Edita · 2016-10-31 · pérdida de Parrilla de Jerez, maestro de la guitarra flamenca. Portada: Aurora Vargas. FOTO: Paco Sánchez. Sumario julio-septiembre 2009 2 I JULIO-SEPTIEMBRE

Año III. Número 11. Julio-Septiembre 2009

Edita:JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura©JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura

Producción:Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales.Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco

Consejera de Cultura:Rosa Torres Ruiz

Director-gerente de la Empresa Pública de Gestiónde Programas Culturales:Francisco Fernández Cervantes

Director de la Agencia Andaluza para el Desarrollodel Flamenco:Francisco Perujo Serrano

Equipo de redacción:Aida Rodríguez AgrasoMaría José García RamosMaría Molina Muñoz

Impresión:Ingrasa Artes Gráficas

Diseño:Índice Comunicación

D.L.: CA-13/07ISSN: 1887-5106

Edición:5.500 ejemplares.

’La nueva Alboreá’ es una revista gratuita que pretendedifundir los diferentes aspectos relacionados con elmundo del arte flamenco. La totalidad de su contenidono debe interpretarse como el punto de vista de laAgencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco o laConsejería de Cultura a menos que se especifiqueexplícitamente.

De acuerdo con la Ley Orgánica 15/1999, de 13 dediciembre, de Protección de Datos de Carácter Personal,los suscriptores a esta revista podrán, en todomomento, ejercer sus derechos de oposición, acceso,rectificación o cancelación de sus datos personales diri-giéndose a la siguiente dirección postal:

Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales.Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco.Avenida de la Borbolla, 5941013 Sevilla

O al siguiente correo electrónico:[email protected]

4 En portadaSe cumplen diez años de la declaración como Bien de Interés Cultural de los registros sonoros de La Niña de los Peines, fallecida hace cuatro décadas.

18 La raíz y la savia nuevaJavier Barón e Israel Galván, dos Premios Nacionales de Danza, hablan del baile tal y como lo conciben desde su personal prisma creativo.

24 En presenteLa Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía convoca a través de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco ayudas a la producción, a las peñas, a la investigación y, por primera vez, a festivales de pequeño y mediano formato.

40 De actualidadEl Centro Andaluz de Flamenco ha digitalizado ya el 40% de sus fondos y amplía los contenidos de los Puntos de Información de Flamenco.

50 Flamenco y fusión Las principales aportaciones al arte jondo llegadas de otras músicas y la influencia que éste ha tenido en ellas.

54 Observatorio de FlamencoCinco artículos sobre musicología, sociedad, antropología, economía e historia del arte jondo.

70 In memoriamEl mundo del flamenco llora la pérdida de Parrilla de Jerez, maestro de la guitarra flamenca.

Portada: Aurora Vargas. FOTO: Paco Sánchez.

Sumariojulio-septiembre2009

2 I JULIO-SEPTIEMBRE 2009

NuestroBien Cultural

N la Consejería de Cultura entendemos el flamencocomo uno de los mayores baluartes en los que se sus-tenta la identidad cultural andaluza, como un vehículode expresión de aquellos sentimientos que más pro-

fundamente enraizados están en nuestra tradición. Una consi-deración ideológica llega a hacerse palpable, no obstante, graciasa la valiosa aportación de los y las artistas quienes, desde las ta-blas de un escenario, convierten al arte jondo en una realidadde magnitud universal.

Sabemos que los bienes culturales son intangibles, como in-tangible es también el valor de la creación, pero ello no puedesignificar nunca que su custodia y protección deba sufrir me-noscabo alguno. Muy al contrario, debemos disponer de cuan-tos medios sean necesarios para garantizar que este tesoro denuestra cultura llega a las generaciones futuras en las mejorescondiciones posibles.

El Centro Andaluz de Flamenco (CAF), el mayor centro dedocumentación del mundo dedicado a este arte, es todo un re-ferente al respecto. El proceso de digitalización al que se estánsometiendo sus fondos nos va a permitir avanzar en la conser-vación y difusión de este patrimonio. Así, hasta la fecha y mer-ced a la intensa labor que se viene llevando a cabo, más del 40%de estos archivos han sido trasladados ya a formato digital y un25% de los mismos se encuentran hoy a disposición del públicoa través de los Puntos de Información de Flamenco que se dis-tribuyen por todas las provincias andaluzas. Con ello cumpli-mos dos objetivos principales: de un lado, reforzar lapreservación de nuestro arte más genuino, y de otro, insistir ennuestro propósito de democratizar la cultura, haciendo accesi-bles estos fondos a todos los andaluces y andaluzas, con inde-pendencia de que geográficamente residan a mucha distanciade Jerez de la Frontera, ciudad en la que se ubica el Centro.

Pero esta decisiva labor de digitalización no termina aquí,sino que continuará por mucho tiempo, gracias al incesante in-cremento que el legado del CAF viene experimentando. Así, lospróximos fondos en ser tratados serán los procedentes de laBienal de Flamenco de Sevilla. Se trata, en total, de 835 docu-mentos audiovisuales y 1.500 horas de grabación, fechados entre1984 –año en que se celebró la tercera edición del evento- y 2008y que representan, sin duda, un capítulo imprescindible en laHistoria de este arte.

Entre los archivos que atesora el CAF destacan, igualmente,muchos de los registros sonoros de La Niña de los Peines, un pa-trimonio imponderable que fue declarado hace una décadacomo Bien de Interés Cultural. A estos bienes y a la artista le de-dica ahora La nueva Alboreá un amplio espacio.

Otro tema de interés presente en estas páginas se centra enlas ayudas que la Consejería de Cultura, a través de la AgenciaAndaluza para el Desarrollo del Flamenco, destina a la produc-

ción, la investigación y el tejido asociativo y, también este añopor primer año, a los festivales flamencos de pequeño y medianoformato.

Javier Barón e Israel Galván, dos Premios Nacionales, pro-tagonizan sendas entrevistas en este número 11 de la revista querecuerda, asimismo, a don Antonio Chacón y al recientementedesaparecido Parrilla de Jerez. Y es que el flamenco en este úl-timo año ha vestido demasiadas veces de luto, tras la pérdida defiguras indispensables e insustituibles del arte jondo. Nos queda,por fortuna, el legado que todos ellos nos dejaron, su recuerdoy ejemplo, que servirá para iluminar el camino a las generacio-nes de artistas que tienen que venir.

Rosa Torres Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía

E

JULIO-SEPTIEMBRE 2009 I 3


EN PORTADA

Diez añosde bienes

Se cumple una década de la declaracióncomo Bien de Interés Cultural de los registros sonoros

de La Niña de los Peines, fallecida en 1979


La Niña de los Peines.FOTO: Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.

Texto: Aida R. Agraso

oHay años de bienes, indiscutiblemente. Puede que en 1999no nevara mucho; puede que sí. Lo cierto es que fue un añode bienes en lo que al flamenco respecta: desde entonces,los registros sonoros de La Niña de los Peines son un Biende Interés Cultural.

Una década ha pasado de la protección de estos regis-tros. La fecha coincide con el 40 aniversario del fallecimientode la cantaora, una de las pocas voces que tienen el privile-gio de contar con el unánime reconocimiento del mundo fla-menco. No hay artista o experto que no dude en manifestarsu admiración por ella, que no dude en señalar su voz comouna de las más destacadas de la historia del flamenco. Este re-conocimiento no tiene fecha, pero nunca es tarde para re-cordar la obra de una cantaora dotada de un talentoindiscutible.

La significación de Pastora Pavón en la historia del fla-menco “no puede contemplarse desde una única perspec-tiva”, reconoce el número 76 del Boletín Oficial de la Juntade Andalucía, de fecha 3 de julio de 1999, en el decreto dedeclaración de BIC de los registros sonoros de la artista. “Surelevancia como una de las máximas representantes de este

marcador cultural andaluz –continúa- hace indispensable tra-tarla desde varias dimensiones, entre las que contamos su tra-yectoria profesional, los modelos de aprendizaje de que diomuestra, las interinfluencias comarcales y personales de losestilos que desarrolló, sus cualidades sonoras y técnicas deejecución, su enciclopedismo y su estilismo, y su papel comofigura femenina y gitana en el mundo flamenco”.

El soporte material en el que su voz ha quedado repujadapara siempre “está constituido –publicó el BOJA- por placasde pizarra de 78 r.p.m.” que se encontraban entonces en manosde coleccionistas privados y de instituciones como el CentroAndaluz de Flamenco, el Centro de Documentación Musicalde Andalucía, la Peña Flamenca Juan Breva, la Cátedra de Fla-mencología y la Diputación Provincial de Sevilla.

Cronológicamente, estas grabaciones abarcan un periodode unos cuarenta años (1910-1950), prácticamente igual quesu actividad artística, que se extiende desde que, siendo niña,es contratada por primera vez, y hasta la década de los 50, enla que se produce su retirada definitiva.

Estos discos de pizarra son algo más que un grupo de can-tes. Son bienes relevantes del Patrimonio Histórico andaluz,español y universal. Por ello, la Junta de Andalucía incoó ex-pediente de declaración (tal y como figura en el número 93

EN PORTADA

Imagen de la cantaora. FOTO: Fondos del Centro Andaluz de Flamenco.



del BOJA, de 12 de agosto de 1997) y declaró el 3 de juliode 1999 como Bien de Interés Cultural, “con categoría dePatrimonio Documental, los Registros Sonoros de La Niñade los Peines, existentes en las colecciones privadas y públi-cas radicadas en el territorio de la Comunidad AutónomaAndaluza”.

Con motivo de esta declaración, la Consejería de Culturade la Junta de Andalucía reeditó los cantes, en forma de 13discos compactos. La labor fue posible gracias al Centro An-daluz de Flamenco y en ella trabajaron 30 personas duranteocho meses.

Doble aniversarioEste año, pues, se cumple el décimo aniversario de la pro-tección especial otorgada a los discos de La Niña de los Pei-nes. Pero también se cumplen cuarenta años delfallecimiento de una cantaora que ha pasado a la posteri-dad como una de las más completas de la historia del fla-menco, dotada de una gran personalidad y un arte plenode facultades que poseía, sobre todo, un estilo peculiarí-simo.

Segun la inscripción parroquial pertinente, PastoraMaría Pavón Cruz nació el día 10 de febrero de 1890 enSevilla, y más concretamente en la calle Butrón, 19, y fa-lleció el 26 de noviembre de 1969, en su casa de la calleCalatrava, también en Sevilla. Su padre, Francisco Pavón,conocido como ‘El Paíti’, era natural de El Viso delAlcor, y su madre, Pastora Cruz, de Arahal. Heredó de

ellos la tradición cantaora, como sus hermanos, Tomás yArturo.

“En Pastora María Pavón Cruz, La Niña de los Peines,se acaban casi todas las discusiones: flamencólogos, artis-tas, aficionados, críticos y amantes del flamenco en generalopinan que es la más grande cantaora conocida hasta lafecha”, dice Manuel Bohórquez en su libro La Niña de losPeines en la casa de los Pavón. Y añade: “Su obra, extensay rica como ninguna otra, logra hacer irrefutable la opinióngeneral de los buenos degustadores del cante”.

La protagonista de estas palabras empezó “en esto delcante” a los nueve años. Tenía la “gracia”, “porque es unagracia, ¿sabe usted? Y si se tiene esa gracia, pues se nace conella… Y en cuantito se sabe hablar o antes, se canta”, dijo ellamisma en una entrevista concedida a Josefina Carabias, pu-blicada en Crónica el 21 de julio de 1935 y que reproduce fla-menco.world.

El Museo Virtual de La Niña de los Peines, que se puedeconsultar en la página web del Centro Andaluz de Flamenco(www.centroandaluzdeflamenco.es) recoge de su boca que“empecé a cantar siendo una criaturita, en unos cafetitos quehabía en mi pueblo, en Sevilla, en la Alameda de Hércules”.Pensaba llamarse Pastora, pero el apodo artístico surgió de suarte. ‘Péinate tú con mis peines,/ mis peines son de canela,/quien con mis peines se peina / canela fina se lleva”, cantabaen sus primeras apariciones. Y La Niña de los Peines sequedó, a su pesar.

Debutó “por casualidad o, mejor dicho, por delegación”,

Con Juanita Reina. FOTO: Fondos del Centro Andaluz de Flamenco.


EN PORTADA

La sonrisa de la artista.FOTO: Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.



Postal coloreadade La Niña de losPeines. FOTO:Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.

EN PORTADA

según recoge el libro de Bohórquez, en una caseta de laFeria de Sevilla, sustituyendo a su hermano Arturo.

Pero su debut formal como cantaora profesional fue en Ma-drid, en 1901. “Me acuerdo muy bien del primer día que cantédelante de gente. Me llevaron a un café que decían del Brillante,y allí armé un alboroto tan grande que me hicieron cantaora derepente”, reprodujo Josefina Carabias. En ese café, segúnafirmó y reproduce Bohórquez, actuaban Arturo Pavón, el gui-tarrista Ángel de Baeza, Manuel Torre -“una de las más inolvi-dables estrellas de la flamenquería”- o don Antonio Chacón,“un cantaor ante cuyo recuerdo hay que descubrirse”.

Posteriormente, la artista posó para el pintor Ignacio Zu-loaga -también la retrataría Julio Romero de Torres- y en 1903fue contratada varios años para actuar en la famosa taberna LaPrimera de Jerez. Su fama crecía por momentos, y en 1910comenzó a grabar sus primeros discos. A principios de esta dé-cada ya era anunciada en los periódicos como “La Reina delcante andaluz”, refleja Manuel Bohórquez en su libro.

No sólo cantaba. “Fue siempre una gran bailaora, y solíaalternar el baile y el cante en los escenarios”, relata La Niña delos Peines en la casa de los Pavón. Tanto en este libro comoen el Museo Virtual a ella dedicado se destacan sus primerasbulerías gitanas, que bailó por primera vez en 1917, en elSalón-Circo Victoria de Sevilla.

En 1918 conoce a Pepe Pinto, con el que se casó en 1933.En 1922 actúa como artista invitada en el celebérrimo Con-curso de Cante Jondo de Granada, alentado por intelectualescomo Manuel de Falla o Federico García Lorca, de quien eraamiga y que la admiraba profundamente. “Jugaba con su vozde sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubiertade musgo”, afirmó el poeta de la cantaora.

Viajó por toda España compartiendo escenario con losartistas flamencos más famosos del momento. Entre sus mu-chos hitos artísticos, destacan su trabajo en el espectáculo deManolo Caracol Luces de España o en Las calles de Cádizque reestrenó Concha Piquer.

Tras un tiempo de ausencia, Pastora Pavón reaparece en1946, en una fiesta organizada por Juanita Reina. Y volvería alos escenarios en 1949, con el espectáculo España y su can-taora, en el que se anunciaba junto a Pepe Pinto. Fue tambiénsu adiós definitivo, y en 1950 realiza sus últimas grabaciones.

Luego vinieron años difíciles: la muerte de su hermanoen 1952, la de Arturo siete años después. Pero también losreconocimientos: en 1961 recibió un homenaje nacional enCórdoba, en el que participaron artistas como Antonio Mai-rena o Juan Talega, además de numerosos intelectuales; en1964 presidió la primera Semana Universitaria de Flamenco,organizada en Sevilla; en 1968 se inaugura su busto enbronce en la Alameda de Hércules, obra de José Illanes.

En 6 de octubre de 1969 murió Pepe Pinto. El 26 de no-viembre falleció la cantaora, considerada la más completa ydestacada de toda una época. Su nombre está aparejado a unode los premios que concede la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía, que también ha protegido sus registros so-noros con la declaración de Bien de Interés Cultural.

Con tal motivo, se realizó una edición de su obra que in-


En su juventud.FOTO: Fondos delCentro Andaluz de Flamenco.


Elegante. FOTO:Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.

EN PORTADA


Posando. FOTO:Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.

cluía un texto firmado por Calixto Sánchez, entonces direc-tor del Centro Andaluz de Flamenco. En él, el cantaor afir-maba que “desde El Planeta, El Fillo, El Viejo de la Isla,Manuel Torre, Chacón y otros, el péndulo fue siempre amás, hasta llegar a su cenit, a lo más alto, con Pastora y Ma-nuel Vallejo. Pastora recoge toda la herencia de los cantaoresanteriores y añade sus propias aportaciones pero, para poderrealizar esta difícil tarea, es necesario tener unas condicionesvocales extraordinarias. No se trata de “repetir” lo que losdemás han cantado, como si de una máquina se tratase. No.Se trata de conocer las músicas como son, de hacerlas contodas sus dificultades y además darle a cada cante su “perso-nalidad”, su “aroma””.

Para poder hacer esto, explica Calixto Sánchez, “es ne-cesario tener unas condiciones técnicas fuera de serie, quéduda cabe”. “La Niña de los Peines –continúa- tenía una grantécnica respiratoria que le hacía alargar los tercios de una ma-nera extraordinaria”. “En conjunto, la voz de Pastora sepuede definir como una voz natural, sin impostación, feme-nina, sin apoyaturas falsas de nariz o de cuello y sin estriden-cia”. “La voz de Pastora es como un rosario de burbujas quefluye de forma natural en rizados perfectos, redondos”.

Su arte ha sido aclamado por artistas, aficionados, inte-lectuales… El Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Fla-menco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz recoge lassiguientes palabras de Ricardo Molina: “Pastora es la encar-nación misma del cante flamenco, como Bach lo fue de lamúsica. Genios de la talla de esta gitana aparecen en la his-toria muy de tarde en tarde. Pastora es una figura pontificialque une a través de su personalidad el pasado ilustre con elpresente renacimiento. Pastora es, como Azorín, supervi-vencia preciosa de una generación de titanes. Pastora espuente vivo y sonoro por el que llegan a nosotros las grandessombras de El Nitri, de La Serneta, del Loco Mateo, de En-rique El Mellizo. Por eso puede tener en la historia del cantefuturo significación auroral de punto de partida para nuevasgeneraciones de auténticos cantaores”.

“Yo canto, amigos míos, como el hombre que respira, es-cribió Lamartine –continúa Ricardo Molina-. Pastora Pavónpodría decir lo mismo de tal manera que cantar es su destinoy su vocación (…). Esta mujer extraordinaria es como un marsin fondo y sin orillas. Ella sola es toda la historia flamenca.Ella abarca todo el misterioso legado de nuestros cantes. Ig-noramos lo que habían sido en su tiempo La Andonda, LaSerrana, María Borrico, Merced La Serneta y tantas otras can-taoras famosas, pero parece imposible que ninguna superasea Pastora Pavón en vastedad de repertorio, frescura de voz,rajo gitano y vitalidad contagiosa”.

Bibliografía:La Niña de los Peines en la Casa de los Pavón. Manuel Bohór-quez. Signatura Ediciones, 2000Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. José BlasVega y Manuel Ríos Ruiz. Cinterco, Madrid, 1988Museo Virtual de La Niña de los Peines: www.centroandaluzdefla-menco.es/ninadelospeines/index.htm


CristinaCruces

AR

TÍC

ULO Firmas

Cristina Cruces RoldánAutora del libro ‘La Niña de los Peines. El mundo flamenco dePastora Pavón’.

o Los atlantes del cante, aquéllos que construyen épocas entorno a sí, quienes con justicia equiparable a otros -pero tal vezcon mayor fortuna-, se han convertido en mitos de la voz fla-menca, se cuentan con los dedos de dos manos: Chacón, Ma-nuel Torre, Marchena, Caracol, Mairena, Camarón, Morente...y La Niña de los Peines. Una mujer sola, única cantaora en lostiempos en que, desaparecidas apenas una terna de nombresdel café -aquellas que “no acaban la guerra”, como las calificóFernando el de Triana- se había quedado sin más competido-res que Chacón y Manuel Torre. Fue Pastora Pavón (Sevilla,1890-1969) vestigio último femenino de la gran etapa de orodel cante; su presencia y, después, su recuerdo, cauterizaronuna memoria colectiva que endureció el acceso de otras can-taoras a un trono ya largamente ocupado, como recordó JuanitoValderrama en sus memorias.

Precisamente, la condición de Pastora como mujer -comolas de gitana, flamenca y cantaora- no permitía anticipar la ex-celencia profesional que llegaría a alcanzar, en un arte y un am-biente masculinizado como el del flamenco, acostumbrado másbien a que las profesionales fueran sistemáticamente acarreadashacia las exhibiciones corporales de su baile. Las artistas de laépoca, no lo olvidemos, vivieron presas de una continua sos-pecha sobre su virtuosismo moral que las descalificaba social-mente, y de unos convencionalismos de los que solo algunasconsiguieron escapar, no sin heridas. Pastora, que fue tal vez la“Eva moderna” de los años 1910, 20 y 30 para el cante fla-menco, consiguió superar durante estas décadas, con arrestospropios, el estatuto histórico de la mujer andaluza, imponer sufama en competencia con los hombres del momento, asomarsea la movilidad geográfica (y amorosa), superar las limitacionesde los roles privados y la servidumbre doméstica.

Con el paso de los años, todo cambió: la sombra que sumadre había abocetado hasta 1922 se alargó en la persona de sumarido, José Torres Garzón, ‘Pepe Pinto’, cuando se retiró dela profesión tras el fracaso del espectáculo España y su cantaora(1949). Estaba todavía plena de voz, aunque tal vez no de espí-ritu: según declaró a Josefina Carabias en 1935, renegaba de losnuevos gustos del público y deseaba la vida doméstica en su ape-tecida Sevilla. No resulta difícil pensar que Pastora se sumer-giera por fin en la compostura y la respetabilidad del papel deesposa andaluza que no aspiraba a tener una “habitación pro-pia”, pero Pepe debió tener bastante que ver en esto, pues in-dujo un viraje hasta entonces nunca acaecido con los hombresque hubo en la vida de La Niña de los Peines. Él mismo de-claró haber sido quien “le ha prohibido cantar”, y Pastora reco-nocía haberse retirado porque su esposo “no quería que yo

siguiera trabajando”. “Desde que nos casamos es mi marido y yole obedezco”, declaró en 1966 a Manuel Alonso Vicedo. Du-rante los años 50 y 60, hasta la muerte en vida que supuso su ar-terioesclerosis, la vida artística y cantaora de La Niña se limitó aser acompañante fiel en las giras de Pepe y a sentarse en la puertadel añorado Bar Pinto, en la Campana. La personalidad distantede un rostro que Eduardo Pérez Orozco, testigo de la época,definió como “de violencia contenida… de soledad, de absolutasoledad”, ebullía no obstante de cuando en cuando cantandopor bulerías o seguiriyas en el sotanillo del establecimiento.

Las razones que conciernen a los andaluces en su vínculocon Pastora Pavón, y el por qué fue elegida para dar el primerpaso en la consideración del flamenco dentro de las acciones ad-ministrativas de tutela patrimonial, se sintetizan en los 258 can-tes que editara en placas de pizarra entre los años 1910 y 1950.Un despliegue prácticamente integral de estilos flamencos con691 coplas grabadas, entre las que descuellan por su número bu-lerías, soleares, tientos, cartageneras y seguiriyas. Registros so-noros que fueron declarados en 1999 Bien de Interés Culturalde Andalucía, digitalizados y publicados gracias a la labor de laConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía, en una acciónde conservación y fomento que nos permite conocer por fin todasu obra, de la que apenas un porcentaje exiguo había sido con-venientemente reeditado y celebrado por la afición.

Si bien la carrera cantaora de La Niña de los Peines docu-menta actuaciones con otros muchos guitarristas, desde Habi-chuela a Manolo de Huelva, siete fueron sus acompañantesgramofónicos: Ramón Montoya (1910, 1912 y 1930), Luis Mo-lina (1913, 1914 y 1915), Currito de la Jeroma (1917), Niño Ri-cardo (1927, 1932 y 1936), Manolo de Badajoz (1929), AntonioMoreno (1933) y Melchor de Marchena (1946, 1947, 1949 y1950). Con ellos, Pastora cumplimentó tres periodos de pro-ducción musical irrepetibles. Hasta 1917, sus registros se so-meten a un repertorio clásico de seguiriyas, soleares, bulerías,cartageneras, tarantas, así como a los flecos estilísticos de loscafés cantantes (especialmente, farruca, petenera y garrotín),con gran influencia de colosos cantaores, formando gloriosa pa-reja con Luis Molina y convirtiendo el tango (lo que hoy lla-maríamos propiamente “tiento”) en su innegable marca estética.Un inconcebible periodo de desierto sonoro -preso tal vez devocaciones más populistas en las empresas musicales- se ex-tiende entre 1917 y 1927. Incorporado el disco de impresióneléctrica en 1926, las excelencias del dúo Pastora-Ricardo abreny cierran el periodo 1927-1935, auténtica “bisagra estilística” desu repertorio en la que, además del repertorio clásico antedicho(seguiriyas, soleares, cartageneras, tarantas, tangos y bulerías cor-tas), apuestas vitales fijas a las que nunca renunció en sus placas,continúa la aventuras de cantes americanos que inició conrumba, vidalita y guajira, con sones cubanos flamencos (milongay colombiana) y fandangos a la moda. En una España con fuer-

La Niña de los Peinesy su mundo flamenco


La Niña de losPeines, conabanico. FOTO:Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.


tes convulsiones políticas, La Niña de los Peines detiene sus gra-baciones durante once años, hasta que entre 1946 y 1950 finiquitalas placas quien habría de ser su último y flamenquísimo guita-rrista, Melchor de Marchena, en las impresiones quizá más di-fundidas y populares de la artista, donde se resume y cierra elcírculo de su colección cantaora.

A lo largo de estas cuatro décadas, la voz de La Niña se man-tiene en los mismos niveles de excelencia. Las fluctuaciones emo-cionales y técnicas que nos brindan estas placas (por poner sólo unejemplo: la ejecución de seguiriyas de forma ora más airosa o en-ternecida, ora más quejumbrosa), se nos aparecen más bien comoel resultado anímico del momento en el que fueron impresiona-das que como un cambio de modelo. Sus registros vocales, sin em-bargo, son diversos y poliédricos: variedad de modos tímbricos,capacidad rítmica, melódica y armónica simultánea, intachable fac-tura en las modulaciones vocales, que van desde las glosolalias alquejío, del virtuosismo melódico a la hondura. La Niña bordó loscontrastes expresivos, los ligados, los rubatos; su ágil garganta, dulcey espeluznante, fue dueña de sensibilidad y exhuberancia, micro-tonalidades y rajos por igual, dentro de una polivalencia estéticaque anidaba en la versatilidad de registros vocales.

En todas las placas que impresionó durante la primera mitaddel siglo XX, Pastora destila la segura influencia de otros intér-pretes flamencos cercanos a su vida, como Sebastián el Pena, laTrini, la Serneta, Fosforito el Viejo, Niño Medina, Manuel Torrey Chacón (demiurgos de la música flamenca), Frijones, Escacena,la Moreno, la Perla, Vallejo y sobre todo sus hermanos Tomás yArturo. La fidelidad al corredor Sevilla-Jerez-Cádiz se mantuvo in-mutable en la selección dominante de estilos y variantes. A algu-nos otros cantaores escucharía, a buen seguro, gracias a los nuevosingenios sonoros que trajeron consigo los albores del siglo XIX yproliferaron con el XX. Pastora fue tanto protagonista como con-sumidora de los gramófonos que revolucionaron el concepto deaudición en estas fechas: valga recordar su decorada gramola por-tátil, hoy depositada en la Peña Juan Breva de Málaga. Una ciudad,por cierto, muy frecuentada por Pastora en su juventud, gracias alromance que vivió, de forma intermitente pero durante décadas,con un empresario de la ciudad. La aventura se rompería final-mente al conocer al joven cantaor Pepe Pinto, trece años menorque ella, con el que contraería matrimonio en el año 1933.

Mal que pese al esencialismo jondo, no sería justo dejar de re-conocer la ascendencia que también tuvieron sobre la obra fla-menca de Pastora ejecutantes de otros estilos y géneros artísticos,concretamente del amplio mundo de las variedades, coetáneas ya la vez herederas de la Belle Époque. El circo, el humor, el tea-tro, la zarzuela, las comparsas de carnaval, las exhibiciones coreo-gráficas, la sicalipsis, el género ínfimo y el cinematógrafo (Pastoracantó en los intermedios de las “exhibiciones parlantes” durante lasdécadas de 1910, 20 y 30) inundaron las mismas tablas que las do-lientes seguiriyas y las sentidas soleares de flamencos y flamencas,intérpretes -a su vez- de los más variados muestrarios líricos, fol-klóricos y hasta cómicos. La noche sórdida y la juerga eran vecinasde las efemérides de Amalia Molina, Emilia Benito o la Goya.Dora la Cordobesita, Raquel Meller, la Argentinita, tan admiradapor La Niña, y tantas otras cupletistas, están detrás y explican enparte la vocación de Pastora por llevar el cuplé a la bulería, a tra-vés de creaciones magistrales participadas por sus guitarristas, y es-pecialmente por Niño Ricardo.

Todo ello se produce en un tiempo de tránsito entre el café,la intelectualización del Concurso de Granada, la Ópera Flamenca,las vanguardias del modernismo de influencia americana, los es-

Con Pepe Pinto.FOTO: Fondos delCentro Andaluz deFlamenco.


pectáculos de inspiración en aires andaluces (no hay sino que re-cordar la actuación de Pastora en 1940 en Las Calles de Cádiz) yla copla. Joyas como las castizas La Maja Aristocrática, La Chun-guita, Lagartijera o Doña Mariquita; los cómicos El Barbero o elestribillo de Mamá comprame un negro; los flamencos y agitana-dos Manolito Reyes o la Canción del Ole y Torcuata; Los OjitosNegros, sones cubanos flamencos heredados de un número de“La Tempranica”, y otras conexiones estilísticas con lo popularcomo el Romance de los peregrinitos, las Lorqueñas, Los CuatroMuleros o Cielito Lindo, representan prueba irrefutable de con-vivencia entre formas musicales y artísticas de variada naturaleza alo largo de este periodo, y de coexistencia entre viejos patrones yadaptaciones que alcanzaron con Pastora estado de gracia.

Ciertamente, el patrón de su cuplé por bulerías, un dechadode agilidad y nervio, no hacía sino culminar un tiempo interseculardurante el cual el flamenco estaba aún por definir. Cuando princi-piaban las placas de La Niña de los Peines, el flamenco vivía unmomento balbuceante: armados los cantes por soleares y seguiriyas,los de levante o las malagueñas estaban pendientes de su color ca-racterístico y su negociación tupida con la guitarra. De todo ello sonbuena prueba los “errores” de etiquetado. Todavía en la década de1930, el flamenco se nos aparece como un sistema musical abierto:¿Está ahora cerrado, acaso? A este decurso, La Niña de los Peinescontribuyó abriendo brecha para el arte nuevo, y sirvió de enlaceentre los viejos y nuevos cánones. Para ello, recorrió tres itinera-rios: la ejecución de formas musicales ya normalizadas, acabadas;la puesta en valor y popularización de otras a través de la recreaciónpersonal, y el aflamencamiento de estilos tangenciales al flamenco.

La Niña aportó una clarividencia excepcional respecto a quéestaba llamado a ser el flamenco, y se anticipó a la que reconoce-mos como fisonomía definitiva del flamenco contemporáneo. Sonejemplos de ello el alargamiento y engrandecimiento de las for-mas folclóricas previas y la sistematización definitiva de los cantesde levante, la petenera o las alegrías, a los que contribuye aleján-dolos del machacón modelo rítmico original de abandolaos, pe-teneras en tandas y jotas. Asimismo, la adaptación de formas ycanciones populares no flamencas; la armonización de la voz jondaa salvo de ataduras premodernas en los cantes libres y la instalacióndel tandem creativo y estético de cantaor/a. En sus bulerías, com-binó clasicismo y renovación. Y muchos más logros: la conserva-ción y el refundido de soleares, seguiriyas y cantes por fiesta; lacreación de la bambera; el nuevo código melódico para el tiento;los óptimos ajustes de acompañamiento a cada selección de re-pertorio. Todo ello, acomodando la producción cantaora a los re-querimientos del mercado, primero con sevillanas, saetas,garrotines o farrucas, y después con cantes americanos, cuplés ofandanguillos, que llegó a cantar a dúo con Pepe Pinto.

La Niña de los Peines, ese nombre flamenco que para tantosse limita no más que a un uso popular, se nos abre en suma comoun caso único en la historia del mundo jondo: sus aprendizajes, en-treverando “sangre”, barrio y escenarios, su tránsito desde el cafécantante a la dignificación neojondista de los 60, para la que sirvióde musa, su riqueza estilística, su amplísimo conocimiento, su in-tuición musical, su calidad vocal e interpretativa, su trayectoria pro-fesional en la que se practicaron todas las modalidades deejecución y representación íntima y escénica del flamenco, y -¿porqué no decirlo?- su ambición profesional alambican las claves desu grandeza. Sobre Pastora Pavón reposan los goznes de las gene-raciones medias del cante del siglo XX, y también de aquellasvoces jondas que, en el tránsito al siglo XXI, todavía destilan losalados ecos de sus sonidos.


LA RAÍZ

“El baile ha sidoy es mi vida”

Javier Barón, Premio Nacional de Danza 2008,

afirma que el flamenco le da “felicidad” y que en el escenario ofrece

“todo lo que tengo”

Javier Barón,Premio Nacional de Danza.


LA RAÍZ


o Javier Barón (Alcalá de Guadaíra, Sevilla, 1963) es bailaor.Lo es desde pequeño, desde mucho antes incluso de que tu-viera conciencia para darse cuenta. Un profesor le escogió parabailar unas sevillanas cuando era muy niño. Nunca había bai-lado. “Algo me vería”, dice. El profesor no se equivocó. Desdeentonces, ha seguido su camino sin pausa y sin prisa. Cuandolos demás niños pensaban qué bicicleta pedir a los ReyesMagos, él recibía botas para bailar. Con su tío, su mentor, y yaen Madrid, bailaba de noche en los tablaos ante los represen-tantes artísticos y pegaba carteles en la madrugada para darse aconocer. El trabajo, la constancia, tienen su premio. Y el suyoes, ahora mismo, el Nacional de Danza. Le llega el galardón,confiesa, en su mejor momento. Pero no va a darse por satis-fecho. Sigue y seguirá haciendo lo que ha hecho toda la vida:trabajar, ser respetuoso con el baile, dedicarse a un arte que,afirma, “me ha dado felicidad”.-¿Cuándo comenzó a bailar? -Todo esto viene de un fin de curso en EGB. La verdad es queno tenía nociones de lo que estaba haciendo ni nada, porqueera tan pequeño que no tenía mucha conciencia para decir queme gustaba. Un maestro me puso a bailar sevillanas con unaniña de la clase. Ella sí bailaba, pero yo no tenía nada, todo melo tuvo que prestar un primo mío: el traje, las botas… Todo fuemuy curioso. No sé lo que me encontró este maestro, con quienconservo la amistad. Me vería algo, no sé, y me dijo que teníaque bailar por sevillanas. Es una cosa tan misteriosa que me hacegracia, y por otra parte me resulta muy curiosa. En Dos vocespara un baile, mi voz en off va recordando estas cosas, porqueni sabía que me iba a gustar esto ni que iba a ser lo que soy.-Y luego empezó a estudiar.-Sí, luego empecé a estudiar, porque los vecinos le decían a mispadres ‘a este niño le tienes que poner a alguien que le puedaenseñar’, y empezamos. Pero todo se hizo sin que yo supieraque me gustaba ni nada, ahí estaba yo aprendiendo cosas y nadamás. Y empezó todo a surgir, a surgir, a surgir, y llegó un mo-mento en el que, como niño, me lo pasaba bien y disfrutaba,porque entonces no tenía la responsabilidad que tengo ahora.Ése ha sido mi mundo desde muy pequeño. Cuando me pu-sieron un maestro me tomé el baile un poco más en serio, por-que no es una cosa cualquiera, sino que hay una persona queviene a enseñarte. -Tuvo como primeros maestros a Antonio Zarandilla y PepeRíos. ¿Cómo recuerda aquella época?-Los maestros que he tenido me llevaron a que esto me hicierailusión y me gustara, no lo hicieron como algo aburrido o difí-cil. Y era importante porque era un niño. Dos o tres años mellevé con uno y con otro, con los maestros Zarandilla y PepeRíos. Llegará una etapa en la que me gustaría dar clases y sacarnuevos valores desde niños, porque se necesita un tiempo paraeso también, aparte de tus creaciones y de tu compañía. Es muybonito. A la gente joven le digo que hay que ir con paciencia yaprender todo lo que se pueda aprender.-Con once años se fue a Madrid. ¿Fue como una aventura?-El hermano de mi madre, Manolo Rico, se fue a Madrid atriunfar como torero, y fue para mí como un segundo padre,porque cuando me llevó con once años, decía ‘tiene que estu-diar, y para ser algo tiene que ir a Madrid’. Y de ahí surge la quellamaría mi segunda etapa, cuando me voy a Madrid con él.Me llevé dos años yendo y viniendo, no tenía muy claro lo que

iba a pasar. Después fueron cuajando cosas, y tuve la suertede tomar clases en Madrid de grandes maestros, que me apor-taron también mucho, poco o lo que pudieron, pero a todosles estoy muy agradecido, porque las cosas que he podidoaprender las he metido en un baúl de donde ahora saco cosaspara ir haciendo coreografías, montajes, ideas. Eso es de unvalor increíble para mí.-¿Qué maestros ha tenido?Me relacionan mucho con Güito, y he tenido muy breves cosas.Eso fue muy reciente, cuando gané el Giraldillo del Baile en laBienal de Sevilla (en 1988, con un jurado que incluía a MarioMaya y Pilar López). Él se sorprendió mucho cuando me vioallí, porque pensaría ‘pero bueno, éste que hace aquí si ha ga-nado un premio bailando’. Pero yo tenía un dinerillo y me logastaba en poder aprender con gente buena. Pero fue muybreve. Los maestros que sí he tenido y me han ayudado muchohan sido el maestro Ciro, Rafael de Córdova, Tomás de Ma-drid, Manolete, que supuso mucho para mí… Con ellos me hellevado bastante tiempo y me han aportado muchísimo. Faícotambién me aportó mucho, Ángel Torres también me enseñóbastantes cosas… -Siendo niño, y ya en Madrid, ya se subía a los tablaos. -Sí, donde me dí a conocer fue en los tablaos. Estuve en casitodos. En aquella época no teníamos para hacer un dvd de pro-moción, con se hace ahora. No teníamos para tener una cá-mara de vídeo y hacer una promoción. La promoción habíaque hacerla saliendo de noche, y tarde. Mi tío concertaba conalgún representante una cita para que me pudiera ver y me con-tratara, y tenía que pagar la cena en un tablao. Mi tío tenía quehacer amistad bastante tiempo antes con los dueños de los ta-blaos, y era un problema, porque si aparecía un inspector porel tablao lo cerraba. Yo tenía dos o tres bailes montados quetenía entonces que ensayar con la gente del tablao, porque en-cima era pedirle un favor a los guitarristas…Y de ahí empezabaa salir trabajo. Y cuando no había actuaciones, mi tío y yo pe-gábamos carteles. Pero en la Gran Vía, no te creas; cogíamos alas dos de la mañana, ¡y a pegar carteles!-Entonces, ¿se podría decir que se ha entregado al baile encuerpo y alma?-Sí, sí. Ha sido mi vida y es mi vida. Respiro con esto, duermocon esto, y estoy muy agradecido a muchísima gente y a mu-chísimas cosas, porque es un privilegio. Esto no viene así por-que viene, sino porque llevas mucho trabajando. Mi tío meenseñó a luchar, a no darme por vencido, que las cosas no lle-gan cuando uno quiere pero que llegan. Siempre me ha incul-cado la constancia. Y que hay que ser muy positivo. Siempre lotengo en mente porque le tengo mucho que agradecer, y mistriunfos irán dedicados a él.-¿Qué le aportó el Ballet Nacional de España?-Tuve la oportunidad de conocer a grandes maestros como An-tonio Gades, Rafael de Córdova. Tuve la suerte de estar conAntonio Ruiz Soler. Yo estuve año y medio en la escuela, laque se podría decir la cantera de donde te hacen pasar al Ba-llet. Y él apostó mucho por mí y aprendí mucho, de disciplina,por ejemplo. También estuve en el Ballet Nacional con Maríade Ávila, que me enseñó grandes montajes. Yo hasta entoncesno había visto cosas de éstas y fue una gran suerte poder vercómo se montaba un espectáculo de gran formato. Estoy muyagradecido también por haber tenido la oportunidad de haberpodido estudiar con maestros como José Granero, José Anto-nio… Muchísima gente.


LA RAÍZ

Sobre elescenario. JavierBarón, en uno desus espectáculos.


-Era una edad de oro del baile.-Sí, porque en el cuerpo de baile había gente tan importantecomo los artistas invitados, los solistas y los primeros bailarines.Fue una época dorada porque se congregaron grandes figurasque ahora tienen cada uno su propia compañía. Ahí sí tenía laoportunidad de aprender muchas cosas de lo que es en sí ladanza en general, preparar tu cuerpo y todo eso. Además, de vezen cuando venían maestros internacionales que te enseñabanotro tipo de danza, como Ángel Pellicer, Mariemma, AlbertoLorca… La verdad es que conocí allí a la ‘crème de la crème’.Grandes maestros que nos han dejado cosas que, en mí, que-daron dentro del baúl que abro y que es de donde voy sacando.-¿Y qué le dan premios como el Nacional de Baile?Este premio se lo he dedicado a todos mis maestros, a los queestán y a los que no están, y a mi tío, porque me ha aportadomuchísimo. Y estoy muy agradecido porque con este galardónme han reconocido mi trayectoria, y estoy muy ilusionado por-que me ha dado una fuerza tremenda. No me lo esperaba paranada, esto es muy complejo, muy difícil, hay mucha gente bai-lando tan bien como yo y que tienen su trayectoria, hay gentecon unos valores muy buenos, y por eso lo valoro mucho mástodavía. Yo aporto mi granito de arena al flamenco, y qué mejorque mejor un Premio Nacional, así se ve que el flamenco estáahí, y que el baile está ahí. -¿Cree que ha llegado en un buen momento?-En el mejor momento. En un momento que no esperaba.También hay una casualidad: el pasado mes de diciembre secumplieron veinte años del Giraldillo, del 88 a 2008. Veinte

años de un premio a otro. Y son dos premios señeros que hansido para mí una guía tremenda, como una estrella que me estáguiando. Han pasado muchas cosas, he hecho muchas cosas, lohe pasado algunas veces mejor, otras peor, pero las cosas alfinal van llegando y se van asentando. Y que sean para muchagente más del flamenco. Me acordé de mucha gente que valetanto como yo y espero que sirva como ejemplo de constancia,de que hay que tener fe y trabajar. Estamos en un momentofantástico, se están viendo en el flamenco, y concretamente enel baile, cosas muy interesantes, y me encanta porque tambiénaprendo de eso, siempre estoy viendo cosas y escuchando cosas

porque de ahí viene la creación. Acepto opiniones; y quierodecir que aunque me hayan dado el Nacional no me doy nuncapor satisfecho, siempre he sido muy riguroso conmigo mismoy con la gente que llevo. Y la verdad es que esto siempre me hafuncionado muy bien. -¿Qué supone para usted Dos voces para un baile?-Es echar tu mirada atrás. Yo he hecho muchas cosas, pero meapetecía mucho hacer algo que era también un poco complejopara mí, algo íntimo, que contara de dónde vengo. Y esto esde donde he comenzado, esto es lo que me gusta y lo que hago.Yo empecé con un grupito como éste, quizá quitando a los dospalmeros, y cuando me presenté al Giraldillo lo mismo. Me heentregado en cuerpo y alma. Es recordar mi pasado en Madrid,y mi presente y mi futuro que están en Sevilla. Y a la hora deponer, son los dos pilares, las voces del cante y la guitarra y bai-lar. Yo lo veo tan clásico, tan rancio… Y no sé cómo decírtelo,porque no me valoro mucho mis cosas, soy muy respetuoso,cuando tengo que sacar cosas las saco, pero me gusta muchotrabajar, estar callado, seguir para adelante y creo que las cosasvan apareciendo.-¿Qué consideraría que debe tener un buen bailaor?-Me encanta cuando veo a gente y veo su manera de hacer, depararse, de marcar el ritmo. Es algo mágico, de una belleza tre-menda. Yo valoro muchísimas cosas, no me tienen que hacermuchas cosas para que yo diga ‘eso es más difícil que lo quepueda hacer otra persona’. A lo mejor hay un momento bri-llante… No sé, hay muchas cosas en un bailaor, es difícil. A míme gusta mucho cuando la gente se para; cuando veo a gente

que me haga poca cosa lo valoro tanto… -¿Qué es lo principal que le ha dado el baile, y qué le ha de-vuelto?-Me ha dado mi vida, vivir. Y estar ahí, en el flamenco, que eslo que me gusta. Me ha dado felicidad. Salgo al escenario y loque doy es lo que tengo. Y le he dado mi vida. Me siento feliz.Yo aporto al flamenco mi granito de arena, y si es el Premio Na-cional, mejor que mejor, porque es un gran premio para el fla-menco. Y es importante que el flamenco siga yendo haciaarriba; está muy bien, pero podríamos estar todavía mejor. Poreso, le dedico este premio a toda la gente del flamenco.

LA RAÍZ

Guitarra y cante, dos voces para el baile de Javier Barón.


o -¿Cuáles son los primeros recuerdos que asocia al fla-menco?-Bueno, mis primeros recuerdos inconscientes tienen que serde la barriga de mi madre, porque bailaba con siete meses.Yo era un niño en una época en la que, en Sevilla, era nor-mal ver a un niño o a una niña sobre un tablao. Conocí a bai-laoras como Isabelita López, que era muy pequeña, o IsabelBayón, que también bailaba siendo muy niña. Creo que esoviene desde Joselito y Marisol sobre todo, lo del típico niñoartista. Recuerdo que me tiraban un billete; yo ganaba más di-nero que el guitarrista, que los artistas, porque me tiraban di-nero. Trabajaba en un tablao, y he visto a artistas comoFarruco, El Mimbre, y había un transformista que se vestía demujer en el camerino delante mía, había un ventrílocuo conun muñeco… Me acuerdo que cuando venía la policía nosescondían… Esos eran mis primeros recuerdos, con cuatro ocinco años. -En su caso, ser bailaor, ¿lo llevaba en la sangre?-Sí, en la genética, o por lo menos en la familiaridad. Quetus padres hayan bailado creo que hace que haya cosas quellevas en la genética y que hacen que te sean familiares.Pero no tiene por qué ser así, porque seguramente hay bai-laores cuyos padres no tienen nada que ver con estemundo y bailan fenomenal, y al revés, hay bailaores muybuenos cuyo hijo o hija no bailan, pero creo que es másfácil naciendo con un vínculo flamenco.-Teniendo en cuenta su temprano comienzo, ¿en algúnmomento se planteó ser artista, o lo asumió como algo na-tural?-Todavía estoy dudando ser artista. Cada vez se me ponenmás metas y más difíciles, y pienso que estoy metido en un

mundo que no acabo ya. Porque a lo mejor no tenía pen-sado bailar tanto, o comprometerme tanto con el fla-menco, o con el baile, o con la danza, o con losespectáculos, o con el arte. La verdad es que tengo unalucha entre ser normal y ser artista. Muchas veces no megustaría ser artista y tampoco me gustaría ser normal. -Eso entonces es una lucha continua…-Totalmente, creo que no se me quita, que me tengo queacostumbrar a que sea así para siempre. -En la gala de entrega de los Giraldillos dijo que sus padresquerían que fuera bailaor pero que ha salido “raro”. ¿Porqué piensa eso?-Bueno, la gala estaba muy formal, y como yo no hablo tanformal pensé en decir algo que relajara el ambiente. Peroen cierto modo es verdad, ellos vienen de la escuela de lostablaos, y romper las formas ellos no lo conciben, tienesque bailar como se baila y punto. Mi trato con la familia hasido complicado, porque claro, vivir en casa y levantartepor la mañana y decir mi madre ‘hay que ver lo que hashecho’ y así sucesivamente hasta que se han acostum-brado… A mí es que tampoco me gustaba bailar. Yo de-cidí por mí mismo dedicarme al baile cuando tuve 16 años,que fue una edad en la que me volví tímido y me refugié enel baile. -¿Podría considerarlo entonces su principal forma de ex-presión? Porque ha dicho que le gusta bailar solo, no concuerpo de baile. ¿Es por eso que se siente más libre paraexpresarse?-Sí, y también influye que todavía no tengo reconocido micuerpo. Todavía me quedan por reconocer partes de micuerpo. Lo veo como una sinfonía de movimientos, y to-

IsraelGalván

LA SAVIA NUEVA

Premio Nacional de Danza 2005en la modalidad de Creación,baila sin olvidar las raíces. Hijode artistas, ve el flamenco como algo natural desde niño

FOTO: Luis Castilla. Archivo de laBienal de Flamenco de Sevilla.


davía no suena como yo quiero, por eso me centro más enmí mismo. Cuando me haga falta o tenga la necesidad ar-tística de trabajar con personas, lo haré, pero ahora estoymás centrado solo.-Pero cuando hace la coreografía, aunque sea para bailaren solitario, también supone un trabajo de concepción,todo tiene sobre el escenario un sentido o un por qué.-Yo la verdad es que me encierro en un estudio y me ol-vido del público. No es que no lo respete, pero es secun-dario. Me encierro en mí mismo y a lo mejor por eso salencosas tan mías. Con el tiempo, entré en una profesión quees ésta y te vuelves profesional, porque trabajas en los cir-cuitos de teatro y te exigen un tiempo y todo eso, pero meencierro mucho en mí mismo.-Mario Maya fue importante en su aprendizaje, y supongoque sus padres también. ¿Destacaría algún otro maestro?-Efectivamente, primero aprendí con mis padres. ConMario también, y cuando salí de la compañía me diomucha libertad y ganas de hacer lo que quería ManuelSoler. Era un hombre muy moderno, otra persona de laque hay que hablar más. Hay personas en el flamenco quedebería conocer más la gente, y diría eso: Manuel Soler.Mario también ha sido fundamental. Me ha enseñado dis-ciplina, concepto y una pizca de… Yo diría que me ha en-señado un poquito cristales en la barriga, que hay que tenermala idea para bailar de vez en cuando, como picardía.

Saber estar por encima de las cosas, moverte dentro delentorno flamenco. Y si me tengo que quedar con una cosa,me ha dado seguridad en el escenario.-¿Qué le ha dado y le da el baile flamenco, y qué le hadado y le da usted a él? -Primero me ha dado un oficio, luego me ha dado una víade escape artística y también creo que la vía de escape esmuy importante porque te aparta un poco de la realidaddel mundo. Veo a personas haciendo una vida monótonay que no tienen capacidad para desfogarse con algo, y a míel baile me ha dado esa oportunidad. Me ha quitado mo-notonía, que la echo de menos. A veces apetece mucho. Elbaile es una cosa muy trabajosa porque siempre tienes queestar conectado, y estás en el limbo, no desconectas, no esun trabajo. Muchas veces estás con la familia y no estás cen-trado. Es un sacrificio, es estar muchas veces fuera de viaje,pero bueno, la vida…

“Veo mi cuerpo como una sinfonía de movimientos, y todavía no suena como yoquiero, por eso me centro más en mí mismo”

Israel Galván, recibiendo el Giraldillo. FOTO: C.Corrales.Archivo de la Bienal de Flamenco de Sevilla.

LA SAVIA NUEVA


EN PRESENTE SUBVENCIONES AL ARTE JONDO

o La Consejería de Cultura, a través de la Agencia Anda-luza para el Desarrollo del Flamenco, ha convocado lasayudas correspondientes al año 2009 para la promocióndel tejido profesional del sector en la comunidad autó-noma.

El objetivo de esta línea de subvenciones, que al igualque el año pasado contará con un importe máximo asig-nado de 600.000 euros, es fomentar la producción de es-pectáculos, así como la presencia de los mismos enfestivales y eventos culturales.

Las ayudas concedidas tendrán una cuantía máxima de75.000 euros por solicitante y convocatoria. Se recogendos modalidades de ayudas: a la producción de espectá-culos de flamenco, en sus distintas expresiones de cante,toque y baile, y ayudas para contribuir a la distribución deestos espectáculos por los diferentes espacios escénicos yfestivales; y, por otra parte, ayudas a la asistencia a festiva-les y eventos de especial interés cultural, que serán desti-nadas a cubrir los gastos de desplazamiento del personal ymaterial de las compañías, alojamiento y promoción en sucaso.

Ambas están destinadas a personas físicas o jurídicas,residentes en territorio español -tendrán preferencia lasasentadas en Andalucía- y que se dediquen profesional-

Convocadas lasayudas al tejidoprofesionalEstas subvenciones anuales, dotadas con600.000 euros, están destinadas a la pro-ducción de espectáculos y giras



mente a la creación, promoción o distribución de espec-táculos flamencos.

La primera de las modalidades pretende apoyar la pro-ducción y posterior distribución del espectáculo. Se de-berá presentar un proyecto de producción acompañadode un proyecto de distribución.

El objetivo de la segunda modalidad es apoyar la asis-tencia de espectáculos flamencos a citas de especial interéscultural. La cantidad concedida estará destinada a cubrirlos gastos de desplazamiento de personal y material de lascompañías, alojamiento y promoción en su caso. Igual-mente, es necesaria la presentación de un proyecto en elque se incluya la motivación de la relevancia del festivalpara el que se solicita la ayuda.

El interés cultural y artístico del espectáculo, su presu-puesto y adecuación al proyecto, el fomento del empleoen el sector, la recuperación del patrimonio cultural an-daluz, la trayectoria profesional de la compañía y la igual-dad de género son los criterios de valoración que regiránen la modalidad de giras y producciones. Para festivales yeventos culturales se estimará también la trayectoria de lacita y su repercusión.

La presentación de solicitudes se podrá hacer por vía te-lemática, a través del Registro Telemático Único de la Ad-ministración de la Junta de Andalucía, en la direcciónelectrónica http://www.andaluciajunta.es, así como en la webde la Consejería de Cultura www.juntadeandalucia.es/cultura.Para la presentación tradicional, se estima preferente reali-zarla en la sede de la Agencia Andaluza para el Desarrollodel Flamenco (Avenida de la Borbolla, 59, código postal41013 de Sevilla).

La convocatoria establece asimismo tres procesos parala presentación de las solicitudes. El primero se abrió el 8de mayo, tras la publicación en el Boletín Oficial de laJunta de Andalucía de la orden el día anterior, y tenía unplazo de 30 días hábiles. El segundo se iniciará el día 1 dejulio y concluirá el 31 del mismo mes, mientras que el ter-cero tendrá un plazo desde el 2 al 30 de noviembre. Po-drán presentarse para esta segunda selección sóloproyectos integrados en la segunda de las modalidades deayudas, esto es, la asistencia a festivales y eventos de espe-cial interés cultural. Tanto la documentación a presentarcomo los diferentes anexos que deben ser cumplimenta-dos se recogen específicamente en el BOJA, donde el so-licitante puede encontrar toda la información necesariapara optar a las subvenciones.

El interés cultural, el fomentodel empleo y la trayectoria de lacompañía son algunos de los criterios de valoración que se barajarán para otorgar las ayudas

Marco Vargas y ChloèBrulé, en ‘Timetable’.FOTO: Luis Castilla.Archivo de la Bienal deFlamenco de Sevilla.


o El tejido asociativo contará, un año más, con ayudas parasus actividades relacionadas con el arte jondo. La Conse-jería de Cultura, a través de la Agencia Andaluza para elDesarrollo del Flamenco, ha publicado en BOJA unanueva convocatoria de subvenciones destinada a colaborarcon entidades sin ánimo de lucro que desarrollen activi-dades que divulguen y promocionen el arte jondo. La fi-nalidad de los incentivos es promover y fomentaractividades relacionadas con el flamenco cuya fecha de eje-cución esté comprendida entre el día siguiente al de la pu-blicación de la presente Orden en el Boletín Oficial de laJunta de Andalucía y el día 30 de junio de 2010.

En la convocatoria publicada en el BOJA el 10 de junio(Orden de 7 de mayo de 2009), se estipula que las ayudas,concedidas por la Consejería de Cultura a través de la Agen-cia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco, irán destina-das a proyectos específicos de actividades concretas. Cadaayuda tendrá un máximo de 3.000 euros en el caso de unaPeña, Asociación o Entidad Flamenca, y de 10.000 euros sise trata de una Federación de Asociaciones. En total, se con-cederán 200.000 euros en ayudas.

El Plan Estratégico para la Cultura en Andalucía recogeentre sus objetivo el de fortalecer las bases de extensión del

flamenco como hecho social, económico, filosófico y cultu-ral en Andalucía, y en concreto el fortalecimiento de las re-laciones institucionales con iniciativas sociales privadas parala extensión del flamenco como hecho cultural, medianteprogramas de apoyo a las actuaciones de las peñas y demásasociaciones relacionadas con el mundo del flamenco.

En este marco se encuadran las ayudas al tejido asociativorecién convocadas, dirigidas al apoyo de aquellas actividadesque, de forma directa, contribuyan eficazmente al fomentodel flamenco, ya sea en forma de representación pública,conciertos, recitales, conferenciantes, cursos, ediciones dis-cográficas o bibliográficas y digitalización de cualquier docu-mento gráfico, sonoro o audiovisual relacionado con el artejondo en sus distintas modalidades y sobre los que la enti-dad solicitante posea los derechos de propiedad intelectual,y cuya fecha de ejecución esté comprendida entre el día si-guiente al de la publicación de la Orden en el BOJA y el 30de junio de 2010.

No se otorgarán ayudas a programaciones generales, sinoa proyectos específicos de actividades concretas. Sólo se con-cederá una ayuda por solicitante y convocatoria.

Los criterios para la adjudicación de las ayudas y para ladeterminación de su importe estarán basados en el interésdel programa propuesto, incidiendo en la labor de conser-vación, divulgativa, pedagógica y de investigación respecto delarte flamenco, así como en la calidad y viabilidad del pro-yecto; el protagonismo de participantes jóvenes en la realiza-ción de la actividad; la repercusión del proyecto en losasociados y en el público en general; las características dellocal y medios técnicos adecuados a la actividad a desarrollar,así como que el domicilio social esté en Andalucía o que con-tenga igualdad de género.

Las solicitudes, que deberán adjuntar la documentaciónestipulada en el BOJA, se podrán presentar en el RegistroTelemático Único de la Administración de la Junta de An-dalucía, en la dirección electrónica http://www.andalucia-junta.es, al que se puede acceder desde el portal delciudadano www.andaluciajunta.es, así como en la página webde la Consejería de Cultura, en la dirección http://www.jun-tadeandalucia.es/cultura.

De optar por su presentación documental, se especificacomo preferente su entrega en la sede de la Agencia Anda-luza para el Desarrollo del Flamenco (Avenida de la Borbo-lla, 59, de Sevilla), sin perjuicio de que también puedanpresentarse en los registros de los demás órganos y en las ofi-cinas que correspondan. El plazo es de 30 días naturales acontar desde el día siguiente hábil al de la publicación de laOrden en el BOJA, que tenía fecha de 10 de junio.

200.000 euros parael tejido asociativo



o La Consejería de Cultura, a través de la Agencia Andaluzapara el Desarrollo del Flamenco, ha publicado también en elBoletín Oficial de la Junta de Andalucía las ayudas a la in-vestigación, a las que se destinarán un total de 100.000 eurosy que tienen el fin de colaborar en la protección y conserva-ción del flamenco a través de varias líneas: su musicalidad, loselementos culturales, simbólicos e inmateriales que lo defi-nen así como los objetos materiales, bienes muebles e in-muebles que a él se asocian. Estos objetivos están recogidosen el Plan Estratégico para la Cultura en Andalucía.

Para alcanzar estas metas se establece, entre las líneas deacción, la consolidación del Observatorio de Flamenco y elfomento de la investigación sobre esta manifestación cultural.Y así surgen estas ayudas, que recogen cinco líneas de inves-tigación sobre el arte jondo, todas ellas recogidas en el Ob-servatorio: economía, historia, sociedad, musicología yantropología.

Los trabajos presentados deberán ser originales e inédi-tos y recibirán una cantidad máxima por solicitud de nuevemil euros, según se indica en el BOJA 110, de 10 de junio de2009, páginas 143 a 154.

La concesión de las ayudas se realizará mediante una Co-

misión de Valoración que, una vez estudiados los proyectospresentados, los valorará y establecerá el orden de prioridad.Para ello, se sumarán las puntuaciones que cada proyecto al-cance según los criterios de valoración establecidos. Se ten-drán en cuenta aspectos como el interés del proyecto; suoriginalidad; su adecuación a las líneas investigadoras pro-puestas y la adecuación, capacidad y dedicación del investi-gador o equipo investigador según su currículo.

La presentación de solicitudes se podrá hacer por vía te-lemática, a través del Registro Telemático Único de la Ad-ministración de la Junta de Andalucía, en la direcciónelectrónica http://www.andaluciajunta.es, así como en la pá-gina web de la Consejería de Cultura www.juntadeandalu-cia.es/cultura.

Para la presentación tradicional, se estima preferenterealizarla en la Agencia Andaluza para el Desarrollo delFlamenco (Avenida de la Borbolla. 59. 41013. Sevilla). Lasolicitud y la documentación pertinente (que viene indi-cada en el BOJA anteriormente citado) puede ser entre-gada cualquiera de los 30 días hábiles a contar desde el díasiguiente de la publicación de la convocatoria en el BOJA,que se materializó el 10 de junio.

Fomento a lainvestigación

Sala de documentación del Centro Andaluz de Flamenco.



o La colaboración que la Consejería de Cultura, a través dela Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco, man-tiene con los diversos actores del flamenco se ve este año in-crementada. Por primera vez, los festivales de pequeño ymediano formato pueden optar a recibir una de las subven-ciones que se han convocado con una clara finalidad: pro-mover y fomentar el tejido profesional del flamenco ymejorar las condiciones para hacer de Andalucía un territo-rio propicio para la creación y difusión de su expresión ar-

tística más universal. Las ayudas cuentan con un montantetotal que asciende a 150.000 euros.

El Boletín Oficial de la Junta de Andalucía de 10 de juniode 2009 explica, en sus páginas 163 a 173, el procedimientoa seguir para lograr una de estas ayudas. Así, recuerda que el

Plan Estratégico para la Cultura en Andalucía recoge entresus objetivos específicos el de fortalecer las bases de exten-sión del flamenco como hecho social, económico, filosóficoy cultural de Andalucía. Por ello, y a iniciativa de la AgenciaAndaluza para el Desarrollo del Flamenco, se convocan estasayudas que pretenden fomentar la celebración de festivalesflamencos de pequeño y mediano formato que se desarrollenentre el 1 de enero y el 31 de diciembre del año en curso.

Las líneas básicas de esta convocatoria (se recomienda la

lectura del BOJA donde se especifican todos los datos preci-sos y necesarios para presentarse a ellas) indican que se po-drán acoger a la solicitud de las subvenciones los festivales,noches o velás flamencas de un solo día de duración; los fes-tivales flamencos de pequeño formato (entendidos como tales

Un apoyo a lapromoción del flamencoConvocadas por primera vez subvenciones a festivales que tengan como objeti-vos promover y fomentar el tejido profesional del arte jondo

Actuación en el Concurso de Cante Jondo celebrado en 1922. FOTO: Fondos del Centro Andaluz de Flamenco.

aquellos cuya programación tenga una duración de entre dosy tres días), y, por último, los festivales flamencos de medianoformato, es decir, los que tengan entre cuatro y siete días de du-ración. El importe máximo de cada ayuda para la primera mo-dalidad será de 3.000 euros máximo; para la segunda 5.000euros, y 12.000 euros en la tercera.

A esta convocatoria podrán optar las instituciones o enti-dades, públicas o privadas, organizadoras de los festivales,con preferencia de las radicadas en Andalucía, quedando ex-presamente excluido el tejido asociativo al disponer de unasayudas específicas. El BOJA añade que la cuantía de las ayu-das vendrá determinada por la totalidad o por un porcentajede los gastos subvencionables que “estando expresamenteidentificados en el presupuesto del solicitante, sean aceptadospor el órgano instructor”.

El Boletín de la Junta expone a continuación la documen-tación necesaria para optar a las subvenciones, e indica que lasolicitud podrá presentarse por escrito o por vía telemática,para lo cual las personas interesadas deberán disponer del sis-tema de firma electrónica incorporado al Documento Nacio-nal de Identidad (en caso de ser personas físicas) o de un

certificado reconocido de usuario que les habilite para el usode la mencionada firma.

El BOJA incluye dos anexos que el solicitante debeentregar una vez cumplimentados, y que deben acompa-ñar a la documentación pertinente. El plazo de presenta-ción de las solicitudes será de 30 días hábiles a contardesde el siguiente día hábil al de la publicación de laOrden en el BOJA, que se realizó el 10 de junio. De optarpor la entrega por escrito, la documentación debe ser pre-sentada preferentemente en la sede de la Agencia Anda-luza para el Desarrollo del Flamenco, sita en la Avenidade la Borbolla, 59, de Sevilla. También puede ser depo-sitada en los registros de los demás órganos y en las ofici-nas que correspondan.

Si se decide presentarla de forma electrónica, el solicitantedebe entrar en el Registro Telemático Único de la Adminis-tración de la Junta de Andalucía, en la dirección electrónicahttp://www.andaluciajunta.es, al que se puede acceder desdeel portal del ciudadano www.andaluciajunta.es o en la páginaweb de la Consejería de Cultura, en la direcciónhttp://www.juntadeandalucia.es/cultura

Una Comisión de Valoración estudiará las peticionesrecibidas, considerando, entre otros criterios, la trayecto-ria y relevancia del festival, adecuación del espacio pro-puesto, valoración artística (con especial atención a laincorporación a la programación de jóvenes valores y ar-tistas veteranos fuera de los circuitos de programación, asícomo al equilibrio entre las distintas disciplinas flamen-cas), adecuación del presupuesto a la actividad y programade captación y sensibilización de nuevos públicos.

Las ayudas nacen con el objetivode fomentar la celebración de festivales flamencos de pequeño y mediano formato

Actuación de Curro Malena en el Centro Andaluz de Flamenco. FOTO: Rufino Reyes.



o La Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamencoabre el plazo para la presentación de ofertas escénicas parala temporada 2010 del ciclo Flamenco Viene del Sur. Losproyectos se podrán presentar en la sede de la Agencia (Ave-nida de la Borbolla, 59. 41013, Sevilla) hasta el viernes 24 dejulio a las 14.00 horas.

El objeto de esta iniciativa es contratar espectáculos ya es-trenados y en periodo de exhibición según los criterios deselección establecidos. El proceso está abierto a todas las em-presas y compañías de flamenco, preferentemente con resi-dencia en Andalucía.

La iniciativa tiene el objetivo de fomentar y difundir laspropuestas escénicas y flamencas de empresas y compañíasen los distintos teatros andaluces adheridos al programa deeste ciclo. Entre los criterios de selección que se tendrán encuenta están la calidad y el valor artístico del proyecto pre-sentado, su idea, creatividad y originalidad, así como la ido-neidad del espectáculo para ser incluido en el ciclo FlamencoViene del Sur. Así mismo, no se valorarán espectáculos yapresentados y/o programados.

De este modo, la programación de los espectáculos de laedición de 2010 no será arbitraria sino que, como se hizo en laedición de 2009, se seguirá un proceso transparente y garan-tista porque se elegirá únicamente entre las propuestas recibi-das en función de su idoneidad y valoración, expresadas en laComisión de Programación de Flamenco Viene del Sur que sereunirá una vez cerrado el plazo de recepción de ofertas.

Flamenco Viene del Sur es un ciclo de flamenco organi-zado por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucíaa través de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Fla-menco. En 2010 se cumplirán 13 años de celebración delciclo en Sevilla. En este tiempo, se ha ido extendiendo pau-latinamente a todas las capitales de provincia andaluzas. Así,el Teatro Alhambra de Granada acogió el primer ciclo en1999 mientras que Málaga hizo lo propio en 2003. Cádiz,Córdoba y Jaén se sumaron en 2008 y el círculo se ha ce-rrado en la presente edición, llegando a Huelva y Almería.Con ello, la totalidad de las provincias andaluzas reciben yaun Flamenco Viene del Sur cuya programación muestra laapuesta institucional a favor del arte jondo, plasmada en la lle-gada a nuevos espacios y nuevos públicos, en el intento deromper con la estacionalidad de los festivales flamencos, engarantizar una programación estable, y, por último, en elapoyo a las nuevas creaciones.

Arranca FlamencoViene del Sur 2010El 24 de julio se cierra el plazo para lapresentación de ofertas escénicas para el ciclo del próximo año

EN PRESENTE

DE ACTUALIDAD

Meses de arte cálidoCon el verano llega una buena parte de las citas flamencas

nacionales e internacionales más importantes del año



o Desde Francia a Cádiz, desde La Unión a Zamora, los es-cenarios de las más diversas latitudes se llenan en verano dearte y compás. Llega el tiempo de disfrutar de buena parte delas citas flamencas más importantes del año, para disfrute deaficionados y aficionadas, que tienen a su alcance un calen-dario festero copado de citas a compás.

Este calendario de arte jondo se inició en junio, mes quese convirtió en un excelente prólogo para el verano que seavecina. Así, del 8 al 13 de junio se celebró en Los Palaciosy Villafranca (Sevilla) el Festival de la Mistela, en el que se en-tregó a Amador Rojas la Venencia Flamenca al Baile y en elque actuaron Esperanza Fernández, José Antonio Rodríguez,Pastora Galván, Arcángel y Búho Teatro.

A la Mistela le siguió, del 15 al 20 de junio, el Festival AlGurugú, celebrado en Arahal (Sevilla) y donde se rindió ho-menaje a Manolo Caracol (con José Luis Ortiz Nuevo y PacoEsquivel), a Antonio Mairena (con Alberto García Reyes yJesús Heredia), a El Sevillano y La Niña de La Puebla (porparte de Ana María González, Mari Garrido, Jesús Carrillo,Antonio Arrebola, Germán García, Rafael Soria y Miguel Ca-rrillo) y a Gamboa, y las previstas actuaciones de Mayte Mar-tín, Pastora Galván, Miguel Poveda e Isabel Bayón.

Del 12 al 17 de junio se celebraba el II Festival Flamencode Castilla y León Calé’09, con sedes en Salamanca, Segoviay Zamora. Su programa incluía un homenaje a Mairena y lasactuaciones de Miguel Poveda, Diego Carrasco, Carmen Li-nares, Aurora Vargas, Antonio Rey, Vicente Amigo, Doran-tes, Mayte Bajo, La Moneta, David Palomar, Gema Jiménez,Rafael Campallo y El Cabrero.

El Festival de la Guitarra Clásica Julián Arcas de Alme-ría incluía en su programación, desarrollada del 17 al 27 dejunio, a Tomatito y Diego El Cigala, Juan Manuel Cañizaresy el espectáculo Entre quejíos y pitas, una historia del fla-menco de Almería.

El 27 de junio se celebraba el Festival Flamenco PotajeGitano de Utrera, anunciando las actuaciones de TomasaGuerrero ‘La Macanita’, Antonio Canales y Pitingo, así comodel grupo Gitanos de Utrera -con Manuel de Angustias,Tomás Perrate y Jesús de la Frasquita- y el de Cinco VocesFlamencas, con La Tana, Mari Peña, Herminia Borja, MariVizárraga, Fabiola Pérez y Carmen Ledesma.

En junio se celebraba también el IV Enclave de Sol enTrebujena, organizado por la Fundación de Gerardo Núñezy Carmen Cortés, y que contó con estos dos artistas y con Ja-vier Barón, Jesús Méndez o Javier Ruibal, entre otros.

Granada celebra su Festival de Música y Danza del 25 dejunio al 12 de julio. Córdoba, su Festival de Guitarra del 1 al

El Flamenco toma en estos días los escenarios de numerosas ciudades, tanto en el territorio nacional como en el extranjero

Rafaela Carrasco, sobre el escenario.

DE ACTUALIDAD


11 de julio. Y ambos introducen el flamenco en sus progra-maciones. En Granada, esta presencia se materializa con lasactuaciones de María Pagés y su Autorretrato, Marina Here-dia -con Miguel Ochando, Luis Mariano y José Quevedo ‘ElBola’-, y la representación del espectáculo Homenaje aMario Maya, con idea original de Belén Maya. Y en Cór-doba, con Manolo Sanlúcar y Música para Ocho Monu-mentos, Homenaje a Mario Maya, Niño de Pura y ManoloFranco en Compadres, Fedra -con Lola Greco, AmadorRojas, Alejandro Granados y Carmelilla Montoya- y la pre-sencia en los cursos de Manolo Sanlúcar, Juan Carlos Ro-mero, Manolo Franco y Paco Serrano.

El Festival Internacional de Jimena de la Frontera se ce-lebra del 2 al 4 de julio, con la actuación de la Orquesta Che-kara y Jóvenes Flamencos. Y del 6 al 11, el arte jondo vive sucita en la francesa Mont de Marsan, con María Pagés, PedroRicardo Miño, Manuela Ríos y Juan Ogalla, Argentina, Ca-ñizares, Pastora Galván con su padre José como artista invi-tado, José de la Tomasa y Gabriel Pies Plomo, Fuensanta LaMoneta, Rafael Campallo y Tomasito.

Tras la celebración de la Reunión de Cante Jondo de LaPuebla de Cazalla (prevista para el día 11 de julio), de Etno-sur (del 17 al 19, en Alcalá la Real) y del Foro Iberoameri-cano de la Rábida (día 24, en Palos de la Frontera), llegará laCaracolá de Lebrija (día 24) y el Festival Quartier d’eté, quese celebrará en París del 29 de julio al 1 de agosto, con JoséGalván, Andrés Marín o Rafaela Carrasco.

Del 20 de julio al 14 de agosto, Granada acogerá la un-décima edición de la Muestra Andaluza de Flamenco, in-cluida en la programación de Los Veranos del Corral y en laque está prevista la participación de alrededor de un centenarde artistas. Abrirán el programa Rafael Estévez y La Monetay lo cerrará Manuel Liñán.

En agosto llegará el XLIX Festival de Cante de las Minasde La Unión, que se celebrará entre los días 5 y 15 y en elque se rendirá homenaje al guitarrista cordobés VicenteAmigo y a Esteban Bernal Velasco, que fuera alcalde de LaUnión en el inicio del Festival.

Del 11 al 15 de agosto se desarrollará el Festival Al Kalat,en Alcalá de los Gazules (Cádiz). Y del 21 al 30 de agosto elXXX Festival Internacional de Cante Flamenco de Lo Ferro,que cuenta con un amplio programa de actividades y con-ciertos de artistas entre los que se encuentra El Pele.

Durante los meses de julio y agosto se volverán a vivir enCádiz los Jueves Flamencos organizados por la peña Enri-que El Mellizo. Y del 5 al 13 de septiembre llegará el Festi-val de la Luna Mora de Guaro (Málaga), con EvaYerbabuena, La Orquesta Sinfónica de Málaga con ClaraMontes, El Cabrero con Awtar Al Andalus y Rocío Bazán, yCarmen Linares con Ara Malikian y José Luis Montón.

No están todas las citas que son, pero sí que este resu-men permite comprobar que los meses estivales de este añoestán plagados de días con mucho arte y compás.

DE ACTUALIDAD

Aurora Vargas tiene varias citas con su público este verano.


DE ACTUALIDAD

o La Asociación para el Fomento de los Congresos In-ternacionales de Arte Flamenco ha confirmado que supróxima convocatoria tendrá lugar en Málaga, del 2 al 6 deseptiembre.

Este nuevo Congreso, que cumple su edición XXXVII,estará dedicado a temas malagueños, pero “sin reducirloo encorsetarlo a Málaga. Aunque en principio está dedi-cado al flamenco en Málaga, está abierto a otras perspec-tivas”, según comenta Gonzalo Rojo, presidente de lapeña Juan Breva y miembro de la organización de estoseventos del arte jondo.

La Asociación ha comenzado ya a recibir ponenciaspara su inclusión en un congreso que contará, como eshabitual, con presentaciones de libros y de discos y queestará ilustrado con un cartel del pintor y flamencólogoEugenio Chicano. Se prevé que acudan al evento unosdoscientos congresistas. Todo aquel interesado en asistir,puede dirigirse a la siguiente dirección: Camino de Suárez,88, 4º 3, de Málaga.

Gonzalo Rojo explica que los Congresos de Arte Fla-menco nacieron en 1969 “con la idea de estudiar más se-riamente todo lo relacionado con el arte flamenco, altiempo de ir poniendo un poco de orden en el caos cro-nológico de festivales y concursos, que entonces prolife-raban por doquier, haciéndose la competencia ellosmismos. Por ello se denominaron entonces CongresosNacionales de Organizadores de Concursos y FestivalesFlamencos”.

El primero de ellos se celebró en Benalmádena en elmes de mayo y el segundo, una vez pasados los festivalesy concursos, tuvo lugar en Córdoba en el mes de sep-tiembre del mismo año. Huelva solicitó el tercero para1970, pero diversas causas impidieron que se celebrara enla capital onubense.

Tras un bache de varios años, los Congresos de ArteFlamenco se reanudaron en Córdoba en 1975 y desde en-tonces han venido celebrándose en La Unión (Murcia),1976: Ceuta, 1977; Zamora, 1978, (en esta ciudad se lecambió el nombre y pasó a llamarse Congreso Nacional

de Arte Flamenco); Sevilla, 1979; Fuengirola (Málaga),1980; Almería, 1981; Jaén, 1982; Granada, 1983; Cáce-res, 1984; Huelva, 1985; Hospitalet de Llbregat, 1986;Benalmádena (Málaga), 1987; Córdoba, 1988; Jerez de laFrontera (Cádiz), 1989; Badajoz, 1990; Linares (Jaén),1991; Huelva, 1992; París 1993 (aquí pasó a denominarseCongreso Internacional); Estepona (Málaga), 1994; SantaColoma de Gramanet (Barcelona), 1995; Sevilla, 1996;Málaga, 1997; Lucena (Córdoba), 1998; San Fernando(Cádiz), 1999; Barcelona, en 2000; Mairena del Alcor (Se-villa), 2004; Nimes (Francia), 2005; Alcalá de Guadaíra(Sevilla), 2006; Cádiz, 2007, y Antequera (Málaga), en2008.

Los Congresos de Arte Flamenco “han sido desde suscomienzos la tribuna ideal para dar a conocer cuantas in-vestigaciones se vienen realizando en el mundo del fla-menco, a través de ponencias, comunicaciones y mesasredondas, así como un estupendo escaparate para las pu-blicaciones relativas al flamenco, bien sean bibliográficas,discográficas o televisivas. A lo largo de las ediciones ce-lebradas han visto la luz un interesante número de obrassobre cante, baile y toque de guitarra, biografías, etcétera-algunas de ellas reediciones de obras agotadas- que hanvenido a enriquecer la ya de por sí amplia bibliografía ydiscografía flamenca”.

Se prevé que, al igual que en congresos anteriores, lacelebración de esta nueva cita flamenca aporte interesan-tes datos al conocimiento del flamenco. De hecho, elXXXVI Congreso Internacional de Arte Flamenco, cele-brado en Antequera del 3 al 7 de septiembre del año pa-sado, hizo bueno el principal objetivo de estos eventos,que no es otro que la defensa y promoción de los valoresculturales del arte jondo, tal y como se expresa en el Es-tatuto de Autonomía andaluz.

Estos valores, según explicaron entonces los organiza-dores en sus conclusiones, “fueron objeto de estudio yanálisis de algunas de sus manifestaciones por los ponen-tes y asistentes al Congreso”, cuyo lema fue precisamenteEl flamenco en la cultura andaluza.

El Congreso de Arte Flamenco,del 2 al 6 de septiembre


o Manuel Ortega Juárez cumple cien años. Cumple, y nocumpliría, porque “mi padre canta en presente”, como dijoLuisa Ortega en la inauguración del congreso Manolo Ca-racol, un cantaor de leyenda, celebrado del 6 al 8 de mayoen Sevilla y cuya apertura corrió a cargo de la consejera deCultura, Rosa Torres.

Fueron tres días intensos, con siete conferencias, cua-tro ponencias, dos recitales, dos proyecciones cinemato-gráficas y una mesa redonda. En ese tiempo, pasaron porel Pabellón de México de la Universidad de Sevilla –lugardonde se celebraron las jornadas- unas 120 personas dia-rias.

La consejera de Cultura, Rosa Torres, destacó en laapertura del congreso la relevancia de los ponentes y au-guró que sus aportaciones -que van a quedar recogidas enun volumen que será editado por la Agencia Andaluza parael Desarrollo del Flamenco y por el Centro de EstudiosAndaluces que formará parte del archivo bibliográfico ydocumental del Centro Andaluz de Flamenco- iban a ser-vir “para profundizar en la obra de Caracol, pero tambiénpara analizar su componente mítico, el halo casi legenda-rio que le rodea e incluso para despejar ciertos prejuiciosque estorban a la hora de evaluar cabalmente su figura”.

Durante el congreso se presentó el disco-libro ManoloCaracol. Centenario de su nacimiento, editado por la Con-sejería de Cultura a través de la Agencia Andaluza para elDesarrollo del Flamenco. Esta obra ha tenido como artífi-ces a Luis María de la Cueva y Manuel Cerrejón, que haaportado fondos de su archivo particular para tan especialedición.

El propio Caracol narró al desaparecido diario Puebloen los años 60 sus vivencias y anécdotas, que son ahora re-producidas en el disco-libro junto a un importante materialgráfico, integrado por numerosos documentos e imágenesinéditos o escasamente difundidos. Esta biografía se ha pu-blicado junto a dos CDs con registros sonoros poco cono-cidos y grabaciones inéditas privadas que han sido

digitalizadas y restauradas para la ocasión. Por otra parte, durante el congreso se distribuyó el nú-

mero 10 de la revista La nueva Alboreá, de la Agencia An-daluza para el Desarrollo del Flamenco y realizada desdeel Centro Andaluz de Flamenco. En ella se dedica al can-taor un suplemento especial de 40 páginas que, bajo el tí-tulo de Caracol, siempre, incluye una extensa biografía delartista, una entrevista a Luisa Ortega y textos de José BlasVega, Catalina León, Juan de la Plata, Antonio Murcianoy Manuel Morao.

El director de la Agencia Andaluza para el Desarrollodel Flamenco, Francisco Perujo, afirmó que “no se enten-día la celebración del centenario del nacimiento de Ma-nolo Caracol sin un congreso”, a la vez que reconoció que“pretendía subvertir el modelo de ideal platónico paraaportar luz más allá de nosotros mismos. Así, hemos lo-grado el objetivo: reunirnos en torno a Caracol para cono-cerlo aún más”.

Pero las actividades dedicadas al cantaor no acababanaquí. Tres de las Rutas Flamencas de 2009 han conme-morado su centenario entre los meses de mayo y junio.

Una exposición con historiaLos asistentes al congreso pudieron además disfrutar

de la exposición Manolo Caracol, un cantaor de leyenda,que consta de una serie de lonas que van recorriendo lavida y la obra del artista de una forma muy plástica, apo-yando los principales hitos que consiguió con material grá-fico y documental –en su mayoría inédito o muy pococonocido- procedente de los archivos de Manuel Cerrejóny del Centro Andaluz de Flamenco, en cuyos fondos hapasado a integrarse esta muestra.

Esta exposición está ya a disposición de aquellos orga-nismos, instituciones o asociaciones que la soliciten parasu itineración. Todo aquel interesado debe solicitar la pre-sencia de la muestra al Centro Andaluz de Flamenco, consede en Jerez de la Frontera.

Félix Grande, durante la conferencia que ofreció en el Congreso.

Un cantaor de leyenda


DE ACTUALIDAD

o La Consejería de Cultura recordó el Concurso de CanteJondo celebrado en la Alhambra en 1922, y en el que un jo-vencísimo Niño Caracol inició su carrera artística al ganar elprimer premio de cante. Miguel Poveda, Aurora Vargas y elbailaor granadino Manolete fueron algunos de los artistas queparticiparon el día 12 de junio en un espectáculo cuyo colo-fón corrió a cargo de Luisa Ortega, hija de Caracol, y con elque se rindió homenaje a un cantaor centenario cuyo legadohabla en presente.

En la historia del flamenco y en la vida artística de Ma-nolo Caracol, el Patio de los Aljibes de La Alhambra es, sinduda, un lugar mítico, ya que acogió durante las Fiestas delCorpus de 1922 el célebre Concurso de Cante Jondo, orga-nizado, entre otros, por Manuel de Falla y Federico GarcíaLorca. En él se dio a conocer aquel Niño Caracol, que com-

partió el primer premio con el viejo Tenazas de Morón. Fue en Granada donde nació el mito. Y la Consejería de

Cultura recordó este instante histórico con el espectáculoque, a través de la Agencia Andaluza para el Desarrollo delFlamenco y con la colaboración del Ayuntamiento de Gra-nada, la Diputación Provincial, CajaGranada, Cervezas Al-hambra y el apoyo del Patronato de la Alhambra y elGeneralife, reunió el 12 de junio, en el Patio de los Aljibes,a El Pele, Pedro Ricardo Miño, Miguel Poveda, Aurora Var-gas, Manolete, Paco Cepero y Luisa Ortega, bajo la direcciónde Miguel Serrano.

De este modo, el genio y la presencia de Manolo Caracolvolvieron al Patio de los Aljibes durante las fiestas granadinasdel Corpus en el año de su centenario. Con un espectáculoúnico que homenajeaba a un cantaor sin igual.

Cultura recordó el Concursode Cante Jondo de 1922 El Patio de los Aljibes de La Alhambra fue el escenario de un espectáculo que reunióel pasado día 12 de junio a El Pele, Pedro Ricardo Miño, Miguel Poveda, Aurora Vargas, Manolete, Paco Cepero y Luisa Ortega, bajo la dirección de Miguel Serrano

Rosa Torres y Luisa Ortega, en la inauguración del Congreso.


o El legado de Antonio Cruz García, Antonio Mairena, siguemuy presente en el flamenco. Es historia y es presente y fu-turo, aunque a principios de septiembre se cumplan los cienaños de su nacimiento. Para conmemorar el centenario, laConsejería de Cultura, a través de la Agencia Andaluza parael Desarrollo del Flamenco, ha preparado una serie de acti-vidades entre las que se cuentan la reedición de un librosobre la vida del cantaor, la celebración de un congreso y lagrabación de un recopilatorio de temas inéditos ofrecidos enfestivales y fiestas privadas.

“Antonio Mairena es una de las figuras más colosales decuantas han estampado su firme en el libro de honor delcante jondo, que ha dividido la historia del flamenco en dosperíodos: antes y después de Mairena”, afirmó la consejerade Cultura, Rosa Torres, el pasado 24 de marzo, en la pre-sentación de las actividades conmemorativas del centenario,donde estuvo acompañada por el sobrino del cantaor, An-tonio Cruz, y por el rector de la Universidad Internacional deAndalucía, Juan Manuel Suárez Japón.

La primera de las actividades en honor a Mairena se ce-lebró el pasado 19 de mayo, día en el que se cumplieron 47años de la celebración del concurso en el que el artista sehizo con la III Llave de Oro del Cante, símbolo de recono-cimiento por la conservación y pureza en la transmisión deeste arte. El galardón se lo disputaban Fosforito, Chocolate,Juan Varea, Platero de Alcalá y Mairena, que ganó por una-nimidad, añadiendo su nombre al de El Nitri y Manuel Va-llejo.

Para recordar esta efeméride, la Agencia Andaluza parael Desarrollo del Flamenco iniciaba el día 19 una de las RutasFlamencas que este año estarán dedicadas a Mairena. El Pa-lacio de Orive acogió una conferencia de Manuel MartínMartín titulada Mairena y la III Llave de Oro y el cante deJosé Valencia y la guitarra de Juan Requena.

Con este acto comenzó una agenda conmemorativaque incluirá la reedición de la obra Confesiones de Anto-

nio Mairena, de Alberto García Ulecia, un libro que re-pasa la vida del que es considerado uno de los más genia-les cantaores de la historia del flamenco. Además, larevista La nueva Alboreá dedicará su número 12 al genialcantaor, contando con testimonios de expertos y conoce-dores de la vida y la obra mairenista. Junto a ella, se dis-tribuirá la reedición de la revista número 23 de El candil,de septiembre-octubre de 1982, dedicada íntegramente aMairena.

Este número se editará en octubre, coincidiendo con lacelebración de un congreso que contará con la dirección aca-démica de Juan Manuel Suárez Japón y que tendrá lugar enla Universidad Internacional de Andalucía (UNIA). Estas jor-nadas, que cuentan con la colaboración de la Universidad deSevilla y la Fundación Mairena, se desarrollarán del 28 al 30de octubre e incluirán diez intervenciones, entre mesas re-dondas y ponencias, realizadas desde diferentes disciplinasacadémicas, de forma que se estudie a fondo la obra maire-nista y el legado que ha dejado para las generaciones veni-deras.

La vertiente académica de la celebración del centenariose ve igualmente reflejada en las ayudas al Observatorio deFlamenco, que priorizarán los criterios valorativos de los pro-yectos de investigación que tengan en cuenta la obra del can-taor.

Asimismo, el recuerdo a Mairena también se verá refle-jado en la edición de una grabación que recopile temas in-éditos de festivales y fiestas privadas cedidos por la familiadel cantaor y en los que le acompañaban las guitarras de JoséCala ‘El Poeta’, José Luis Postigo y Eduardo el de la Malena.La Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco edi-tará 1.000 ejemplares.

Rutas flamencasLas Rutas Flamencas y el Circuito Ocho Provincias, or-

ganizados con la colaboración de la Confederación de Peñas

Cultura celebra elcentenario de MairenaLa reedición de un libro sobre la vida del cantaor, la celebración de un congreso y la grabación de un recital inédito forman parte de las numerosas actividades organizadas para conmemorar una fecha histórica para el arte jondo

DE ACTUALIDAD


Flamencas de Andalucía, estarán también dedicados tanto aMairena como a Caracol, cuyo centenario también se celebraeste año.

En relación a las Rutas Flamencas, la primera de ellas,Antonio Mairena y Andalucía, comenzó el pasado día 19 demayo, y continuará el 1 de octubre en el Salón de Actos delReal Centro Filarmónico de Posadas (Córdoba) con la con-ferencia La discografía de Antonio Mairena, a cargo de Al-berto García Reyes, con el cante de Toñi Fernández y laguitarra de Antonio Moya. Esta Ruta concluirá el 5 de no-viembre, en la Peña Flamenca El Taranto, de Almería, conla presencia de Tere Peña, quien hablará sobre Mairena ylos festivales. La noche se cerrará con la actuación de la can-taora Toli de Linares y el guitarrista Juan José Gutiérrez ‘ElCalao’.

La segunda Ruta Flamenca es Antonio Mairena y los Al-cores I. Dará comienzo el 7 de octubre en la Peña FlamencaLa Soleá de Alcalá, de Alcalá de Guadaíra (Sevilla), con laconferencia de Tere Peña, el cante de Rocío Bazán y la gui-tarra de Paco Javier Jimeno. Al día siguiente, Manuel MartínMartín ofrecerá una disertación titulada Una biografía de An-tonio Mairena en la Peña Flamenca Curro de Utrera, en estalocalidad sevillana. Le acompañarán el cante de David Pinoy la guitarra de Gabriel Expósito. La Ruta concluirá el día 9,en Mairena, y más concretamente en la Casa del Arte Anto-nio Mairena, con la charla de Alberto García Reyes y el cantede Juan Ángel Tirado.

La tercera Ruta Flamenca, Antonio Mairena y los Alco-res II, se iniciará en el salón de actos de la Bodega AntonioFuertes, en La Puebla de Cazalla (Sevilla), el 21 de octubre,con Alberto García Reyes y Juan Ángel Tirado.

Al día siguiente Manuel Martín Martín, Rocío Bazán yPaco Javier Jimeno acudirán a la Peña Flamenca Amigosde la Guitarra, en Carmona (Sevilla). Y el día 23 cerraránel ciclo Tere Peña, David Pino y Gabriel Expósito en laTertulia Flamenca El Gallo, en Morón de la Frontera (Se-villa).

El Festival de Flamenco de Mairena del Alcor, que orga-niza el Ayuntamiento de esa población sevillana –con la co-laboración de la Agencia Andaluza para el Desarrollo delFlamenco-, se celebrará el 5 de septiembre y estará dedicadoal cantaor. Por otro lado, y después de gestiones con laONCE, el cupón del 26 de septiembre estará dedicado aMairena.

DE ACTUALIDAD

Antonio Mairena.FOTOS: Paco Sánchez.Fondos del Centro Andaluz de Flamenco.


DE ACTUALIDAD

o El intenso proceso de digitalización en el que está inmersoel Centro Andaluz de Flamenco ha hecho posible que el 40%de sus fondos sonoros, fílmicos y documentales hayan sidoya tratados y conservados en formato digital. Un 25% de estosregistros se encuentra ya a disposición del público en los Pun-tos de Información de Flamenco, con lo que se cumplen losobjetivos que anunció la consejera de Cultura, Rosa Torres,en la presentación de estos terminales y se pone de mani-fiesto la apuesta que desde la Consejería se hace por el Cen-tro Andaluz de Flamenco y por Jerez.

Esta apuesta se materializa en datos. Francisco Perujo,director de la Agencia Andaluza para el Desarrollo delFlamenco, y Olga de la Pascua, directora del Centro An-daluz de Flamenco, anunciaron en rueda de prensa que adía de hoy se encuentra digitalizado el 80% de la fonoteca,el 25% de la videoteca y el 80% del archivo fotográfico.Con ello, se salvaguardan para las generaciones veniderasregistros sonoros y visuales de una indiscutible importan-cia. Estos fondos ya digitales serán almacenados en unnuevo soporte tecnológico adquirido específicamente paragarantizar el futuro de estas páginas de la historia. De con-tinuar al mismo ritmo, se cumplirá el objetivo de contarcon el 60% de los actuales fondos digitalizados a finalesde la presente Legislatura.

El Centro Andaluz de Flamenco abre sus puertas en elPalacio Pemartín de Jerez, pero también en Almería, y Jaén,y Córdoba, y, en general, en todas las provincias andaluzas.Esto es posible gracias a los Puntos de Información de Fla-menco, que día tras día son alimentados con nuevos fondosdigitalizados.

En agosto de 2006, el volumen total custodiado entresus paredes era de 92.300 archivos, siendo la mayoría deellos registros discográficos, concretamente 83.172. En esaépoca no se había comenzado la digitalización de los ar-chivos.

Éste fue el punto de partida. La Consejería de Culturadecidió entonces romper los muros del Centro, hacerlo ac-cesible a todas las provincias andaluzas. A principios de 2008,los fondos del CAF habían aumentado un 20% con respectoa agosto de 2006, alcanzando la cifra de 110.840. De ellos,más de un 20%, en concreto 28.370, habían sido ya digitali-zados. La consejera de Cultura, Rosa Torres, presentó laapertura e instalación en todas las provincias de los Puntos deInformación de Flamenco.

A finales de 2008, el volumen de archivos digitalizados

se había duplicado, superando los 56.000 y constituyendoun 25% del total de unos fondos, los del CAF, que habíansido de nuevo incrementados hasta llegar a los 120.401 re-gistros.

En la actualidad, el porcentaje de digitalización alcanzaun 40% de fondos, entre los que se incluyen los procedentesde los convenios de colaboración y cesión firmados con dis-tintas instituciones, entidades y particulares. Para calcular estetanto por ciento se han sumado los distintos porcentajes dedigitalización entre los que se encuentran libros, partituras,folletos, fotografías, carteles, tarjetas postales, registros dis-cográficos, discos de pizarra, cilindros de cera y vídeos. Eneste punto, es importante señalar que no es lo mismo digita-lizar una fotografía que un libro, ya que el libro contiene tan-

El Centro Andaluz de Flamenco tieneya digitalizado el 40% de sus fondosLos Puntos de Información de Flamenco, localizados en todas las provincias andaluzas,doblan sus contenidos y ofrecen ya al público el 25% de los fondos del CAF

Cartel anunciador de los Puntos de Información de Flamenco,presentes en las ocho provincias andaluzas.


DE ACTUALIDAD

tos registros digitalizables como páginas. O que un vídeo o undisco de pizarra, cuya digitalización conlleva un complejo sis-tema de captura para que ese legado llegue con la mayor ca-lidad posible a los usuarios.

Gracias a la red PIF, un 85% de estos fondos digitalizadosestán a disposición de todos los andaluces y las andaluzas.De este modo, hay 43.208 elementos que se pueden con-sultar, que, digitalizados, suponen 163.000 registros, ya quepor ejemplo un disco puede tener 12 cantes, a los que sesuman el registro de su portada, contraportada y cualquierotra imagen que haya sido publicada en él.

El 80% de las fotografías del Centro Andaluz de Fla-menco están disponibles en los Puntos de Información deFlamenco (1.876 de 2.305), así como el 44% de su fonoteca(40.988 resultados) o el 98% de sus cilindros de cera. Desdeque los Puntos de Información de Flamenco fueron presen-tados, a principios de 2008, y hasta la actualidad, se ha regis-trado un incremento de un 55%, ya que se ha pasado de los27.700 elementos a un total de 43.208.

Los Puntos de Información de Flamenco se pueden con-sultar en los siguientes espacios físicos: Centro Andaluz deFlamenco, de Jerez; Agencia Andaluza para el Desarrollo delFlamenco y Biblioteca Pública Provincial Infanta Elena,

ambas en Sevilla; Biblioteca Pública Francisco Villaespesa,de Almería; Biblioteca Pública Provincial de Cádiz; Filmo-teca de Andalucía, en Córdoba; Biblioteca de Andalucía, enGranada; Centro de Documentación Musical de Andalucía,también en Granada; Biblioteca Pública Provincial deHuelva; Biblioteca Pública Provincial de Jaén, y Archivo His-tórico Provincial de Málaga.

Tras el Centro Andaluz de Flamenco, el lugar que másconsultas ha registrado es el punto instalado en Jaén, se-guido del ubicado en Málaga, el Centro de Documenta-ción Musical granadino y la Biblioteca Pública FranciscoVillaespesa de Almería. Ello ha redundado en lo que po-dríamos denominar una democratización de la cultura; quellegue a todos y todas, en igualdad de condiciones, sin queimporte su localización geográfica. Lo más consultado porlos usuarios ha sido, por este orden, los vídeos, la disco-grafía moderna, las partituras, fotografías, palos y discosantiguos. “No estamos hablando de un acceso libre por In-ternet; se trata de una intranet de consulta, es decir, losdatos ofrecidos están a disposición de los usuarios pero noes posible su descarga, respetando, así, los derechos deautor correspondientes”, explicó al respecto la directoradel Centro Andaluz de Flamenco, Olga de la Pascua.

o El Centro Andaluz de Flamenco se convierte en agosto enuna sala de proyecciones gracias al ciclo Flamencine de Ve-rano, que este año cumple su tercera edición.

Cada martes del mes veraniego por excelencia, a partirde las 22.00 horas, el patio del Centro Andaluz de Flamencoacoge una proyección cinematográfica abierta al público deforma libre y gratuita hasta completar aforo. Si el año pasadoel ciclo rindió tributo al cineasta Carlos Saura por su aporta-ción estética y artística al flamenco en el cine, en esta ediciónse ha optado por el testimonio del flamenco. Las proyeccio-nes escogidas son las siguientes:

-Día 4: Antonio Gades: la ética de la danza. España,2007. Guión y dirección: Juan Caños Arecha. Sinopsis: unemocionante recorrido biográfico narrado por el desapare-cido bailarín en primera persona a través de confidencias in-éditas. Acompañado por imágenes desconocidas ytestimonios como los de Plácido Domingo, Alicia Alonso,Cristina Hoyos, Caballero Bonald, Carlos Saura y su hijaMaría Esteve.

-Día 11: Flamenco mi vida. Cuchillos al viento. Alemania,2007. Dirección y guión: Peter Sempel. Intérpretes: MatildeCoral, El Pele, Soraya Clavijo, Andrés Marín, Eva Yerba-buena, Juan Polvillo y su grupo, Dieter Meier, Cynthia Cano,

José Valencia, Miguel Iglesias, Diego de Morón, Juan CarlosLérida, Jorge Mesa ‘El Pirata’, María Pérez, María Bermúdezy su grupo, entre otros artistas. Sinopsis: Es una muestra dela cultura andaluza a través de un documental que recoge, amodo de collage, lo más jondo de Andalucía.

-Día 18: El turista soy yo. Estados Unidos, 2006. Direc-ción: Trina Bardusco e Irene Mogollón. Cante: Luis Agu-jeta. Guitarras: Carlos Heredia y Gerardo Alcalá. Baile:Kalina ‘Altamira’ y Virginia Díez. Guión: Trina Bardusco.Sinopsis: Viaje musical a través de la vida del cantaor Agujeta.El documental explora el cante jondo como tradición y loscambios a los que se expone el flamenco en el nuevo mile-nio.

-Día 25: España, otra vez. España, 1968. Dirección: JaimeCamino. Guión: Jaime Camino, Alvah Bessie y Román Gu-bern. Intérpretes: Manuela Vargas, Fosforito, FranciscoRabal, Mark Stevens, Marianne Koch. Sinopsis: Un médicoestadounidense que luchó junto a las Brigadas Internaciona-les y al lado de la república española regresa a España paraasistir en Barcelona a un congreso internacional de neuroci-rugía. Los recuerdos de la época bélica vienen a su memoria,especialmente cuando encuentra a María, una bailaora deflamenco que es hija de la que fue su amor durante la guerra.

Un agosto de cine en el CentroAndaluz de Flamenco


DE ACTUALIDAD

o La Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco y elInstituto de la Cultura y las Artes de Sevilla firmaron el pa-sado 5 de junio un convenio de colaboración que permitirálegar al futuro el pasado de la Bienal. El acuerdo contemplala digitalización y catalogación de los fondos audiovisuales dela Bienal de Flamenco, cumpliendo así uno de los principa-les objetivos de ambas instituciones culturales: la difusión delarte jondo.

Será el Centro Andaluz de Flamenco el organismo en-cargado de llevar a cabo la digitalización y catalogación deunos bienes culturales que abarcan grabaciones fechadasentre 1984 –fecha en la que se celebró la tercera edición dela Bienal- y 2008. En total, serán 835 documentos audiovi-suales -que suman 1.500 horas de grabación, en cintas de ca-sete, VHS, vídeo doméstico, Betacam, mini DVD omini-disc- los que pasarán a estar disponibles en formato di-gital.

Los interesados en consultar estos fondos podrán hacerlodesde el Archivo Municipal de Sevilla, en el Centro Andaluzde Flamenco y a través de los Puntos de Información de Fla-menco, puestos en marcha por la Consejería de Cultura a fi-nales de 2006 y que ya ofrecen al público un total de 43.208elementos de consulta, pertenecientes a los fondos del CAF.Es su Laboratorio de Imagen y Sonido el que acomete todaslas acciones relacionadas con la conservación de fondos fla-mencos.

La Bienal de Flamenco ha producido una serie de docu-

mentos audiovisuales que en la actualidad forman parte delos fondos del Archivo Municipal de Sevilla del Ayunta-miento de la ciudad (Servicio de Archivo, Hemeroteca y Pu-blicaciones). Estas grabaciones corresponden a losespectáculos que formaron parte de su programación oficialy que se han desarrollado en diferentes espacios escénicos alo largo de su historia. Las dos primeras ediciones no conta-ron con grabaciones completas de su programación y las exis-tentes no gozan de calidad suficiente para su digitalización.

El ICAS facilitará a la Agencia Andaluza para el Des-arrollo del Flamenco un inventario donde se desglose los ar-chivos audiovisuales cedidos para su tratamiento. Seestablece una vigencia de convenio de dos años a partir de lafirma, que fue materializada por la delegada municipal deCultura del Ayuntamiento de Sevilla, Maribel Montaño; eldirector de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Fla-menco, Francisco Perujo; el delegado provincial de Cultura,Bernardo Bueno, y el director de la Bienal sevillana, Do-mingo González Lavado.

Domingo González destacó que los documentos sono-ros más antiguos que se conservan son de su primer pregón,en 1980, y las actuaciones de Fosforito, José Menese, Luisde Córdoba, Calixto Sánchez, José de la Tomasa y CurroMalena. Por otra parte, las primeras grabaciones audiovi-suales están protagonizadas por el guitarrista Manolo Sanlú-car y por los cantaores Juan Peña ‘Lebrijano’, Camarón de laIsla y Curro Malena.

El Centro Andaluz de Flamencodigitaliza historia de la Bienal

De izquierda a derecha, Domingo González, Bernardo Bueno, Maribel Montaño y Francisco Perujo.


DE ACTUALIDAD

o Conocer los números del flamenco. Éste es el objetivo quepersigue La economía sevillana del flamenco, un estudio quese centra en la provincia de Sevilla y en el cual se realiza unrecorrido a través de los diferentes escenarios del flamenco(peñas, festivales, teatros), así como de los sectores en los queparticipa (discográfico y textil). Además, indaga sobre los flu-jos económicos que generan los distintos agentes e institu-ciones que participan en el sector. Este libro ha contado conel patrocinio de la Agencia Andaluza para el Desarrollo delFlamenco.

El trabajo fue presentado el pasado 21 de abril en la Cá-mara de Comercio de Sevilla por el director de la AgenciaAndaluza para el Desarrollo del Flamenco, Francisco Perujo;el director gerente de la Cámara de Comercio de Sevilla, Sal-vador Fernández, y el secretario general de la Confederaciónde Empresarios de Sevilla, Moisés Sampedro, que han es-tado acompañados por los autores del libro.

“Del flamenco conocemos las letras pero no conocemoslos números”, indicó Francisco Perujo. “Estudios como éstese hacen imprescindibles, pues el flamenco genera identidady riqueza; se ha convertido en un modo de sentir y en unmodus vivendi y, por tanto, se ha convertido en un objeto deestudio complejo que debe abordarse desde un punto devista multidisciplinar”.

Como coinciden en destacar los autores del trabajo, lapotencialidad del flamenco como recurso económico ne-cesita una mayor atención para convertirse en un sectormás pujante si cabe y para conseguir un mejor funciona-miento del mismo. En la presentación, han destacado quees un recurso cultural de gran importancia para el des-arrollo económico de Andalucía, pero que debe superarla desestructuración del mercado y separar los aspectospatrimoniales de aquéllos que la convierten en industriacultural.

El estudio, realizado por Jesús Cantero, Enrique Hernández y José Ángel Pérez Gon-zález, aborda la repercusión económica del arte jondo

Presentada ‘La economíasevillana del flamenco’

Portada del estudio sobrela economía del flamencoen la provincia de Sevilla.


DE ACTUALIDAD

o “La idea empezó por la falta de oportunidades y los obs-táculos que me encuentro”. Así habla Asunción Demartos,presidenta de la recién creada Asociación de Artistas Fla-mencos. Es bailaora desde muy pequeña. Con el tiempo, sedio cuenta de que “donde vas hay muchas carencias profe-sionales, en los contratos de los artistas”… Y llegó un mo-mento en el que se decidió, junto a Nieves Peña -secretariageneral de la asociación, economista y asesora fiscal- a poneren marcha la iniciativa.

Nieves también era bailaora, pero lo dejó “porque la sa-lida profesional era muy limitada”. Trabajaba en una ONG,así que sabe cómo funciona una asociación por dentro. Yahora nadan en la misma dirección, la que quieren que leslleve a mejorar las oportunidades y las condiciones legales delos artistas flamencos.

Quieren romper con la imagen estereotipada del artista ydefender su carácter profesional. “El baile, el cante, eltoque… El flamenco ahora es muy grande. A gran escala semueve mucho, tanto desde el punto de vista económicocomo turístico; pero el artista no se entera, pasa desaperci-bido. Menos los grandes nombres, los artistas sobrevivencomo pueden”.

“Estamos en el régimen especial de artistas, y al de diariolo deja un poco al descubierto”, afirman. Y ponen el ejemplode un bailaor que, después de toda una vida dedicado al fla-menco, ha tenido dificultades y “no tiene nada”. Tampoco,apuntan, hay asesoramiento sobre aspectos como la seguri-dad social. “No te preocupas hasta que pasa algo y miras ydices ‘he hecho esto toda la vida y ahora qué tengo’”, co-mentan.

La Asociación se ha presentado en la Bienal de Flamencode Sevilla y ha establecido sus primeros contactos con la Ad-ministración. Quieren darse a conocer, “que los artistastomen conciencia de que es importante, de que es por unbien común”. Y a partir de ahí, “ahora trabajamos en la for-mación, tanto profesional como en la apertura de campos detrabajo. Y también en la alfabetización, en el uso de nuevastecnologías, en asesoramiento laboral o fiscal…”.

El primero de sus objetivos es abrir el campo laboral. Elsegundo, la creación de una base de datos de artistas. Igual-mente pretenden saber “qué mueven los artistas a nivel eco-nómico”. “Estamos hablando de algo que se vende al exteriory hay muy pocos estudios económicos al respecto”. Quieren,en suma, trabajar desde la base. Hacer un estudio del artista-si es o no profesional, qué tipo de trabajo tiene o cómo locentra- y, en base a esta información, “que la gente pueda tra-bajar. Hay muy poco trabajo. Se centra en festivales pero haypoco. Y puede haber todo el año, y que se llenen los lugares.Se está perdiendo el contacto con el público. Los jóvenes

dicen que no les gusta el flamenco pero no lo han visto. Porejemplo, se podrían hacer actuaciones de calidad en un cen-tro cívico a cinco euros la entrada”. Quieren, en definitiva, unflamenco más cercano y más continuado.

Con este objetivo en el punto de mira, piensan tam-bién organizar conferencias, charlas y talleres formativosdonde los artistas veteranos enseñen a los jóvenes. Y unaidea, ya en el horizonte del futuro: lograr que se cree elInstituto Andaluz de Flamenco, un lugar donde los jóve-nes puedan realizar una carrera profesional teórica y prác-tica, que sea público y cuya enseñanza esté reconocida conuna diplomatura y una licenciatura. La carrera del fla-menco.

Es la suya, reconocen, una apuesta “muy personal”.“Tener que renunciar por motivos económicos a un arte quevives desde pequeña es una pena. Es una espinita que se tieneclavada”. Es muy personal, sí, pero en su primer mes de vidacontaban ya con 150 asociados. “No se excluye a nadie”.Todo aquel interesado en saber más de la asociación o enpertenecer a ella, puede obtener más información en la pá-gina web www.asociacionartistasflamencos.com, en el correoelectrónico [email protected] o diri-giéndose a esta dirección: Avenida los Gavilanes, 79, Bloque2, 1º C, 41006 de Sevilla.

Los artistas se unenLa Asociación de Artistas Flamencos nace con el objetivo de abrir el campolaboral y regular el sector

Nieves Peña y Asunción Demartos, en el patio del CentroAndaluz de Flamenco. FOTO: Rufino Reyes.


DE ACTUALIDAD

o El guitarrista y musicólogo Paco Escobar ha presentado sudisco A contratiempo, un obra concebida, según expresa supropio autor, como una suite andaluza “en la que se conju-gan distintos espacios, ‘frases’ a contratiempo y un ejerciciode ‘contrapunto polifónico’ en una continua armonizaciónde ‘colores’”, de forma que podría considerarse, en este úl-timo punto, una “suite cromática”.

El integrante del proyecto COFLA de análisis computa-cional de la música flamenca ha contado para este proyecto, unencuentro entre tradición y vanguardia, con la colaboracióndel cante de Rafael de Utrera y Victoria Escobar, la percusiónde Antonio Moreno y el bandoneón de Ariel Hernández, ins-trumento clave este último debido a la comunicación con lamúsica porteña que se produce en el proyecto.

Paco Escobar indica que esta obra se define “como unareflexión estética interna, a modo de ‘poética’, que refleja di-versos planos en el proceso compositivo”. Su génesis se en-marca en la reflexión teórica realizada en el seminario deDoctorado de la Universidad de Sevilla La complejidad mu-sical del Flamenco: estructuras armónicas y rítmicas, que im-parte como docente-investigador y que aquí lleva a la prácticacreativa.

En A contratiempo se propone un concepto de obraesencialmente de espíritu flamenco -con ecos reconocidosdel toque de Ramón Montoya, Javier Molina o Juan Díaz-

pero en consonancia, al tiempo, con las denominadas músi-cas del mundo. “De ahí, entre otras razones, el maridajeentre dos espacios culturales propuestos, Sevilla y BuenosAires, a saber: el sabor flamenco según lo concibo desde misensibilidad (en la rumba Momentos) junto al lejano re-cuerdo evocador del espíritu de Astor Piazzolla”.

Pero más que plantear este pórtico de entrada como unmanifiesto artístico de una nueva sensibilidad o concepto mu-sical, “se pretende, en concreto, una consciente hibridaciónentre tradición y vanguardia presidida por la creatividad apartir de los parámetros armónico-métricos constitutivos delas formas musicales”.

Paco Escobar propone realizar dentro de la obra un re-corrido en cuatro fases: Soñar, que otorga corporeidad y sen-tido a la forja de la frase musical sobre el acto de “soñar” e“imaginar” experiencias vitales y emocionales (se observa enla rumba Momentos); Rito, que se circunscribe a una cere-monia de iniciación o ritual (el fandango de Huelva Junto ala ermita o la bulería Bajañí); Metamorfosis se refiere a las va-riantes o versiones de los periodos musicales que emanandel proceso de camino compositivo (tanguillos Nostalgia); ycuarta, Inspiración, en la que se comprueba “cómo en la se-lección apuntada se alza, en fin, la plenitud compositiva y ar-tística, reflejada mediante una metáfora continuada en labulería Sabor a canela”.

Paco Escobar presenta ‘A contratiempo’

Paco Escobar, autorde ‘A contratiempo’.


RafaelUtrera

AR

TÍC

ULO Firmas

Rafael Utrera MacíasCatedrático de Comunicación AudiovisualUniversidad de Sevilla

o Claudio Guerin Hill (Sevilla, 1938; Noya, 1973) practicó elperiodismo radiofónico y la crítica cinematográfica. Tras titu-larse en la Escuela Oficial de Cinematografía (especialidad de“Dirección”) trabajó como “realizador” en televisión y “direc-tor” en la industria cinematográfica española. Su dramáticamuerte, al caerse de una torre cuando rodaba los últimos pla-nos de su película La campana del infierno, cerraba treinta ycuatro años de una vida y de una obra convertida en paradigmade su generación que, tras formarse y profesionalizarse en elmarco del franquismo, asumió sus condicionamientos entremúltiples contradicciones (1).

A través del flamenco (1972), producida por Televisión Es-pañola para su espacio Gran Especial, fue realizada por Clau-dio Guerin según guión de Romualdo Molina (2); intervinieronlos cantaores y bailaores Rafael de Córdova, Juan Peña ‘El Le-brijano’, Matilde Coral, Pepe el de la Matrona, María Vargas,Manolo Sanlúcar, Mari Gloria, Antonio Amaya y Manolo ‘ElSevillano’. Cada estilo está relacionado con su lugar de proce-dencia (sevillanas, granaínas, etcétera); el conjunto orientaacerca de la cosmovisión del andaluz y se ofrece como una re-flexión sobre su psicología. La estructura del programa se sirvede doce núcleos, correspondientes a otras tantas variantes delflamenco, definidos mediante dos sustantivos: el primero, tér-mino musical para denominar el cante; el segundo, metáforaexplicativa.

En Sevillanas: Luz el cuadro flamenco baila las cuatro sevi-llanas siguiendo el toque de Antonio Amaya y el cante de MaríaVargas. Movimientos rápidos, colores muy precisos, uniformi-dad de movimientos, paralelismo en las figuras del grupo; con-cordancia rítmica con la música. La metáfora con que han sidocalificadas advierten que las “Sevillanas” son “luz” y por ellomovimiento y ondulación, cuatro vibrantes variaciones con suritmo peculiar uno y distinto. Por el contrario, en Zapateado:Tierra la alegría de las sevillanas se transforma, por cortebrusco, en taconazo seco, en golpe rotundo que machaca la tie-rra. En el estudio, Rafael de Córdova baila hasta conseguir uncarácter sacro, íntimo y genésico de sus movimientos en con-traste con la sobriedad de la coreografía. Una serie de so-breimpresiones conjuntan la imagen natural del bailaor confotografías gigantescas de su propia figura. La palabra está au-sente; el ruido convertido en taconeo es el único elemento so-noro que se percibe; el suave rasgueo de la guitarra se hacepoco a poco audible. El baile tiene un carácter alegórico: el za-pateado es una alusión a los antiguos ritos de la fertilidad en losque la Diosa Madre Tierra era invocada en suerte de taconazos.En la danza andaluza se mantiene este carácter primigenio car-gado de connotaciones prehistóricas donde el bailaor se com-porta como un sumo sacerdote que ansía despertar la

fecundidad necesaria de una madre pasiva. La mancha de humedad en la tierra seca, en Granaínas:

Agua, deja paso a una grieta de donde emana un hilo de aguacristalina; pronto surge la estalactita y la estalagmita, arte natu-ral en columnas agobiadas que festonean la oquedad. La gra-naína es la simbolización del agua; los versos de ManuelMachado se sirvieron de tal identificación: Granada es “aguaoculta que llora”. Las imágenes de Guerin parecen describir elmatrimonio de la tierra y el agua, de donde fluye la vida vege-tal, como el ritmo de la granaína brota de la guitarra. Y en con-traste, en Barberas: Aire, el documental sobre un puebloandaluz destaca la blancura de sus calles, casas, fachadas juntoa escenas rutinarias de la vida cotidiana. La arquitectura de latorre se desgrana por una hilera de casas que parece despe-ñarse ladera abajo de la montaña. Aire, agua, el estanque sur-cado por lo barcos. Este cante es como el vaivén del columpio,movimientos inevitablemente repetidos en el equilibrio de unaoscilación pendular. La bambera es también como el aire quese calienta y sube, se enfría y baja y acaba trayendo la lluvia.

Fandangos de Huelva: Sangre, dividido en dos bloques di-ferentes, aparece en el primero el baile del cuadro flamenco yen el segundo escenas documentales de toros y caballos en ladehesa. Los fandangos de Huelva son un producto artísticoderivado de una vida campesina o marinera; mediante él se ex-presan viticultores, arroceros, carboneros. Seguidamente, undecorado semejante al utilizado en el cuadro segundo combinatierra y hombre en El Taranto: Hombre donde la figura hu-mana se funde en el plano con la tierra reseca y cuarteada sobrela que zapatea voluntariosamente. El taranto es rítmica expre-sión de las ligaduras invisibles contra las que una voluntad in-dómita se rebela inútilmente. El taranto y su baile expresan lavibración y la ansiedad, la condición del hombre en busca desu independencia, con voluntad de cortar las ligaduras invisi-bles que atenazan su menesterosa naturaleza, que le imposibi-litan para conseguir su sueño de libertad. El fundido demontañas junto al encaje musical de la guitarra son como unatelaraña que envuelve su figura móvil mezclada de impotenciay rebelión. Y, en el cuadro siguiente, Petenera: Muerte, nossitúa en el sevillano cementerio de San Fernando ante la tumbade Joselito “El Gallo”. El monumento de Benlliure, como la pe-tenera, es expresión rotunda del “tema de la muerte”. La cá-mara, que ha recorrido en todas direcciones el mausoleo,presenta muy ocasionalmente fotos fijas del cantaor Pepe el dela Matrona y de su guitarrista, rompiendo así el místico terrorreligioso que parece emanar de la comunión entre enterrado yacompañantes. La tradición literaria de la Muerte penetra en lacanción flamenca y se resuelve en Petenera, hecha de folklorefúnebre. La película ha encontrado su máxima expresión ico-nográfica en una tumba barroca donde la imagen corrobora elsentimiento del cante.

El número se representa en Alegrías: Amor como un diá-logo entre la bailaora y el cantaor, el baile y la melodía de la

A través del flamencoUn Gran Especial para Televisión de Claudio Guerin Hill


guitarra; aquélla aparece altiva, vitalista, reconcentrada unasveces y explosiva otras, según los ánimos que recibe del coro,mientras numerosas “cortinillas” barren otras tantas fotos fijasde la bailaora, expresión diversa y plural de “la cantiña”. Lasromeras, en la segunda parte del cuadro, se presentan como lavoz interior de la bailaora. El decorado desnudo contribuye ala esencialidad y pureza de este cante. Por “alegrías” se sitúa enla cumbre de la danza flamenca, apasionada y noble, volup-

tuosa y elegante, donde cante y baile expresan compenetración,enamoramiento, amor y amistad, aunque el sexo pueda conju-rar la muerte. En contraste, Soleares: Pensamiento, manifiestala experiencia de la vida, el conocimiento de las cosas primor-diales, constituyentes de la “razón” de ser del andaluz; junto aello está el “sentimiento”, opuesto a aquélla y, al tiempo, inse-parable. Cuando ocasionalmente uno y otra se dan la mano,aparece la lucidez. Su expresión es la soleá que equivale a ple-nitud, madurez, comprensión, capacidad. El cante de Lebri-jano parece transmitir este “pensamiento” a sus oyentesocasionales de la taberna y a los espectadores que vemos su ex-presión y oímos su lamento.

Silencio. Taconeo. Guitarra. Los tres debidamente ritma-dos hasta el final del cuadro en Bulerías: Instante. Calles, ma-rinas, castillos, en planificación acomodada a la ordenaciónmusical. Cuatro movimientos de un bailaor, Sevilla desde elaire, la Giralda y la Maestranza a vista de pájaro. Fotos fijas de

Matilde Coral montadas con el mismo ritmo que marca la mú-sica de la guitarra. La bulería es una variante del cante flamencocapaz de asimilar estilos y sentimientos que absorbe e integra ensu vibrante ritmo. Es, en cierto modo, la simbólica expresión dela capacidad andaluza para adaptarse a cualquier situación. Lametáfora del “instante” se explica porque este cante se identi-fica con la percepción fugitiva del presente, el nudo existencialque liga pasado con porvenir. Lo que podría haber sido una

retahíla de cantes con un compás común, en Livianas, serranascon el macho y seguiriya: Las cosas, los otros, la soledad, se haquedado reducida a una breve muestra en boca de Pepe el dela Matrona: el patetismo de la liviana, el estilo bravío de la se-rrana, el desesperado o gozoso de las seguiriyas. En éstas, el lemadel escudo es “No hay más allá”. Al concentrarse en la imagendel cantaor los elementos simbólicos contenidos en los cantes ci-tados, se subraya especialmente “la soledad” del hombre en-frentado a sí mismo. Número final: bailes de rumbas; la rumbitarepresenta el nivel más banal dentro del flamenco, una formafestiva de echarse el mundo a la espalda o ponérselo por mon-tera. ¡Totá, ná! Al fondo, los cineastas observan y participan.

(1) Para mayor información puede verse mi libro Claudio Guerin Hill:obra audiovisual. Universidad de Sevilla, 1991.(2) Agradecemos a Romualdo Molina la información facilitada sobreeste programa en su realización y contenidos.

El Lebrijano figuraen la grabación delespecial.


o El cantaor Juan de la Cruz Reyes Osuna, más conocido porEl Canario, encontró la muerte de una certera puñalada en elcorazón. Tenía 28 años y un prestigio comparable al de los me-jores cantaores de su época. Los hechos, que ocurrieron a laspuertas del café El Burrero en la madrugada del 13 de agostode 1885, han sido esclarecidos, 124 años después, por el escri-tor y flamencólogo Manuel Bohórquez, que reúne el resultadode su investigación en el libro El cartel maldito, publicado porPozo Nuevo y que cuenta con la colaboración de la AgenciaAndaluza para el Desarrollo del Flamenco.

Para realizar su libro, Bohórquez ha revisado libros, pe-riódicos, añejos legajos judiciales, padrones municipales y do-cumentos sonoros. El resultado es una obra que refleja la vidade un revolucionario de la malagueña, creador de varios esti-los, aunque sólo uno trascendió con tanta fuerza que hoy esuna ineluctable referencia en la historia del cante andaluz.

El título de la obra guarda relación con un cartel de un es-pectáculo ofrecido un mes y medio antes del crimen en esemismo escenario. Varios de los artistas que figuraban en él tu-vieron una muerte violenta. Su imitador, El Canario Chico,murió asesinado de un disparo en la espalda. Y Concha La Pe-ñaranda, también presente aquella noche, de un tiro en la ca-beza. El libro -que fue presentado por el autor y por FranciscoPerujo, director de la Agencia Andaluza para el Desarrollo delFlamenco, en la Feria del Libro de Sevilla, y el pasado 5 dejunio en el Centro Andaluz de Flamenco, con la presencia desu directora, Olga de la Pascua- viene acompañado de un cdcon una selección de interpretaciones históricas de la mala-gueña de El Canario.

Manuel Bohórquez tiene una dilatada experiencia tanto enel mundo del periodismo como en el de la investigación. Consólo 18 años ya escribía artículos para Sevilla flamenca, ini-ciando un camino que le llevó, sucesiva y paulatinamente, a

participar en la creación del programa flamenco Lo nuestro enAntena 3 Radio en el año 1981, a pasar 12 años contando elarte jondo desde el programa El duende y el tárab, de Radio Al-jarafe, o a ser guionista y reportero del programa Arte y artistasflamencos, de TVE.

En 1983 entró a formar parte de El Correo de Andalucía,diario para el cual escribió Clásicos del cante flamenco en 2002y en el que actualmente ejerce su labor como crítico flamenco.En 2006 recopiló parte de los artículos periodísticos publica-dos en este periódico sevillano bajo el título de A palo seco.

Su labor como escritor habla por sí misma. Publicó en 1992La sonanta, sobre la vida del cantaor y escritor Fernando el deTriana. En 1996 vio la luz El Carbonerillo, dos años más tardeManuel Escacena. Viaje a la memoria de un clásico del cantesevillano, y en 2000 apareció La Niña de los Peines en la Casade los Pavón, que mereció el premio al Mejor Libro de Fla-menco del Año de la revista Flamenco Hoy. En 2007 salió almercado Tomás Pavón, el Príncipe de la Alameda, primerlibro de su propio sello editorial, Pozo Nuevo, y poco despuésLa voz prohibida, biografía del cantaor sevillano Manuel Ge-rena que recoge su dura lucha contra el franquismo.

Pero siempre, confiesa, se sintió fascinado por la “arcanafigura” de El Canario, “sin duda por la forma en la que le obli-garon a abandonar este mundo”. Ahora recupera la vida y laobra de un cantaor “que ya fue reconocido en su tiempo comocreador de malagueñas y gran intérprete de estilos como la se-rrana, el polo y la caña, y al que el paso del tiempo ha conver-tido en una figura principal del cante jondo, en uno de loshistóricos creadores de lo que hoy llamamos flamenco”. No hasido fácil reconstruir su vida “porque apenas se había escritosobre él en su tiempo”. Pretende que, desde ahora, “se habledel infortunado Canario de Álora con algo más de propiedadde lo que se ha hecho hasta ahora”.

Vida y muerte deEl Canario de ÁloraEl escritor y periodista Manuel Bohórquez presenta su libro ‘El cartel maldito’

ENTRE LIBROS


oLa palabra kitsch ha sido en no pocas ocasiones asociadaa connotaciones no demasiado positivas. Sin embargo, parael escritor y periodista Luis Clemente, una característica delkitsch “lo construye el observador, es la personalización deun objeto de conciencia colectiva”. “El kitsch, como meta-lenguaje, es desplegado a través de su iconografía brillante,a veces chirriante (…) quizá no nos ayude a comprender elflamenco, pero por lo menos despierta nuestro interés parapenetrar en él”. Siguiendo estas premisas, Clemente acaba de publicar unlibro, Kitsch y flamenco, que supone una historia del fla-menco que reproduce portadas, carteles y demás objetosrelacionados con la imagen que ha proyectado el arte jondodesde mediados del siglo XX.

Este libro, que cuenta con la colaboración de la AgenciaAndaluza para el Desarrollo el Flamenco, sintetiza visual-mente un concepto definido por el autor: “Una caracterís-tica del kitsch es que debe ser barato, más industrial queartesanal, aunque desee aparentar lo segundo, por tanto vienea representar una proletarización del arte, promoviendocierta militancia e, incluso, una actitud religiosa del consu-mismo donde se pueden colorear frases, inventar imáge-nes…”.

Kitsch y flamenco es, por tanto, un libro en el que el lectorencontrará no pocas sorpresas, y que se suma a la bibliografíaflamenca de Clemente sobre el arte jondo, que incluye obrascomo Filigranas, editado en 1995 y que supone “un manual de

referencia -o si me apuran del único libro general- acerca de lacreatividad y las fusiones en el flamenco”.

A este libro se sumó Triana. La historia en 1997, donde seresume la historia, prehistoria y legado de uno de los gruposmás personales del rock español en el que se pueden encontrarcon más de 400 fotografías, 750 declaraciones sobre Triana ysu entorno y que contiene un CD de 45 minutos con declara-ciones del grupo.

En 2002, Luis Clemente publicó Flamenco!!! De evolución,un ensayo alrededor de la evolución del flamenco, con guía deescucha para los 17 cortes del cd con él editado y que cuentacon Agujetas, Curro Mairena, José Mercé, Diego de Morón,María Jiménez, La Susi, Paco Taranto, Arrajatabla, AntonioGades, María la Marruna, Lole y Manuel, Fernanda y Bernardade Utrera, Maruja Garrido, Curro Malena, Gualberto con En-rique Morente y El Negro del Puerto.

En 2006, este investigador de la música y de las músicasmandó a imprenta Discografía del rock andaluz, un libro sobresu desarrollo a través de más de 200 portadas, editado espe-cialmente para el Homenaje al Rock Andaluz celebrado enMontilla (Córdoba) ese año.

Ahora, Clemente publica Kitsch y flamenco, un libro sobrela brillante estética del arte jondo que reproduce cientos de dis-cos y objetos, entre ellos portadas plagadas de detalles. Es, enresumen, una publicación sobre la imagen del flamenco sinduda curiosa que descubre una estética cuanto menos imagi-nativa.

Kitsch y flamenco


ACTUALIDAD Y DEBATE

Camarón de la Isla.FOTO: Carlos Arbelos.Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.


ACTUALIDAD Y DEBATE

Texto: Salvador Catalán.

o La crónica de la música popular está plagada de evidenciasque manifiestan que el purismo es una mera entelequia. Dehecho, en la raíz de cada modelo musical en particular, de cadacultura en general, subyace un cruce de tiempos y espacios cuyoresultado ha actuado en la mayoría de los casos como modernomecanismo reformador del canon tradicional, en algunos casosmodificándolo sutilmente, en otros ejerciendo de radical dis-positivo transformador.

El flamenco también se ha nutrido de estos procesos de in-tercambio ubicados habitualmente en un marco, más amplio ycomplejo, de relaciones políticas, económicas, sociales y cultu-rales hasta el punto de determinar su propia forma a finales delsiglo XVIII, su nacimiento como género a mediados del XIXy sus ulteriores desarrollos. Y es que también resulta imposibledelimitar una única línea dinástica de expansión del modelo alpropagarse su raíz e influencia en múltiples direcciones y con-textos y desde diversos impulsos. La combinación de tradicióny modernidad ha forjado una noción en permanente revisióndesde la que el flamenco ha ido abriendo puertas y firmandoalianzas para reavivar su propio sentido y sentimiento, su ca-beza y su corazón, acorde con el signo de los tiempos.

En este histórico protocolo de asociaciones, el triángulo for-mado por flamenco, rock y jazz ha sabido combinar sus flujos ymovimientos, conectados por un origen popular ligado asimismoa procesos de confluencia cultural. Esta compartida infraestruc-tura ha soplado a favor tanto de su individualizado desarrollocomo de episodios de conexión que, a priori y contempladosdesde sus diferentes y distintos ámbitos geográficos, sociales yculturales de surgimiento y eclosión, parecían bastante lejanos.

En el núcleo de esa fructífera asociación ha estado la im-portancia que los tres géneros han concedido históricamenteal intérprete, a la expresión espontánea, frente a la batuta de lapartitura ejercida en modelos como la música clásica. Y hansido precisamente los intérpretes quienes mejor han escrito lalínea dinástica de una relación a tres bandas que los patrones fla-mencos, jazzísticos y rockeros no han convertido en endogá-mica, abriendo, a su vez, sus líneas de desarrollo a otrosfructíferos contactos con el son cubano, el raï argelino, el sambabrasileño o la cultura hip hop, entre otros.

Esta fascinante historia tiene nombres y apellidos. Compo-sitores y músicos que detectaron las posibilidades del encuen-

tro respondiendo a una mezcla de curiosidad y progreso. Vi-sionarios, en muchos casos, zarandeados por las críticas pro-cedentes del fundamentalismo y a los que el tiempo acabóotorgando la razón.

Las primeras evidencias de que la creación de un nuevo te-rritorio de conexión era viable tuvieron al jazz como marco dearranque. El magnetismo que compositores españoles como Jo-aquín Rodrigo o Manuel de Falla ejercieron en renovadores jazz-men como Miles Davis, John Coltrane o Gil Evans se insertó, asu vez, en el interés de los mismos por una noción universal dela música, no exenta de cierta búsqueda de raíces, donde tuvie-ron cabida expresiones étnicas, por entonces consideradas exó-ticas, como la música hindú o la influencia africana.

En 1958 un amigo invitó escuchar una grabación del Con-cierto de Aranjuez para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigoal trompetista Miles Davis. Con la colaboración del arreglistaGil Evans, Davis dio forma a un álbum centrado en la músicaespañola y el flamenco titulado Sketches Of Spain (1960). Ade-más de su reinterpretación del Concierto de Aranjuez, el tán-dem Davis y Evans también adaptó un extracto del ballet de1915 de Manuel de Falla El amor brujo además de incluir otraspiezas –Saeta, Soleá...– de palmaria inspiración flamenca. Elinterés de Davis por romper con el canon buscando el equili-brio entre grupo e individualidad, entre partitura y improvisa-ción, a través del sentimiento marcó un hito, discutido en sumomento (“Señor Davis, ¿cree que esta nueva obra es jazz”,preguntó la ortodoxia etiquetadora) aunque reforzado por de-claraciones de Davis en las que afirmaba que “el flamenco es elequivalente español de nuestro blues”.

Afortunadamente, Sketches of Spain abrió puertas a otrosenlaces entre flamenco y jazz procedentes de ambas orillas.Mientras que el saxofonista norteamericano John Coltrane am-pliaba los nexos de unión y afinidad a través de álbumes comoOlé (1961) o el Modern Jazz Quartet retomaba el motivo delConcierto de Aranjuez -también registrado más tarde por elguitarrista Jim Hall en Concierto (1975)- desde una eclécticaperspectiva que unía a la Third Stream (un puente entre laforma musical clásica y el espíritu y técnica del jazz) con el gui-tarrista brasileño Laurindo Almeida en Collaboration (1964), elsaxofonista navarro Pedro Iturralde fortificaba desde la orillaespañola el enlace de duende y swing en los dos volúmenes deJazz Flamenco (1967 y 1968) registrados con la participación delos guitarrista Paco de Antequera y un joven Paco de Lucía

Sobre fusiones e infusiones


oculto tras la firma de Paco de Algeciras. Aunque muchosapuntan a que quien se anticipó a todos fue el guitarrista Car-los Montoya, sobrino de Ramón Montoya, cuya experimen-tación, tímida y puntual, con la fusión entre guitarra,flamenco y jazz desembocó en el explícito From St. Louis toSeville (1959).

Del mundo de la guitarra flamenca surgieron otros intentosde mestizaje con formas ajenas como el rock. El propio Sabi-cas, instalado en Nueva York, suscribió junto al también guita-rrista Joe Beck un Rock Encounter (1966) que conjugóintereses comerciales con gusto por el riesgo. Sabicas mantuvoademás enriquecedoras relaciones con gigantes del jazz comoCharles Mingus, Thelonious Monk o el mismo Miles Davistendiendo puente de plata a un enriquecimiento mutuo. Pacode Lucía ahondó en aquel contacto inicial junto a Iturralde a tra-vés de relaciones con guitarristas de jazz como John McLaugh-lin, Larry Coryell o Al Di Meola junto a quienes registró unairregular serie de álbumes, a menudo ensombrecidos por los ri-gores del virtuosismo, o con pianistas como Chick Corea.

Grupos como Dolores, impulsado por Pedro Ruy Blas y decuya nómina formó parte el saxofonista y flautista Jorge Pardo,fijaron otra veta de encuentro plasmada en la trayectoria de esteúltimo. El músico madrileño ligó luego su nombre al de To-matito, Ramón de Algeciras o Pepe y Paco de Lucía para darforma y sentido a una discografía ejemplar sustentada en títuloscomo Las cigarras son quizá sordas (1991), su reciente Vientosflamencos 2 (2009) -con añadidos de pasodobles y de joroposy guajiras latinoamericanas- o su decisivo álbum junto a ChanoDomínguez, sobre temas de Paco de Lucía, 10 de Paco (1995).El pianista gaditano es otra pieza clave de una sucesión con-cretada en trabajos como Hecho a mano (1996) o En directo(1997) y cuyo próspero balance lo ha conectado con estrellasdel jazz como Wynton Marsalis.

En 2004, la revista Rockdelux decidió celebrar su vigé-simo aniversario con la publicación de un número especialdonde, además de algunos artículos temáticos, se incluía unestudio con Los 100 mejores discos españoles del siglo XX.Entre los diez primeros figuraban Veneno (1977) de Veneno,La leyenda del tiempo (1979) de Camarón, Omega (1996) deEnrique Morente y Lagartija Nick, Blues de la Frontera(1988) de Pata Negra y Shongai (1988) de Ketama, ToumaniDiabate y Danny Thompson. Cinco primordiales muestrasde que la creación de un territorio expresivo, dotado de co-hesión e identidad y nutrido, en este caso y básicamente, porflamenco y rock/pop no sólo era posible sino necesaria. Yalo habían pensado y plasmado los sevillanos Smash en la dé-cada de los setenta y muchos de sus discos -esencial Van-guardia y pureza del flamenco junto a Agujetas y ManoloSanlúcar- y canciones -entre ellas el popular “El garrotín”(1971)- así como los registros en solitario de algunos de susmiembros -Manuel Molina con Lole y Manuel y su reveladorNuevo día (1975), Gualberto…- se erigieron en efeméridesChano Domínguez.

FOTO: Carlos Arbelos.Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.

Del mundo de la guitarra flamenca surgieron otros intentos de mestizaje con formas ajenas como el rock


de una expansión rica y valiosa. Aquellas cinco obras funda-mentales dibujan el perfil cardinal de una conexión plagadade ramificaciones y de intensidades. Del gipsy rock de LasGrecas -“Camarón copió mucho de ellas”, dijo Paco deLucía- al rock andaluz de Triana, Cai, Guadalquivir, Ala-meda o Imán Califato Independiente también durante lossetenta; de la rumba pop de Los Chichos, a comienzos delos ochenta, a la continua oxigenación de Morente ratificadaen su espléndido Pablo de Málaga (2008); de la sólida plu-ralidad del malogrado Ray Heredia -ahí quedó su Quien nocorre, vuela (1991)- al papel en la sombra de productorescomo Ricardo Pachón, ligado a álbumes cruciales de Cama-rón o Veneno y precedido en el tiempo por otros como Gon-zalo García-Pelayo.

En aquella completa lista de Rockdelux también figura-ban discos como Encuentros (1985) de la Orquesta Anda-lusí de Tánger y Juan Peña ‘Lebrijano’ a modo deevidencias de otras fructíferas alianzas del flamenco fuerade los influjos de jazz y rock o pop. Y es que, más allá delos mimbres manejados, el secreto de tales encuentros pa-rece estar en la afirmación de un espacio expresivo propio,que edifique su identidad propulsado en el trampolín delos modelos confluentes y que esquive volubles fusiones ybatiburrillos -el ahora llamado flamenquito es territorio abo-nado- o forzados híbridos con vocación de cajón de sastredonde el contacto ni es sólido ni está argumentado. Dehecho, hay mucho gris y negro en el camino de esta histo-ria, plagada de cadáveres que arrojan luz sobre los peligrosdel mestizaje y que dieron pie a citas como aquella irónicarespuesta de Tete Montoliu (“¿Fusión? Prefiero la infu-sión”) o aquella otra de Paco de Lucía sentenciando que“la fusión puede dar resultado aunque yo no creo en ella.En mis trabajos con Larry Coryell, John McLaughlin o AlDiMeola, la música no era ni flamenco ni jazz, era una fu-sión de músicos más que de músicas”. El desmedido per-sonalismo del músico también asoma como factor de riesgode unos procesos cuyo motor es la ineludible evolución yen cuyo éxito tienen mucho que decir las calidades, medi-das y propiedades de sus actores y componentes.

La capacidad de cada género para incentivar a sus alia-dos en esta evolución -el jazz y rock desde un latido másarriesgado; el flamenco desde un estatus más receloso e in-mutable-, la postergación del trazo grueso en aras de unamayor penetración y precisión de los protocolos de redi-mensión y el reforzamiento de la(s) identidad(es) resul-tante(s) -afortunadamente, no se dibuja una única vía deexpansión-, superando las restricciones de los géneros,también se antojan inexcusables en un progreso que, pesea quien pese, no se detiene. Sumar antes que restar sobrela base de un territorio de interculturalidad que, a la pos-tre, arroja el enésimo reflejo de nuestro globalizadomundo. Mucho por descubrir… Paco de Lucía.

FOTO: Carlos Arbelos.Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.

Más allá de los mimbres maneja-dos, el secreto de tales encuen-tros parece estar en la afirmaciónde un espacio expresivo propio


OBSERVATORIO DE FLAMENCO

Carmen Arjona. Licenciada en Ciencias de la Información.Doctoranda del Programa de Flamenco dela Universidad de Sevilla.

… ni el pasado ha muertoni está el mañana -ni el ayer- escrito.Antonio Machado.

o Ese fenómeno que llamamos fla-menco está sujeto a su historia como la historia en general loestá a la vida que pretende glosar. A diferencia de otros fenó-menos culturales, el flamenco tiene una historia relativamentereciente, apenas dos siglos, pues en el “pasado” no se produjoun interés en dejar constancia escrita de su existencia. Debe-mos pues acudir a la bibliografía flamenca para intentar apre-hender la historia (como relato escrito) del flamenco.

Podríamos situar a finales del siglo XVIII la aparición de laprimera obra que nos aproxima al flamenco escrita por JuanAntonio Iza de Zamacola, “don Preciso”, titulada Colección delas mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se hancompuesto para cantar a la guitarra 1791-1802). A continua-ción un vacío sólo cubierto por algunas narraciones elaboradaspor viajeros románticos que describen cuadros de costumbresde la época, pero ninguno de ellos nos hablan de flamenco.Davillier, Cunnigham, Ford... Auténticos exportadores del exo-tismo andaluz fuera de nuestras fronteras.

No será hasta el siglo XIX cuando empiecen a aparecer es-critos en la prensa que proliferan por todo el territorio nacio-nal. Comienza a utilizarse el término flamenco para referirse alarte jondo. La prensa será la fedataria de los aconteceres fla-mencos.

En el año 1881 se publican en Sevilla tres obras que signi-fican el principio de la bibliografía propiamente flamenca. Enprimer lugar, dentro de la corriente de estudios científicos, laColección de cantes flamencos, corregidos y anotados por An-tonio Machado y Álvarez (Demófilo). A continuación el Pri-mer cancionero de coplas flamencas populares según el estilode Andalucía, comprensivo de polos, peteneras, cantos de soleá(vulgo soleares) y playeras o seguidillas gitanas de Manuel Bal-maseda. Y meses más tarde, del alemán Hugo Schuchardt, DieCantes Flamencos. La presencia de extranjeros es constante enlos estudios en torno al flamenco.

Coincidiendo con la generación del 98 surge un movi-miento antiflamenquista que manifiesta una absoluta actitud derechazo al flamenco en la sociedad española, y que tiene su re-flejo en la obra de algunos de los principales intelectuales de laépoca, especialmente de los pertenecientes a la denominadageneración del 98. Autores como Pío Baroja: La busca (1904),Clarín en La Regenta (1884), Eugenio Noel con su obra Cam-paña antiflamenca. Señoritos, chulos, fenómenos gitanos y fla-mencos, 1919. (República y Flamenquismo, 1926), RichardFord, Las cosas de España. Ellos vendrían a plasmar y sin que-rer a complementar otra faz del flamenco en la España de fi-nales del XIX.

Este movimiento levantó una lógica contracorriente quetrató de revalorizar el cante flamenco y defender los valores dela cultura andaluza. De la mano de intelectuales de la genera-ción del 27 se organiza el más conocido evento de principiosdel siglo XX: el Festival de Cante Jondo de Granada, en 1922.Federico García Lorca ofrecería su conferencia Importanciahistórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cantejondo (publicada bajo el título Conferencias. 1922-1928), y Ma-nuel de Falla el folleto Cante Jondo: Canto primitivo andaluz.

Desde el citado concurso hasta mediados de los años 50aparece algún que otro título sobre flamenco: De cante chico ycante grande de José Carlos de Luna (1926); Andalucía, su co-munismo y su cante jondo de Carlos y Pedro Caba Landa(1933); y el que ha dejado una mayor impronta y de obligadareferencia para todo investigador: Arte y artistas flamencos deFernando el de Triana (1935).

Si estas obras significaron un hito en la historia del fla-menco, será a partir de la segunda mitad del siglo XX cuandocomience a generarse una prolífica y diversa bibliografía fla-menca. Aparece la obra Flamencología de Anselmo GonzálezCliment (1955), que destaca por utilizar una metodología cien-tífica aplicada al estudio de los distintos tipos de cante y unaprofusa documentación, amén de acuñar un nuevo y sorpren-dente término. En 1965 este autor publica la primera Biblio-grafía Flamenca.

Aunque todo debe considerarse un continuum, no es erró-neo decir que con Antonio Mairena se produce un antes y undespués en el arte flamenco. (Este año se cumple precisamenteel centenario del nacimiento de tan ilustre cantaor). En cola-boración con Ricardo Molina Tenor se publica en 1963Mundo y formas del cante jondo, quizás la obra flamenca máscitada por el resto de escritores, y que provoca múltiples y con-trovertidas opiniones. A partir de Mairena se introduce el fla-menco en las universidades.

En las décadas de los años 60 y 70 se publican: la Guía al-fabética del cante flamenco de Julián Pemartín, la Teoría delcante jondo de Hipólito Rossy, los Misterios del arte flamencode Ricardo Molina Tenor, El flamenco, vida y muerte de Fer-nando Quiñones, Ese difícil mundo del flamenco de ManuelBarrios; Introducción al cante flamenco. Aproximaciones a lahistoria y a las formas de un arte gitano andaluz de Manuel Ba-rrios; o Memoria del Flamenco de Félix Grande.

Los años 80 y 90 vendrían aparejados de una mayor exi-gencia en el rigor y la contrastación de los datos publicados.Aparecen los primeros trabajos de investigación desde distintasdisciplinas de estudio. La sociología, la lingüística, la antropo-logía, la musicología, la literatura... analizan el flamenco si-guiendo métodos propios de investigación y aportando nuevostítulos al elenco bibliográfico flamenco con el prestigio de los es-tudios científicos: El léxico caló en el lenguaje del cante fla-menco de Miguel Ropero Núñez; Sociología del canteflamenco de Gerhard Steingress; El flamenco: identidades so-ciales, ritual y patrimonio cultural de Cristina Cruces Roldán;La copla flamenca y la lírica de tipo popular de Francisco Gu-tiérrez Carbajo, Historia de la Guitarra Flamenca de Norberto

Una mirada a la bibliografía flamenca


Torres Cortés; Comprende el flamenco de Faustino Nuñez;Aproximación a una didáctica del flamenco de Calixto Sánchezy José Luis Navarro.

A partir del último tercio del siglo XX la reivindicación dela presencia de la mujer en todos los ámbitos sociales y cultu-rales produce un imparable flujo de estudios. El flamenco noes ajeno a esas corrientes y surgen textos como Presencia de lamujer en el cante flamenco de Alfredo Arrebola; La identidadde la mujer en el cante flamenco: Estética musical y procesos decomunicación de Miguelina Cabral Domínguez; Mujer y fla-menco de Loren Chuse. A diferencia de épocas inmediata-mente anteriores, se manifiesta un deseo igualitario de plasmarfiguras de ambos géneros.

La labor investigadora en las universidades trae aparejadala aparición de tesis doctorales de temática flamenca: 10 enuniversidades francesas, 29 estadounidenses y 10 en univer-sidades españolas. La primera tesis doctoral se defiende enFrancia (1971) por Danielle Dumas, bajo el título La poésiepopulaire des gitans d´Andalousie. La primera tesis españolasurge del estudio de Alfredo Arrebola bajo el título El canteflamenco como vehículo de comunicación y expresión artís-tica. Nuevas tesis están en proceso de elaboración y es hoypor hoy un campo de investigación más en nuestras univer-sidades.

A la par que estas obras que hemos ido citando, desde el úl-timo tercio del siglo XX a nuestros días se produce una efer-vescencia de los tratados y manuales didácticos sobre cante,

baile, toque, percusión, castañuelas... Unos con apoyo de ma-terial sonoro, otros con material audiovisual: La percusión enel flamenco, de Nan Mercader; Flamenco de la A a la Z. Dic-cionario de términos del flamenco, de José Manuel Gamboa yFaustino Núñez; La guitarra, historia, estudio y aproximacio-nes al arte flamenco, de Manuel Cano Tamayo.

Lógicamente, nos hemos dejado atrás un importante nú-mero de autores y escritores que no han sido citados porcuestiones de espacio, vaya por delante una disculpa. La his-toria del flamenco sigue su curso, es decir, se escribe y rees-cribe día a día. Nuevos datos aportarán nuevas perspectivaso la caída de argumentos tenidos por ciertos. Pero eso soloel tiempo lo dirá.

BIBLIOGRAFÍA:

González Climent, Anselmo: Bibliografía flamenca; Escelicer, Madrid,1965.Álvarez Caballero, Ángel: Historia del cante flamenco, Alianza Edito-rial, Madrid, 1981.Varios Autores: La bibliografía flamenca a debate; Centro Andaluz deFlamenco, 1998.Blas Vega, José y Rios Ruiz, Manuel: Diccionario Enciclopédico Ilus-trado del flamenco ; Ed. Cinterco, Madrid, 1988.González Climent, y Blas Vega, José: Segunda Bibliografía del fla-menco; El Guadalhorce, Málaga 1966.http://flun.cica.es/flamenco_y_universidad/

‘Las Castañuelas’Libro facsimil editadopor Extramuros.



Rocío Plaza Orellana. Profesora de Escenografía en la EscuelaSuperior de Arte Dramático de Sevilla.

o Cuando Fernando el de Trianadedicó su Arte y Artistas Flamen-cos a Antonia Mercé ‘La Argen-tina’, lo hacía llamándola “palomamensajera del arte flamenco” conla “gratitud” de un viejo artista. La

Argentina, por entonces, ya había bailado sobre las tablasde algunos de los principales teatros de las capitales de va-rios continentes, mostrando a su público su repertorio depasos, recogiendo aplausos. Para que sus giras encontra-ran los contratos deseados, la taquilla esperada, y los éxi-tos confirmados, hacía falta precisamente un públicodispuesto a participar. La formación de un público queacudiera a las salas a disfrutar de un espectáculo que co-nocía o deseaba descubrir, sería, sin embargo, tarea deotros. De este asunto se encargaron antes, por esas mis-mas escenas, otros nombres. Entre ellos destaca especial-mente Manuela Perea, conocida en sus años de boleracomo La Nena. Y lo haría, porque consiguió convertirseen la primera gran bailarina que con un repertorio de

pasos aflamencados logró mantenerse en la escena londi-nense durante años, logrando diferentes contratos de unaforma intermitente.

Manuela sería contratada por el empresario del TeatroReal londinense Benjamin Lumley para la temporada de1845. Dos años antes que ella, otra mujer que se anun-ciaba como sevillana había subido a sus tablas con un sin-gular repertorio de danzas andaluzas que resultaron parasus distinguidos abonados un completo fiasco. Se tratabade Lola Montes, que había dejado tras su atormentadopaso un mal preludio para la continuación de los bailesandaluces.

No obstante, la presencia de estos en los teatros pari-sinos con ese interés permanente que se mantuvo porellos durante la década de 1840, le daría otras oportuni-dades. Como correspondía a los mecanismos naturales dela empresa del espectáculo británico dentro de una escenacomo la del Her Majesty´s, Manuela se insertaría en lapromoción de su contrata. Lumley la presentó en abril de

1845 en su palco envuelta en una mantilla ante los ojos dela prensa y sus futuros espectadores días antes de su debuten la sala como primera bailarina del Teatro Real de Se-villa, a lo que los periodistas añadieron además una rela-ción amorosa con Narváez.

La “sweet nena”, como la bautizaría el Morning Post el21 de abril de 1845, debutó el jueves 10 de abril con FélixGarcía en el intermedio del primer acto de la ópera deDonizetti, Don Pasquale con un bolero cachucha. Le si-guieron durante un mes las mollares de Sevilla, las bole-ras de la Caleta, el Olé, el bolero cachucha, seguidillasmanchegas y fandangos, insertos entre los actos de las ópe-ras y otros ballets que figuraban en el repertorio de aque-lla temporada (1). Manuela y Félix compartieron las tablascon algunas rutilantes estrellas del momento, productoseconómicos de unos cuantos empresarios que no dura-rían más que algunas temporadas, como “Las Pequeñasbailarinas vienesas”, una compañía de niñas que ofrecíandiferentes cuadros con pasos de ballet. De igual forma

Manuela Perea en la escena londinense

Obra de Ángel Esteban perteneciente a los fondos del CentroAndaluz de Flamenco.

La formación de un público queacudiera a las salas a disfrutarde un espectáculo sería tarea deartistas como Manuela Perea



participaron el jueves 15 de mayo en la función que ofre-ció el Teatro Real en beneficio de la que se convertiríacon el tiempo en una de las grandes bailarinas de la his-toria: Lucile Grahn. Sus pasos se insertaban como acom-pañamiento en los actos de las grandes producciones dedanza y de las óperas programadas en la cartelera. Su pasopor este distinguido teatro, contratados por Lumley, de-volvería a esta escena el interés por los pasos andaluces,demolidos por la presencia del huracán Lola Montes,abriendo las puertas a un futuro que no quedaría muy le-jano, dentro de un difícil mercado como era el británicoen estos años.

Nueve años más tarde, en 1854, sería contratada denuevo. En esta ocasión en el Theatre Royal Haymarket.Además de enfrentarse a otro tipo de público, lo haría enesta ocasión con su propio nombre como estrella princi-pal de la compañía española contratada. El 18 de julio de1854 el empresario Buckstone anunciaba que una com-pañía formada por varios bailarines españoles, encabeza-

dos por Manuela Perea, “primera bailarina de los teatrosreales de Madrid”, y Antonio Ruiz, “primer bailarín de losteatros reales de Madrid”, habían sido contratados juntocon doce más por unas “cuantas noches” en el TheatreRoyal Haymarket (2). Unas noches que, debido al interésque despertaron entre los espectadores, se prolongaronhasta septiembre de ese mismo año, parando por el in-tervalo de unas cuantas semanas, y retornando desde oc-tubre hasta diciembre de 1854. Destacarían sus pasos enballets como The Star of Andalusia, The Gipsy Queen,Flor de la Macarena o Los Manolos de Madrid. A partirde entonces los pasos andaluces tendrían en Londres unnombre femenino: Nena. The Bullfighter, La Cachuca,Two Pretty women, The Galician Fête, The pretty gipsyand the bullfighter la tendrían contratada durante todo elaño de 1855 por Buckstone.

Manuela continuaría renovando sus contrataciones portemporadas durante los años de 1856, 1857, 1858 y pos-teriormente en la década de 1860 en numerosas ocasio-nes, alternándose con actuaciones temporales en París,Berlín y Madrid.

En una de estas, una noche de marzo de 1862, unjoven periodista sevillano que ya la conocía, llamado Gus-tavo Adolfo Bécquer, fue a verla a un teatro de Madrid,porque “La Nena es para nosotros un recuerdo de mejo-res días, un soplo de brisa perfumada de nuestro país, uneco de las ideas y las costumbres de nuestra provincia, unespectáculo español entre tantos otros espectáculos bas-tardeados completamente extranjeros” (3). Algo parecidoescribiría sobre ella el primer empresario que la contratóen Londres, Benjamin Lumley, quien la recordaría conestas palabras: “El nombre de la genuina bailarina espa-ñola, la Perea Nena, que hizo su aparición en Inglaterracon una auténtica exhibición de los encantos de la escuelade baile española en el mismo momento que las Bailari-nas Vienesas, como una alternativa al ballet legítimo, nodebe ser omitido”(4).

(1) Plaza Orellana, R. Bailes de Andalucía en Londres y París. aram-bel, 2005, pp. 135-142.(2) The Times, 18 de julio de 1854, p. 8.(3) Gustavo Adolfo Bécquer, Obras completas, Cátedra, Madrid,2004, p. 524.(4) Lumley, B. Reminiscences of the Opera, Londres, 1864, p. 13.

Manuela Perea, en 1854.

Bécquer dijo que “La Nena espara nosotros un recuerdo demejores días, un soplo de brisaperfumada de nuestro país”



Lola Fernández Marín. Profesora de lenguaje musical y de músicaflamenca en el Conservatorio Adolfo Sala-zar de Madrid. Musicóloga del flamenco.

o Yo que soy contrabandista es elnombre del polo que Manuel García(1) incluyó en su ópera-monólogo Elpoeta calculista (2) estrenada en abrilde 1805 en Los Caños del Peral de

Madrid. Este polo –divulgado como el polo del contrabandista(3)– adquirió gran popularidad tanto en España como en Eu-ropa y ha sido ampliamente citado por estudiosos del flamenco,que han intentando encontrar o descartar en él referencias deenlace entre el polo como forma musical popular preflamencay el posterior polo flamenco.

Las primeras referencias a una forma musical llamada poloaparecen hacia el último tercio del siglo XVIII. Diferentes es-critores y viajeros lo mencionan en sus textos –José Cadalso enCartas Marruecas (1773), Serafín Estébanez Calderón en Esce-nas andaluzas (1847) o Charles Davillier en Viaje por España(1862) nos describen un polo que se tocaba y se cantaba paraacompañar al baile del mismo nombre– a la vez que diversoscompositores versionan su perfil lírico y lo incluyen en sus obrasescénicas, como Pablo del Moral en El presidiario (1797), Ma-nuel García en El criado fingido y en El poeta calculista (1804-1805) o Ramón Carnicer en La noticia feliz (1823).

Desde la segunda mitad del XIX hasta bien entrado el XX,el calificativo de gitano o flamenco se añade al título de los polosde ciertos compositores –La soledá: polo gitano de Juan Cansino(1870), Polo gitano o flamenco de Eduardo Ocón (1874), Pologitano de Tomás Bretón en Escenas andaluzas (1894), Polo (4)de Manuel de Falla en Siete canciones populares andaluzas(1914)–, denominando así la recreación del polo que al parecerhacían los gitanos, un polo musicalmente contraído hacia sussecciones más dramáticas, de cuya interpretación existían refe-rencias escritas desde 1779, año en el que Gaspar María de NavaÁlvarez, conde de Noroña, menciona el “quejumbroso Poloagitanado” en su poema La Quincaida.

Hacia la mitad del siglo XIX ya se han perfilado también losdos polos que el repertorio flamenco propiamente dicho hamantenido hasta la actualidad: el polo de Tobalo y el polo na-tural. Las melodías de ambos son diferentes entre sí (5), exceptounos melismas sobre el quejido ay! que funcionan a modo de es-tribillo y que son comunes a ambos polos, además del acom-pañamiento guitarrístico, muy parecido armónicamente y deltodo similar en la rítmica. Estudiosos del flamenco difieren ensu opinión respecto a la relación de estos dos polos con los pri-mitivos polo de baile y polo lírico. Según José Manuel Gamboa“Lo que no se ha logrado encontrar a día de hoy es la relaciónmusical entre el primitivo polo lírico, como el de Manuel Gar-cía, con el polo flamenco. (…) El polo de Manuel García quedóperfectamente recogido y por eso sabemos que de flamenconasti de plasti” (6). Sin embargo, José Luis Navarro afirma: “De

la fusión de aquel famoso polo de El contrabandista, bailadopor las mejores boleras del ochocientos y del polo que bailabael pueblo, el que bailaran Candelaria y Cirineo, nacería el que,pasados los años, daría lugar al polo que hoy disfrutamos” (7).

Como con tantas otras incógnitas en el flamenco, arte rela-tivamente reciente, el análisis musical riguroso será determinantepara poner luz en la investigación sobre la génesis de ciertos es-tilos, el polo entre ellos.

Elementos musicales característicos en el polo de ManuelGarcíaEl polo del contrabandista de Manuel García, aun habiendosido compuesto en fechas relativamente tempranas, posee unoselementos musicales que, con respecto a polos anteriores o apolos coetáneos e incluso posteriores, han evolucionado haciauna estética que será identificativa de la música flamenca con-formada posteriormente. Algunos de estos elementos son:•Sistema: el modo matriz es el modo flamenco (8), en concretoMi flamenco. En la sección B se produce una inflexión a Domayor, VI grado del modo de Mi, inflexión característica degran número de canciones populares andaluzas y de estilos fla-mencos como el polo, la caña, la soleá o la bulería.•Rítmica: el tema está escrito en compás de 3/8 respondiendoa la rítmica rápida ternaria propia de éste y de otros muchos bai-les y cantos andaluces. El compás de 6/8 es también una opciónválida para representar este ritmo, resulta más claro a la hora devisualizar la tendencia –explícita o implícita- que esta rítmicatiene hacia el cambio de acentuación o hemiolia 6/8-3/4 propiade estilos flamencos como la bulería, la guajira o la petenera.(Pruébese a cantar el polo del contrabandista palmeando estecompás alterno para observar que encaja de una manera natu-ral):

•Estructura formal: la estructura responde a la forma A–B–A’;una sección A en la que se expone el tema melódico de la piezaen el modo de Mi flamenco; una sección B que transita a Domayor y se desarrolla en este tono; y una sección A’ donde sereexpone parcialmente el tema inicial, completándose con unacoda final.•Células melódicas características: ciertas células melódicasdestacan ya que su diseño es identificable en otros polos. Lacélula que va a permanecer en todos los polos posteriores esaquella con la que da comienzo el tema B: tres notas (las tresprimeras notas de la escala de Do mayor) cantadas con el que-jido “ay!”, que ascienden por intervalos de segunda y que se de-tienen con nota repetida sobre la tercera de ellas:

La estética musical del flamenco enEl Polo del Contrabandista



Estas notas permanecen y con gran relevancia en el estilo depolo llamado gitano (9) y son las mismas con las que comienzael polo flamenco natural, apareciendo de nuevo, muy adorna-das, en la sección de este polo que flexiona a Do mayor, igual-mente sobre el quejido ay!•Texto característico: existen en el texto expresiones a consi-derar, tanto por su reiteración como por su trascendencia pos-terior. El polo finaliza con la expresión “¡Ay caballito jaleo!” eincluye más de una vez la de “¡Ay jaleo! ¡Ay jaleo!”. Esta ex-presión es relevante si se tiene en cuenta que las referenciascronológicas colocan al jaleo –estilo preflamenco y flamenco–en fechas posteriores al polo (10), incluso alguna de ellas, comola que nos proporciona José Luis Navarro, nos indica que alpolo de Manuel García se le dio también el nombre de jaleo(11). ¿Pudo ser el jaleo una trasformación del polo y su nom-bre una extracción de los versos del polo del contrabandista?

ConclusionesA juzgar por el análisis musical, el polo del contrabandista deManuel García parece estar a caballo entre el polo popular debaile y el polo gitano. La incógnita sigue siendo si existe algunarelación entre ambos polos y el polo flamenco. Intervinieronmuchos factores en la configuración final del flamenco –la in-serción de coplas de un estilo de cante en otro, las variacionespersonales de los intérpretes, las variantes geográficas, la homo-geneización que los acompañamientos guitarrísticos hicieron decantes diversos– que ensombrecen un proceso musical que per-maneció al margen de las partituras. Existen en los polos de Ma-nuel García elementos de una estética que más tarde setrasformaría en flamenco y que resultan algo precoces en losaños en los que el compositor escribió sus polos. Estas partitu-ras son de gran importancia para vislumbrar la evolución de unaestética popular andaluza hacia una estética particular del fla-menco, así como revelan que Manuel García era, además decompositor académico, conocedor de la cultura musical popu-lar, la que se desarrollaba al margen de la cultura musical oficial.

(1) Manuel García era el nombre por el que se conoció a Manuel delPópulo Vicente Rodríguez (Sevilla 1775- París 1832), cantante, com-positor, productor de ópera, director de escena y maestro de canto.(2) Manuel García compuso dos polos, Cuerpo bueno, alma divina yYo que soy contrabandista, incluidos en sus óperas El criado fingidoy El poeta calculista, respectivamente.(3) Según José Luis Navarro García, el polo del contrabandista seanunció también como El caballito de Cádiz, Los majos de Cádiz o Eljaleo: De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos.Portada editorial: Sevilla 2002, pp. 153-154.(4) Aunque Falla titula esta canción simplemente Polo, la pieza es unafiel recreación del Polo gitano o flamenco recogido por EduardoOcón.(5) La melodía del polo de Tobalo no presenta similitud alguna conel resto de los polos, ni populares, ni líricos, ni con el polo natural, aexcepción de los melismas indicados. Más bien recuerda a la melodía

de ciertos romances, y el texto de una de sus coplas reproduce un frag-mento del antiguo romance del conde Sol: “Tú eres el diablo romera/que me vienes a buscar”. Por polo natural es por el que se entiendecuando se habla de polo a secas en el flamenco. Es similar a la cañaen ritmo y armonía y sus estructuras métrica y armónica son las mis-mas de la soleá.(6) Gamboa, José Manuel: Una historia del flamenco. Espasa Calpe:Madrid, 2005, pp. 456-457.(7) Op. cit., p. 158.(8) El concepto de modo flamenco es bastante reciente y se utiliza paradefinir a un sistema identificativo de la estética del flamenco: el modofrigio o modo de mi armonizado cuya tónica está mayorizada.(9) En el Polo de la suite Iberia de Albéniz, estas tres notas ascenden-tes constituyen un material temático importante, ya que Albéniz lasutiliza reiteradamente como comienzo de una copla que no llega adesarrollarse, por lo que adquieren un carácter de lamento.(10) “La primera referencia escrita en la que el término jaleo se aplicaya, (…) a un baile diferenciado la encontramos en el sainete anónimoLos gitanos de 1815.”: Navarro García, José Luis en De Telethusa ala Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Portada editorial: Sevilla2002, p. 179.(11) Op. cit., p. 154.

BIBLIOGRAFÍACadalso, José: Cartas marruecas. Imp. de Piferrer: Barcelona, 1796.Davillier, Charles y Doré, Gustav: Viaje por España. Miraguano, D. L.:Madrid, 1998.Estébanez Calderón, Serafín: Escenas andaluzas. Imprenta de D. Bal-tasar González: Madrid, 1847.Fernández Marín, Lola: Teoría Musical del Flamenco: ritmo, melodía,armonía y forma. Acordes Concert: Madrid, 2004.Fernández Marín, Lola: El flamenco en la música nacionalista espa-ñola: Falla y Albéniz: Revista Música y Educación nº 65: Madrid, marzode 2006.Gamboa, José Manuel: Una historia del flamenco. Espasa Calpe: Ma-drid, 2005.Hernández Jaramillo, J. M.: La música preflamenca. Sevilla: Junta deAndalucía, 2002.Iza Zamácola, Antonio de (Don Preciso): Colección de las mejores co-plas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar ala guitarra: Madrid, 1799. Reeditado en Córdoba: Ediciones Demó-filo, 1982.Navarro García, José Luis: Cantes y Bailes de Granada. Aldaba: Má-laga, 1993.Navarro García, José Luis: De Telethusa a la Macarrona. Bailes anda-luces y flamencos. Portada Editorial: Sevilla, 2002.Núñez, Faustino: Guía comentada de música y baile preflamencos(1750-1808). Ediciones Carena: Barcelona, 2008.Pedrell, Felipe: Cancionero popular español. Valls: Barcelona, 1922.Rossy, Hipólito: Teoría del cante jondo. Credsa: Barcelona, 1966.VV.AA.: Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española(1775-1832). Alberto Romero Ferrer y Andrés Moreno Menguíbar,editores: Universidad de Cádiz, 2006.



Jesús Cantero.

Gestor Cultural.

Coordinador General Observatorio Anda-

luz Economía de la Cultura OIKOS.

o Cuando en una “charla de café”,un grupo de aficionados empieza,en un momento dado, a porfiarsobre qué es o no es el flamenco,“una música”, “una forma”, “un

sentimiento”, “ un baile”, “un estilo”, “ folclore”(1)... siem-pre acaba la porfía uno de ellos con la definición críptica:“el flamenco es un Arte”, queriéndose referir, probable-mente, a que es todo eso y mucho más.

El flamenco, desde esta perspectiva, es un sector ar-tístico y a la vez se presenta como un sector económicocomplejo. Podríamos decir, a día de hoy, que el flamencoresponde a una cultura integral con una economía y unasvariedades artísticas intrínsecas a él aunque no tienen queser propias, creadas fundamentalmente en España y másen concreto en Andalucía, pero que se desarrollan portodo el mundo.

En función de lo anterior, cuando en diferentes mo-mentos le he escuchado al director de la Agencia Anda-luza para el Desarrollo del Flamenco la frase “delflamenco conocemos las letras pero desconocemos los nú-meros” me ha parecido ocurrente y como elemento co-municativo casi un eslogan; es verdad, nos faltan muchosnúmeros, aunque del sector artístico podemos tener bas-tantes números de: festivales, peñas, concursos e inclusocon más esfuerzo y sin ánimo de ser exhaustivo el númerode artistas profesionales... Ahora bien, donde tenemos unmayor déficit es cuando pretendemos estudiarlo comosector económico.

Una de las mayores dificultades para la consecuciónde las cifras / números es que todavía no tenemos total-mente identificadas y consensuadas cuáles son las activi-dades y productos que forman el sector, pues si nosacogemos a las diferentes propuestas que se han realizadohasta la fecha por la UNESCO o por la Unión Europea

(grupo LEG) para el campo de la cultura, a lo más que lle-garíamos sería a incluir el flamenco dentro del dominiode las artes escénicas y en sus subapartados de música,danza, teatro o multidisciplinar; o bien en el trabajo (2)que presenta el equipo coordinado por José Sánchez Mal-donado de la Universidad de Málaga, el flamenco se in-cluiría en el nivel 1- Cultura en sentido estricto, apartado1.4 Música y Artes Escénicas, teniendo relaciones funda-mentales con los otros apartados como: 1.2 Material im-preso y literatura; 1.5 Artes visuales, plásticas y artesanía;1.6 Medios de comunicación, audio y audiovisuales mul-timedia; 1.7 Arquitectura, diseño y publicidad, e inclusoen virtud de su visión como patrimonio intangible la rela-ción con el apartado 1.1 Patrimonio cultural y también

con los apartados 3.4 y 3.5 Producción y construcción deotros bienes y servicios culturales y de ocio y, de instala-ciones de cultura y ocio del nivel 3: Otras actividades dela Cultura y el Ocio.

Como continuación o consecuencia de lo anterior,cuando pretendemos analizar y conseguir datos de las Es-tadísticas Culturales (3) vemos que la delimitación del ám-bito cultural y las actividades que lo forman vienecondicionada por la Clasificación Nacional de Activida-des Económicas (CNAE 93), en la que la actividad fla-menca viene agrupada en el código 923: Otras actividadesartísticas y de espectáculos. En lo que se refiere al númerode empresas culturales que operan en el sector, volvemosa tener la misma dificultad, pues en su propia definiciónsolo se consideran aquéllas cuya actividad económica prin-cipal pertenece al ámbito cultural, considerándose a los

Economía y Flamenco

El flamenco responde a una cultura integral con una economía y unas variedades artísticas intrínsecas


Postal que reproduceun cuadro de Bertuchi.Fondos del CentroAndaluz de Flamenco.



efectos: las actividades de bibliotecas, archivos, museos yotras instituciones culturales, actividades cinematográficas,de vídeo, de radio y televisión así como las artísticas y deespectáculos entre otras (4). En lo que respecta a la Ense-ñanza dentro del ámbito cultural, solo podríamos reseñar,según estas estadísticas: las enseñanzas artísticas regladasy aquellas otras que se acojan a los Programas de Talleresdel Empleo del INEM y los Cursos de Formación Ocu-pacional integrados en el Plan de Formación e InserciónProfesional; en lo que se refiere a enseñanzas no regladassolamente a aquellas reguladas por las AdministracionesEducativas. En lo que toca a los hábitos culturales de los

españoles –otro interesante apartado de estas estadísticas–volvemos a tener el mismo problema y es la agregacióndel flamenco a epígrafes como asistencia al Teatro o Ba-llet/danza y escuchar música en diversos soportes. En loque se refiere a la obra editada, sí encontramos el fla-menco en la creación musical, según la estadística de laAgencia Española del ISMN.

Otros problemas parecidos nos encontramos cuandopretendemos analizar los números del flamenco desde elpunto de vista de la producción, difusión o consumo, puesnormalmente los datos de los espectáculos de flamencono se encuentran desagregados en los estudios existentesy el ejercicio a hacer peca muchas veces de alambicado, locual resta fiabilidad a los resultados que vamos obte-niendo.

Es el caso de las cifras que nos da el Anuario SGAE delas Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales (5) sobre elflamenco, en el que el teatro flamenco se encuentra en-globado dentro de la definición genérica de representa-ciones de teatro clásico, musical cómico, dramático y otrasmanifestaciones escénicas heterogéneas (6). En la Danzase consideran las diferentes variedades de ballet y el fla-menco se agrupa con las danzas populares y regionales ynos vamos encontrando datos salteados con las diferentesvariedades de danza, según sean profesionales o aficiona-das las compañías.

En lo que a música se refiere nos encontramos el fla-menco agrupado en la llamada Música Popular, si bien ala hora de analizar los conciertos en directo sí hace unareseña de lo que representan en porcentaje los de estiloflamenco y a la evolución y número de espectadores dela asistencia a los mismos. En el apartado de Grandes Fes-tivales, en el que se incluye una variedad de larga dura-ción, no se encuentran incluidos ninguno de los tres ocuatro que se celebran en Andalucía, como puede ser laBienal de Flamenco, el Festival de Jerez o el Festival de laGuitarra de Córdoba. En lo que respecta a la música gra-bada, el estudio aporta grandes cifras entre las cuales no seencuentra el flamenco.

Estas y otras dificultades son las que hacen que no ten-gamos todos los números que necesitamos para poderhacer estudios económicos más completos del flamenco.No obstante, de los diferentes géneros que salen a la luzsobre el flamenco -entrevistas, estudios sobre artistas opersonajes flamencos, ensayos sociológicos e históricos,etcétera- vamos recopilando datos que nos ayudan a en-tenderlo como sector económico desde una perspectivaya de una cierta lejanía.

Por otro lado, van apareciendo, en los últimos años,estudios sectoriales realizados por instituciones o particu-lares que nos van permitiendo avanzar en la comprensióny análisis del sector.

Muchos de estos trabajos son utilizados como fuentessecundarias para los nuevos que se realizan. Probable-mente lo que falte es una acción decidida por parte de lasdiferentes instituciones culturales públicas territoriales,que a la vez que han normalizado y publicitado sus ayudasdeberían normalizar las memorias a entregar así como lassuyas propias sobre la actividades flamencas, para que lasfuentes de datos sean similares entre sí y nos ayuden atejer los mimbres que pretendemos. Así mismo, son ne-cesarias modificaciones y afinaciones en las encuestas queactualmente se realizan para poder tener más datos fiablesde los gustos y hábitos de los ciudadanos sobre esta ma-teria.

Es preciso a su vez que cuando se realice un nuevo es-tudio y en función de los datos que se tengan y de los ob-jetivos que se pretendan, se pueda realizar un suficientetrabajo de campo.

Probablemente, el principal objetivo para poder de-sarrollar trabajos lo más completos posible sobre las par-ticularidades del flamenco, desde un grupo multidiscipli-nar, entre los que tendrían que integrarse sociólogos,economistas y estadísticos, sea tratar de concretar qué yquiénes forman el Sector Económico del Flamenco.

(1) “Nadie aquí me va a oír la palabra folklore. Los vínculosentre el concepto erudito de "folklore" y la discriminación cul-tural son más que estrechos. Son íntimos. "Folklore" es todoaquello que, no encuadrándose por su antigüedad en el pano-rama de cultura de masas, es producido en el mundo actual porgentes incultas, por "primitivos contemporáneos", como una es-pecie de enclave simbólico, históricamente atrasado. Las ense-ñanzas de Lina Bo Bardi me previnieron definitivamente contraesta artimaña. No existe "folklore" - lo que existe es cultura”. Gil-berto Gil -"No existe el folklore, existe la cultura" – Discurso desu toma de posesión como Ministro de Cultura de Brasil - año2003.(2) Delimitación de las actividades económicas características dela cultura y el ocio (AECCO) en Andalucía - Cuadernos de Eco-nomía de la Cultura 7/8, Sevilla, Diciembre 2007(3) Estadística 2008 Anuario de Estadísticas Culturales, Ministe-rio de Cultura, Madrid 2008.(4) El Flamenco se inserta como actividad principal o secunda-ria en diferentes conceptos de empresas.(5) Anuario SGAE 2006, Fundación de Autor, Madrid 2007.(6) Esta limitación todavía no seria muy grave, pues es un génerotodavía no muy extendido y que podrían conseguirse sus datospor fuentes secundarias o por encuestas directas con los pro-ductores.

Probablemente el principal objetivo sea tratar de concretarqué y quiénes forman el SectorEconómico del Flamenco



Julio de Vega. Antropólogo. Doctorando en el Programa de Flamenco“Acercamiento multidisciplinar al fla-menco” de la Universidad de Sevilla.

o El concepto de “pureza”, equi-valente al de “autenticidad” enotros géneros musicales, se erigecomo principal piedra de toque a

la hora de establecer y analizar las distintas concepcio-nes y valoraciones que se hacen de “lo flamenco”. Másque a un carácter supuestamente incontaminado, la con-sideración de un artista o intérprete como “puro” con-lleva la integración de aspectos estéticos y éticos que tienelugar en las manifestaciones musicales -politización delas valoraciones estéticas-. El estatus de auténtico no esintrínseco a ninguna combinación de sonidos, sino quemás bien se confiere según la interpretación, cultural ehistóricamente condicionada, que se hace de ellos. Esdecir, “si una manifestación musical es o no consideradacomo auténtica depende entonces de quien seamos no-sotros” (1).

La música, dado su poder metafórico y narrativo,actúa como un medio extremadamente efectivo de vali-dar los constructos identitarios ya que “nos proporcionauna experiencia real de lo que el ideal podría ser” (2).Las experiencias musicales permiten a los individuos si-tuarse en imaginarias narrativas culturales al dotarlos deun intenso “sentido de lo que representan ellos mismosy los otros, de lo subjetivo en la colectividad” (3). Los jui-cios estéticos que modelan a las experiencias musicalestienen consecuencias éticas directas que determinan a laidentidad colectiva.

Según Slobin, “es al tocar, escuchar y decidir lo quesuena bien cuando nos expresamos a nosotros mismos,nuestro propio sentido de lo que es correcto, mientrasque nos sometemos, abandonamos y perdemos en unacto de participación”(4).

Parece por lo tanto mucho más lógico preguntarse,como Moore y Firth sugieren, quién está siendo autenti-ficado en vez de a qué se le está confiriendo el estatus deauténtico. En este sentido, Moore establece tres nivelesdiferentes en los que se producen estos procesos de au-tenticación (5):- Autenticación de primera persona, cuando es el intér-prete o artista quien adquiere el estatus de auténtico.- Autenticación de segunda persona, cuando es la au-diencia la beneficiaria del ejercicio de autenticación.- Autenticación de tercera persona, cuando se promuevela autenticación de los ausentes.

Debemos tener en cuenta que estos tres niveles deautenticación se solapan en la realidad y que la distinción

que se establece entre ellos es más funcional que efec-tiva. Sin embargo, esta separación virtual de los mismospuede facilitar tremendamente la comprensión de esteconcepto y las dinámicas a las que se ve sometido.

Dadas las limitaciones de espacio a las que tenemosque ajustarnos, nos centraremos en esta ocasión en el pri-mer nivel de autenticación y en las estrategias que los fla-mencos ponen en práctica para granjearse laconsideración de auténticos. Confiamos en poder aco-meter el análisis de los dos niveles restantes en sucesivasentregas.

Autenticación de primera personaEn este primer nivel, los intérpretes se esfuerzan parahacer creer a su audiencia que su expresión musical es“real y no fingida” (6). Con esta intención, aspectos comoel carácter inmediato, la naturalidad y la honestidad delas interpretaciones musicales son enfatizadas a través dedeterminados comportamientos y estrategias estéticas.Así, los flamencos, especialmente los cantaores, suelenpresentar su actividad artística como algo espontáneo eintuitivo, como verdadera expresión de su existencia yde las calamidades por ellos y ellas sufridas. En este sen-tido, citamos a continuación dos elocuentes testimoniosreferidos a Agujetas de Jerez:

“Yo no sé leer ni escribir, yo me expreso cantando. Siuno sabe leer y escribir ya no puede cantar flamenco… Elque mejor canta es el que más fatigas ha pasado” (7).

“Al Lucero del Alba le canta este hombre su verdadporque es incapaz de disimulo, ni en la vida ni en elcante. Aquí no hay alivio ni pegajosos conchabamientoscon nada ni con nadie. Y lo que valga su cante es sólo elcante de un hombre solo ante el peligro…, cuando seabre paso a gritos que son hachazos dividiendo el mundoen dos sin mirar a un lado ni a otro para verle la cara austed, ni a mí, ni a Dios o sus monaguilllos” (8).

La ya legendaria figura de Fernando Terremoto nosbrinda un hecho que refuerza, aún más si cabe, el argu-mento que venimos manteniendo. Se cuenta que, tras lamuerte de su madre, el cantaor enmudeció y permaneciódurante el tiempo que duró el velatorio sin pronunciar

Los discursos de autenticidaden el flamenco

La música, dado su poder metafórico y narrativo, actúa como un medio extremadamente efectivo de validar constructos identitarios



Fernando Terremoto. FOTO: Paco Sánchez. Fondos del Centro Andaluz de Flamenco.



palabra alguna, para arrancarse por seguiriyas en el mo-mento que le estaban dando sepultura a su progenitora(9).

A pesar de los elementos ilusorios que esta historiapueda encerrar, creemos que está cargada de significa-ción y denota la forma en la que la expresión musical fla-menca es interiorizada y presentada.

Es más, Terremoto se ha convertido para muchos enun modelo a seguir que concentra muchas de las cuali-dades propias de un “cantaor puro”: voz rajá, espontá-neo, intuitivo, apasionado y temperamental, visceral,irregular e impredecible (10). Este modelo de compor-tamiento es habitual entre los artistas de etnia gitana y serelaciona con el discurso que mantiene la superioridaddel cante gitano y la patrimonialización del flamenco porparte de esta etnia (11).

El contenido emocional y verismo de la expresión,“su credibilidad en el contexto actual” (12) (Petersonop.cit), son igualmente intensificados por los quejíos,ayeos y melismas característicos de las voces flamencas.Incluso puntuales fallos en la afinación de los intérpretesson aceptados por algunos aficionados como prueba dela naturalidad y veracidad expresivas.

Una práctica común entre cantaores y cantaoras es sa-lirse de micrófono en un momento puntual de la actua-ción, normalmente cuando se hacen los estilos festeros,para cantar directamente al público, sin amplificación,haciendo gala de la potencia cantora que se posee yacompañándose a menudo de una pataíta de factura su-puestamente espontánea.

También podrían entenderse como recursos estéti-cos los gestos faciales y movimientos del cuerpo queacompañan, sobre todo, a la interpretación de los lla-mados estilos jondos pues ayudan a resaltar la expresióny a visualizar la fuerte implicación del intérprete con loque está cantando. Sugieren dolor, pena profunda, frus-tración, enfado, ira… a la vez que un gran esfuerzo porparte del cantaor/a.

La expresión “pelearse con el cante” es usada habi-tualmente por aficionados y críticos para alabar la vo-luntad puesta por el intérprete. Este esfuerzo es vistocomo una alegoría de la lucha existencial, la idea “delsentimiento trágico de la vida” que desarrolló Gonzá-lez Climent en su obra. De forma similar, Washabaughdescribió su rito iniciático en el flamenco en los si-guientes términos: “cuando Agujetas empezó a cantar yohubiera dicho que no estaba cantando sino que su vozsonaba como si le estuvieran rasgando y haciendo jiro-nes su alma” (13).

El fatalismo que se aprecia en numerosas coplas fla-mencas resulta también efectivo a la hora de autenticar alos cantaores y sus expresiones artísticas. Amor no co-rrespondido, muerte de seres queridos, encarcelamientoson temas recurrentes que imprimen gran carga emotivaal mensaje. La simplicidad, en cuanto a lo formal almenos, de la poética flamenca así como la alteración fo-nética que experimenta en su interpretación emergencomo cruciales significantes de la naturalidad y falta depretensión que inspira a los agentes flamencos en gene-ral.

Finalmente, hay, como ocurre en otros géneros mu-sicales, una indumentaria y apariencia, en cierto modoestereotipadas, seguida de forma más o menos estrictapor los flamencos, que podrían interpretarse comomodos de visualizar la pertenencia a este colectivo. Estaestética, que resulta especialmente evidente sobre los es-cenarios, está obviamente sujeta a modas y varía de ungrupo de edad a otro. Aún así, hay ciertos elementos quehan permanecido a lo largo del tiempo y distintas gene-raciones.

Llegados a este punto, convendría llamar la atenciónde los lectores sobre la idea que tan genialmente expresóOscar Wilde: “Ser natural es una pose tan difícil de man-tener”(14). Sin embargo, resulta muy difícil discernirhasta que punto estos comportamientos y acciones sonconscientes y deliberados o adoptados de forma mecá-nica y por simple imitación o costumbre.

En cualquier caso, lo dicho hasta ahora da una ideaclara de las grandes demandas que los artistas flamencosdeben satisfacer para ser considerados como “puros” oauténticos.

(1) MOORE, A. (2002). Authenticity as authentication. PopularMusic. Vol 21/2 pp 209-223.(2) FRITH, S. (1996), Music and Identity. In: Hall, S. & Du Gay,P. (eds) (1996). “Questions of Cultural Identity”. London, SagePublications Ltd.(3) (Idem. p-110).(4) (SLOBIN, 1993, p-42 citado en Frith, op.cit).(5) MOORE, A. (obra citada).(6) PETERSON, R.A. (1997). “Creating Country Music, Fabri-cating Authenticity”. The University of Chicago Press, Ltd. Lon-don.(7) Testimonio del propio cantaor en el documental “AgujetasCantaor”. (8) Libreto del álbum “Agujetas en la Soleá”, 1996.(9) Libreto del álbum “Terremoto de Jerez”, 1994.(10) ARREBOLA, A. 1996, Terremoto Hijo: Álbum “Cosa Na-tural”, 1996.(11) AIX GARCÍA, F. (1999). “Del hermetismo en el arte fla-menco”. In: Lorente Molina, B. & Vladimir Zambrano, C. (eds),“Estudios Introductorios en Relaciones Interétnicas”. Ed. Fa-cultad de Derecho y Ciencias Políticas y Sociales. Univ. Nacio-nal de Colombia, Sede Bogotá.(12) PETERSON (Obra citada).(13) WASHABAUGH, W. (1996). “Flamenco: Passion, Poli-tics and Popular Culture”. Oxford-Washington Dc. BERG.(14) CHING 1993, p-122 citado en PETERSON obra. cit. p-211.

La expresión “pelearse con elcante” es usada habitualmentepor aficionados y críticos para alabar la voluntad puesta por el intérprete


CON ARTE

o Hace años, en las paredes de muchas tabernas popularescolgaba una leyenda que advertía: “Se prohíbe el cante”. Aveces, esta frase era acompañada de otras indicaciones de si-milar tono. Su puesta en práctica originaría, de seguro, nopocas controversias. Pero ahora, este “prohibido el cante” seconvierte en un motivo de fascinación gracias a la exposiciónque el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ha coprodu-cido con la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Cultura-les, bajo la coordinación del Ministerio de Cultura, y quecuenta con la colaboración del Centro Andaluz de Flamenco.

En esta muestra, que se encuentra en la sede del CentroAndaluz de Arte Contemporáneo (ubicado en el Monasteriode la Cartuja de Sta María de las Cuevas, en Sevilla) y que ce-rrará sus puertas el próximo 30 de agosto, se reúnen más dedoscientas fotografías de ochenta y seis autores que, en distin-tas épocas y por motivos diversos, se han acercado al artejondo: desde los viajeros románticos que buscaban las esen-cias exóticas del sur, a sofisticados fotógrafos de moda con-temporáneos que encuentran en el cante, el baile y la músicaflamenca inspiración para sus propuestas. Así, la historia de lafotografía da cuenta de la evolución estética, antropológica, eco-nómica y social del flamenco.

Desde Ruvén Afanador a Emile Zola, pasando por autorescomo Robert Capa, Henry Cartier-Bresson, Francesc Catalá

Protagonista,el Flamenco

La exposición ‘Prohibido el cante’, que semuestra en el Centro Andaluz de Arte

Contemporáneo, da cuenta de la evolu-ción estética, antropológica, económica

y social del arte jondo


CON ARTE

Roca, Colita, Horacio Copopola, Jean-Louis Duzert, Gauthier,Man Ray, Ramón Masats, Oriol Maspons, Inge Morath, Car-los Pérez Siquier, Carlos Saura o Alberto Schommer, cada unoofrece una imagen, la suya, de un arte que ha sabido influir sa-biamente en otras disciplinas artísticas y atraer la atención demundos inicialmente muy alejados de sus parámetros.

“El flamenco, una de las manifestaciones culturales máscomplejas y evocadoras del siglo XX en Europa, ha interesadoa un gran número de fotógrafos de todo el mundo”, explica elCentro Andaluz de Arte Contemporáneo. “Hasta ahora noexistía un estudio exhaustivo de cómo los fotógrafos, en dis-tintas épocas y por distintos motivos, se han acercado a su uni-verso”.

Este Prohibido el cante propone un recorrido por la his-toria de la fotografía incluyendo obras de artistas de gran reco-nocimiento a nivel nacional e internacional. A través de estaexposición se muestra cómo éstos, desde sus distintas expe-riencias y circunstancias, han construido distintas miradas haciael flamenco.

“En algunos casos (Ortiz Echagüe, Pierre Verger, RobertCapa...), este acercamiento ha sido puntual y/o accidental, peroha dado lugar a obras sumamente evocadoras y singulares; enotros (Carlos Saura, Colita, Isabel Muñoz, Paco Sánchez...), larelación ha sido mucho más profunda y duradera y el flamencoha desempeñado un papel clave en su trayectoria creativa”, in-forma el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que con-firma además que “la seducción del mundo del cante, el bailey la música flamenca despiertan gran curiosidad a la cámarafotográfica”.

El comisario de la exposición, José Lebrero Stals, afirmaque “ya sea como realidad social o como expresión musical, elflamenco siempre ha interesado a un gran número de fotó-grafos; sobre todo, desde la segunda mitad del siglo XIX hastanuestros días. Unos, provenientes de diferentes lugares delmundo, fueron a buscarlo o lo encontraron fortuitamente;otros han convivido con él y con sus gentes de modo habitual”.

Pero sin duda, afirma, “en diversos entornos urbanos cul-tos, ha provocado fascinación esta forma artística –también unmodo de vida, una manera de estar en el mundo- que, a pesarde haber entrado en la era de las industrias culturales, aún cons-

Dos de las actividades desarrolladasdurante la exposición -la obra‘Flamenquita, la niña que perdió el compás’y un itinerario flamenco a cargo de labailaora Matilde Coral- y dos de las fotosexpuestas: a la izquierda, la obra de GuillesLarrain ‘El Farruco y Carmen Segura’(Sevilla,1983) y a la derecha ‘Gitanes àGranade’, de Inge Morath (1950)

CON ARTE

tituye una de las manifestaciones populares europeas más des-conocidas, secretas, misteriosas y seductoras del siglo XX”.

“A pesar del destierro cultural que ha padecido -continúa-los motivos por los que genera tanta atracción son diversos. Lasrazones de la presencia del flamenco en la esfera fotográficahan tenido que ver con la curiosidad antropológica que des-pertaron sus particulares espacios cotidianos. Avivó el deseodocumental de testimoniar los lugares donde han ido sociali-zando sus protagonistas. Obtuvo la atracción que provocapoder captar los momentos mágicos en los que los maestrostransmiten el conocimiento del arte a sus niños, la magnética di-mensión pública y mediática de sus figuras, dejando plasmar elcompromiso ético del profesional fotógrafo con la desigualdaden el mundo. O simplemente interesó por la perplejidad y sor-presa que causó en encuentros no buscados con el fotógrafo”.Y luego, al ganar el flamenco un lugar propio en el mundo delespectáculo, se realiza ya “el correspondiente registro docu-mental de los actos y los artistas flamencos, lo que ha favorecidouna historia específica de la foto de estudio o de escenario”.Todo ello se encuentra reflejado en Prohibido el cante.

Catálogo y actividadesY todo ello se resume en un magnífico catálogo en el que

se reúnen 153 copias seleccionadas de las más de doscientas

fotografías expuestas. Este libro “da cuenta de cómo el fla-menco pasó de las ventas y las tabernas a los tablaos de los caféscantante, de cómo entró en las academias y llegó a los teatroso a los escenarios turísticos hasta haberse introducido en el ám-bito de la moda y en el mundo artístico internacional”, explicaJosé Lebrero.

No es un objetivo de esta publicación, advierte, “avivar lacontrovertida especulación sobre el cuándo y el dónde de losorígenes del flamenco. Sin embargo, incluye una cuidada se-lección de sus primeras fotografías antiguas, desde 1858, reali-zadas fundamentalmente en los dos lugares esenciales paracomprender dónde se construyeron las principales teorías de laimagen reproducida sobre esta expresión artística: París y An-dalucía”.


En la exposición ‘Prohibido elcante’ se reúnen más de doscientas fotografías de ochentay seis autores de distintas épocas


Por último, afirma que el libro “es un resumen con ánimode conjunto ejemplar para exponer cómo los fotógrafos de dis-tintas épocas se han acercado al universo flamenco. Se pretendecontribuir a superar la dispersión de las imágenes en el tiempoy en los espacios, focalizando la atención sobre el flamencocomo un tema en la historia de la fotografía. En la mayoría delos casos, a la hora de elección primaron los criterios estéticos;aunque en otros, pocos, se impuso la oportunidad que brin-daba el medio fotográfico para testimoniar situaciones insóli-tas, momentos estelares o realidades próximas a la gestualidaddel flamenco, como la de la danza contemporánea o la moda,para completar el repertorio de las imágenes recogidas aquí”.

La exposición contó además con un programa de activida-des que incluía teatro e itinerarios flamencos. Así, la compañíaLa Flamenquita ofreció durante cuatro días Flamenquita, laniña que perdió el compás, una obra de teatro musical centrada

en el mundo del flamenco con la que se pretende acercar estearte al público infantil de una forma divertida y alegre, inicián-dole en el conocimiento de los distintos palos.

Por otra parte, se realizaron una serie de itinerarios fla-mencos, esto es, visitas guiadas por la exposición de la mano dereconocidos artistas y expertos del mundo del arte jondo.

Estos itinerarios, que contaron con la coordinación deMarta Carrasco, comenzaron el 6 de mayo con Alberto GarcíaReyes, que centró su visita en el toque. Le siguió, el 13 de mayo,Rosalía Gómez, que abordó el tema del baile. El 20 de mayofue Manuel Curao quien guió a los visitantes de la exposiciónbajo el tema del cante. Y cerró de forma magistral el ciclo Ma-tilde Coral, quien supo atraer al numerosísimo público que si-guió sus palabras hacia un mundo cargado de sentimientos yde matices, los mismos que se exponen en las fotos de este Pro-hibido el cante.

Las manos de Carmen Amaya.FOTO: Gyenes, 1960. Cedida por elCentro Andaluz de Arte Contemporáneo.


o El lamento vuelve al mundo flamenco. Es ahora la guitarrala que extraña la ausencia de uno de los que mejor la han sabidoentender. Manuel Fernández Molina, Parrilla de Jerez, fallecióel pasado 6 de junio. Se iba uno de los maestros del toque deJerez, una de las escuelas más significadas de la actualidad, mar-cada por un sello especial.

Manuel Fernández Molina nació el 21 de septiembre de1945, en el seno de una de las dinastías flamencas más impor-tantes de Jerez. Era nieto de Juan Fernández Carrasco ‘Juani-chi el Manijero’ e hijo de Manuel Fernández Moreno, ‘TíoParrilla de Jerez’, gran patriarca del flamenco, y hermano de labailaora Ana Parrilla.

Parrilla de Jerez era sobrino de Gregorio Fernández ‘Pa-rrilla’, cantaor y bailaor; Juan Fernández ‘Tío Juanichi Parrilla’,cantaor; Manuel Fernández ‘El Sernita de Jerez’ cantaor, yJuana Fernández ‘Tía Juana la de El Pipa’. Era primo segundode Fernando Fernández Monje ‘Terremoto de Jerez’, gran can-taor y bailaor, y tío de Fernando Terremoto hijo. Además, sumadre, Bernarda Molina Vega, natural de Algeciras, estaba em-parentada, por parte paterna, con el gran cantaor ManuelTorre.

Comenzó a tocar la guitarra a los 12 años. Su primer maes-tro fue su padre, y luego Rafael El Águila. Tocó por primera vezen público a los 13 años, en la Feria de Sevilla. En aquellos pri-meros años acompañó a su hermana y a figuras del cante comoTío Borrico, Terremoto o Sordera.

Posteriormente pisaría los escenarios de tablaos como LaCueva del Pájaro Azul, de Cádiz; La Gaditana, de Ibiza; Los Ca-nasteros, en Madrid, propiedad de Manolo Caracol, o LaVenta del Gato. Y se incorporó a El Duende, el tablao de Pas-tora Imperio y Gitanillo de Triana. Allí tocó para Terremoto,Sernita y La Perla de Cádiz. Y luego se incorporó a las com-pañías de Lola Flores o La Paquera, cantaora jerezana a la queacompañó durante más de 30 años.

Como solista, Parrilla de Jerez ha registrado cuatro trabajos,entre ellos Nostalgia (VDE-Gallo, 1999) y Jondura (MidwestRecords, 1996). Pero su toque inconfundible también quedógrabado en la memoria de los aficionados en las actuacionesen las que acompañó a artistas como Enrique Morente, Ma-nuel Agujetas, Antonio Mairena, Manuel Moneo, Tía Anica laPiriñaca, Chocolate, Calixto Sánchez, Naranjito de Triana, JoséMenese, Luis de Córdoba, Diego Rubichi, Curro Malena, Fer-nando Terremoto, Pansequito o La Macanita. En total, ha gra-bado más de 50 discos acompañando a figuras del cante.

Reconocido compositor, incesante recuperador del folcloretradicional de su tierra, espíritu culturalmente inquieto, su arte

fue distinguido por la Cátedra de Flamencología de Jerez, quele otorgó en 1973 el Premio Nacional de Guitarra. También eraCaballero Cabal de la Orden Jonda del Flamenco, y fue direc-tor del aula dedicada a Javier Molina de la Cátedra de Fla-mencología desde el año 1973 al 1983, director musical de lacolección discográfica patrocinada por Cajasol Así canta nues-tra tierra en Navidad entre 1982 y 2000, y miembro de númeroy fundador de la asociación de las artes Príncipe de Boumont.Fue además condecorado con el Junco de Oro de la asocia-ción cultural Los Juncales de Jerez.

Ha compuesto cuatro marchas procesionales para bandade música dedicadas a otras tantas imágenes Jerezanas: Virgende la Piedad, Valle de San Telmo, Esperanza Jerezana y Pren-dimiento de Jerez. Fue autor literario de coplas de flamenco ycanciones, poemas, diálogos y sainetes de temas andaluces, ycompositor de toda la música que interpreta. A lo largo de sucarrera artística, grabó más de treinta programas de televisióncon las más relevantes figuras del flamenco, y también apareceen dos escenas de la película Vengo, de Tony Galtíf, protago-nizada por Antonio Canales, acompañando a La Paquera deJerez.

El 11 de junio de 2005, su ciudad le rendía homenaje conun espectáculo que reunió en la Plaza de Toros a José Mercé,Juan Peña ‘Lebrijano’, Alonso Núñez ‘Rancapino’, Curro Ma-lena, Tomasa ‘La Macanita’, Niña Pastori, Manuel Molina, Luisel Zambo, Fernando de la Morena, Lorenzo Ripoll, DoloresAgujetas, Diego Agujetas, Enrique el Zambo, Mijita hijo, Na-vajita Plateá, Mercedes Ruiz y su grupo, Paco Cepero, Moraíto,Manuel Parrilla, Diego de Morao, Antonio Higuero, FernandoMoreno, José Ignacio Franco, Miguel Salado y un largo etcéterade amigos y artistas.

La noticia de su fallecimiento llenó de dolor a la familiadel flamenco. “Se nos ha ido uno de los pilares que sosteníanla guitarra de Jerez”, afirmaba Manuel Moreno Junquera, ‘Mo-raíto Chico’. “Con Parrilla se nos va una gran persona, a la parque un tocaor natural. Es decir, uno de esos maravillosos ar-tistas que no tocan al estilo de nadie sino al de sí mismos. Pa-rrilla tocaba ‘a lo Manuel’. Era muy personal y bailando teníaun toque especial lento y señorial”, afirmaba Rancapino y re-cogió en sus páginas Diario de Jerez.

El también guitarrista Paco Cepero recordó “aquellos co-mienzos juntos” y destacó que Parrilla “sentía la guitarra deuna forma especial. Tenía una sensibilidad tal que le permi-tía decir a boca llena que él no había aprendido de nadie. Loque él sabía nadie se lo había enseñado, de nadie lo habíaaprendido”.

“Atento a la evolución del flamenco –escribía FranciscoSánchez Múgica en las páginas del periódico jerezano- formóparte de la revolución de la guitarra de casi las tres últimas dé-cadas y tuvo tiempo incluso de dejarse seducir, inquieto comoera, por eso de Internet y las nuevas tecnologías. Se ha ido elmaestro de la calle Sol. El pariente de Frijones y Juanichi ElManijero descansa ya en paz en su viaje a la eternidad, dejandoa los que aquí se quedan un testamento pleno de soniquete,compás y amor por el flamenco, en particular, y por la música,en general”.

Tristeza en la guitarra

IN MEMORIAM

El toque inconfundible de Parrilla de Jerez queda grabado en la memoriade los aficionados al flamenco

Parrilla de Jerez. FOTO:Paco Sánchez. Fondos delCentro Andaluz de Flamenco.


EN LA HISTORIA

El don del canteEn 2009 se cumplen 140 años del nacimiento y 80 de la muerte de don Antonio Chacón, considerado uno de los mejores cantaores de

todos los tiempos y de quien Enrique El Mellizo profetizó: “A ti te dirán un día el Papa del cante”



o Este año se cumplen 140 años del nacimiento y 80de la muerte de don Antonio Chacón. Don. Según elDiccionario de la Lengua de la Real Academia Espa-ñola, don es un tratamiento de respeto, hoy muy ge-neralizado, que se antepone a los nombresmasculinos de pila pero que antes estaba reservado adeterminadas personas de elevado rango social. Dones también una gracia o habilidad especial para hacer

algo. Chacón nació con el don del cante, y ese don selo reconoció el mundo del flamenco anteponiéndoloa su nombre. Por respeto. En reconocimiento a surango dentro del arte jondo. Y también en reconoci-miento a dos conmemoraciones redondas, recorda-mos hoy al merecedor de tan ilustre tratamiento.

La fecha de nacimiento de don Antonio Chacónsufrió muchos cambios, desde 1865 a 1869. Pero lasdiversas fuentes consultadas coinciden en reproduciruna partida de bautismo –localizada por su biógrafo


José Blas Vega, según se indica en el Diccionario Enci-clopédico Ilustrado del Flamenco- en la que se indica que elmiércoles 26 de mayo de 1869 el cura teniente de la Igle-sia Parroquial de San Miguel, de Jerez de la Frontera, bau-tizó a Antonio, nacido el día 16 de ese mes, hijo de padres“no conocidos” y cuyos padrinos fueron Cristóbal Ramí-rez, de San Fernando, y su esposa María Armario, de Bor-nos, que entregaron al recién nacido al zapatero deBornos Antonio Chacón Rodríguez y a su esposa jerezanaMaría García Sánchez, quienes le reconocieron como hijoy le dieron sus apellidos.

El niño comenzó desde muy joven no sólo a ayudar asu padre en su oficio, sino también a cantar. “Yo creo quecanto desde antes de empezar a hablar claramente,cuando, yo niño, Jerez era la meca del arte flamenco. Seaprendía a cantar al mismo tiempo de ir a la escuela, y nose hablaba más que de Silverio, Curro Dulce y el LocoMateo”, recoge José Blas Vega en su biografía de Chacón,aludiendo a diversas entrevistas concedidas por el cantaor.“Desde muy pequeño, en los bautizos, me gustaba lanzarjipíos –continúa-. Mi padre, que era zapatero, se indignabaconmigo, y alguna vez probé su tirapié en pago de mi afi-ción a las coplas”.

A los diez años entra de peón en una tonelería, donde suafición al cante y las quejas de sus superiores provocó que supadre tuviera que volver a emplearlo en la zapatería. Nohabía manera de quitarle su gusto por el flamenco, y éste ter-minó superando la oposición paterna. Ganó su primersueldo de artista con doce años: seis reales en un bautizo.

Entabló amistad con el guitarrista Javier Molina, quienen sus memorias relata los primeros pasos en el flamencodel artista: “Él lo que quería era cantar, fuera dondefuera”, afirmó, y recoge la biografía de José Blas Vega, me-recedora del Premio de Monografías sobre Temas Fla-mencos Antonio Machado Álvarez ‘Demófilo’.

Rememoró Molina que Chacón fue contratado en1883 por Juan Junquera para que cantara en su café, peroque “tuvo que despedirlo porque no gustaba, a pesar deser de Jerez”. “Me pagó seis reales por cuatro coplas y meechó a la calle. No sirves, nene, me dijo”, recordó el pro-pio Chacón en una entrevista concedida a Galerín y reco-gida en la biografía de Blas Vega.

El cantaor no se arredró. Continuó con su camino ar-tístico en bautizos y fiestas con Javier Molina y su her-mano, que era bailaor, haciendo en 1884 un periplo quele llevaría por toda la provincia gaditana. “Y ahora se meviene a la memoria un dicho de Chacón: que nunca habíasido más feliz en su vida que en esa época, que era cuandotenía ilusiones. Cuando se ponía las alpargatas y cantabapor los caminos, y no se daba cuenta de las leguas que an-daba”, recordó Molina.

“Éramos dignos de ver. Chacón, con un lío y sus al-pargatas. Mi hermano, con una maleta en las espaldas, amanera de mochila. Y yo con mi guitarra y las botas delos tres, y la merienda”. Así recorrieron caminos y carre-teras, y de camino se ponían “los trajecitos de trabajo y lasbotas, para entrar en los pueblos decentitos”.

El de 1886 fue un año decisivo para el cantaor, ya quecausó sensación en la fiesta ofrecida por el triunfo de Ma-nuel Hermosilla en Jerez y eso provocó que Enrique ElMellizo le recomendara para actuar en la Velada de los

Ángeles de Cádiz, “donde obtuvo un gran triunfo”, re-cuerda el Diccionario de José Blas Vega y Manuel RíosRuiz.

Estas actuaciones son muy importantes para su carrera,porque comienza a cantar por malagueñas con un rotundoéxito. “Quedé enamorado de las malagueñas y empecé aquitar y a poner de mi cosecha. Aquellos aplausos me lle-varon a crear varios estilos de malagueñas. Tanto gusta-ban que quedó en el Café una competencia entre ElMellizo y yo”. Ese mismo año fue contratado en Utrera yel el café cantante de Silverio, “cobrando veinte pesetasde sueldo, algo que ningún cantaor había cobrado en Se-villa”, dice el Diccionario. Fue en esa época fundamentaltambién su relación con El Mellizo, con Silverio y conCurro Dulce.

A partir de entonces actuó en toda Andalucía. En1889, año de la muerte de Silverio, realiza una gira triun-fal por toda España que le consagra como gran figura delcante. Conoce a una aristócrata, con la que permaneciócuatro años durante los cuales Chacón trabajó muy pocopero que dedicó a cultivar su acervo cultural y a viajar y es-cuchar valores locales, aumentando su sabiduría cantaora.

Tras el fallecimiento de su pareja vuelve nuevamentea Sevilla. Corría el año 1893. Y ya los aficionados co-menzaron a anteponer el “don” a su nombre, “como re-flejo de la admiración y el respeto que despertaba en losambientes flamencos”, según recoge el Diccionario Enci-clopédico Ilustrado del Flamenco.

Esta publicación recoge también que en 1894 pro-mueve un festival en Cádiz para recaudar el dinero nece-sario para librar al hijo de El Mellizo de ir al serviciomilitar en las colonias. Y se suceden sus actuaciones portodo el territorio español, cosechando grandes éxitos. En1912 se traslada a Madrid, y en 1914 pone rumbo a lasAméricas con la compañía teatral de María Guerrero ycon sus amigos Fernando y Mariano Díaz de Mendoza.Estuvo allí seis meses y luego regresó a Madrid, “convir-tiendo al colmao Los Gabrieles –situado en la calle deEchegaray- en el lugar de moda”.

En 1922 preside el célebre Concurso de Cante Jondode Granada, donde descubriría a Caracol. Con él y conEl Tenazas ofrece algunos recitales. “Chacón es siempreDon Antonio Chacón. Cantó más y mejor que ningunode ellos”, afirmaba el Diario de Cádiz de 11 de julio de1922.

Llegó a cantar ante los reyes de Italia, en la inaugura-ción del Patio Flamenco del Hotel Alfonso XIII de Sevi-lla, ante toda la aristocracia europea. Y seguiría actuandohasta que enferma y muere el 21 de enero de 1929, comoconsecuencia de una arterioesclerosis. Fallecía el consi-derado uno de los mejores cantaores de todos los tiem-pos, alguien a quien Enrique el Mellizo le espetó trasescucharle por primera vez: “A ti te dirán un día el Papadel cante”. Todo queda dicho.

BIBLIOGRAFÍA:

Vida y cante de Don Antonio Chacón. José Blas Vega. Ayunta-miento de Córdoba. Concejalía de Cultura. Córdoba, 1986Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. José BlasVega y Manuel Ríos Ruiz. Cinterco, Madrid, 1988

EN LA HISTORIA


El legado de Rosa Durán

LAS JOYAS DEL CENTRO ANDALUZ DE FLAMENCO


Ana María Tenorio NotarioDepartamento de DocumentaciónCentro Andaluz de Flamenco

oNo hace mucho, alguien a quien acompañaba durante una vi-sita al Centro Andaluz de Flamenco me dijo que parecía quedetrás de cada uno de los documentos y objetos que se reúnenen el Palacio Pemartín, había toda una historia que contar. Yverdaderamente así es. Cada objeto lleva asociado un recuerdode la forma en que llegó hasta allí, siendo sin duda el quehemos llamado El Legado de Rosa Durán el que mayor senti-miento nos provoca.

Rosa Durán ha sido reconocida con unanimidad como unade las mejores y más completas artistas que ha dado el baile fla-menco. Rosa López Caballero nació en Jerez de la Frontera en1922, donde pasó su niñez cantando y bailando por las callesde los barrios de Santiago y San Miguel. Pero marchó siendocasi una niña hacia Madrid, con la que fue su madre adoptiva,la cantaora Isabelita de Jerez.

Tuvo como profesores a Mariquita Lucena, El Estampío yel Maestro Pericet. Formó parte de diversas compañías comolas de Pastora Imperio, Pepe Marchena, Juan Valderrama oFaíco. Realizó giras por el extranjero, siendo alguno de sus ma-yores reconocimientos el Premio Internacional de Danza delTeatro de Las Naciones de París y el Premio Nacional de laCátedra de Flamencología de Jerez. De su valía como intér-prete quedan algunas grabaciones como la versión de la obraMontoyas y Tarantos que grabó para la serie de Televisión Es-pañola La Danza en 1981. Incluso hizo sus pinitos como can-taora, dejando grabado un villancico.

Pero la mayor parte de su vida artística estuvo ligada al mí-tico tablao Zambra, del que fue estrella indiscutible duranteveinte años. Allí bailó, acompañada al cante y la guitarra porartistas de renombre como Perico del Lunar (padre e hijo),Juan Varea, Manuel Vargas, Pericón de Cádiz, Rafael Romeroo Pepe el Culata. Durante su existencia el tablao Zambra seconsideró un estandarte de flamenco puro y auténtico. Allí acu-dían los aficionados españoles a disfrutar del mejor flamenco,

y personalidades internacionales de paso por Madrid por aquelentonces. Tal era su fama y reconocimiento que fue la repre-sentación española en la Feria Mundial de Nueva York en1965. En palabras de la propia Rosa en una larga entrevista queconcedió al periodista Pepe Marín en 1999: “Allí era bailar enuna catedral... y cantar en una catedral”.

Poco antes de su fallecimiento y encontrándose ya enferma,el Centro Andaluz de Flamenco tuvo conocimiento de que poníaa la venta el famoso cuadro que le realizara Agustín Hernándezy que tantas veces se ha visto reproducido en libros de flamenco.

El que fuera durante muchos años jefe de administracióndel Centro Andaluz de Flamenco, Francisco Benavent, la vi-sitó en su domicilio madrileño para tratar sobre la compra delcuadro. Rosa lo recibió y fue tanta su alegría al saber que su re-trato iría a parar a su tierra natal, que tenía siempre presente apesar de los muchos años transcurridos en Madrid, que en esemismo momento decidió donar al Centro los recuerdos detoda su larga vida artística.

Y así fue. Una vez acordada la adquisición de la obra deHernández, junto con el cuadro llegaron a Jerez varias cajas condiversas pertenencias de la bailaora: trajes, fotos, mantones, cua-dros, esculturas, peinetas, premios, documentos, etc. Entre losdocumentos uno de gran valor simbólico: el contrato firmadopor Rosa con el Tablao Zambra en 1955 (con la correspon-diente autorización marital como mandaban los tiempos).

Con todo este material el Centro fue organizando una ex-posición con la que se pensó homenajear a tan gran bailaora.Pero la enfermedad fue más rápida y Rosa falleció sin poder versu retrato colgado en las paredes del jerezano Palacio Pemar-tín. Días después, el Centro recibió la misión de esparcir las ce-nizas de Rosa en su tierra jerezana. En esta misión nosacompañaron Juan de la Plata y Pepe Marín, periodistas ambosque en muchas ocasiones habían reclamado, en vano, paraRosa un reconocimiento en su ciudad natal. Este reconoci-miento no le llegó hasta años más tarde, cuando se puso sunombre a una calle de Jerez.

Parte del legado de Rosa Durán se exhibe a diario en lasede del Centro Andaluz de Flamenco, como recuerdo haciaella y también como pequeño homenaje a otros tantos artistasque tuvieron que salir de su tierra para triunfar en su arte.

Rosa Durán, con Nixon. Fondos del Centro Andaluz de Flamenco.

Catálogo de la Feria Mundial de Nueva York. Fondos del CAF.


Disc s y lioros'Manolo Caracol. Cente-nario de su nacimiento'MANOLO CARACOL,

EDICIONES MARITA. AGENCIA

ANDALIUZA PARA EL DESARRO-

LLO DEL FLAMENCO, 2009.

uManolo Caracol. Centena-rio de su nacimiento es el

volumen que ha editado la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía, a través de la Agencia Andaluzapara el Desarrollo del Flamenco, para conmemorar elcentenario del nacimiento del cantaor de la Alameda.La iniciativa se incluye en el conjunto de actividadesprogramadas con motivo de la efeméride. La trayectoriaprofesional recogida en el libro de esta edición se basaen un artículo publicado en el desaparecido diario Pue-blo en los años 60 del siglo XX. Se trata de una entre-vista en la que Caracol narra sus vivencias y anécdotasprofesionales. Este libro viene acompañado en estevolumen por dos discos: el primero de ellos está dedica-do a la primera época del cantaor de la Alameda, cuan-do era conocido como Niño Caracol. El segundo discose divide en dos partes. La primera comienza con unromance de Manuel Loreto que él mismo recita. Lesigue una grabación realizada en directo en el tablao LosCanasteros en el año 1964, en la que Caracol cantaacompañado a la guitarra por Melchor de Marchena. Lasegunda parte es una selección de la grabación realizadaen directo en el transcurso del XV Potaje de Utrera,celebrado en el año 1971.

'Paseo de Gracia’VICENTE AMIGO,

BMG/SONY, 2009.

uEl pasado 5 de mayo salía ala venta Paseo de Gracia, elnuevo disco de VicenteAmigo, que cuenta con lascolaboraciones de Enrique y

Estrella Morente, Niña Pastori y Alejandro Sanz, entreotros artistas. Es un disco abierto, rítmico, flamenco dealto grado que encuentra en la guitarra de Vicente Amigoun medio de expresión singular. “Hay mucha melodía y esuna apuesta porque a veces me pongo un poco fuera delflamenco. La mitad del disco son como canciones vistascon la mirada de un flamenco, porque es lo que he mama-do. Las desarrollo de otra manera, como un reto de can-tar con la guitarra y con armonías que creo que son intere-santes”, dice el propio Vicente Amigo sobre esta graba-ción que acaba de ser publicada.

‘Coplas del querer’MIGUEL POVEDA,

UNIVERSAL, 2009.

u Miguel Poveda da su voz aun total de dieciocho coplasreunidas en un disco dobleque cuenta con la música deJoan Albert Amargós y con las

colaboraciones de Juan Gómez ‘Chicuelo’ y Alberto Igle-sias en el tema A ciegas. En la selección de los temas se haimplicado activamente el propio artista, eligiendo suscoplas favoritas entre un repertorio de grandes clásicos delgénero y también alguna no tan conocida pero que resulta-rá una gran sorpresa para su público. Joan Albert le ha hecho un traje a medida a cada una de laspiezas, reinventando esas coplas, mejorando y poniendo aldía cada encaje musical para darles nueva vida en este sigloXXI.

‘Sólo por eso’LA MACANITA,

NUEVOS MEDIOS, 2009.

uTras siete años de silenciodiscográfico, La Macanitaofrece Sólo por eso, un discodonde dispone de toda la arti-llería del flamenco actual. El

repertorio es rico y contrastado; hay temas inéditos deCarlos Lencero como Cobre viejo, su emocionante home-naje a Chocolate. También se reúnen en este disco com-posiciones del cantaor jerezano Terremoto y las versionesde dos canciones que definen dos épocas del flamenco:Maldigo tus ojos verdes, que popularizó La Paquera, y Caide Alejandro Sanz. En los temas más tradicionales brilla

‘Al cante, Jerez’VARIOS ARTISTAS,

FLAMENCO VIVO Y CENTRO

ANDALUZ DE FLAMENCO, 2009.

u Este disco recoge nuevetemas pertenecientes a losfondos del Centro Andaluzde Flamenco y procedentes

del archivo sonoro de Ricardo Pachón. Están interpreta-dos por El Borrico -acompañado por Manuel Parrilla-, ElChozas -junto a Pedro Peña-, Romerito y Juana la del Pipa-ambos con Manuel Morao- y María ‘La Burra’ con PataNegra.

la guitarra de Manuel Parrilla.


‘La Niña de los Peines’, CRISTINA CRUCES,

EDITORIAL ALMUZARA, 2009.

560 PÁGINAS.

uSobre Pastora Pavón, LaNiña de los Peines, pocosdesacuerdos caben: nosencontramos ante uno de losmáximos exponentes de sabi-duría y ejecución interpretati-va de toda la historia del fla-

menco. La Niña de los Peines atesoró un ingente conoci-miento enciclopédico del flamenco y se arrogó la valentíaindispensable de superar los límites estilísticos y estéticosde su época, la osadía de trascender las fronteras que lestocaba vivir entonces a las artistas: los techos de cristal dela creación. La cantaora tuvo talento y paladar a la vez; clá-sica e innovadora, es todavía uno de los pocos nombresindiscutibles del mundo jondo, uno de los pocos capacesde suscitar un reconocimiento unánime. Acercarnos a sufigura y a su obra es renunciar a una elegía; la presenciadespués de la despedida, el nuevo saludo de una voz enlas versiones depuradas de sus temples, de sus modulacio-nes, de su compás. Este libro supone un nuevo acerca-miento a la figura vital y artística de Pastora Pavón, cuyosregistros sonoros fueron declarados Bien de Interés Cul-tural por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalu-cía hace ahora diez años.

‘Antonio Grau ‘RojoAlpargatero’ Hijo’ JOSÉ GELARDO NAVARRO,

LA HIDRA DE LERNA Y DISCOS

PROBÉTICOS, 2009. LIBRO-DISCO.

u Hace más de un año seempezó a gestar este proyec-to que vio la luz a principiosde este año. Se trata de undisco-libro sobre AntonioGrau Dauset, “Rojo Alparga-

tero” hijo que ha patrocinado la entidad Cajamar y en elque colaboran la Diputación Provincial almeriense y laConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía, a travésde la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamen-co. Este libro-disco está coeditado por La Hidra deLerna y Discos Probeticos (sello discográfico de EnriqueMorente). El autor de los textos y director del proyectoes José Gelardo Navarro, que ha realizado un granesfuerzo para recopilar todos los datos y todas las graba-ciones que completan el trabajo. Entre las curiosidadesque ofrece el monográfico, se encuentra la sobresalienteguitarra de Pedro Sierra acompañando a Antonio Grau,en una composición de estudio en el que fue necesarioquitarle previamente el acompañamiento para luegoincluir la aportación del guitarrista catalán afincado enSevilla.

‘Carmen/Gades. Veinticin-co años. 1973-2008’VARIOS AUTORES,

SGAE, 2008. 182 PÁGINAS. CON

TEXTOS EN CASTELLANO E

INGLÉS.

u Carmen fue el tercer balletnarrativo de Antonio Gades yel primer trabajo escénicoresultante de su fecunda cola-boración con el cineasta Car-

los Saura. Veinticinco años después de un estreno querevolucionó la visión que del flamenco se tenía en elmundo, la Carmen de Antonio Gades sigue cautivando alespectador y se ha convertido en un clásico de la danza yde la escena. La Fundación Antonio Gades reúne en estelibro conmemorativo diversas entrevistas con los principa-les artífices de la obra, así como los dibujos de la esceno-grafía de Antonio Saura, numerosas fotografías, carteles ytextos pasados y presentes que han sido realizados porreputados especialistas que analizan la obra desde los másdiversos puntos de vista. En resumen, el lector podrá apreciar que tiene ante susojos una publicación imprescindible no sólo para estu-diantes, aficionados, flamencólogos y admiradores deAntonio Gades y de su legado, sino también para cual-quiera que se sienta atraído por el valor de una obra ejem-plar.

‘Teoría musical del fla-menco’LOLA FERNÁNDEZ,

ACORDES CONCERT, S.L., 2004.

124 PÁGINAS.

u Disponible en español oinglés, este libro fue galardo-nado con el Premio de Inves-tigación del XLIV FestivalInternacional del Cante deLas Minas. En él se analiza

este lenguaje mediante el estudio musical pormenoriza-do de los elementos que componen el flamenco: laforma, el ritmo, la melodía y la armonía. Esta Teoríamusical del flamenco es un tratado técnico-musical quese vale de las herramientas clásicas de análisis, codifica-ción y notación aplicadas normalmente en el estudio deotras músicas. Su lectura resultará muy útil a los músicosflamencos para comprender mejor la música que inter-pretan; a los intérpretes y compositores de otro tipo demúsicas para aproximarse a la música flamenca; y alalumnado de los centros de enseñanza musical comolibro de texto.El libro consta de cuatro capítulos: Forma, Ritmo, Melo-día y Armonía, a los que se añade uno final, a manera deepílogo, con reflexiones sobre tendencias contemporá-neas en el flamenco.


Miguel Ángel González,‘Tórtola Valencia’

LA MIRADA GRÁFICA

o Es el instante. En pocos momentos se tiene la oportunidadde saber, con absoluta certidumbre, que ése que se tiene antelos ojos es, con todas las letras, el instante. Uno de estos mo-mentos irrepetibles, que se quedan grabados a fuego en la re-tina, se vivió en la Bienal de Flamenco de Sevilla y en el Festivalde Jerez, durante la representación de Tórtola Valencia, de Isa-bel Bayón. Sobre el escenario, Matilde Coral, la maestra; Isa-

bel Bayón, la alumna aventajada, y Miguel Poveda poniendovoz a un baile cargado de emotividad. Poveda diría despuésque fue el momento más bonito que había vivido en su carreraprofesional. En estas tres imágenes de Tórtola Valencia, el fotógrafo MiguelÁngel González capta en plenitud la energía, la belleza del ins-tante. Un momento, sin duda, sublime.


Agendaco y negro o color, con medidas de 40 x 60 centímetros demínimo sobre soporte de cartón, con o sin paspartú. Cadaautor/a podrá presentar hasta seis obras, con o sin unidadtemática, no premiadas anteriormente en ningún otro cer-tamen, en la Cátedra de Flamencología (Centro Andaluzde Flamenco, Palacio Pemartín, Plaza de San Juan, 1,11403 Jerez de la Frontera (Cádiz) hasta el día 31 de julio.Los premios son de 600, 400 y 200 € por cada una de lasdos modalidades, blanco y negro o color. Las obras selec-cionadas por el jurado serán exhibidas en las salas deexposiciones del Centro Andaluz de Flamenco, dondetiene su sede la Cátedra, del 10 al 28 de agosto. Las obraspremiadas quedarán en propiedad de la Cátedra. Paramás información y consultar las bases completas, los inte-resados e interesadas pueden dirigirse a la Cátedra(856814142).

III Flamencine de Verano Agosto. Centro Andaluz de Flamenco.

Cada martes de agosto, a las 22.00 horas, el patio del Cen-tro Andaluz de Flamenco acogerá una proyección cine-matográfica, con entrada libre hasta completar aforo. -Día 4: Antonio Gades: la ética de la danza. España, 2007.Guión y dirección: Juan Caños Arecha. Un emocionanterecorrido biográfico, con testimonios como los de PlácidoDomingo, Alicia Alonso, Cristina Hoyos, José ManuelCaballero Bonald, Carlos Saura y María Esteve.-Día 11: Flamenco mi vida. Cuchillos al viento. Alemania,2007. Dirección y guión: Peter Sempel. Intérpretes: Matil-de Coral, El Pele, Soraya Clavijo, Andrés Marín, Eva Yer-babuena, Juan Polvillo y su grupo, Dieter Meier, CynthiaCano, José Valencia, Miguel Iglesias, Diego de Morón,Juan Carlos Lérida, Jorge Mesa ‘El Pirata’, María Pérez,María Bermúdez y su grupo, entre otros artistas. -Día 18: El turista soy yo. Estados Unidos, 2006. Direc-ción: Trina Bardusco e Irene Mogollón. Cante: Luis Agu-jeta. Guitarras: Carlos Heredia y Gerardo Alcalá. Baile:Kalina ‘Altamira’ y Virginia Díez. Viaje musical a través dela vida de Agujeta. -Día 25: España, otra vez. España, 1968. Dirección: JaimeCamino. Intérpretes: Manuela Vargas, Fosforito, Francis-co Rabal, Mark Stevens, Marianne Koch.

2009julioseptiembre

Rutas FlamencasOctubre. Sevilla, Córdoba y Almería.

Las Rutas Flamencas de este año, organizadas por la AgenciaAndaluza para el Desarrollo del Flamenco, rinden homenajea Mairena desde octubre con tres circuitos temáticos. El primero de ellos, Antonio Mairena y Andalucía, comenzócon un homenaje al cantaor con motivo de la concesión de laIII Llave de Oro del Cante, y se celebró el 19 de mayo enCórdoba. Continúa en el Salón de Actos del Real CentroFilarmónico de Posadas (Córdoba) el 1 de octubre, con laconferencia La discografía de Antonio Mairena, a cargo deAlberto García Reyes, contando con la actuación de la can-taora Toñi Fernández y el guitarrista Antonio Moya; y con-cluye en la Peña Flamenca El Taranto, de Almería, el 5 denoviembre, con Tere Peña -que hablará de Mairena y los fes-tivales- y con el cante de Toli de Linares y la guitarra de JuanJosé Gutiérrez ‘El Calao’. La segunda ruta es Antonio Mairena y los Alcores (I), y secelebrará en Alcalá de Guadaíra (día 7 de octubre, Peña Fla-menca La Soleá de Alcalá, con la conferencia de Tere Peña,y la actuación de la cantaora Rocío Bazán y el guitarrista PacoJavier Jimeno), Utrera (día 8 de octubre, Peña FlamencaCurro de Utrera, con Manuel Martín Martín dialogandosobre Una biografía de Antonio Mairena, acompañado porel cantaor David Pino y el guitarrista Gabriel Expósito) y Mai-rena, el día 9 de octubre, en la Casa del Arte Antonio Maire-na, con la conferencia de Alberto García Reyes y la actuacióndel cantaor Juan Ángel Tirado. La última de las rutas, Antonio Mairena y los Alcores (II), sedesarrollará en La Puebla de Cazalla (día 21 de octubre, enel Salón de Actos de la Bodega Antonio Fuertes, con la con-ferencia de Alberto García Reyes y el cante de Juan ÁngelTirado), Carmona (día 22 de octubre, Peña Flamenca Ami-gos de la Guitarra, conferencia de Manuel Martín Martín y laactuación de la cantaora Rocío Bazán y el guitarrista PacoJavier Jimeno) y, por último, Morón de la Frontera, en laTertulia Flamenca El Gallo, donde el día 23 de octubre ofre-cerá su conferencia Tere Peña, con la actuación del cantaorDavid Pino y el guitarrista Gabriel Expósito.

Concurso Internacional de FotografíaCátedra de Flamencología. Jerez.

La Cátedra de Flamencología de Jerez, con el patrocinio dela Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco y elCentro Andaluz de Flamenco, convoca su V Concurso Inter-nacional de Fotografía Flamenca, al que se pueden presentarobras relacionadas con los cantes y bailes flamencos, en blan-

Documents

Edita · 2016-10-31 · pérdida de Parrilla de Jerez, maestro de la guitarra flamenca. Portada: Aurora Vargas. FOTO: Paco Sánchez. Sumario julio-septiembre 2009 2 I JULIO-SEPTIEMBRE