden.

Oma Tanne - Das ist ausgezeichnet. Aber fürmich, meine Schöne, wird es Zeit, michauszuruhend. Ich bin müde, immerhin bin ichkeine junge Tanne mehr. Ach ja, bevor ich esvergesse, zu uns sollen...von einem fernenPlaneten...”Fest... Glucki. ..”(Schläft ein).

Tannenbäääääumchen - Wer soll kommen? Schonwieder eingeschlafen. Omi! Was für ein Festvon Glucki? Lie-ie-ie-be Omi-i-i-i! Ich bin soaufgeregt, heute ist mein erstes Weihnachten.Kinder, helft ihr mir, wenn etwas passiert?

Black

2

Stimme - Platz da! Platz da! Vorsicht!!!Das Tannenbäumchen versteckt sich. Auftritt Hase

Astronom.

Hase Astronom - Die Landung verlieferfolgreich. Keine Knochenbrüche. Der Kopf ist an

seinem Platz. Die Ohren zeigen nach oben.Gibt es Opfer?.. Ey! Ist hier irgendjemand? Ey?

Tannenbäääääumchen - Ja, es gibt jemanden. AberOpfer gibt es im Moment noch nicht. Wer bistdu?

ПРИЛОЖЕНИЕ

Szenarium fur das

Weihnachtsprogramm «Wald TV - 2»

29


Tannenbäääääumchen -Ach, Hase, ich bitte dich -mach, dass sie aufhört zu reden.

Schwein Anfisa – Stop! Nicht nötig! Ichschweige schon.

Nimmt ein Brot und isst.

Hase Astronom - Meine kosmischen Antennensagen mir, dass jemand mit uns Kontakt aufnimmt.Achtung! Unser TV- Studio beginnt zu arbeiten!

Musik auf dem Bildschirm.

Und die erste Reportage kommt von meinemkosmischen Planeten „Festglucki”

Tannenbäääääumchen - Hurra! Es hat geklappt!Guten Tag!.. Aber ich verstehe gar nichts!

Hase Astronom - Ich übersetze!Die kosmischen Menschen reden. Hase übersetzt.Hase Astronom - Guten Tag, Kinder! Es grüßen

euch der kosmische Weihnachtsmann undSnegurotschka vom Planeten „Festglucki”! Zudiesem großartigen Fest wünschen wir euch, dasseuer Leben genauso hell leuchtet wie unser Stern!Ein fröhliches Fest und viele, viele Geschenke!Frohe Weihnachten!

Spiel.

Tannenbäääääumchen - Hase, und wie sagt manauf festgluckisch „Frohe Weihnachten”?

Hase Astronom - Ich bringe es euch bei!Lehrt es die Kinder.

Tannenbäääääumchen - Kinder, wenn derWeihnachtsmann und Snegurotschka kommen,dann gratulieren wir ihnen kosmisch, auffes tg luck isch . ( In format ion über den

Weihnachtsmann)

Hase Astronom - Übrigens, sie sind geradeeben aus Lappland weggefahren. Das ist ein sehrweiter Weg. Ich versuche, einen Kontakt mitihnen herzustellen.

Verbindung mit dem Weihnachtsmann.

Weihnachtsmann - Guten Tag, Kinder!Snegurotschka - Hallo Kinder!Weihnachtsmann - Wir haben unsere Elche

schon vor den Schlitten gespannt und machenuns auf den Weg zu euch!

Snegurotschka - Wir sind schon auf dem Wegund bald treffen wir uns. Bis bald!

Weihnachtsmann - Auf Wiedersehen!Schwein Anfisa - Brrrr! Es ist kalt, ah? Mein

Rüssel ist schon ganz kalt. Ich möchte nicht imNorden leben. Es ist am besten dort, wo es dasganze Jahr warm und das Meer ist, ah? Hase -Gastro... Oi, entschuldige, ah? Sag mir, werde ichirgendwo am Meer leben, in einer Villa, unterPalmen?..

Hase Astronom - Nun, Schwein Anfisa, mansoll nicht nur an sich selbst denken. Zu uns sindganz viele schöne Kinder zu Besuch gekommen,schöner als aus den Märchen. Kinder, welcheMärchenfiguren kennt ihr und liebt ihr am meisten?

Hase Astronom - Ich bin der Hase Astronomvom Planeten „Festglucki”.

Tannenbäääääumchen - Was für ein Planet?Hase Astronom - Fest - glu - cki! Ich komme

von einem fernen Planeten...

Tannenbäääääumchen - Ah, SIE sollten kommen?!Oma Tanne hat es mir erzдhlt. Und ich bin dasTannenbдumchen. Guten Tag! Jetzt bin ich dieChefin vom Wald-TV Studio.

Hase Astronom - Ja? Nun also, meine Freundeschicken dir, Tannenbäumchen, und deinenFreunden viele kosmische Grüsse. Sie nehmenbald Kontakt zu uns auf. Sie haben mich zu dirgeschickt, um dir heute zu helfen. Und auch, umzu erzählen, was uns im neuen Jahr erwartet.

Я умный Зайка-АстрономИ расскажу я вам о том,Что Новый Год сулит нам всемБыть в здравии и без проблем.Пусть Год удачи и весельяДля всех придет без исключеньяПусть Год счастливый наступает.Вам Зайка-Астроном желает

3

Schwein Anfisa - Ey! Oi! Wer ist zu euchgekommen, ah? Ich hab’s gesehen, hab’s gesehen-irgendjemand flog am Himmel und ist dann genauhier runtergefallen! Was habt ihr nur für engeTüren! Nun helft mir schon, na schneller! Was,bin ich schon wieder zu spät, ah? Hab ich schonwieder was verpasst, ah? Was ist hier bei euchlos, ah? Oi, und wer ist das, ah?

Tannenbäääääumchen - Guten Tag, SchweinAnfisa! Willst du uns nicht auch begrüßen? Hastdu keine Erziehung?

Schwein Anfisa - Ich bin wohlerzogen, sogarsehr wohlerzogen! Das ganze Jahr habe ich neuehöfliche Wörter gelernt! Entschuldigt mich, ah?Guten Tag, Kinder! Guten Tag, Tannenbäumchen!Und Guten Tag.. .du.. .hm, unklar, wer das ist...!

Hase Astronom - Ich bin nicht “unklar, werdas ist”, sondern der Hase Astronom und ich bingeflogen…

Schwein Anfisa (unterbricht) - Gastronom?!Hase Astronom - Nein, nicht doch. А - stro -

nom. Und ich...Schwein Anfisa (unterbricht) – Wow! Das heißt,

du kannst in die Zukunft gucken, ah?/Hase Astronom - Nun ja, nicht alles in der

Zukunft, aber...Schwein Anfisa - Oh, super! Dann erzähl mir,

was mich erwartet. Also? Werde ich eine berühmteTänzerin? Und werde ich viele schöne Kleiderhaben? Und wann...

BiZ-Bote30 ¹ 2, 2011


Die Kinder reden.

Hase Astronom - Was, was? Wer? Verstanden.Kinder! Wie haben Kontakt mit Schneewittchenund den sieben Zwergen!

Verbindung.

Schneewittchen - Guten Tag, Kinder!Zwerge - Grüß dich, Tannenbäumchen!Schneewittchen - Wir haben schon unsere

Märchentante geschmückt und sind bereit für dasWeihnachtsfest. Und ihr?

Tannenbäääääumchen - Wir auch. Wir wünscheneuch fröhliche Weihnachten!

Schneewittchen - Danke! Wir gratulieren euchauch und wünschen...

Erster Zwerg - Erfolg in der Schule!Zweiter Zwerg - Mehr Süßigkeiten!Dritter Zwerg - Und dass alle eure Wünsche

in Erfüllung gehen!Alle - Frohe Weihnachten! Tschüss!Schwein Anfisa (weint) - Sie ist so schön. Was

für ein zauberhaftes Kleid sie hat. Und was füreine schmale Taille. Ich will auch so aussehenwie Schneewittchen. Ich habe eine Perücke undein Kleid mitgebracht und einen Barbietanzvorbereitet. Aber ich bin, wie soll ich sagen,etwas fülliger. Hase, zaubere und hilft mir, dassmeine Taille schmaler wird.

Hase Astronom - Solch einen Zauber kannnur Frühsport machen. (fragt die Kinder) Wer voneuch macht Frühsport? Lasst uns alle dem SchweinAnfisa helfen, (machen Übungen)

Schwein Anfisa - Oh, ich fühle sofort, dassich abgenommen habe. Aber nicht so viel. HelfenSie mir. Schnüren Sie bitte meine Taille.

Tannenbäumchen und Hase schnüren. Das

Schwein tanzt. Der Gürtel platzt.Fu-u-u-! Wie gut ist es, wieder frei atmen zu

können. Ich will nicht wie eine Barbie aussehen.Ich will so bleiben wie ich bin - gut und schön,wie ein Schwein. Freunde, und wann istWeihnachten? Ich bin nämlich etwas hungriggeworden!

Tannenbäääääumchen - Das ist gut! Ein Schweinsoll ein Schwein und eine Barbie soll eine Barbiebleiben. Wir warten auf unseren Freund, denHahn. Und wenn er kräht, dann ist das Fest.

Hase Astronom - Tannenbäumchen, Anfisa,Kinder, aufgepasst! Wir haben wieder Kontaktmit dem Weihnachtsmann und Snegurotschka.

(Zweite Verbindung mit dem Weihnachtsmann

und Snegurotschka)

Tannenbäääääumchen - Wo befindet ihr euch imMoment?

Weihnachtsmann - Wir sind in Deutschlandauf dem Weihnachtsmarkt.

Snegurotschka - Wir sind auf demWeihnachtsmarkt im Nürnberg.

Weihnachtsmann - Hier ist ein großer,geschmückter Tannenbaum. Und alle Kindergrüßen euch!

Snegurotschka - Alle Kinder winken euch zu.Hallo!

Tannenbäääääumchen - Lasst uns auch winken.Wir warten auf einen Gast, den Hahn.

Weihnachtsmann - Ja, wir haben Kontakt mitAfrika aufgenommen und zu euch kommt nochder Affe - Er war das Symbol von diesem Jahrund wird es nun an den Hahn abgeben.

Tannenbäääääumchen - Danke Weihnachtsmannund Snegurotschka. Bis später!

Snegurotschka - Tschüss!Tannenbäääääumchen - Seht Kinder, der

Weihnachtsmann und Snegurotschka beeilen sich,zu uns zu kommen, mit einem Sack vollerGeschenke. Lasst uns ein musikalisches Geschenkfür den Weihnachtsmann vorbereiten.

(Musikalische Karte)

4

Schwein Anfisa - Soviel habe ich gespielt!Soviel habe ich getanzt. Jetzt bin ich ganz hungrig.Hat niemand etwas zu essen? Kekse oder Snickers?Besser wäre ein Kuchen mit Creme? Odernein, eine Sahnetorte und…

Tannenbäääääumchen - Apropos Süßigkeiten. Diegute, alte, bekannte Schokoladentante hatversprochen, mit uns Kontakt aufzunehmen. Inihrer Zauberschokoladenfabrik macht sie dieleckerste Weihnachtsschokolade, die dann auf derganzen Welt an alle Kinder verteilt wird.

Hase Astronom - Ja, für irgendjemandenbedeutet das Fest auch Arbeit.

Schwein Anfisa - Aber sehr angenehme Arbeit.Ich würde Tag und Nacht Schokolade machen.

Auftritt Affe.

Affe - Hi Leute! Ich hab eine Überraschungmit mir.

Alle - Was für e ine? Von derSchokoladentante?

Affe - Nein, die, auf die ihr am meisten wartet.Der Hauptgast unseres Fests.

Schwein Anfisa - Ah, ich weiß - derWeihnachtsmann, ah?

Affe - Nein. Das Symbol des nächsten Jahres!Hase Astronom - Der Hahn!Affe - Richtig!Alle - Und wo ist er?Affe - Hier, aber warum er die ganze Zeit

schweigt, weiß ich nicht!(Auftritt Hahn mit umwickelten Hals)

Tannenbäääääumchen - Hahn, Guten Tag.Schwein Anfisa - Wo ist unser Sack?

31


(Der Hahn macht Zeichen)

Hase Astronom - Nach meinen Beobachtungen,stimmt da was nicht! Aufgepasst, Freunde! Wirhaben Kontakt mit der Schokoladentante.

(Verbindung mit der Schokoladentante)

Tannenbäääääumchen - Guten Tag,Schokoladentante!

Schokoladentante - Guten Tag,Tannenbäumchen! Guten Tag, Kinder!

Tannenbäääääumchen - Nun, Schokoladentante,wie lau fen die Vorbere i tungen zumWeihnachtsfest? Hast du schon viel Schokoladegemacht?

Schokoladentante - Ja, es reicht für alle. Ichhabe dem Hahn einen großen Sack vollerSüßigkeiten für euch mitgegeben.

Tannenbäääääumchen - Ja, ja! Der Hahn ist geradegekommen!

Schokoladentante - Oi, Tannenbäumchen, esist etwas Schlimmes passiert. Als ich die Schokoladefür euch gemacht habe, kamen der Kater und derFuchs. Sie haben den Hahn mit Schokoladeneisgefüttert und er hat seine Stimme verloren.

Tannenbäääääumchen - Was? Wie? Das istunmöglich!

Schokoladentante - Aber ich weiß genau, dasssie zu euch kommen. Ich glaube, sie haben sichetwas Schlechtes ausgedacht. Tannenbäumchen,Kinder, ich gratuliere euch und wünsche euchschokoladige Weihnachten. Auf Wiedersehen!

Tannenbäääääumchen - Auf Wiedersehen,Schokoladentante!.. Ach das ist passiert! Wassollen wir jetzt tun? Kinder, wir müssen unszusammen etwas ausdenken...

(Nummer “Was tun”)

Stimmen (Trommelwirbel) - Da sind sie!Achtung, please!

(Lied und Tanz von Kater und Fuchs)

Мы дружная компания - Лиса и Кот.Живем мы весело, живем мы без хлопот.Никто не смеет нам вредить и угрожать.А кто рискнет, того мы можем и сожрать.F На всех зверей смотрю я только сверху

вниз.К А я готов исполнить каждый твой кап-

риз.Мы можем сладко петь, красиво танцеватьИ не советуем нам в этом помешать.Fuchs- Guten Tag, Kinder!Kater (zum Hasen und Tannenbäumchen) - Und

wer ist das?Fuchs - Das ist nicht wichtig. Grüß!

Schwein Anfisa - Es ist sehr wichtig! Sehr! -Das ist absolut schweinisch. Ihr kommt hierher,nachdem ihr DAS gemacht habt.

Fuchs und Kater - Was bist du denn für eine?Und was haben wir gemacht?

Tannenbäääääumchen - Was? Warum habt ihrden Hahn mit Eis gefüttert? Ohne seine Stimmegibt es kein Weihnachten.

Fuchs - Ach so! Wie unangenehm!Schwein Anfisa - Sie spotten auch noch. Mein

Schweineherz hält das nicht aus. Hase, gib mirdeine kosmische Pistole. Ich senge ihnen einsüber.

Tannenbäääääumchen - Ruhe! /Wir dürfen dasFest nicht kaputt machen.

Fuchs - Es ist nicht in eurem Interesse, uns zudrohen.

Kater (zum Schwein) - Wer uns bedroht, denfressen wir wie Brot.

Schwein Anfisa - Hilfe! (Versteckt sich)

Tannenbäääääumchen - Ohne Streit. EureBedingungen.

Kater - Ah, so ist es gut. Damit hätten wirgleich beginnen können. (Nimmt die Liste)

Schwein Anfisa - Oho! Gewissenlos!Kater-Ksch!Fuchs - Wir fordern bedingungslos, dass das

nächste Jahr das Jahr des Fuchses wird.Kater - Und des Katers!Fuchs - Und des Katers!Tannenbäääääumchen - Das ist unmöglich!Affe - Aber ihr könnt gar nicht krähen!Kater - Soll der Affe doch krähen. Ich werde

miauen. Und meine Katergeduld kann platzen.Fuchs - Ja, das weltmännische Gespräch ist in

der Sackgasse. Versuchen wir es anders. (Schreit)Also, erstens: Das Jahr 2005 wir das Jahr desKaters und des Fuchses!

Kater - Miau!Fuchs - Zweitens: Alle müssen das ganze Jahr

nur rote und orange Sachen tragen!Kater-Miau!?Fuchs -... und gestreifte!Kater - Miau-miau!Fuchs - Und drittens: in allen Schulen soll es

ein neues Fach geben und zwar “Wissenschaftder List und detaillierter Betrug”.

Kater - Miau! (Leise) Kann ich noch eineBedingung stellen? Das in allen Geschäften nurWhiskas und Kitekat verkauft wird.

Fuchs - Na und, Kinder, ist das nicht gutausgedacht? Seid ihr einverstanden?

Tannenbäääääumchen - Kinder, wollt ihr anderereinlegen? Und nur gestreifte Sachen anziehen?

Schwein Anfisa - Aber ihr wollt doch nichtwirklich das ganze Jahr Kitekat essen?

Kater - Aber das ist besser als Grießbrei jedenMorgen.

Tannenbäääääumchen - Da, seht - die Kinder sindnicht einverstanden.

BiZ-Bote32 ¹ 2, 2011


Fuchs - Im Prinzip ist es uns völlig egal, obihr einverstanden seid oder nicht. Aber die Stimmekriegt der Hahn nicht zurück.

Kater - Weil sie sich im Zaubersäckchenbefindet. Und den haben wir auf einem ganzhohen Baum versteckt. На!

Hase Astronom - Aufgepasst. Meine Antennensagen mir, dass der Weihnachtsmann undSnegurotschka ihre Elche gerade neben unseremStudium parken. Und in genau 60 Sekundenwerden sie hier sein.

(Zählt zurück)Fuchs - Kater, ich denke, alles ist futsch.Kater - Lass uns abhauen von hier!(Die Tiere versperren die Türen)Fuchs - Alle Ein- und Ausgänge sind blockiert.

Verstecken wir uns!(Verstecken sich in den Zuschauerreihen)

5

Auftritt Weihnachtsmann und Snegurotschka.

Musik.

Weihnachtsmann - Ruhe! Tannenbäumchen,sag genau, was passiert ist.

Tannenbäääääumchen - Der Kater und der Fuchshaben den Hahn mit Eis gefüttert. Der hat seineStimme verloren und jetzt wird es keinWeihnachtsfest geben.

Weihnachtsmann - Wo sind diese rüpelhaftenRäuber?

Alle - Sie waren eben noch hier. Kinder, habtihr sie gesehen?

(Die Kinder zeigen)

Weihnachtsmann - Nun, habt ihr die Stimmeverloren oder was?

Fuchs - Ich flehe Sie an.Kater - Phh!- Was können Sie schon mit uns

machen?!Weihnachtsmann - Ach, so?Snegurotschka - Großvater, reg dich nicht auf.

Ich weiß, wie wir sie zwingen können, die Wahrheitzu sagen.

(Fuchs uns Kater sagen die Wahrheit)

Weihnachtsmann - Und wen schicken wirlosen, um den Zaubersack mit der Stimme zuholen?

Kater - Ihr kommt da sowieso nicht ran.Niemand klettert besser auf Bäume als ich, derKater.

Tannenbäääääumchen - Kinder, wer kann unshelfen?

(Die Kinder antworten, dass der Affe helfen

kann. Sie schicken ihn los).

Weihnachtsmann und Snegurotschka, währendwir auf euch gewartet haben, haben wir einmusikalisches Geschenk vorbereitet.

(Geschenk)

Und außerdem wollen wir euch mit den Kindernauf festgluckisch gratulieren.

(Gratulation mit den Kindern)

Weihnachtsmann - Ich danke euch, Kinder.So hat mir noch niemand gratuliert!!!

(Auftritt Affe mit Sack. Der Weihnachtsmann

schlägt mit dem Stock auf den Boden. Lied vom

Hahn.)

Песня

С чьим криком солнце входит в дом?Чей голос каждому знаком?Узнали вы меня, конечно,Я Петушок вам рад сердечно.Все позовем мы Новый ГодИ он скорее к нам придет!Ку - ка - ре - ку!(Хоровод. Зажигание елочки. Поздравление

бабки Елки. Звучит песня Елочки)

Нового счастья... Солнце взошлоСтарое забыто. Наше время пришло.Будем мы петь, гулять, танцевать.Новый Год встречать.Эту песню напевать.С Новым, Новым Годом!С Новым, Новым Годом!

Пусть будут дети счастливы все.Пусть будет мир на этой земле.В Новом Году будем лучшего ждать.Ну, а сейчас. Эту песню напевать.С Новым, Новым Годом!С Новым, Новым Годом!Schwein Anfisa - Hahn, und wo ist die

Schokolade von der Schokoladentante?Disco. Geschenke.

Авторы сценария:

Наталья Дубс и Юлия Жигулева,

актеры Немецкого драматического театра,

г. Алматы.

Перевод на немецкий язык Патриции Хермес

Documents

Информационно-методический ... · 1 Methodisches Informationsjournal des BiZ– Bildungs – und Informationszentrums im Deutsch-Russischen Haus in Moskau