음악의 구성요소로서 음색(音色)의_중요도에_대한_변천과정

음악교육공학Journal of Music Education Science2013.08.16. Vol.17, pp. 37～62

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음악의 구성요소로서

음색(音色)의 요도에 한 변천과정*

1)

홍 요 섭

본 연구는 음악을 구성하는 요소로서 음색의 요도가 낭만시 부터 재까지 시간의 흐름에 따라 어떻게 변화되었는

지에 한 것이다. 서양음악의 역사에서 음고(音高)와 리듬은 오랫동안 음악을 구성하는 핵심요소로 기능해 왔었다. 낭만

시 에 들어오면서 색채 음향이라는 이 의 음악에서는 존재하지 않던 개념을 자신들의 음악에 이입하려는 작곡가들이

나타난다. 이때부터 음색은 다른 음악 인 요소들과 더불어 음악을 구성하는 요한 요소로 작용하기 시작한다. 시간이

흐를수록 음악에서 음색의 요도는 차 커지는 양상을 보인다. 70년 에 들어서면 음색이 다른 요소들 보다 더 요하

게 취 되는, 즉 음악의 핵심요소로 작용하는 배음렬음악이 등장하기에 이르게 된다. 논문의 본론에서 다루어지는 연구의

방법은 색채 음향을 추구한 것으로 인정되는 작곡가들의 표 인 작품들을 음향 차원에서 분석하는 것으로 이루어

진다. 작품들의 연구순서는 시간의 흐름에 따라 음색의 요도가 차 커지는 만큼 그것에 맞추어 정하 다. 본론에서 논

의되는 내용의 이해를 돕기 해 본론에 앞서서 ‘음색의 정의’와 ‘음의 물리 인 특성’을 두어 배경지식을 얻는 과정으로

마련하 다. 술에 있어서 변화란 새로운 아이디어의 도출을 한 많은 노력과 그것을 실 하려는 강한 의지에서 이루어진다. 이

연구를 통하여 색채 음향을 만들어내려는 작곡가들의 탐구정신을 발견할 수 있었고 음에 한 물리 인 특성과 음악을

구성하는 재료로서 음색의 의미를 새롭게 이해하는 계기가 되었다.

* 검색어: 음색, 배음, 배음렬, 배음열

<목 차>Ⅰ. 서론

Ⅱ. 배경지식

Ⅲ. 연구방법

Ⅳ. 음색의 중요도에 대한 변천과정

V. 결론 및 제언

Ⅰ. 서론

음색(timbre)은 서양음악의 유사 이래 음악구성의 핵심요소로 작용해왔던 음고(pitch)와 리듬과

는 달리 음악을 구성하는 요소로서 한 작곡의 재료로서 오랫동안 음악의 수면 아래에 가려져

* 본 논문의 마지막 순서에 논의된 그리제이(배음렬음악 련) 부분은 연구자 본인의 박사학 논문에서 일부를 발

췌하여 수정한 것이다.

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있었다. 낭만시 를 거치면서 음악의 도식화(圖式化)1)에 한 반발과 새로운 음악 소재의 필요

성을 느낀 작곡가들에 의해 음색은 조 씩 음악의 수면 로 드러나게 된다. 술사상과 경향, 음악양식, 작곡기법 등에 있어서 속한 변화가 이루어지는 20세기 음악에 들어와서 음색은 다

른 음악 요소들과 더불어 음악구성의 요도에 있어서 동등한 지 를 확보하기에 이르게 되며

음악에서 음색이 강조되는 경향은 지속되어 70년 에 들어와서는 음의 특성을 면 히 연구한 작

곡가들에 의해 다른 음악 요소들보다 더 우세한, 즉 음색이 음악의 면(前面)에 드러나도록 작

곡되는 배음렬음악(spectralism, spectral music)이 등장하기에 이른다. 이처럼 음색은 음악구성의 요도에 있어서 다른 요소들과 비교하여 단기간에 격한 변화가 이루

어졌다. 작곡가로서 음색의 요도에 한 변천과정에 흥미를 느껴 그것을 추 해보고자 한다.

본격 인 논의에 들어가기에 앞서 음색과 련된 설명의 이해를 돕기 한 배경지식으로 ‘음색의

정의’ 그리고 ‘음(音)의 물리 인 특성’과 그것에 의하여 향을 받는 음색에 해 알아볼 것이다.

음색에 한 연구는 음악분야뿐만 아니라 음향학, 공학, 물리학, 심리학 등의 분야에서도 다루어지

는 만큼 용되어지는 학문분야가 범 하다. 하지만 본 연구는 특정 작곡가들과 그들의 작품에서

나타나는 ‘음악에서의 음색의 용’에 국한 시킬 것이므로 음의 물리 인 특성은 이해를 돕기 한

범 내에서 필요한 만큼만 제시될 것이다.

Ⅱ. 배경지식

1. 음색에 한 다양한 정의들

음색이란 어떤 것인지에 한 문가들의 다양한 정의들이 있다. 독일의 생리학자이자 물리학

자인 헬름홀츠(Hermann Helmholtz 1821-1894)는 그의 서에서 음색을 다음과 같이 정의한다. 그는 하나의 음을 이루고 있는 각각의 배음들의 운동 상태에 따라 음색이 변한다는 가설을 최 로

제시한 학자이다.

“진동의 강도(amplitude)는 음의 크기(loudness)를, 진동의 주기(period)는 음의 높이를 결정한다. 음색의 결정은 이 두 가지 상에 향을 받지 않는다. 오직 가능한 가설은, 각각의 배음들이 가

지고 있는 진동주기와 움직이는 방식에 의해 결정 된다”(Hermann Helmholtz 1877; 1954, 28).

미국의 명한 심리학자인 시쇼어(Carl E. Seashore 1866-1949)는 다음과 같이 음색 하여 표

하고 있다.

1) 화성법, 법, 동기작법, 형식체계 등 음들의 운동성을 제한하는, 그래서 우리들의 청각에 익숙한 음악으로 인

지(perception)되도록 하는 규칙들을 의미함.

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“음색은 일반 으로 불필요한 소음과 비화성 요소(inharmonic elements)들을 제외하면 (1) 복합음2)에 존재하는 배음들(partials)의 숫자와, (2)그 배음들이 최 에서 최고에 이르는 역(range)에서 상 으로 어느 치에 있는지, 그리고 (3)각 배음들의 상 음량의 크기에 따라 결정 된

다”(Carl E. Seashore 1938; 1967, 96-97).

이 내용이 기술될 당시에는 세 한 음의 분석을 한 컴퓨터가 없었음에도 음과 음색에 한

연구가 이미 많이 이루어졌다는 것을 알 수 있다. 다음은 ‘스테 오 음향의 아버지’라 일컬어지는 미국의 물리학자 쳐(Harvey Fletcher

1884-1981)의 음색에 한 견해이다.

“음색은 기본 으로 배음구조(overtone structure)에 의해 결정된다. 하지만 음량과 음고

(frequency)의 변화가 큰 경우에도 음색의 변화가 일어난다”(Harvey Fletcher 1934, 68).

다음은 네덜란드의 음향심리학자인 롬 (Rainier Plomp 1929- )의 음색에 한 정의이다.

“소리의 음색은 다음의 몇 가지 매개변수에 의해 결정된다. 그것들은 스펙트럴 엔벨로

(spectral envelope)3)와 그것이 시간에 따르는 변화, 음량 는 기본 (fundamental frequency)4)의

주기 인 변동(fluctuation) 그리고 그 소리가 그냥 소리(sound)인지 아니면 소음(noise)인지 등이

다”(Rainier Plomp 1976, 85).

이와 같이 음색에 한 다양한 정의들이 있다. 정의와 련된 내용들 에 공통 으로 사용된

단어를 발견할 수 있는데 ‘배음(partials, overtones)’이 그것이다. 각 정의마다 표 의 차이는 있을

지라도 한 개의 복합음에 내재된 배음의 운동 상태에 따라 음색이 결정된다는 공통 인 내용을

포함하고 있다.

2. 음색과 련된 음의 물리 특성

음악에서 일반 으로 사용되는 음은 배음을 포함하고 있는 복합음(complex tone)이다. 배음이

없는 음을 순음(pure tone)이라고 부르며 복합음과는 달리 순음은 한 개의 음색만을 가지고 있다. 자연에 존재하는 부분의 음들은 복합음이다. 순음은 보통 인 으로 만들어지는 음이다. 때때

로 우리 주변에서 순음소리를 들어볼 수 있는데, 비퍼(beeper, 삐삐)나 라디오에서 시보(時報) 등

2) 음악에서 일반 으로 사용되는 배음(overtones, partials)을 포함하는 음.3) 어떤 음에 내재된 각각의 배음들이 가진 음고(frequency)와 음량(amplitude)의 한 순간(one point in time)을 곡선

(curve)으로 표 한 것.http://recherche.ircam.fr/anasyn/schwarz/da/specenv/3_3Spectral_Envelopes.html

4) 음을 이루는 배음렬에서 가장 낮은 치에 있는 주 수(frequency), 즉 피아노 C4음의 건반을 을 때 C4음이

라고 느껴지도록 하는 음 는 주 수.http://en.wikipedia.org/wiki/Fundamental_frequency

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을 할 때 신호음으로 많이 사용된다. 순음의 음색은 메마르고 날카로우며 복합음과는 잘 어울리

지 못하는 성질을 가지고 있다. 이러한 특징으로 인하여 순음은 특별한 경우를 제외하고 작곡자

가 의도 으로 쓰지 않는 한 음악에서 사용되지 않는다.

[그림 1] 기음이 C1인 복합음의 배음렬

[그림 1]은 피아노에서 제일 낮은 ‘도’(C1)5)음에 내재된 배음들이다. 첫 번째 음인 기음

(fundamental frequency)으로부터 32순번의 배음까지 보여주고 있다. 물론 32순번 이후의 배음들

도 존재하며 이론 으로는 가청주 수 역6)까지 많은 배음들이 한 개의 음에 내재될 수 있다. [그림 1]을 보면 기음부터 한 옥타 씩 거슬러 올라갈 때마다 배음들의 개체수가 정수배(whole number multiple)단 로 늘어나는 것을 알 수 있다. 즉 첫 번째 옥타 에는 1개, 두 번째는 2개, 3번째는 4개, 4번째는 8개 등으로 옥타 가 올라갈수록 배음의 숫자도 격하게 늘어나게 되는

것이다. 그래서 매우 높은 고음역 에서는 백색소음(white noise)7)과 같은 소리를 만들어내게 된

다. 하지만 배음들은 높은 음역 로 갈수록 음량(amplitude)도 차 작아지는 특성이 있기 때문에

사람들의 청각으로 백색소음을 느끼기는 어렵다. [그림 1]과 같이 기음으로부터 정수배 계로 나열된 배음렬을 화성 배음렬(harmonic spectra)

이라고 한다. 화성 배음렬이란 일정한 진동수(frequency)를 갖는 기음에서 생성된 복합음에 내

재되어 있다. 일반 으로 일정한 음고를 내는 악기들에서(피아노, 바이올린, 오보에 등) 발생되는

음을 말한다. 기음으로부터 나열된 배음들이 정수배 계에서 멀어지면 그것은 비화성 배음렬

(inharmonic spectra)이라 부르며 비화성 배음렬은 기음이 불규칙한 진동수를 갖는 복합음에 내

5) 이 논문에서 음고(音高)의 표기는 재 국제 으로 일반화 되어있는 것을 사용한다. 즉, 가온다(middle C)를 C4로 표기한다.

6) 사람의 귀가 소리로 느낄 수 있는 최 음과 최고음 사이의 주 수 역을 말하며, 진동수(frequency)로 나타내면

일반 으로 20Hz에서부터 20.000Hz 까지 이다. http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_frequency7) 소음의 한 종류이며 서로 다른 주 수들이 높은 도로 구성되었을 때 발생하는 소리다. 즉, 우리의 청각으로

인지되는 모든 소리들을 합쳐 놓으면 “치이이이~~”거리는 소리로 나타나게 된다. 라디오의 주 수가 맞지 않

을 때 들을 수 있는 소리가 바로 백색소음이다. 용어에서 “백색”이란 단어가 사용된 이유는 흰색 빛이 작용하

는 원리에서 유래한 것이다. 흰색 빛은 모든 색들이 결합 을 때 만들어진다. 마찬가지로 백색소음은 모든 주

수(음고) 역이 결합 을 때 만들어진다. http://science.howstuffworks.com/question47.htm

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재되어있다. 일정한 음고를 갖지 않는 타악기들(심벌즈, 탐탐, 차임벨 등)이 만들어내는 음들이

거기에 해당된다.8) 복합음에 내재된 각각의 배음은 앞서 언 된 순음들이다. 한 가지 음색만을

가지는 순음들이 무수히 결합되어 복합음을 만들게 되고 복합음에 내재된 순음들, 즉 배음들의

운동 상태에 따라 사람들의 청각에 다양한 음색으로 인지된다.9)

하나의 음을 발생부터 소멸되는 순간까지 스펙트로그램(spectrogram)10)과 같은 분음기로 자세히 들

여다보면 그 음에 내재된 각각의 배음들의 음량의 크기가 같지 않고 서로 다르게 나타는 것을 알 수

있다.

[그림 2] 스펙트럴 엔벨로 (spectral envelope)

[그림 2]11)는 사람의 목소리로 모음 ‘오’를 소리 낼 때 나타나는 스펙트럴 엔벨로 (spectral envelope)이다. 스펙트럴 엔벨로 는 각 배음들의 상 인 음량의 차이를 시각 으로 보여 다. 그래 의 세로축은 음량을 나타내는데, 쪽으로 유독 돌출되어 있는 선들이 상 으로 큰 음량

을 가진 배음들이다. 그래 의 가로축은 오른쪽으로 갈수록 상 배음렬을 나타내며 상 배음렬

로 갈수록 체 인 배음들의 음량이 차 작아지는 것을 볼 수 있다. 이 게 배음들 간의 상

인 음량의 차이는 음색이 결정되는데 요한 역할을 한다.다음으로 음색이 결정되는데 요한 역할을 하는 것에 ‘포먼트(formant)’라는 상이 있다. 포

먼트는 특정 배음들의 그룹이 다른 배음그룹의 음량보다 더 크게 부각되어 나타나는 상이다. 를 들면, “클라리넷의 소리에 내재된 배음렬은 홀수순번의 배음들이 짝수순번의 배음들 보다

음량에서 더 강조되는 특징이 있으며 악기를 매우 세게 연주하면 기음과 불 인 성질의 7순번과 9순번 등 비교 높은 배음들의 음량이 강조되는 경향이 있는데 이 상이 날카롭고

8) http://en.wikipedia.org/wiki/Inharmonicity9) http://dspwiki.com/index.php?title=Fourier_Analysis

10) 입력된 장(wave)을 주 수별로 분리해내는 장치. http://en.wikipedia.org/wiki/Spectrograph 11) http://recherche.ircam.fr/anasyn/schwarz/da/specenv/3_3Spectral_Envelopes.html

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악기다운 소리를 만들게 된다”(Fineberg 2000, 87). 두 개의 바이올린이 연주되었을 때 같은 음색

을 내는 악기이지만 서로 간에 미세한 차이를 느낄 수 있는 것도 포먼트 상 때문이다. 마지막으로 음색결정에 큰 역할을 하는 것 에 ‘어택 트랜지언트(attack transient)’라는 것이

있다. 악기에서 피치카토나 술 폰티 첼로(sul ponti cello), 악기에서 약음기의 사용, 목 악

기에서 러터 텅깅(flutter tonguing) 등과 같이 악기들의 주법에 변화를 으로서 인 으로 음

색에 변화를 주기도 하지만 악기를 연주할 때는 순수한 악기음 외에 잡음이나 소음도 자연스럽게

생기게 된다. 를 들면, 목 악기에서 바람을 불어 넣을 때 입술사이로 바람이 새는 소리나 키

클릭(key click) 소리, 악기에서 활이 에 히는 소리, 기타에서 포지션을 바꿀 때 ‘ 익’거리

는 소리 등이 그것이다. 이 게 악기를 연주할 때 인 이지 않고 자연스럽게 만들어지는 잡음

이나 소음을 어택 트랜지언트라고 하며 이것도 악기 본연의 소리로 인지되도록 하는데 요한 역

할을 한다.음은 이와 같이 스펙트럴 엔벨로 , 포먼트, 어택 트랜지언트 등의 상에 의해서 다양한 색체

를 가지게 된다. 음색을 만들어 내는 이러한 상들과 련하여 유념해야 할 부분이 있다. 한 개

의 음에 내재된 배음들은 음의 생성에서 소멸에 이르기까지 많은 변화들을 겪는다. 각 배음들의

음량도 지속 으로 변하고 포먼트에서 언 된 특정 배음그룹의 움직임도 시간에 따라 변한다. 음색을 만들어내는 이러한 상들은 고정 이지 않고 시간의 흐름에 따라 계속 변하는, 즉 매우 유

동 이라는 것을 바탕에 두고 음색과 련된 상들을 이해해야한다.

Ⅲ. 연구방법

음색의 요도에 한 변천과정의 연구는 자신들의 음악에서 색채 음향을 잘 드러내는 것으

로 문헌상에 자주 거론되는 작곡가들의 작품들을 음향 차원에서 분석하는 과정으로 진행할 것

이다. 논의되는 작곡가들과 그들의 작품들은 다음과 같다. 1. 슈베르트(F. P. Schubert 1797-1828)의 가곡 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들(Gruppe

aus dem Tartarus, 1823, D.583, Op.24 No.1)’ 2. 베를리오즈(H. Berlioz 1803-1869)의 ‘환상교향곡(Symphonie Fantastique 1830. Op.14)’ 3. 드뷔시(Claude Debussy 1862-1918)의 피아노 주곡 ‘안개(Brouillards 1913 L.123)’ 4. 셀시(Giacinto Scelsi 1905-1988)의 ‘ 악4 주 4번(String Quartet No.4 1964)’5. 리게티(György Ligeti 1923-2006)의 ‘ 원의 빛(Lux Aeterna 1966)’ 6. 그리제이(Gérard Grisey 1946-1998)의 ‘부분음들(partiels 1975)’ 악곡의 선정은 음색의 요도에 따라 각 작품들에서 다른 모습으로 나타나는 음향 특징과

사용된 기법을 기 으로 하 으며 그 외에 작품들 간의 역사 배경이나 음악 인 연계성은 고려


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하지 않았다. 악곡의 순서는 시간의 흐름에 따라 음색의 요도가 차 커지는 양상을 보이는 만

큼 그것에 맞추어 정하 다. 각 작품의 분석을 통한 음색의 요도에 한 연구는 다음과 같은 순서로 진행된다. 먼 작품

에서 나타나는 음색의 의미 그리고 요도를 알 수 있는 기 이 제시된다. 그 다음은 음악에서

색채감을 만들어내기 해 사용되는 다양한 음악 재료들과 기법들에 한 음향 에서의

분석이 이루어지고, 마지막으로 음색의 요도에 한 결과를 도출하게 된다.음색의 요도는 수치로 표 하기가 어렵기 때문에 연구의 결과가 연구자의 주 인 견해로

기울어질 수 있는 험이 있다. 그것을 피하기 하여 음색의 요도는 색채 음향의 표 을

해 사용된 음악 재료들과 그것들의 사용방법, 음색의 역할 그리고 청취자의 청각 등 다

각 인 측면에서 근하여 최 한 개 인 결과를 도출할 수 있도록 하 다. 음색의 요도는 음악이 연주되었을 때 음색 인 표 이나 색채 음향을 음색 외 인 요소들

과 비교하 을 때 그것이 얼마나 음악의 표면으로 드러나는지 그 정도를 의미한다. 요도의 정

도를 표 하는 단 는 다음과 같이 서술형식으로 나타낼 것이다. 색채 음향이 조 만 드러났을

때는 ‘색채 음향이 배경(background)에 있다’, 다른 음악 요소들과 비슷한 정도로 드러났을

때는 ‘색채 음향이 경(middleground)에 있다’, 우월하게 드러났을 때는 ‘색재 음향이 경

(foreground)에 있다’라고 표 하고자한다. 음악의 구성요소들 에서 음고와 리듬은 수치로 정량화(定量化)할 수 있다. 음고는 헤르츠

(Hertz)로, 리듬은 템포에 따른 음표(4분 음표, 8분 쉼표 등)로 표 될 수 있고 음량도 데시벨

(decibel)로 수치화할 수 있다. 심지어 시각으로 느끼는 색깔도 수치로 나타낼 수 있다12). 반면에

음색은 아직까지 수치로 정량화할 수 있는 한 방법을 찾지 못했다. 이처럼 정도(degree)를 가

늠하기 어려운 음색은 다른 음악 요소들보다 감각 인 차원에서 더 주 일 수밖에 없게 된

다. 메시앙(Olivier Messiaen 1908-1992)처럼 어떤 음이나 화음에서 특정 색감(色感)을 느끼는 공

감각(共感覺, synesthesia)13) 인지능력을 가진 특별한 경우는 음으로부터 시각 인 색채감(빨강이

나 노랑 등)을 직 으로 느낄 수 있지만 부분의 사람들에게는 해당되지 않는다. 하지만 일반

인 사람들도 어떤 음악을 들었을 때 “이 음악은 색채감이 풍부하게 느껴져!”라는 표 을 한다. 그 다면 일반사람들이 느끼는 음악에서의 색채감이란 무엇인지, 음악에서 어떤 기능과 작용들이

색채감을 불러일으키는지, 다음 장으로 들어가면서 그것의 의미를 분명히 하도록 하겠다.

12) 컴퓨터의 웹페이지에서 사용되는 색깔부호(color code)는 #과 6자리의 16진법 숫자로 이루어져있다. 를 들어, 녹색과 랑을 띠지 않는 가장 강한 빨강색은 #FF0000으로 나타내며 빨강과 랑을 띠지 않는 녹색은

#00FF00으로, 빨강과 녹색의 조합에 의한 노랑색은 #FFFF00으로 표 된다. http://en.wikipedia.org/wiki/Web_colors13) 음에서 색채를 느끼는 반응을 의미한다. 청각과 시각의 반응 미분화에 의해 일어난다는 설이 유력하다. 음과

색채 간의 계는 감각의 공통성에 기 에 두되, 경험에 의해 조건부의 향이 나타난다. http://ko.wikipedia.org/wiki/공감각

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Ⅳ. 음색의 요도에 한 변천과정

1. 슈베르트의 가곡 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들’

음악에서 나타나는 음색 인 표 는 색채 인 음향의 의미를 잘 이해하기 해 바흐(J. S. Bach 1685-1750)의 푸가음악과 슈베르트의 가곡 한 작품을 색채감과 련하여 비교하면서 논의

를 시작하겠다. 바흐의 푸가는 주제선율과 그것에 수반되는 선율간의 다양한 조합으로 완성된다. 푸가음악

에서 청취자의 청각 인 은 작곡자가 직조(織造)한 음들 간의 조직감(組織感)에 맞춰진다. 잘

제어된 화성규칙 에서 다양한 음정 , 리듬 특징을 가진 선율들이 기발하고 특색 있는 모습

으로 조합되는 것을 즐기는 것이 푸가음악 감상의 가장 큰 이유이다. 여기에 색채감이 끼어들 자

리는 없어 보인다. 음들 간의 조직감만으로도 푸가음악을 즐기는데 부족함이 없기 때문이다. 물론 작곡가도 푸가를 작곡하면서 음들의 조직감 외에 색채감을 염두에 두지 않았다. 바흐시 만

해도 음악에 색채감을 부여한다는 개념이 없었기 때문이다. 반면에, 슈베르트의 가곡 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들’에서는 피아노반주의 음형(音

形)과 곡 반에 걸쳐 나타나는 변화가 심한 반음계 화성 그리고 과감한 조바꿈(modulation)에

의해 색다르게 표출되는 소리를 경험하게 된다. 즉, 바흐의 푸가음악과는 매우 다른 음향 분

기가 연출되는 것이다. 노래가 도입되기 까지 피아노의 움직임을 보겠다.

[악보 1] F. Schubert - Gruppe aus den Tartarus (m.1-2)

12/8박자, 템포는 ‘빠르게(geschwind)’인 이 곡은 심음 C에서 양손의 옥타 트 몰로로 조용

히 시작되며 트 몰로음형 내에서 반음계 으로 상행하는 베이스의 움직임이 세 마디 동안 나타

난다. 4번째 마디부터 심음은 C♯으로 바 고 앞선 음악 흐름이 반복된다. 심음이 7번째

마디부터 D로 바 면서 노래가 시작된다. 그 이후로도 14마디 동안 트 몰로음형의 반주는 지속

된다. 음량은 곡의 처음부터 20마디에 걸쳐 ‘피아노’에서 ‘포르티시모’까지 심한 변화를 겪는다. 가사의 내용을 모르고 이 음악을 듣더라도 이 곡의 처음 20마디 동안은 불안함, 음침함, 어두움

등 심리 으로 편치 않은 경험을 하게 된다. 피아노반주에서 만들어지는 이러한 음향 특징은

고 시 나 그 이 시 의 음악에서는 찾아보기 어려운 것들이다.

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슈베르트는 이 게 의도 으로 색채감을 유발하는 음형과 화성을 결합시켜 이 음악에서 자신

이 원하는 색채 음향을 완성하고 있다. 음악으로부터 일반인들이 느끼는 색채감이란 메시앙이

느끼는 색청(色聽)과는 다를 수밖에 없다. 빨강이나 노랑과 같은 그런 시각 인 색깔이 아니라 슈

베르트의 가곡에서 느껴지는 것처럼 어두운, 밝은, 차가운, 따뜻한, 나른한, 거친, 부드러운 등과

같은 감각을 음향을 통해 느 을 때 음악에서 색채감이 느껴진다고 하는 것이다. 이처럼, 낭만시 로 들어오면서 서양음악에서 오랫동안 음악을 이루는 핵심요소로 공고히 자

리 잡았던 음고와 리듬이 새로운 음향세계를 추구하고자 하는 작곡가들에 의해 그 자리에서 조

씩 려나게 된다. 그리고 음색이라는 새로운 요소가 그것들이 려난 자리를 차지하기 시작한

다.다음의 <표 2>는 이 작품에서 나타나는 음색의 요도와 련된 내용을 요약한 것이다.

음색 표 에 사용된 재료와 표 방법

무서운 지옥세계를 표 하는 시의 내용을 더욱 실감나도록 하기 해 작곡가는 음에서 울리는 피아노의 트 몰로와 음역의 변화가 심한 반주음형, 폭넓은 다이내믹과 그것의 격한 변화, 변화가 심한 반음계 화성과 빈번한 조바꿈 등을 사용하고 있다.

음색의 역할

이 가곡에 사용된 리드리히 쉴러의 시는 신에게 불경죄를 지른 자들이 갇 있는 지옥세계를 표 하고 있다. 격한 표 들이 나오는 만큼 음색은 그것에 맞춰 변화무한 모습으로 나타나고 있다. 이 음악에서 음색의 역할은 청취자로 하여 시의 내용에 따라 공포와 불안감 등을 느끼도록 하는 것이다.

음색의 요도

노래가 시작되기 까지의 주부분에 사용되는 피아노의 음형, 다이내믹의 격한 변화, 반음계 인 화성 등은 청취자들로 하여 강한 색채 음향을 느끼도록 하고 있다. 이 부분에서 작곡자가 의도하는 음향은 청취자로 하여 불안감을 느끼도록 하는 것이며 그 효과는 성공 이다. 하지만 노래가 시작되면서 청취자의 청각 은 노래선율에 맞춰진다. 그 만큼 이 음악의 노래선율은 청각 인 을 끌어당기는 흡인력을 가지고 있다. 노래가 시작되면서 피아노 반주에 의한 색채 음향은 음악의 배경으로 려나는 것처럼 느껴진다. 이 음악에서 사용된 음계 화성재료는 여 히 통

인 범주에 있다. 따라서 좀 더 폭 은 음색 표 에는 제약을 받고 있으며 이 시기에는 스펙트럴 엔벨로 나 포먼트 등의 음색변화와 련한 지식이 없었으며 사용되지도 않았다. 즉 음색변화에 비교 낮은 수 의 기술이 사용되고 있다. 음향 인 분석을 통하여 드러나는 이 음악의 음색의 요도는 ‘배경’에 있다.

<표 2> 슈베르트의 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들’에 나타난 음색의 요도

2. 베를리오즈의 ‘환상교향곡’

베를리오즈는 이 곡에서 다양한 악기주법과 악기들의 결합을 통하여 색채 음향을 만들어내

고 있다. 하나의 이야기를 음악 인 형식으로 풀어나가는 표제음악인 만큼 이야기의 흐름에 따라

다양한 음색의 변화가 뒤따른다. 음색의 요도는 이와 같은 다양한 음색 변화가 이 작품에 어

느 정도의 향을 끼치는지에 따라 결정될 것이다.

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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베를리오즈는 1844년에 악기론(Treatise on Instrumentation)을 출 한다. 이 논문은 증보과정을

거쳐 1855년에 재출 되고 그 후 리하르트 스트라우스(R. Strauss 1864-1949)에 의해 최신악기들

이 더해지고 수정과 보완과정을 거쳐 1904년에 완성본으로 출 된다. 내용은 오 스트라에서 사

용되는 부분의 악기들의 특징과 기술 인 경향, 용법 등이 기술되어있으며 자신의 작품을 비롯

하여 모차르트, 룩, 베토벤, 바그 등의 작품들이 제악보로 사용되고 있다(Berlioz : Strauss 1949). 베를리오즈는 악기들의 용법과 음색에 한 연구에 많은 노력을 기울인 작곡가로 알려져

있다. “‘베를리오즈는 작곡가로서 보다는 악기법의 가(master)로 더욱 요하다.’라고 음악

사 (Illing's Penguin Dictionary of Music)에 기록 되어질 만큼 자신의 작품에서 악기법을 구

사하는 능력이 뛰어났으며 림스키코르사코 (N. Rimsky-Korsakov 1844-1908)나 리하르트 스트라

우스, 말러(G. Mahler 1860-1911) 등과 같은 악기법에 능통한 후배 작곡가들은 그의 악

기법에서 많은 향을 받았다”(Macdonald 1969, 255). 베를리오즈의 표 인 악 작품인 ‘환상교향곡’의 1악장을 통해 그의 악 채색의 세

계로 들어가 볼 것이다. ‘환상교향곡’의 악기편성은 3.3.3.4 / 4.4.3.2 / 2tim.2perc. / 4hrps / 15.15.10.11.9 으로 이루어져

있으며 총보(score)에서는 90명 이상의 연주자를 요구하고 있다. 당시 여타 교향곡에서는 볼 수

없는 큰 규모의 악편성이다. 이 음악은 ‘다섯 부분으로 이루어진 술가의 삶에 한 이야기

(Épisode de la vie d'un Artiste ... en cinq parties)’라는 부제(副題)처럼 악이라는 이야기 도구

를 사용하여 음악 담론을 풀어가는 독특한 음악형식을 취하고 있다. 이야기의 흐름에 따라 그

것에 맞추어 다양한 색채 표 들이 개된다. ‘백일몽 - 열정(1.Rêveries – Passions)’ 이라는 부제와 4/4박자, Largo 템포를 가진 1악장은 목

악기들(fl, ob, cla, bsn)에 의해서 조용히(PP)시작된다.

[악보 2] Berlioz - Symphonie fantastique 1악장 (m.1-6의 악 트)

3번째 마디에 들어서면 3잇단음표의 단순한 리듬을 연주하던 목 악기들의 움직임이 멈추고

악기들이 도입부의 주제선율을 조용히(PP) 시작한다. 제1바이올린이 주선율을, 나머지 악기

들은 배경화음을 연주한다. 여기서 음색과 련하여 에 띄는 부분이 있다. 콘트라베이스를 제

con $ortli‘。

Vlnl

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외한 모든 악기들이 약음기를 사용하여 음색을 무거운 느낌으로 바꾸고 있는 것이다. 매우 작

은 소리에서 약음기를 사용한 악기의 소리는 몽롱한 느낌을 만들어 낸다. 단성 인 그리고 다

성 인 움직임을 교 로 만들면서 느리게 순차 으로 움직이는 악기의 각 성부들은 그것에 따

라 밝고 어두운 색채감을 번갈아 보여주고 있다. 이 분 기는 음악의 템포가 빨라지는 16번째 마

디까지 지속된다. 베를리오즈는 이 부분에서 다양한 악기들의 결합에 의한 색채감이 아닌 성격이

같은 음색을 지닌 악기들만으로도 농도 짙은 색채감을 만들어 낼 수 있다는 것을 보여주고 있

다.

[악보 3] Berlioz - Symphonie fantastique 1악장 (m.72-83)

악서법의 가인 만큼 베를리오즈는 악기들의 다양한 결합을 통해서도 훌륭한 색채 변

화를 보여 다. 5개 악장 체에 걸쳐 음악에 통일성을 부여하고 음악 담론의 심역할을 하는

유명한 ‘고정악상(idée fixe)’선율에서 나타나는 악기들의 결합들에서 그것을 볼 수 있다. [악보 3]의 고정악상 선율은 1악장에서 네 번 나타나며 선율에서의 악기결합과 배경에서 움직

이는 악기들의 음향이 계속 변화를 일으켜 다양한 색채감을 불러일으킨다. 첫 번째(72-83마디)는

루트와 제1바이올린이 동음 복으로 작게(P) 나타나고 배경에서는 악기(vln2, vla, v.c)들이

스타카토의 8분 음표 2개와 쉼표가 교 로 나타나는, 가볍지만 조 은 딱딱한 느낌을 주는 음향

을 만들고 있다. 조용하게 동음으로 연주되는 루트와 바이올린들 그리고 그 외의 악기들로부

터의 배경음향은 편안하고 목가 (牧歌的)인 분 기를 만들고 있다. 두 번째(238-278마디)는 3 의 목 악기(fl. cla. bsn)들이 서로 한 옥타 씩의 간격을 두고 조

커진 음량(mp)으로 선율을 연주하고 배경음향은 첫 번째와 마찬가지로 악기들이 담당하고 있

다. 배경음악에서 첫 번째와 달라진 이 있는데 쉼표가 없는 8분 음표 기조의 리듬패턴으로 바

것이다. 이 게 해서 만들어진 음향은 첫 번째와 비교하면 불안감, 조 함을 불러일으키는 느

낌의 음향이다. 세 번째(410-424마디)는 음량이 가장 크게(ff) 나타난다. 2 의 루트, 코넷(cornet), 그리고 비

올라 트가 한 옥타 씩 간격을 두고 선율을 강하게 연주하고 배경음향은 나머지 목 , , 악기들의 모든 트가 담당한다. 배경음향에서 제1, 2바이올린은 8분 음표 기조의 순차 인 흐름

으로 선율을 화려하게 만들어내고 나머지 악기들과 목 , 악기들은 주선율과 같은 리듬

으로 다채로운 색채감의 화음들을 연결하고 있다. 앞선 두 번의 고정악상선율과 음향 인 비교를

하면 색감이 아주 강하고 질감이 거친 유화(油畵)의 느낌이다. 마지막 네 번째(502-511마디)는 악장의 끝인 코다부분에 나타난다. 네 번 가장 작은 음량

(pp)으로 제1바이올린으로만 나타난다. 배경음향은 나머지 악기들이 으뜸화음을 길게 9박자 동

옳￡르흥그섣 ---=------ ~ 표탁경t튿훨빨:를후i걷

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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안 작은 소리(pp)의 울림을 만들고 멈춘다. 여기서 만들어지는 음향은 조용히 심연(深淵)으로 가

라앉는 느낌과 휴식하고 싶은 마음을 불러일으킨다. 슈베르트와는 색채감에 있어 다른 모습으로 표 되는 베를리오즈의 음악을 경험해 보았다. 음

향 으로 요한 부분만 언 하 으며 물론, 그 외의 많은 부분들에서도 다양한 색채감을 드러내

고 있다. 다양한 악기주법들과 악기들의 결합으로 만들어지는 음향 색채만 가지고 그가 음색과

련하여 근하는 방식 체를 설명할 수는 없다. 음악에서 색채 표 이 느껴지도록 하는 것

은 색채감을 만들어내는 음악 테크닉보다 작곡자가 자신의 음악에 그것을 반 하겠다는 의지

가 더 요한 것이다. 그런 의미에서 베를리오즈는 슈베르트보다 자신의 음악에서 색채감을 표출

하려는 의지가 더 강하다는 것을 이 음악을 통해 보여주고 있다. 다음의 <표 3>은 이 작품에서 나타나는 음색의 요도와 련된 내용을 요약한 것이다.


악기에서 약음기, 피치카토 그 외에 활을 이용한 다양한 아티큘 이션의 사용 그리고 다채로운 악기들 간의 결합을 통해서 색채감을 만들어내고 있다. 거기에 변화가 많은 반음계화성은 더욱 풍부한 색채 음향을 표 하는데 일조하고 있다.

음색의 역할

술가의 삶에 한 이야기를 음악으로 풀어가는 만큼 이야기의 흐름에 따라 색채인 변화들도 뒤따르게 된다. 이 음악에서 음색의 역할은 이야기의 개에 따라 음악인 변화가 이루어질 때 음색도 다른 요소들과 더불어 변화됨으로서 음악 담론을 풀어 나가는데 도움을 주는 것이다.

음색의 요도

이 곡에서도 청취자의 청각 인 은 주요 선율들에 맞춰진다. 그 만큼 이 음악의 선율들은 청취자의 청각 을 끌어당길 만큼 충분히 매력 이다. 아직까지도 선율 요소가 음악을 지배하는 모습을 보이고 있다. 하지만 다양한 악기들로 구성된 규모의 악은 큰 소리를 내기 한 것이 아니라 다양한 색채 음향의 표 을 해 구성된 것이 분명하다. 이 작곡가들의 악 작품들과 비교했을 때 악기의 다양한 결합이나 음색과 련한 악기서법에서 훨씬 세심한 주의를 기울이고 있음을 발견할 수 있다. 그 만큼 작곡자는 음색 인 표 에 많은 노력을 쏟고 있다. 이 음악에서도 색채 음향 보다는 주요 선율들이 청취자의 청각 을 끌고 있다. 하지만 그 선율들은 다양한 악기들의 결합에 의해 지속 으로 변하는 색채 음향을 함유하고 있기 때문에 청취자는 선율의 흐름과 함께 음색 인 변화도 같이 즐기게 된다. 그런 면에서 앞서 논의된 슈베르트의 가곡에서의 색채 인 음향과는 다른 모습을 보이고 있다. 선율과 음색변화를 동시에 즐길 수 있다는 에서 슈베르트의 음악보다 색채 음향이 두드러진다고 할 수 있다. 음색변화를 해 아직까지는 스펙트럴 엔벨로 의 변화나 포먼트는 사용되지 않았다. 이 곡을 색채 분석을 통하여 바라봤을 때 음색의 요도는 슈베르트의 곡보다 조 높은 배경과 경 사이에 있다.

<표 3> 베를리오즈의 ‘환상교향곡’ 1악장에 나타난 음색의 요도

3. 드뷔시의 피아노를 한 주곡 2권의 첫 번째 곡 ‘안개’

드뷔시는 이 작품에서 화성 재료에 변화를 으로서 이 세 작곡가들의 음악에서는 들어

볼 수 없는 독특한 음향을 만들어내고 있다. 음색 특징을 한마디로 표 하면 ‘불투명’이라고 할


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수 있다. 이 음악에서 음색의 요도는 드뷔시만의 독특한 색채 음향이 얼마나 이 음악을 지배

하는지 그것에 따라 정해질 것이다.드뷔시는 색채 음향을 논의함에 있어서 매우 요한 작곡가 한사람이다. 랑스 인상주의

음악을 표하는 작곡가로서 자신의 음악에 색채 인 명암을 섬세하게 그려내는 탁월한 능력을

가지고 있다. 그는 음향의 묘사에 있어서 베를리오즈와는 다른 각도로 근하고 있다. 베를리오

즈의 표제음악(program music)은 구체 인 내용을 가진 이야기가 음악의 주제가 된다. 그리고 그

것을 다양한 색채 음향으로 풀어나가는 형식을 취하고 있다. 청취자는 색채 흐름, 즉 이야기

의 흐름에 따라 그 내용을 자연스럽게 머리에 그리게 되므로 다분히 시각 으로 직 이라고 할

수 있다. 반면에, 드뷔시의 음악에서 표 되는 음향은 거기에 많은 이야기를 포함하지 않는다. 음악을 들었을 때 이야기의 내용이 머리에 그려지는 것이 아닌, 직 이라기보다는 추상

(abstract)인 이미지가 그려진다는 것이다. 뚜렷하지 않은, 념 이고 모호한 분 기를 만들어내

는 이러한 음향 특징은 자연, 햇빛, 명암 등을 회화의 기본 소재로 사용한 인상주의 화풍(畵風)으로부터 온 것이 분명해 보인다. 앞선 세 의 작곡가들과 뚜렷하게 구별되는 음향의 기 에는

이 의 작곡가들에게는 볼 수 없는 드뷔시만의 표 도구들이 있다. 그것들은 새로운 음계재료의

사용과 통 인 화성어법으로부터의 탈피이다.

[악보 4] Debussy - Prelude for Piano ‘Brouillards’ (m.1)

드뷔시의 피아노를 한 주곡 2권의 첫 번째 곡 ‘안개(Brouillards 1913 L.123)’를 통해 작

곡가가 추구하는 음향 표 을 해 어떤 음악 도구들이 사용되었는지 살펴보겠다.[악보 4]는 4/8박자, 보통빠르기(modéré)의 템포를 가진 이 곡의 첫 번째 마디이다. 조성을 알기

해 맨 처음의 화음을 보면 혼란스러워진다. 왼손은 분명 다장조의 으뜸화음을 연주하고 있는데

오른손의 하행 아르페지오를 구성하는 음들은 다장조의 음과는 상 없는 음들이기 때문이

다. 체 음악에 내재된 조 심(key center)은 C에 있는 것으로 보이지만 각 화음들이 만들어

내는 일련의 음향들에서는 명료한 조성감(sense of key)을 방해하고 있다. 왼손의 움직임 한 조

성의 불명료함에 일조하고 있다. C와 B를 근음으로 하는 장3화음과 감3화음이 교 로 나타나고

있는데, 이 한 통화성학의 범주를 벗어나고 있는 것이다. 이 게 시작된 음악은 같은 음형으

로 화음을 달리하며 3부분(A B A)형식으로 이루어진 이곡의 첫 부분(m.1-19) 체에 나타난다. 아주 작고(pp) 매우 가볍게(extrêmement égal et léger) 연주되는 이 부분의 음향은 슈베르트나 베

를리오즈의 것과는 사뭇 다르다. 청각 (sensation)으로는 불 화음의 울림과 새로운 소리라는 느

{운-안뿜뿔 ]벌콕 뿜뿔 벌궐 | "r; r c 야

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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뚜렷하지 않은 불투명한 음향의 표 을 해 복조기법, 기본 치의 3화음을 병행시키는

병행화성, 3음이 생략된 3화음 그리고 뚜렷한 선율선이 없는 음형을 연속 으로 사용함

으로서 음악 반에 걸쳐 지속 인 색채감의 변화를 만들어내고 있다. 이런 재료들의 사

용은 이 작곡가들의 음악에서는 들어볼 수 없는 드뷔시만의 독특한 음향을 만들어내

고 있다.

음색의 역할

이 음악에서 음색의 역할은 뚜렷하지 않은 색채 음향이 느리게 지속 으로 변화되는

과정 동안 청취자에게 무엇인가 새로운 느낌을 가지게 하는 것이다. 그 느낌은 보통 추

상 인 이미지로 나타난다.

<표 4> 드뷔시의 피아노를 한 주곡 ‘안개’에 나타난 음색의 요도

낌이고 지각 (perception)으로는 아득함, 가슴이 리듯 먹먹함 같은 것이 느껴진다. 드뷔시는 조성 으로 불분명함을 인상주의음악이 갖고 있는 특징 하나로 취 하고 있다. 이

곡에서 조성의 불분명함을 표 하기 해 당시로서는 획기 인 복조(bitonality)기법을 사용하고

있다. 왼손에서는 ‘다장조’를, 오른손에서는 ‘내림 다장조’를 동시에 연주하고 있는데 이 두 조성

계는 아주 멀어서 심한 불 음향을 만든다. 하지만 아주 작은 음량 그리고 오른손의 빠른 아르

페지오는 불 음향으로부터의 불쾌함이 아닌 오히려 신선한 기분을 불러일으킨다. 드뷔시는 조성

의 모호함을 하여 교회선법(church mode)이나 온음음계(whole tone scale), 5음음계 등도 자주

사용한다. 특히 온음음계의 경우는 매우 효과 인데, 음계를 구성하는 음들의 어떤 조합으로도

완 5도 음정을 만들 수 없는 특징을 가지고 있다. 조성음악에서 조 심(tonal center)을 만드는

것, 즉 으뜸음이 으뜸음으로 인식되도록 으뜸음에 인력작용을 일으키는 것이 바로 완 5도 음정

이기 때문에 이 음계는 조성의 모호함을 만들기 해 좋은 도구가 된다. 드뷔시는 이 외에도 색

채 음향을 해 통화성학에서는 기시하는 것들을 의도 으로 사용한다. 병행선율14), 병행

화성15), 2, 4, 6도의 부가음화음(added note chord), 해결이 회피된 7, 9, 11, 13화음, 3음 생략화음

등이 그것들이다. 드뷔시가 악을 이용한 색채 음향의 구 에도 뛰어났음은 물론이다. 그는 하나의 악기가

만들어내는 모든 음들의 음색 특성을 구보다 더 섬세하게 악하고 거기에 맞추어 선율이나

원하는 음향을 만든다는 것을 알 수 있다. 를 들어, ‘목신의 오후에의 주곡(Prélude à l'après midi d'un faune 1892. L.86)’의 시작부분에 등장하는 루트의 솔로 연주를 오보에나 클라리넷이

신 연주한다고 상상해보자. ‘나른함’이라는 느낌을 표 으로 표 하는 이 부분에서 더 이상

그 느낌을 느끼기 어려울 것이다.다음의 <표 4>는 이 작품에서 나타나는 음색의 요도와 련된 내용을 요약한 것이다.

14) 2개의 성부가 3도나 6도 음정간격으로 움직이는 통 인 병행선율에서 벗어나 2, 5, 7, 9도 등의 음정으로 나

란히 움직임으로서 새로운 울림을 만들어내는 드뷔시의 화성기법.15) 2개 이상의 음들, 즉 화음으로 구성되어 나타나는 병행선율. 이것도 드뷔시에 의해 처음 사용된 화성기법

하나이다.


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음색의 요도

앞서 논의된 두 작품에서는 느낄 수 없는 새로운 색채감을 이 곡을 통하여 경험할 수 있

다. 새로운 색채감은 새로운 음계재료와 화성재료 그리고 반복 으로 나타나는 독특한

피아노의 음형에 의한 것이다. 이 음악에서 나타나는 선율은 청각 인 을 끌어낼 만

큼 뚜렷하지도, 매력 이지도 않다. 그만큼 천천히 지속 으로 변해가는 음색에 청취자

의 이 맞춰질 여력이 생긴다. 그런 면에서 앞서 논의된 두 작품보다 색채 음향이

음악 반에 더 두드러지게 나타난다고 할 수 있다. 이 음악에서도 배음 련 기법은 용

되지 않았다. 음향 인 분석을 통해 드러난 이 음악의 음색의 기여도는 다른 음악 요

소들과 등한 모습으로 나타나고 있다. 그러므로 이 곡에 나타난 음색의 요도는 ‘경’에 있다.

4. 셀시의 ‘ 악4 주 4번’

다양한 음색 변화를 가진 한 개의 음으로 이루어진 이 음악은 음색변화에 있어서 악기의

다양한 주법과 함께 미분음을 사용함으로서 좀 더 수 높은 음색변화를 시도하고 있다. 이 음악

에서 나타나는 음색의 의미는 시간의 흐름에 따라 한 개의 음이 지속 으로 색채의 변화를 일으

키는 것이다. 음색의 요도는 다양한 음색 변화를 일으키는 한 개의 음이 이 음악 체에 얼

마나 향을 주는지 그것에 의해 결정된다.셀시는 1959년, 이 작곡가들의 작품에서는 볼 수 없었던 새로운 음악을 발표 한다. 25인의

주자를 한 실내악작품 ‘하나의 음표로 이루어진 4개의 단편(Quattro Pezzi su una nota sola)’이

그것이다. 약 17분 동안 연주되는 이 곡은 각 단편마다 1개씩의 음만 사용된다. 그것들은 ‘F, B, A♭, A’이다. 1개의 음만으로 작곡을 한다는, 다소 황당스러운 생각은 그의 개인 인 경험에서

비롯되었다16). 자신의 연주회 포스터나 음반표지에 자신의 사진이 사용되는 것을 꺼릴 정도로 남에게 자신을

드러내는 것을 매우 싫어하는, 내성 이고 민한 성격을 가진 그는 한 때 정신질환을 앓았었다. 요양을 해서 작곡을 그만 두었는데 그 기간 동안(1949-1952년) 피아노에서 특정 건반의 음을

하루에도 몇 시간씩 연주하는 행동을 반복한다. “오랫동안 1개의 음만을 집 해서 듣는 과정을

통해 그는 새로운 음악 경험을 하게 된다. 그 경험으로부터 그는 소리의 본질과 음의 내면세계

를 터득하게 되었고, 소리를 듣는 방식이 바 게 되었으며, 이 음악과는 다르게 표 되는 창조

아이디어를 얻게 된다”(Anderson 1995, 22). 1개의 음으로 작곡한다는 이 생각은 다른 높낮이를 가진 음들의 결합으로 선율과 화성을 만드

는, 즉 음고가 심이 되는 기존(앞서 논의된 작곡가들을 포함하여)의 작곡방식을 뒤집는 획기

인 발상이다. 1개의 음은 평범한 음이 아니라 시간의 흐름에 따라 지속 으로 꿈틀거리는, 살아

움직이는 음이다.

16) 리게티(G. Ligeti)는 1953년, 11곡으로 이루어진 피아노 독주곡 ‘음악 추구(Musica Ricercata)’를 완성한다. 이

작품의 첫 번째 음악에서 한 개의 음(A)만 사용된다. 하나의 음(옥타 계의 모든 음들을 포함)이 다양한 옥

타 이동과 리듬의 결합으로 이루어져 있다. 하지만 사용된 음의 성질이 셀시의 꿈틀거리는 음과는 달리 평범

하다. 즉, 색채 음향과는 거리가 있기 때문에 외로 하 다.

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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[악보 5] Scelsi - String Quartet No.4 (m.13-16)

[악보 5]는 그의 ‘ 악4 주 4번(1964)’의 일부분(m.13-16)이다. 이곡 한 ‘4개의 단편’처럼 1개의 음(C)이 곡 체의 심이 된다. 4개의 악기에서 변칙조율(scordatura)이 사용되고 있으

며17) 음(double stop)의 원활한 표 을 해 2개 는 3개의 오선들이 사용되고 있다.다음의 설명은 제시된 악보에는 없는, 이 음악의 첫 2마디에 나타나는 음들의 움직임이다. 음

악의 시작은 3/4박자, ♩=69의 템포로 제1바이올린에 의해 가온C음이 매우 작은 음량(ppp)으로

느리게 도입된다. 4박자 동안 울리는 이 음은 술 폰티 첼로(sul ponti cello)18)로 표 되어 음색이

조 날카로워진 상태다. 2번째 마디에 들어서면 제2바이올린이 1/4음 낮춰진 가온C를 매우 작은

음량(ppp)으로 연주하기 시작한다. 이 음은 2분음표 동안 차 커져서 피아니시모(pp)에 다다른

후 네 박자를 지속한다. 음색은 술 타스토(sul tasto)19)에 의해 부드럽게 울린다. 두 번째 마디에서

비올라는 제2바이올린 보다 1박자 늦게 1/4음 낮춰진 가온C를 2 의 바이올린 보다 더 작은 음량

(pppp)과 술 타스토의 음색으로 시작한다. 바이올린들의 움직임과는 다르게 비올라는 하나의 음

(가온 C)이 2개의 (I, II)에서 리드미컬하게 교 로 움직이는 모습으로 나타난다. 같은 음일지라

도 을 계속 바꿈으로서 미세한 음색의 변화가 생기게 된다. 음들은 이러한 움직임으로 느리게

조 씩 변화를 일으키며 [악보 5]의 13번째 마디까지 도달한다. 13번째 마디는 악보에서 보이는

것처럼 제1바이올린이 한 옥타 높여진 C(1/4음 낮춰진 C5)를 2개의 (II, III)에서 교 로 리드

미컬하게 연주한다. 제2바이올린은 13번째 마디에 들어서면 비 라토20)로 연주되던 1/4음 낮춰진

17) 제1바이올린에서 각 의 조율은 I(D♯5), II(B4), III(G4), IV(G3)으로, 제2바이올린은 I(F5), II(D5), III(D4), IV(F3)으로, 비올라는 I(A4), II(D4), III(F3), IV(D3)으로, 첼로는 I(C4), II(D3), III(G2), IV(C2)으로 되어있다.

18) 악기에서 활을 리지의 나 가까이에 놓고 연주하는 것. 높은 역의 배음들을 많이 포함하기 때문에 날카

로운 음색을 만들어 낸다.19) 술 폰티 첼로와는 반 로 악기에서 활이 지 가까이에 치하여 연주하는 것. 평소의 음보다 부드러워진다.

Violinl (11끼

r’”

Viol in2 (/þ')

(111)

Viola (Ir)

E깅 r，o， A C。

"'-’‘


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악기로 부터 술 폰티 첼로와 타스토, 꼴 뇨 트라토와 바투토, 비 라토의 유무, 리산도, 왼손과 오른손의 피치카토 등의 주법을 사용하여 다양한 음색변화를 만들어

내고 있다. 한 음고가 미세하게 차이나는 미분음들이 시간차이를 두면서 결합과 해

체가 이루어지도록 하여 음색의 변화와 더불어 음으로부터 질감, 즉 부드럽거나 딱딱

함이 느껴지는 도감까지 느껴지도록 하고 있다.

<표 5> 셀시의 ‘ 악4 주 4번’에 나타난 음색의 요도

가온C음의 비 라토를 멈추고 2분 음표 동안 리산도(glissando)로 1/4음 높여진 가온C를 향해

움직인다. 도달하기 에 메조 포르테(mf) 던 음량은 피아노(p)로 작아진다. 이 음악에서는 음색과 질감의 변화가 시간의 흐름에 따라 지속 으로 변하는, 즉 꿈틀거리는

음을 만들기 해 다양한 악기주법들이 사용되고 있다. 2개의 에서 교 로 움직이는 음

(double stop), 술 폰티 첼로와 타스토, 꼴 뇨 트라토(col legno tratto)와 바투토(battuto)21), 비라토의 유무, 리산도, 왼손과 오른손의 피치카토(pizzicato) 등이 그것들이다.

다양한 악기주법과 아티큘 이션(articulation), 진 음량의 변화들 외에 이 음악에서 음색변

화와 련하여 주목해야할 부분이 있는데 그것은 미분음의 사용이다. 이 음악의 후반부에는 미분

음22)이 집된 모양으로 나타나기도 한다. 특히, 집된 미분음들의 사용은 음들의 색채 도

(density)에 변화를 다. 화성의 다양한 변화로 만들어지는 색채 음향에서는 색의 진함과 연함, 질감의 거칠음과 부드러움을 표 하는 도감을 느끼기 어렵다. 반면에, 이 음악에서 느껴지는

강한 도감은 꿈틀거리는 음에 더 많은 생명력을 불어 넣어주고 있다. 음악의 체 인 흐름과 련하여 이 의 음악과 많이 다른 이 있다. 그것은 음악의 흐름을

주도하는 선율이나 독특한 음형, 리듬 등을 이 음악에서는 찾아보기 어렵다는 것이다. 이것은 작

곡자에 의해 정확히 의도된 것이다. 음악에서 아름다운 선율, 독특한 음형과 리듬 등은 청취자의

청각 을 끌어들인다. 셀시는 이 음악에서 그것들을 의도 으로 배제시킴으로서 하나의 음

이 시간의 흐름에 따라 천천히 변화해가는 것에 을 유도하여 그것을 즐기도록, 즉 청취자들

로 하여 기존의 음악 감상에서 경험하는 것과는 다른 패러다임(paradigm)의 변화를 유도하고

있다. 이 음악을 통해 알 수 있듯이 셀시는 자신의 음악에서 음색을 다른 요소들보다 더 요하게 취

함으로서 당시의 주류음악을 쫒지 않고 자신만의 음악세계를 만들어가는 앞선 술가로서의

면모를 보여주고 있다. 다음의 <표 5>는 이 작품에서 나타나는 음색의 요도와 련된 내용을 요약한 것이다.

20) 음표 에 놓인 물결모양의 기호는 비 라토 연주를 의미하며 그 기호가 없는 것은 비 라토가 없는 연주를 의

미한다고 스코어에 기술되어 있다.21) 악기에서 활의 나무부분으로 을 문질러 소리를 내는 것은 ‘꼴 뇨 트라토’, 때려서 내는 것은 ‘꼴 뇨 바

투토’이다. 22) 이 음악에서는 온음이 4등분된 미분음이 사용된다.

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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음색의 역할

이 음악에서 음색의 역할은 하나의 음(물론 그 음은 옥타 계로 이동도 하고 때때

로 미분음으로 변화되기도 한다)에서 만들어진 색채와 질감이 긴 시간동안 느리게 변

화되면서 그 자체로 음악 인 이즈를 만들어내는 것이다.

음색의 요도

앞서 논의된 음악들에서는 화음들의 다양한 변화가 색채 음향을 만드는데 강력한

도구로 작용했다. 하지만 이 음악은 한 개의 음으로 이루어져 있기 때문에 화음이 존

재하지 않는다. 강력한 색채 변화의 도구로 사용되는 화음들이 없음에도 불구

하고 앞선 음악들 보다 더 뚜렷한 색채감을 드러내고 있다. 작곡가는 이 음악에서 다

른 음악 인 요소들을 의도 으로 배재하여 하나의 음만을 사용하 다. 그래서 청취

자의 청각 인 을 한 개의 음에 맞추도록 유도하고 있다. 그 음은 단순한 음이 아

니라 시간의 흐름에 따라 느리게 지속 으로 새로운 색채감과 도감을 만들어 내는

음이다. 단순하게 ‘색채감의 변화가 느껴진다’로 표 하기에는 부족하다. 그것은 살아

서 꿈틀거리는, 즉 생명력이 느껴지는 음이다. 이 음악에서는 다른 음악 인 요소들

보다 색채 인 음향이 음악의 표면으로 더 많이 드러나고 있다. 그러한 이유로 이 음

악에서 음색의 요도는 ‘ 경과 경 사이’에 있다.

[악보 6] Ligeti - Lux Aeterna (m.1-4)

5. 리게티의 ‘ 원의 빛’

이 작품에서 음색의 의미는 포먼트의 다양한 결합에 의해 섬세하게 표 되는 음색의 변화와

마이크로폴리포니(micro-polyphony) 기법으로부터 표출되는 도감의 변화에 따른 다양한 질감이

다. 음색의 요도는 이 음악의 음색변화기술들을 통해 만들어진 색채 음향이 음악의 완성에

얼마나 기여했는지 그것에 의해 결정된다. 리게티는 새로운 양식의 음악들을 끊임없이 창조해낸 신 인 작곡가로서 음악의 기법,

이론, 미학, 아이디어 등을 논할 때 빠질 수 없는 요한 치에 있다. 그의 다채로운 음악양식들

•-

L


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1960년 에 나타나는 텍스쳐기반(texture based)의 음악들은 색채 음향의 표 에 이 맞

추어져 있다. ‘분 기들(Atmospheres 1961)’ 그리고 ‘멀리(Lontano 1967)’ 등의 악곡들, 16인

의 성악가를 한 ‘ 원의 빛(Lux Aeterna 1966)’ 등이 표 인 작품들이다. 텍스쳐기반의 음악

이란 마이크로폴리포니(micropolyphony), 화음송이(tonr cluster), 음군(sound mass) 등 집된 음들

을 주요 구성요소로 작곡된 음악으로서 음향 색채감과 질감을 강하게 표출한다. [악보 6]은 단악장에 약 9분의 연주시간을 갖는 ‘ 원의 빛’의 첫 시작 부분이다. 연주자는 소

라노, 알토, 테 , 베이스가 각 4명씩 16명으로 구성되어 있으며 무반주이다. 4/4박자, ♩=56의

템포인 이 곡의 처음은 제1소 라노와 제1알토가 작은 음량(pp)의 F4 음을 연주하며 시작된다. 뒤이어 2박자 정도의 차이를 두고 제2소 라노, 제2알토, 제3소 라노, 제3알토, 제4소 라노, 제4알토가 같은 음고와 음량으로 시간차를 두면서 뒤따른다. 뒤따르는 음들의 시간차와 음가

(duration)는 차 짧아진다. 마지막의 제4알토가 뒤따르자마자 제1소 라노부터 제4알토까지 차

례 로 처음의 흐름과 같은 움직임이 반복된다. 그 뒤로도 계속 같은 흐름의 움직임이 반복된다. 첫 번째 마디부터 4번째 마디의 첫 번째 박자까지, 음고의 변화가 없는 이 부분에서 경험

하게 되는 음색의 변화는 ‘포먼트’23)의 다양한 결합에 의해 만들어지는 것이다. 수평 인 시간의

흐름으로만 보면 4마디동안 동일한 한 개의 음(F4)만 울리고 있을 뿐이다. 하지만 8성부의 음에

내재된 서로 미세한 차이를 가진 포먼트들이 시간차를 두면서 나타나고, 겹쳐지고, 흩어지고, 사라지는 과정에서 음향 변화를 지속 으로 만들고 있다. 각 성부가 연주하는 음들은 ‘lux’라는

발음으로 시작되는데 이 한 포먼트의 변화에 일조하고 있다. 모음(母音)을 내는 입모양에 따라

포먼트도 변하기 때문이다. 앞서 논의된 셀시의 음악과 비교를 하면, 셀시의 ‘ 악4 주’에서는 4개의 악기들이 1개의 음고에서 포먼트 보다는 다양한 주법과 아티큘 이션의 변화, 미분음의

사용 등으로 음색변화를 만들어내고 있다. 물론 셀시의 음악에서도 포먼트의 변화와 그것에 따른

음색의 변화가 당연히 있다(모든 음에는 포먼트가 내재되어있기 때문에). 단지 그것이 다른 요소

들(악기주법, 아티큘 이션, 미분음)보다 드러나지 않을 뿐이다. 포먼트에 의한 음색의 변화는 아

주 미세하다. 그래서 색채의 변화가 큰 음악의 표 에는 합하지 않다. 4번째 마디, 두 번째 박자부터 8개의 각 성부가 시간차를 두고 음을 F4에서 E4로 움직인 후 시

간차를 두고 다시 F4로 돌아온다. 이것이 처음 나타나는 음고변화이다. 여기서부터는 각 성부의

음들이 순차진행으로 움직이면서 선율을 만들기 시작한다. 23번째 마디까지 8개의 각 성부에서

연주되는 선율의 ‘테시투라(tessitura)’24)는 매우 좁다. 첫 음(F4)보다 가장 높은음은 완 5도 의

C5이고 낮은 음은 장3도 아래의 D♭4이다. 이 게 되면 23마디동안(약 3분, 체 연주시간의

1/3) 8개의 성부에서 연주되는 선율들의 간격은 매우 집된 모습으로 나타난다. 9번째 마디 첫

번째 박자에서 연주되는 음고들을 낮은 음에서부터 높은 음으로 배열하면 D♭, E♭, F, G, A♭(3개의 성부는 음이 복됨)이 된다. 2도 간격으로 매우조 하다. 그런데 이 조 함은 시간의 흐름

에 따라 조 씩 지속 으로 변한다. 각 성부에 의해 만들어지는 서로 다른 선율들이 이 게 좁은

23) 이 논문의 내용 ‘음의 물리 인 특성’을 참고 할 것.24) 음악의 특정 부분에 사용되는 음들의 가장 낮은음과 높은음 사이의 거리를 의미한다.

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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포먼트의 다양한 결합에 의한 섬세한 색채감의 변화와 집된 선율들 그리고 그것들이

변하면서 만들어 내는 색채감과 도감이 음악 반에 나타난다. 색채감과 더불어 도

감은 거칠음 는 부드러움 등을 느끼게 하는 강한 질감을 만들어내고 있다.

음색의 역할이 음악에서 음색은 그 자체로 음악을 만들어 가는 요한 재료의 역할을 하고 있다. 음색의 변화가 이루어질 때 마다 음악은 한 단계씩 완성되는 모습으로 나타난다.

음색의 요도

이 음악에는 청취자의 청각 을 끌어들일만한 선율이나 특징 인 음형, 리듬이 없

다. 박 감조차도 느껴지지 않는다. 집된 음들의 지속 인 움직임으로부터 만들어지는

음색은 다양하고 강한 색채감과 질감을 뿜어내고 있다. 이와 같이 음의 덩어리들에 의한

색채 인 음향은 그 자체로 완성된 음악의 모습을 하고 있다. 음색 이외의 다른 음악

인 요소들은 음악의 수면 아래에 있기 때문에 의식을 하지 않더라도 청취자의 청각 인

은 자연스럽게 색채 변화에 맞춰진다. 음의 물리 인 특성을 잘 이해하고 있는 작

곡가에 의해 용되는 마이크로폴리포니 기법과 포먼트의 결합에 의한 색채 인 음향은

한층 업그 이드 된 모습으로 표 되고 있다. 음향 분석에 의해 나타난 이 음악에서의

음색의 요도는 경과 경 사이에 있으나 ‘ 경에 더 가까이’있다.

<표 6> 리게티의 ‘ 원의 빛’에 나타난 음색의 요도

간격으로 순차 으로 움직이면 거기서 만들어지는 음향은 도감이 생기게 되며 그 도감의 변

화는 음향 색채감의 변화로 나타나게 된다. 24번째 마디부터는 제1테 를 필두로 하는 남성의

8개성부가 제4베이스까지 차례 로 연주를 시작한다. 음악의 흐름은 앞서 여성성부의 것과 같은

모습이다. 여기서부터는 새로운 8개의 성부가 더해짐으로서 음향의 도감은 더욱 높아진다. 이처럼 많은 성부들이 좁은 테시투라 안에서 독립 인 선율을 만들고 그 선율의 움직임에 따

라 색채 인 도감의 변화를 만들어내는 작곡기법을 마이크로폴리포니라고 한다. 리게티에 의해

처음 시도되었으며 셀시의 음악과는 달리 이 기법에서는 미분음이 사용되지 않는다. 이 음악에서

각 성부는 선율을 연주하고 있다. 하지만 청취자는 그 선율의 흐름을 즐기기 어렵다. 각 성부가

연주하는 음들의 간격이 무 좁아 청각으로 하나의 선율을 쫒는 것이 불가능하기 때문이다. 그래서 청취자는 이 음악을 들었을 때 선율이 아닌 음의 덩어리들에 의한 색채 음향을 마주하게

된다. 일반 인 음악에서 선율은 청취자들을 끌어당기는 요한 요소이다. 그 지만 이 음악에서는

일반 인 음악이 가지고 있는 선율의 기능이 아닌 음색의 변화를 만들어가는 주체로서 기능하고

있다. 선율을 선율로 취 하지 않고 진 인 색채의 변화를 만들어내는 재료로 활용하는 이 아

이디어는 다음에 논의될 배음렬음악에도 지 않은 향을 미친다. 이 음악을 들었을 때 선율은

물론 박 감(sense of pulse)감 조차도 느끼기 어렵다. 화성 색채감이라는 단어로는 표 할 수

없는 집된 음들의 덩어리에서 만들어지는 짙은 질감의 음향만 남는다. 음색이 다른 음악 요

소들 보다 더 요해지는 순간이다. 다음의 <표 6>은 이 작품에서 나타나는 음색의 요도와 련된 내용을 요약한 것이다.


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6. 그리제이의 ‘부분음들’

이 작품에서 음색의 의미는 음의 물리 인 특성을 세 하게 용하여 신디사이 에서 새로운

음색을 만들어내듯 기악음악에서 그것을 구 하는 것이다. 음색의 요도는 음색 그 자체가 이

음악의 구성에 얼마나 많은 부분을 차지하는지에 따라 결정된다. 그리제이는 1970년 배음렬음악(spectral music)이라는 새로운 양식을 만들어낸 일련의

랑스 작곡가들25) 한명이다. 앞서 논의된 셀시와 리게티의 곡들처럼 음색이 강조된 음악들로부

터 향을 받은 그리제이는 음색이 더욱 발 된 모습으로 나타나는 음악을 작곡하고자 음색에

한 본격 인 연구를 시작한다. 음에 내재된 배음들의 배열상태나 운동성에 의해 음색이 결정된다

는 기본 인 이론은 이미 오래 에 일반화되어있었다. 하지만 그리제이는 운동성과 련한 배음

들의 성질을 더욱 자세하게 알기 원했고 그래서 스펙트로그램과 같은 자기기를 이용하여 각각

의 배음들이 만들어내는 작은 변화까지 자세하게 분석한다. 스펙트로그램분석을 통하여 기음의

시작과 함께 각 배음들이 나타나는 시간 차이, 배음들 간의 상 음량의 차이, 포먼트가 치

한 역, 특정 배음들의 존재 유무의 여부, 시간의 흐름에 따른 각 배음들의 음량변화 등을 정확

히 알 수 있다. 그리제이는 이 게 분석된 결과로부터 새로운 음악 아이디어를 얻는다. 그것은

자음악에서 음을 변조(변화)시키기 해 사용되는 가산합성(additive synthesis)기술을 기악음악

에서 구 해 보자는 것이었다. 그리제이는 이 기술을 자신의 기악음악에 용함으로서 기악가산합성에 의한 최 의 작품 ‘부

분음들(partiels 1975)’을 탄생시킨다. 자음악에서의 가산합성은 사인 형(순음)을 자 인 기

술로 계속 쌓아 배음렬을 만들어 원하는 음색을 만들어내는 단순한 과정이다. 하지만 그리제이는

자음악에서와는 다른 방식으로 기악가산합성에 근한다. 먼 분석된 배음렬에서 작곡자가 원

하는 음색에 부합되는 배음들을 추출한 후 그 배음들을 재배열하여 연주될 악기를 결정한다. 악기의 결정은 배음들이 내포하는 성질과 음고 등을 감안하여 이루어진다. 그 다음은 분석되어진

음의 스펙트럴 엔벨로 를 기 으로 각 악기들에 의해 연주되는 음의 시작시 과 소멸시 그리

고 시간에 따른 음량의 변화를 용하는 과정이 이어진다. 이와 같은 용방식과 과정의 차이

들은 자음악과 기악음악의 서로 다른 특수성이 원인이 된다. 자음악에 의한 가산합성의 결과

는 스피커를 통해 나타나지만 배음렬음악에서는 그것이 다양한 악기로 표 되기 때문이다. 그리

제이는 이 음악에서 악기의 용과 음악 인 표 등에 있어서 가 이면 분석에 의해 나타난

수치를 그 로 용하려고 하 다. 그래서 그리제이의 주 견해는 최소화되어 반 된다. 기악가산합성을 해 ‘부분음들’에서 사용된 표 음색은 테 트롬본의 가장 낮은음인 E2를 강

한(ff) 어택(attack)으로 연주한 소리이다. 이 음은 각 배음들의 기음이 된다. [악보 8]의 첫 번째

마디에 있는 음들은 트롬본의 음을 분석하여 얻은 배음렬들이다. 각 음에 있는 숫자들은 배음들

의 배열 순서를 나타낸다. 빠져있는 있는 숫자들이 있는데(3, 5, 7, 8, 9 등) 이것은 그리제이에 의

25) 그리제이 외에 뒤푸르(Hugues Dufourt 1943-), 뮤라이(Tristan Murail 1947-), 리비나(Michaël Lévinas 1949-) 등이다.

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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[악보 8] 반복에 따른 변화

[악보 7] Grisey - Partiels (첫 번째 반복 )

해 의도된 것으로서 분석된 스펙트럴 엔벨로 를 참고하여 음량이 두드러진 배음들만 추출하여

배열했기 때문이다. 음표 왼쪽의 임시표 자리에 있는 화살표기호(↓)는 1/4음 낮춰진 미분음을 나

타낸다. 상 배음렬로 갈수록 평균율에 벗어나는 배음들이 많아지기 때문에 배음렬음악에서 미

분음의 사용은 필수요건이 된다. 이 게 트롬본 음에서 분석된 배음들은 그것들이 내포하는 성질

그 로 18명의 연주자들의 악기에 반 된다. 악기구성은 2 루트, 1오보에, 2클라리넷, 1베이스클

라리넷, 2혼, 1트롬본, 1아코디언, 2타악기, 2바이올린, 2비올라, 1첼로, 1콘트라베이스이다.음악의 시작과 흐름은 다음과 같이 진행된다. 트롬본과 콘트라베이스(트롬본보다 한 옥타 낮

은 E1을 연주하여 트롬본 소리를 보강하여 다)의 강한(ff) 소리로 기음을 연주하기 시작한다. 이

두 악기의 소리는 약 10 정도 지속되며 차 작아지다 소멸된다. 이 두 악기의 연주가 시작되

자마자 [악보 8]의 첫 번째 마디의 각 배음들이 정해진 악기에 의해 시간차를 두면서 나타나 다

양한 음량으로 연주된 후 시간차를 두면서 소멸된다. 연주되는 음은 소멸될 때까지 음고의 변화

가 없다. 연주가 이런 모습으로 나타나는 것은 앞서 언 한 트롬본음의 분석결과에서 얻은 배음

들의 운동성을 그 로 음악에 반 하고 있기 때문이다. 이와 같은 연주의 흐름이 11번 동안 반복

된다. 각 반복마다 기음을 연주하는 트롬본(E2)과 콘트라베이스의 음(E1)은 변함이 없지만 그 외

의 악기들이 연주하는 음(배음)들은 매번 음고와 길이, 음량 등이 작곡가에 의해 제어된다.

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이 음악의 도입부는 기음 E1에 내재된 배음렬들이 약 10 정도의 길이로 11번에 걸쳐 반복연주 된다. 연주가 반복될 때마다 정수배 계의 배음렬들은 정수배 계에서

차 멀어지면서 음향도 그와 함께 불 화 음향으로 변해간다. 작곡자가 마지막 반복에서 나타내고자하는 음색은 강한 불 음향의 속성 소리이다. 이처럼 이 음악에서는 신디사이 처럼 정교하게 음색에 변화를 주어 작곡자가 원하는 색채 음향을 만들어내고 있다.

<표 7> 그리제이의 ‘부분음들’에 나타난 음색의 요도

[악보 7]은 첫 번째 반복의 시작부분이다. 여기서 사용된 음들은 [악보 8]의 두 번째 마디에서

자세히 볼 수 있다. [악보 7]을 보면 설명이 좀 더 명확해진다. 기음(트롬본, 콘트라베이스)이 강

한 음량으로 혼, 첼로(pizz.)와 함께 동시에 연주된다. 곧바로 첼로(arco), 그 다음은 제1클라리넷, 제2클라리넷, 비올라 등이 시간차를 두면서 차례로 연주하며 아코디언이 제일 마지막에 나타난

다. 각 악기들이 내는 첫 음량은 메조피아노(mp)부터 포르티시시모(fff)까지 다양하다. 제악보

에서는 볼 수 없지만 각 음들이 소멸되는 시 도 다르며 음량의 변화도 다르다. 첫 번째 반복에

서 만들어지는 음향은 트롬본의 기음에서 추출되어 용된 맨 처음의 것과는 달라져있다. 반복되

는 각 단계마다 각 음(배음)들의 치순서와 악기, 음량, 시작시 과 소멸시 등은 계속 변화된

다. 그리제이는 이 게 하나의 기음(E2)에서 만들어지는 배음들의 조작을 통해 화 배음렬에

의한 부드러운 음향에서 차 으로 불 화 배음렬에 의한 날카로운 불 음향으로 음향 변화

를 유도하고 있다. 불 음향이 가장 강하게 나타나는 마지막 단계인 11번째([악보 8]의 4번 째마

디) 반복에서 그리제이가 의도한 음향은 강한 소음을 함유하는 속성음향이다. 최 의 기악가산합성기술이 용된 이 부분은 체 음악의 도입부분이다. 이 음악에서도 선율이

나 박 감은 느끼기 어렵다. 음향에서 음향으로의 흐름만 느껴진다. 이 음악에서 나타나는 차

인 음향의 변화는 그 자체로 음악의 흐름을 이어주는 이즈가 되고 형식(form)이 되어 다. 이것은 배음렬음악이 가지고 있는 요한 특징 하나이다. 하나의 음에 내재된 각 배음들의 운동성

은 이 음악을 만드는 가장 요한 재료로서 기능하고 있으며 작곡자는 그것을 악기를 통해 드러나

도록 도와주는 역할만 하고 있을 뿐이다. 배음렬음악 작곡가들이 자신들의 음악에 정체성을 부여

하기 해 사용하는 ‘자연에 기반하고 있는 음악’이란 의미가 바로 이것이다.그리제이의 ‘부분음들’에 사용된 기법은 언 하 듯이 자음악의 음변조기법에서 유래하 다.

배음렬음악의 탄생에는 이처럼 자음악의 발달과도 한 계가 있다. 배음렬음악 작곡가들이

자음악에 심을 가진 이유는 그 기술들을 이용함으로서 음색표 을 더 다양하고 정확하게 할

수 있기 때문이다. 배음렬음악이 탄생한 1970년 의 자음악은 음변조와 련한 많은 기술들이 개

발되어있었다. 배음렬음악이 이처럼 자음악의 향을 많이 받았음에도 음악의 장르에서

요한 치에 있는 것은 기악음악으로서의 정체성을 잘 유지하고 있기 때문이다.색채 음향의 표 에 있어서 정 에 있는 배음렬음악은 앞으로도 다양한 음악의 장르에서

다채로운 색깔을 빚어내는 리즘으로서의 역할을 할 것이라고 믿는다. 다음의 <표 7>은 이 작품에서 나타나는 음색의 요도와 련된 내용을 요약한 것이다.

음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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음색의 역할

음색은 이 음악 그 자체로서의 역할을 하고 있다. 음색 표 외에 다른 음악 요소들은 완 히 배재된다. 하나의 기음에서 음색의 변화가 일어날 때마다 그 변화는 음악을 이끌어가는 선율이나 리듬의 역할을 하며 음색의 변화는 이 음악을 구성하는 형식이 되고 있다.

음색의 요도

자음악에서 음의 변조를 해 사용되는 가산합성기술이 이 음악에 용되었다. 작곡자가 자음악에 사용되는 음색변조기술을 그의 작품에 사용한 이유는 이 기술을 사용함으로서 더 정교하고 세 하게 원하는 음색을 만들어낼 수 있기 때문이다. 이 음악에서는 스펙트럴 엔벨로 의 인 인 조작과 포먼트의 변화를 통해, 즉 배음들의 운동성에 인 인 변화를 주어 음색을 제어하고 있다. 음색의 변화는 이 음악이 가지고 있는 음악 요소의 부라고 할 만큼 이 음악 내에서 매우 요하다. 이처럼 음색의 변화가 음악구성의 가장 요한 요소로 취 되는 것은 배음렬음악의 요한 특징

하나이다. 음색의 변화자체가 음악구성의 핵심인 이 음악의 음색의 요도는 ‘면’에 있다.

V. 결론 제언

음색의 변천과정에 한 연구를 해 6명의 작곡가들과 음색과 련한 그들의 표작품들을

음향 차원에서 분석해보았다. 음악의 수면 아래에 오랫동안 감춰져있던 음색이라는 돌이 주변

을 환하게 밝 주는 보석이 되기까지는 변화를 갈망하는 많은 작곡가들의 노력이 있었다. 연구에

등장하는 작곡가들뿐만 아니라 그 외에도 새로운 음향을 추구했던 많은 작곡가들이 있었고 풍부

한 색채감의 음향을 해 그들은 다양한 색깔로서의 역할을 성실히 해주었다. 술에 있어서 변

화란 새로운 아이디어의 도출을 한 많은 노력과 그것을 실 하려는 강한 의지에서 이루어진다. 이 연구가 음악구성의 3요소를 선율, 화성, 리듬으로 가르치는 학교음악교육에 변화를 가져오

는 계기가 되길 기 해 본다. 색채감의 농도에 차이는 있을지라도 낭만시 이후부터 음색은 음

악을 구성하는 요소로서 기능을 하고 있다. 하지만 음색이 정량화되어있지 않기 때문에 음색을

가르치는 것은 쉬운 일이 아니다. 아직까지 음색을 정량화하는 당한 방법을 찾지는 못했지만

음악을 가르치는 우리들로서는 음색교육과 련한 심을 가질 필요가 있다고 생각한다. 음향

인 색채감이 많이 함유된 음악들을 선별하여 감상리스트를 만드는 것도 음색교육과 련하여 심

을 가지는 한 가지 방법이 될 것이다. 본 연구자는 그것을 해 노력을 기울일 것이다. [email protected]


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참고문헌

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음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)

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Abstract

A study on the process of transition on the degree of importance

of timbre as an ingredient for music

Yosub Hong

This research is about the time serial change in the degree of importance of timbre as an ingredient for music from the Romantic period to present. In the history of western music, pitch and rhythm have worked as the core elements of music for a long time. Since the advent of Romantic period, some composers appeared to bring colored-sonority in their musics. But the colored-sonority was a strange concept that didn't exist in the previous music. Since then, timbre began to play an important factor with the other elements of music. As times go by, the importance of timbre turns up to get bigger and bigger. With the beginning of 1970s, a spectral music came to emerge, where the timbre as the core element was regarded more importantly than the other elements. The methodology for the body of this research is to analyze the representative works of the timbre-oriented composers from the viewpoint of sonority. The order of research in the works is set on the degree of importance of the timbre in accordance with the passage of time. In order to improve the understanding of the contents discussed in the body, 'the definition of timbre' and 'the physical characteristics of the sound' are firstly introduced as a process to get the background knowledge.

The change in the arts is achieved by a strong will to realize a new idea based on a lot of efforts to create it. Through this research, I can learn a exploration spirit of the composers to develop the colored-sonority, and I can get a chance to newly understand the physical characteristics of sound and the meaning of timbre as the element of music.

KEY Words: timbre, overtone, spectra, spectralism

■ 수일(2013년 6월 29일), 수정일(2013년 7월 30일), 게재확정일(2013년 7월 31일)

Documents

음악의 구성요소로서 음색(音色)의_중요도에_대한_변천과정