1

          

    

 

ΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΤΗΣ ΚΡΗΤΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ 

ΤΟΥ 15ΟΥ ΑΙΩΝΑ 

ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΑΙ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΡΙΤΖΟΣ 

             

2

  ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΣΧΟΛΗ 

ΤΜΗΜΑ: ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΑΣ      

ΜΑΡΙΑ Γ. ΣΤΑΘΗ  

 

 

 

ΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΤΗΣ ΚΡΗΤΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ 

ΤΟΥ 15ΟΥ ΑΙΩΝΑ 

ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΑΙ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΡΙΤΖΟΣ  

 

Μεταπτυχιακή εργασία  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2007

3

 

Στη μνήμη του παππού μου Αντωνίου Λαγουμτζή

4

  ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ   ΠΡΟΛΟΓΟΣ…………………………………………………………………..6 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ…………………………………………………...…..7 ΕΙΣΑΓΩΓΗ……………………………………………………………….…...9 Α. Η Κρήτη του 15ου αιώνα………………………………………………9  Β. Οι ζωγράφοι Ανδρέας και Νικόλαος Ρίτζος……………………...17 

  

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄ Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΑΝΔΡΕΑΣ ΡΙΤΖΟΣ 

 Α) ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΡΙΤΖΟΥ…………………………………...24 α.1. Ενυπόγραφα………………………………………………………...24 α.2. Ανυπόγραφα………………………………………………………..24 

 Β) ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΡΙΤΖΟΥ………………………………………………………………………….28     β.1. Χριστός ένθρονος……………………………………………………28    β.2. Χριστός Μέγας Αρχιερέας………………………………………….32    β.3.  Παναγία ένθρονη…………………………………………………...35    β.4. Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα σε προτομή…………………………..40     β.4.1. Παναγία Οδηγήτρια…………………………………………..41               β.4.2. Παναγία Ελεούσα……………………………………………..48     β.4.3. Παναγία Γλυκοφιλούσα……………………………………...52     β.4.4. Παναγία του Πάθους…………………………………………62     β.4.5. Παναγία Γαλακτοτροφούσα………………………………...72 

    β.5. Παναγία ένθρονη με αγγέλους και σκηνές Δωδεκαόρτου…...75       β.6. J ( esus ) H ( ominum ) S ( alvator )………………………………...79     β.7. Η Εις Άδου Κάθοδος………………………………………………..85     β.8.«Πορευθέντες μαθητεύσατε…»…………………………………...87     β.9. Η Ανάληψη…………………………………………………………..90     β.10. Η Κοίμηση της Θεοτόκου………………………………………...97     β.11.  Βημόθυρα  με  Ευαγγελισμό  και  αγίους  Πέτρο  και  Ιωάννη Θεολόγο (Πάτμος)………………………………………………………...105     β.12.  Βημόθυρα  με  τους  αγίους  Γεώργιο  και  Δημήτριο  (Τήνος) Εικόνα με τους αγίους Γεώργιο και Δημήτριο (Μ. Ερμιτάζ)………..108   β.13. Τρίπτυχα Μουσείου Μπενάκη(1) ‐ Πινακοθήκη Τρετιακώφ. 110     β.14. Τρίπτυχα Μουσείου Μπενάκη (2) – Μουσείου Ερμιτάζ…….117  

5

    β.15.  Παναγία  βρεφοκρατούσα  με  τους  αγίους  Γεώργιο  και Κυριακό……………………………………………………………………..121      β.16. Ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος…………………………………127     β.17. Ο άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος…………………………………..130     β.18. Ο άγιος  Νικόλαος……………………………………………….132     β.19. Ο όσιος Χριστόδουλος…………………………………………...135     β.20. Η Σύναξη των Αρχαγγέλων……………………………………137      β.21. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ………………………………………….139       

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄ Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΡΙΤΖΟΣ 

 Α) ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΡΙΤΖΟΥ……………………………..143 α.1. Ενυπόγραφα……………………………………………………….143 α.2. Ανυπόγραφα………………………………………………………143  

Β) ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΝΙΚΟΛΟΑΥ ΡΙΤΖΟΥ……………………………………………………………………144 β.1. Δέηση με σκηνές Δωδεκαόρτου και αγίους……………………144 β.2. Παναγιάρια………………………………………………………...161 β.3. Ο απόστολος Πέτρος……………………………………………...164 β.4. Οι άγιοι Πέτρος και Παύλος……………………………………..165 β.5. Οι άγιοι Πάντες……………………………………………………169 

  

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ΄ Ο ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΚΑΙ ΤΟΥ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΡΙΤΖΟΥ ΚΑΙ Η ΘΕΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΗΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΖΩΗ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ……………..172 

  ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ……………………………………………………….192 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ…………………………………………………………..195 ΕΙΚΟΝΕΣ…………………………………………………………………...230 

6

ΠΡΟΛΟΓΟΣ    Το  θέμα  της  εργασίας  αυτής  αναφέρεται  στους  ζωγράφους  των μέσων και του τέλους του 15ου αιώνα Ανδρέα και Νικολάου Ρίτζου, το πλούσιο έργο,  των οποίων, προσείλκυσε τα τελευταία χρόνια το επιστημονικό ενδιαφέρον.    Τον  πληρέστερο,  μέχρι  σήμερα,  κατάλογο,  υπογεγραμμένων  και ανυπόγραφων  έργων  των  ζωγράφων  αυτών  βρίσκουμε  στο  βιβλίο των Μ.  Χατζηδάκη‐ Ε. Δρακοπούλου «Έλληνες  ζωγράφοι μετά  την Άλωση  (1450‐1830),  τομ.  2,  Αθήνα  1997»,  όπου  καταγράφονται εξήντα  εννέα  συνολικά  έργα  τους.  Εμείς  παραθέτουμε  ενενήντα δύο, ομαδοποιημένα, τα οποία συγκεντρώσαμε από διάφορες πηγές. Σε  ορισμένα από αυτά περιοριστήκαμε σε απλή αναφορά,  γιατί  οι απόψεις  των επιστημόνων για την ένταξή τους στο εργαστήρι  των Ρίτζων  διίστανται.  Εξάλλου  η  καλλιτεχνική  τους  δραστηριότητα ήταν  τόσο  ευρεία,  ώστε  είναι  αδύνατον  να  επιβεβαιώσουμε  την αυθεντικότητα  πολλών  εξ’  αυτών,  αλλά  και  να  εξαντλήσουμε  το σύνολο  των  ζωγραφικών  τους  δημιουργιών.  Η  έρευνα  συνεχίζεται και  σίγουρα  στο  μέλλον  θα  προκύψουν  νέα  δεδομένα,  που  θα προσφέρουν μια πληρέστερη εικόνα του έργου τους.    Η  δική  μας  προσπάθεια  επικεντρώθηκε  στη  συλλογή,  όσο  το δυνατόν,  περισσότερων  έργων,  που  θα  μας  βοηθήσουν  να γνωρίσουμε, ως ένα βαθμό, αλλά και να φωτίσουμε τα «πορτραίτα των ζωγράφων μας», μέσα από τον καθρέπτη της τέχνης τους.    Οφείλω,  καταρχήν,  στον  καθηγητή  μου  κ.  Ευθύμιο  Τσιγαρίδα, ευγνώμονες ευχαριστίες,  για την επιλογή του θέματος,  τη βοήθειά και τις καίριες συμβουλές, που μου πρόσφερε, κατά την περίοδο της συγγραφής, αλλά κυρίως για την αγάπη, που μου ενέπνευσε πάνω στο αντικείμενο της βυζαντινής εικονογραφίας.    Στην καθηγήτριά μου κ. Αγγελική Τριβυζαδάκη, που ανέλαβε με υπομονή  και  ζήλο  τη  διόρθωση,  καθώς  και  για  τη  σημαντική  της καθοδήγηση στην εκπόνηση της παρούσας μελέτης.    Εκφράζω, τέλος, τις ευχαριστίες μου στην αδερφή μου Χριστιάννα Στάθη  για  την  πολύτιμη  βοήθεια  της  στην  μετάφραση  ορισμένων άρθρων  και  στους  γονείς  μου,  για  την  αμέριστη  συμπαράστασή τους, σ’ αυτή μου την προσπάθεια.  

 

 

7

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ  

 

Ι.  ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ 

ΑΒΜΕ      :        Αρχείον των Βυζαντινών Μνημείων της Ελλάδος 

ΑΔ            :          Αρχαιολογικόν Δελτίον 

ΑΕ            :          Αρχαιολογική Εφημερίς 

Αρχαιολογία:   Αρχαιολογία  

ΔΧΑΕ       :         Δελτίον Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας 

ΕΕΘΣ       :         Επιστημονική Επετηρίδα Θεολογικής Σχολής  

ΕΕΒΣ        :        Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών 

Εκκλ.  Φάρος  :      Εκκλησιαστικός  Φάρος,  Επιστημονικό  Θεολογικό Σύγγραμμα, εκδιδόμενο εν Αλεξάνδρεια 

Θεολογία  :       Θεολογία,  

ΘΗΕ          :        Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαιδεία 

Θησαυρίσματα  :  Θησαυρίσματα,  Περιοδικόν  του  Ελληνικού Ινστιτούτου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών, Βενετία 

ΙΕΕ            :         Ιστορία του Ελληνικού Έθνους 

Κληρονομιά    :        Κληρονομιά,  Περιοδικόν  του  Πατριαρχικού Ιδρύματος Πατερικών Μελετών 

Κρητ. Εστ.        :                 Κρητική Εστία Κρητική πρωτοχρονιά  : Κρητική πρωτοχρονιά : επιστήμες, γράμματα, τέχνες 

Κρ. Χρ.       :        Κρητικά Χρονικά  

Μακεδονικά   : Μακεδονικά 

ΝΕ             :         Νέος Ελληνομνήμων 

ΠΑΕ          :         Πρακτικά της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας 

 

BMAH       :   Bulletin des Musees Royaux d’ Art et d’ Histoire 

ΑJA            :    American Journal of Archaeology 

Αrt Bulletin:  Αrt Bulletin 

BIAB      :    Bulletin de l’ Institut Archeologique Bulgare  

8

Burl. Mag.  :    The Burlington Magazine 

ByzSl : Byzantinoslavica , Πράγα 

Byzantina :  Byzantina 

Byz.             :    Byzantion 

ODB:   The Oxford Dictionary of Byzantium 

Cah.  Arch.  :   Bibliotheque des Cahiers Archeologiques 

DOP             :   Dumbarton Oaks Papers 

JÖB              :   Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik 

LBC              :   Lexikon Byzantinische – Christlicher symbole  

LCI               :  Lexikon der Christlichen Ikonographie 

REB              :    Revue des Etudes Byzantines 

RbK              :  Reallexikon zur byzantinischen Kunst 

Sotheby’s       : Sotheby’s, International Preview, Λονδίνο. 

ZRVI              : Zbornik Radova Vizantoloskog Instituta   

Zοgraf              :    Zograf  

 

    

     

        

 

9

         

   

ΕΙΣΑΓΩΓΗ     

Α. H Κρήτη του 15ου αιώνα.          Το  1204,  με  την  άλωση  της  Κωνσταντινούπολης  από  τους σταυροφόρους, καταλύεται η Βυζαντινή αυτοκρατορία και τα εδάφη της  διαμοιράζονται  στους  αρχηγούς  των  σταυροφόρων.  Με  τη διανομή αυτή η Κρήτη παραχωρείται στο Βονιφάτιο Μομφερρατικό, ο  οποίος  στις  12  Αυγούστου  1204  την  πουλά  στους  Ενετούς  με αντάλλαγμα  1000  μάρκα  καθαρού  αργύρου1.  Ακολουθεί  ένα διάστημα πολεμικών αναταραχών μεταξύ Βενετών και Γενουατών, που λήγει το 1210 με την τελική νίκη των πρώτων και την παγίωση της  κυριαρχίας  τους  στο  νησί.  Έτσι  από  το  1210  η  Κρήτη    γίνεται οριστικά κτίση της Γαληνότατης Δημοκρατίας της Ενετίας2.       Η νέα κτίση ονομάστηκε «Βασίλειον της Κρήτης» (Regno di Candia) με  διοικητή  το  Δούκα3  (Duca)  ,  ο  οποίος  είχε  διετή  θητεία  και 

1 Η εκχώρηση της Κρήτης από τον Μομφερρατικό στους Ενετούς στόχευε στο να πετύχει την  υποστήριξή  τους  στη  διένεξή  του  με  τον  Λατίνο  αυτοκράτορα    Βαλδουίνο  της Φλάνδρας.  Βλ.  αναλυτικά   Μαλτέζου,  Λατινοκρατούμενη  Ελλάδα,  ΙΕΕ,  τομ.  Θ΄,  σ.  266. Δετοράκη, «Εκκλησιαστική  Ιστορία», Το Ηράκλειον και  ο Νομός  του»,  σ. 167. Πέρρα, «Η λατινοκρατία», Ιστορία των Ελλήνων, σ. 523, 551. 2 Δετοράκη, ο.π., σ. 167. 3  Ο  τίτλος  του  Δούκα  έχει  τις  ρίζες  του  στο  Βυζάντιο,  αφού  έτσι  ονομαζόταν  ο  στρατιωτικός  και  πολιτικός  διοικητής  του  νησιού.  Τον  τίτλο  αυτό  διατήρησαν  και 

10

εκλεγόταν  μαζί  με  δύο  συμβούλους  (Consiliarii)  από  το  Μεγάλο Συμβούλιο της Ενετίας4. Η τριανδρία αυτή που είχε την έδρα της στο Χάνδακα,  έφερε  τον  τίτλο  της Αυθεντίας  (Signoria)  και αποτελούσε την ανώτερη διοίκηση του νησιού5.       Οι  Βενετοί  αντιλήφθηκαν  νωρίς  ότι  η  Κρήτη  και  ιδιαίτερα  η πρωτεύουσά  της,  ο  Χάνδακας,  κατείχε  θέση  εξέχουσας  σημασίας, μια και αποτελούσε  τη βάση για  το  εμπόριο μεταξύ Ανατολής και Δύσεως6. Το πρώτο μέλημα των Βενετών για να ενδυναμώσουν την κυριαρχία τους στην κατακτημένη περιοχή ήταν ο εποικισμός της7. Έτσι,  λοιπόν,    παραχωρήθηκαν  σε  Βενετούς  αποίκους  μεγάλες εκτάσεις  γαιών,  που  ανήκαν  σε  γηγενείς  άρχοντες  και  στην ορθόδοξη  Εκκλησία8.  Μεταξύ,  μάλιστα,  των  ετών  1212‐1310  ο αριθμός των αποίκων στην Κρήτη έφτανε τους 10.000, όταν την ίδια περίοδο οι κάτοικοί της δεν ξεπερνούσαν τους 150.0009.       Επόμενος  στόχος  των  κατακτητών  ήταν  η  αποδυνάμωση  της επιρροής  του  Οικουμενικού  Πατριαρχείου  στην  Κρητική  Εκκλησία και  η  αποκοπή  κάθε  δεσμού  των  ορθοδόξων  με  αυτό10.  Προς επίτευξη  του  παραπάνω  σκοπού,  κατάργησαν  τις  ορθόδοξες επισκοπές,  τοποθέτησαν  Λατίνο  αρχιεπίσκοπο  στον  Χάνδακα, καθώς  και  λατινόφιλους  πρωτοπαπάδες,  που  έδρευαν  στον Χάνδακα, στα Χανιά, στη Σητεία κ.α.11  υιοθέτησαν αργότερα και οι Βενετοί. Το 1210 εγκαθίσταται στην Κρήτη ο πρώτος βενετός δούκας, ο I. Tepolo. Βλ. Μαλτέζου, ο.π., σ. 266.  4 Μαλτέζου, ο.π., σ. 266, Δετοράκη, ο.π., σ. 169‐170, Πέρρα, ο.π., σ. 551.  5 Ο.π., σ. 266. Δετοράκη, ο.π., σ. 170. Πέρρα, ο.π., σ. 551. 6 Δετοράκη, ο.π., σ. 294 και Πανοπούλου, «Οι Βενετοί και η Ελληνική Πραγματικότητα», Όψεις της Ιστορίας του Βενετοκρατούμενου Ελληνισμού, σ. 301‐302. 7  Ο  πρώτος  εποικισμός  πραγματοποιήθηκε  το  1211  όταν  η  Βενετία  τροφοδότησε  το κεντροανατολικό  τμήμα  του  νησιού  με  βενετικό  στοιχείο  προερχόμενο  από  μεσαία κοινωνικά και οικονομικά στρώματα της μητρόπολης. (Γάσπαρη, «Βενετία και Βυζάντιο», Όψεις της Ιστορίας του Βενετοκρατούμενου Ελληνισμού, σ. 135).  8 Μαλτέζου, ο.π., σ. 266. Δετοράκη, ο.π., σ. 294‐295. Ο.π., σ. 137 και Πέρρα, ο.π., σ. 551,  9 Ο.π. 10  Οι  Βενετοί  γνώριζαν  την  επιρροή,  που  ασκούσε  στους  Έλληνες  το  πατριαρχείο  της Κωνσταντινουπόλεως  και  γι’  αυτό  το  λόγο  έλαβαν  δραστικά  μέτρα.  Αναφέρουμε  τα παραδείγματα  τριών προσώπων,  του  ιερέως Μιχαήλ Καλοφρενά,  του  ιερομονάχου  και πνευματικού Αρσενίου, καθώς και του γνωστού ζωγράφου Νικολάου Φιλανθρωπηνού, οι οποίοι  καταδικάστηκαν  το  1419  σε  φυλάκιση  από  τις  βενετικές  αρχές,  επειδή διατηρούσαν  σχέσεις  με  το  πατριαρχείο  της  Κωνσταντινουπόλεως.  (Πανοπούλου,  «Οι Βενετοί  και  η  Ελληνική  Πραγματικότητα»,  Όψεις  της  Ιστορίας  του  Βενετοκρατούμενου Ελληνισμού, σ. 290).  11 Αγαθαγγέλου, «Ελληνικός Κλήρος», Εκκλ. Φαρ., τόμ. 35, (1936) σ. 233‐235. Τωμαδάκη, «Οι  ορθόδοξοι  παπάδες», Κρ.  Χρ.,  τόμ.  13(1959),  σ.  39‐41. Thiriet, La Romanie,  σ.  403‐406, 428‐433.  Επίσης, Μανούσακα,  «Μέτρα  της  Βενετίας», ΕΕΒΣ,  τομ.  30  (1960)  σ.  85‐86. Του 

11

      Βέβαια,  θα  πρέπει  στο  σημείο  αυτό  να  τονιστεί  ότι  τα προαναφερθέντα  μέτρα  δεν  συνθέτουν  την  πλήρη  εικόνα  της βενετικής  πολιτικής  στα  εκκλησιαστικά  θέματα,  αφού  η  κατά καιρούς  ευνοϊκή  της  στάση  διαμορφωνόταν  από  τα  συμφέροντά της12.  Εκτός  των άλλων,  η  Γαληνοτάτη σεβάστηκε και  ενίσχυσε με διάφορους  τρόπους  ορισμένες  ορθόδοξες  μονές  και  κυρίως  τα μετόχια  της  μονής  Σινά  στο  Χάνδακα  και  της  μονής  του  Ιωάννη Ευαγγελιστή της Πάτμου στο Στύλο Χανίων. Η θετική αυτή στάση δημιούργησε σχέσεις αλληλεξάρτησης της Μονής του Αγίου Ιωάννη του  Θεολόγου  στην  Πάτμο  με  τη  βενετοκρατούμενη  Κρήτη,  που γίνονται  στενότερες  μετά  την Άλωση,  όταν  το Μετόχι  του  Στύλου παραμένει το κυριότερο οικονομικό στήριγμα της Μονής13.       Κατά τη διάρκεια των χρόνων αυτών το καταπιεσμένο ελληνικό στοιχείο  προσπάθησε  με  κάθε  τρόπο  να    αντισταθεί  στον  ξένο δυνάστη με πολυάριθμες επαναστατικές κινήσεις. Οι περισσότερες, 

ιδίου, Η εν Κρήτη συνομωσία, σ. 19‐22, 67‐69. Καθώς και «Βενετικά έγγραφα»,  σ. 149‐175, Μαλτέζου,  ο.π.,  σ.  268.  Βλ.  και Δετοράκη,  ο.π., 170,  Σπανάκη,  «Συμβολή», Κρ. Χρ.,  τομ. 13(1959),  σ. 243‐288. Πέρρα,  ο.π.,  σ. 551.  Γάσπαρη,  ο.π.,  σ. 137. Καθώς  και Πανοπούλου, ο.π., σ. 290.   12  Η  πολιτική  αυτή  πέρασε  από  πολλές  φάσεις,  από  το  τέλος,  όμως,  του  16ου  αιώνα αλλάζει  προς  το  όφελος  των  ορθοδόξων.  Τα  αίτια  της  αλλαγής  αυτής  είναι  άμεσα συνυφασμένα με τα αντιπαπικά αισθήματα, που έτρεφε, γενικά, η πολιτική εξουσία της Βενετίας,  καθώς  με  την  κατάληψη  της  Κύπρου  από  τους  Τούρκους  και  την  συνεχή επέκτασή τους προς την Ανατολή, γεγονός, που καθιστούσε αναγκαία τη συμμετοχή και των Ελλήνων στις στρατιωτικές επιχειρήσεις των Βενετών. Μάλιστα  μπροστά σ’ αυτόν τον κίνδυνο η Βενετοί ζητούν από τον Οικουμενικό Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως να αντιμετωπίσουν  μαζί  τον  κοινό  εχθρό,  ενώ  παράλληλα  ανακόπτουν  την  παπική προσπάθεια για διείσδυση στην Ανατολή. (Βλ. αναλυτικότερα, Πανοπούλου, ο.π., σ. 288‐289, 292‐293). 13  Βρανούση,  Βυζαντινά  έγγραφα,  σ.  89‐90,  96‐97  και  Γάσπαρη,  ο.π.,  σ.  137.  Το  1483  οι Βενετοί απαλλάσσουν από τους φόρους την Πάτμο, πράξη που είχε ως αποτέλεσμα την οικονομική άνθηση της μονής. Αυτή την περίοδο οι μοναχοί προχωρούν σε ανακαινίσεις, παραγγέλνουν καινούρια τέμπλα για το καθολικό και τα παρεκκλήσια, καθώς και νέες εικόνες για να τα διακοσμήσουν. Μοναδική πηγή, για την ικανοποίηση όλων αυτών των καλλιτεχνικών  απαιτήσεων,  ήταν  φυσικά  η  Κρήτη  και  οι  ζωγράφοι  της,  οι  οποίοι αναλαμβάνουν παραγγελίες για τη μονή. Οι γνωστές και καταγεγραμμένες σχέσεις, που διατηρούσαν  με  τη  μονή  του  Αγίου  Ιωάννη  του  Θεολόγου  ο  Ανδρέας  Ρίτζος  και  το εργαστήριό του έρχονται να  επιβεβαιώσουν τα παραπάνω. Στο νησί, εξάλλου, κατά τον 16ο  και  17ο  αιώνα  εργάζονται  πολλοί  κρητικοί  ζωγράφοι,  στους  οποίους  οι  μοναχοί συνήθιζαν να παραγγέλνουν εικόνες, τρίπτυχα και παναγιάρια, όπως πιστοποιείται από έγγραφα  και  από  την  παρουσία  ενυπόγραφων  κρητικών  έργων  στη  μονή  και  στις εκκλησίες της Πάτμου. Cattapan, «Nuovi elenchi», Θησαυρίσματα, τόμ. 9(1972), σ. 213‐216. Ο  ίδιος  «I  pittori  Andrea»,  Θησαυρίσματα,  τόμ.  10(1973),  σ.  279‐280.  Chatzidakis,  «Les débuts», Μνημόσυνον Σοφίας Αντωνιάδη, σ. 182‐183. Καθώς και  του ιδίου, «La peinture des madonneri», Atti del II Convegno Internazionale di Storia della Civilta Vaneziana, II, σ. 677, εικ. 37.   

12

όμως, από αυτές καταπνίγονταν από τους Βενετούς,  οι οποίοι,  είτε εξουδετέρωναν  τους  αρχηγούς  τους,  είτε  κατοχύρωναν  και αναγνώριζαν  διάφορα  δικαιώματα  αποδεχόμενοι  μ’  αυτόν  τον τρόπο τη συμμετοχή του ντόπιου στοιχείου στην κυρίαρχη τάξη της αποικίας τους14.       Ωστόσο,  οι  υπόδουλοι  Έλληνες  υπήκοοι  της  βενετικής δημοκρατίας  βρίσκονταν σε  ευμενέστερη θέση από  τους  υπηκόους της  οθωμανικής  αυτοκρατορίας.  Το  στοιχείο  αυτό  επιβεβαιώνει εκτός των άλλων και η ενεργή συμμετοχή του γηγενούς πληθυσμού στους  δύο  τομείς  της  οικονομίας,  στον  αστικό  και  τον  αγροτικό. Έτσι,  η  οικονομική  και  επαγγελματική  ισοτιμία,  που  τους παρέχονταν,  συντελούσε  στην  εξασφάλιση  όσο  το  δυνατόν καλύτερων  συνθηκών  ζωής  και  κυρίως  στη  διατήρηση  των θρησκευτικών και καλλιτεχνικών τους παραδόσεων15.       Τον 15ο αιώνα οι συνθήκες διαβίωσης βελτιώθηκαν κατά πολύ. Η οικονομική ανάπτυξη των Ελλήνων καθώς και ο εξελληνισμός της άρχουσας  τάξης  των  Βενετών  εποίκων16,  αποτέλεσαν  εκτός  των άλλων  καθοριστικά  κίνητρα  για  μια  καλλιτεχνική  ανάπτυξη μακράς  διάρκειας,  με  ιδιαίτερα  εμφανή    την  όσμωση  των  δύο φορέων  πολιτισμού.  Τα  δάνεια  αυτά  έγιναν  ιδιαίτερα  ορατά  μετά τον 15ο αιώνα με αποκορύφωμα τον 16ο, όπου «αποκρυσταλλώνεται και η μορφή του αναγεννησιακού κρητικού πολιτισμού»17. 

14 Οι πηγές αναφέρουν 27  επαναστάσεις και άλλα τόσα μικρότερα κινήματα. Η πρώτη επανάσταση  ήταν  των  Αγιοστεφανιτών  το  1211/1212.  Για  το  θέμα  αυτό  βλ.  Κριάρη, Η Κρήτη, σ. 282‐287, 290‐296. Παναγιωτάκη, «Έρευναι», Θησαυρίσματα, τόμ. 5(1968), σ. 50‐51.  Μαλτέζου,  ο.π.,  σ. 266.  Δετοράκη,  ο.π., 170.  Γάσπαρη,  ο.π.,  σ.134‐135  και Πέρρα,  ο.π.,  σ. 551.  15 Γάσπαρη, ο.π., σ. 137. Όσον αφορά στον καλλιτεχνικό τομέα τον 13ο και τον 14ο αιώνα διακοσμούνται  πολλοί  ναοί  στην  Κρήτη,  αλλά  οι  τοιχογραφίες  τους  δεν  είναι  υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας. Βοκοτόπουλου, Η ζωγραφική τον 16ο αιώνα, σ. 11. Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι, τόμ. 1, σ. 73. 16 Με  το  πέρασμα  των  χρόνων,  τόσο  το  ελληνικό,  όσο  και  το  βενετικό  εθνικό  στοιχείο αλληλοεπηρεάστηκαν σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Βέβαια, στο σημείο αυτό θα πρέπει να τονιστεί, ότι στη διάρκεια του πρώτου αιώνα της βενετικής κατοχής, κατά τον οποίο  η  Βενετία  προσπαθεί  να  διεισδύσει  και  να  ελέγξει  τον  κατακτημένο  χώρο,  τα δάνεια  και  από  τις  δύο  πλευρές  είναι  ελάχιστα  και  σχετίζονται,  κατά  βάση,  με  τη γλώσσα. Έτσι, στα βενετικά έγγραφα της εποχής εντοπίζεται πλήθος ελληνικών λέξεων, από  το  χώρο  κυρίως,  της  υπαίθρου.  Η  σταδιακή,  όμως,  εξομάλυνση  της  πολιτικής κατάστασης  και  η  προσαρμογή  των  Βενετών  στο  χώρο  μετά  τα  μέσα  του  14ου  αιώνα οδήγησε  τις  δύο  εθνότητες  σε  στενότερη  επαφή  με  τα  προαναφερόμενα  θετικά αποτελέσματα.  Βλ.  Μπορμπουδάκη,  «Η  τέχνη»,  Κρήτη,  Ιστορία,  Πολιτισμός,  σ.  241. Βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη, σ. 81 και Γάσπαρη, ο.π., σ. 138. 17 Γάσπαρη, ο.π., σ. 138.  

13

      Στις  βενετοκρατούμενες  περιοχές  του  ελληνικού  χώρου αναπτύχθηκε μια τέχνη, η οποία παραμένοντας προσηλωμένη στη δική  της  παράδοση  δέχτηκε  στοιχεία  της  δυτικής  τέχνης αφομοιώνοντάς  τα  με  γόνιμο  και  δημιουργικό  τρόπο.  Οι  αλλαγές αυτές,  που  προήλθαν  από  τη  σύζευξη  των  δύο  πολιτισμών πρωτοεμφανίζονται  στην  Κρήτη,  η  οποία  μετά  την  άλωση  της Κωνσταντινούπολης  αποτελούσε  το  σημαντικότερο  καλλιτεχνικό κέντρο του ορθόδοξου κόσμου.       Οι εμπορικές πόλεις, λοιπόν, της Κρήτης  (κυρίως το Ηράκλειο ή Χάνδακας, Candia ή Candide18) είναι παράλληλα και τα καλλιτεχνικά κέντρα,   στα οποία διαμορφώνονται οι τεχνίτες και δημιουργούνται πολυάριθμα  ζωγραφικά  έργα.  Στα  αστικά  αυτά  κέντρα  οι καλλιτέχνες  ζουν  και  εργάζονται  οργανωμένοι  σε  συντεχνίες ζωγράφων19. Αυτοί αναλαμβάνουν τοιχογραφίες ναών μέσα και έξω από την πόλη, δέχονται παραγγελίες20 για εικόνες, ενώ αρκετοί από αυτούς  διδάσκουν  την  τέχνη  τους  σε μαθητές,  ώστε  να γίνουν  και εκείνοι  magister  artis21.  Η  πελατεία  τους  είναι  πολυάριθμη  και αποτελείται  από  αστούς  ή  ευγενείς  Έλληνες  και  Βενετούς22.  18 Η πόλη του Χάνδακα υπήρξε, μέχρι την πτώση της Κρήτης στους Τούρκους το 1669, όχι μόνο  το  διοικητικό,  αλλά  και  το  πνευματικό  κέντρο  μέσω  του  οποίου  οι  διάφορες πνευματικές  και  καλλιτεχνικές  τάσεις  διαδίδονταν  και  στις  υπόλοιπες  περιοχές  του νησιού. (Μπορμπουδάκη, Το Ηράκλειον, σ. 102).     19 Οι πρώτες μαρτυρίες ανάγονται στον 14ο αιώνα και προέρχονται από νοταριακό αρχείο του Χάνδακα. Εικοσιπέντε,  τουλάχιστον,  ζωγράφοι σημειώνονται αυτή την εποχή στην πόλη  και  στα  χωριά  της  περιοχής.  Στο  β΄  μισό  του  15ου  αιώνα,  με  βάση  τις  αρχειακές πηγές της Βενετίας, πάνω από 120 ζωγράφοι δραστηριοποιούνται στο Χάνδακα, ενώ στο β΄ μισό του 16ου αιώνα ξεπερνούν τους 125. Βλ. Cattapan, «Nuovi elenchi», Θησαυρίσματα, τόμ.  9(1972),  σ.  204.  Κωνσταντουδάκη,  «Οι  ζωγράφοι», Θησαυρίσματα,  τόμ.  10(1973),  σ. 291‐293, της ιδίας, «Νέα έγγραφα», Θησαυρίσματα, τόμ. 14(1977),   σ. 157‐160. Χατζηδάκη, ο.π.,  σ.  1  και  Χατζηδάκη‐  Δρακοπούλου,  ο.π.,  σ.  79.  Η  πρώτη  συντεχνία  ζωγράφων οργανώθηκε κατά τον 16ο αιώνα με προστάτη άγιο τον ευαγγελιστή Λουκά. Παλιούρα, «Ἡ  ζωγραφική  εἰς  τόν  Χάνδακα»,  Θησαυρίσματα,  τομ.  10(1973)  σ.  101.  Κισκήρα,  Ἡ σύμβασις,  σ.  5‐13.  Κωνσταντουδάκη,  «Ειδήσεις»,  Πεπραγμένα  του  Δ΄  Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τομ. Β΄, σ. 123‐127. Χατζηδάκη, Μuseo Correr, σ. 2.  Για τη ζωή της πόλης  εκείνη  την  περίοδο  βλ. Μέρτζιου,  «Σταχυολογήματα», Κρ.  Χρ.  τόμ.  15‐16  (1961‐1962), σ. 228‐308 και Αλεξίου, To Κάστρο της Κρήτης, σ. 149‐178.  20  Στα  συμβόλαια  παραγγελιών,  που  έχουν  σωθεί  σε  αρχεία  καθορίζονται  οι  όροι εργασίας,  ο  χρόνος  παράδοσης  και  η  αμοιβή  των  ζωγράφων,  ενώ  δίνονται  και αναλυτικές οδηγίες για ορισμένες λεπτομέρειες, που σχετίζονται, για παράδειγμα με την χρήση καλής ποιότητας χρωμάτων. Βλ. αναλυτικά Καζανάκη – Λάππα, «Η συμβολή των αρχειακών πηγών», Όψεις της Ιστορίας του Βενετοκρατούμενου Ελληνισμού, σ. 436. 21  Ο  χρόνος  της  μαθητείας  διαρκεί  από  ένα  έως  πέντε  χρόνια  κατά  τη  διάρκεια  των οποίων  παρέχεται  από  το  δάσκαλο  στους  μαθητές  στέγη,  τροφή  και  ενδυμασία,  ενώ στους πιο προχωρημένους και μια μικρή αμοιβή. Καζανάκη – Λάππα, ο.π., σ. 435.  22 Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π., τομ. 1, σ. 74, Χατζηδάκη, ο.π., σ. 3. 

14

Παραγγελίες  δέχονται,  ακόμη,  και  από    βενετούς  εμπόρους,  αλλά και από ορθόδοξα μοναστήρια, όπως του Σινά, της Πάτμου κ.α23.       Η  ζωγραφική  των  φορητών  εικόνων,  που,  όπως  είπαμε, καλλιεργείται από  τους κρητικούς  ζωγράφους,  παράλληλα,  με  την τοιχογραφία,  αρχίζει  βαθμιαία  να  κερδίζει  έδαφος,  έως  ότου  στα τελευταία χρόνια του 15ου αιώνα, σημαντικές παραγγελίες εικόνων αντικαθιστούν τις παραγγελίες των τοιχογραφιών24. Η στροφή προς «τη  ζωγραφική  του  καβαλέτου25»  είναι  συνάρτηση  ευρύτερων κοινωνικών  μεταβολών,  που  επηρεάζουν  τη  θρησκευτικότητα  και τις  αισθητικές  προτιμήσεις  των  ανθρώπων.  Έτσι,  η  εικόνα  δε χρησιμοποιείται  μόνο  για  λατρευτικούς  λόγους,  αλλά αντιμετωπίζεται από τους παραγγελιοδότες και ως έργο τέχνης και αντικείμενο συναλλαγής26.       Επιπλέον,  σ’  ένα  ιδιαίτερο  πολιτισμικό  περιβάλλον,  όπως  αυτό της Κρήτης του 15ου αιώνα, η διαφοροποίηση της πελατείας και κατ’ επέκταση και της αισθητικής προτίμησης, οδήγησε τους ζωγράφους στην εκτέλεση έργων με διαφορετικούς καλλιτεχνικούς  τρόπους και συγκεκριμένα με στοιχεία της  ιταλικής τέχνης του 14ου και του 15ου αιώνα (forma a la greca), και της τελευταίας φάσης της παλαιολόγειας τέχνης (forma a la Latina)27.       Οι  έντονες  ιταλικές  επιδράσεις  σε  πολλές  κρητικές  εικόνες υπήρξε  για  μερικούς  επιστήμονες  ο  κυριότερος  λόγος  για  να  23  Στον  Ανδρέα  Ρίτζο  και  αργότερα  στο  γιο  του  Νικόλαο  δόθηκαν  παραγγελίες  για εικόνες  από  τις  παραπάνω  μονές  ,  που  διασώζονται  ως  σήμερα  στον  ίδιο  χώρο, πιστοποιώντας  την  αναγνώριση  της  αξίας  τους  ως  καλλιτέχνες.  Χατζηδάκη,  Εικόνες Πάτμου, σ. 59. 24 Ο περιορισμένος αριθμός των τοιχογραφικών διακοσμήσεων  (10) στο β΄ μισό του 15ου αιώνα, την περίοδο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Ανδρέα Ρίτζου, σε σχέση με τις  25  περίπου  του  πρώτου  μισού  του  15ου  αιώνα  είναι  ενδεικτικό  της  στροφής  των κρητικών  ζωγράφων  στην  παραγωγή  εικόνων.  Βλ.  αναλυτικά Μπορμπουδάκη,  ο.π.,  σ. 259 και Καζανάκη – Λάππα, ο.π., σ. 437.. 25 Ο.π., σ. 437. 26 Βλ. Σπανάκη, «Η Διαθήκη», Κρ. Χρ., τόμ. 23(1969), σ. 427. Χατζηδάκη, Μuseo Correr , σ. 2.  Από  έγγραφα  του  15ου  αιώνα  προκύπτει  εκτός  των  άλλων  ότι  οι  ζωγράφοι αντιμετωπίζονται από  την  κοινωνία  της  εποχής ως απλοί  τεχνίτες  και  η  εργασία  τους έχει χειροτεχνική μορφή  . Η κατάσταση, ως προς τη θεώρηση της ζωγραφικής, αλλάζει σταδιακά από τα τέλη του 15ου αιώνα.  Για το θέμα αυτό βλ. Blunt,  Artistic Theory, σ. 48‐49. Larner, Culture, σ. 264, 285. Ακόμη, Duby, Cathedrals, σ. 196‐197, 203‐204. Baxandall, Painting and experience, σ. 1‐3 και Κωνσταντουδάκη, «Οι κρητικοί ζωγράφοι», Κρ. Χρ., τόμ. 26(1986), σ. 248.  27  Cattapan,  «Nuovi elenchi»,  Θησαυρίσματα,  τόμ.  9(1972),  σ.  211‐213,  εγγρ.  αρ.  6‐8. Κωνσταντουδάκη,  «Μαρτυρίες»,  Θησαυρίσματα,  τόμ.  12(1975),  σ.  40,42. Μπορμπουδάκη, «Η τέχνη»,Κρήτη, Ιστορία, Πολιτισμός, Β΄, σ. 258. Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π., τόμ. 1, σ. 79.  

15

θεωρήσουν, ότι τα έργα αυτά δημιουργήθηκαν από κρητικούς, που εγκαταστάθηκαν ή εκπαιδεύτηκαν στη Δύση28. Όμως, η Βενετία ως το  1496  δε  συμμετείχε  στις  καλλιτεχνικές  αυτές  ζυμώσεις,  από  τις οποίες  προέκυψε η προαναφερθείσα διπλή ικανότητα των κρητικών ζωγράφων  και  επομένως  δεν  είναι  δυνατόν  να  υφίσταται  ο  όρος βενετοκρητική29. Εξάλλου, η άποψη αυτή εγκαταλείφθηκε οριστικά, όταν  πριν  μερικά  χρόνια  δημοσιεύτηκε  ένας  μεγάλος  αριθμός εγγράφων,  που  σώζονται  στη  Βενετία,  με  βάση  τα  οποία πιστοποιείται  το  γεγονός  ότι  μέχρι  το  τέλος  του  16ου  αιώνα  οι περισσότεροι κρητικοί ζωγράφοι μαθήτευσαν και εργάστηκαν στην Κρήτη30. Εξάλλου, ιταλικοί πίνακες και χαλκογραφίες, που υπήρχαν στην  Κρήτη,  αποτελούσαν  το  γνώμονα  για  τη  μελέτη  της  δυτικής ζωγραφικής  από  τους  ντόπιους  ζωγράφους,  χωρίς  να  καθίσταται αναγκαία η απομάκρυνσή τους από το νησί31.       Τέλος,  η  παρουσία  στον  Χάνδακα  ενός  ζωγράφου  με  το  όνομα Nicola Mantegna το 1496 καθώς και του Antonello da Messina, ο οποίος και  παντρεύτηκε  εκεί,  αποτελεί  ενδεικτικό  στοιχείο  της παρουσίας ορισμένων  ιταλών  ζωγράφων  στο  νησί  και  επομένως  και  της επαφής των κρητικών ζωγράφων με τη δυτική τέχνη32.       Οι  παραπάνω,  λοιπόν,  καλλιτεχνικές  ζυμώσεις  οδήγησαν  στη διαμόρφωση  ενός  νέου  ζωγραφικού  ύφους που  δημιουργήθηκε  και αναπτύχθηκε  στην  Κρήτη  και  ονομάστηκε  Κρητική  Σχολή.  Η Κρητική  Σχολή  είναι  απότοκος  της  βυζαντινής  σχολής  της Κωνσταντινούπολης  και    αποτελεί  την  τελευταία  έκφραση  της βυζαντινής τέχνης στους μετά την Άλωση χρόνους  (από το 1350 ώς 

28 Σισιλιάνου, Έλληνες Αγιογράφοι, σ.25, 31. Κύρου, Αναγέννηση, σ. 145. Χατζηδάκη, Μuseo Correr, σ. 22. 29 Μπορμπουδάκη, ο.π., σ. 258. 30 Έλληνες ζωγράφοι ελάχιστοι σε αριθμό μαρτυρούνται στη Βενετία από τον 16ο αιώνα, οι  περισσότεροι,  όμως,  από  τους  οποίους  ταξιδεύουν  εκεί  χωρίς  να  εγκαθίστανται. Βοκοτόπουλου, Η ζωγραφική τον 16ο αιώνα, σ. 13‐14, Μπορμπουδάκη, ο.π., σ. 240‐241. 31 Από τον 16ο αιώνα κυκλοφορούν στην Κρήτη χαλκογραφίες του Marcantonio Raimondi . Βλ. Gerola, «Gli oggeti sacri», Atti dell’ I. R. Academia di Scienze, Lettere ed Arti degli Agiati, serie III, vol. IX,  ,σ. 7‐8, 10, αρ. εγγρ. σ. 17. Δρανδάκη, Ο Εμμανουήλ Τζάνε, σ. 9. Παλιούρα, «Ἡ ζωγραφική εἰς τόν Χάνδακα», Θησαυρίσματα, τόμ. 10(1973), σ. 108, καθώς και Chatzidakis, «Les débuts», Μνήμοσυνον Σοφίας Αντωνιάδη,  σ. 206.  Για  τις  ιταλικές  χαλκογραφίες  βλ. Χατζηδάκη,  «H  κρητική  ζωγραφική», Κρ.  Χρ.  τόμ.  15‐16(1961‐1962),  σ.  30‐32,  35,  38  κ.ε. Λασσιθιωτάκη,  «Έρευνες»,  Κρ.  Χρ.  τόμ.  21,  Ι‐ΙΙΙ(1969),  σ.  224  και  Κωνσταντουδάκη, «Στοιχεία», Θησαυρίσματα, τόμ. 11(1974), σ. 240‐250.  32 Ο Cattapan  αναφέρει  ότι  το  1446 o Antonello da Messina  παντρεύεται  στην Κρήτη  τη Susanna, η οποία μετονομάζεται σε Giovanna. (Cattapan, Nuovi documenti , σ. 39‐40 αρ.79, 114 και του ιδίου, Nuovi elenchi  σ. 206, 208 αρ. 79,125, και 224 σημ. 10). 

16

το  1550;)33.    Ο  Ξυγγόπουλος  αναφέρει  χαρακτηριστικά  :  «Στους κόλπους  αυτής  της  μεγάλης  ζωγραφικής  των  Παλαιολόγων γεννήθηκε  εκείνη  η  τεχνοτροπία,  που  κυριάρχησε  στους μεταγενέστερους  αιώνες,  ύστερα  από  την  άλωση  της Κωνσταντινούπολης και που την ονόμασαν Κρητική…….34».       Το κρητικό αυτό μεταβυζαντινό σύστημα θα διατηρηθεί καθ’όλη τη  διάρκεια  του  15ου  ώς  και  τον  17ο  αι.  και  θα  επηρεάσει  σε  πολύ μεγάλο βαθμό τις επόμενες καλλιτεχνικές γενιές35. Οι καλλιτεχνικοί αυτοί  τρόποι  σταδιακά  άρχισαν  να  μεταβάλλονται,  για  να καταλήξουν  σ’  ένα  κλασικιστικό  ακαδημαϊσμό  με  μια  έντονη διακοσμητική  διάθεση36.  Στο  σημείο  αυτό  δεν  θα  πρέπει  να παραλειφθεί  το  γεγονός,  ότι  οι    κρητικοί  ζωγράφοι  δεν  μένουν απαθείς  στην  έλξη,  που  τους  ασκεί  η  δυτική  τέχνη,  αλλά  οι δευτερεύοντες  νεωτερισμοί  αφομοιώνονται,  όπως  προαναφέρθηκε, γόνιμα δημιουργικά στην παραδεδομένη βυζαντινή παράδοση37.       Στην Κρητική τέχνη   παρατηρείται ένας αρμονικός συνδυασμός αυστηρότητας ύφους και ασκητικότητας με έναν πλήρη ιδεαλισμό38. Οι συνθέσεις διέπονται από ηρεμία, συμμετρία στη διάρθρωση των όγκων,  λιτότητα  και  ισορροπία39.  Τα πρόσωπα  των μορφών,  με  τις μακριές  λεπτές  μύτες  και  τα  μακριά,  επίσης,  λεπτά  δάχτυλα εικονίζονται  σοβαρά  και  συγκρατημένα,  χαρακτηριστικά  που τονίζονται  ακόμα  περισσότερο  με  τις  ανάλογες  στάσεις  και χειρονομίες  τους.  «Το  χέρι  της  κρητικής  μορφής,  που  κρατά  το ευαγγέλιο, το σκήπτρο, το δόρυ ή το σταυρό του μάρτυρα παραμένει ουσιαστικά αμέτοχο σ’ αυτό που κάνει»40.       Στους  ίδιους  κανόνες  κινείται  και  η  πτυχολογία  που χαρακτηρίζεται  από  έντονη  σχηματοποίηση.  Διαρθρωμένη  σε γεωμετρικά  επίπεδα  προσεγγίζει  τα  παλαιολόγεια  πρότυπα,  στα  33 Σισιλιάνου,ο.π., σ. 22. 34 Λασσιθιωτάκη, «Έρευνες», Κρ. Χρ. τόμ. 21, Ι‐ΙΙΙ(1969), σ. 232. 35  Οι  κυριότεροι  εικονογραφικοί  τύποι  της  κρητικής  ζωγραφικής  αποκρυσταλλώνονται και  επαναλαμβάνονται  από  τους  κατοπινούς  ζωγράφους  με  ελάχιστες  παραλλαγές. Βοκοτόπουλου,  Η  ζωγραφική  τον  16ο  αιώνα,  σ.  15.  Κύρου,  ο.π.,  σ.  165.  Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π.,  σ. 75. 36 Μπορμπουδάκη, «Η τέχνη», Κρήτη, Ιστορία, Πολιτισμός, Β΄, σ. 257. 37  Χατζηδάκη‐  Δρακοπούλου,  ο.π.,  σ.  75.  Σωτηρίου,  «Η  ζωγραφική  της Κωνσταντινούπολης», ΔΧΑΕ, περ Δ΄, τόμ. 1(1959), σ. 25. O Θησαυρός της Ορθοδοξίας, σ. 34. 38  Κύρου,  ο.π.,  σ.  166.  Λασσιθιωτάκη,  «Θέματα»,  Κρ.  Χρ.  τόμ.  19,  Ι‐ΙΙΙ(1965),  σ.  267. Σισιλιάνου, ο.π., σ. 25.  Βοκοτόπουλου, Η ζωγραφική τον 16ο αιώνα, σ. 16. 39 Μπορμπουδάκη, «Η τέχνη», Κρήτη, Ιστορία, Πολιτισμός, σ. 121, 251.   40Μπαλτογιάννη, Συλλογή Οικονομοπούλου, σ. 13.  

17

πρώιμα  έργα  του  15ου  αιώνα,  ενώ  αργότερα  σ’  αυτήν  κυριαρχεί  η τυποποίηση41.  Από  τα  χαρακτηριστικά  της  τεχνικής,  που επαναλαμβάνονται σταθερά, είναι οι διάφανες σκιές για το πλάσιμο της  σάρκας,  όπου  εφαρμόζεται,  κυρίως,  το  γραμμικό  σύστημα  με την  τοποθέτηση  παράλληλων  λεπτών  γραμμών  φωτεινών  και σκοτεινών  εναλλάξ  στις  προεξέχουσες  επιφάνειες42,  καθώς  και  η χρησιμοποίηση γενικότερα, ανοικτών και σκοτεινών χρωμάτων για την  υποδήλωση  των  κοντινότερων  και  των  απομακρυσμένων αντίστοιχα, ως προς τον θεατή, σημείων43.       Τα  έργα  της  κρητικής  τέχνης  δεν  απαντούν  μόνο  στη μεγαλόνησο,  αλλά  και  στο  Άγιο  Όρος44,  τα  Επτάνησα  και  στην υπόλοιπη  ηπειρωτική45  και  νησιωτική  Ελλάδα.  Τέλος,  η  κρητική ζωγραφική επηρέασε και την πορεία της θρησκευτικής ζωγραφικής και άλλων χωρών, όπως της Σερβίας, τη Ρωσίας, τη Ρουμανίας, της Βουλγαρίας  αλλά και τη Σικελίας46.       Μετά  την  άλωση  της  Κρήτης  από  τους  Τούρκους  το  1669,  οι περισσότεροι  κρητικοί  ζωγράφοι  κατέφυγαν,  είτε  στη  Βενετία  είτε στα  Επτάνησα,  που  θα  αποτελέσουν  τον  17ο  και  18ο  αιώνα  το κατάλληλο  έδαφος  για  τη  συνέχιση  της  καλλιτεχνικής  ζωής  και παραγωγής47.      Β. Οι ζωγράφοι Ανδρέας και Νικόλαος Ρίτζος.        Στη συνέχεια θα αναφερθούμε βάσει των αρχειακών πηγών στη ζωή δύο ζωγράφων της καλλιτεχνικής οικογένειας των Ρίτζων, του Ανδρέα και του πρωτότοκου γιου του Νικολάου.  

41 Σισιλιάνου,, ο.π., σ.13. Βοκοτόπουλου, ο.π., σ. 19. Μπορμπουδάκη, ο.π. , σ. 234. 42 Ο.π. και Χατζηδάκη, Μονή Σταυρονικήτα, σ. 63‐86. 43 Μπορμπουδάκη, ο.π., σ. 234,  Σισιλιάνου,, ο.π., σ. 25‐ 26. 44  Έτσι,  στο  Άγιο  Όρος  δραστηριοποιούνται  στα  1536‐1564  ο  Θεοφάνης  Στρελίτζας Μπαθάς, ο Αντώνιος  στη μονή Ξενοφώντος στα 1544 και ο Ζώρζης  τις τοιχογραφίες της Μονής Διονυσίου το 1547. Βλ. Σισιλιάνου, ο.π., σ. 23‐24. Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π., τομ. 1, σ. 82.  45  Το  1528  πραγματοποιείται  η  ζωγραφική  διακόσμηση  στα Μετέωρα  από  το Θεοφάνη Στρελίτζα Μπαθά. Βλ. Σισιλιάνου, ο.π. σ. 23. 46 Κύρου, ο.π., σ. 164. Βοκοτόπουλου, ο.π., σ. 45. 47 Σισιλιανού, ο.π., σ. 42. 

18

 1. Ανδρέας Ρίτζος 

        Ο  Ανδρέας  Ρίτζος  είναι  ένας  από  τους  παλαιότερους  και σημαντικότερους ζωγράφους φορητών εικόνων στην Κρήτη κατά τη δεύτερη πεντηκονταετία του 15ου αιώνα. Σύμφωνα με τις αρχειακές πηγές της Βενετίας, ο Ανδρέας, γιος του Νικολάου Ρίτζου, ναυτικού και χρυσοχόου, είναι ο πρώτος από μια οικογένεια καλλιτεχνών με πέντε  τουλάχιστον  ζωγράφους  (υιούς,  εγγονούς  και  δισέγγονα)48, που ζει και εργάζεται στο Ηράκλειο της Κρήτης49.       Παλαιότερα,  διάφορες  ημερομηνίες  είχαν  προταθεί  για  χρόνο δράσης του ζωγράφου, που κυμαίνονταν από το τέλος του 12ου ώς το τέλος  του  16ου  αιώνα50.  Ωστόσο,  τα  στοιχεία  διαφόρων συμβολαιογραφικών  πράξεων,  που  ήλθαν  στο  φως  της δημοσιότητας,  οδήγησαν  τους  μελετητές  στην  με  ασφάλεια τοποθέτηση  της  καλλιτεχνικής  δράσης  του  Ανδρέα  Ρίτζου  στο διάστημα  από  το  1421  ώς  το  149251.  Από  αυτές  αντλούμε    μερικές πληροφορίες και για την οικογενειακή  του κατάσταση.       Συγκεκριμένα, ο Ανδρέας Ρίτζος αναφέρεται για πρώτη φορά ως ζωγράφος  (Andreas Ritzos pinctor)  σε  έγγραφο  της 27ης  Ιουλίου 1451,  48  Χατζηδάκη‐  Δρακοπούλου,  ο.π.,  τομ.  2,  σ.  324.  Για  το  γενεαλογικό  δέντρο  της οικογένειας  βλέπε  Cattapan,  «I  pittori  Andrea»,Θησαυρίσματα,  τόμ.10(1973),  σ.  239‐242, 282,  του  ιδίου,  «Nuovi  documenti»,  Πεπραγμένα  του  Β΄  Διεθνούς  Κρητολογικού Συνεδρίου,Αθήνα 1968, σ. 38, αρ. 66 και «Nuovi elenchi», Θησαυρίσματα, τόμ.9(1972), σ. 206, αρ. 66. 49 Ο Σισιλιανός αντίθετα, θεωρεί ότι ο Ρίτζος έζησε και δραστηριοποιήθηκε καλλιτεχνικά στη Δύση, άποψη. Σισιλιανού, ο.π., σ. 25. 50 Ο Σισιλιανός μας πληροφορεί ότι ο κατάλογος του Μουσείου Uffizii αναφέρει ως χρόνο θανάτου του ζωγράφου Rico το έτος 1105, ενώ ο Muntz πιστεύει ότι εργάστηκε κατά τη διάρκεια του 13ου αιώνα. Σισιλιανού, ο.π., σ, 186. Σύγχυση προκλήθηκε και στο όνομα του ζωγράφου,  αφού  οι  Λάμπρου  και  Μαυρογιάννης  χρησιμοποιούν  το  όνομα  Ρίκος  αντί Ρίτζος  και  μάλιστα  ο  πρώτος  τον  ταυτίζει  με  τον  καλλιτέχνη  Ανδρέα  Τάφι,  ο  οποίος διακόσμησε  μέρος  του    θόλου  του  Βαπτιστηρίου  της  Φλωρεντίας.  Αυτή  του  η  άποψη στηρίζεται σε έγγραφα, που αναφέρονται στον « Andrea di Richo vocato Tafo », ή « Andreas Vocatus  Tafus  olim  Richi  ».  Βλέπε,  Λάμπρου,  Ζωγράφοι,  σ.  273.  Κύρου,  ο.π.,  σ.  167  και Σωτηρίου, Οδηγός, σ. 88. Επίσης, Cattapan, «I pittori Andrea», Θησαυρίσματα, τόμ.10(1973),  σ.  242.  Chatzidakis,  «Les  débuts», Μνημόσυνον  Σοφίας  Αντωνιάδη,  σ.  175,  σημ.  17  και  Μπορμπουδάκη, «Η τέχνη», Κρήτη, Ιστορία, Πολιτισμός, σ. 265‐266. 51 Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π., τομ. 2, σ. 324. Σισιλιάνου, ο.π., σ. 25, 34, 186, Cattapan, «I pittori Andrea», Θησαυρίσματα,  τόμ.10(1973), σ.  242  .  Επίσης,  του  ιδίου,  «Nuovi elenchi», Θησαυρίσματα, τόμ.9(1972), σ. 206, καθώς και   Cattapan, «I pittori Pavia» Θησαυρίσματα, τόμ.  14(1977),  σ.219‐220.  Βλέπε  ακόμη,  Πιομπίνου,  Έλληνες  αγιογράφοι,  σ.  340  και Χατζηδάκη Εἰκόνες Πάτμου, σ. 59.  

19

που    σχετίζεται  με  οικονομικές  υποθέσεις52.  Δύο  χρόνια  αργότερα εγγυήθηκε  ο  ίδιος  για  τον  πατέρα  του  Νικόλαο,  ενώ  το  1454 εγγυήθηκε για τον Ανδρέα ο  συνεργάτης του Μανέας Θεολογίτης53. Το  1460  παντρεύεται  τη Μαρία  και  αποκτά  δυο  γιους  το Νικόλαο, επίσης ζωγράφο και το  Θωμά Ρίτζο,  χρυσοχόο και ζωγράφο54. Από το 1460 έως το 1492 γίνεται μνεία του ονόματός του σε έγγραφα, που αφορούν  σε  διάφορα  οικονομικά  θέματα,  καθώς  και  στην επαγγελματική του σχέση με άλλους ζωγράφους55. Από τα έγγραφα αυτά άξια αναφοράς είναι  το  έγγραφο της 17ης Νοεμβρίου 1467,  το οποίο πληροφορεί ότι εκείνη την περίοδο ο Ανδρέας συνεργαζόταν με τους ζωγράφους Ιωάννη Καππάδοκα και Γεώργιο Πελεγρή56.       Επίσης, σε έτερο έγγραφο της 7ης Αυγούστου 1477, μαρτυρείται  η παραλαβή  54  ανθιβόλων  (sqinasmata)  από  τον  άρρωστο  ζωγράφο Ιωάννη  Ακοτάντο,  ως  ενέχυρο  για  τη  χορήγηση    δανείου  τριών δουκάτων από τον Ανδρέα Ρίτζο57. Λίγο αργότερα, το 1482 μοιράζει με το γιο του Νικόλαο την περιουσία της συζύγου του Μαρίας, που ήδη είχε πεθάνει, ενώ τον ίδιο χρόνο παντρεύεται για δεύτερη φορά με τη χήρα του Nicola Gritti, την Agnesa58. Τέλος, σε έγγραφο της 22ας Φεβρουαρίου 1492 γίνεται για τελευταία φορά μνεία του ζωγράφου, 

52 Cattapan, «I pittori Andrea», Θησαυρίσματα, τόμ.10(1973), σ. 249, 257, αρ. εγγρ. 5. 53  Cattapan,  «Nuovi  documenti»,  Πεπραγμένα  του  Β΄  Διεθνούς  Κρητολογικού Συνεδρίου,Αθήνα 1968,  σ. 42, αρ. εγγρ. 3 και Cattapan, ο.π., σ. 249, αρ. εγγρ. 6‐7. 54  Από  το  α΄  μισό,  ακόμη,  του  15ου  αιώνα  παρατηρείται  η  ενασχόληση  περισσότερων ατόμων  της  ίδιας  οικογένειας  με  τη  ζωγραφική,  κάτι  το      οποίο  συμβαίνει  και  με  την οικογένεια του Ανδρέα Ρίτζου. Οι λόγοι επιλογής του ίδιου επαγγέλματος, εκτός από την έμφυτη  κλίση,  ήταν  καθαρά  πρακτικοί,  αφού  εξασφαλίζονταν  η  υπάρχουσα  πελατεία και  η  επαγγελματική  υποστήριξη.  Cattapan,  «I  pittori  Andrea»,  Θησαυρίσματα,  τόμ. 10(1973), σ. 249‐250. Πιομπίνου, ο.π., σ. 340, Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π., σ. 324 και του ιδίου Εἰκόνες Πάτμου, σ. 59. Εκτός από τη οικογένεια του Ρίτζου και οι γιοι του  Θεοφάνη Στρελίτζα  Μπαθά  Νεόφυτος  και  Συμεών,  οι  τρεις  γιοι  του  Γεωργίου  Κλόντζα,  ο Νικόλαος,  ο Μανέας  και  ο  Λουκάς  γίνονται  ζωγράφοι.  Επίσης,  τα  χνάρια  του  πατέρα τους    ζωγράφου Θεοδώρου Καιροφυλά ακολουθούν τα παιδιά του Πέτρος,  Γιώργος και Ανδρέας  κ.α.  Για  την  κληρονομική  διαδοχή  του  επαγγέλματος  βλ.  Κωνσταντουδάκη, «Νέα έγγραφα», Θησαυρίσματα, τόμ.14(1977),  σ. 160. 55 Cattapan, ο.π., σ. 250, αρ. εγγρ. 9‐15.  56  Από  τα  αρχειακά  έγγραφα  προκύπτει  εκτός  των  άλλων  ότι  ο  Ανδρέας  Ρίτζος  είχε εργαστήριο στον Χάνδακα (Ηράκλειο) μαζί με τρεις τουλάχιστον συνεργάτες –εκτός από τα  παιδιά  του‐  τους  ζωγράφους  Ιωάννη  Καππάδοκα,  Γεώργιο  Πελεγρή  και  Μανέα Θεολογίτη.  Για  το  θέμα  αυτό  βλ.  Cattapan,  «I  pittori  Andrea»,  Θησαυρίσματα,  τόμ. 10(1973), σ. 249 και 251, αρ. εγγρ. 8 και 16 αντίστοιχα.  57 Cattapan, ο.π., σ. 251, αρ. εγγρ. 16, 19. 58 Cattapan, ο.π.,  σ.252,  αρ.  εγγρ. 22,    Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου,  ο.π.,  τομ. 2,  σ. 324‐325. Χατζηδάκη, Εικόνες Πάτμου, σ. 59.  

20

όπου αναφέρεται «moglie del maestro Andrea Rizo pitorre (=σύζυγος του μαΐστορα Ανδρέα Ρίτζου ζωγράφου)»59.       Δεν  γνωρίζουμε  τον  ακριβή  χρόνο  θανάτου  του  ζωγράφου. Φαίνεται  πάντως  ότι  ο  Ανδρέας  Ρίτζος  πέθανε  πριν  από  τον Δεκέμβριο  του 1503,  γιατί σε  έγγραφο της 4ης Δεκεμβρίου του  ίδιου χρόνου αναφέρεται ο γιος του «Nicolao Rizo quodam ser Andree, dipintor, habitor burgi Candide»60.       Όσον  αφορά  στην  υπογραφή  του  ζωγράφου    εμφανίζεται  στα έργα  του  με  τρεις  διαφορετικούς  τύπους  :  1)χείρ  Ἀνδρέα  Ρίτζου σε πέντε εικόνες61, 2)Andreas Rico de Candia pinxit σε τρεις εικόνες62, 3)σε μια  εικόνα  με  τις  ακόλουθες  υπογραφές  Andreas  Ricio  de  Candia pinxit63.       Η  γλωσσική  ποικιλομορφία  της  υπογραφής  οφείλεται  στην προτίμηση,  που  επιδείκνυαν  ακόμα  και  πελάτες  καθολικού δόγματος  στις  μεταβυζαντινές  εικόνες  ώς  και  τις  αρχές  του  16ου αιώνα,  αφού  τις  θεωρούσαν  αυθεντικότερους  εκφραστές  του χριστιανικού δόγματος από τους σύγχρονους τους αναγεννησιακούς πίνακες64.  Έτσι,  στην  Κρήτη  γίνονται  πολυάριθμες  παραγγελίες εικόνων  από  Ιταλούς  εμπόρους,  από  τους  οποίους  καθορίζεται  η τεχνοτροπία τους, δηλαδή σε forma alla greca ή σε forma alla latina65, το θεματολόγιο, τα χρώματά τους κτλ66.       Επιπρόσθετα,  θα  πρέπει  να  επισημανθεί  το  γεγονός  της καταγραφής του τόπου καταγωγής του ζωγράφου, ως μια εγγύηση της ποιότητας του έργου του. Αυτό συνέβαινε συνήθως σε έργα, που προορίζονταν  για πελατεία  ,  που  ζούσε  έξω από  την Κρήτη,  όπως 

59  Cattapan,  «Nuovi  documenti»,  Πεπραγμένα  του  Β΄  Διεθνούς  Κρητολογικού Συνεδρίου,Αθήνα 1968, σ. 42‐44, αρ. εγγρ. 6 και του ιδίου, «I pittori Andrea», Θησαυρίσματα, τόμ.10(1973), σ. 252‐253, αρ. εγγρ. 25. 60 Κωνσταντουδάκη, «Οι ζωγράφοι», Θησαυρίσματα, τόμ.10(1973),  σ. 318. 61 Βλ. πιν. 1, 5, 38, 42 και 44.  62 Βλ. πιν. 8, 18 και 25. 63  Βλ.  πιν  23.  Σε  μία  ακόμα  εικόνα  απουσιάζει  το  όνομα,  αλλά  η  κατάληξη  της υπογραφής έιναι ίδια. …..de Candia pinxit. 64  Κωνσταντουδάκη,  «Οι  κρητικοί  ζωγράφοι»  Κρ.  Χρ.  τόμ.  26(1986),  σ.  251‐253. Chastel, Medietas Imaginis, σ. 99. 65  Η  τεχνοτροπία  «alla  greca»  εμμένει  στη  βυζαντινή  παράδοση,  ενώ  οι  εικόνες  «all’ italiana»  είναι,  είτε  δυτικές,  είτε  ζωγραφισμένες  με  βάση  δυτικά  πρότυπα.  Cattapan, Nuovi elenchi,  σ.  211‐213,  εγγρ.  αρ.  6‐8.  Κωνσταντουδάκη,  «Μαρτυρίες»,  Θησαυρίσματα, τόμ. 12(1975) σ. 40,42. 66 Cattapan, ο.π., σ. 211‐213,  έγγρ. 4‐9. Χατζηδάκη, «Η Κρητική ζωγραφική», Κρ. Χρ. τόμ. 15‐16(1961‐1962),  σ.  38.  Του  ιδίου,  Εικόνες  Πάτμου,  σ.  686  και  Κωνσταντουδάκη,  «Οι κρητικοί ζωγράφοι» Κρ. Χρ. τόμ. 26(1986), σ. 251. 

21

π.χ.  στην  Παναγία  του  Πάθους  του  Ανδρέα  Ρίτζου,  από  τη Φλωρεντία67.       Άλλωστε,  η  τοποθέτηση  των  υπογραφών  των  ζωγράφων  στο καλλιτεχνικό  τους  δημιούργημα  είναι  δηλωτική  της  θέσης  μέσα στην  βενετοκρητική  κοινωνία  των  αστικών  κένρων,  όπου  ζούν  και εργάζονται68.           Μέσα  στη  βενετοκρητική  αστική  κοινωνία  του  Χάνδακα δραστηριοποιείται καλλιτεχνικά και ο πρωτότοκος υιός του Ανδρέα Ρίτζου,  Νικόλαος,  που  ανήκει  στην  επόμενη  γενιά  των  κρητικών καλλιτεχνών.  Με  το  έργο  του  συμβάλλει  αποφασιστικά  στην αποκρυστάλλωση  ορισμένων  εικονογραφικών  τύπων,  που  θα καθιερωθούν έκτοτε στην κρητική ζωγραφική.   

2. Νικόλαος Ρίτζος         Ο Νικόλαος είναι ο πρωτότοκος υιός του Ανδρέα Ρίτζου, που μαζί με  τον  αδελφό  του  Θωμά69  θα  ακολουθήσουν  το  επάγγελμα  του πατέρα  τους,  θα  γίνουν  δηλαδή  ζωγράφοι.  Την  τέχνη  αυτή  θα ακολουθήσει  λίγα  χρόνια  αργότερα  και    ο  υιός  του  Νικολάου, Μανέας Ρίτζος70. 

67 Σύμφωνα με την άποψη του Κύρου ο Ανδρέας Ρίτζος είναι  «ο πρώτος   γνωστός κρης ζωγράφος»,  (Κύρου,  ο.π.,  σ.  363‐364).  Η  ένδειξη  της  κρητικής  καταγωγής  φαίνεται  ότι ήταν μια  διαδεδομένη συνήθεια. Έτσι,  λίγα χρόνια αργότερα οι  ζωγράφοι  Ευφρόσυνος και  Θεοφάνης  στις  τοιχογραφίες  των  Μετεώρων  και  του  Αγίου  Όρους  αντίστοιχα υπογράφουν με το επίθετο « ὁ κρῆς ». Χατζηδάκη, «Ο ζωγράφος», Κρ. Χρ. τόμ. 10(1956),  σ. 275. Chatzidakis, «Theophane», DOP,  τομ. 23‐24(1969‐1970),  σ. 344, 352  και Χατζηδάκη, Μuseo Correr, σ. 3. 68 Βασιλάκη, «Από τον “ανώνυμο” βυζαντινό καλλιτέχνη», Το πορτραίτο του καλλλιτέχνη στο Βυζάντιο, σ. 173‐201. 69 Σε έγγραφο της 23ης Αυγούστου 1503 και ο δεύτερος γιος του Θωμάς Ρίτζος απαντά ως ζωγράφος.  Επίσης,  ζωγράφος  είναι    και  εγγονός  του  Θωμά,  Εμμανουήλ  Ρίτζος  του Ζαχαρία. (Κωνσταντουδάκη, «Οι ζωγράφοι», Θησαυρίσματα, τόμ. 10(1973) σ. 310‐ 312, 347‐348, Πιομπίνου, ο.π., σ. 341. ο.π., σ. 332‐334.  70 Έγγραφο της 12 Νοεμβρίου 1529 αναφέρει  :  ‘maistro Manea Rizo, quodam maistro Nicolao, habitor  burgi Candide’.  Παλιούρα,  ο.π.,  σ.  121.  Κωνσταντουδάκη,  ο.π.,  σ.  347.  Πιομπίνου, ο.π., σ. 341.  Χατζηδάκης‐ Δρακοπούλου, ο.π. σ. 332‐333. 

22

      Η  πρώτη  αναφορά  του  ονόματός  του  απαντά  σε  έγγραφο  των βενετικών αρχείων της 24ης Αυγούστου 1482, σύμφωνα με το οποίο ο  Νικόλαος  μοιράστηκε  την  περιουσία  της  μητέρας  του,  που    είχε πεθάνει, με τον πατέρα του Ανδρέα Ρίτζο και λίγο καιρό αργότερα παντρεύτηκε την κόρη του ζωγράφου Ιωάννη Σακελλάρη71. Το 1486 και το 1492 γίνεται μνεία του ονόματός του σε έγγραφα οικονομικής φύσεως72,  ενώ  το  1499  ανέλαβε  να  φυλάξει,  ύστερα  από    γραπτή συμφωνία  με  το  σιναϊτη  μοναχό  Γεράσιμο  Κυπραίο,  24  εικόνες, τρίπτυχα  και  παναγιάρια  μέχρι  την  επιστροφή  του  μοναχού  στο Χάνδακα από  το Σινά73.  Σε περίπτωση,  που ο μοναχός απεβίωνε  ο Νικόλαος  αναλάμβανε  την  υποχρέωση  να  στείλει  16  εικόνες  στη μονή  του  αγίου  Ιωάννη  του  Θεολόγου  στην  Πάτμο  και  της  Αγίας Αικατερίνης  στο Σινά,  στη  μονή Διονυσίου  στο Άγιο Όρος  και  του Αγίου  Αντωνίου  στη  Ρόδο,  καθώς  επίσης  και  σε  μοναστήρια  της Αμοργού και των Στροφάδων74.       Το  όνομα  του  Νικολάου  Ρίτζου  εμφανίζεται  ξανά  σε  έγγραφο στις 5 Απριλίου 1503 ως magistri75 Nicolao Rizo,  fratris  tui,  φράση για τον magistro Thome Rizo, aurifici, quondam ser Andree76. Στις 16 Μαρτίου 

71 Cattapan,  «Nuovi  documenti», Πεπραγμένα  του  Β΄  Διεθνούς  Κρητολογικού  Συνεδρίου, Ηράκλειο  1968,  σ.  38,  αρ.  εγγρ.  67.  Του  ιδίου,  «I  pittori  Andrea»,  Θησαυρίσματα, τόμ.10(1973),  σ.  252,  263,  αρ.  εγγρ.  22.  Κωνσταντουδάκη,  ο.π.,  σ.  312  και  Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π. σ. 333. 72 Cattapan,  «Nuovi  documenti», Πεπραγμένα  του  Β΄  Διεθνούς  Κρητολογικού  Συνεδρίου, Ηράκλειο 1968, αρ. 67 και 43, αρ. εγγρ. 5. 73  Cattapan,  «Nuovi elenchi»,  Θησαυρίσματα,  τόμ.  9(1972),  σ.  213.  Σύμφωνα  με  τους Χατζηδάκη και‐Δρακοπούλου, πιθανόν τα έργα αυτά να είχαν φιλοτεχνηθεί από τον ίδιο τον Νικόλαο  Ρίτζο,  ο    οποίος  θα  ήταν  και  ο  πιο  αξιόπιστος  για  την  φύλαξή  τους.  Βλ. Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο.π., τομ. 2, σ. 333. 74  Cattapan,  ο.π.,  σ.  213‐216,  αρ.  εγγρ.  9,  του  ιδίου,  «I  pittori  Andrea»  Θησαυρίσματα, τόμ.10(1973), σ. 253, 265‐266, αρ.  εγγρ. 27. Chatzidakis, «Les débuts», Μνημόσυνον Σοφίας Αντωνιάδη,  σ.  182‐183.  Του  ιδίου  «La  peinture  des  madonneri»,Atti  del  II  Convegno Internazionale di Storia della Civilta Vaneziana,  II, Φλωρεντία 1977 σ. 677,  εικ. 37,  καθώς και Χατζηδάκη‐ Δρακοπούλου, ο. π., σ. 333. Δεν γνωρίζουμε αν τελικά ο μοναχός Γεράσιμος επέστρεψε  και  παρέλαβε  ο  ίδιος  τα  έργα  ή  εάν  ο    Νικόλαος  Ρίτζος  εκπλήρωσε  την επιθυμία  του  μοναχού.  Πάντως  από  τα  αναφερόμενα  στα  έγγραφα  παναγιάρια  ο Χατζηδάκης αναγνώρισε σε παναγιάριο, που βρίσκεται στην Πάτμο. Χατζ�