Брой 22

1,50 лв.

11.-17.06.2014

Год. 23

22

Владислав Христов

отвори сърцето си лазаре чакам те от няколко века в брадата ми растат дъбове и кокичета от краката ми висят лъскави черни миди главата ми е камък върху който буревестниците гнездят сега ме няма лазаре слял съм се с всичко около теб щом докоснеш нещо мен докосваш щом докоснеш себе си пак мен докосваш лазаре

да тръгваме подир пчелите и стъпките на белките в снега след крясъка на бухала да тръгваме лазаре там свети онова слънце спасително да му занесем като дар студените си тела кръвта ни бавна да му занесем

далече е още слънцето дрипата с която си облечен е вече цялата на дупки лазаре вятър пълни кухото ти тяло кънтят по дъното му конските копита от ритъма унесен в ръцете ми отпускаш се подобно младенец

още спиш а обед е лазаре тихо стъпвам да не те събудя в това легло погребал свойта сянка не чакаш възкресение виждам вените ти излизат от коритата си плисва червеното семе навсякъде и зачеват жените само мъртви деца

лазаре стани над облаците пробил със сини нокти пъдиш птиците от своя сън в царството небесно на кого ще

кажеш обичам те там горе където има само озон и дишането е като пресечено мляко кой ще те погали и кой ще те погребе о лазаре пусни ме да вляза нека бъдем двама в тъмното на идващия дъжд

мълчим това е марианската падина между нас от години дълбана с кирки с лопати и малки чукчета с кълвачи и клюнчета тънички една камара камъни е сърцето ми където и да я преместиш лазаре все камара ще си остане

тези твои движения на болен от стая в стая вятърът полюшва черните пердета и всички виждаме че зад тях няма прозорци че стълбите не водят до врата така било е казваш лазаре така ще бъде още дълго време но погледни навън първото кокиче вече подаде глава

защо си тъжен лазаре защо очите ти сега са ями пълни с кал и дъждовна вода нима не виждаш как слънцето наднича през листата как тялото ти покълва с песента на авлигите разлистваш се от всеки звук изниква клонка и ето идват непознати птици да търсят в сянката подслон

една жена ще те повика през сезона на жълтите акации ще те нарече по име мой лазаре не се страхувай дръж се за ръката ми пътят е покрит с камъни а боси са краката ни кръв ще капе и страшни ще са мъките трижди ще се отречем от пътя и трижди от себе си преди да цъфне тази роза в ръката ти

Писма до Лазар

Сн. В

ладисл

ав Х

рист

ов

2

Н О В О

Литературен вестник 11-17.06.2014

ШЕСТИ НАЦИОНАЛЕН КОНКУРС ЗА УЧИТЕЛИ ТВОРЦИ

За шеста поредна година издателска къща „Анубис” и издателство „Булвест 2000” имат удоволствието да обявят Националния литературен конкурс за учители творци, в който могат да участват със свои произведения действащи учители и директори от цялата страна. Тази година конкурсът се посвещава на 100-годишнината от рождението на големия български писател Павел Вежинов. В негова чест за първи път имаме и тема на конкурса, която съвпада със заглавието на един от известните му романи - „Бариерата”. Бариерата вътре в нас или между нас, видимата и невидимата бариера, която препречва житейски ситуации и съдби, хора и поколения. Бариерата – така, както я разбира всеки от творците. Докато тече конкурсът, някои от получените произведения периодично ще бъдат публикувани в блога на конкурса: uchitelitvorci.wordpress.com, а след приключването му предстои издаването на избраните от журито произведения в общ сборник. Резултатите ще бъдат обявени в началото на месец октомври 2014 г., а награждаването по традиция ще се състои в навечерието на Деня на народните будители, когато ще бъдат обявени и трите големи награди в категориите проза, поезия и есе. Ще има и специална награда за участник, който за първи път се включва конкурса.Официални партньори на конкурса са: Синдикатът на българските учители, в. „Сега“, в. „Учителско дело”, в. „Аз Буки”, „Литературен вестник” и мрежата на учителите новатори “teacher.bg”.

Правила за участие:• Всеки участник има право да изпрати до три произведения, свързани с темата на конкурса - стихотворения, разкази или есета (до 5000 знака, с интервалите). • Не се допускат за участие произведения, които са били публикувани в печатни или електронни издания и/или са участвали в този или други конкурси. • Изпращаните творби следва да бъдат придружени от кратка информация за автора, включваща: трите имена, училище/детска градина, преподаван предмет, точен адрес, телефон и имейл за връзка.• Крайният срок за изпращане на материалите е 22 август 2014 г. включително. • Творби, които не отговарят на посочените

изисквания, няма да бъдат разглеждани от журито.• Моля изпращайте материалите само по електронен път на адрес:zakonkursa@anubis-bulvest.com

Преди да пристъпя към написването на тази рецензия, се опитах да потърся онази дума, с която да характеризирам поезията на Иван Ланджев от втората му поетична книга „Ние според мансардата”. Мисля, че тази дума е „многозначност”. Многозначността е не само на нивото на текстовото послание в тази стихосбирка. Нейно „владение” е и графемата. Във втората си книга Ланджев широко използва функциите на морфологическата многозначност, за да придаде на текста ново или допълнително значение. Едно от определенията, които езиковедите дават на многозначността, е това, че на графемата могат да бъдат приписани различни значения. Именно играта със значенията според контекста, в който думата „пулсира”, е широко използвана в „Ние според мансардата” и може да бъде открита в почти всяко стихотворение в стихосбирката. Тази склонност към многозначност се забелязва още в първата творба: „излизаш – завалява град./ По яката капят квартали”, преминава през питането във втората „Асфалтът/ под краката ми нима е прав”, през „Вторият лъч”, „Одеяло” и т.н., читателят ще я открие в стихотворението „Ние според мансардата” без особено затруднение. Тази склонност към морфологическа многозначност естествено избликва от почерка на Ланджев.Другият тип многозначност ще нарека символна. На нея според мен се основава озаглавяването на стихосбирката, както и стихотворението „Вторият лъч”. Свързаността, която се задава в творбата между гълъб, надежда и параван, е много важна и функционира на символно ниво, което отдалечава поетическите единици от материалните (о)значения. Гълъбът в стихотворението се свързва както с надеждата, така и с паравана. Гълъб и параван са както материални, така и ментални означаващи на пространството в стихотворението, сгънато и сдъвкано от относителното време на разпада на човешките взаимоотношения. Категорично се откроява и пространствената организация на стихотворението – параванът огражда пространството и задава хоризонталност. Но движението се осъществява и по вертикала – от гълъба и горното обиталище до подземните води и лъча към надеждата долу. Тук също забелязваме и морфологическа многозначност, проявена чрез думата „лъч”, играта с която всъщност е и пространствено обособена. Лъч е не само знак на слънцето и на една горна, небесна топография, лъч означава и подземното дълбаене. Стихосбирката се опитва да съгради свят, функциониращ между стиховете „и след това гръмко начало” от първото стихотворение до „доброто начало в нас” от последното. „Начало” и „край” са широко застъпени и подложени на осмисляне в почти всички текстове на Ланджев от стихосбирката. А редът на творбите в книгата от начало към край гради последователен разказ за „ние”, разделен от трите части на „Ние според мансардата” с трите епиграфа, всеки един от които илюстрира по съответен начин всяка част, отново преобръщайки значения, изваждайки умишлено, цитирайки извън контекст, създавайки многозначност. Тук е моментът да посоча цитирането като мистификационен жест наред с реалните епиграфи в стихосбирката. По този начин чрез мистификацията, указание (разкритие) за която читателят има само ако е бил на премиерата на „Ние според мансардата”, Ланджев като че ли опитва да влезе в диалог с други мистификационни литературни сюжети. Още повече, че

Многозначният

Иван Ланджев

ПОРТАЛ “КУЛТУРА” www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видео-интервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов и Андрей Захариев.

Вижте: „Метаморфози” по Огюст Роден; Виктория Далчева – лично за Атанас Далчев.

Прочетете: Божидар Кунчев – „С носталгия по литературните кафенета”; Красимир Стоянов за „моралните основания на либералната демокрация”.

На актулни проблеми, вълнуващи християнството на Изток и на Запад, е посветен новият 90 брой на сп. „Християнство и култура”. Той започва с анализа на Борис Маринов на перспективите за свикване на Всеправославен събор, очакван повече от век, след срещата във Фенер (6-9 март 2014 г.), като е публикувано и обръщението към участниците на патриарх Вартоломей I. В броя можете още да прочетете анализа на Стефан Бончев за първата година от понтификата на папа Франциск, изследването на Венета Домусчиева, посветено на 90-ата годишнина от излизането на първия брой на католическия в. „Истина”, както и репортажа на Румяна Лечева за дейността на мисията на ордена на салезианите, които се стремят у нас да са „близо до ромските деца”. Украинската криза присъства с интервюто на арх. Ефросин (Билаш), който настоява, че

„трагичните събития сплотяват”. Глобалната тема „Християнство и философия” е представена с текстовете на Жак Маритен за „интегралния хуманизъм” и на митр. Николай (Хаджиниколау) „Църквата и глобализацията”. Рубриката „по пътя за Дамаск” ни връща към обръщането на Блез Паскал през погледа на Дмитрий Мережковски. Венцислав Каравълчев се спира на съдбата на островния манастир „Св. Йоан Предтеча” – една непрочетена страница от църковната ни история, а Миляна Стефанова изследва художествената украса на катедралата „Св. Петър” в Рим и развитието на мозаечното изкуство. Връзката християнство – литература е представена с „Фрагмента за Великия инквизитор” на Владимир Градев, „Великденските размисли” на Франсоа Мориак и проповедта на архиеп. Лука на Второ възкресение. Броят е илюстриран с картини от наскоро напусналия ни художник Кольо Карамфилов.

П Р И П И С К И

К О Н К У Р С И

ViceVersa: Първа българо-немска преводаческа работилницаПреводачески дом Лорен/ Швейцария, 9 – 16 ноември 2014

Подпомогната от програмата Vice-Versa на Германския преводачески фонд и Фондация „Роберт Бош”. С приятелската подкрепа на Министерството на външните работи на Федерална република Германия, на Швейцарската културна фондация „Про Хелвеция” и на Министерството на културата на Република България

Каним Ви на преводаческа работилница. Литературни преводачи от немски на български език и от български на немски език представят един на друг своята работа и я предлагат за дискусия, обсъждат преводачески подходи и конкретни решения на проблеми. В случая са подходящи незавършени текстове от предстоящи издания, както и „проекти - желания” все още без договори с издателства, за които нашата работилница да се окаже стимул и оценка. Освен на интензивен обмен по време на преводаческата работилница, ние се надяваме и на възникването на дълготрайни работни връзки между литературните преводачи от България и от немскоговорящите държави.

Място: Übersetzerhaus Looren, CH-8342 Wernetshausen Tel./Fax: + 41 (0) 43 843 12 43/44 E-Mail: info@looren.net - www.looren.net контакт: Gabriela Stöckli (на немски, моля)

Модератори на преводаческата работилница: Федя Филкова (София) и Андреас Третнер (Берлин).

Кръг от участници: по 5 преводача/ преводачки на белетристика, специализирана литература, есета и лирика, както и на детска литература и на литература за младежи. По изключение също така и начинаещи преводачи, доколкото те вече интензивно са се занимавали с литературен превод.

Разходи: работилницата, настаняването и прехраната са безплатни. Пътните разходи ще бъдат възстановени.

Пристигане: неделя, 9 ноември, преди 17.00 ч. Отпътуване: неделя, 16 ноември, по обяд. Участието е възможно само за целия период на преводаческата работилница.

Изпращане на кандидатурите до 15 юли 2014 г. Изборът на участниците ще се осъществи до средата на м. август 2014 г.Кандидатурата е валидна при наличието на следните документи (на български или на немски):

1. био-библиографска справка за кандидата/ кандидатката (макс. 1 страница);2. около 5 страници превод, който да бъде обсъждан по време на преводаческата работилница (двойно разстояние между редовете, номерация на редовете отстрани върху лявото поле, пространство за бележки отстрани върху дясното поле);3. съответният откъс от оригинала (номерация на редовете отстрани върху лявото поле);4. кратко описание на автора и произведението, както и на проблематиката, върху която да се фокусира дискусията (макс. 1 страница).

Молбата ни е да обозначите всички документи с името на кандидата/ кандидатката и да ги изпратите като Word- или pdf-документи на адрес: info@looren.net (Betreff: Bulgarisch-Deutsche Übersetzerwerkstatt).

П О К А Н А

3Литературен вестник 11-17.06.2014

Радосвет Коларов

Чувствам неудобство от това, че ще занимавам читателите на „Литературен вестник” с личен въпрос, който е извън литературата и литературознанието. Но от друга страна пък си казвам, че това може да се окаже от полза за други колеги, въвлечени в сходни обстоятелства. Някои вероятно са чули, а други ще научат, че се озовах в един от списъците на сътрудници на Държавна сигурност – измежду лицата, заемали ръководни постове в институтите на БАН.Когато прочетох, че през 1988 г. съм бил вербуван от полк. Благой Благоев и ми е бил любезно предоставен псевдонимът „Божидар”, не повярвах на очите си. Никога не съм бил сътрудник на Държавна сигyрност и не бих могъл да бъда, защото това влиза в дълбок конфликт с представите ми за почтеност, с всичко това, което представлявам като личност. През 1981 г. същият Благой Благоев ми предложи да стана сътрудник на ДС, което беше свързано с лекторската ми дейност в Лондон. Аз отказах да сътруднича. В интерес на истината беше проявено разбиране и с това връзката ми с ДС прекъсна завинаги. Седем години по-късно неизвестно как и защо съм се сдобил с досие с регистрационни документи. Видях тази папка, след като разбрах за проверката в БАН (бях чел за горчивия опит на хора с фиктивна регистрация). Папката съдържа регистрационна бланка, два регистрационни картона и разбира се, нищо друго, нито един ред, написан от мен. В подкрепа на това прилагам удостоверение от председателя на комисията по досиетата Ефтим Костадинов.

Издирих полк. Благой Благоев и поисках среща с него. Когато му казах, че съм регистриран от него през 1988 г. като агент на ДС без да знам и без да съм давал съгласие, той отначало отсече: „Това са измислици!”. Но после се втренчи в ксерокопието на регистрационния картон и току повтаряше: „Та ние с Вас тогава не сме се срещали.” И въпреки това ме беше регистрирал. Г-н Благоев прояви достойнство, като против собствения си интерес застана (макар и със закъснение) зад истината. Той собственоръчно написа декларация, която удостоверява, че през 1981 г. съм отказал да сътруднича на службите, и нещо повече – че седем години по-късно, по времето, когато според картона ме е бил вербувал, не съм се виждал с него. С това регистрацията губи своята истинност, оказва се фалшификат.

Мъртвите души на Държавна сигурностБил съм „вербуван” на измислена дата, без мое съгласие, присъствие, участие. Може би е станало по телепатичен път? Но не, едва ли, някакво шесто или не знам още какво чувство би се възпротивило на тази комуникация. Почувствах се като герой в кафкиански сюжет.Очевидно става дума за порочна практика на службите да отчитат дейност, може би да изпълняват „спуснат” план за вербуване на агенти. Обслужвайки моментен ведомствен интерес, са боравели с хората като с пионки, съсипвайки имена и съдби. Вероятно като Чичиков на Гогол са събирали “мъртви души”, за да попълнят бройки – мъртви, слава богу, само в един смисъл – в смисъл на несъществуващи тялом и духом – а само на книга – за ДС.Законът за разкриване на досиетата обаче не се интересува от истинността на регистрационните документи, както и от това дали едно лице реално е извършвало агентурна дейност. В коментара към Закона е казано „Дори да е налице само регистрация на лицето, то ще бъде обявено при условията на чл. 29, ал. 2. Налице ли е дори само един документ по чл. 25, т. 3 независимо създаден ли е от проверяваното лице, (к.м.- Р. К.) комисията е длъжна да обяви неговата принадлежност”. Показателно е тълкуването на този закон от Висшия административен съд. В решение № 10489 от 10.7.2013 по повод на дело за обжалване решението на Комисията се казва: „Законът предвижда обявяване на принадлежност на лицата по чл. 3 към Държавна сигурност и разузнавателните служби на Българската народна армия, а не на реалната конкретна дейност на тези лица в полза на посочените служби. (к. м. – Р. К.). И още: „административният орган няма правомощия да прави преценка дали такава дейност реално е извършвана от лицето, както и да проверява достоверността на представените документи и съдържащата се в тях информация.”(к. м – Р. К.) Как така да няма значение дали е извършвана реална дейност в полза на службите? Та това е същността на въпроса!Законът вменява на комисията по разкриване на досиетата сляпо да вярва на картончета и бланки. Но картончетата и бланките, както показах, се създават лесно и безотговорно. Съдържанието на тези документи и истината, която стои зад тях, остават в мълчание. Никакъв съд не може да ги установи, защото такъв е законът. Основанието да се обявява принадлежност към ДС само въз основа на регистрационни картони, без никакво реално сътрудничество и написани донесения е, че видите ли, възможно е да липсват листове от досието. Законът е репресивен, защото, забележете, работи с презумпцията за виновност. Ако папката е празна, не е нужно да се доказва, че в нея е имало документи – щом отсъстват донесения, не само е възможно, но е задължително да ги е имало! Или както предпочита да се изразява комисията по досиетата, “не са запазени”. Така папки с донесения, дебели една педя, и празни папки си правят компания в общ списък. Изглежда, че целта на закона е да загребе максимално широк кръг от виновни – и реални, и мними. На Комисията не е дадено правото да извършва експертизи и да се изказва по съдържанието на документите, по тяхната истинност. Но щом е така – не е ли единственият честен и справедлив критерий за обявяване на принадлежност към службите наличието на донесения от страна на проверяваното лице?Пълното название на закона, приет през 2006 г., е „Закон за достъп и разкриване на документите и за обявяване на принадлежност на български граждани към Държавна сигурност и разузнавателните служби на Българската народна армия”. Обърнете внимание – не сътрудничество, а принадлежност – думата „принадлежност” е плъзгава – с нея се заобикаля въпросът за участие, дейност, активност. От друга страна обаче, тя точно отразява съотношенитето между органите на ДС и гражданите, съдържа издайнически привкус: вие принадлежите на службите – т.е. те могат да правят с вас каквото си искат – да ви регистрират, отчисляват, презачисляват...Съединяването на порочни практики в органите на ДС с един недообмислен закон създава възможност за неконтролирано и необратимо злепоставяне на невиновни лица – без право на защита и установяване на истината. „Аз не познавам тоя закон” – казва К., героят на Кафка от романа „Процесът”, имайки предвид закона, по който без вина го съдят и накрая екзекутират. На човека, озовал се пред всесилния закон за принадлежност към ДС и споделящ недоумението на К., може да се каже: „По-добре не го познавай! Този закон трябва да бъде променен.”

светът, който гради, е градски, че мансардата като откъсната от света и едновременно с това принадлежна към него е особено място, място отгоре, но място сред града, място, обиколено от града и място - остров в него.

Разстоянието между първата стихосбирка на автора „По вина на Боби Фишер” (2010) и втората, ако бъде измерено не хронологически – с четирите години между двете книги, а поетически, според зададеното относително времепротичане в „Ние според мансардата”, е огромно: „дните се измерват с цигари”. Това измерено от цигарите време на поетическото израстване на Иван Ланджев е отрязък от действително, забележимо формиране. Многозначността, която назовах по-горе като характерна черта на втората книга, в дебютната е само загатната, и то едниствено като смислова многозначност. Най-добре, или може би дори единствено, тя се забелзва в „Монумент”. Ако има нещо, с което да сговорим двете книги на Иван Ланджев, това е склонността към цитатите, позоваването на авторитетите, епиграфите. Но във втората стихосбирка освен епиграфа и епиграфа мистификация, които споменах вече, присъства и скритото цитиране, далечното ехо на класиците, без те да бъдат поименно повикани със своето авторитетно присъствие, както можем да забележим, че често постъпва Ланджев в „По вина на Боби Фишер”. Така „първите жертви паднаха пред изхода” от „Мотив” иронично напомня „първите паднаха в кърви” от Гео-Милевата известна творба. Това цитиране обаче е далеч по-незабележимо от жеста на цитиране, към който подхожда в неотдавна излязлата си стихосбирка „Американски поеми” Иван Христов. Четиристишието от стихотворието Whale watching на Христов функционира като рефрен и поради тази причина диалогът с Фурнаджиевото „Сватба” е трикратен – трикратно пожелан. Онова, което трябва да забележим като читатели на споменатите стихосбирки чрез тези скрити цитати, е интересът към 20-те години на XX век. Но интересът на Иван Ланджев и Иван Христов, за разлика от поезията от 90-те на миналия век, е не политически, а естетически. Всъщност и двете стихосбирки заявяват и интерес към пътя. Иван Ланджев осмисля пътуването като част от обитаването на света. Бихме могли да обособим „пътуващите” стихотворения от тези две книги като част от обитаването и усвояването на глобалния свят. От своя страна пък тези стихосбирки може би се вписват в едно задаващо се ново тематично профилиране на съвременната българска поезия. Накратко, поезията на Ланджев заявява свързаност с традицията чрез естетическото, а играта с множеството от значения на думите е игра, чрез която се извежда материалният и духовният контекст на стихосбирката му. А това извеждане се откроява по-силно именно чрез използването на многозначността. Така „сцена” е не само място, но и поведение, а „превит” е не само физическо състояние, но и психическа реалност. От кои стихотворения заемам тези последни за кратките ми бележки цитати читателят ще открие сам, когато отвори „Ние според мансардата”.

ЯНИЦА РАДЕВА

Иван Ланджев, „Ние според мансардата”, ИК „Жанет 45”, Пловдив, 2014

П О З И Ц И ЯП Р И П И С К И

4

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 11-17.06.2014

Натрапено майчинство, замисли се Алина, докато гледаше как София вървеше към колата си с вдигната глава. Майчинството беше отредено на всяко момиченце още от първия миг, в който вземеше в ръцете си кукла. И все пак, ако можеше да избира, какво би направила с живота си тя? – мисли наум една от героините в новия роман на Евелина Ламбрева Йекер „Войната на майките”. Това е третият роман на авторката, който излиза на български, и безспорно е най-женският й, обърнат към темата за майчинството, социалните роли на жената, желанията й и стереотипите, които съпътстват нейното поведение. В центъра на повествованието са поставени съдбите на шест отделни жени – Сибил, Бригит, Сузане, Бернадет, Алина и София, които живеят в швейцарския квартал „Цветен”, място на високата средна класа. В текста доста ясно личи опитът на Евелина Йекер като терапевт и психиатър – от плавното, добре обмислено влизане в съдбите и във вътрешния свят на героините, в неразрешените конфликти, които носят, в двойствеността им, та чак до катартичния ефект за всяка жена в даден момент на повествованието, до специфичното пречупване и поемане по нов път за повечето от персонажите. Подобен писателски поглед, който сдвоява професионалния опит на авторката с фикционалното й писане, можеше да се види още в предишния й роман „Обядът на семейство Щум”. И там, както и тук обаче, съдбите на героите остават отворени на финала. „Войната на майките” не предлага окончателна развръзка, само загатнати предположения какво би станало после. Евелина Йекер предпочита иронията, обрата, ситуациите, които са от типа очаквани-неочаквани, тъй като поради сложността на героите й, за кризите и конфликтите, в които те се намират, често две взаимоизключващи се решения могат да бъдат еднакво валидни. Идеята за обрат логически работи в романите на Йекер и поради сблъскването в тях между стереотипа, нагласата, от една страна, и вътрешния избор и желанията, от друга, тъй като възелът между тях тласка героите често в противоположни посоки. Във „Войната на майките” централните героини са жени, а както става ясно и от самото заглавие, майчинството е основна тема. Съществуват ли щастливи семейства? А истински щастливи семейства с деца? Как и дали преработваме травмите и моделите, наследени от собствените ни родители и детство? Как отговаряме на обществените очаквания за това какви майчини фигури трябва да бъдем? Това са само част от въпросите, които романът поставя не само пред героините си, но и пред своите читатели. Текстът е умен в и това, че въпреки привидната си фиксация в женските фигури, той представя една много добра социологизация на семейството, проблематизира и критикува семейните модели, сблъсква ги с представите за лично щастие, дебанализира баналното, като се промъква в тънкия зев между социалнопсихологическата поведенческа предопределеност и личната история, която дава отклонението, индивидуалното. Именно така текстът се задвижва между повторението и различното. В последните изречения на отворения си финал романът улавя през една деликатна ирония това завъртане между очакваното повторение и дадената вече в текста посока на лично изкривяване. Там, на самия финал, през погледа на една от героините виждаме празненството на новите й съседи по случай раждането на бебе момиченце: „Ето ти пак повод за война, помисли си Сибил, но не каза нищо”. В романа на Йекер войната не е една. Тя е между отделните майки, между майките и техните майки, между майките и

техните дъщери, излизащи от детството. Тя е и война вътре в семействата, както и вътрешна битка в самите персонажи. Героините от романа живеят в кризиса на множество конфликти. Авторката подбира своите шест жени в момент, в който на повечето от тях им предстои решение – дали поради кризата на средната възраст, когато

децата вече са отраснали, семейното ложе – изстинало, и животът клони към равносметка, или поради тежестта на някакъв нерешен вътрешен или външен конфликт. Йекер свободно прекосява различни социални типове, чиито решения сблъсква. Героините й принадлежат към общ социален контекст, среда на обитание и определена класова принадлежност. Цветенце, както го наричат, кварталът, в който живеят, е нов, в хубавите покрайнини на града, а в началото на романа все още незаселен с чужденци, с хубави къщи и кокетни двуетажни кооперации. Спретнатостта на поддържаните дворове, цялата кокетно красива фасадност в романа носталгизира, но с напредването на текста и иронизира старите ценности, реда, нормата и порядъка. Последните три в течение на книгата ще се окажат в центъра на един възел между „така трябва” и „така искам” да постъпя, а цялата подредена екстериорност на образцовия дом ще се превърне в алегория на конфликта между вътрешно и външно в отношенията и преживяванията на героите. Основните персонажи в романа са Бригит – съпруга на банкер и домакиня, Бернадет – самотна майка с ветеринарен кабинет и собствен бизнес за развъждане на котки, Алина – домакиня, обсебена от чувството за ред и поддръжка на къщата, София – домакиня и феминистка, работеща на смени в Женска къща (приют за пострадали от домашно насилие жени), Сузане – жена с кариера, напуснала професията си, за да се посвети на отглеждането на децата си, и Сибил – рокерка, която работи в туристическа агенция и почасово на секс телефонна линия от вкъщи. Романът навързва техните съдби през съседските им и приятелски отношения, през конфликтите, които имат помежду си и през гледните им точки една към друга и към живота, който другата води. Жените във „Войната на майките” живеят в свят, в който редът и солидарността са размесени с алиенация, жестокост и вина. Зад фасадата на „Цветен” за обитателките му надничат усещането за пропилян живот, отчаянието, травмите от детството, съпружеството и отглеждането на децата, личните обсесии, желаната, но често невъзможна прошка, включително тази, която не можеш да дадеш на самия себе си. Така поддържаната Бригит е фиксирана върху страха от наближаващата старост; Алина - фокусирана върху стремежа си, грижейки се за тях, да контролира своите близки; Бернадет трудно издържа свръхбремето на отговорността да бъдеш самотен родител и да подсигуриш всичко необходимо на семейството си; София надява маската на феминизма, скривайки се зад нея в едно агресивно мъжемразство и желание за саморазправа не само със света, но и със самата себе си; Сузане, обсебена от идеята да въплъти перфектната грижовна майчина фигура, разглезва децата си... Във финала на романа почти всички централни героини напускат както „Цветен”, така и несполучливите си житейски роли, за да намерят по-добър живот за себе си. Остава само Сибил, единствата, която се отказва от майчинството в книгата, направила своя избор в името на личния живот и щастие още преди началото на сюжетното действие.

Евелина Ламбрева биографизира плътно своите героини. Романът минава непрекъснато от настояще към минало, прави множество ретроспекции, интроспекции на персонажите си, за да уплътни техните характери и поведенчески мотиви. Проблемът за поколенията, унаследяването на семейните ролеви стереотипи, вечната война между родители и деца тук са видени приоритетно от женска гледна точка. Майчинството е погледнато като обект на постоянен конфликт и напрежение във вътрешния свят на героините. То повдига сложни етически конфликти и дилеми, които се движат между егоизма и желанието за образцовост. Децата могат да са наши его двойници, съюзници, противници, дори врагове, несполучливи нарцистични копия, огледала на потиснатата ни агресия... В крайна сметка обаче във „Войната на майките” повечето огледала се счупват. Като едиповски сюжет или не, порасналите дъщери (Миа на Бригит и Ема на Алина, изключение прави доведената дъщеря на Бернадет) напускат/бягат от своите майки и избират да поддържат контакт с бащите си. Семейството остава приоритетна точка на разрив в много по-голяма степен, отколкото източник на хармония, ценност и солидарност. Деца напускат родителите, родители напускат децата в този роман - точно както в ретроспекциите, които повествованието дава, животът на повечето от самите майки е бил в голяма степен бягство от собствените им семейства или от очакванията, които те са имали за тях. Във „Войната на майките” опортюнизмът спрямо установената норма не води до щастливо решение и въпреки че романът дава катартичен момент, възможност за преобръщане на съдбата на всяка една от героините в даден етап, идеята за пълно и хармонично щастие като че ли се оказва невъзможна. Тъй като всеки избор вътре е конфликт между желание и норма, при който властта на субекта над самия него, върху действията и решенията му се оказва в честия случай твърде летлива, за да осигури собствения си хоризонт на възпроизводство и житейска съдба. Да си свободен за героините на Йекер много често означава да си сам, а да си сам те изправя пред собствените ти вътрешни демони, страхове и желания. Това подсигурява на романа тази негативна, но устойчива диалектика на невъзможния напълно правилен и етичен за всички засегнати избор. Паралелно, с напредването на романа, заедно с темата за майчинството във „Войната на майките” присъства още една работена и преди това от Евелина Йекер тема (в „Защото говорехме немски”) - тази за срещата между Изтока и Запада, между невъзпитания Запад и Швейцария на реда, между Старата национална Европа и глобализиращата се постнационална държава. Ако в първия роман на Йекер темата беше видяна откъм страната на източния човек, виждащ в немския и в Запада реализацията на собствената си утопия за достоен и добър живот, тук старият ригиден швейцарски порядък, в който нормата може да бъде видяна и като средство за държане настрана на другия, показва своята гледна точка. Евелина Ламбрева Йекер пише за сериозни теми като реда, нормата, властта, дисциплинирането на субекта, мъжките и женските роли, майчинството, родителите и децата спокойно, обективно и изключително умно. Повествованието притежава една специфична дистанция без дистанция, то оставя героините да говорят, виждайки ги едновременно отвътре и отвън, без да ги съди. При всичко това „Войната на майките” е много увлекателен и добре написан текст. Той е подреден, умело преплита сюжетните си линии и проследява логически и плътно характерите и историите си, а проблемите му засягат всички ни.

КРИСТИНА ЙОРДАНОВА

Евелина Ламбрева Йекер, „Войната на майките”, изд. „Рива”, С., 2014

Съществуват ли щастливи семейства?П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

„Дебнейки Годо. Пет съвременни словенски пиеси”, съставителство и превод от словенски Людмил Димитров, изд. „Факел”, С., 2014Сборникът „Дебнейки Годо” се стреми да представи на българската публика съвременната словенска драматургия. Пиесите, събрани в него, са писани от края на 80-те години до днес и са отличени с наградата за най-добър драматургичен текст, присъждана всяка година на фестивала „Седмица на словенската драма”. Някои от включените автори – като Драго Янчар – са познати на българския читател, с други тази книга ще го срещне за първи път. При все че съдържа не много на брой текстове, сборникът дава представителна картина за тенденциите и търсенията в словенския театър.

Исабел Алиенде, „Игра на изкормвач”, превод от испански Даниела Радичкова, ИК „Колибри”, С., 2014„Игра на изкормвач” е най-новият роман на Исабел Алиенде. Всъщност става въпрос за криминален роман, който сблъсква виртуалния свят на интернет игрите с реалността, за да създаде сюжет за разследване и разкриване на престъпления, но по начин, който надхвърля криминалната интрига. Защото споменатата в заглавието игра е и

литературна, на препратки, преобръщане, иронизиране на клишета и познати прийоми, което прави от книгата опит, вариация върху жанровите граници.

Петра Соукупова, „Без следа”, превод от чешки Радост Железарова, изд. „Аля”, С., 2014Младата чешка прозаичка Петра Соукупова придобива известност тъкмо с тази своя книга след появата й през 2009 г. „Без следа” събира три новели, тематично свързани помежду си – всяка от тях представлява вариация върху проблемите за самотата и отчуждението, разпадащите се човешки връзки, лишеността от принадлежност и пораженията от всичко това върху идентичността. Сюжетите на Соукупова изглеждат затворени в семейната проблематика, в хода на едно сякаш тривиално живеене, но успехът на книгата й се крие в почерка - привидно дистанциран и хладен, той оголва скрития драматизъм на битието, дълбоката трагичност на една вечна човешка самотност.

5

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 11-17.06.2014

Във времето на динамично променящите се представи за света, който ни заобикаля, една книга предлага да ни помогне, за да се ориентираме по-добре в процесите на глобализацията и новите технологии. Това е изследването „Хоризонти на дигиталната литература“ на професора от Софийския университет Ренета Божанкова. В него специалисти от областите на хуманитаристиката, пък и по-широк кръг читатели ще открият ценна информация за този толкова досегаем и видим, и в същото време „нереален свят, разтворима тъкан от нищото“ (К. Стол).„Хоризонти на дигиталната литература“ поглежда към този свят през „няколко прозореца“, каквито са интернет, социалните мрежи, електронните издания и т.н., като се интересува и следи какво битие може да си осигури в тях хуманитаристиката и по-конкретно литературата. За авторката това е „сферата, в която формите, жанровете, рамките и хоризонтите на изкуството представят както вариации, така и разпознаваеми модели и формати. Те се намират в пряка зависимост от технологиите, които ги пораждат и от средата, в която се разпознават“.Р. Божанкова осмисля именно тези сложни зависимости за литературата в дигиталното пространство, открива и предлага един изследователски инструментариум, в който се опитва да съчетае и апробира познатите, „традиционни“ форми на литературознанието с нови иновационни механизми за вникване в обекта на изследване. Този обект се разглежда в богат контекст. В Увода е представен неговият „по-близък“ план – българските изследвания за дигитална култура от началото на ХХІ век, а във втора част са онагледени „реконструкциите на дигиталното краевековие“.В третата част на книгата е разгърнат внимателният прочит на някои от практиките на постмодернизма и дигиталната филология, създаващи своите интердисциплинарни мрежи.Панорамното изследване приобщава българския читател към натрупания вече значителен и по обем, и като познание изследователски масив, който се занимава с проблемите на съвременната киберкултура. Книгата е изградена на места като диалог с трудовете на американски, английски, руски, полски автори (списъкът е внушителен). След прочит и систематизация на специализираната литература авторката прави редица обобщения на най-съществените концепции и определения за дигиталната хуманитаристика. Откроена е все по-ясно очертаващата се нейна способност да се самоопределя и да влияе върху „интердисциплинарната и трансдисциплинарната област“, запазвайки и собствения си статут. „Тя повлиява – пише Р. Божанкова – университетските структури, междудисциплинарните връзки и позиционирания, публикуват се монографии, сборници, статии, институционализира се статутът на дигиталната хуманитаристика чрез създаване на университетски центрове, възникват магистърски и докторски програми с това име (...) Обяснението на тенденцията е много кратко и категорично – в съвременната наука са все по-малко изследванията в областта на хуманитаристиката, които не са дигитални, всички други подходи, методологии, изследователски традиции, остават назад във времето.”Вникнала в битието на дигиталната хуманитаристика през последните десетилетия, авторката е убедена, че предстои още по-интензивна реализация на нейните богати възможности. В книгата перспективите на развитие се фокусират в очакването учените хуманитаристи да развият

„херменевтиката на Кода“. С натрупания личен изследователски опит се формира обаче и необходимият за всеки учен скепсис, който удържа прогностиката в сферата на обективната преценка. В книгата тя присъства чрез честите реторични въпроси, един от които е „дали при развитието на дигиталната хуманитаристика става дума за добавяне на инструменти за изследване и познание или за дълбока промяна в начините, по които се мислят и разбират човекът и неговото взаимодействие със света“. Тъй като съм пристрастена към тази сфера на филологическото знание, на мен особено ми допада загрижеността, с която се мисли за бъдещето на изконната семантика на понятието „хуманитаристика“ и в частност на дигиталната филология.В книгата на този нов етап от развитието на филологията е обърнато специално внимание в сегмент 3.5, като се проследяват „нейните превъплъщения през последните години“. Р. Божанкова ясно осъзнава, че въпросът за релациите между дигиталната и традиционната филология не стои често на дневен ред, въпреки своята актуалност за възприятието на даден текст, повлиявано и от формата, под която той се реализира (дигитална или хартиена версия). Авторката отива и по-далеч в очертаването на „хоризонтите“ пред дигиталната филология, като се пита дали продуктите от класическия и от новия вариант са еквивалентни и равностойни. В своите разсъждения тя е наясно, че отговорите на тези въпроси са предстоящи. Ходът на разсъжденията обаче не е само постъпателен, очертаващ перспективите. Р. Божанкова балансира предположенията за бъдещото развитие с представи за изминатия път, за онова, което е постигнала вече киберкултурата като цяло и дигиталната филология по-конкретно. Погледът към „хоризонтите“ е съпътстван от погледа към натрупания теоретичен и емпиричен опит. Авторката проследява историята на взаимодействията между филологията и технологията, онова, с което те са допринесли за постоянното обогатяване и развитие на една научна сфера, чиито обекти съществуват в две реалности – актуална и виртуална.Осъзнаването на тези реалности е отправна точка, от която изследователката се насочва към собственото поле на своите занимания – дигиталната литература (части 4, 5, 6). С изключителна научна компетентност се реконструира историята на дигиталната литература. Отново са проучени редица същностни изследвания върху нейните специфики, като се осмисля и терминологичният апарат, с който боравят различни англоезични и руски автори. Р. Божанкова последователно

разглежда употребата на понякога синонимните определения, представяйки ги с нюансите на съответните лични разбирания. Заявен е и собственият избор, но същевременно се осъзнава, че в сфера, където влияе „артистизмът на литературознанието“, не може да се очаква „стандартизиране на терминологията“.Същностен компонент в знанието за дигиталната литература се оказва Хипертекстът – чиито многоаспектни функции се разискват в раздел 4.2 на книгата. В него се проследява историята на идеите за хипертекста, открояват се връзките му с литературната теория на ХХ век, анализират се „визии за хипертекста“ на западни и руски изследователи. След обстоен обзор на различни авторски позиции в книгата са направени „оперативни обобщения“, за да се стигне и до извода, че хипертекстовостта е вече основна характеристика и на дигиталната литература. Основателен е изборът, включващ и жанра към „ключовите понятия“, необходими за нейното дефиниране. В този раздел се вниква в класически и съвременни виждания за категорията. М. Бахтин и Цв. Тодоров, Ф. Бостад и Дж. Фроу са само представителна извадка от авторите, чиито общотеоретични концепции се разискват, за да се премине към теорията за интернет жанровете и да се състави техният „списък”: киберпоезия, хипертекстови наративи, онлайн дневници и блогове, както и квазижанрове като литературен проект, виртуална личност, компютърна игра и т.н. Така е отворен пътят към извеждането на новите характеристики на дигиталната литература. С конкретните й практики запознава петата част на книгата, където са представени литературните онлайн проекти, виртуалните литературни карти, киберпоезията, блоговете и микроблоговете. Тези раздели съдържат богат емпиричен материал, събран, селекциониран и обсъден от авторката. Те имат важен приносен характер. Тези страници от книгата се прибавят към историята на жанровете в интернет. Акцентни моменти, познавателни за филологическата сфера, стават примерите, подбрани от различни жанрови области в руската Мрежа. Теоретичната обоснованост на изследването внася системност в необозримото и постоянно променящо се киберпространство. Особено раздвижен е авторският интерпретативен текст в раздела, посветен на формата на блога. Четивността на този сегмент от текста се постига и благодарение на осъзнатата игровост на дейността на блогърите и на пишещите в Twitter. Тук авторката е погледнала и към няколко български блога.В последната част – Coda, са потърсени връзките между електронната и книжната литература. В тази част се оглежда и прогнозира съвременната литературна ситуация през оптиката на използването на интернет. Авторката се интересува както от индивидуалните характеристики, така и „от общия културен и медиен опит“, придобит в първите десетилетия на ХХІ век.Познаването на глобалното интернет пространство, осъзнаването на неговите мащаби насочва към размисъл за запазеното място на човека в него.Книгата е споделяне на наблюдения, знания, съмнения и въпроси за процесите, наложили нови форми на общуване, за времето, когато „толкова букви и образи никога досега не са побирали книгите на всички епохи, толкова публика не се е срещала, за да чете и твори литература“.Киберкултурата подели представите за хуманитарното поле на „преди“ и „след“, а несъмнено пред него се отварят и нови хоризонти.

РУМЯНА ЕВТИМОВА

Ренета Божанкова, „Хоризонти на дигиталната литература”, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2013

За хоризонтите пред дигиталната

литература

П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Георг Зимел, „Фрагментарният характер на живота”, подбор, послеслов и превод от немски Теодора Карамелска, под общата редакция на Кольо Коев, ИК „КХ – Критика и Хуманизъм”, С., 2014Още една важна книга от издателство „Критика и хуманизъм”. Във „Фрагментарният характер на живота” са събрани есета на Георг Зимел, един от класиците на социологията. Текстовете се разполагат на интригуващата граница между научната и литературната нагласа, където художественият израз всъщност усилва аналитичните прозрения. Есетата са писани в продължение на няколко десетилетия и изграждат общи тематични полета. На пръв поглед съсредоточавайки се върху конкретни аспекти, дори върху детайли, те всъщност достигат до обхватни обобщения, до фундаментални наблюдения за човека, света и обществото.

Катя Белчева, „Светлината си тръгва на пръсти”, Пловдив, 2013С появата на първата си стихосбирка преди три години Катя Белчева ни убеди в силата на поетическия си глас, а сега, във втората й книга, го виждаме още по-уверен и дълбок. Лаконизмът на тези стихове е най-видимият им знак, и тази лаконичност не е просто търсен ефект, тя произтича от съзнанието, че призванието на поезията е да изговаря кристализиралия смисъл на нещата, да вижда някакъв техен дълбок залог.

Боян Биолчев, „Книга за художника”, ИК „Сиела”, С., 2014Творбите в тази книга са писани в рамките на няколко десетилетия, от 70-те години до днес, жанрово варират от новелата до краткия разказ, а по отношение на модуса на разказване – от иронията до трагизма. При все това обаче разказите в книгата създават общо, хомогенно художествено пространство заради тематичната си свързаност – обединява ги присъстващата във всеки от тях фигура на художника, както и самата проблематика на художническия поглед към света. Поне според тази книга изглежда, че претворяването на света в образ е една от най-ценните възможности той да бъде разбиран и разказван.

6 Литературен вестник 11-17.06.2014

С Т О Л И Ц А

Улици, спирки, тунели, мотриси, ескалатори и безброй хора, които забързани отиват нанякъде, всеки в своята посока. Такава е картината, пред която ежедневно ни изправя софийската действителност. Все неща, без които не можем, неща, с които някак сме свикнали да живеем. Свикнали сме също и с представата, че градският транспорт е място, твърде отдалечено от каквито и да било допирни точки с идеята за „културно пространство”. Той е просто средство за придвижване от точка А до точка Б, от работа до вкъщи и т.н. Но дали трябва да бъде единствено това? За радост напоследък се забелязва сериозно желание за промяна на представата за сивия делник в нашия град като константа. Все по-често из улиците, парковете и други обществени пространства се появяват детайли, фрагменти, парчета изкуство, които носят разнообразие и дават повод за кратко бягство от делничното. Наистина такива трансформации на градската среда сякаш най-лесно, най-естествено се случват при проявите на така наречените улични изкуства. Подобни примери са преобразените електронни табла по улица „Г. С. Раковски”, скорошната акция за изрисуване на трамваите с графити и други подобни акции. По-необичайна стъпка в посока към промяна на града е опитът на институциите да излязат извън обичайното пространство, в което са свикнали да се разполагат – това на галериите и музеите. Тези опити са свързани с желанието и необходимостта да се достигне до възможно най-широка публика.В средата на месец май в София бе открита една изложба именно с такава идея за прекрачване на праговете на институциите. Фондациите „Национална академична библиотечно-информационна система” (НАБИС) и „Америка за България” организираха експозицията „Писатели през фотообектива”, която се настани в две от метростанциите в София – СУ „Св. Климент Охридски” и Национален стадион „Васил Левски”. Изложбата представя подбор от 40 архивни кадъра както на известни, така и на позабравени български автори. Тя обхваща периода от края на ХІХ до втората половина на ХХ век. Снимките са осигурени със съдействието на Националния литературен музей (НЛМ),

а дигитализацията им е осъществена със средства по международния проект Europeana Photography, посветен на 100-годишнината от началото на фотографията. Изложбата ще продължи един месец, като последният ден, в който

може да бъде разгледана, е 15 юни.„Присъстваме на едно наистина вдъхновяващо събитие. В една от най-контактните зони на модерния Град днес слизат озарените сенки на българските писатели. И Знаменитите, и Забравените, и Забранените... Ликовете им този път не са в обичайните тържествени пространства на Националната галерия или Народната библиотека, не са музейно застинали, а стават част от делника ни – толкова достъпни, че можеш да ги докоснеш с поглед, да ги почувстваш близки и съвременни, да се сродиш с тях!” С тези думи директорът на НЛМ Катя Зографова се обръща към гостите при откриването на изложбата. Тя не скрива надеждата си, че събитието, тази близка среща с фигурите от културната ни история, ще предизвика интерес и любопитство у много хора, което ще ги накара да посетят и други сбирки, за да могат да ги опознаят по-добре. Идеята на организаторите е да променят мисленето на публиката и отношението й към посещението на музеи като „високо занимание”. За Националния литературен музей това е поредната крачка по пътя към отварянето на институциите за разнородна публика, казва Зографова и припомня успеха на миналогодишния фестивал „София диша”, който се

проведе на Вапцаровата улица. „Защото музеите трябва да са живи и вълнуващи места на паметта, а не високомерни и леко пустеещи строги обители на историята”, обяснява тя мотивите за избор на нетрадиционното място на изложбата. Липсва всякакво съмнение, че метрополитенът в столицата отговаря напълно на изискването за оживено пространство.Не без значение за интереса на преминаващите „посетители” е и подборът на фотосите. Той включва както познатите на всички класици като Пейо Яворов, Алеко Константинов, Николай Лилиев, Йордан Йовков, Елин Пелин и др., така и забравени или пък забранени в определен период имена. „Така до Дядо Петко Славейков, достолепно седящ - като един княз на литературата - на тежък дърворезбован стол, подобно на трон, са фигурите на забравените писатели и писателки от Клуба на българските писателки. В изложбата присъстват знаменити снимки на знаменити писатели

като Ботев, Вазов, Алеко, Петко и Пенчо Славейкови, много повече са забележителните фотоси на забравените и забранените имена, които ще предизвикат вашето любопитство и ще породят порива да ги преоткриете”, казва още Зографова при старта на изложбата. Тук са и снимките на Асен Златаров, Константин Гълъбов, Люба Касърова, Никола Ракитин и Енрико Дамиани, творците около „Развигор”, основните фигури, свързани със списание „Златорог”, сватбеният портрет на модерниста Чавдар Мутафов и писателката Фани Попова-Мутафова. Вечните съпернички Елисавета Багряна и Дора Габе също за пореден път застават на едно място, борейки се за вниманието на публиката. Пример за едно от не толкова добре познатите лица е изисканият портрет на Асен Христофоров – български писател и преводач, който съчетава превеждането на Джек Лондон и Джеймс Джойс с работата като високопоставен икономист. Асен Златаров пък е основоположникът на биохимията в България, който се изявява и като белетрист и поет. Изложбата си поставя за цел не просто да покаже, но и разкаже историите на личностите и идеите, които по свой начин са оказали влияние за посоката на културно развитие, по която е поела България. Сбирката фотографии успява да предаде особената ерудиция на епохата и духа на фигурите, оставили отпечатък във времето.Организаторите на „Писатели през фотообектива” са решили да заложат и още една провокация към преминаващата публика. Дребен, но важен детайл е размяната в местата на годините

Озарените сенки на писателите слизат в метрото

Софийската градска художествена галерия представя най-новите постъпления във фондовете „Живопис“, „Графика“, „Скулптура“ и „Съвременно изкуство и фотография“, приети през последните две години като дарения или откупки благодарение на финансовата подкрепа на Столична община.Грижата за обогатяването на фондовете е и отговорност към историята. Политиката на галерията е да попълва някои празнини по отношение на класиците на българската живопис, графика и скулптура. Сред най-известните имена в сегашната селекция са: Асен Белковски, Преслав Кършовски, Цветана Кършовска, Васка Баларева, Тодор Панайотов, Снежана Попгенчева, Владимир Иванов, Надежда Кутева, Свилен Блажев, Ангел Станев, Нина Ковачева, Валентин Стефанов. Приоритет представлява преоткриването на забравени автори или на непознати български художници, които живеят и творят в чужбина: Николай Бояджиев, Евгения Воденичарова, Александър Георгиев, Димитър Батоев, Красимира Дренска, Марияна Василева и др.Особено внимание се отделя на младите поколения художници: Камен Старчев, Иво Бистрички, Камен Стоянов, Калия Калъчева, Минко Йовчев, Леда Старчева,

Мина Минов, Леда Екимова.От 2012 г. започна и дългосрочно партньорство между галерия „Васка Емануилова“ – филиал на Софийска градска художествена галерия, и Societe General Експресбанк. Благодарение на получената финансова подкрепа в колекцията постъпиха творби на млади художници: Михаил Новаков, Вито Валентинов, Георги Георгиев – Жожо, Борис Праматаров, HR-Stamenov, Владислав Георгиев и други.През 2013 г. Софийска градска художествена галерия започна дългосрочен проект за подкрепа на съвременната българска фотография. В партньорство с фотографите Никола Михов и Ивайло Стоянов в музейната колекция постъпиха повече от 40 произведения на Димитри Стефанов, Елена Героска, Евгения Максимова, Бабак Салари, Георги Кожухаров, Васил Илиев, Ясена Попова, Милен Радев, Ивайло Стоянов, Никола Михов. Обхванати са всички свободни форми на фотографията, като акцентът е поставен върху творби, реализирани след 2000 г. Създаден е и сайтът Bulgarian Photography Now (http://www.bulgarianphotographynow.com), който включва избрани творби на български фотографи, както и проекти на чуждестранни автори, работили в България.

Колекцията. Нови постъпления 2012-20135 юни 2014 - 31 август 2014

на раждане и смърт в биографиите на авторите. Под снимката на литературоведа Александър Балабанов например пише (1955-1879). Тази заигравка може би дава възможност на всеки, който се докосне до инициативата, да направи своята малка стъпка встрани от ежедневието, да прекрачи представите за начало и край.„Нека всеки от вас сам допише и открие своя сюжет в тази първа по рода си експозиция в метрото, скромно назована „Писатели през фотообектива”. Такъв може да е личният принос на всеки посетител на изложбата според Катя Зографова.

ГАЛИНА КАЛЧЕВА

Проектът е финансиран от Столична програма „Култура” на Столична община за 2014 г. и се реализира в подкрепа на кандидатурата на София и Югозападен регион за Европейска столица на културата – 2019 г.

А Ф И Ш

Сним

кит

е на с

траницат

а с

а п

ред

ост

авен

и о

т Н

ЛМ

и п

ринадле

жат

на н

еговия а

рхи

в

Люба Касърова

Клу

бът

на ж

енит

е писа

тел

ки

Асен Христофоров

Кръгъ

т „

Разв

иго

р”

7Литературен вестник 11-17.06.2014

РЕНИ ЙОТОВА: Ще започна с встъпителни думи около Дюрас и Новия роман и няколко основни теми, а именно болката, лудостта, празнотата, писането. Много е трудно да се причисли Дюрас към някоя школа. Може би поради стечение на обстоятелствата тя не отказва да я свързват с представителите на Новия роман, но много повече е това, което я отдалечава от тях. И все пак и тя възприема изкуството като нещо, което се „изгражда”, „конструира”. В духа на Роб-Грийе Дюрас твърди, че светът няма нужда да се обяснява. Това би означавало да приемем, че съществува окончателна действителност, която романът трябва да пресътвори. Въпреки повтарящите се мотиви творчеството на Дюрас е твърде разнообразно: то разкрива възможността за едно както психоаналитично, така и политическо, и социално поле на изследване. Съществуващата връзка между отделните романи, които неизменно пресъздават междуличностни отношения на обич, болка, нараняване и отхвърляне, позовлява то да бъде анализирано като едно неразривно цяло. Напълно уместен е и автобиографичният подход. Родена и отраснала в Индокитай, Дюрас остава дълбоко белязана от този опит, който присъства под различни форми в цялото й творчество. В първите й романи от 50-те и 60-те години се разказват историите на жени на възраст между 30 и 40 години, които се стремят буйно към едно състояние на чиста свобода, минаващо под знака на любовта. Продължителната й обвързаност с Френската комунистическа партия пък кара други да видят в творчеството й елементи на неореализъм. Повратната точка е романът „Морякът от Гибралтар“ (1952), където се появяват едни от основните теми на Дюрас: скуката, обсебеността, абсолютната любов. Как да се пише след екзистенциалистите от 50-те години, е сякаш един от основните въпроси, които се поставят, без обаче да се загърбват основните екзистенциални проблеми, които те разглеждат и на които тя не остава чужда, за разлика от по-голямата част от новите романисти, които остро критикуват Сартър заради неговата ангажираност и утилитарните функции, които се опитва да вмени на романа. Но спецификата на почерка на Дюрас й отделя своеобразно място на френската и световната литературна сцена. Романите й са построени като поетични текстове, структурирани чрез метафори, повторения. Макар и да изглежда, че творчеството й често разказва една и съща история: тази на жената, търсеща невъзможната, абсолютна любов, тема, неблестяща сама по себе си с никаква оригиналност, - то намира изказ, който пресъздава порива на тялото с всичките му колебания, паузи и трепети. Страстта е трагична, съпътствана от смърт и разруха, в които сякаш издъхват и думите. Другият отсъства и това отсъствие кънти в текста. А ето и няколко думи за основните теми, които посочих в началото. Болката е свързана с проблема за идентификацията, защото, както много точно посочва Юлия Кръстева, тя се проявява с осъзнаването на инстанцията „не-Аз“, със сблъсъка с изоставянето, с ужаса от откритието, че съществува „не-Аз“, над което ние нямаме никаква власт. Изоставянето се оказва някак предопределено, над него тегне фаталността в човешкото общуване, разединяваща в различни модуси, най-страшният от които е този на смъртта (например в „Хирошима, моя любов“). Болката е разединяване, но нито героините на Дюрас, нито пишещият Аз търсят начин да я преодолеят. Лудостта - героините й полудяват, след като осъзнават, че не са живели живота си, след като любовта си е отишла. Но лудостта настъпва и след един прекалено бурно изживян живот, когато те живеят

гранично, на ръба на вътрешния и външния свят. Лакан казва за Маргьорит Дюрас: „Оказва се, че тя знае без моя помощ какво преподавам.“ И това много силно личи в „Похищението на Лол В. Щайн“, романа на Дюрас, привлякъл вниманието на Лакан, който му посвещава една кратка статия, публикувана през 1965 г. Прототип на героинята е една трийсетгодишна жена, която Дюрас среща в психиатрична болница в Париж и с която прекарва няколко часа. Празнотата – тя настъпва, когато осъзнаеш абсолютната глупост на света. Следва безразличие към собствения живот до степен, че идентичността на героинята се разпилява в отсъствието от себе си, в самоизоставеността, когато забравяш кой си и има ли те. Празнотата е и това изначално място, където писането битува не като превъзмогване и запълване на нищото, а като топос, който то неизменно носи със себе си. В този смисъл Кръстева с право определя писането на Дюрас като слабо катартично. То не се стреми да преодолява, нито да изтласква което и да било състояние – всичко се случва в самото писане, което поема и носи със себе си и болката, и самотата, и самата смърт. Да пишеш – този толкова проблематичен, сложен, търсещ себе си Аз може да съществува единствено чрез словото, чрез свободата на обсценния акт да разказваш себе си, да се излагаш на показ без никакъв свян. За Дюрас писането е начин на живот, който освобождава и удържа насилието. То е маргинален акт, който изисква огромно усилие, защото подлага постоянно на изпитание човешкото същество, борещо се безнадеждно да запълни самотата, да избяга от лудостта, знаейки предварително, че това е невъзможно. Така трудността да се пише се превръща в обект на писането.

АЛБЕНА СТАМБОЛОВА: Моята лична история с Дюрас ще маркирам малко набързо, но тя е любовна история, която приключи, защото преди две години с oгромно удоволствие преведох книгата „Емили Л.” и това беше едно своеобразно връщане към нея, което много ме развълнува. Но така или иначе, някога, през 1990 г. изпратих проектно предложение и попаднах в Jussieu, Париж 7, където тогава преподаваше Юлия Кръстева. Не знаех, че има епидемия Дюрас в този момент в академичната хуманитаристика. Правеха изследвания и дисертации, организираха се дискусии. Ще спомена едно име, всъщност на ръководителя на моето изследване - Марсел Марини, която вече не е между живите. Tя е един от много големите изследователи на Дюрас. Кръстева е писала за Дюрас, но тя не е неин привилегирован автор, докато Марсел Марини й пoсвещава почти цялото си творчество, тя беше и преподавател в Jussieu и ръководител на докторантурата ми, която аз не завърших там, а тук в България, когато се прибрах 9-10 години по-късно. А после в издателство „Критика” излезе книгата ми „Боледуване в смъртта. Психоаналитичен прочит на един текст от Маргьорит Дюрас” . Рени на няколко пъти спомена „Похищението на Лол В. Щайн“ - на френски думата е, както всички знаете,

le ravissement. Аз самата съм изпитвала ravissement по отношение на Дюрас, така че бях хипнотизирана от един малък текст, „Болестта на смъртта“, който присъства в книгата ми в превод. Той е не повече от 20 страници и всъщност моята книга представлява едно психоаналитично изследване на този текст. Ще си позволя само да отбележа едно, не бих казала точно несъгласие, но едно паралелно тълкуване на думата ravissement, която е в заглавието на този прочут роман на Маргьорит Дюрас, преведен на български като похищение. Мисля, че точната дума е захласването. Защото в ravissement има и нещо, което Рени акцентира, свързано с категорията на Лакан наслада (jouissance), има в тази дума нещо повече от похищение. Но така или иначе, аз бях похитена или бях захласната от Дюрас и това е. Преди да замина за Франция, тоест в края на осемдесетте години, съм писала за Дюрас по покана на Стефан Тафров, който тогава отговаряше за преводната литература във вестник „АБВ”. Беше във връзка с книгата „Болката” (La Douleur). В края на живота на Дюрас много се изговори за отношенията й с комунистическата партия във Франция. Тя е във връзка с Франсоа Митеран по-скоро бих казала, а не с комунистическата партия, защото самата Дюрас е толкова специално необуздано същество в своята цивилизованост, че не би могла да бъде свързана с каквато и да е партия. Има, грубо казано, поне два периода в писането й, първият е малко по-класически, а вторият е малко по-„дюрасиански” в смисъл на това вече захласнато произвеждане на къси, ударни и по-трудни за тълкуване и по-лични текстове. Те именно провокират „епидемията Дюрас” във феминистичните и психоаналитичните среди. Как биха могли да бъдат квалифицирани? Като виртуозни постижения на достигнал зрелостта си автор, несъмнено. Дюрас би възнегодувала от подобно определение, тъй като тя се придържа, както теоретически, така и на практика, към възгледа за авантюрата на писането, което тръгва, авторът го следва с „празна глава” и ако съумее да отиде докрай, може и да се получи нещо. Дюрас е един парадокс, едно огромно противоречие. Няколко двойки очертават този парадокс, оксиморонни двойки, бих казала, едната от тях е самата й биография. Тя е свързана с писането, тя е мистифицирана, всички писатели мистифицират собствената си биография, но при Дюрас това е изключително подчертано, може би защото тя, докато пише, се занимава с биографичното в живота си, вади го от него самото и го превръща в литературно биографично. Същевременно друг аспект на парадокса при Дюрас е това, че тя се занимава ексклузивно със себе си и със своето преживяване на миналото в тази екстатика на писането, рефлексивно положено в настоящето. Миналото е издърпано в екстатиката на настоящето и като че ли противопоставено, но всъщност е съпоставено с процеса на писане, и значи това са една динамика и една екстатика, които при нея присъстват много характерно, перото й сякаш потъва в назоваването на процеса на самото писане, наблюдава самото си писане и го назовава в момента, в който читателят също вече е въвлечен в тази авантюра. Този аспект на парадоксите у Дюрас - изтеглянето на миналото в настоящето - обаче, би било твърде банално за нея. По-скоро мисля, че е обратното. В момента, в който нещо се роди изпод перото й и читателят го прочете, то бива референцирано, бива разпратено назад към книгите, както тя нарича други свои текстове, всъщност тя постоянно въвлича настоящото си писане в интертекстуално отношение с всички останали свои книги, тоест има една цяла, би могло да се каже, топография,

страната Дюрас, географията Дюрас. Между другото пространствеността е също важен момент при нея. Тази география е първо между Индокитай и Франция, после географията на мястото, където тя живее. Друга парадоксална двойка при Дюрас е пространство -време. Пространството е много важно сякаш, но същевременно то е въвлечено в някаква любовна история с времето. В това пространство се появяват персонажи от миналото, както в един театър се появяват призраци. Има една телескопираност на теми, на персонажи, на книги в книги. Това телескопиране, това съдържане едно в друго също е много характерно и объркващо, може да бъде объркващо, но то е и част от захласа, от хипнозиса, който произвеждат книгите й. Живеене - смърт е друга двойка - парадокс, или депресията - нещо, за което пише Кръстева (в „Черно слънце”), а пък Рени също добре го референцира към нея. Депресията е вид живеене в смъртта, Маргьорит Дюрас е типично депресивният пишещ човек, който обаче остава в това писане по един щастлив начин. В нея има много поетика, много пише за любовта и говори само за любовта, но същевременно няма никаква сантименталност в текстовете й, може би защото в тях звучат регистри, които са философски, които са по-скоро метафизически, най-близко стоящ до тях е Хайдегер. В текстовете има нещо, което работи с метафизически категории на захвърленост в света, на битие в смъртта, на „битие накъм смъртта”, както звучи, мисля, преводът на Зашев на Хайдегер на български. Това са теми фигури, които са топосни за Дюрас.

РАДЕЯ ГЕШЕВА: Открих Дюрас по много интересен начин. Първоначално бях конкретизирала проблема, който искам да разглеждам: „Език и памет в проекта écriture féminine“ и мислех да го сторя само в италианския контекст, тъй като съм бакалавър по италианска филология и добре познавам италианската литература. Спрях се на Наталия Гинзбург и Дача Мараини. Те не са много познати. Дача Мараини е превеждана на български език – романът „Нямата херцогиня“, а Наталия Гинзбург все още не е. И се оказа, че те са силно повлияни от Маргьорит Дюрас. Много често я цитират. Оказа се, че в Италия първоначално тя не е била много добре приета. Често е заклеймявана от ежедневници, като например Corriere della Sera, La Repubblica, не само в печатните медии, но и в другите, като „феминистка, която не е знаела много добре точно за какво пише“. Може би защото текстовете й са по някакъв начин завоалирани, тя не дава обяснения, не предлага тълкуване. Едни от нейните близки приятели – Елио Виторини и Итало Калвино, много често гостуват в дома й на улица „Сен Беноа“ в Париж и тя им връща визитите в Италия на общи семейни ваканции или по други поводи. Виторини е нейният преводач за една от престижните италиански издателски къщи „Ейнауди“. След това, може би както доста често се случва с много автори и в днешно време, след получаването на значима награда обществото се обръща към тях и започва да ги чете с по-голям интерес, да ги преразглежда, да ги преоткрива. Това се случва с нея, когато получава наградата „Гонкур”. В Италия започват да публикуват нейни творби, доста от които до момента не са били обект на издателското внимание. И така до тази година, 2014 г., която бележи бум в новите издания, посветени на Маргьорит Дюрас, и преиздаването на творбите й не само защото се навършват 100 години от нейното рождение.

Историята на моя живот не съществува...Дискусия по повод 100-годишнината от рождението на Маргьорит Дюрас

на стр. 11

Ф О Р У М

Маргьорит Дюрас

8

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Литературен вестник 11-17.06.2014

„Хамлет” от Уилям Шекспир,Режисьор Доминик Дромгул, Бил Бъкхърст; Сценография Джонатан Фенсъм; Композитор и музикален режисьор Бил Баркли; Допълнителна оригинална музика Лаура Форест-Хей. Участват: Джон Дугъл, Лади Емерува, Наим Хайат, Миранда Фостър, Берус Кан, Фоби Филдест, Том Лоурънс, Дженифър Леон, Равири Паратене, Матю Помен, Аманда Уилкин, Кеит Бартлет. Шекспиров театър „Глобус” – Лондон, Обединено кралствоПредставление в България: 3 юни 2014, Международен театрален фестивал „Варненско лято”в партньорство с Британски съвет

Безспорно емблематичното международно събитие в необозримия спектър от прояви, посветени на честването на 450-годишнината от рождението на Шекспир (23.04.1564 – 23.04.1616) е световното турне на Шекспировия театър „Глобус” със специално подготвената за случая постановка на „Хамлет“. Идеята на юбилейния проект е спектакълът да бъде показан във всички 205 страни на земното кълбо в продължение на две години, стартирайки на 23 април 2014 и завършвайки на 23 април 2016. В България той беше поканен в основната програма на Международния театрален фестивал „Варненско лято”. Билетите бяха изкупени седмици преди това и в деня на представлението на 3 юни салонът на Варненския драматичен театър едва побираше желаещите да го видят.Малко е да се каже, че постановката на режисьора и артистичен директор на „Глобус” Доминик Дромгул (в партньорство с Бил Бъкхърст) и на подбрания чрез кастинг международен изпълнителски екип оправда големия интерес на публиката и на множеството български и чуждестранни театрални специалисти и гости на фестивала. Тя ги провокира и въодушеви, свидетелство за което беше и дълго продължилата среща-разговор на актьорите със зрителите след края на спектакъла. Може би най-точен израз на впечатлението, което остави Шекспировия „Глобус”, бяха думите на Робин Куик (ръководител на Театралния департамент на Университет Тоусън, САЩ; гост на фестивала): „За мен беше удоволствие да видя този спектакъл. Беше изумително да разбера как е структуриран, с цялата схема на смяна на роли за всяко представление. Много ми хареса как актьорите работеха с текста. В цялото представление имаше чудесна енергия и то силно ми

въздейства”.„Хамлет” на Доминик Дромгул вещо и убедително и заедно с това изобретателно и съвременно представи трите основни емблеми на Шекспировия „Глобус” (създаден през 1599 г. от трупата на драматурга и затворен през 1642 г.; възстановен в оригиналния си вид през 1997 г.) – да изследва, реконструира и показва на днешната публика театъра от времето на Шекспир; да бъде лаборатория за изучаване, развитие и разпространение на английската традиция в работата на актьора с Шекспиров текст и да открива непреходната актуалност на Шекспировата драматургия. Така спектакълът едновременно задоволи предварителните очаквания от него и ги допълни и надхвърли с креативността и свежестта си. Преди всичко „Хамлет” на Доминик Дромгул и екипът му е изцяло съобразен със своята цел. Той е подготвен като пътуващ спектакъл, при това – на околосветско турне. В духа на философията на днешния лондонски „Глобус” постановката реконструира сцената на пътуващите трупи от времето на Шекспир. Когато зрителите влизат в залата, те неочаквано попадат на място „под открито небе”, където няколко актьори току-що са построили преносимата си платформа за игра и дружелюбно общуват с тях. В конвенционалната сценична кутия е изградена известната площадна ренесансова сцена, наследена от средновековната театрална практика – правоъгълен дъсчен подиум, в четирите ъгли на който са издигнати пилони и на опънатите между тях въжета са окачени завеси. Реквизитът се състои единствено от пътническите сандъци на трупата, лесно превръщащи се в стол, маса, легло или просто непретенциозен пиедестал за произнасяне на значими реплики. Актьорите играят във всекидневното си облекло, върху което са сложили набързо елемент от исторически костюм – кралска мантия, корона, пелерина. Всекидневните дрехи на „Шекспировата трупа” всъщност са днешните дрехи на изпълнителите. Същото важи и за пътническите

сандъци – със съвременните си метални обшивки те напомнят по-скоро днешните контейнери за обемни стоки по летищата. Пред нас всъщност е не толкова една пътуваща трупа от времето на Шекспир, колкото една пътуваща през времето трупа, продължаваща да играе Шекспир.Запазената марка на „Глобус” и въобще на британския театър – майсторското поднасяне на Шекспировото слово в този юбилеен пътуващ вариант на „Хамлет” намира виртуозното си потвърждение. Актьорите (за Наим Хайат ролята на Хамлет дори е дебют) не просто изговарят текста с онази изключителна лекота, разбираемост и задълбоченост, осигурявана им от знаменития британски тренинг в тази област, те общуват чрез този текст помежду си и с публиката като съвременни хора, откриват и изричат чрез него днешните си (ни) теми, емоции и проблеми. Спектакълът отговори с впечатляваща

непосредственост и на традиционния въпрос защо Шекспир продължава да бъде наш неостаряващ съвременник – не само заради вечните теми и въпроси, изследвани в пиесите му, а и благодарение на неотделимо заложения в текста диалог с публиката – с всяка публика, от всяка епоха. Драматургът сам е закодирал в драматургията си формулата на своята вечна актуалност - да играеш Шекспир винаги и по правило означава да влизаш в диалог с хората в залата, с тяхното време. Актьорите от „Хамлет” проведоха майсторски този диалог във Варна.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Шекспировият театър „Глобус”

с „Хамлет” в България!

С Йерней Лоренци, режисьор на спектакъла „БЕСНИЯТ ЛОКОМОТИВ” (Словенски национален драматичен театър – Любляна, Словения), представен в България в международната селекция на Международния театрален фестивал „Варненско лято”’2014 и като част от програмата на фестивала „Световен театър в София” разговаря Елена Ангелова.

Изглежда, че музиката играе доста важна роля във вашите театрални спектакли. В „Бурята” от Александър Островски изобразихте река „Волга” като камерен оркерстър на име „Волга”. В „Бесният локомотив” от Станислав Виткиевич представяте локомотива чрез две пиана. Защо музиката и музикалните инструменти са толкова силна метафора във вашите спектакли?Фундаменталният орган за възприятие е окото. Ухото е непривилегировано, за едно музикално парче е трудно да пробие без музикално видео. Но окото е също така и маска. Затова аз използвам повече и повече музика. Там има повече възможности за човечност и опит сред аудиторията. Аз не вярвам нито в театъра - масаж, нито в театъра на буквалната социална критика. Театърът трябва да се случва, ние трябва да го преживеем. Той трябва да ни набразди отвътре.

Вие използвате драматургията като елемент от по-голяма структура в композицията на своите спектакли – текста, музикалната партитура и акторското изпълнение са равни части в целостта на „Бесният локомотив”. Как намирате

начин за изграждане на ритъм от толкова много и различни изразни средства?„Бесният локомотив” беше създаден и конструиран без концепция. Ние започнахме просто с две пиана и актъорите. Всичко се случи между хора, които притежават различен ритъм. Колкото по-дълбоко навлизахме в материята, толкова по-уверено разчитахме на своето въображение. Накрая представлението възникна от интуицията и музикалната структура и беше композирано не през някакви дълбоки мисли, а през действие, импровизация, търсене на събитие и през създаването на музика ...

Какво беше предизвикателството в поставянето на авангардната пиеса от Станислав Виткиевич? Срещнахте ли трудност в превключването от една класическа руска драматургия към друга с тотално различен жанр, език, персонажи и пр.?Най-голямото предизвикателство беше поставянето на локомотива. Улавянето на неговия ритъм и сграбчването на тази лудост и желание за спасение или намерение. Улавянето на света на Виткаци. Светът на Виткаци не отхвърля, той възниква от парадокса, от сливането на съвместимостите.Превключването от „Буря” към „Бесният локомотив” беше лесно, защото и двете пиеси ме привлякоха с една и съща вихреност. Представлението е като човека, всеки един е специален, но е все пак просто човек. А аз харесвам хората и харесвам представленията. Харесват ми разнообразни хора с различни истории, вярвания, принципи и недостатъци.

Споделете като режисьор какво ви даде работата с актьорите от „Бесният локомотив”.Свобода, тотална свобода. Усещането, че можем да пристигнем на всяко едно място, ако сме заедно. Всичко

необходимо за правенето на театър е вече вътре в нас, а не някъде отвън и ние просто трябва да си разрешим да го споделяме.

Последната реплика има доста силно въздействие върху читателя/зрителя – „Първо законът, после ранените, а психически болните – най-накрая, защото на тях не можем с нищо да помогнем”. Интерпретирате ли тези думи като ключ към „Бесният локомотив”?Не бих казал, не мисля, че има ключ за разбирането на „Бесният локомотив”. Този параграф е по-скоро скица на положението в баналния свят. И за съжаление няма локомотив, който да раздвижи този банален свят. По-значим от идеята беше опитът, открехването на възможната лудост във всеки един от нас. Не като послание, няма нищо рационално в това. Беше само като желание за едно колективно театрално пътешествие.

По ваше мнение какво от драматургията кореспондира с днешната реалност? Как този текст, публикуван през 1923, се свързва със съвременната европейска ситуация, в която всички ние сме поставени?Както и двата протагониста, така и ние чувстваме, че трябва да направим ход, да предприемем нещо, да се разбунтуваме, да надникнем отвъд границата на присъщото, на протокола, на социалната отговорност. Има част от тях във всеки един от нас, част, която иска да излезе навън, нагоре. Ние също искаме да полетим и ние също събираме кураж да освободим себе си и да направим нещо подобно.

Въпросите зададе ЕЛЕНА АНГЕЛОВА

„Хамлет” от Уилям Шекспир, реж. Доминик Дромгул, Бил Бъкхърст; Шекспиров театър „Глобус” – Лондон, Обединено кралство, фотограф Нина Локмаджиева

Театърът трябва да ни набразди отвътре

9Литературен вестник 11-17.06.2014

Ренета Божанкова

Преди двайсет години, в средата на 90-те, интернет/Паяжината бе технологична новост, мислена впрочем и като възможност за академично сътрудничество, бе уютно място за избрани и посветени, по-скоро едно от големите обещания в преддверието на новия век. Избраните и посветените обаче имаха и свободно време и място, за да споделят любимите си книги, да обзаведат виртуалните си „стаи” с библиотечни „лавици”, на които съседстваха Дж. Р. Р. Толкин и Достоевски, Филип К. Дик и Шекспир. Така литературата влезе в Мрежата. И реши да поостане, очарована. Погледнем ли към „дивния нов свят” на цифровите карти на цифровата вселена (като видимите на http://www.opte.org/), едва ли можем да я виним, познавайки податливостта й спрямо красотата. Днес нещата са драстично различни – Мрежата е необозрима, мултиплицираща реалния свят, развиващите се технологии имат за резултат създаването на нова мултимодална култура, подчертаваща преодоляването на старите, познати зависимости от време и пространство. Текстовостта отдавна не е водещата видима характеристика на дигиталния свят, а и тя самата се променя. Изправени сме пред нови начини на създаване на текст, нови начини на съществуване на текста, нови начини за намиране/филтриране на информация за текстове, налични онлайн. Литературата изживя бурен роман през тези години и днес от висотата на дигиталния си опит може да погледне назад. Обещанията на интернет към литературата действително бяха много и ще се спрем на част от тях, но преди всичко, за да разберем новите привързаности към цифрите на изкуството на буквите, ще потърсим ключа в името сюжет Галатея. Осмеляваме се да предположим, че по отношение на интернет литературата преживява ситуацията на Пигмалион (с малка рокада на родовете). Тя, литературата, може да каже на интернет ако не „аз те създадох”, то поне „аз те предсказах”, защото действително става дума за сбъднато очакване, за словесно въобразени светове – утопични и дистопични, дори за екзалтирано визионерство, което точно ни е начертало картата на бъдещето в литературните текстове. Сменим ли резолюцията или мащабирането, ще видим колко детайлизирано точна е тя.1

Само два примера. Първият е Уилям Гибсън и фантазията му за киберпространството, описана в романа „Невромантик” (1984): „Киберпространството. Една съгласувана халюцинация, която ежедневно се изживява от милиардите законно действащи оператори по целия свят, от децата, чието обучение изисква познаването на математическите концепции… Едно графично представяне на информацията, която се извлича от базите данни на всички компютри в границите на човешката система. Немислимо по своята сложност. Поредица светлинни изображения във виртуалното пространсто на съзнанието, могъщи струпвания и съзвездия от информация. Подобно светлините на един град, които бледнеят…“2 Тогава, през 19843, със сигурност арткартите на интернет не са съществували, но словесната карта на Гибсън ни води през тях с увереността на древен кормчия. (Впрочем „кибер” носи и тези значения – „водя” и „кормчия”.) Но прорицателството на литературата не се изчерпва с Гибсън - десетилетия по-рано с удивителен обхват на явленията, но и със забележимо по-едро мащабиране, за новия свят на Мрежата пише Борхес. Постмодернизмът отдавна разчете кодовете в текстовете му, остава ни само да ги назовем:1. Хорхе Луис Борхес, „Вавилонската библиотека” (1941):„Когато било провъзгласено, че Библиотеката съдържа всички книги, първоначалната реакция била необуздано щастие. Всеки се чувствувал притежател на непокътнато тайно съкровище. Нямало проблем — личен или световен, за който да не се намери убедително

1 Тук е мястото да отбележим, че литературното

визионерство по отношение на виртуалния свят и

киберпространството е често коментирана тема на границата

на ХХ и ХХІ век, нещо повече – авторитетният The New

Media Reader включва фундаментални текстове както на

писатели, така и на компютърни специалисти, „за да докаже

съществуването на исторически паралелизъм” между творбите

на изкуството и идеите на създаването на хардуер и софтуер,

както отбелязва в предговора към изданието Лев Манович

(Manovich, L. New media from Borges to HTML. - Wardrip-Fruin,

Noah, and Nick Montfort, eds. The New Media Reader. Vol. 1. MIT

Press, 2003, p. 15).2 Гибсън, У. Невромантик, София: Камея, 1996. (Ще си позволим,

пишейки за Мрежата, да използваме като източник и онлайн

достъпни ресурси, в случая електронната „Читанка”. В тези

дигитални полета текстовете са пределно леснооткриваеми, но

и първородството на творбите в книгите е почетено.)3 Изкушавам се за миг да обърна внимание на странните цифрови

рими на литературната история и фантастично-утопичните й

сюжети: през 1984 е издаден „Невромантик”, „1984” е годината

заглавие на писания през 1948 от Дж. Оруел роман, пак тогава на

бял свят се е появил У. Гибсън.

решение в някоя от галериите. Вселената добила смисъл, вселената станала изведнъж безпределна като надеждата.”4

2. Хорхе Луис Борхес, „Градината с разклоняващите се пътеки” (1941):“Градината с разклоняващите се пътеки е непълно, но не невярно изображение на вселената (...)”5

3. Хорхе Луис Борхес, „Фунес, паметта му” (1942)“Аз имам повече спомени, отколкото са имали всички хора, откакто свят светува”6.Какво друго е интернет, ако не Библиотека, „безпределна като надеждата”, градина с разклоняващи се неизброими възможности, паралелни реалности, най-накрая един глобален дигитален Фунес, който никога и нищо не забравя, който може един ден обаче да се превърне само в „сън, изтъкан от късове минало”, само в „рапсодия от несвързани думи”. Последните две фрази на Борхес ни дават повод да си помислим и за малкото превъзходство на литературата, която е предвидила не само възхода и величието на Мрежата – може би и нейната съдба. Ако се върнем към сюжета с Пигмалион, ще можем да кажем, че литературата така изкусно бе изваяла образа на мрежата-съзвездия, мрежата-звездна карта, че не можеше да не се влюби в творението си, а на кибер-техно-боговете не остана друго, освен да създадат интернет. Очароваността на литературата от интернет има обаче и ред други, не митологично-поетични обяснения. Първото от тях е обещанието за свобода на текста и твореца – свобода на създаване и разпространение, свобода на достъп, свобода от двуизмерното пространство на страницата. Интернет от самото начало е възприет като алтернатива - и техническа, и икономическа, и идеологическа. Цензурата е слаба, разходите пренебрежими, прагът на достъп все по-нисък. И научена от самиздат и тамиздат, от underground линията в културата на ХХ век, литературата намира във виртуалния свят своята нова земя. Всяко дигитално или дигитализирано творение обаче се разполага между полюсите на програмната зададеност и свободата. Опитаме ли се да огледаме проявите на свободата в Мрежата, винаги тръгваме от ентусиазма на пионерите на виртуалната реалност, откриващи и заселващи нови територии (колонизация определено не е работещото понятие, защото противоречи на неагресивността и духа на сътрудничество на първите). Следват особености, които се множат с годините и които можем, макар без илюзия за изчерпателност, да изброим така: свободен си да избираш информация и партньорства; да имаш мнение и да го огласяваш; пространството няма значение; нито твоята мобилност; езикът (почти) не е проблем – мултилингвизмът е в действие, истинска лингвистична еуфория е завладяла Мрежата, а естествено, и английският - новата lingua franca - е на разположение; персоналността е изменчива, можеш да бъдеш другият, който винаги е тревожил въображението и се е материализирал в предишни епохи отчетливо само на литературните страници; можеш дори да участваш в обществата, населяващи сайтове-цивилизации и разиграващи алтернативни исторически сценарии. Усещането за свобода се подсилва от анонимността, от нетъждествеността на реалния и виртуалния „аз”, както и от съществуването на множество софтуерни решения, потенциращи персоналния контрол. Киберкултурата или по-частният й вариант – интернет базираната култура, изначално и нефигуративно има код, матрица, тя по рождение се поддържа от програми, които постоянно се усъвършенстват (възвратността тук е по-скоро надежда, че те все още не са в позицията на субект). Думите, с които наричаме интернет и чиято употреба вече сме автоматизирали, заслужават отново да се вслушаме в тях – Мрежа, Паяжина, net и web, и така в десетки национални версии и просто творчески хрумвания, които обаче почти задължително акцентират две значения – разклоненост, липса на център, ризоматичност, от една страна, и приспособление за улавяне, от друга. Фразите, с които толкова сме привикнали, прозвучават като оксиморони, като обещания за невъзможното: „Свобода в Мрежата”, „Свобода в Сети”, „Freedom in the Net”. Всичко това е вярно и осъзнато и от пишещите, и от четящите онлайн, но омаята на литературата от срещата с дигиталния свят не чезне, защото освен свобода той обещава неизменна новост – нови технологии, които да „подмладяват” литературата. Така например жанрът, нейната памет за себе си, претърпява все нови и нови промени, прибавяйки поредния кибер/електронен/дигитален формат. Киберпоезията с привързаността й още в най-ранните години на Мрежата към деликатната матрица на хайку, но и към програмите за машинно генериране на лирика, хипертекстовите наративи и хипермедийните синтези на слово, образ и звук, интернет фолклора, блоговете, представляващи дневници онлайн и агрегатори на хипервръзки в началото на съществуването си и едва по-късно превърнали се в

4 Борхес, Х. Л. Смърт и компас. София: КК „Труд”, 2004, с. 125. 5 Пак там, с. 139.6 Пак там, с. 148.

жанров феномен на дигиталното писане, гигабайтите епистоларни романи, които се утаяват в пощенските сървъри, – тези и други, възможно, възникващи и в момента квазижанрове, представят почти от самото начало на развитието на дигиталната среда многообразието на творческите практики онлайн. Новото обаче носи в себе си присъдата да стане познато и привично, да изчезне бързо, то е ефимерно, и затова е удивително, че литературата, една културна практика на паметта, се изкушава да е част от неустойчива и несуверенна среда, каквато е дигиталната. В края на ХХ век, след опита на модернизма и постмодернизма, литературата търси единичното, еднократното дори, уникалността на естетическия опит и изменчивостта по-скоро я въодушевяват, превръщайки се в характеристики и теми на киберпоезията. Жанровете и формите на съществуване на дигиталната поезия, по консенсусно мнение на изследователите на киберкултурата и съвременната литература, произхождат както от практиките на авангардистите от началото на ХХ век, така и на поставангардистите от неговия край. В тази връзка Е. Шмид пише: „Движещи се думи, танцуващи букви, динамични взривявания на текста - такъв е арсеналът от похвати, които литераторите и художниците на руския авангард от началото на ХХ век използват в борбата си срещу неподвижността и вкаменелостта на нормативния литературен език [...]. Днешните художници на словото в така наречените нови медии благодарение на дигиталните технологии имат на разположение далеч по-широк спектър от похвати за реализация на отдавнашните мечтания на литературата”7. Творбите, намиращи се на граничната линия на нет-арта и киберпоезията, прилагат често и принципите на триизмерната типография, които могат да бъдат описани така: „Триизмерната типография добавя пространствен и времеви аспект на иначе плоската и статична територия на буквите. От ранните резбовани надписи до неоновите знаци редица експерименти в историята на типографията и изготвянето на знаци интерпретират буквите като физически, пространствени единици. [...] В момента зрелището на танцуващите, декорираните, триизмерните буквени знаци е обичайно както в печатните, така и в електронните медии”8. Технологичните решения и интерактивността, които предлага интернет, развиха още тази област на изкуството, в която се обединяват възможностите на образ, звук, динамика, триизмерност и се създават синтетични художествени творби, при които настъпват промени на жанровите форми.9

7 Шмидт, Э. Буквальная (не)движимость. Дигитальная поэзия в РуЛиНете. – Russian Literature, 2005, № 57, с. 428, http://www.journals.elsevier.com/russian-literature/. Вж. също и Simanovski, R. Reading Moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching. A Handbook (Mitherausgeber), Bielefeld: Transcript 2010. 8 Miller, J. A. Dimensional Typography: Words in Space: Kiosk

Report. Princeton Architectural Press, 1996, p. 1. 9 Мислейки за вкуса на литературата към промяната, можем да си спомним финала на стихотворението на руския поет Константин Балмонт „Думи хамелеони”, призоваващ да се живее за промените, но извикването в паметта на целия текст в контекста на коментиране за дигиталната литература не може да не предизвика удивление. Стихотворението, включено в сборника „Да бъдем като слънцето”, публикуван през 1903 г., е всъщност манифест на киберпоезията, концепт за визуална и пермутативна поезия. Подвижни многоцветни думи, изменящите се, бледнеещи, отново заблестяващи с всички цветове на дъгата... Да, прав е Балмонт, „сладко е да се промениш”.

Дигиталният роман на литературата

на стр. 11

Сн. Владислав Христов

10 Литературен вестник 11-17.06.2014

Явор Петков

Може би съвсем логично голямата част от емиграцията в съвремието ни се случва предимно от бедни или „изостанали“ страни към големите икономически и политически центрове на цивилизацията, традиционно възприемани и като културен еталон. Емиграцията често цели намирането на убежище, спасение, което може да е чисто физическо, но и духовно. Сблъсъкът на писателя от малката (периферната) култура с голямата и опитът му да се присъедини към нея (да се интегрира) очертават сами по себе си трайни и донякъде предвидими тематични центрове и наративни траектории: мъчителният опит за забравяне на родната страна и култура и опитът за приспособяване към новата – опит, който често бива неуспешен. Такъв е и при Агота Кристоф (1935-2011), родена в Унгария, впоследствие емигрирала в Нюшател, Швейцария, и пишеща на френски. У нас са преведени „Трилогия на близнаците”1 и пиесите й „Плъхът”, „Ключът от асансьора” и „Изкуплението”, събрани в изданието „Театър Х 3”2. Темата за миграцията е структурираща и за „Трилогия на близнаците”, и за последния й роман – „Вчера“3 – и в двете творби героите емигрират. В нейното творчество обаче тази тема присъства в един философски, универсален план. Неслучайно в „Трилогия на близнаците” отсъстват каквито и да е разпознаваеми топоними и времеви индикатори (макар и да ги разпознаваме като намеци за съществуващи реалии, а именно Унгария от времето на хитлеристката окупация, през нахлуването на съветските войски до падането на Берлинската стена) – по този начин текстът се откъсва от конкретно историчното и води читателя към същностен размисъл за човека, неговата душевност и неговите ценности в един свят на война и разединение, та дори и за смисъла на съществуването.Една важна характеристика на текстовете на Кристоф е повторяемостта на образи и ситуации. Един такъв постоянен мотив е този на разпадащата се идентичност. „Трилогия на близнаците” ни оставя несигурни дали Клаус и Лукас са действително братя близнаци, или това е един и същи човек, мечтаещ да има брат. В първия роман от трилогията, „Голямата тетрадка”, повествованието е уверено, линейно. Раздялата на двамата братя (единият остава в родната им страна, докато другият я напуска) може да се възприеме като алегория на личностното раздвоение, което съпътства човека в една тоталитарна среда – любовта към родната страна, от една страна, и непоносимостта към политическата власт, която я е задушила, от друга. Но вторият роман, „Доказателството”, обезсмисля тази интерпретация и ни води към заключението, че Клаус е плод на въображението на Лукас – последният никога не е имал брат, и дневникът, който двамата водят от деца – „Голямата тетрадка” – е негова фикция. „Третата лъжа” разколебава и тази наша сигурност – Клаус и Лукас са действително братя, които са се търсили и очаквали през целия си живот, но преживените травми правят събирането им невъзможно, защото тяхното единство е духовно и житейски унищожено. Трилогията оставя едно цялостно усещане за несигурност относно идентичността на героите. Читателят е поставен в позицията на следовател, помнещ и знаещ повече за героите от самите тях, защото те сякаш се намират в състояние на амнезия. В пиесата „Плъхът” присъстваме на подобно мултиплициране на идентичността – една и съща личност е разтроена (възрастният съдия Кеб се среща с младия и благороден поет Рол и покварения младеж с прякор Плъха, като действието ни разкрива, че Рол и Плъха са въплъщението на Кеб в младежките му години). Съновидението, абсурдното често се врязва в реалистичния наратив, за да го разградят, за да подкопаят еднозначността му. Трилогията също съдържа няколко съновидения, а романът „Вчера” започва и завършва с онирични, почти сюрреалистични сцени, които читателят не е сигурен как да възприеме: това биха могли да са сънища, въображаеми пейзажи, лирични интермедии... Тези сцени често са изпълнени с говорещи животни (пума, тигър, птици), с усещане за тревога и за неизбежна смърт. Минимализмът на образите в тях и наративната им сгъстеност създават усещане за схематичност и за архетипност, характерни за притчата и приказката.Образът на малкото момиче, влюбено в много по-възрастен млад мъж, присъства и в трилогията (между

1 Кристоф, Агота. Трилогия на близнаците, прев. Росица

Ташева. Колибри, София, 2000.2 Кристоф, Агота. Театър Х 3, прев. Рени Йотова. Панорама

Плюс, София, 2011.3 Kristof, Agota. Hier. Editions du Seuil, Париж, 1995.

Аньес и Лукас), и в пиесата „Лин, времето”4, като същевременно препраща и към момент от биографията на писателката. Лин е и многоликата героиня фантом на романа „Вчера”. Тобиас през цялото време очаква появата на жена на име Лин, без да осъзнава, че това е неговата полусестра, Каролин, която не е виждал от детството си. И тук връзката между героя и героинята е изградена чрез противопоставянето между минало и настояще – едно детско влюбване, което се завръща в зрелите години на персонажите. Ала любовното единение се проваля, тъй като животът и порастването са упражнили върху героите своето разрушително въздействие. Веселата и лъчезарна в детството си Лин е мрачна и студена като възрастна. Образът на стареца несретник, загубил ориентир във времето и пространството, жертва на едно ирационално страдание, което той не може, а и не иска да проумее, е любим и на друг прочут емигрант, Бекет. Този образ присъства и в Трилогията (самите Лукас и Клаус се превръщат в несретници), и в пиесата „Изкуплението”. Сходства с образа на несретника могат да се потърсят и у Виктор от Трилогията, а дори и у Кеб. Детето също неизменно присъства в творчеството на Кристоф – то изразява един непредубеден и същевременно безпощадно проницателен поглед, който превъзхожда по интелект този на възрастните. Децата са гласът на истината – именно благодарение на спонтанната откровеност на Лин разбираме за лицемерието на нейните родители и за тяхната мнима съпричастност към социално по-слабите. В света на Кристоф порастването е равносилно на деградация, на регрес. Нейният песимизъм относно бъдещето е добре синтезиран в стиха, дал името на романа „Вчера” и присъстващ и в други творби на писателката, например в пиесата „Плъх“ : „Бе всичко по-прекрасно вчера - / и музиката сред дървесата, / и вятърът в косите ми, / а слънцето се бе събрало / в протегнатите ти длани…“ (прев. Рени Йотова). Същевременно децата в нейните текстове узряват преждевременно, раждат се със съзнанието на възрастни, защото шансът да имат детство им е бил отнет. Сиропиталището, интернатът и къщата накрай града, в близост до гробищата, са обиталище на детето както в трилогията, така и във „Вчера“. Тази цикличност на образите и персонажите внушава чувство на безизходица, на фиксидея – това са образи, които не можеш да проумееш, но които те преследват. Светът на Кристоф не еволюира, той е повторяем и безцелен. Черният хумор на Агота Кристоф се процежда през безстрастния, почти репортерски поглед, с който героите й виждат трагизма на ситуациите, в които попадат. Естетиката на Кристоф е изпълнена със схематичност (по Алфред Жари) и с гротеска, въплътена в прекомерната физическа чудовищност на персонажите й – текстовете й гъмжат от образи на деформираност, осакатеност, нечистоплътност, грозота, напр. Заешка устна и майка й, Матиас, героите на пиесата „Изкуплението“, осакатяването в „Ключът от асансьора“, чудовището от едноименната пиеса5 и чудовището, в което се превръща Ноб, бабата на близнаците и т.н. Чудовищното е и морално – жестокостта, лъжите и извращенията са модел на поведение в това опустошено човечество. Тази чудовищност близнаците от Трилогията се опитват методично да усвоят, тъй като по детски интуитивно разбират, че добротата и човечността ги правят уязвими. Въпреки тези техни опити, същността им остава добронамерена, макар тази добронамереност изненадващо да преминава в хладна жестокост, особено в по-зрелите им години – те са единствените, които се грижат за Заешка устна, за свещеника и за Ясмин, но Лукас впоследствие убива Ясмин, за да задържи при себе си сина й Матиас, към когото изпитва силна привързаност. Следвоенният свят на Кристоф сякаш е един първобитен свят (като този на „Чудовището“), в който културните и духовни достижения на цивилизацията просто не съществуват. И все пак любовта и привързаността съществуват дори в този черен свят, но винаги отвъд думите. Както доц. д-р Рени Йотова отбелязва в монографията си за трилогията на Кристоф6, внушението за привързаност между персонажите се изгражда не чрез думи, а чрез едно особено емотивно напрежение, чрез премълчаване. Дори в пиесата „Зазоряване, или последният клиент“7, любовта между двамата герои, макар и страстна, намира израз в насилието, в разрушителния импулс. Споменатото емотивно напрежение обаче е силно и ясно осезаемо. Кристоф не екстрадира любовта от текстовете си, а подчертава нейната роля на маргинал. Героите й се страхуват да обичат, а и обектите на тяхната любов

4 Ibidem.5 Kristof, Agota. Le Monstre in Le Monstre et autres piиces. Editions

du Seuil, Париж, 2007.6 Yotova, Rennie. La Trilogie des jumeaux d’Agota Kristof. Infolio,

Голион, 2011.7 Kristof, Agota. L’Heure grise ou le dernier client in L’Heure grise et

autres piиces. Editions du Seuil, Париж, 1998.

неизменно изчезват, например родителите на близнаците, бащата на Ясмин, съпругът на Клара. Единствената обич, към която близнаците се стремят – близначеската хармония и единство, – се оказва химера, защото братската връзка между тях се оказва или измислена, или закърняла. По подобен начин страстната и романтична любовна история на Тобиас и Лин от „Вчера“ в един миг се преобръща и завършва с триумф на предразсъдъците, на пожертваните чувства – Лин се отрича от любовта си заради социалния произход на Тобиас, а той се задомява с жената, която сам признава, че никога не е обичал (Йоланд). Минимализмът на Кристоф вероятно се дължи освен на естетическите й цели и на особената й връзка с френския език, който тя усеща като заплаха за собствената й идентичност (определя го като „враг“ на майчния й език). В „Неграмотна” Кристоф споделя, че „завладяването на този език“ за нея винаги е било една „дълга и яростна битка“, продължила през целия й живот. Когато пише на френски, тя неизменно ползва речник. Езикът на Кристоф се самоизмисля, самоутвърждава, самооткрива. Този факт я поставя в позицията на собствените й герои, близнаците, които се самообразоват, като пишат дневника си с помощта на речник (заслужава си да отбележим, че речникът е силно застъпен в трилогията образ). И наистина стилът на Кристоф е някак детски в своята простота и прямота, деструктивно-съзидателен. В романите й писането се свързва с молива и тетрадката, а преминаването към пишеща машина или перо води до творческа безплодност – за Кристоф именно първичността, откривателството, „неграмотността“ са това, което позволява на литературата да бъде жива, смислотворяща. Кристоф разкрива, че докато е работела като работничка във фабрика, постоянният ритмичен шум на машините й е помагал да пише, да структурира мисълта си. В романа „Вчера” героят Тобиас, осъзнато или не, също се вдъхновява от индустриалната звукова среда. Действително в езика на авторката има и нещо механично, машинно – изреченията са преобладаващо прости, дори поетичните сцени приличат по изказа си на разкадровка, не на художествен текст. Тобиас в много отношения е литературно въплъщение на авторката – също като нея той първо опитва да пише стихове на родния си език, за да премине след това към чуждия. В този смисъл в романа можем да провидим нещо като естетически манифест на Кристоф: на въпроса на Лин, която интелектуално въплъщава престижа и култивираността на европейската цивилизация (учител е по класически езици) не е ли твърде трудно да пишеш на чужд език, Тобиас отговаря „Просто се старая и толкова. Дали ще се получи, или не, ми е все едно.” Тук се сблъскват две концепции за творческия акт: писането като самоизмисляне и самооткриване и писането като спазване на норма, като опит за интеграция към престижното. Тобиас се притеснява за правописа си дори когато пише на родния си език, той е наистина далеч от образа на ерудирания интелектуалец, от човека на словото.„Трилогия на близнаците“ е и роман за романа: „Голямата тетрадка“, грижливо воденият десетилетия наред дневник на близнаците, който за тях е упражнение по стил, но и претендира да бъде обективно описание на действителността и документ на тяхната лична история, се оказва фикция, написана от Лукас за няколко месеца. Веднъж излъгани, ние, като читатели на трилогията, на свой ред се усъмняваме в намерението за истинност на текста на Кристоф. „Неграмотна” ни дава основание да четем трилогията като съдържаща елементи на автобиография. Можем ли обаче да вярваме напълно на автор, който така умело ни заблуждава? Във „Вчера“ пишещият Тобиас осъзнава лъжливата същност на думите, които деформират и изопачават роденото в „главата“. Затова той би предпочел да пише наум. Вечер, след работния ден във фабриката, Тобиас преписва творенията си на чисто, в една училищна тетрадка (точно както и Кристоф е правила) и си задава въпроса „... защо съм написал всичко това? За кого и по каква причина?“. Жанрово „Вчера“ също може да бъде определен като дневник. Една авторефлексивна, метатекстуална вметка в повествованието ни кара да се усъмним в обективността му - „За втори път казвам за Лин, че може би е няма”. Разказвачът, не без известна изненада, изследва собствения си изказ и възприятия. Агота Кристоф систематично подкопава увереността ни, повдига въпроси у нас, но не им отговаря, като по този начин спъва устрема ни към лесни решения, към бързи и повърхностни дефиниции, каквито животът почти винаги опровергава. И в тази позиция можем да разпознаем следвоенния протест срещу вярата в готови ценности и идеали, които историята е компрометирала – един нихилистичен бунт, който се стреми преди всичко към разграждане. Освен нихилизъм текстовете на Агота Кристоф притежават заразителен хумор и осезаемо естетическо богатство – една изящна и мощна в своя примитивизъм поетичност. Зад нихилизма, както често се случва и в живота, прозира един жив и непреклонен хуманизъм.

Нихилистичният хуманизъм на Агота Кристоф

11Литературен вестник 11-17.06.2014

Ще добавим и още един пример за компромиса с недълговечността, на който се решава литературата в своята дигитална увлеченост. Многогодишното ми наблюдение на квазижанра на литературните проекти в интернет бе неотдавна последвано от преглед на актуалните (т.е. обновявани) проекти, който установи, че повече от половината от тях са в статут на прекратени, забравени, изоставени или недостъпни. Жизненият цикъл на проектите е видим онлайн, а архивирането на дигиталните ресурси, и по-специално на интересуващите ни литературни формати, е актуален научен проблем, самото възникване на който сигнализира за едно – интернет има история и нейното създаване и съхраняване преминава през алгоритмизирани етапи и процедури. Едновременно с това заслужава да отбележим, че наблюдаваните масиви - литературните онлайн проекти, са доста устойчиви на дигиталните ветрове на времето, защото те съществуват с години, а според данни, цитирани на лекция в Оксфордския интернет институт, средната продължителност на живота на един сайт е 75 дни. Да се изправим в буквалния смисъл пред феномена на отсъствието в интернет, за който сървърите ни съобщават със стандартизирани фрази „страницата не е намерена”, „домейнът е празен”, „името е свободно”, „грешка от тип 404” (“HTTP 404 Not Found”), можем тогава, когато имаме склонност към практикуване на киберархеология, т.е. посещаваме забравени места в ъглите на Паяжината. Но парадоксално, не тези недостъпни ресурси, а вседостъпността, не забравата, а паметта се оказват проблем за дигиталното глобално общество. И литературата, разпознала в интернет сбъдналата се библиотека вселена, трябва да се сблъска с новата вълна, за която Мрежата е хипертрофия на паметта, и за която особено актуално е обсъждането на етиката на забравянето. И още - да се разочарова от този нов патос, защото тя, литературата, е една от институциите на паметта, и това е нейната хилядолетна роля. Заедно с това обаче самата литература неведнъж е опитвала да осмисли забравата и не е нужно да се връщаме по-назад от ХХ век в търсене на пример – и Борхес, и Набоков пишат за забравянето, изтриването, премахването, за заличаването.10

Литературата има и поне още едно основание за привързаност към дигиталния свят – това е игровата природа, еднакво присъща и на двете сфери. Светът на играта, който е суверенен, подчинен на свои закони, има аналог в литературата, дигиталният свят е и свят на електронните игри от различни технологични поколения, игри, създадени за реални homo ludens от всички поколения. Благодарение на трансмедийността литературата има възможност през различни платформи да играе с играта, да види пресътворени сюжетите си и виртуализирани литературните герои, движещи се по дигитални карти във въобразени и реални пространства. Очарована от дигиталния свят се оказа не само литературата, но и знанието за нея – литературо-знанието, – което пък повери на цифровите технологии и на интернет една от съкровените си мечти – да стъпи от кръга на свободните изкуства в реда на науките, влизайки от буквената зона на цивилизацията в цифровата.Далечен, но въжделен съюзник се оказаха първо интернет изследвания, които в развитието си за поне две десетилетия се префокусираха последователно върху различни аспекти на дигиталното насищане на обществото. Със също толкова широко отворени врати към специфичните прояви на човешката култура в интернет и въобще в цифрова среда е и следващото,

10 Вж. също Божанкова, Р. „Оригиналът на Лаура” на Владимир

Набоков. Между седемте синонима и имената на нимфите.

- Литературен вестник, № 23, 19-25.06.2013 г.

прелъстило литературознанието интердисциплинарното научно направление – дигиталната хуманитаристика. При дигиталната хуманитаристика наблюдаваме изместване на фокуса от текста (статичният обект в неговата цялост и завършеност) към движещия се образ (включително и на текста), към пространственото измерение на културните феномени, към „протичащия” вариант на текст и към последиците за културата на участието, при това в реално време. Закономерно е да се запитаме какво в тази ситуация може да даде новата научна област на хуманитарните науки освен прецизно описание, идентифициране, атрибутиране на артефакти, мащабен поглед към културни феномени и техните контексти. Поне за литературната наука можем да отговорим, че дигиталната хуманитаристика ще помогне за проучването на дълбинните структури на текста, на иначе трудно обозримите новосъздавани връзки между текста като прототип и неговите визуализирани и дигитализирани пресътворявания, но заедно с това и ще зададе от нови позиции познати въпроси за литературата, нейния потенциал на продуциране, репродуциране, рефлексия, въздействие. „Големите данни” (Big Data) могат да помогнат за реконструиране на исторически процеси, включително и на литературни в конкретни периоди и региони в мрежата от взаимовръзки, разпознавани като съществували или възможни. Пример за работа в такава посока може да е Литературната лаборатория в Станфордския университет, ръководена от Франко Морети, която провежда изследвания на литературни текстове от „цифров и количествен характер” (http://litlab.stanford.edu/), като сред публикуваните резултати са наблюдения над масив от романи от ХІХ век и техните заглавия, географията на романовото повествование, драматургичната структура и мрежовите теории. Дигиталните хуманитарни изследвания добавят скорост, възможност за скалиране и мащабиране, обхват, комплексност, нова перспектива. Те не изключват, а смесват аналоговите научни практики с дигиталните, моделират нашето „информационно поведение”, позволяват ни отново да мислим, говорим и пишем за човека и човешкото, но вече с друга мярка. Дигиталните изследвания и дават, и отнемат в процеса на изучаването на обектите на хуманитарните науки, и усложняването на технологиите не променя този баланс. Литературата, нейните създания, нейният живот заемат процентно все по-малко от интернет пространството и неговия трафик, но бидейки една от ранните изяви на мрежовата комуникация, продължава да запазва позициите си. Да, относителният дял намалява, но информационните масиви растат и текстовите дигитални вълни не престават да ни заливат. Интернет е изпълнил много от обещаното, иначе казано, тази нова Галатея е все така удивителна и може би вече е родила Патос, ако си спомним отново митологията. Илюзиите са разсеяни, границите на невъобразимото са се отдръпнали още повече. Но литературата е както преди 20 години все така влюбена в дигиталния свят, и безкрайните негови възможности за промяна обещават краят на този роман да не бъде скоро написан. А от романи литературата разбира...

от стр. 9

Дигиталният роман на...

Има една много интересна италианска писателка - Сандра Петриняни, която издаде тази година книгата „Маргьорит“, където прави паралел между нея и Грация Деледа, носителка на Нобелова награда, много известна сардинска писателка. Петриняни се спира на Дюрас, като казва, че тя е поводът да научи френски. Попада на интересни творби, които я карат да открие или по-точно да изпита желание да преоткрие Дюрас, а голяма част от тях не са превеждани на италиански. Налага й се да научи френски, за да започне да чете френската авторка в оригинал и така по-лесно да се докосне до нея. След като научава la belle langue, доста пътува до Франция, провежда интересни срещи с част от изследователите на Дюрас. След това започва търсенията си още от имената, които френската авторка е имала през годините. В книгата си тя казва, че първите обръщения към Маргьорит в ранните години от живота й са били Нене, приятелите и любовниците й я наричат Марго, а някои нейни английски приятели – Мег. Името, посочва Петриняни, е начинът, по който човек се идентифицира, но не само с него. Всеки един от нас е индивидуален, различава се от останалите не само по името си, но и по два други белега: гласът и пръстовите отпечатъци. Проф. Амелия Личева говори за „човека – глас“, за да го отграничи от „човека-глас-и-писано-слово“. Ако се разгледат тези две категории, Дюрас спада по-скоро към втората. Често има мълчание в нейните творби, което понякога е умишлено, а друг път – не. Накрая бих желала да завърша с няколко акцента, които са ми направили впечатление при Дюрас. Единият е, че според нея човек няма история. Особено когато е писател. Историите на писателите могат да се открият на редовете на книгите им, но само ако човек може да чете между редовете. Другият аспект, който ме впечатли силно, бе връзката й с преводачите. Самата тя казва по повод на Виторини, който я превежда на италиански и е неин близък приятел, че е хубаво, ако писателят е жив, да общува със своите преводачи и да „хвърля светлина“ върху някои по-неясни моменти.

МАРИЯ ГЕОРГИЕВА: Аз имам много мъничко неща да казвам, защото вие казахте много. Рени и Албена структурираха творчеството на Дюрас до максимално голяма степен, а Радея внесе един много екзотичен за мен нюанс. И аз си поставих въпроса защо в Италия и разни други страни всички – или доста хора - са луди по Дюрас, а тук тя въпреки немалкото преводи си остава кажи-речи непозната. Вероятно защото политиката ни на представяне на Дюрас е твърде хаотична: както във времето, така и тематично. В края на краищата каква е рецепцията в България: отворете вестниците. Виното, мъжете. Албена, много ти благодаря, включително за това, че донякъде подсказа за „мистификацията” при Дюрас. Аз направо бих казала, че нещо много характерно за Дюрас е нейната митомания. И биографи на Дюрас, въобще не визирам Лор Адлер, а Жан Валие, открито говорят за нейната митомания. Тя си е митоманка. Така че, Рени, нищо не искам да кажа – и много хора си го мислят това, - но при нея няма „автобиографични” романи и най-малкото „Любовникът“ е такъв. Но това, което каза Радея, е точно: навсякъде има биография, автобиографични елементи, но стига да можеш да четеш между редовете. Другото, което бих искала да кажа, е, че тя е абсолютно уникална, абсолютна проклетница, която действително ти влиза под кожата и не те оставя. За мен всичко започна с това, че от „Прозорец“ ми дадоха да видя дали става за издаване книгата „Тетрадки от войната и други текстове”, в които има черновите на половината й творчество, включително и „Болката“. Започнах месеци наред да чета за Дюрас и да го откривам това „събитие” в литературната история, защото иначе не може да се превежда Дюрас. А сега все пак след тия „Тетрадки от войната“, след „Ян Андреа Щайнер“ плюс „Тази любов“ (защото направих един дует между тях двамата с Ян Андреа), след „Да пишеш” и „Това е всичко”, плюс предстоящите да излязат „Очи сини, коси черни“ и втората книга на Ян Андреа, плюс шест пиеси, три от които вече излязоха - пиеси киносценарии, включително India song и т.н., стигнах до извода, макар да няма дефиниция за поезия, че тя с нейните mots maigres, слаби като децата от онази равнина в Камбоджа от детството й, просто непрекъснато, особено към края на живота си, отива все повече и повече към писане на поезия, и то от библейски тип. Неслучайно в края на живота си говори за Библията и чете Библията. Това оголване, тази безплътност на думите, тези хилави думи, тази липса на украшения, това я довежда до нещо, което би могло да се нарече поезия.

Дискусията, състояла се на 28 май 2014 г., е част от поредицата литературни срещи “Гласовете на франкофонията”, организирана от Френския институт в България и Международната организация на франкофонията. Публикува се със съкращения.

от стр. 7

Историята на моя

живот не съществува...

Сн. В

ладисл

ав Х

рист

ов

12 Литературен вестник 11-17.06.2014

Дубравка Угрешич

Хърватската писателка Дубравка Угрешич (1949) е добре позната на българските читатели със своите

книги „Форсиране на романа-река“, „Култура на лъжата“, „Музеят на безусловната капитулация“, „Четенето забранено“, „Няма никой вкъщи“ и ред

други. Нейната иронична постмодерна проза изследва с респектираща сериозност много от наболелите

проблеми в съвременния свят, породени от страха, омразата, насилието и лъжата, но не се страхува

и да се заиграва с клишетата и стереотипите в него. Освен с романите и есеистичните сборници в съзнанието на нейните почитатели името й е

свързано с още два факта – българските й корени (майката на писателката е от Варна) и с процеса

срещу хърватските „вещици“ през 1992 г. – обвиненията срещу петте хърватски интелектуалки

в национална измяна довеждат до доброволното изгнаничество на Дубравка Угрешич.

Тези две теми откриваме и в „Баба Яга снесла яйце“ – роман, създаден в рамките на международния проект

„Митове“ на английското издателство Canongate Books. Хърватската писателка е сред стоте

автори, поканени да участват в него и да създадат творба, интепретираща в съвременен ключ някой от световните митове. Съвсем логично Дубравка

Угрешич избира образа на Баба Яга. Авторката разделя своята тъжна и весела книга на три части

и в тях по различен начин представя фигурата на вещицата от славянската митология, а докато ни

въвлича неусетно в дебрите на вълшебната приказка, тя си разчиства сметките с едно от господстващите

табута на нашето съвремие - табуто върху старостта и смъртта. Нестандартният подход към темата, представляващ забавна смесица от

фолклор, феминизъм, текстови анализи, политика и пътепис, донася на Дубравка Угрешич американската

литературна награда James Tiptree, присъдена й през 2010 г. като поредното признание за таланта й и за

нейната дълбока и мъдра книга.Р. Л.

Отначало не ги виждате...

Отначало не ги виждате. А после като заблудена мишка в полезрението ви попада случаен детайл: демодирана дамска чантичка, чорап, смъкнат по крака и набран около подутия глезен, плетени ръкавици на ръцете, старомодна шапчица на главата, възрядка побеляла косица, която преминава към виолетово. Собственичката на виолетовия нюанс поклаща механично глава като куче играчка и се усмихва с бледа усмивка…Да, отначало са невидими. Преминават край вас като сенки, кълват въздуха пред себе си, стъпват несигурно, тътрузят крака по асфалта, придвижват се със ситни миши стъпчици, влачат подире си колички, подпират се на метални проходилки, окичени с множество ненужни кесийки и торбички като някой дезертьор, останал в пълно бойно снаряжение. Има и такива, дето все още са „на линия“; с деколтирани летни рокли и кокетна „боа“ от пера на врата, със старомодни астраганени палта, полупроядени от молци, с лица, по които се стича размазан грим (впрочем кой би успял да се гримира успешно с очила на носа?!).Търкалят се край вас като купчина спаружени ябълки. Мърморят си нещо под носа, разговарят с невидими събеседници като индианците. Возят се по автобуси, трамваи и метро като нечий забравен багаж, дремят с глави, клюмнали на гърдите, или пък се озъртат наоколо, чудят се на коя спирка да слязат и дали изобщо да слизат някъде. Понякога спирате за миг (само за миг!) пред домовете за стари хора и ги разглеждате през стъклената преграда: седят на масата, прокарват пръсти по нападалите хлебни трошици като по Брайлова азбука и изпращат някому непонятните си послания.Дребнички, сладки стари дамички. Отначало не ги виждате. А после ги зървате в трамвая, в пощата, в магазина, в чакалните на поликлиниките, на улицата, тук една, там втора, ето отсреща четвърта, пета, шеста, виж ти, как изведнъж се намножиха?! Погледът ви минава бавно по детайлите: краката в отеснели обувки, подути като понички; увисналата кожа от вътрешната страна на ръката, вроговените нокти, кожата, набраздена с капиляри. Разглеждате внимателно тена на лицето: поддържан – занемарен. Отбелязвате сивата пола и бялата блузка с бродирана якичка (не твърде чиста!). Блузката е просенена и посивяла от пране. Закопчана е накриво, мъчи се да разкопчее копчето, но не става, пръстите са се вдървили, костите са стари, станали са леки и кухи като птичи. Други две й помагат, и

ето, с общи усилия закопчават якичката. Тъй пристегната по врата, изглежда като момиченце. Другите две приглаждат с пръсти

скромната бродерийка на якичката, възхитени възгласи, каква старинна бродерия, още от мама ми е, о, някога всичко е било толкова красиво и благопристойно. Едната е набита, с голяма подутина на тила, прилича на престарял булдог. Другата е по-стройна, но кожата на врата й е сбръчкана като на пуйка. Движат се в малка групичка, три кокошчици…Отначало са невидими. А после изведнъж започвате да ги забелязвате. Влачат се по света като армия престарели ангели. Една ви се навира в лицето. Разглежда ви с ококорени очи, с избледнял син поглед и изрича молбата си с горд и едновременно просещ снизхождение тон. Моли за помощ, трябва да прекоси улицата, а не може сама, или да се качи в трамвая, а коленете не я държат, да намери някаква улица и номер, а си е забравила очилата… Пронизва ви остро съчувствие към това остаряло създание, трогнати, извършвате добро дело и ви залива приятното чувство на защитници. Тук, точно в този момент, трябва да се опомните, да удържите на зова на сирените, с усилие на волята да охладите пламенния порив на сърцето си. Запомнете, тяхната сълза не означава същото като вашата. Размекнете ли се, отстъпите ли, размените ли някоя дума в повече, и ще попаднете в тяхна власт. Ще се плъзнете в свят, в който не сте възнамерявали да попадате, защото времето ви още не е дошло, защото, за бога, часът ви все още не е ударил.

ПЪРВА ЧАСТИди там – не знам къде,донеси онова – не знам какво

Птиците в короните на дърветата, които

растат под прозорците на мама

Лете въздухът в квартала в новата част на Загреб, където живее майка ми, мирише на птичи курешки. В листата на дърветата пред блока шумолят стотици хиляди птици. Комшиите разправят, че това са скорци. Най-много врява вдигат в задушните следобедни часове преди дъжд. Някой побеснял съсед току грабне въздушна пушка и разпръсне пернатите обитатели със залпови изстрели. Птиците плясват с криле и излитат на гъсти ята в небето, правят няколко тегела наляво-надясно-нагоре-надолу, сякаш четкат небесния свод, и после с истерично цвъртене се изсипват като летен порой върху едрия листак. Шумно е като в джунгла. Звуковата пелена ни обгръща през целия ден, струва ти се, че навън непрекъснато барабани дъжд. Понесени от течението, през отворените прозорци в жилището ни влетяват леки перца. Мама взима четката за прах, събира ги с мърморене и ги хвърля в кофата за боклук…- Няма ги вече моите гургулици – въздъхва. – Помниш ли гургулиците?- Да… - казвам.Смътно си спомням, че се беше привързала към две гургулици, които идваха на прозореца й. Мразеше гълъбите. Влудяваше я сутрешното им монотонно гукане.- Гадни тъпи птицища! – рече. – А забелязала ли си, че и тях вече ги няма?- Кои?- Ами гълъбите!Не бях обърнала внимание, но май и те бяха изчезнали.Скорците я дразнеха, особено смрадта през лятото, но като че ли се беше примирила. Защото нейният балкон за разлика от другите поне беше чист. Показа ми малко оплескано местенце в самия край на парапета.- При мен уцелват само ей там. Да беше видяла балкона на Любица!- Защо?- Целият е осран! – казва и се засмива като момиченце. Детска копролалия, очевидно думата „осран” й се струва забавна. Същата дума разсмива и десетгодишния й внук.- Като в джунгла… - отбелязвам.- Точно тъй е – съгласява се тя.- Макар че днес навсякъде е джунгла… - допълвам.И наистина сякаш птиците са се изплъзнали от контрол, окупирали са градовете, превзели са парковете, улиците, шубраците, пейките, ресторантите на открито, спирките на метрото, гарите. И като че ли никой не забелязва нашествието им. Европейските градове са окупирани, както твърдят, от руски свраки, клоните на дърветата в парковете се превиват под тежестта им. Гълъби, чайки, свраки прелитат в небето, а тежки черни врани, разтворили клюнове като клещи, куцукат по тревните площи. В амстердамските паркове са се размножили зелени папагалчета, избягали от домашните си клетки: ятата им кръстосват небето в бръснещ полет като зелени хвърчила. Амстердамските канали са завзети от големи бели гъски, долетели от Египет, поспрели да си починат за кратко и тъй си и останали тук.

Градските врабчета са станали толкова нагли, че ти отмъкват сандвича от ръката и се разхождат дръзко по масите на откритите кафенета. Прозорците на квартирата ми в Далем, един от най-красивите и зелени берлински квартали, са се превърнали в любимо място за курешките на местните птици. И нищо не може да се направи, освен да пуснеш щорите, да дръпнеш завесите или да се мъчиш ежедневно с миене на оплесканите прозорци.Кима с глава, но май не ме слуша…Нашествието на скорци в квартала започна някъде преди три години, когато „се разболя“. Думите в лекарската диагноза бяха дълги, плашещи и „гадни“ („Тая гадна диагноза”), затова си избра глагола „разболея се“. („Откакто се разболях, всичко се промени!”) Понякога събираше смелост и като докосваше челото си с пръст, добавяше:- За всичко е виновна тая моя… паяжина… „Паяжината“ бяха метастазите в мозъка, появили се седемнайсет години след открития навреме и успешно излекуван рак на гърдата. Прекара известно време в болница, мина през серия от десетина процедури по лъчетерапия и оздравя. Ходеше редовно на прегледи, другите неща бяха малко или много наред и нямаше нищо драматично. „Паяжината“ остана в някакво тъмно, труднодостъпно кътче на мозъка и не помръдваше. С времето мама се примири с нея, живна и я прие като нежелан квартирант.През последните три години биографията й се сведе до купчина епикризи, медицински изследвания, радиологически анализи, а фотоалбумът й – до снимки на мозъка, правени на рентген и скенер. На тях се вижда нейният красив заоблен череп, закрепен върху гръбначния стълб, леко изнесен напред, ясните очертания на лицето със затворени клепачи сякаш спи, мозъчната обвивка, напомняща странна шапчица, и едва забележима усмивка на устните.- На снимката изглежда тъй, сякаш в главата ми вали сняг… - сочи с пръст изображението на скенера.Гъстите корони на високите дървета, израснали под прозорците на мама, достигат чак до апартамента й на шестия етаж. В листака им щъкат стотици хиляди малки птички. Сврени в знойната лятна нощ, дишаме тежко – обитатели и птици. В мрака с различен ритъм бият хиляди сърца, човешки и птичи. През отворените прозорци въздушните струи довяват белезникави перца. Те кацат на пода като парашутисти.

ВТОРА ЧАСТПитай, ала знай,всяко питане не води на добър край

Първи ден

1.Щом зърна на вратата на хотела трите странни фигури, които приближаваха към рецепцията, дежурният Павел Зуна усети леко пробождане, което тръгна от левия палец на крака му и спря някъде в основата на гръбнака. Или пък обратно, премина от гръбнака към левия пръст на крака му. Павел Зуна не беше ревматолог, а рецепционист, и носеше душа на рецепционист, а не на поет, затова не тръгна да разсъждава над сензационната случка, още повече че съществата, които приближаваха, привлякоха цялото му внимание с живописния си вид. Най-отпред в инвалидна количка седеше дребничка старица с крака, пъхнати в голям кожен ботуш. Миниатюрното създание трудно можеше да се нарече човек, по-скоро беше остатък от човешко

Баба Яга снесла яйце

Сн. Владислав Христов

13Литературен вестник 11-17.06.2014

същество, хуманоиден скрап. Беше толкова мъничка и тъй съсухрена, че ботушът й впечатляваше с размера си повече от самата нея. Бабичката имаше дребно личице, което се състоеше от череп и сбръчкана кожа, нахлузена върху черепа като найлонов чорап. Косата й беше бяла, гъста, късо подстригана, носът - закривен. Сивосините й очи проблясваха живо. На коленете си държеше възголяма кожена чанта. Втората, която буташе количката, беше необикновено висока, стройна, с удивително изправена стойка за възрастта си. Макар че Павел Зуна не спадаше към ниските мъже, на око прецени, че стига едва до раменете на високата госпожа. Третата беше ниска, задъхваща се блондинка с коса, съсипана от прекалената употреба на перхидрол, с големи златни кръгли обеци на ушите и едри гърди, които с тежестта си я теглеха напред. Кариерата на Павел Зуна като рецепционист не беше нито кратка, нито неуспешна, нито дори безинтересна, с други думи беше се нагледал на какво ли не, и на виолетови коси, и на още по-масивни обеци. Въпреки това не помнеше някога, на рецепцията или в живота, да е виждал женски гърди, по-внушителни от тези на запъхтяната блондинка.Павел Зуна беше опитен рецепционист със специална дарба. Сякаш имаше вграден финансов скенер, който поне до този момент действаше безпогрешно: умееше от пръв поглед да отгатне към коя класа принадлежи даден човек, както и какъв е финансовият му статус. Ако не беше толкова предан на своята професия, всяка данъчна служба на света би го купила с радост, толкова непогрешим бе в преценката си за тежестта на чуждите джобове. Накратко, Зуна бе готов да се закълне, че необикновената тройка се е озовала погрешка в хотела.- Добър ден, скъпи дами, какво мога да направя за вас? Вие май нещо сте се заблудили? – каза Зуна с онзи покровителствен тон, с който медицинският персонал в болниците и старческите домове разговаря с възрастните пациенти.- Това „Гранд хотел Н” ли е? – попита високата госпожа.- Точно така.- Значи не сме се заблудили – отговори дамата и подаде на Павел Зуна три паспорта.Рецепционистът отново почувства пробождането в крака, този път толкова силно и болезнено, че му спря дъхът. Ала с рутината на супер професионалист той се усмихна любезно и се зае да проверява имената в компютъра. Лицето му, огряно от светлината на екрана, ставаше все по-бледо, отчасти от болката, отчасти от изненада. Двата най-хубави и най-скъпи апартамента в хотела бяха резервирани на имената от паспортите.- Извинете, а колко дълго ще останете? Тук не виждам дата на заминаване… - рече Павел Зуна с тона на човек, на когото току-що са накърнили професионалната чест. - Може би два дена… - промърмори дрезгаво малката бабичка.- Може и пет… - подхвърли сухо високата дама.- А може и завинаги – пропя блондинката.- Разбирам… - проточи Зуна, който абсолютно нищо не разбираше. – Кредитната карта, ако обичате!- Плащаме в брой! – заяви блондинката с едрите гърди и примлясна, сякаш току-що беше хапнала вкусен залък.Бабичката в инвалидната количка потвърди безмълвно верността на думите й и дръпна ципа на кожената чанта, която държеше спокойно на коленете си. Павел Зуна се поприведе и видя в чантата евро-банкноти, надиплени грижливо на дебели пачки.- Ясно – каза Павел Зуна, усетил как всичко в главата му се завъртя. – Дамите на възраст винаги плащат кеш…Във вградения скенер на рецепциониста явно се беше случила сериозна повреда и това го уязви. Той махна немощно с ръка и в същия миг се появиха три пикола в униформите на хотела.- Момчета, помогнете на дамите да се настанят. Президентске апартма! Цизарске апартма! – изкомандва Зуна, като им връчваше ключовете.Заобиколени от хотелския персонал от мъжки пол, трите женски същества се понесоха към асансьора. Павел Зуна успя да зърне как изненадващ полъх на вятъра отрони няколко цветчета от пищния букет, аранжиран в китайската ваза на рецепцията, а после пред очите му притъмня. Болката от левия пръст на крака му се устреми нагоре. Така го преряза в гръбнака, че буквално рухна на пода.Разположил се удобно в един от фотьойлите на лоби бара, с крайчеца на окото си Арнош Козени следеше цялата сцена. Пенсиониран адвокат, той беше нещо като част от инвентара на „Гранд хотел Н”. Идваше тук всяка сутрин на капучино, преглеждаше новите вестници и изпушваше пурата си. Около пет следобед се появяваше отново, но този път в кафенето „Гранд Н”, а надвечер се мотаеше в хотелското казино. Арнош Козени беше на седемдесет-осемдесетгодишна възраст, в добре запазено състояние. Носеше костюм в пясъчен цвят, току-що изгладена светлосиня риза с папийонка в подобен нюанс, а на краката си имаше платнени обувки в тон с цвета на костюма.Докато преглеждаше вестниците, Арнош се натъкна на новината, че чешките ветеринари са открили неидентифициран вирус на птичи грип в две ферми в околностите на Норин. Ветеринарите потвърждаваха, че става въпрос за вируса Н5, но не бяха сигурни дали е от вида H5N1, който, ако не се вземат навреме нужните

мерки, би могъл да се окаже смъртоносен за хората, както испанската треска от 1914 година. Пишеше, че през последните дни вирусът се появил в над тридесет държави. Според изявлението на Йозеф Дубен, говорител на чешката ветеринарна служба, все още не било взето решение дали да се пристъпи към обеззаразяване на двете ферми с открития вирус на Н5, или не. Засега в радиус от три километра била наложена карантина.Новината привлече вниманието на Арнош заради Норин, където живееше първата му съпруга Ярмила. Не й се беше обаждал повече от година. Ето добър повод да си побъбрят, помисли си Арнош Козени и дръпна с наслада от пурата си…А ние? Ние продължаваме нататък. Докато смисълът в живота все изплъзва се и бяга, историята се стреми да се разкаже както й приляга!

2.Беба седеше във ваната и горко ридаеше. Не, не ревна веднага щом се озова в хотелския апартамент, за количеството сълзи, които щеше да пролее, все пак беше нужно известно време. Най-напред още с влизането обходи с поглед всеки детайл, бавно, като гмуркач, който оглежда внимателно морското дъно. Прокара ръка по снежнобелите завивки в спалнята, разтвори гардеробите, влезе в банята, свали дезинфекционната лента от тоалетната чиния, разгледа оставените дребни тоалетни принадлежности, поглади белия мек хавлиен халат… После дръпна пердетата и пред очите й се откри величествена гледка към минералния курорт и обраслите с лесове околни хълмове… Тогава внезапно си спомни за босненеца, на когото даде да й боядиса жилището. Беше доста отдавна… Беба искаше всичко да е в бяло. Като приключи с работата, босненецът каза: „Ей ти го, стопанке, апартаментът ти стана същински лебед!“Всичко това сега се сля и застина в глупавата дума „лебед”. Заседна в гърлото й като кост на люта обида – и Беба избухна в плач. Какво всъщност се случи? В този хотел с бяла фасада, разперил крила над града като лебед, в комфорта на императорския апартамент, който я обгръщаше като скъпо кожено палто, Беба се почувства ужасно наранена от внезапното откритие колко убог е животът й. Пред очите й, като под силната светлина на полицейски прожектор, изведнъж възкръсна картината на нейното загребско жилище. Миниатюрната кухничка, из която се буткаше и суетеше от толкова години, хладилникът със счупена дръжка и посивяла от времето пластмасова вътрешност, разнебитените столове, канапето и излинелите фотьойли, които покриваше с разни покривки и възглавнички, за да изглеждат „по-весело“, килимът, прояден от молци, телевизорът, пред който със затъпяло съзнание се заседяваше все по-често и все по-продължително… И постоянното лъскане и чистене на всичките тия вехтории, както и треперенето при мисълта, че някоя от тях би могла да се развали – телевизорът, хладилникът, прахосмукачката, - защото вече нямаше как да си купи нови. Пенсията едва стигаше за режийните и за храна, а дребните й спестявания се изпариха заедно с Люблянската банка преди около петнадесет години, когато държавата се разпадна и всички се юрнаха да се окрадат колкото се може по-бързо. Ако поискаше, можеше да извлече някакво горчиво удовлетворение от въпросната ситуация: в сравнение с повечето свои съграждани нейните загуби бяха пренебрежимо малки, тъй като бездруго не притежаваше почти нищо.Изведнъж всичко погрозня. Хората, които я заобикаляха, погрозняха от омраза, а след това от самосъжаление и от съзнанието, че са измамени. Лицата на всички придобиха изражение на плъхове, дори на младите, които бяха пораснали, заразени от отровния дъх на своите родители.Беба плачеше, защото не можеше да си спомни кога за последен път е била на почивка. Някога ходеше и през лятото, и през зимата. Особено зиме почивките на море бяха по-евтини. Сега за това не можеше да става и дума. Разправяха, че крайбрежието било изкупено от богати чужденци и родни новобогаташи.Нов поток от сълзи бликна, когато отвори куфара да сложи дрехите си в гардероба и оттам се търкулна салам „Гаврилович“, увит в станиол – беше го взела „за всеки случай“. С този салам си заприлича на някакъв трагикомичен персонаж от друго време, попаднал тук погрешка. Видът на козметичните принадлежности, на четката за зъби и на пастата (особено на изхабената, цъфнала четка за зъби!), които си беше донесла, в сравнение с онези, които я очакваха в банята на хотела, я бодна под лъжичката. И сякаш извършваше някакво ритуално убийство – една по една – Беба ги изхвърли всичките в кофата за боклук. Заедно със салама, увит в станиол. Бум! Бум! Бум! Макар че си беше взела най-хубавото, което имаше, сега собствените й дрехи й се струваха жалки и безвкусни. Вярно е, че беше свикнала с немотията и я понасяше без излишни драми, сякаш ставаше дума за неизбежни валежи: впрочем малцина живееха по-добре. Беше дъщеря на дребни занаятчии от Тръне, старата част на Загреб, и вместо да завърши училище за фризьорки или търговската гимназия, заинати се да учи в художествената академия. И я завърши, но по стечение на обстоятелствата беше принудена да започне

работа. Дълги години работи в загребския медицински факултет като художник на анатомични чертежи за преподаватели, студенти и специализирани медицински издания. Тогава още нямаше компютри, но когато се появиха, всичко се промени. Още известно време изпълняваше някакви административни длъжности, а след това се пенсонира. С помощта на факултета се сдоби и с апартаментчето си от четиридесет квадрата.Беба седеше във ваната, омотана в дантела от пяна. Не помнеше кога за последен път някой е бил по-топъл и по-нежен към нея от хотелската вана. При подобно смазващо откритие по-чувствителните натури си пускат куршум в слепоочието или се оглеждат къде да окачат достатъчно здрава примка за бесене. Сега решението да дойде с Пупа и Кукла на почивка й се стори погрешно. По-добре да си беше останала в дупката си. Пък и не виждаше смисъл в идването им тук. Кой прекарва времето си с осемдесетгодишна старица, която е с единия крак в гроба?! Пупа твърдоглаво настояваше да заминат „колкото се може по-далеч“. Можеше да отидат и в някой словенски спа курорт, но за Пупа това не беше достатъчно далеч. Можеха да изберат Австрия или Италия, но в един момент Пупа се заинати да дойдат точно тук. Вярно е, че пътуването мина без проблеми; нещо повече, не я напускаше усещането, че нечия невидима ръка вършеше всичко вместо тях и ги водеше право към целта… Нямаше представа откъде Пупа има толкова пари. Тя беше лекарка, гинеколожка, пенсионирана отдавна, а скоро не бяха повишавали пенсиите, дори напротив - от година на година те ставаха все по-малки. На няколко пъти Беба едва устиска да не се обади на дъщеря й Зорана и да я осведоми за всичко, но се отказа, защото беше дала дума да мълчи. Пупа ги помоли да не казват на никого къде отиват и това беше малко странно, но се обясняваше със старческата й параноя. Пък и да искаше, Беба нямаше на кого да се похвали, нито да се оплаче, и това беше най-печалното в цялата история…Стресна се, когато телефонът до ухото й иззвъня. И щом осъзна, че слушалката на стената не е допълнителен душ, а телефон („Господи! Телефон в банята?!”), Беба отново избухна в плач…- Да – обади се със задавен глас.- Чакаме те след час. Отиваме на вечеря – плисна от телефонната слушалка гласът на Кукла.- Добре – потвърди неуверено Беба и потъна обратно във ваната.За самоубийство винаги имаше време. Първо вечерята, пък после щеше да се изяснява със себе си. Засега най-умното бе да престане да се тормози и да се опита поне малко да се порадва на тоя „лебед“, да го вземат мътните, и по-бързо да спре да циври, защото цивренето и бездруго не й мърда, като се прибере вкъщи…Тъй размишляваше Беба. А ние? Ние продължаваме нататък. И докато животът се петлае като пате в кълчища, историята ни повежда по непознати друмища.

Преведе от хърватски РУСАНКА ЛЯПОВА

Книгата ще бъде публикувана у нас от издателство „Панорама“ в превод на Русанка Ляпова.

Сн. Владислав Христов

14 Литературен вестник 11-17.06.2014

Росен Карамфилов

***

алкохолът унищожава без последно предупреждение а тревата фигуративно отнася тялото ви в следващо измерение и сетне го връща недокоснато към живота

към действителната отвратителност на човешкото към покварата към разврата към изкушението към робуването към омразата към отричането към умората

към мнимата кома която изгризва желанието за бунт към плъховете и хората към хората и плъховете - (постфактум забележете тяхната права пропорционалност)

и никога не питайте защо артистът пие до кръвоизливанеи никога не питайте защо е необходимо кръвопреливане и никога не питайте защо татко абдикира след 50 есении никога не очаквайте да отплават въпросителните кораби

препарирайте презрението с тиха перманентна амнезияосмислете своята екзистенция обвийте я със смисъл докрайбъдете изгреви спрямо мечтите и брегове спрямо претенциитепочитайте моногамното съществуване природата тополите мъжкото цяло у женското тяло женското тяло у мъжкото цяло

по презумпция.

Александър Литостенов

Инхеренция

Тези стаи в които приспивахме лятотос обещание да го помним завинагите са само ръждиви кутиив тях сварявахме сипкаво времесамо навици без биографияи само небрежни хартийки по подабледни спомени под ноктите или следи от различни захапкисред тези завивки които изстиват и в тях едноклетъчни сенки се люпят сегаа ние почасово влачим потните мускулитехните шепоти в гърлото ничком пълзяти рисувайки там в онзи пясък наречен тъгабез посока напредват към своя заходзащото са само стрелки в циферблатна неожънато никога щастиено щави без страх именно то часоветеи от пробойните ниши на лятотовсе така погледи хвърля навънв същите стари кутии изядохме времетов тях лежим и до днес като плесен

Апофаза

Пак се разсипват насмешливо зъбитекато стъклени перли по коремните улиципак тиктакат безшумно завеситеи думите пак остават разбира сетук във мрачната гара на утротоза да бъдат пружини на изгревате ще повърнат след малко скръбта синаново ще стиснат зърната сище опънат прашните ластиции скръбта ще говори вече с насмешкадумите плискат се сякаш са течностотмивки отвътре на стари желаниянепредпазливи иглиили прозорци от захарот кожа сглобени диханияможе би случайно изпуснати капкивърху невинните страницина тела все така натежали от дим

Сингуларност

Капките почукват кротко по очитено нима ще им отвори някой вътрещом гласовете избледняват безответнозасмукали с хоботи от росните тичинкижеланията жадно зарастват в желаниявърху матрака от мигове в морни теласе прегръщат и с ръце от завързани виковещастливо разчесват многолистните влагипръстите чезнат във тях като в алеи от сънищасред мокрите косми преследват железни слънцаа наоколо непотребни усмивки се роняти шумно преглъщат от мъртвородените радости на същите тези невръстни сърцакоито напразно очакват да станат едно

След Паскал

Устните преживятвечните мълчанияв този вторниккойто тихо облича ни скулитев получерна одежда от мокър асфалти вятър примесен с насладаот разтопените сиглина все същото тялопак с разстояние между зъбитенадписи от дъждпетна от угризения навсякъдеи звън на будилникв гърдите заровенно всяка ласка лекичко скърцасякаш е само памет за лицеедно лице от тишинаскоропостижна закускаедно лице изцапано със рании свиващо се за прегръдкаразкопчавайки мъглите помежду нито не пита кой съм аза само говори за любовбез център ибез периферия

ТЯ:

метафорасъщевременноаксиомасвоевременносамодивасъщевременнопръст във вазатасвоевременноален мак над пръсттасъщевременноиндигово момичесвоевременнодете на Господсъщевременнореалностсвоевременноабстракциясъщевременносимфониясвоевременноакустична китарасъщевременноклавиш от роялсвоевременносамият роялсъщевременнолюбовна поемасвоевременнодраматургиясъщевременноекстазисвоевременнодихание

1.

баща ми нарисува пътя с една линияръката му дори за секунда не се отдели от листа баща ми нарисува пътя с една линия ръката му дори за секунда не потрепери под натиска на тази тъй измърсена реалностнеговите картини победиха телесността в пряк дуелвиденията му бяха нафора за окото хляб за зеницатавиденията му бяха страници от Светото писание ето защо Господ-Бог реши да му даде пълна свобода

да бъде.

Ще те изям заедно с тениската

наистина ще погълна всичките очни линии червила моливикожата ти ще пресовам с език притежаваш цялото ми внимание наистина ще те търся ще те намирам многопластов нюансе мой

ще прожектирам денонощията обвити в часове часовете обшитисъс минути минутите изковани от секунди секундите извезани от мигове миговете разчленени до кости костите стрити до прах

прахта премислена до почит почитта сведена до поклон поклонът осъзнат до съзидание съзиданието преживяно до вик викът понижен до тишина тишината усвоена до абстиненция.

Стефан Делчев

!Миг на око.Между минало и бъдеще.Твоят живот.

2011

!Сянката на скръб върху лицето ми.Усилието да я смъкна.

1975

!Луна изпод морето.Запален небосводагрее от отвъд.

1989

Созопол

Утаена вечност.Улички задъненис безбрежно синьо.

2003

!От променитеизровен „стогодишен череп“.Пришълец на пътя.

1976

Зимно утро.Небето просияло –диамантен цвят.

2012

!Неудържимо пожелаване.Мъчим се да го задържимс две голи тела.

1978

!Светлее прорез.Безмълвни полети на птицинад нощното море.

2012

Магарешки бодил и пеперуда

Бий вятърът –от цвета да я откъсне –с пневматичен чук.

1998

!В пясъците на брегабезброй калинки.Песъчинките ги стриват.

1976

!Метафизична вещ.Черепът избелен – безмълвен странник.

2012

!… паднал мъртъвпо стъпалатана „Морския възел“.

2014

!На плажа – гарван.Нанесен с тушпод есенния дъжд.

1976

същевременносимволикасвоевременноменсъщевременносебе сисвоевременномечтасъщевременносбъдванесвоевременнобъдещесъщевременнокопнежсвоевременносияниесъщевременногълъбсвоевременнокоткасъщевременнодъгасвоевременнонотасъщевременнороксвоевременностихсъщевременноплачсвоевременнощастиесъщевременномое

15Литературен вестник 11-17.06.2014

Боян Крачолов

Заговор

Минава три сутринта, навън грачи гарга, а аз не мога да спя. Не заради гаргата не мога да спя, сигурно има пълнолуние или нещо такова. Всъщност може би е абсолютно безсмислено да се тълкуват причините за безсънието. Него просто го има и това е. Седя напълно облечен на дивана. Загасил съм лампите, само малко лунна светлина се процежда през широко отворения прозорец.Но на мен ми е добре.Въздишам и си мисля как ще стана утре сутринта и как точно ще успея да се задържа буден през по-голямата част от деня. А навън към гаргата май се присъединиха още няколко.За момент се замислям дали да не стана да погледна какво става, но после се сещам, че е тъмно и така или иначе нищо няма да видя. А и какво ме интересува – някакви гарги грачат.В три часа сутринта.Да си грачат, не ми пречат.Сигурно пречат на някого, който в момента спи.Не и на мен.Е, сигурно биха ми пречили, ако спях. Или ако вършех някаква работа.Но не върша.Така че отношенията ми с гаргите навън не могат да бъдат по-добри.Впрочем, май броят им не спира да расте, а звукът се усилва.Не ми пречат.Усилва се.Не ми пречат.Усилва се.Не ми пречат, казах.Все повече се усилва, като през прозореца започва да се чува и шум от пляскане на криле. Като че ли има някаква всеобща птича възбуда.След малко една гарга най-необезпокоявано кацна на перваза и ме погледна. Поразтърси се, щракна два-три пъти с клюн и полетя нагоре.Другите я последваха.Чу се звук като от изтръгната от бутилка тапа. От огромна, перната тапа.И изведнъж стана тъмно.Когато отидох да погледна през прозореца, с мъка успях да видя как едно черно петно се издига нагоре.Гарги.Голямо ято гарги.Бяха толкова много, толкова плътно се бяха долепили една до друга, че почти нямаше дупчици, през които да прозира луната. Приличаха на черна пелерина, на погребален воал.На грачещ погребален воал.Не спираха да се издигат. Все по-нагоре и по-нагоре, приличаха вече на черни точици, разреждаха се все повече и повече, докато стигнаха самата луна.Разпръснаха се, лунните лъчи достигнаха до земята като през сито. Ятото застина за миг.Тогава една гарга полетя към жълтия кръг и след малко си тръгна със светеща точица в клюна. Една по една птиците започнаха да откъсват парчета от луната. Постепенно тя заприлича на опърпана, проядена от молци сламена шапка, все повече намаляваше, докато накрая окончателно се стопи.Изчезнаха и последните светлинки, погълнати от птиците.И настана мрак.Чуваше се само доволното грачене на гаргите, някъде там горе.В тъмнината, останал сам на прозореца, изведнъж ме побиха тръпки.

Кукувичи яйца

Баба ми често разказваше за едни сънища, които се разхождали като чума по хората. Наричаше ги „ничиите” сънища – понеже никой човек не ги бил сънувал. И затова никой човек не можел да ги изсънува докрай.Според нея сънищата също били Божие творение – когато Господ създавал ангелите, хората, и всички живи твари, създал и сънища, които да им прилягат. Но както човекът се различавал от ангела, така се различавали и техните сънища. За човека било фатално да сънува ангелски сън, защото чуждата нему структура щяла да го оплете в себе си и да го погуби.И за да предпази чадата си, Господ разделил хората и ангелите – да не се разбъркват и омесват сънищата им. Ала когато прокуденият ангел пропадал през земята, се опитал да се залови за сънищата човешки, че по тях да се изкачи обратно. Но те били твърде слаби, за да го издържат – създадени били за хората, материята им била по-рехава, и той пропаднал. Тези обаче, за които се заловил, приели част от структурата на ангелския сън. И така създадените мелези заживели свой собствен живот.Оттогава скитосват по света. Но никой не ги нарича по името на този, комуто принадлежат, защото така може да ги извика при себе си.

„В съня – гледаше ме тя – трябва да влизаш бавно и плавно, почти в съзнание. Като в жена, бе. Няма каква да е жена, няма и какъв да е сън. Всеки сън и всяка жена са различни от всички други. И трябва да им се отдадеш съзнателно. Само глупците се хвърлят в сънищата си от раз, както се хвърлят и в жените си.А това – казваше – е най-страшно. Да потънеш в съня, като че ли камък във вода потъва. Ама камъкът си е камък, а ти си живо. Не знаеш какво може да те чака в дълбокото.В морето от сънища никога не е безопасно”.Ничиите сънища са като течност, която приема формата на съда, в който е налята. Те поемат спомените, мечтите и кошмарите на човека, у когото са попаднали, за да не може той да ги разпознае като несвои. И понеже няма способността да ги изсънува докрай, е принуден всяка вечер да сънува продължение на съня от предишната.Така бавно и постепенно осиротелите сънища започват да създават свой свят, захранван от приемника. Такъв, който да се харесва на сънуващия повече от неговия собствен. „Когато започне да се уморява от това тука, говореше тя, значи червеят вече му яде мозъка. Като почне да слабее тука, значи пълнее там.”Когато разбереш, че сънуваш ничий сън, вече е твърде късно. Както птицата разбира твърде късно, че яйцето, което е мътила, не е нейно, а кукувиче.„Щом веднъж си разбрал – казваше баба ми – не можеш вече да останеш тука.Тука не е за тебе.”

!

Баба ми и за нея много говореше. „Това момиче ще ти развали живота – казваше – акъла си си загубил, събери го, докато е време, че после ще е късно.” Може би беше права.С нея се разделихме преди няколко години. Да кажем седем, може и осем да са били. Тя замина за някъде. Мисля, че се е омъжила.Вече имам друга жена. И деца. Но те са тук, а тук аз съм сам. А там съм с нея, Боже. Там сме само двамата.Но деца имам, не мога живота си с лека ръка да отнема, как така ще ги оставя сами, как ще оставя жена си, нали грях ще бъде, грях...А тук това не е живот. Без нея няма живот.Няма къде да се скрия, където и да ходя, сънищата ми все по петите ми. Децата и те. Като бездомник се скитам. Където и да ида, все съм чужд.Заприличах вече на съня си...

Скок

И той скочи.А цветовете изведнъж се разтичаха насам-натам, светлината постепенно угасна и всичко потъна в мрак.И той скочи.А когато падна, главата му се изтърколи на една страна, без да обръща внимание на факта, че всъщност тялото така и не стигна до земята, а продължи да пада.И той скочи.А когато скочи, светът изведнъж се обърна, а балконът застана точно под него. И той пропусна балкона.И той скочи.А в мига, когато скочи, тя точно набираше номера му, за да му каже, че и тя е влюбена в него.И той скочи.Уцели един случайно минал отдолу слон. Слонът реши, че е време хората да престанат да падат върху него и го метна нагоре. Той стигна слънцето и се стопи.И той скочи.Но така и не стигна до долу, защото някой беше спрял гравитацията. Има слухове, че и до днес лети из пространството без видима цел.И той скочи...Всъщност, знаете ли, колкото и да не искам да си го призная, нищо фрапиращо не се случи. Скокът му не промени абсолютно нищо. Тя не му се обади, светът продължи да се върти, хората да се раждат, учат, ходят на работа, плодят, умират. Всичко продължи да е точно, както винаги е било.Което е малко нечестно. Защото, в крайна сметка, той заслужаваше да направи поне едно запомнящо се нещо в живота си, пък било то и да му сложи ефектен край.Жалко.

Наздраве

Често можете да срещнете Смъртта в онази ваша квартална кръчма, която дори вие отбягвате.Противно на всичко, което казват за нея, Смъртта е тих, стар господин, който винаги стои в ъгъла точно срещу входа. Този старец е средно висок на ръст, някъде

към метър и седемдесет, с простичък черен шлифер, който не сваля нито зиме, нито лете. С напълно обикновен черен, дори вече поизбелял каскет. И с едни сини очи, които, като те погледнат, като че ли ти порязват гърлото.Пред него винаги има наполовина изпита чаша с ракия и някакъв вестник, отворен на кръстословицата. В самата кръстословица рядко са попълнени повече от пет-шест думи, защото старият господин се разсейва от новодошлите. Иска всеки да поздрави и да му се усмихне и все гледа да не изпусне някого. Така всички лека-полека започват да го разпознават. И да свикват с него.В един момент господинът изоставя за малко недоизпитата ракия и нерешената кръстословица и отива да се сбогува с шофьора на колата, която е катастрофирала на горната улица. Или със старицата, която живее отсреща. Онази, със здравеца на перваза. И когато вдигне ръка за типичния си поздрав и се усмихне, тогава те също му се усмихват, защото вече разбират.След това Смъртта се връща в кръчмата, за да продължи да стои над недоизпитата си чаша, да маха и да се усмихва на новодошлите.

Воайори

Нощта метна чергата си върху света и захапа цигара. Поднесе я към една от уличните лампи, всмукна два-три пъти, за да я разпали и седна да погледа хората.Много пушеше напоследък. Цялата й черга беше в дупки от случайни искри, хвръкнали от цигарите, и през тях надничаха сума ти любопитни очи, които се оглеждаха в хората. А хората пък, от своя страна, се оглеждаха в тях. Сигурно усещат, че ги гледат, мислеше си нощта. Защо иначе, като усетят, че ги е завила с чергата, хората ще започнат един подир друг да се спират, да палят цигари един от друг, да изпускат дим и да гледат нагоре. Денем не могат, с деня трябва да се надбягват, че слънцето като си подаде голямото око и не усещаш кога вече си го прибира. Кратко време е денят, а много работа има да се свърши. Тогава и да те гледа някой, не те е грижа много, няма време да му обръщаш внимание. Нека си те гледа, може и ти едно око да му хвърлиш. Какво има да се криете.През нощта работа няма. Нощта дойде, хвърли си чергата върху теб и тогава изведнъж ти скимва да надзърташ през чергата. А какво гледаш, какво се надяваш да видиш, никой не те пита...Нощта си загаси цигарата и погледна от другата страна на чергата. Към тия, дето се бяха скупчили по дупките да гледат хората. Усмихна се, позаглади чергата, че на едно-две места се беше нагънала, и се изтегна на едно дърво. Запали си втора цигара и зачака слънцето да си подаде пак окото.

Сн. Владислав Христов

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияХонорари - всеки последен вторник от месеца, 18.00 - 19.30 чe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnik

ВОДЕЩ БРОЯ Ани Бурова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова

Издава Фондация „Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Кан си е извоювал заслужен престиж на най-важния фестивал за световното кино. Ако наградите „Оскар” на Американската киноакадемия открояват най-силните филми на всяка отминала година (предимно англоезични), то Кан е своеобразен измерител за постиженията на световното кино през текущия сезон. Още преди 2 години в селекциите на Кан се забеляза своеобразна „национализация” на фестивала – повече френски филми (или с френско копродукционно участие), а същевременно по-малко американски заглавия в официалната програма – тогава до четири, а сега филмите отвъд океана са сведени дори до два! Така че тазгодишната рекапитулация е особено изразителна: от 19 заглавия в официалната програма – 6 „чисто” френски и още 3 като копродукции. В добавка френскоезична Канада е с 2 филма, Великобритания с 2 и още 6 страни с по един филм. Но това количествено надмощие не винаги е с качествен показател. Дори филмът на официалното откриване „Грейс от Монако” (реж. Оливие Даан) събра негативните реакции на иначе патриотичната френска преса, а в класацията на критиците получи много ниски оценки. А накрая журито (с председател новозеландската режисьорка Джейн Кемпиън – единствената жена със „Златна палма” за „Пианото”, 1993) отбеляза с награда само „Сбогом на езика” на ветерана легенда Жан-Люк Годар (84). Ако прибавим и пресилената награда за дебют „Златна камера” (присъждана от друго жури) за „Party Girl” на тримата млади режисьори Мари Амашукели, Клер Берже и Самюел Тайс, то майската „реколта” за френското кино не е особено впечатляваща. Затова пък един друг скромен френски филм под заглавие „Тимбукто” събра много и заслужени аплодисменти. Защото разказва за изстъпленията на радикалния ислям в Мали (джихад в пустинята), които привлякоха вниманието на целия свят с ужасяващи насилия и принудиха френското правителство да се намеси с военна сила за нормализиране на страната. Абдеррахман Сисако е роден в Мавритания през 1961 г., но се утвърждава като френски режисьор, вече има 5 филма и трето участие в Кан. Много силна енергия излъчва екранът със своя пустинен пейзаж, защото е наситен с почти документална достоверност, а персонажите и техните конфликти са извлечени от реалността. „Тимбукто” няма шансове за зрителски хит, но потвърждава известното правило, че актуалната тема плюс творчески умения на автора е най-сигурната формула за художествен успех. И заслужи наградата на Екуменическото жури, а режисьорът с удовлетворение отбеляза, че оценява много високо това отличие от една християнска организация за филм с типично ислямска проблематика. „Тимбукто” е повод за едно друго обобщено наблюдение: в Кан се случва неизбежната и естествена „смяна на любимците”. Някои от „задължителните” режисьори на Лазурния бряг през последните 15-20 години (Кен Лоуч, братя Дарден, Дейвид Кроненбърг, Майк Лий и други безспорни авторитети), които са допринесли много за престижа на фестивала и справедливо са получили всички важни награди, сега отново присъстваха в конкурса, но без да са „абонирани” за отличията. Не че филмите им са слаби или безинтересни, но очевидно ново поколение по-млади автори настъпателно завзема свои територии и вече се откроява настъпваща кохорта от талантливи имена, които очевидно ще бъдат във фокуса на селекционерите през следващото десетилетие. Тук не става дума за средното поколение вече познати автори като турския режисьор Нури Билге Джейлан (досега с три важни отличия) или канадеца Атом Егоян (също неколкократен участник), или руснака Андрей Звягинцев (също с трето участие и сега с награда за сценария на „Левиатан”). Сред тези наложени имена е и унгарецът Корнел Мундруцо, също с няколко селекции в Кан и тази година с категорична Главна награда във втората конкурсна категория „Особен поглед” за майсторския филм метафора „Белият Бог”, който започва като своеобразен „кучешки неореализъм” (да си припомним италианската класика „Умберто Д.”, 1952 на Виторио де Сика), после преминава през брутален кучешки екшън/хорър, за да завърши като вълшебна приказка, в която музиката побеждава злото. В случая обаче имам предвид съвсем нови имена като тазгодишния носител на Наградата на журито, канадецът Ксавие Долан („Мами”) или италианката Аличе Рорвахер, получила Голямата награда за „Чудеса”. А техните филми заслужават внимание заради безспорните им качества и надеждите, които пораждат. Ксавие Долан, когото можем да наречем „детето чудо” на съвременното кино (дебютира на международния фестивален екран едва 20-годишен с „Аз убих майка ми”, 2009), сега, само на 25, с петия си игрален филм „Мами” раздели Наградата на журито с ветерана легенда на френското кино Жан-Люк Годар (84), представил своя 3D експеримент „Сбогом на езика”. А младата Аличе Рорвахер с втория си игрален филм припомня

най-добрите традиции на италианските „селски” филми в духа на братя Тавиани („Баща господар”) или Ермано Олми („Дърво за налъми”). Подобно силно начало в пренаселеното от имена съвременно кино не е случайно и трябва да следим внимателно бъдещите изяви на тези (и някои други като тях) млади режисьори. И още едно обобщено наблюдение: в цялата фестивална програма почти отсъстват комедии! Има няколко изключения (комедийни елементи в „Звездна карта” на Дейвид Кроненбърг) и една добра аржентинска черна комедия „Дивашки разкази”, знаково селектирана в официалния конкурс. Но този трети филм на режисьора Дамиан Шифрон, който се открои на фона на всички останали сериозни заглавия, само потвърждава констатацията, че няма достатъчно комедии, защото днешният свят не е весело място за живеене. Видимо ограниченото присъствие на американски филми в основния конкурс (само два при обичайна „квота” четири), се съчета и с неубедително художествено покритие. Много известният и талантлив актьор Томи Лий Джоунс представи четвъртия си режисьорски филм с трудно преводимото заглавие „The Homesman” (нещо като „Човек на място”). Този суров уестърн от XIX век в полупустинната земя на Небраска се опитва да добави универсална и значима психологическа мотивация за човешката отговорност пред чуждата съдба, ала пластът смислено послание остава затрупан под устойчивите жанрови клишета, които олекотяват авторските амбиции. А таланливият Бенет Милър („Капоти”) сега участва със „Спортен тим Foxcatcher” - един приятен за гледане, ала съвсем периферен по значимост филм за маниакалната страст към борбата на луд мултимилионер.Така в общо силната селекция (въпреки посочените отделни „пробиви”) ярко се откроиха два филма, които носят не само белезите на майсторско кино, но и мощно проникване в психологията на субекта плюс сериозни идейни значения и универсален, дори философски код. Сложните и болезнени равносметки на зрялата възраст пред прага на житейското безсмислие е тема на поредния амбициозен проект „Зимен сън” на турския режисьор Нури Билге Джейлан, който основателно получи „Златната палма”. Филмът се оказа не само най-дългия в конкурса (196 минути), но и един от най-цялостните, хармонично и последователно изведен до своето значимо авторско послание. Сюжетът закачливо може да се формулира като: Чехов и Пруст търсят заедно изгубеното време в Анадола. Или „Иванов” (Чехов) от „Незавършена пиеса за механично пиано” (Никита Михалков) се преражда в проваления актьор на средна възраст, изоставил сцената и станал собственик на бутиков хотел, който обаче планира да напише дебела книга за историята на турския театър. И в последния кадър, след изтощителна каскада от разочарования, бурни взаимни обвинения със съпругата му и приятелско напиване, той наистина сяда пред компютъра. Безспорно екстремната дължина на филма е въпрос на издръжливост: авторска, за да изведе спокойно и целенасочено разказа по този твърде рисков начин; и зрителска, за да се дочака смисления финал, който заслужават шепата фестивални стоици, ала едва ли ще се понрави на обикновените зрители. Редом със „Зимен сън” обаче трябва да отбележим „Левиатан” – трето участие на Андрей Звягинцев (след „Изгнание”, 2007 и „Елена”, 2010). Филмът отпраща към притчата за старозаветния звяр, но сюжетът е недвусмислено прикован в съвременна Русия, сред

уникалния, ала напрегнат тревожен пейзаж на далечния Север. Там върху един обикновен честен човек се стоварват изпитанията на библейския Йов, за да прозрем отвъд екрана болезнената истина за обречената самота на доброто пред силата на злото. Затова целият филм се възприема като мощна метафора за безнадеждно унищожените извечни морални стойности, отвъд които малкият безправен човек е безпомощен и безсилен в сблъсъка с корумпираната до разпад държава. Звягинцев изобличава и моралното лицемерие на висшия църковен клир, като все пак оставя крехък лъч надежда и опора в религията, олицетворена от един смирен местен свещеник. Филмът е инспириран от английския философ емпирик Томас Хобс и неговия капитален труд „Левиатан или Материя и форма на държавната власт: църковна и гражданска” (1651). Затова режисьорът настоява, че филмът е не просто завоалирана метафора, отнесена конкретно към днешното руско общество, а много по-широко обобщение на универсална хуманитарна проблематика. И цитира ключово изречение от съчинението на Хобс: „Държавата е чудовище, измислено от хората, за да ги възпира от битката всеки срещу всеки. Това гарантира определена сигурност и ред, но срещу загуба на свобода”. Дори и да е такава мотивацията на Звягинцев, в актуалния политически момент обаче тя се разчита като изповедална патриотична болка по повод на ситуацията в страната. А подобен художествен рефлекс е много характерен за дълголетните етични традиции на руската хуманитарна интелигенция. В „морето от кино” край Лазурния бряг нашето участие тази година се сви, уви, само до 1/13 авторство във филма омнибус „Мостовете на Сараево”, посветен на 100-годишнината от началото на Първата световна война и създаден от 13 европейски режисьори, сред които Камен Калев. За съжаление проектът е от тези юбилейни „бройки”, които не оставят трайна следа в киното, въпреки солидния бюджет от 2 милиона и 200 хил. евро. Изключение прави новелата на румънския режисьор Кристи Пую, който, отдалечавайки се свободно от тематичната рамка, е заснел един остроумен кратък филм за деформираното политическо мислене на обикновените хора, облъчвани от потока медийна пропаганда в неясната цялост на Европейския съюз. В Кан присъства и режисьорката Мая Виткова по две линии: заради участие в големия филмов пазар с дебютния си филм „Виктория”, но и като успешна продуцентка с новия проект “GIN AIR” в срещата „Продуценти на ход”, събрала 24 перспективни европейски професионалисти. С две думи, хем ни имаше, хем (почти) не. Защото подобно периферно присъствие е знак на внимание към нас, но уви, не се забелязва и не оставя видими следи. Докато не пробием с филми в основните състезателни категории, все едно не сме били в Кан.

БОЖИДАР МАНОВ

Добри филми на Лазурния бряг67-и кинофестивал в Кан, 14-25 май 2014

Зимен сън

Левиатан