Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета

Ленинградского университета

Монография посвящена центральному произведе-нию великого английского поэта-революционера XVII в. Лжона Мильтона. В прослеживаются многообраз-ные, сложно преломлённые связи поэмы «Потерянный рай» с основными событиями породившей ее эпохи И" подвергается критике упрощенно-прямолинейная, мо-дернизированная трактовка эпоса как иносказательного описания «великого мятежа» пуритан. В монографии подробно рассматривается общественно-философская проблематика эпоса Мильтона в единстве с ее худо-жественным воплощением и намечаются пути решення трудного, поныне вызывающего полемику вопроса о творческом методе поэта.

Книга рассчитана на студентов, аспирантов и пре-подавателей гуманитарных факультетов, а также на'

широкий круг читателей, интересующихся историей за-рубежной литературы.

Р е ц е н з е н т ы : д-р филол. наук 3. И. Плавскин? (Ленингр. ун-т), канд. филол. наук Я. В. Головня (Моск. под. ин-т иностр. яз.).

«,4603020000—072 ц 0 Q R <ß Издательство Ленинградского 076(02) 8 6 — 1 1 2 — 8 6 университета, 1986 г.

В В Е Д Е Н И Е

В европейском историко-литературном процессе творчеству Джона Мильтона принадлежит исключительно важное место. Поэт творил на рубеже Старого и Нового времени: он был сви-детелем и участником буржуазной революции 1640-х годов, на многие столетия определившей судьбы английского народа и его культуры. Глубоко освоив завоевания человеческой мысли предшествующих веков, Мильтон — под влиянием исторических битв своего времени — критически переосмыслял идеалы и традиции прошлого и во многом предвосхищал идейно-эстети-ческие искания грядущих поколений писателей. Его поэзия и публицистика не только сыграли огромную роль в политиче-ской, идеологической и литературной жизни эпохи, но и ока-зали длительное, глубокое влияние на развитие европейской общественной мысли и литературы последующих времен.

Свободолюбивые идеи Мильтона — защитника английского народа и английской революции — неизменно давали обильные всходы в периоды политических бурь и потрясений: к его пам-флетам обращались публицисты французской буржуазной ре-волюции 1789—1794 гг.; тираноборческие мотивы его поэзии вдохновляли революционно настроенных писателей и поэтов европейского романтизма; много горячих почитателей нашел Мильтон среди английских чартистов, равно восхищавшихся им как прозаиком и как поэтом.1

Очень велико значение Мильтона для русской литературы. Нравственная высота поэта, его ненависть к тирании, прекло-нение перед героикой освободительной борьбы нашли среди русских литераторов горячее сочувствие. Поэма «Потерянный рай» пользовалась неизменной популярностью в демократичен

1 О влиянии Мильтона на поэтов-чартистов см.: S t e v e n s А. К. Milton and Chartism. — PQ, 1933, vol. 12. N 4, p. 377—388.

3

скнх кругах русского общества. Радищев называл имя Мильто-на в «Путешествии из Петербурга в Москву» рядом с именами Гомера и Шекспира.2 Пушкин неоднократно упоминал имя Мильтона и его поэму в своих стихах и заметках.3 Мильтоном— пылким поборником свободы слова—восхищался А. И. Гер-цен.4 Примечательно, что трактат Мильтона о свободе печати («Ареопагитика») был переведен и издан в России в период революции 1905—1907 гг.

Первые попытки переводить Мильтона на русский язык относятся к X V I I I в. Впервые полный текст «Потерянного рая» в прозаическом переводе (с французского) архиепископа Амв-росия (Серебренникова) был напечатан в 1780 г. Три первые главы поэмы перевел прозой в 1777 г. известный переводчик «Энеиды» В. Петров, «карманный стихотворец» Екатерины. В X I X в. отдельные отрывки из поэмы переводили Н. Гнедич и Л. Мей. Позднее наибольшей популярностью пользовались сти-хотворные переводы О. Чюминой (1899) , Е. Кудашевой (1910) и Н. Холодковского (1911) . Ныне мы располагаем вполне удов-летворительным и полным переводом «Потерянного рая», выпол-ненным А. Штейнбергом, который и цитируется в настоящей работе.5

Поэма «Потерянный рай» справедливо рассматривается как вершина творчества Мильтона. Она была создана в поздний период его жизни и подвела итоги многолетним раздумьям по-эта о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его движения к политическому и духовному совершен-ствованию. Поэма Мильтона чрезвычайно сложна и многоплано-ва, она вмещает в себя широчайший спектр вопросов — от от-влеченно теологических до конкретно политических, от мораль-ных до художественных. Ее анализу посвящена поистине необъ-ятная литература.

О Мильтоне начали писать уже в XVII столетии. Едва ли не первым о нем заговорил Дж. Драйден, немало сделавший для того, чтобы утвердить среди читателей мнение об авторе «Потерянного рая» как о великом английском поэте.

Подлинно широкое признание пришло к Мильтону в XVII I в. Этому в значительной мере способствовал обширный цикл статей Дж. Аддисона в журнале «Зритель». Англичане узнали, что они имеют честь быть соотечественниками не только Шекс-пиру, но и Мильтона. Поэт был провозглашен образцом для подражания, одним из первых поэтических авторитетов. Миль-

2 Р а д и щ е в А. Путешествие из Петербурга в Москву. М., 1950, с. 162. 3 'См., напр.: П у ш к и н А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти т., т. 12. М.,

1949, с. 137—145. 4 Г е р ц е н А. И. Былое и думы. Л., 1946, с 547. 5 М и л ь т о н Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М.,

1976 —Далее ссылки на «Потерянный рай» (ПР) даются по этому изда-нию в тексте с указанием страниц.

4

тона высоко ценил А. Поуп, его имя не раз упоминал на стра-ницах своих романов С. Ричардсон; и даже С. Джонсо: ; , ко-торому претила революционная публицистика Мильтона, отда-вал дань его поэтическому таланту. И все же следует заме-тить, что в эту эпоху творчество поэта по преимуществу вос-принималось односторонне: его политические трактаты стара-лись забыть как неприятное напоминание о гражданской войне, а его поэмы чаще всего трактовали как благочестивое чтение.

Такое узкое понимание Мильтона подверглось пересмотру в конце X V I I I — начале X I X в. Поэты-романтики первыми обра-тили внимание на тираноборческие мотивы его творчества. Многие из них называли себя не только почитателями, но и духовными наследниками Мильтона. П. Б . Шелли в своей из-вестной статье «Защита поэзии» высказал немало ценнейших наблюдений о поэме «Потерянный рай». О гении Мильтона и его значении для английской литературы много писали роман-тические критики Ч. Лэм и У Хззлитт.

Однако систематическое изучение творчества поэта, как во-обще изучение национальной литературы, началось лишь во второй половине X I X в. О Мильтоне, хотя и бегло, писал исто-риограф Т. Б. Маколей, а первый подробный очерк его жизни и творчества принадлежит представителю культурно-историче-ской школы Д . Мэссону. Его капитальный семитомный труд положил начало научному освещению произведений Миль-тона.6

За последнее столетие о Мильтоне написано немало работ, отличающихся обстоятельностью, широтой эрудиции, содержа-щих ценные наблюдения и интересные мысли, которые стиму-лируют дальнейшее изучение произведений поэта. К числу та-ких работ относятся книги Д ж . Хэифорда, Д . Сора, Э. Тилли-ярда, Т. Бэнкса, К. Свендсена, Л . Мартза 7 и многие другие.

Разумеется, далеко не со всеми концепциями западных уче-ных можно согласиться. Одни из них явно недооценивают роль материалистических тенденций в мировоззрении и творчестве поэта;8 другие пытаются представить его философские взгляды в виде последовательной, лишенной противоречий системы.9

Одни исследователи убедительно и интересно прослеживают 6 M a s s o n D. The life of John Milton. In 7 vols. London, 1858—1881 7 H a n f o r d J. H. 1) A Milton handbook. 3rd ed. New York, 1941;

2) John Milton, poet and humanist: Essays. Cleveland, 1966; S a u r a t D. 1) Milton et le materialisme chretien en Angleterre. Paris, 1928; 2) Milton: man and thinker. New York, 1935; T i l l y a r d E. M. W. 1) Milton. London, 1930; 2) Studies in Milton. London, 1951; B a r k s T. H. Milton's imagery. New York, 1950; S v e n d s e n K. Milton and science. Cambridge (Mass.); London, 1956; M a r t z L. L. "Poet of exile"- study of Milton's poetry. New Haven; London, 1980.

8 См., напр.: L e w i s С. S. A preface to ''Paradise Lost" London, 1944; R a j a n B. "Paradise Lost" and the seventeenth century reader. London, 1947.

9 См., напр.: S a u r a t D. Milton: man and thinker; C a m e J . -F Les structures fondamentales de l'univers imaginaire miltonien, t. 1—2. Lille, 1975.

5

связи его с эпохой;10 другие, пытаясь идти этим путем, либгі решают свою задачу чересчур эмпирически и сводят исследо-вание к изложению фактического материала, иллюстрирующе-го слишком узкие проблемы,11 либо преувеличивают значение! биографии поэта для его творчества,1 2 либо допускают в сво-ем исследовании явную модернизацию.13

Если в названных трудах спорными представляются от-дельные аспекты и концепции, то довольно значительное число работ западных ученых в основной своей части построено на ложных методологических принципах. Назовем для примера работу Мод Бодкин «Архетипические модели в поэзии», в ко-торой исследование творчества Мильтона подчинено поискам вечных, вневременных праэлементов человеческого сознания.14

С этой работой в какой-то степени соприкасается книга из-вестного канадского литературоведа Н. Фрая «Возвращение Эдема», где абсолютизируются чисто мифологические мотивы поэмы «Потерянный рай» и не уделяется достаточно внимания ее конкретному нравственному смыслу.1 5 Такой подход, бес-спорно, затрудняет серьезную интерпретацию произведений Мильтона.

Тем более не приходится говорить о подлинно научной ин-терпретации творчества поэта в сочинениях представителей так называемой «новой критики», которые претенциозно объявля-ли себя «антимильтонианцами» и с помощью антиисторических софизмов пытались «ниспровергнуть» поэта, ссылаясь на то, что он оказал якобы «дурное влияние» на развитие англий-ской поэзии и в особенности на язык поэзии (Т. С. Элиот, Э. Паунд, Ф . Ливис) . 1 6 Впрочем, обвинения, выдвинутые про-тив Мильтона «новой критикой», были столь беспочвенны и предвзяты* так плохо согласовывались с фактами литератур-ной истории, что не смогли найти себе сколько-нибудь серьез-ной поддержки среди исследователей. Недавний — 375-летний — юбилей Мильтона (1608—1983) , с любовью отмеченный во мно-гих странах мира, убедительно показал, что его величие и зна-чение как одного из первых поэтов Англии остается незыбле-мым.

Следует подчеркнуть, что в последние годы интерес к твор-

ю См., напр.: W o l f e D. М. Milton in the Puritan revolution. New York, 1941; H i l l Ch. Milton and the English revolution. New York, 1977.

'IpCm., напр.: M u l d r o w G. M. Milton and the drama of the soul. The Hague; Paris, 1970; F r e e m a n J. A. Milton and the martial muse. Prince-ton, 1980; H i l l J. S. John Milton, poet, priest and prophet. London, 1979.

1 2 См. напр.: L e C o m p t e E. S, Milton and sex. New York, 1978. 13 См., напр.: G r i e r s o n H. J. C. Milton and Wordsworth. Poets and

prophets: A study of their reactions to political events. Cambridge, 1937. 14 B o d k i n M. Archetypal patterns in poetry: Psychological studies of

imagination. London, 1963. is F r y e N. The return of Eden. Toronto, 1965. 16 См., напр.: E 1 i о t Т. S. On poetry and poets. London, 1957.

6

яеству поэта не только не ослаб, но заметно возрос. В 1970-х годах группой ведущих зарубежных специалистов (Д. Бушем,. А. Вудхаусом, Д ж . Стедмэном и др.) был издан универсальный щеститомный «Комментарий к стихотворениям и поэмам Джо-на Мильтона» — чрезвычайно своевременный и полезный труд, который подвел итоги изысканиям многих и многих поколений ученых и существенно облегчил работу современных мильто-новедов.1 7 Важным событием в филологическом мире стало также издание в 1969 г. сборника статей «Изучение Мильтона» (под редакцией Д ж . Симмондза), ежегодно выходящего в Питс-

бурге по настоящее время.1 8

Статьи о Мильтоне появляются на страницах многочислен-ных литературных, философских и религиозных периодических журналов, о нем ведутся споры, ему посвящаются все новые и новые монографии. Один из зарубежных критиков полушутя-полусерьезно говорит даже о возникновении своеобразной «мильтоновской индустрии». Однако, по признанию того же автора, западная наука о Мильтоне, несмотря на обилие посвя-щенных ему исследований, находится сегодня «в жалком со-стоянии» (" in bad s h a p e " ) . Главный недостаток работ о твор-честве поэта критик не без оснований усматривает в том, что их авторы, за редким исключением, пренебрегают вопросами методологии и теории, сосредоточиваются на изучении проблем частного характера и ограничиваются, как правило, выводами, мало способствующими проникновению в многообразный и сложный мир великого художника. 1 9

Огромное место в западной литературе о Мильтоне занима-ет анализ поэмы «Потерянный рай». Оценка отдельных книг и статей, посвященных поэме, содержится в последующих разде-лах настоящей монографии. Здесь же охарактеризуем лишь главные направления в истолковании «Потерянного рая» запад-ным и р итак а м и.

' Н а и б о л ь ш е е число работ, написанных о поэме Мильтона за рубежом, посвящено вопросам ее художественного своеобразия. Только за последние тридцать лет на эту тему защищено не-сколько диссертаций, опубликовано большое количество книг и специальных статей. Среди них есть, разумеется, немало ин-тересных исследований, содержащих ценные наблюдения над жанровой природой поэмы, ее стилем, а также художествен-ным методом автора. Несомненный интерес представляют ра-боты таких ученых, как Д ж . Стедмэн, Д . Хардинг, Д ж . Уэббер,

1 7 A v a r i o r u m commentary on the poems of John Milton. In 6 vols. New York, 1970—1976.

M i l t o n studies / E d . by J. D. Simmonds. Pittsburgh, 1969—1985, vols. 1—19.

59 См.: C a i n W. E. Reflections on the Milton industry. — MLN, 1981, vol. 96, N 5, p. 112L—1133.

7

Д ж . Демарэй,20 хотя далеко не во всем с каждым из них мож но согласиться. Вызывает, к примеру, возражения предложен ное Дж. Демарэем определение «Потерянного рая» как «теат рализованного эпоса».21_!

Еще более серьезные возражения вызывают работы тех ис следователей, которые толкуют поэму Мильтона с ложных — формалистических, структуралистских — позиций,22 а такж< тех из них, которые пытаются свести все ее содержание к таі называемым «мифемам» или «мифологемам».23

Наряду с художественными особенностями «Потерянной рая» внимание зарубежных мильтоноведов издавна привлека ет его философская и нравственная проблематика. Большой вклад в ее изучение внесли такие крупные знатоки творчества Мильтона, как Дж. Хэнфорд, Э. Тиллиярд, Д. Буш.24 Следует отметить вместе с тем, что многие западные критики поэмы либо сводят анализ ее нравственно-философской проблематику к теологическим изысканиям, либо чрезвычайно сужают эту проблематику, ограничиваясь интерпретацией вопросов, не < существенных для понимания литературного памятника XVII в.25

Важно подчеркнуть, наконец, что западные критики неред-ко рассматривают «Потерянный рай» без учета социально-поли-тических условий породившей его эпохи; пылкий республика-низм поэта, его ненависть к тирании, его политические идеалы упоминаются лишь вскользь, а то и вовсе исчезают из поля зрения исследователей.26 Примечательно, что в сборнике ста-тей под редакцией Б. Рэджана, опубликованном к 300-летнему юбилею «Потерянного рая» (1967), нет буквально ни одной

2 0 S t е a d m a n J. М. Epic and tragic structure in "Paradise Lost". Chi-cago; London, 1976; H a r d i n g D. P. The club of Hercules. Studies in the classical background of "Paradise Lost". Urbana, 1962; W e b b e r J. M. Mil-ton and his epic tradition. Seattle; London, 1979; D e m a r a y J. G. Milton's theatrical epic: the invention and design of "Paradise Lost" Cambridge (Mass.); London, 1980.

2 1 Подробнее об этом см. гл. VI настоящей книги. 2 2 См., напр.: С о р е J. I. The metaphoric structure of "Paradise Lost' \

Baltimore, 1962; S t e i n A. The art of presence: the poet in "Paradise Lost". Berkeley; Los Angeles; London, 1977; B o u c h a r d D. F. Milton: structural reading. London; Montreal, 1974; W e b e r B. J. The construction of "Para-dise Lost" London, 1971; C r o s m a n R. Reading "Paradise Lost" Blooming-ton; London, 1980.

23 См., напр.: M a c c a f f r e y I. G. "Paradise Lost" as "myth" Cambrid-ge (Mass.); London, 1959.

2 4 H a n f o r d J. H. 1) A Milton handbook; 2) John Milton, poet and humanist: Essays; T i 11 у a r d E. M. W. 1) Milton; 2) Studies in Milton; B u s h D. "Paradise Lost" in our time: Some comments. London-,. 1.945.

2 5 См., напр.: P a t r i c k J. M. Milton's conception of sin as developed in "Paradise Lost" New York, 1978; M i l l e r L. John Milton among the polygamophiles. New York, 1974.

ж См., напр.: M a r i l l a E. L. The central problem of "Paradise Lost": the fall of man. New York, 1977; P a t r i c k J. M. Milton's conception of sin as developed in "Paradise Lost".

8

работы, в которой бы речь шла о революционном звучании поэмы, о пронизывающем ее бунтарском пафосе.27

На этом фоне выгодно отличается от других книга К. Хил-ла «Мильтон и английская революция», в которой подробно прослежйвается влияние событий революции на мировоззрение поэта, говорится, в частности, о радикализме его политических и религиозных убеждений и об отражении их в поэме «Поте-рянный рай».28

Из приведенного обзора следует, что, хотя западная кри-тика «Потерянного рая» чрезвычайно обширна и содержит ряд работ, без которых не может обойтись ни один современный исследователь Мильтона, она тем не менее нуждается в суще-ственных дополнениях и коррективах.

В советской науке выработана в целом верная оценка исто-рического значения Мильтона. В трудах отечественных истори-ков литературы рисуется образ Мильтона, гражданина и ху-дожника, оказавшего огромное влияние на развитие мировой общественной и художественной культуры. Изучением творче-ства английского поэта занимались в нашей стране А. А. Аникст и Р. М. Самарин; публицистике Мильтона посвя-щена кандидатская диссертация Т. И. Парамоновой. Представ-ляется, однако, что не все положения названных авторов мо-гут быть безоговорочно приняты.

Больше всего возражений вызывает концепция Р М. Сама-рина. Хотя нельзя недооценивать заслуги ученого как автора первой крупной работы о Мильтоне в нашей стране,29 прихо-дится признать, что он нередко модернизировал творчество поэта и не всегда достаточно точно расставлял политические акценты. Исследователь склонен был преувеличивать полити-ческую прозорливость поэта и преуменьшать место религиозно-нравственной проблематики в его творчестве. В ходе конкрет-ного анализа эти общие соображения будут раскрыты под-робнее.

Центральной задачей предлагаемой монографии является изучение важнейшего аспекта «Потерянного рая» — его нравст-венно-философской проблематики. Разумеется, поскольку пред-метом исследования становится одно из крупнейших произве-дений мировой литературы, невозможно ограничиться характе-ристикой лишь содержательной его стороны. На страницах ра-боты делается попытка рассмотреть проблематику поэмы в единстве с ее художественным воплощением, определить твор-ческий метод, положенный в основу идейного замысла поэта. Проблемы, стоящие в центре исследования, трактованы в связи

2 7 См.: " P a r a d i s e Lost" A tercentenary tribute: Papers given at the conference on the tercentenary of "Paradise Lost" /Ed. by В.. Rajan. Toron-to, 1969.

2 8 H i l l Ch. Milton and the English revolution. 2 9 С а м a p и и P. M. Творчество Джона Мильтона. M., 1964.

9)

•с анализом исторических движений, породивших и определив-» ших творческую индивидуальность автора «Потерянного рая».

В эпосе Мильтона в сложной, опосредованной форме отраі зились идеалы эпохи революционной ломки. Изучение самогві раннего опыта поэтического преломления революционных по трясений, бесспорно, не может не быть в высшей степени акту альным. Актуально такое изучение потому, что, несмотря нг обширность и значительность посвященной Мильтону научноі литературы, многие вопросы его творчества вообще и его поэ| мы в частности и сегодня, триста лет спустя после смертіі поэта, продолжают оставаться спорными, вызывают научную полемику и несогласия. *

0

Г Л А В А I

ПОЭТ И РЕВОЛЮЦИЯ

В XVI I столетии Англия вступает на путь коренных капи-талистических преобразований. Основные вехи этого пути: кри-зис английского абсолютизма, победа буржуазной революции, провозглашение республики, протекторат Кромвеля и — вслед за временным торжеством реставрированной монархии — бур-жуазный переворот 1689 г.

Важнейшим событием эпохи, на многие столетия определив-шим судьбы английского народа и его культуры, явилась анг-лийская буржуазная революция 1640—1649 гг. Английский абсолютизм, сыгравший в XVI в. положительную роль в объе-динении и укреплении страны, в XVII в. стал тормозом на пути ее дальнейшего развития и переживал глубокий кризис. Отживший феодальный правопорядок, паразитизм земельной аристократии и церкви, феодальная система монополий, рост налогов и пошлин, призванных пополнять вечно пустую коро-левскую казну, препятствовали развитию торговли и экономи-ки, вызывали недовольство буржуазии и нового дворянства.

Особенно тяжелым было положение тружеников Англии, крестьян и ремесленников. Никогда прежде поляризация нище-ты и роскоши не достигала таких катастрофических размеров: значительная часть населения постоянно жила на грани безыс-ходной нужды и голода, тогда как представители немногих аристократических родов проматывали огромные состояния.1

Печально знаменитый процесс «огораживания» — этой классиче-ской формы первоначального накопления капитала — приводил к «высвобождению» из сельского хозяйства массы «лишних» рабочих рук, далеко не всегда находивших себе применение. Не удивительно, что начало века было отмечено крупным

1 См.; S4 о П£ L. Crisis of the aristocracy. Oxford, 1967, p. 348.

11

крестьянским восстанием в среднеанглийских графствах ( 1 6 0 7 ) J в котором приняло участие около 10 тысяч человек.

Толпы «свободнорожденных» англичан, одетых в лохмотья и полуголодных, лишенных крова и источников существова-ния, скитались по дорогам Англии в поисках хлеба и ночлега. На этот случай были приняты законы, предписывавшие отправ-лять человека на виселицу за мелкое воровство, клеймить бро-' дяг и нищих или же «бить кнутом, пока его или ее плечи не покроются кровью».2 I

Даже в периоды кажущегося затишья страна находилась! в брожении. Парламент умело использовал движение всех не-І довольных для борьбы против абсолютизма. Разногласия коро-левской власти с палатой общин, выражавшей в первую оче-редь интересы «третьего сословия», начались уже в конце цар-ствования Елизаветы и резко обострились при ее преемниках. Как внешняя, так и внутренняя политика Стюартов вызывала крайнее недовольство бывших союзников и покорных поддан-ных короны — буржуазии и нового дворянства. Ожесточенные конфликты возникали при обсуждении наиболее важных, имев-ших стратегическое значение вопросов — о правах парламента^ о контроле над церковью, финансами, армией и судом. Коммо-неры (члены палаты общин) занимали все более бескомпро-миссную позицию по отношению к абсолютизму, стремясь ограничить, а то и вовсе упразднить королевскую прерогативу.

В борьбе против поднимавшегося класса Иаков I и Карл I Стюарты опирались на феодальную аристократию и англикан-скую церковь, давно превратившуюся в придаток государствен-ного аппарата, в послушный монархии орган пропаганды.. Встав на путь феодальной реакции, английский абсолютизм* лишь усугублял те противоречия, которые в конечном счете должны были привести страну к грандиозному общественному катаклизму.

В 1629 г. Карл I распустил непокорный ему парламент, на 11 лет спустя война с Шотландией и возникшие в связи с нейг финансовые затруднения вынудили короля вновь созвать депу^ татов обеих палат и обратиться к ним за помощью. Натолкнув-шись на прямую оппозицию, Карл покинул столицу и начал готовиться к вооруженной борьбе. I

Вся страна разделилась на два враждебных лагеря. Опло-т о в короля стала земельная аристократия, строившая свое хозяйство по-старому, ростовщики двора, та часть нового дво-рянства, которая стояла у трона и кормилась монополиями, и, наконец, англиканское духовенство. Роялистам противостояла первоначально единая оппозиция пуритан, включавшая в себя городскую и сельскую буржуазию, широкие слои крестьянст-

2 Цит. по: Х и л л К. Английская революция /Пер. LEL А. Еогинои. М., 1947, с. 40. і

12

в а и городской бедноты. Однако по мере развития революци-онных событий и кристаллизации интересов их участников в пуританском лагере росли внутренние противоречия и проис-ходило социальное размежевание.

Гегемонами антифеодальных сил выступили вначале пре-свитериане — умеренное религиозно-политическое течение, представлявшее интересы крупной буржуазии и наиболее знат-ной части нового дворянства, готовых пойти на компромисс с королем. Этим объясняется консервативный характер перво-г о — пресвитерианского — этапа в развитии революции ( 1 6 4 0 — 1642).

На втором этапе (1642—1646) инициативой завладели инде-пенденты — революционно настроенная часть нового дворянст-ва и средней буржуазии, опиравшаяся на широкие слои город-ского и сельского населения. Вождем индепендентов стал Оли-вер Кромвель, талантливый полководец, создатель армии «но-вого образца», будущий глава республиканского правитель-ства.

На третьем, буржуазно-демократическом, этапе ( 1 6 4 7 — 1649) гегемония вначале чуть было не перешла к представи-телям мелкой буржуазии и городских низов — левеллерам (уравнителям), которые пользовались поддержкой беднейших слоев крестьянства, ратовали за углубление революции и вы-двигали требование политического равенства всех граждан, независимо от титулов и сословий, но не решались посягать на право частной собственности. Индепендентам удалось удержать в л а с т ь в своих руках и использовать левеллеров для закреп-ления победы нового дворянства и средней буржуазии.3

В ходе революции возникло, наконец, еще одно, подлинно демократическое, движение, участники которого, называвшие себя истинными левеллерами, или диггерами, выражали чаяния беднейшего крестьянства и выступали за превращение земли в общую сокровищницу народа. В силу принципиального отка-за диггеров прибегать к насилию против насильников, с дви-жением было очень скоро покончено: оно просуществовало лишь с 1649 по 1650 г. По справедливому наблюдению советских историков, основными антагонистами в революционном лагере являлись не пресвитериане и индепенденты (после установле-ния протектората Кромвель быстро нашел общий язык с пре-свитерианской верхушкой) и даже не индепенденты и левел-леры (индепендентская партия оказалась способной воспри-нять значительную часть программы левеллеров — вплоть до установления республики с однопалатным парламентом), а ин-

3 О трех этапах в развитии революции см.: Л а в р о в с к и й В. М., Б а р г М. А. Английская буржуазная революция: Некоторые проблемы английской буржуазной революции 40-х гг. XVII в. М., 1958, с. 315.

13

депенденты и крестьянско-плебейская оппозиция, в среде кото-! рой родилось движение диггеров.4

Главными движущими силами английской революции ее «боевой армией» были крестьяне (йомены) и городская бедно-та. По словам Ф. Энгельса, «исключительно благодаря вмеша-тельству этого йоменри и плебейского элемента городов борьба была доведена до последнего решительного конца и Карл I угодил на эшафот».5 Но если народ и завоевал победу, то не ему суждено было воспользоваться ее плодами. .Именно! крестьяне, — пишет Энгельс, — оказываются тем классом, ко* торый после завоеванной победы неизбежно разоряется в рен зультате экономических последствий этой победы. Сто лет спу-стя после Кромвеля английское йоменри почти совершенно ис-чезло».6

Гражданские войны, длившиеся с 1642 по 1649 г., окончи-лись полным разгромом роялистов. Король был захвачен ю плен и предан суду. Трибунал признал его «тираном, измени ником, убийцей и общественным врагом народа»,7 и 30 я н в а р е 1649 г. Карл I взошел на эшафот. Монархия была объявлена «излишней, обременительной и опасной для свободы, безопас-ности и общественных интересов народа» и упразднена.8 Анг-лия была провозглашена республикой.

За короткий срок из страны, терпевшей позорные пораже-ния при Стюартах, английская республика превратилась в од-ну из самых могучих держав мира. Вскоре, однако, в полити-ческом строе Англии произошло существенное изменение: в» 1653 г глава республиканского правительства Оливер Кром-вель, расправившись с радикальными движениями левеллеров* и диггеров внутри страны, жестоко подавив восстания в Ш о т -ландии и Ирландии, установил в Англии так называемый про-текторат, мало чем отличавшийся от военной диктатуры.9 Пере-рождение армии «нового образца», наиболее ярко олицетворяв-шей народную струю революции и являвшейся подлинным твор-цом республики, в армию душителей национально-освободитель-ной борьбы ирландского народа, в армию колонизаторов, раз-вращенных щедрыми подачками за счет земель завоеванной страны, означало одновременно перерождение индепендент-ской республики, подготовляло ее неизбежное крушение^

0 4 Там же, с. 325—326. 5 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., 22, с. 308. 6 Там же. 7 Л а в р о в с к и й В. М. Сборник документов по истории английской-

буржуазной революции. М., 1973, с. 233—234. 8 Цит. по: Х и л л К. Указ. соч., с. 91. 9 «Кромвель, — писал Энгельс, сопоставляя события английской и фран-

цузской буржуазных революций, — совмещает в одном лице Робеспьера к Наполеона...» ( М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т: Г, с. 602) .

14

Английская республика при Кромвеле, — у к а з ы в а л К. Маркс, — в сущности разбилась об Ирландию».1 0

После смерти лорда-протектора в 1658 г. имущие классы Англии, видя неспособность преемников Кромвеля оградить их собственность от покушений со стороны народных масс и опа-саясь нового революционного взрыва, поспешили восстановить в стране старую, привычную власть — правда, ограниченную в пользу парламента — и в 1660 г. пригласили на трон сына каз-енного короля, Карла II Стюарта.

Несмотря на обещания Карла сохранить завоеванные бур-жуазией и народом свободы и не преследовать участников ре-волюции, в Англии начались репрессии — период «великога преследования» пуритан.11 По мере того, как атмосфера реак-ции сгущалась, в стране росло недовольство. Политика Стюар-тов, пытавшихся вернуть себе всю полноту власти в стране, не могла удовлетворить окрепшую в годы республики буржуазию? и новое дворянство.

В 1689 г. произошла так называемая «славная бескров-ная» революция — буржуазный переворот, ставший исходным пунктом для нового этапа в развитии Англии. Этот «новый исходный пункт был компромиссом между поднимающимся средним классом и бывшими крупными феодальными землевла-дельцами»12 — компромиссом, приобщившим буржуазию к чи-слу господствующих классов и открывшим простор для более беспрепятственного и быстрого развития страны по капитали-стическому пути.

* *

Прогрессивное антифеодальное и антимонархическое дви-жение в Англии X V I I в. развивалось, как известно, под рели-гиозными лозунгами. Религиозная оболочка буржуазной рево-люции 1640—1649 гг. объяснялась, конечно, не «естественной приверженностью» англичан к средневековой традиции, как склонны полагать некоторые буржуазные историки, и не рели-гиозным фанатизмом слепой толпы, руководимой вождями-фа-рисеями, как считал Д а в и д Юм. 1 3 Причины религиозного идео-логического облачения английской революции следует искать в общих закономерностях развития западноевропейского обще-ства в эпоху феодализма.

«Средние века, — писал Энгельс, — присоединили к теоло-гии и превратили в ее подразделения все прочие формы идео-

1 0 М а р к с К , Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 32, с. 532. 11 Подр. см.: C r a g g G. R. Puritanism in the period of great persecu-

tion, 1660—1688. Cambridge, 1957. 1 2 М а р к с K-, Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 22, с. 309. 1 3 Подр. см.: Л а в р о в с к и й В. М., Б а р г М. А. Указ. соч., с. 145.

1S

логии: философию, политику, юриспруденцию».14 .Это верхов-ное господство богословия во всех областях умственной дея-тельности было в то же время необходимым следствием того положения, которое занимала церковь в качестве наиболее об-щего синтеза и наиболее общей санкции существующего фео-дального строя.

Ясно, что при этих условиях выраженные в общей форме нападки на феодализм и прежде всего нападки на церковь, все революционные — социальные и политические — доктрины дол-жны были по преимуществу представлять из себя одновремен-но и богословские ереси».15 Протестантская ересь, которая ча-ще всего выступала против католицизма с требованием восста-новления «истинного христианства» во всей его первоначальной «чистоте», была неистребима: будущее принадлежало буржуа-зии, которой нужны были новые формы религии.

В XVI в. на севере Европы возникло мощное антикатоличе-ское движение, получившее название Реформации. Германия, Нидерланды, Англия и Швейцария откололись от римско-като-лической церкви. В этих странах восторжествовало протестант-ство. В Англии, в отличие от других стран, Реформация не вы-лилась в грандиозное общественное движение: она была про-ведена «сверху», стала делом рук короля. По верному наблю-дению М. А. Барга, <она началась с того, чем закончилась Ре-формация в Германии, — с установления государственной церк-ви».16 Генрих VI I I Тюдор парламентским «Актом о супрематии» в 1534 г. объявил себя «главой церкви на земле Англии», пол-ностью порвав с Римом.

Не признавая папскую власть, запрещая продажу индуль-генций, разделяя протестантское учение о спасении личной ве-рой, англиканская церковь фактически не приняла другой про-тестантский принцип — священство всех верующих; она со-хранила иерархическое устройство, полное подчинение низше-го духовенства высшему, пользовалась значительными церков-ными доходами и т. д. Англиканство было, бесспорно, наиме-нее последовательной формой протестантской религии. Как справедливо замечает советский исследователь протестантизма А. Н. Чанышев, англиканская церковь по своемѵ устройству была протестантской лишь для короля, оставаясь католиче-ской для народа.17

Хотя власть папы над английской церковью и была упразд-нен^, место римского первосвященника занял в ней король. Церковь находилась в полной зависимости от короны. С цер-ковной кафедры оглашались королевские указы, с нее же сы-

и М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 21, с. 314. 15 Там же, т. 7, с. 360—361. 16 Б а р г М. А. Народные низы в английской буржуазной революции

XVII века. М., 1967, с. 65. 1 7 Ч а н ы ш е в А. Н. Протестантизм. М., 1969, с. 60.

16

пались угрозы и проклятия на головы ослушников королевской pQ/iii. ГІрелаты-англикане, желая сохранить власть и доходы, неизбежно становились послушным орудием абсолютизма. Все! что способствовало возвышению королевской власти, отвечало также интересам церкви. Англиканская церковь продолжала п 0 существу выступать «в качестве наиболее общего синтеза и наиболее сбщей санкции» феодального и монархического строя днглии и не могла, естественно, удовлетворить буржуазию.

С конца X V I в. в стране стал распространяться пуританизм— общественное религиозно-политическое движение, участники ко-торого считали епископальную англиканскую церковь полупа-пистской, остановившейся на полпути между католичеством и протестантством, требовали доведения дела Реформации до конца, ратовали за «чистоту» христианской религии, церкви и общественных нравов.

Теоретическую основу пуританства составило религиозное и моральное учение вождя швейцарской Реформации Ж а н а Каль-вина ( 1 5 0 9 — 1 5 6 4 ) . Центральным положением кальвинизма стал догмат «абсолютного предопределения», согласно которому бог еще до сотворения мира предопределил большинство людей к проклятию и адским мучениям и лишь немногих — к спасению и вечному блаженству в раю. По Кальвину, человек бессилен что-либо изменить в своей судьбе, однако он в какой-то мере может судить об ожидающей его участи по тому, как складыва-ется его земная жизнь: успех в делах сопутствует избранникам божьим, а житейские неудачи свидетельствуют о божьем про-

клятии. Учение Кальвина было, по словам Энгельса, «религиоз-ным выражением того факта, что в мире торговли и конкурен-ции удача или банкротство зависят не от деятельности или ис-кусства отдельных лиц, а от обстоятельств, от них не завися-щих. Определяет не воля или действие какого-либо отдельного человека, а милосердие могущественных, но неведомых эконо-мических сил».1 8

Характерная для кальвинистов проповедь «мирского аске-тизма», т. е. благочестия, трудового и религиозного усердия, отказа от мирских удовольствий, в своеобразной форме отра-зила интересы буржуазии эпохи первоначального накопления. Характеризуя кальвинистский аскетизм, Энгельс писал, что «весь секрет» его «состоит в буржуазной бережливости».19

Примечательно, что с точки зрения догмата о предопределении благородство происхождения и сословная принадлежность са-М и по себе вовсе не являлись свидетельством «избранности». Зато таким свидетельством становилось экономическое процве-тание: преуспевающий буржуа как «божий избранник» полу-

от кальвинизма, так сказать, религиозную санкцию на ру-ководящую роль в обществе.

і Г А Т а р " к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 22, с. 308. 19 Там же, т. 7, с. 378.

2 Зак. № 369 j у лг4 17

\ і

Интересам буржуазии как нельзя лучше отвечало и устроі ство кальвинистской церкви. Церковная иерархия была ликв дирована. Ядром церковной организации стала религиозна община, которую возглавляли старейшины — пресвитеры, и биравшиеся из числа наиболее с о с т о я т е ^ н ы х граждан. «. .Ус ройство церкви Кальвина, — отмечает Энгельс, — было н, сквозь демократичным и республиканским; а где уже и царсті божие республиканизировано, могли ли там земные царсті оставаться верноподданными королей, епископов и феодалоі

.Кальвинизм создал республику в Голландии и деятельнь республиканские партии в Англии и прежде всего в Шотла дии»/°

Английская буржуазия, нашедшая в кальвинизме «готову боевую теорию) необходимую ей для сокрушения старых ѣ рядков, быстро усвоила основные кальвинистские догматі Пуританские идеологи ратовали за очищение христианское вероучения от католических искажений, за избавление церко ной службы от излишней и дорогостоящей обрядности, з упразднение епископата, за выборность церковных старейіш из числа почтенных мирян и т. д.

Единственным основанием вероучения признавалось Св ценное писание. Текст Библии стал известен широчайшим ма|

сам населения. В ней искали ответы на жгучие вопросы со ременности, ее заучивали наизусть, ее цитировали в-парламеі те и в крестьянских хижинах. Всякий верующий под влиян см религиозного одушевления мог проповедовать «слово б жье», толковать и комментировать тексты Ветхого 11с >оі заветов.

Сражаясь против англиканской церкви и короля, больши] ство пуритан верили, что ведут священную войну за торжесті религиозных и нравственных идеалов, которые они в изобил* черпали в Библии. Объективно же основные принципы пурит низма определялись нуждами первоначального накопления к питала и задачами борьбы буржуазии против политического морального авторитета монархии, феодального дворянства официальной англиканской церкви. Не случайно пуританска этика противопоставляла буржуазные добродетели — бережл вость, умеренность, прилежание — аристократическому кулы роскоши и наслаждений. Не случайно пуританские идеологи особым усердием развенчивали постулат о божественном прЯ исхождении королевской и церковной власти. Пуританизм, ка| и прочие протестантские учения, представлял собой новую лигиозную идеологию, проникнутую чертами буржуазного мироі воззрения и в своеобразной форме отразившую экономические і

20 Там же, . 22, . 308

18

политические устремления, характерные для эпохи перехода от феодализма к капитализму.2 1

В 1620—1630-х годах пуританизм из доктрины сравнитель-но узкого круга ученых-теологов превратился в идеологию Масс День за днем в сотнях приходов Англии незаметно со-вершалась великая работа по идеологической подготовке рево-люции, создавалась ее армия. Но чем глубже и шире пурита-низм овладевал сознанием социальных низов, тем меньше оста-валось в нем сходства с доктриной, пробудившей его к жиз-

— с ортодоксальным кальвинизмом.2 2

По существу, правоверными кальвинистами в Англии были лишь пресвитериане, ограничивавшиеся требованием учредить пресвитерианскую церковь. Более радикальное — индепендент-ское — крыло, хотя и разделяло основные догмы кальвинизма, отвергало, тем не менее, принцип государственной пресвитери-анской церкви, требовало полной автономии первичных рели-гиозных организаций (общин, или конгрегаций), считая, что каждая община должна быть свободной в определении своего вероисповедания. Впрочем, придя к власти, вождь индепенден-тов Кромвель стал насаждать конгрегационализм в качестве общеобязательной нормы и фактически, вопреки своим преж-ним высказываниям в пользу отделения церкви от государст-ва, выступил в роли теократа.

В недрах сектантства, широко распространившегося в стране в годы революции, все основные кальвинистские догма-

ы — о предопределении, о всеобщем священстве, об оправда-л и верой — были переосмыслены и истолкованы в духе интере-

сов народных масс. В предреволюционный период, по верному наблюдению В . М. Лавровского и М. А. Барга , пуританские проповедники, вынужденные апеллировать к городским и сель-ским низам, нередко отступали от наставлений вероучителя. «Вместо того, чтобы сеять сомнения относительно „избрания" своих слушателей они взяли на себя более благодарную зада-чу сеять и укреплять в них уверенность в своем „спасении"».2 3

Если ортодоксальные кальвинисты утверждали, что бог предопределил к блаженству лишь немногих избранников, большинство же людей (под которыми разумелись, несомнен-но, народные низы) осудил на вечные муки в аду, то пропо-ведники 20—30-х годов внушали толпе, что милосердный бог Наделил каждого человека свободной волей и открыл тем са-

21 Краткий обзор зарубежной и советской историографии о проблеме пУританизма, выявление его истинного смысла как идеологии поднимавших-ся классов буржуазии и нового дворянства содержится в кн.: И с а е н-

А. В. Пуританская реформация в Англии в XVI — начале XVII века. Орджоникидзе, 1980.

ц 2 2 О своеобразии народной струи пуританизма см. интересный, насыщен-и й живым материалом раздел «Истоки народной реформации» в кн.: Л а в-р ° в с к и й В. М. Б а р г М. А. Указ. соч., с. 156—175.

2 3 Там же, с. 165. 19

мым путь спасению перед каждым верующим. Этот путь учили они, пролегает через годы «странствий», духовного и фи зического «паломничества», через годы испытаний, сомнений мук, борьбы с силами с т р о г о мира и ведет к «Новому Иеру салиму».

Если правоверные кальвинисты, теоретически признава догмат о всеобщем священстве, на практике отрицали з «чернью» способность самостоятельного постижения заключен ных в Библии «вечных истин», то сама «чернь», усвоив из про поведей суть догмата, сделала из него вполне последователь ный вывод: каждый пахарь и ремесленник способен стать тол кователем писания, и для него более не существует безапелля ционных судей в делах веры. Этот взгляд, как отмечаю советские исследователи, был главной идеологической предпс сылкой распространения сектантства; питательной же почво для возникновения пуританских сект служил рост социальног недовольства в народных низах.24

Расцвет сектантства был, без сомнения, симптомом социалі но-политической радикализации масс и отражал в какой-то ме ре процесс осознания народной беднотой отличия своих жиз ненных интересов от интересов пуританской буржуазии. Прр мечательно, что в сектантских «еретических» учениях обща для всех протестантов проповедь равенства людей перед богоі почти неизменно сочеталась с демократическим требование] социального и имущественного равенства.

Народная струя пуританизма являлась, таким образом, р е | лигиозным выражением потребностей и чаяний городских ш сельских низов. К ней в полной мере применима та характери-] стика, которую Ф. Энгельс дает крестьянско-плебейской ересіг позднего средневековья. «Хотя она (крёстьянско-плебейская ересь. — А. Ч.), — писал Энгельс в работе «Крестьянская вой-на в Германии», — и разделяла все требования бюргерской ере-си относительно попов, папства и восстановления раннехри-стианского церковного строя, она в то же время шла неизме-римо дальше. Она требовала восстановления раннехристиан-ского равенства в отношениях между членами религиозной об-щины, а также признания этого равенства в качестве нормы и для гражданских отношений. Из „равенства сынов божиих" она выводила гражданское равенство и уже тогда отчасти да-

равенство имуществ».25

Нельзя забывать вместе с тем, что, как ни велики были различия между устремлениями классов и сословий, принимав-ших участие в революции, всех их сплотила — по крайней ме-ре на время — стоявшая перед ними единая задача — сокру-шить старые, уже никого не удовлетворявшие общественные

24 Там же, с. 168. 25 М а р к с Км Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 7, с. 362.

20

устои. Буржуазия и новое дворянство, возглавившие революци-онную борьбу английского народа, выступали в этой борьбе не только от своего собственного имени, но и от имени всего об-щества. «. .Всякий новый класс, который ставит себя на место і :ласса, господствовавшего до него, — указывали К. М а р к о й ф. Энгельс в «Немецкой идеологии», — уже для достижения сСоей цели вынужден представить свой интерес как общи" ин-терес всех членов общества, т. е., выражаясь абстрактно, при-дать своим мыслям форму всеобщности, изобразить их как единственно разумные, общезначимые. Класс, совершающий революцию, — уже по одному тому, что он противостоит дру-гому классу, — с самого начала выступает не как класс , а как представитель всего общества; он фигурирует в виде массы об-щества в противовес единственному господствующему классу. Происходит это оттого, что вначале его интерес действительно еще связан более или менее с общим интересом всех осталь-ных, негосподствующих классов. .».26 Это последнее обстоя-тельство позволило буржуазии и новому дворянству Англии XVII в. выступить в роли гегемонов революционного движения, сплотить под знаменем пуританизма широчайшие народные массы.

Пуританская буржуазия стремилась подчинить себе все сферы духовной жизни общества. Она выдвинула новые рели-гиозные, нравственные, политические и эстетические идеалы. Враждебное отношение пуритан к светскому искусству отрица-тельно сказалось на развитии английской культуры: после их прихода к власти все театры в стране были закрыты (1642). Важно помнить, однако, что пуританизм был идеологическим оружием революционных сил Англии и как таковое находил приверженцев среди самых передовых представителей общест-ва. Портрет пуританства времен революции в ироикомической поэме С. Батлера «Гудибрас» — портрет сатирический и далеко не во всем объективный — был, по верному замечанию А. Л. Мортона, правдив по крайней мере в том смысле, что за-печатлел пуритан как обладателей воинственной религии, стро-ивших свою веру «на священном тексте пик и ружей».27

В отличие от ограниченного, обывательского английского пу-ританства последующих эпох революционное пуританство сере-дины X V I I столетия, втянувшее в свою орбиту народные мас-сы, было героическим по своему духу; его убежденность и во-одушевление стояли, по словам Маркса, «на высоте великой исторической трагедии». 28 Этим прежде всего объясняется по-явление в среде пуритан такого выдающегося поэта и публи-циста, как Мильтон.

2 6 Там же, т. 3, 47 2 7 М о р т о н А. Л. История Англии /Пер. Н. Чернявской. М. 1950,

187 2 8 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 8, с. 120.

21

*

Джои Мильтон родился 9 декабря 1608 г. в семье состоя тельного лондонского нотариуса, близкого к пуританским кру гам. Отец поэта, человек разносторонних интересов, тонкий це нитель искусства, caivfr сочинявший музыку, сумел дать сын; блестящее образование. Окончив одну из лучших лондонски: школ, Мильтон поступил в Кембриджский университет. В 1629 г он получил степень бакалавра, а еще три года спустя — сте пень магистра искусств. Последующие шесть лет он провел Хортоне, небольшом поместье отца, всецело посвятив себя гюэ зии и научным штудиям. Мильтон был одним из самых обра зованных людей своего времени: он в совершенстве владел л а тынью итальянским, читал в подлиннике греческих и древне еврейских авторов, блестяще знал литературу античности, сред невековья и Ренессанса.

В 1638—1639 гг по обычаю состоятельных молодых англи чаи того времени Мильтон предпринял путешествие по Еврс пе: через Париж и Ниццу он достиг обетованной земли гумани СТОР. — Италии. Глубокое знание культуры и языка страш способствовало сближению Мильтона с итальянскими поэтам: и учеными. Неизгладимое впечатление произвела на него ветре ча с постаревшим великим Галилеем, Поэт подумывал такж о поездке в Грецию, но вести о назревавшей в Англии граж данской войне побудили его поспешить на родину. «Я пола гал, — писал он позже, — что было бы низко с моей стороні беспечно путешествовать за границей ради личного интеллек туального развития в то время, как дома мои соотечественни ки сражались за свободу».29

Первый период творческой деятельности Мильтона, вклю чающий в себя годы «учения и странствований», совпадае с предреволюционными десятилетиями (20—30-е годы). В это период происходит становление поэта, формируются его вкусі и убеждения. Мильтон пробует силы в лирическом и драмати ческом жанрах: пишет стихи «на случай», торжественные элѳ гии на латинском языке, сонеты, стихи на религиозные темы небольшие пьесы-маски.30

Главная особенность творчества молодого Мильтона — при чудливое сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэ зии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой

29 T h e p r o s e works of John Milton. In 5 vols. / Ed. by J. A. St. John London, 1848—1853, vol. L, p. 256. — В дальнейшем ссылку на это изданий (PW) приводятся в тексте; римская цифра обозначает том, арабская - р страницу.

3 0 «Маска» — пьеса аллегорического содержания, использовавшая моти-вы античной мифологии, включавшая в себя музыку и балет и предназна-^ чавшаяся, как правило, для представлений при дворе. J

Iо пуританских симпатиях поэта свидетельствуют его стихотвор-ные переводы псалмов, ода « Н а утро рождения Христа» и мно-гие другие произведения. В пуританизме его привлекают кри-тика распущенности двора и монаршего произвола, проповедь духовной стойкости, мужественного противостояния злу. Одна-к 0 враждебное отношение пуритан к искусству и театру с са-МЬІх ранних лет было чуждо Мильтону. В стихотворении «К {цекспиру» он славит гений великого драматурга, подчеркивая т е м самым свою духовную связь с его наследием.

Влияние традиций Возрождения и в то же время двойст-венность восприятия мира и человека, не свойственная ренес-сансным художникам, отчетливо проявляются в стихотворени-ях-«близнецах» „L 'Al legro" («Веселый») и „II Penseroso" {«Задумчивый»). В этом философско-лирическом диптихе Мильтон контрастно сопоставляет два душевных состояния и— шире — два образа жизни человека. 3 1 В „L 'Al legro" изображен веселый и беспечный юноша, который гонит прочь меланхолию и славит Евфросину, одну из трех граций, олицетворяющих ра-дости жизни. Юношу чарует красота природы, пение птиц, пре-лесть лугов и лесов; ему нравится наблюдать за работой селян, слушать их веселые беседы за кружкой эля. Столь же прият-на ему жизнь в городе, он любит театр, его пленяют Шекспир и Джонсон. Д у ш а юноши полна желаний, он жаждет ощутить полноту и радость бытия. „II P e n s e r o s o " рисует образ человека серьезного, склонного к уединению и раздумьям. Он презирает веселье и приветствует «божественную Меланхолию». Его вле-чет тернистый путь познания. Подобно герою К. Марло Фаусту, он хотел бы покорить «демонов воды, огня, | Земли воздуха, чья сила | Стихии движет и сзетила». 3 2 В с ю свою жизнь он готов посвятить изучению наук и искусств. Автор диптиха словно стоит на перепутье, размышляя, какому из двух укла-

3 1 Ср.: А н и к с т А. А. Мильтон. — История английской литературы, т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 180. — Иную точку зрения высказывает Р. М. Самарин. По его мнению, Мильтон стремился нарисовать в диптихе пор-трет «образованного, серьезного и вместе с тем жизнерадостного юноши, противопоставленного развратникам и меланхоликам — „героям" упадочной литературы феодально-аристократической реакции» (см.: А р т а м о н о в С. Д., Г р а ж д а н с к а я 3 . Т., С а м а р и н Р. М. История зарубежной литерату-ры XVII—XVIII вв. 4-е изд. М., 1973, с. 278; С а м а р и н Р. М. Творчество Джона Мильтона. М., 1964, с. 62—74) . С такой интерпретацией никак нельзя согласиться. Для осуществления намерений, которые Р. М. Самарин приписывает Мильтону, поэт должен был бы, очевидно, в первой части дип-тиха изобразить «веселого и задумчивого», во второй — «развратника (?!) и меланхолика». Помимо упомянутых, существует множество других истолко-вании стихотворений-«близнецов»; основные из них приведены в кн.: W o o d h o u s e A. S. P., B u s h D. The minor English poems. — In: A vario-

commentary on the poems of John Milton. In 6 vols. vol. 2, pt. 1. lNew York, 1972, p. 223—269.

. 3 2 M i l t o n J. II Penseroso (93—96). — I n : The complete poetical works John Milton / E d . by H. C. Beeching. London, 1913, p. 26 (перевод Корнеева).

23

дов жизни отдать предпочтение. Молодой, жизнерадостный д)| "L 'Allegro" не чужд Мильтону, но его внутреннему настроена ближе вдумчиво-серьезное отношение к жизни "II Penseroso

К концу 30-х годов в творчестве Мильтона заметно усилі ваются пуританские морализаторские тенденции; вместе с те его произведения приобретают важный социальный подтеке В аллегорической маске «Комус» (1637) автор восхваляет нер^ шимую, погруженную в себя добродетель, типичную для мс рального ригоризма пуритан. Злой дух Комус тщетно пытает ся соблазнить заблудившуюся в лесу юную Леди. Лес в nbeq символизирует запутанность человеческой жизни, Комус олищ творяет порок. Леди, воплощенное целомудрие, твердо проти востоит искушениям, чарам и колдовству Комуса и выходи победительницей из поединка.

В образе Комуса угадывается та первозданная жизненна сила, необузданная энергия, которая была присуща поэтиче ской стихии Возрождения. Но симпатии автора принадлежа в пьесе не Комусу, а Леди. Воспевая нравственную чистоту Мильтон противопоставляет строгую мораль безудержной жаж де наслаждений, выступает против того, во что практическ выродился ренессансный идеал в дворянском обществе, где о стал оправданием аморальности, грубой чувственности, презр( ния к нравственным ценностям. Тема «Комуса» — тема испь тания добродетели, вечного соперничества добра и зла — с не вой силой звучит в позднейших творениях автора.

В последнем из крупных произведений первого периода элегии «Лисидас» ( 1 6 3 8 ) — М и л ь т о н , скорбя о безвременно гибели друга, Эдуарда Кинга, размышляет о бренности жизи и о том, успеет ли он осуществить свои замыслы, оправдаі высокое назначение поэта. Наряду с этим в «Лисидасе» ощ щается растущее недовольство автора условиями современно общественной жизни. Устами апостола Петра, принимающе1

в рай душу Кинга, Мильтон произносит суровый приговор д ховенству и епископальной церкви;33 эта гневная филиппиі может служить своеобразным поэтическим эпиграфом к е трактатам 40-х годов.

Во второй период своего творчества, охватывающий 1640 1650-е годы, Мильтон, почти совершенно оставив дорогую е сердцу поэзию, выступает как публицист, идеолог индепендеи ской партии. Весь свой талант, энергию, все силы пламени* души художник-мыслитель отдает служению революции. П еле провозглашения Англии республикой Мильтона назначаі латинским секретарем Государственного совета; на этом пос в течение нескольких лет он ведет дипломатическую перепис с иноземными державами!'От напряженного труда слабеет з[

33 См.: M i l t o n J. Lycidas (113—131). — In: The complete poeti works of John Milton, p. 39—40.

24

мне Мильтона. На советы врачей сократить работу он отвеча-ет, что готов принести на алтарь свободы свои глаза так же, как прежде уже пожертвовал ради нее поэзией. В 1652. г. на-ступает полная слепота. Но и слепой, писатель продолжает ѵіужить республике, диктуя свои сочинения.

Публицистика Мильтона, универсальная по характеру, по-могает лучше понять историческое своеобразие религиозно-политической борьбы его времени. Она не может быть осмыс-лена вне живых связей автора с эпохой, с ее свободолюбивым духом. В сознании писателя с необычайной живостью отрази-лись противоречия в идеологии нового класса. С одной сторо-ны, он возглавлял всенародное движение против монархии, про-тив жестокостей феодального миропорядка, с другой — был ограничен религиозными представлениями своего времени и искал в Священном писании теоретическое оправдание борьбе против абсолютизма.

Социально-политическая мысль Англии эпохи буржуазной революции в значительной мере покоилась на истолковании Библии в духе идеалов раннего христианства: в ней видели проповедь равенства людей перед богом, протест против деспо-тизма в любой форме. Мильтону как идеологу индепендент-ства был близок иконоборческий пафос протестантского уче-ния. Однако догматизм и фанатизм наиболее рьяных поборни-ков пуританства остались чужды писателю. Его религиозность была сродни религиозности великих ученых эпохи Возрожде-ния — Эразма Роттердамского и Томаса Мора, воплотивших ъ своем т в о р ч е с т в идеи так называемого «христианского гума-низма».34

Сочетая гуманистические убеждения с религиозными, Миль-тон, подобно Мору и Эразму, никогда не был слепым привер-женцем церковной догмы и не раз обнаруживал независимость суждений в толковании ее основных канонов; подобно им, мыс-литель боролся против схоластики и суеверий и выступал за новые методы воспитания; подобно им, он видел долг и сча-стье христианина в деятельном служении общественному благу, а не в пассивном смирении. Самая покорность воле божией, в глазах Мильтона, всегда оставалась равнозначной требованию бороться с деспотизмом.

Все трактаты Мильтона пронизывает мысль о свободе. По

3 4 О «христианском гуманизме» подр. см.: О с и н о в с к и й И. Томас Мор в истории ренессансного гуманизма. — В кн.: Томас Мор. 1478—1978: Коммунистические идеалы и история культуры. М., 1981, с. 7—45; см. так-же: Г о р ф у н к е л ь А. X. Гуманизм — Реформация — контрреформацця.— В кн.: Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981, с. 7 — 1 9 . — Мысль о близости Мильтона к «христианскому гуманизму» давно стала тра-диционной среди зарубежных исследователей. В отечественной науке эта мысль впервые высказана А. А. Аникстом (см.: А н и к с т А. А. Джон Миль-тон. — В кн.: Мильтон Джон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-бо-рец. М., 1976, с. 7) .

25

словам самого автора, в своей публицистике он отстаивает три вида свободы: свободу в религиозной, частной и гражданской жизни (см.: PW, I, 259) . В первых памфлетах («О реформа-ции», «О епископате» и др.) . Мильтон выступает против епи-скопальной англиканской церкви, ратует за свободу веры и •совести, за отделение церкви от государства. Еще Иаков I, подчеркивая неразрывную связь епископата с монархией, лако-нично заметил: «Нет епископа — нет и короля».35 Ниспровер-жение авторитета епископов, развенчание догмата о божествен-ном происхождении церковной власти в памфлетах Мильтона и других деятелей революции наносили серьезный удар опи-равшемуся на церковь абсолютизму.

Вопросам свободы в личной жизни посвящен цикл трактатов Мильтона о разводе (1643—1645) . В них, отступая от ханже-ской религиозной морали, автор выдвигает неслыханное для своего времени положение о праве на развод, если между суп-ругами нет любви и согласия. «Брак не может существовать и сохраняться без взаимности в любви, — провозглашает Миль-т о н , — там, где нет любви, от супружества остается только внешняя оболочка, столь же безрадостная и неугодная богу, как и всякое другое лицемерие» (PW, I I I , 342) .

В трактате «О воспитании» (1644), выступая против «неиз-житого схоластического невежества варварских векоз», Миль-тон размышляет о путях воспитания добродетельной, всесто-ронне развитой личности. «Я называю совершенным и благо-родным такое воспитание, — пишет он, — которое делает чело-века способным исполнять надлежащим образом, умело и со всею душой любые обязанности, как личные, так и обществен-ные, как мирные, так и воинские» (PW, III , 467) . Педагогиче-ская система Мильтона имеет много общих черт с учением вы-дающегося чешского педагога Яна Амоса Коменского, посетив-шею Лондон в 1641 г. Трактат «О воспитании» — важная веха в истории гуманистической педагогики.

Особое место среди публицистических произведений Миль-тона занимает памфлет «Ареопагитика» ( 1 6 4 4 ) — п ы л к о е вы-ступление в защиту свободы печати. «Убить книгу — все рав-но, что убить человека, — заявляет мыслитель. — Тот, кто унич-тожает хорошую книгу, убивает самый разум. (PW, II, 56) . Мильтон не распространяет принцип религиозной терпимости на католиков-папистов и резко осуждает «безверие и атеизм». Однако даже опасность выхода из печати книг католического и атеистического содержания не оправдывает в его глазах суще-ствования института предварительной цензуры. По глубокому убеждению Мильтона, знание не способно осквернить подлин-ную добродетель; добродетель же, которую надо оберегать от

35 Цит. по: Р а б к и н Е. Л. Джон Мильтон. — В кн.: Английская бур-жуазная революция XVII века. В 2-х т. / П о д ред. Е. А. Косминского и Я. А. Левицкого, т. 2. М., 1954, с. 188,

26

искушений, не достойна называться таковою (см.: PW, II, 68 ) . «Ареопагитика»— не только провозглашение одного из 'важ-

ных принципов демократии, но блестящий образец философ-ской диалектики. Мильтон отвергает характерное для догмати-ков-пуритан метафизическое разграничение добра и зла. По его мнению, «Добро и Зло, познаваемые нами на почве этого ми-ра, произрастают вместе и почти нераздельно; познание Добра настолько связано и переплетается с познанием Зла, в них столько коварного сходства, что их трудно отличить друг от друга. .» (PW, II , 67) . Общее решение проблемы добра и зла, к которому Мильтон приходит под влиянием гуманистических традиций, сыграло позднее важную роль при обрисовке облика Сатаны в «Потерянном рае».

Развитие революционных событий в Англии конца 40-х го-дов влечет за собой углубление радикальных настроений Миль-тона, что не могло не сказаться на тематике его публицисти-ческих выступлений. В трактате «Права и обязанности коро-лей и правительств» (1649), посвященном проблемам полити-ческой власти, Мильтон защищает идеи революции, обосновы-вает теорию «общественного договора» и право народа на ти-раноубийство. Развенчивая феодальную доктрину о божествен-ном происхождении королевской власти, Мильтон утверждает, что власть искони принадлежит народу, который наделяет ею определенное лицо на определенных условиях. Если обществен-ный договор не соблюдается, если монарх, «пренебрегая зако-ном и общим благом, правит только в интересах своих и своей клики», он — тиран. Народ имеет право судить, низлагать и казнить тирана#(Р\Ѵ, II, 17, 9—14) .

В памфлете «Иконоборец» (1649), написанном по поруче-нию индепендентского правительства в ответ на книгу епи-скопа Годена «Королевский образ», Мильтон разоблачает роя-листскую легенду о короле-«мученике» и доказывает справед-ливость действий революционного народа, казнившего Кар-ла I — тирана, изменника и врага государства.

В годы яростной памфлетной войны, развязанной сторон-никами монархии после поражения в революции, рождаются знаменитые трактаты Мильтона «Защита английского народа» (1650) и «Вторая защита английского народа» (1654) . Оба трактата написаны на латыни и обращены ко всему образо-ванному миру. В них, отражая нападки роялистов на полити-ку республиканского правительства, писатель развивает идеи народовластия и выражает веру в то, что английская респуб-лика укажет другим нациям путь к свободе. Возвеличивая ре-волюционный народ Англии, Мильтон уподобляет его восстав-шему от векового сна Самсону, рядом с которым авторы кле-ветнических сочинений выглядят ничтожными и жалкими пиг-меями.

В католических и монархических кругах Европы боевые

27

трактаты Мильтона были с полным основанием восприняты как опаснейший призыв к сокрушению феодальных устоев и королевской власти. Не случайно контрреволюционные публи-цисты (Салмазий, Бромхолл, Роуленд, Филмер и др.) высту-пили против Мильтона с рядом памфлетов, дышащих злобой и ненавистью, а его трактат «Иконоборец» был предан анафе-ме и публично сожжен в Тулузе и Париже.36 В XVI I I ц X I X вв. идеологи европейской буржуазии неоднократно обра-щались к сочинениям Мильтона, черпая в них аргументы дл$і борьбы с абсолютизмом.

В 1653 г. в Англии была установлена диктатура Кромвелям Дальнейшая политика лорда-протектора основательно поколе-бала те надежды, которые Мильтон возлагал на него, кото-рые связывал с молодой республикой. В сонете «Лорду-гене-ралу Кромвелю» (1652) и в обеих «Защитах» автор прослав-лял вождя индепендентов как талантливого полководца и госу-дарственного деятеля, но, предчувствуя назревавшие перемены,, призывал его самого не допустить насилия над свободой w охранить ее от посягательств со стороны других (см.: PW, I,. 289—290) . Увещания публициста, естественно, не могли повли-ять на лорда-протектора, который правил страной как самодер-жец; Мильтон замкнулся в молчании и в последующие годьг не проронил ни слова о Кромвеле.

Отойдя временно от участия в политической борьбе, мыс-литель работал во второй половине 50-х годов над большим теолого-этическим трактатом «О христианском учении». В этою сочинении, написанном на латинском языке, он подробно изло-жил свои религиозные, философские и этические убеждения, свое понимание Библии.

Смерть Кромвеля в 1658 г. возрождает в Мильтоне надеж-ду на возможность восстановления демократии в стране и по-буждает его вновь взяться за перо публициста. В памфлетах 1659—1660 гг. он обращается к соотечественникам со страст-ным призывом объединить усилия в борьбе за республику. Писатель убежден, что реставрация монархии приведет к воз-рождению тирании, усилению католицизма, лишит народ за-воеванных свобод. В трактате «Скорый и легкий путь к уста-новлению свободной республики» (1660) , вышедшем накануне Реставрации, Мильтон утверждает, что свободная республика? без короля и палаты лордов есть наилучшая форма правле-ния. «Но республика, за которую ратует Мильтон, лишена черт

36 См.: P a r k e r W. R. Milton's contemporary reputation. Columbus, 1940, p. 8 6 — 8 7 . — Следует заметить, что У. Паркер, вопреки приводимым? им же самим многочисленным фактам, пытается приуменьшить значение ре-волюционной публицистики Мильтона и доказать, что писатель имел «пре-увеличенное представление о своих заслугах» перед республиканским прави-тельством (р. 44—45). Та же тенденция сохраняется в позднейшей работе исследователя (см.: P a r k e r W. R. Milton: A biography. Ln 2 vols.. Oxford,, 1968, vol. 2, p. 95, 481 ff.).

28

•подлинной демократии. Предлагаемый автором проект предус-матривает весьма ограниченное избирательное право с много-степенной системой выборов и постоянный сенат, состоящий и з «лучших и способнейших» членов общества.

Мильтон выступает прежде всего идеологом «среднего клас-са» Англии. Право на управление страной он признает именно з а «средним классом», буржуазией и новым дворянством — «золотой серединой» общества, отрицая такое право за широ-кими народными массами. В реальной политической позиции мыслителя обнаруживается ограниченность его «христианского гуманизма» как ранней формы просветительского мировоззре-ния. Однако эта исторически обусловленная ограниченность не помешала художнику отразить в великих поэтических творе-ниях широкие общегуманистические идеалы своей переломной эпохи.

За двадцатилетний период с 1640 по 1660 г. Мильтон, захва-ченный бурным потоком политических событий, создал лишь 16 сонетов и переложил на стихи несколько псалмов. Но эти годы отнюдь не пропали даром для Мильтона-поэта: опыт пуб-лициста, участника исторической битвы эпохи, имел для него огромное значение и в своеобразной форме отразился в худо-жественных произведениях третьего, заключительного, периода его творчества.

Реставрация монархии в 1660 г. была воспринята Мильто-ном как катастрофа. Д л я него наступили «злые дни»: многие из его соратников были казнены, другие томились в тюрьмах; он сам подвергся преследованиям, тяжкому штрафу; самые дерзкие из его памфлетов были преданы огню. Однако дух Мильтона не был сломлен. Гонимый, слепой, он создает в по-следние четырнадцать лет жизни произведения, в веках про-славившие его имя: поэмы «Потерянный рай» (1667) , «Возвра-щенный рай» (1671) и трагедию «Самсон-борец» (1671) .

Мильтон задумал написать эпическую поэму, которая про-славила бы Англию и ее литературу, еще в студенческие годы (1625—1632) . Тридцать с лишним лет, отделявшие юноіііескук> мечту от ее практического осуществления, были отданы изуче-нию истории и теории жанра, поискам эпического сюжета, со-вершенствованию художественного мастерства, напряженно» публицистической деятельности. Согласно традиционным пред-ставлениям, восходящим к Ренессансу, создание эпической поэмы требовало кропотливой подготовки и упорнейшего труда* и могло быть осуществлено только в зрелые годы: «необходи-мо было время для того, чтобы стать ученым, и, кроме того^ время для того, чтобы соединить ученость с поэтическим мас-терством».1

Мильтон знал все лучшие образцы эпической поэзии — есте-ственные и органичные, как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, № более поздние, «литературные», такие как «Энеида» Вергилия,. «Освобожденный Иерусалим» Тассо или «Королева фей» Спен-сера. Ему были хорошо известны теоретические сочинения Ари-стотеля и Горация, Виды Кремонского, Скалигера, Кастель* ветро, Тассо и Мадзони, Сидни, Спенсера, Чэпмена и Дрейто-на. Особое влияние оказали на Мильтона итальянские авторы.. По словам американского исследователя Дж. Стедмэна, Миль-тон «склонен был самих классиков воспринимать глазами итальянцев. Он был знаком с осуществленным Кастельветро переводом и толкованием „Поэтики1' Аристотеля, с первым то-мом „Защиты „Божественной комедии" Мадзони. и (что осо-бенно важно для эпического поэта) с „Рассуждениями о герои-

F r у е N. The return of Eden. Toronto, 1965, p. 5;

30

ческой поэме" Тассо и с его ранней работой „Рассуждения об* І І Скусстве поэзии"».2

Первоначально поэт склонялся к мысли создать рыцарскукѵ эпопею, воспевающую героическое прошлое Англии. В двух - п и н с к и х стихотворениях 1630-х годов — «Послании к М а н -

со» и «Эпитафии Дамону» — он в общих чертах излагает план надуманной им поэмы о подвигах легендарного короля Артура

его рыцарей. Однако в годы ожесточенной борьбы против монархии Артуров сюжет, не раз использовавшийся в XVI в. д;ія возвеличения династии Тюдоров,3 утрачивает для Мильто-на всякую привлекательность.

Выбор Мильтоном библейского сюжета был обусловлен прежде всего воздействием идеологии пуританства, но нельзя недооценивать также значительного влияния, оказанного н& пего сложившейся к тому времени широкой литературной тра-дицией. Еще в конце XVI в. вместе с распространением в Анг-лии пуританизма, сюда все шире стали проникать сочинения французских протестантских поэтов, из которых особой изве-стностью пользовался Д ю Бартас, автор эпических поэм «Не-деля» и «Вторая неделя»; в основу этих поэм была положена легенда о сотворении мира и человека. Мильтон был знаком с произведениями поэта-гугенота в переводе Джошуа Сильвест-ра ^ н е с о м н е н н о испытал их влияние.4 Английскому поэту бы-ли хорошо известны также латинская пьеса «Изгнанный Адам» (1601) нидерландца Гуго Гроция и итальянская драма* «Адам» (1613) Джамбатиста Андреини. Мотив борьбы Добра

Зла, центральный в поэме Мильтона, роднит «Потерянный: рай» с трагедией «Люцифер» (1654) знаменитого нидерланд-ского писателя Иоста ван ден Вондела. 5

Трудно даже перечислить те художественные, религиозные теоретические источники, на которые опирался Мильтон, со-

здавая эпическую поэму. Автор книги «Библиотека Мильтона» Д ж . Босвелл, основываясь на прямых и косвенных упомина-

2 S t e a d m a n J. М. Epic and tragic structure in. "Paradise Lost" Chi-1976, p. 1—2.

3 Подр. об этом см.: B o w r a М. From Virgil to Milton. New York; London, 1948, p. 195.

4 См.: T a y l o r G. C. Milton's use of Du Bartas. London, 1933 .— Иной точки зрения придерживался Э. Томпсон. Он утверждал, что поэма Дю Бар-таса в переводе Сильвестра «была столь бесформенной и малохудожествен-ной, что не могла оказать на Мильтона сколько-нибудь серьезного воздей-ствия» ( Т о т р s o n Е. Essays on Milton. London, 1914, p. 163—164). Уче* "ьім игнорировал то обстоятельство, что поэма Дю Бартаса могла привлечь

- ^ ы о н а рслигиозно-философскои проблематикой,, во многом созвучной era настроениям. 5 См.: E d m u n d s o n G. Milton and Vondel. London, 1885 .— Дж. Эд-

мУндсон настаивает на знакомстве Мильтона не только с трагедией Вондела -Ьэцифер», но и с его драмой «Самсон» (1660), дидактической поэмой Размышления о боге и религии» (1661), краткой эпической поэмой из шести

книг «Иоанн-вестник» (1662), пьесой «Адам в изгнании» (1664). См. также: М о d у J. R. P. Vondel and Milton. London, 1977.

3'?

пнях самого Мильтона, на доказанных случаях подражаний к заимствований, приводит внушительный (насчитывающий 152^ наименований) список произведений, к которым в разное вре мя обращался поэт.6 Р. М. Самарин, вслед за Дж. Хэнфордом выделяет следующие группы литературных памятников, зна комство с которыми способствовало осуществлению эпическо го замысла Мильтона: 1) Библия и еврейская теологическая литература; 2) античная литература (Гомер, Эсхил, Еврипид Вергилий); 3) литература раннего христианства (Блаженныі Августин, Авитус, англосаксонский „Genesis В " приписывав мый Кэдмону); 4) литература эпохи Возрождения (Ариосто Тассо, Спенсер, братья Флетчеры, Марло, Шекспир).7

Особенно часто рядом с именем Мильтона помимо антич ных авторов историки литературы упоминают имена Спенсер; и Данте.8 ;

Эдмунд Спенсер принадлежал к числу любимейших писщ телей Мильтона и несомненно оказал на него глубокое влия^ ние. По собственным словам поэта, в передаче Драйдена, Спен-сер всегда «служил ему образцом» („was his original") . 9 Миль-тона привлекало & поэзии предшественника очень многое. Осо-бенно близки ему были высокий этический пафос и христиан-ско-аллегорическое начало произведений Спенсера. Не слу-чайно в «Ареопагнтике» он называет автора «Королевы фей» «мудрым и серьезным поэтом», «учителем — лучшим, чем Скотт и Аквинат» (PW, II, 68) .

Немалую роль в духовном формировании Мильтона сыгра-ло также творчество великого флорентийца. И. Н. Голенищев-Кутузов в своем капитальном труде о Данте с полным осно-ванием говорит о духовной близости двух поэтов, «о сходстве их характеров, суровых, настойчивых, непреклонных, о быстро-те гениальной мысли, способной к космическим построениям, и о родственности их морально-религиозных устремлений, не-смотря на различие вероисповеданий».10 Исследователи поныне

6 В о s w e l l J. С. Milton's library. New York, 1975. 7 С а м а р и н P. M. Творчество Джона Мильтона. M., 1964, с. 245—246. 8 См., напр.: C o r y Н. Spenser, the school of the Fletchers, and Mil-

ton.—Univ. of California Publ. in Modern Philol. (Berkeley), 1912, vol. 2, N 5, p. 311—373; N e u s e R. Milton and Spenser: the Virgilian triad revisi-ted. — ELH, 1978, vol. 45, N 4, p. 606—639; M a r e s c а Т. E. Three English epics:# Studies of Chaucer's "Troilus and Criseide", Spenser's "The Faerie Queene", and Milton's "Paradise Lost" London, 1978 .— Об отношении Миль-тона к творчеству Данте см.: H e r f o r d С. Н. Dante and Milton. — Bull, of the John Rylands library < M a n c h e s t e r > , 1924, vol. 8, p. 191—235; S a -m u e l I. Dante and Milton! the "Commedia" and "Paradise Lost". Ithaca; New York, 1966; P a t t e r s o n L. W. "Rapt with pleasance": vision and narration in the epic. — ELH, 1981, vol. 48, N 3, p. 455—475.

9 Цит. no: T i l l y a r d E. M. W. Milton. London, 1946 (1st publ. 1930), p. 389.

1° Г о л е н и щ е в - К у т у з о в И. Н. Творчество Данте и мировая куль-тура. М., 1971, с. 350.

32

0 б И аруживают все новые и новые параллели между «Потерян-ным раем» и «Божественной комедией».11

Следует подчеркнуть вместе с тем, что, как бы ни был обя-Мильтон своим предшественникам, его величественная эпи-

ческая поэма представляет собой явление неповторимое и ори-гинальное: она была порождением иной эпохи, иных историче-ских условий; иными были и задачи, художественные, нравст-венные, социальные, которые ставил перед собой поэт; иным был его талант.

Один из современных критиков поэмы Мильтона, возражая против склонности отдельных западных ученых сводить истори-ко-литературный анализ к выявлению подражаний и заимство-ваний, резонно замечает, что «поэты есть нечто большее, чем простая сумма прочитанных ими книг», что «художественное творение может быть вдохновлено еще и событиями, которые происходят за пределами их библиотек».1 2

По верному наблюдению американской исследовательницы Дж. Уэббер, в течение двадцати лет, которые Мильтон отдал служению революции и республике, он «ощущал себя участни-ком и летописцем эпических по характеру и масштабам свер-шений. Наиболее интересное отображение этих свершений можно найти во „Второй защите английского народа", кото-рую автор называет ораторской речью и сравнивает с эпо-сом».13

К созданию «Потерянного рая» Мильтон приступил во вто-рой половине 50-х годов и закончил ее в 1663 г., в эпоху Рес-таврации. Несмотря на поражение республики, несмотря на то, что надежды поэта на скорое осуществление в Англии идеалов свободы и справедливости рухнули, он был глубоко убежден в том, что рано или поздно новая тирания падет так же, как пала предыдущая. Работая над эпосом в годину реакции, Миль-тон стремился воплотить в нем свою концепцию истории чело-вечества как ристалища божественного и сатанинского начал,

11 См., напр.: S a m u e l I. Op. cit. 12 F а 11 о n R. Т. Milton's epics and the Spanish war: toward a poetics

^ experience. — In: Milton studies XV Pittsburgh, 1981, p. 8. — Подчерки-вая, что в 1640—1650-х годах Англия непрерывно находилась в состоянии войны (две гражданские войны, покорение Ирландии, Шотландская кампа-ния, Англо-Голландская война, война с Испанией), Р. Фэллон справедливо указывает, что это обстоятельство сказалось на выборе художественных средств автором «Потерянного рая»: «более 30Ö0 из 5429 строк в первых Шссти книгах посвящены описанию военных церемоний, совещаний, столкно-вений, битв» (р. 10). Однако в своих дальнейших рассуждениях критик до-пускает ряд очевидных натяжек и высказывает неверную, явно надуманную гипотезу. По его мнению, Мильтон, рисуя космическую коллизию Добра и

вдохновлялся не атмосферой революционных событий, имевших решаю-щ е значение в жизни Англии XVII в., но картинами малозначительных военных операций, которые Англия в союзе с Францией вела против Испа-р и в 1655—1659 гг. (р. 11—24).

13 W e b b e r J. М. Milton and his epic tradition. Seattle; London, 1979,

3 Зак. jyf. 369 33

как многовековой борьбы добра и зла, идущей с переменны! успехом к неминуемому торжеству светлых начал жизни. щ

Хотя Мильтон обратился в «Потерянном рае» к ветхозш ветному мифу, который использовали до него многие и мнопЯ литераторы, он сумел придать ему новое, совершенно необыЯ нее звучание. Это стало возможным прежде всего потому, ч Ц поэт был свидетелем и деятельным участником грандиозно® общественного переворота, повергшего в прах сооружавшее^ веками здание феодальной монархии. «Потерянный рай» Щ творение великого мятежного духа; в нем не мог не выра] зніься человек, всю жизнь отдавший борьбе против деспотизі ма. «Поэзия Мильтона, — писал В. Г Белинский, — явно про| изведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице езоега гордого и мрачного Сатаны написал апофеозу восстания про! тив авторитет хотя и думал сделать совершенно другое. Там сильно действует на поэзию историческое движение обществ».Ч

Одним из важиь чрезвычайно сложных вопросов, поныі и вызывающих споры среди исследователей поэмы Мильтона] является вопрос об адекватности авторского замысла его во« площенню. Ограничимся краткой характеристикой тех немно ги/ традиционных толкований «Потерянного рая», к которые так или иначе восходит большая часть существующих в настояв щее время концепций. j

При жизни Мильтона и позже, в XVII I в., его поэма рас-! •сматривалась как произведение по преимуществу р-елигиозиое. Для первых критиков поэта проблемы соотношения замысла и его воплощения вообще не существовало: разве не ^я явил автор о своих намерениях уже в первых строках поэмы? По его собственным словам, он стремился <благость Провиденья доказать, | Пути Творца пред тварью оправдав» (ПР, 28)

Дж. Аддисон, позднее С. Джонсон и большинство критиков XVII I в. воспринимали «Потерянный рай» как христианский эпос, прославляющий деяния всеблагого Бога и клеймящий низость Сатаны.

Совершенно новую трактовку поэмы Мильтона предложили английские романтики. Именно оки первыми обратили внима-ние на революционное звучание великой эпопеи. Уже Уильям Блейк утверждал, что Мильтон, сам того не сознавая, принад-лежал партии Сатаны;1 5 тем самым религиозная по своему замыслу поэма, вопреки осознанным и декларированным на^ метениям ее автора, оказывалась исполненной мятежным ду-j хом. На революционное содержание поэмы указывал также П. Б. Шелли; однако он, судя по общему смыслу его оценки, склонен был полагать, что Мильтон в известной степени созна-тельно отступил от общепринятого толкования библейской ле-генды. «Было бы ошибкой предположить, — писал Шелли в

14 Б е л и н с к и й В. Г Собр. соч. в 3-х т. т. 3. М., 1948, с. 792, 15 B l a k e W. Selected verse. Moscow, 1982, p. 354.

34

«Защите поэзии», — что он (Сатана. — А Ч.) мог быть заду-л и как олицетворение зла. Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажени-е М ) , что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной». 1 6

В начале X I X в. была высказана еще одна точка зрения, гласно которой «Потерянный рай» представляет собой рели-

позное покаяние грешника, некогда принимавшего участие в «великом мятеже» и оправдывавшего цареубийство. (Такого взгляда на поэму придерживался, в частности, С. Т. Коль-ридж.) В подобной трактовке, как и в первой из рассмотрен-ных нами, содержание поэмы полностью соответствует замыс-лу автора; однако это уже не чисто религиозное содержание

не чисто религиозный замысел, но религиозно-политическое держание и религиозно-политический замысел: между собы-

т и я м и библейского предания, описанными в поэме (мятеж Са-таны, его подавление небесным монархом), и современными поэту политическими событиями («великий мятеж» пуритан и конечное восстановление монархии) сторонники подобной точ-ки зрения видят самую тесную и многозначительную связь. Подразумевается при этом, что разочаровавшийся в револю-ции поэт, воспевая в «Потерянном рае» величие и благость Бога и осуждая мятежного Сатану, прославлял тем самым реставрированную монархию и отрекался от своих республи-канских и тираноборческих взглядов.

В сущности, все изложенные (и производные от них, позд-шие) концепции сводятся к двум основным, диаметрально

противоположным точкам зрения и множеству «промежуточ-ных» вариантов. Согласно одной из полярных концепций субъ-ективный поэтический замысел нашел в «Потерянном рае» адекватное воплощение; согласно другой — между замыслом поэмы и ее объективным звучанием существует известное рас-хождение. Совершенно очевидно, что среди сторонников каж-дой из этих точек зрения могут обнаруживаться серьезные разногласия. Скажем, упомянутое «известное расхождение» можно, с одной стороны, объявить очень значительным, с дру-

свести к ничтожно малой величине, близкой к нулю, и самым практически примкнуть к сторонникам первой ксн-

неііции (в ее кольриджевском варианте) , признав, таким обра-зом, Ч Т о Мильтон с самого начала работы над поэмой ставил П еред собой цель воплотить в образе Сатаны бунтарский дух пУритаиства в эпоху «великого мятежа».

В советском литературоведении в свое время получил рас-пространение взгляд, согласно которому Мильтон использовал библейскую легенду о восстании ангелов для иносказательной

16 Ш е л л и П. Б. Защита поэзии. — В кн.. Литературные манифесты ПаДноевропейских романтиков / Под ред. А. С. Дмитриева. М., 1980, с: 340

истории английской буржуазной революции. Так, Р. М. Сама-! рин утверждал, что «Мильтон в своей поэме. обратился к ино-сказанию, облек ее сюжет в условную библейскую форму».17

Этот взгляд был подвергнут справедливой критике.18 Р. М. Са-марин в последующих работах о Мильтоне отказался от при-менения термина «иносказание» к поэме «Потерянный рай». «Нелепо, — писал он позже, — видеть в „Потерянном рае" прямую параллель к событиям английской революции».19 Одна-ко точка зрения, однажды им высказанная, продолжает вновь и вновь появляться на страницах учебников. Так, автор главы о Мильтоне в «Истории английской литературы» убежден, что библейские мотивы были использованы поэтом «для раскры-тия революционного содержания: в восстании мятежного Са-таны против могущества Бога отражен острый конфликт сов-ременной поэту эпохи».20

Такой же точки зрения придерживается С. Д . Артамонов: называя поэму Мильтона иносказательной историей английской революции, он добавляет, что свои мысли о вожде революции Кромвеле поэт вложил в символический образ Сатаны.2 1 По его словам, «черные крылья мильтоновского Сатаны, сверкаю-щие в космических лучах вселенной, в реальной действительно-сти были всего лишь грубошерстным костюмом пуританина с белыми и не всегда чистыми манжетами и воротником. .».22

Здесь мы сталкиваемся как раз с тем случаем, когда какое бы то ни было расхождение между замыслом поэмы и его вопло-щением отрицается, а восставший против Бога Сатана безого-ворочно отождествляется с идеей революции.

Абсолютизация политического аспекта поэмы Мильтона при-водит исследователей к выводам, прямо противоположным тем, которые они сами хотели бы сделать. Мильтон как человек ре-лигиозный мог представить носителем положительных начал жизни только Бога и воплощением зла — только Сатану. Утвер-ждать, что английский поэт стремился воплотить идею рево-люции в символическом образе дьявола, означало бы видеть в Мильтоне либо атеиста, откровенно пренебрегшего религи-озной догмой, либо человека, который в период Реставрации отрекся от своих революционных убеждений.

1 7 В и п п е р Ю. Б., С а м а р и н Р. М. Курс лекций по истории зарубеж-ных литератур XVII века. М., 1954, с. 54. і

См.: К л и м е н к о Е., Х а т и с о в а Т., П л а в с к и н 3., Р е и з о в Б.; 1) Как иногда модернизируют прошлое. — Звезда, 1956, № 5, с. 162; 2) Еще раз о модернизации прошлого. — Там же, № И, с. 181 —182.

19 А р т а м о н о в С. Д., Г р а ж д а н с к а я 3. Т., С а м а р и н Р. М. История зарубежной литер'атуры XVII—XVIII вв. 4-е изд. М., 1973, с. 286.

20 А н и к и н Г. В., М и х а л ь с к а я Н. П. История английской литера-туры. 2-е изд. М., 1985, с. 92.

21 А р т а м о н о в С. Д. История зарубежной литературы XVII—XVIII вв. М, 1978, с. 248.

22 Там же, с. 218.

36

Следует отметить, что и Р М. Самарин, предостерегая «с-ісдователей от проведения прямых параллелей между нос-агіием ангелов в поэме «Потерянный рай» и событиями анг-

лийской революции, продолжал утверждать, тем не менее, что Мильтон был намерен создать эпос революции, и лишь биб-лейский маскарад, который он использовал в поэме, обеднил и затуманил его замысел.2 3

В интерпретации Р М. Самарина, поэт рассматривал анг-лийскую революцию как один из эпизодов борьбы человека за

вободу, и этот эпизод он решил дать в грандиозно-обобщен-ном виде. «Суть этого обобщения, — пишет ученый, — заключа-лась в выводе о мучительно трудном, но неуклонно идущем прогрессивном развитии человека. К этой идее Мильтон при-шел именно потому, что активнейшим образом участвовал в одной из важнейших исторических схваток между прогрессом и реакцией».24

Настойчивое стремление Р М. Самарина представить замы-сел «Потерянного рая» как «замысел эпоса революции» едва ли можно признать обоснованным. Как давно установили ис-следователи, самый замысел художественного произведения с тем же библейским сюжетом, что и в «Потерянном рае», ро-дился у Мильтона в конце 30-х — начале 40-х годов, т. е. до того, как поэт принял активное участие «в одной из важней-ших исторических схваток между прогрессом и реакцией». Именно к этому времени относятся четыре наброска его драмы об Адаме и Еве, последний из которых—«Адам, изгнанный из рая» („Adam U n p a r a d i s ' d " ) — с о д е р ж а л список почти всех действующих лиц, план и краткое описание основных событий будущей поэмы.25 Р М. Самарин достаточно подробно анали-зирует эти наброски в своей книге о Мильтоне и признает, что оптимистический вывод о прогрессивном развитии человече-ства был сделан поэтом уже здесь.26 Так мы приходим к не-сколько неожиданному заключению о том, что «замысел эпоса революции» родился у Мильтона. до революции.

Разумеется, замысел художественного произведения возник у поэта в предреволюционную пору не случайно: он не только был данью сложившейся к тому времени широкой литератур-ной традиции, но косвенно обусловлен эпохой назревающих перемен, неосознанным стремлением возвеличить в воображе-нии сугубо религиозную и понимаемую пока в самом общем виде задачу предстоящей борьбы. Во всяком случае, оптимисти-ческие выводы Мильтона в четвертом наброске драмы о пер-вьіх людях несомненно были опосредованно порождены пред-

2 3 С а м а р и н Р М. Творчество Джона Мильтона, с. 238—239. 24 Там же, с. 221. 2 5 Полный текст набросков приведен в кн.: IT a n f o r d J. Н. A Milton

handbook. 3rd ed. New York, 1941, p. 182—185. 2 6 С а м а р и н Р. М. Творчество Джона Мильтона, с. 254.

грозовой атмосферой эпохи. Не случайно, конечно, і то, ч Н поэт вернулся к первоначальному замыслу во второй половиИ 50-х годов: разочарование в итогах революции, родившееН у него в период личной диктатуры Кромвеля и особенно о в л Я девшее им в эпоху Реставрации, заставило его вновь з а д И маться о смысле истории, о судьбах человечоского рода, п о п И таться найти объяснение происходящим событиям. Ответы Я мучившие его вопросы он, естественно, искал в области р е л И гии, этики, философии. Этим отчасти объясняется относящее™ к тому же времени возобновление Мильтоном работы над те<Я логическим трактатом «О христианском учении», начатой щ прерванной им в 40-х годах. |

Как справедливо замечает Р. М. Самарин, «не /мея исто! рически правильно истолковать причины крушения республики*] Мильтон все сводил к факторам морального порядка».27 По? мнению английского мыслителя, люди, не способные подчинять свои страсти праведному разуму, не заслуживают ничего ино-го, кроме рабства и ярма тирании: внутренний хаос требует для своего обуздания внешней власти, власти тирана. По сло-вам архангела Михаила,

Если вдруг Затмится разум или же ему Откажет в послушанье Человек, — Неистовые страсти, заодно С желаньями бессвязными, лишат Рассудок власти, в рабство обратив Людей, досель свободных. Посему За то, что Человек в себе самом Дозволил низким силам подчинить Свободный разум, правосудный Бог В расплату подчинит его извне Тиранству самозванных вожаков, Что так же беззаконно отберут Его свободу внешнюю. (ПР, 354).

Причины установления диктатуры Кромвеля Мильтон видел в том, что вера бывшего поборника свободы оказалась недоста-точно глубокой и он не выдержал испытания властью; рестав-рация монархии в глазах Мильтона лишь подтвердила его мысль о том, что его соотечественники, позволив хаосу эгоисти-ческих страстей заглушить голос праведного разума, не устоя-ли, как прежде Кромвель, в своей исторической богоизбранно-сти, не осуществили возложенную на них миссию — миссию пророков и наставников других наций.

Как нетрудно заметить, политическая свобода получала у Мильтона религиозно-нравственную интерпретацию. Поэт разочаровался не в революции, но в людях, которые, по его мнению, предали свободу и дело республики, легко примирив-шись с реставрацией Стюартов. И теперь, создавая свои по-следние творения, он ставил перед собой цель

2 7 Там же, с. 256. 38

Сердца людей словами покорять И вразумлять заблудшие их души, Которые не знают, что творят.28

Надо сказать, что острый интерес к проблемам нравствен-ности был вообще характернейшим явлением западноевропей-ском литературы XVII в. и имел вполне объективные причи-ны. В первую очередь, он был обусловлен переломным характе-ром эпохи, когда вместе с мужанием класса буржуа постепен-но прокладывала себе дорогу новая общественная мораль, да-леко не отвечавшая тем идеалам, торжество которых предре-кали художники Ренессанса. Этот процесс так или иначе нахо-ди. отражение в прогрессивной литературе, причем не зеркаль-ное, но активное и противоречивое отражение, которое включа-ло в себя и беспощадную критику аристократической распу-щености и монаршего произвола, и не менее страстное обличе-ние пороков поднимавшегося класса буржуазии, и в то же время проповедь таких нравственных идеалов, которые объек-тивно отвечали интересам буржуазии и которые должны были помочь человеку либо изменить существующий социальный порядок (там, где такая задача назрела), либо по крайней мере мужественно противостоять царящему в мире злу (там, где временно одерживали верх силы реакции). Другой причи-ной интереса к проблемам нравственности было неизбежное для мыслителей того времени стремление искать объяснение по. тическим и правовым преобразованиям либо в области религии, либо в области морали.

Как и большинство мыслителей, Мильтон был ограничь рамками своей эпохи. После крушения республики он прише^ к выводу о том, что путь к свободе пролегает через длительное нравственное совершенствование. Отсюда — характерный для «Потерянного рая» интерес к вопросам морали.

Таким образом, первоначальный замысел Мильтона к кон-цу 50-х годов обогатился множеством новых элементов. Его религиозные и нравственные идеалы, политический опыт, фи-лософские раздумья о смысле истории, сущности жизни, при-роде человека должны были найти воплощение в задуманной им, космической по масштабам, эпопее. Мильтон хотел воспеть в ней древнейшие события из истории человеческого рода, по-черпнутые из Библии и осмысленные им в широком философ-еко-поэтическом плане, но воспеть их для того, чтобы способ-ствовать более глубокому пониманию настоящего и приоткрыть завесу грядущего. Как ни парадоксально это звучит, поэт твор-чески применял догматическое по самой своей природе религи-озное учение к объяснению современных ему событий. Оче-видно, это стало возможным потому, что кальвинистский грин-

2 8 M i l t o n J. Paradise regained (I, 222—226) . — In: The complete poeti-works of John Milton / E d . by H. C. Beeching. London, 1913, p. 456

"Iперевод О. Чюминой).

3D

цип индивидуального истолкования Библии и непосредствен-] ного общения верующего с богом был доведен Мильтоном до] самой крайней черты: в трактате «О христианском учении» ок:і утверждает, что тексты Нового и Ветхого заветов имеют не] буквальный, а символический смысл и что каждый искренне] верующий христианин сам в состоянии решить, что в них ис-1 тинно и что ложно. Тем самым, по существу, писатель провоз-глашает разум более надежным руководителем человека, чем^ слово Священного писания.

В замысле эпической поэмы Мильтона тесно переплелись элементы религиозные и этические, политические и философ-ские; следует признать, однако, что первичным в этом замысле был религиозно-нравственный и философский аспект, т. е. тот же аспект, что и в набросках драмы о грехопадении первых людей, хотя и существенно переосмысленный поэтом. Свиде-тель и участник грандиозного общественного переворота, Миль-тон глубоко сознавал его эпическую масштабность и общече-ловеческое значение. Работая над книгами I—II , V и VI — кни-гами о великой битве Бога и Сатаны, поэт вдохновлялся ат-мосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, от-ражением вселенской борьбы Добра и Зла. Так или иначе, в период Реставрации он сохранил верность идеалам республи-ки, вдыхал воздух отошедшей в прошлое эпохи и пользовался красками, которые она поставляла для его палитры: диктуя «Потерянный рай», рисуя фантастические сцены борьбы Неба и Ада, слепой поэт, вольно или невольно, наполнял свою поэ-му героическим духом эпохи революционной ломки.

Однако было бы неверно на этом основании определять за-мысел поэмы Мильтона как «замысел эпоса революции», за-темненный и обедненный библейским маскарадом. Ошибочно полагать, что английский поэт использовал библейское преда-ние лишь для маскировки своего подлинного замысла, облачил в ветхозаветный костюм события буржуазной революции. Такое утверждение возможно только при одностороннем истолкова-нии известных слов К. Маркса о том, что «Кромвель и англий-ский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета».2 9 Нередко упускается из виду, что участники истори-ческого маскарада, о котором писали Маркс и Энгельс, вос-крешали традиции мертвых и драпировались в освященный древностью наряд не для того, чтобы скрыть от других свои истинные цели и замыслы, но для того, чтобы «скрыть от са-мих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы».30

Какие бы земные цели ни ставили перед собой участники «ве-ликого мятежа», они осознавали свою борьбу как конкретное проявление более грандиозного и давнего — религиозного по

29 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 8, с. 120. 30 Там же.

40

с в о е й природе — конфликта. Борьба пуритан объективно носи-і а политический, классовый характер, но большинство из них были убеждены, что ведут священную войну за торжество религиозных и нравственных идеалов,, которые они в изобилии черпали в Библии, истолкованной в духе раннего христианст-в а как проповедь равенства людей перед богом и как реши-тельный протест против деспотизма в любой форме.

Мильтон, разумеется, видел в Библии не удобный маскарад-ный костюм для сокрытия своего подлинного замысла, а боже-ственное откровение, в котором он искал ответы на мучитель-ные вопросы о ходе современных ему событий. Но именно по-тому, что он обращался к Священному писанию за разъясне-нием смысла событий своей эпохи, т. е. соотносил его содер-жание со своим бурным и стремительным веком, ветхозаветная история, которую он использовал в поэме, до краев наполни-лась атмосферой этого века. И тогда героический дух бурных лет революции, который проник в поэму Мильтона отчасти по воле самого поэта, отчасти вопреки его воле и желанию, на-столько преобразил его первоначальный замысел, настолько подорвал самое его основание, что все здание добросовестных религиозных абстракций поэта угрожающе накренилось.

Г Л А В А III

ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ МИЛЬТОНА И ПОЭМА «ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»

Миросозерцание Мильтона носило на себе печать его пере^і ломной, насыщенной катаклизмами эпохи и не отличалось, цельностью и последовательностью. Идеи материализма в той его форме, которая была характерна для античных и ренес-сансных авторов, противоречиво сочетались в сознании поэта с религиозно-идеалистическими предрассудками. Философские взгляды Мильтона на протяжении его творческого пути не оста-вались неизменными. В студенческие годы он испытал влияние неоплатонических и Платоновых идей (по преимуществу в их репессансной интерпретации)1 и одновременно — материалисти-ческого учения Бэкона.

В философии Платона молЪдого поэта привлекало как за-ключенное в ней рационалистическое, упорядочивающее нача-ло, так и характерный для нее возвышенный строй мысли: представление о действующей в мире высшей целесообразно-сти, учение о человеческой душе как частице мирового духа, понимание любви, отождествление знания и добродетели, по-нимание счастья как приобщения к добру и божеству, к гар-монии Вселенной с ее открытыми и еще неведомыми тайнами. В трактате «Защита Смектимнууса» (1642) Мильтон, вскользь упоминая о своих философских симпатиях, дает высокую оценку «божественным сочинениям» греческого мыслителя. Примечательно, что наряду с идеалистом Платоном в том же трактате среди «величайших и высочайших умов всех веков» названо имя Бэкона (см.: PW, III , 108).

Сочинения родоначальника английского материализма, став-шие своеобразным гимном научному познанию и покорению гіри-

Подр. см.: A g a r Н. Milton and Plato. Princeton, 1928; S a m u e l I. Plato and Milton. Ithaca, 1947.

42

0 ды, провозгласившие эксперимент и наблюдение надежнейшей о с н о в о й исследования, произвели на поэта неизгладимое впечат-ление. Бэконианским духом проникнуты университетские вы-ступления Мильтона — так называемые «ораторские прелюдии» ("prolusiones O r a t o r i a e " ) , записи которых сохранились и были впервые опубликованы в 1674 г.

В «Прелюдии I I I» , озаглавленной «Против схоластической философии», молодой бэконианец призывает своих слушателей исследовать «природу всех живых существ и тайные свойства камней и трав», «взлететь в небеса и наблюдать многообразные очертания облаков, свойства снега, источник утренних рос, хра-нилище града и вместилище молний», «следить за странствиями солнца, призвать к ответу самое время и добиваться исчисле-ния его вечного движения». «Пусть ваша мысль, — завершает Мильтон свою речь, — не ограничится пределами этого мира, но воспарит за границы Вселенной, и пусть она, наконец, на-учится (вот высочайшая задача! ) познавать самое с е б я . . .».2

Мильтон верит в неуклонный прогресс научных знаний. В его последнем университетском выступлении нарисована впе-чатляющая и ныне поражающая -воображение картина обшир-нейших завоеваний, которые способен осуществить пытливый ум человека. «. .Человеческий дух , — убежден п о э т , — . .рас-пространится повсюду, пока не наполнит весь мир и простран-ство за его пределами своим божественным величием. Тогда, наконец, большинство случайностей и перемен в мире можно буд^т понять так быстро, что с тем, кто владеет этой крепо-стью мудрости, вряд ли сможет произойти в жизни что-нибудь непредвиденное и случайное».3

Гносеологический оптимизм Мильтона, его вера в могуще-ство человеческого разума, критика схоластической философии в его сочинениях были созвучны настроениям ученых и мыс-лителей не только ренессансной, но и его собственной эпохи и подкреплялись серьезными успехами, которых достигли к тому времени география, ботаника, медицина и в особенности астро-номия и механика. Научный прогресс, тесно связанный с ро-стом производительных сил и отвечавший насущным нуждам

?мавшейся буржуазии, охватывал в X V I I в. все новые и области.4 Практическое применение разработанной Бэ-

м индуктивной методологии в трудах ученых этой эпохи

M i l t o n J . Private correspondence and academic exercises /Translated •rom Latin by Ph. B. Tillyard. Cambridge, 1932, p. 71—72.

3 Ibid., p. 108. — Примечательно, что III и VII «Прелюдии» Мильтона имеют множество созвучий и параллелей с главами о знаменитом «панта-|роэлионе» Франсуа Рабле (ср.: R a b e l a i s F. Oeuvres complete / Ed. par G u y Demerson. Paris, 1973, p. 551—552) .

4 Подробнее см.: В и п п е р Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур. — В кн.: XVII век в миро-вом литературном развитии. М., 1969, с. 21—22.

43

способствовало созданию экспериментальной физики, зарожде-] нию экспериментальной химии и биологии. ^

В связи с расширением сферы научных изысканий все ост-рее ощущалась необходимость освобождения науки от пут бес-плодной схоластической методологии. Борьба против' догма-тизма, стремление вооружить науку действенным, математиче-ски точным методом, позволяющим проникнуть в тайны приро-ды, общества и человеческой психики, объединяли передовых мыслителей эпохи, таких как Гоббс, Декарт, Паскаль, Спино-за, Лейбниц и др. Однако поиски новых путей познания и объ-яснения мира приводили философов к разноречивым, зачастую-прямо противоположным решениям. По справедливому замеча-нию М. С. Кагана, «философия этого времени являет картину самой острой борьбы идеалистического и материалистического' подходов в онтологии; борьбы сенсуализма и рационализма в методологии;5 противопоставления индуктивного и дедуктивно-го способов познания; сталкивания эмоциональной и интеллек-туальной сфер человеческой психики и т. п.».6

Материалистическое учение разрабатывали в этот период Гоббс (в Англии), Гассенди (во Франции), Спиноза (в Гол-ландии). Мильтон едва ли был знаком с трудами Спинозы. Предположение французского ученого Д. Сора о том, что еще в 1661 г. некоторые идеи Спинозы могли стать известны Миль-тону через Ольденберга, знавшего и голландского философа, іт английского поэта,7 — всего лишь не подкрепленная фактами-догадка. С гораздо большей уверенностью можно говорить о знакомстве Мильтона с сочинениями Гоббса. (Высказыва-лась даже гипотеза — впрочем, малоубедительная, — что «По-терянный рай» был первоначально задуман как ответ Гоббсѵ 8 . ) По свидетельству вдовы поэта, Е. Миншелл, приведенному в одной из его ранних биографий, Мильтон знал Гоббса и счи-тал его «человеком незаурядным», но «их интересы и принципы были диаметрально противоположными».9 Можно предположить,, что Мильтон, для которого были явно неприемлемы политиче-ские и этические убеждения философа-материалиста, не при-нял его учения в целом, несмотря на то, что в собственной философской системе художника значительную роль играл» материалистические тенденции и некоторые его взгляды совпа-

5 Следует уточнить, что в XVII в. сенсуализм и рационализм ведут борьбу не только и даже не столько между собой, сколько против схоласти-ческого метода мышления.

6 Л е к ц и и по истории эстетики / П о д ред. М. С. Кагана, кн. I. Л.* 1973, с. 94.

7 См.: S а и г a t D. Milton: man and thinker New York, 1935, p. 323— 324.

8 N i c o l s o n M Milton and Hobbes. — SP 1926, vol. 23, N 1, p. 46—57. 9 Цит. no: H a n f o r d J. H. A Milton handbook. 3rd ed. New York, 1941^

p. 237.

44

дали со взглядами Гоббса (к примеру, представление о един-стве духовной и телесной субстанции).

По сравнению с предшествующей эпохой, материализм XVII в . претерпел известные изменения, выявленные Марксом и Энгельсом в знаменитой параллели Бэкон — Гоббс: с одной стороны, материализм Гоббса избавляется от «теологических непоследовательностей» бэконовского учения, с другой — утра-чивает былую всесторонность, становится механистичным. Если

гуманиста Бэкона «материя улыбается своим поэтически-чув-ственным блеском всему человеку», то у Гоббса «чувствен-ность теряет свои яркие краски и превращается в абстракт-ную чувственность геометра».10

Материалистические и идеалистические взгляды нередко про-тиворечиво сочетались в мировоззрении мыслителей и ученых этого времени. Так, основатель французского рационализма Декарт , идеалистически трактуя проблемы онтологии, психо-логии и теории познания, выступал как убежденный материа-лист в области космогонии, космологии, физики и физиологии; многие выдающиеся естествоиспытатели, оставаясь примерны-ми христианами в вопросах религии, занимали стихийно-мате-риплистические позиции в своих научных исследованиях.и т. п.

Необходимо отметить, что вследствие слабого развития ор-ганических наук — химии и биологии, которые, по выражению Ф Энгельса, находились «еще в пеленках»,1 1 взгляд на приро-ду в X V I I в. оставался в своей основе консервативным. « В про-тивоположность истории человечества, развивающейся во вре-мени, — писал Ф. Энгельс, характеризуя научную мысль этого периода, — истории природы приписывалось только разверты-вание в пространстве. В природе отрицали всякое изменение, всякое развитие».1 2 Д л я естествоиспытателей не только X V I I , но и следующего столетия мир был «чем-то окостенелым, не-изменным, а для большинства чем-то созданным сразу. Наука все еще глубоко увязает в теологии. Она повсюду ищет и на-ходит в качестве последней причины толчок извне, необъяс-нимый из самой природы».13

Д а ж е в передовых умах эпохи сосуществовали, причудливо и тесно переплетаясь, элементы подлинно научного знания

и теистические предрассудки. Великий Галилей утверждал, что «бог обнаруживает себя в явлениях природы с не меньшею полнотой и совершенством, нежели в текстах Священного пи-сания»; 1 4 Гоббс, практически не оставив богу места ни в обще-стве, ни в природе, все же допускал его существование, объяв-

1 0 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 142—143. 11 Там же, т. 20, с. 569. 1 2 Там же, с. 349. 1 3 Там же. 1 4 Цит. по: A p p r o a c h e s to "Paradise Lost": The York tercentenary

lectures / Ed. by C. A. Patrides. York, 1968, p. 178.

45

ляя всевышнего материальным «естественным телом», обладаю^ щим протяженностью в пространстве, хотя и незримым;1^ Ньютон, изгнав творца из своей Солнечной системы, оставляв

за ним право на пресловутый «первый толчок», а на склоне! лет всерьез занимался толкованием Апокалипсиса святого! Иоанна. І

Материалистические идеи медленно проникали в сознание1

эпохи, встречая яростный отпор со стороны приверженцев ре-лигиозно-идеалистической мысли. Широкому распространению передового научного знания бесспорно препятствовала в ХѴ ІГ столетии вспышка религиозного «энтузиазма», обусловленная тем, что борьба между прогрессивными и реакционными сила-ми повсеместно облекалась в эту пору в теологическую обо-лочку. Переходный характер эпохи, сложность ее социально-политических коллизий объясняют глубокую внутреннюю про-тиворечивость, присущую мировосприятию многих мыслителей, литераторов, художников этого времени. Старое и новое со-существовали во всех сферах жизни; новое утверждалось с ве-ликим трудом, преодолевая могучее сопротивление столетиями-укоренявшихся традиций и предрассудков.

Эволюция философских взглядов Мильтона была в значи-тельной мере обусловлена той позицией, которую он занял в борьбе, раздиравшей Англию его дней. Не подлежит сомнению, что поэт сделал исторически верный выбор, встав на сторону революционной пуританской буржуазии, но столь же несом-ненно и то, что активное частие в религиозно-политической борьбе привело к усилению роли религиозных убеждений в ми-ровосприятии художника. Ростки материалистического отноше-ния к жизни сохраняются продолжают крепнуть в творчест-ве Мильтона и в зрелые годы, >но, приглушенные в какой-то степени теологическим духом, они не дают тех могучих побе-гов, которые обещали — и при иных исторических обстоятель-ствах могли бы — развиться из них.

Свои философские, теологические и этические представле-ния Мильтон подробно изложил в латинском трактате «О хри-стианском учении» ( "De Doctrina Christ iana") .16 В «Посвяще-

нии» автор называл этот пространный труд своим «лучшим w богатейшим достоянием», хотя тут же скромно характеризовал-его как добросовестную компиляцию общеизвестных текстов» целыо которой было напомнить забытые или предложить бо-лее правильные толкован отдельных мест Библии. Среди ис-точников, наиболее широко использованных Мильтоном в трак-тате, позднейшие исследователи называли богословские сочи-нения «отцов церкви» и учения многочисленных протестантских

15 См.: М е е р о в с к и й Б. В. Гоббс. М., 1975, с. 179. ig Трактат был завершен, вероятно, в 1660 г., но обнаружен и опубли-

кован лишь в 1825 г.

45

его времени (морталистов, конгрегационалистов, армини-антитринитариев, социниан и т. д.) . 1 7

Книга Мильтона не была, однак простой компиляцией, мая попытка создать такого родя произведение и оби-

істочников, к которым обращался автор, косвенно свиде-тЕовали его религиозных сомнениях. Из всего необъят-

о материала, который за десятилетня напряженного труда ^сработала его мысль, Мильтон, диктуя свое сочинение, от-

л только то, что стало неотъемлемой частью его убежде-вероваиий. В итоге родилось самостоятельное, хотя и

клектическое учение, в котором противоречиво смешались материалистические и религиозно-идеалистические, гуманисти-ческие и пуританские воззрения.

Как у подавляющего большинства людей его времени,., идея божества занимала чрезвычайно большое место в миро-восприятии Мильтона. «Всякая вещь в мире, — писал он в-трактате, — своею упорядоченной красотой и очевидностью' определенного и благого предназначения своего доказывает,

дстжиа была предсуществовать некая высшая творящая Сила, которая и упорядочила целое с какою-то особою целью» (PW IV, 14) Телеологическое доказательство бытия бога до-іОс.іяется этическим: именно в силу божественного происхож-

дения человека в душе его проявляется то особенное начало, оторое, по словам писателя, носит название совести или пра-

ведного разума и даже в худших натурах никогда не утрачи-вается вовсе. Целесообразность устройства Вселенной и нрав-

венное начало в человеческой душе более всего поражают соображение мыслителя и служат в его глазах убедительней-шим свидетельством того, что в мире существует некое средо-точие высшего разума и высшей справедливости. Эта идея во-ілощается им в боге.

Бог Мильтона правит рационально устроенной Вселенной, он одаряет сотворенного им человека частицей божественно-сти — разумом, и наделенный разумом человек оказывается способным в известной мере познавать свою природу и свою

.пьбу. Люди, по мнению Мильтона, сами выбирают свой путь, ибо разум и есть выбор, а воля каждого человека свободна.

Утверждение идеи свободы воли и ответственности людей свою судьбу — один из центральных мотивов трактата «О

христианском учении» и поэмы «Потерянный рай». Мильтон •>гвепгает доктрину об абсолютном предопределении, которую

См., напр.: L a r s o n М. Milton and Servetus: A study of sources bis iheology. — PMLA, 1926, vol. 41, N 5, p. 891—934; R o b i n s H. F.

11 this be heresy: A study of Milton and Origen. Urbana, 1963; М а с с а -1'J m H. "Most perfect hero": The role of the Son in Milton's theodicy.— I n ' "Paradise Lost": A tercentenary tribute / Ed. by B. Rajan. Toronto, 1969,

79—105; W a d d i n g t о n R. B. Here comes the Son: providential theme and symbolic pattern in "Paradise Lost", book 3. — MP, 1982, vol. 79, N 3, P 256—266.

47

разделял в начале 40-х годов. Критическое отношение мыслиЗ теля к основным принципам кальвинистского учения росло п(| мере того, как усилиями пресвитерианского парламента эщ принципы реализовались в религиозно-политической жизни* Англии и все отчетливей обнаруживали свое несоответствие тем-гуманистическим идеалам, которые с юношеских лет были до-роги поэту. Видный знаток творчества Мильтона Дж. Хэнфорд1

не без оснований усматривает в гуманизме молодого поэта «подлинные истоки его позднейшего радикализма».18

Гуманистические устремления рано или поздно должны бы-ли привести писателя к отречению от кальвиновского представ-ления о человеке как существе, чья судьба заранее предначер-тана небесами. В IV главе первой книги трактата он доказы-вает, что не предвечное решение бога определяет земные свер-шения людей, но земные деяния человека определяют в конеч-ном счете решение небес относительно его спасения или осуждения в будущей жизни. Однако самую возможность спа-сения человеческий род обретает, по мнению Мильтона, только благодаря божественному милосердию.

Таким образом, Мильтон значительно отступает от пуритан-ского догматизма, но, каковы бы ни были его отступления, бог остается для него тем, от кого, для кого и благодаря кому существует все окружающее.

Подобно большинству своих современников, Мильтон верил, что мир сотворен богом, но вопреки утверждениям «отцов церкви» он полагал, что господь сотворил мир не из ничего, а «из единого правещества», «первоматерии» (PW, IV, 179; ср.: ПР, 155). Исходя из некоторых высказываний мыслителя в трактате «О христианском учении»,7 исследователи приходят к выводу о том, что в его религиозно-философской системе «материя есть часть божественной субстанции»,19 «элемент са-мого бога».2 0 Следует подчеркнуть гипотетический характер этого вывода: сам мыслитель, если он и приходит к подобному

заключению, нигде не излагает его в столь категоричной форме. Он утверждает лишь, что бог не мог сотворить мир из

1 8 Н a n f о г d J. Н. The youth of Milton: An interpretation of his early literary development. — In: Studies in Shakespeare, Milton and Donne. New York; London, 1925, vol. 1, p. 106. — Примечательно, что арминианское уче-ние о свободе воли, воспринятое Мильтоном в годы революции, лучше со-гласовалось с его гуманистическими убеждениями, чем учение Кальвина, и в то ж^ время объективно совпадало в своих основных положениях с на-родной интерпретацией догмата о предопределении. Примечательно и то, что, излагая это учение в конце 50-х — начале 60-х годов, Мильтон, по су-ществу, вставал на позиции пуританских проповедников предреволюционных лет, которые, апеллируя к широким народным массам, стремились внушить им, вопреки кальвинистской доктрине, что судьба каждого человека нахо-дится в его собственных руках.

19 S a u г a t D. Milton: man and thinker, p. 136. 20 А н и к с т А. А. Мильтон. — В кн.: История английской литературы,

т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 182.

48

ІіПчего, и даже божественные могущество и искусство не мог-; І И бы создать материальные тела, если бы в субстанции бога *н е была заключена некая телесная энергия ("unless there had been some bodily power in the substance of God") , ибо никто не

в состоянии дать другому то, чем не обладает сам (см.: Р\Ѵ, IV, 1 8 1 ) .

С точки зрения Мильтона, материя лежит в основе миро-здания; все в мире сотворено из материи: материальны камни и растения, животные и человек, материальны даже небесные жители; различна лишь степень уделенной предметам и суще-

ствам материальной субстанции. Так весь мир оказывается в конечном счете материальным. Причем, сотворив мир и пред-писав ему определенные законы, бог, как полагает Мильтон, не вмешивается ежечасно в его развитие. В частности, «человече-ская душа не воссоздается ежедневно непосредственным актом божиим, но передается от отца к сыну в естественном поряд-

ке» (PW, IV, 189). Естественное развитие человеческого рода, подобно развитию всех остальных существ, происходит, по мне-нию писателя, «вследствие надлежащего действия той творче-ской силы, которая была сообщена материи божеством» (PW, IV, 195). На этой деистской, по сути, концепции, дополненной учением о свободе воли, покоится представление поэта об от-ветственности людей за свою судьбу: он убежден, что только нарушение установленных богом законов приводит человечест-во к бедствиям и катастрофам.

Необходимо оговорить, что понимание материи у Мильтона подчинено религиозной идее. Материя, по его мнению, несет на

себе печать божественности и потому не может рассматривать-ся как зло; напротив, по самой своей природе она есть благо и главный источник всяческого блага (см.: PW, IV, 179). Это положение имело исключительно важное значение для этики Мильтона: оно служило у него обоснованием законности уст-ремлений плоти (правда, при условии подчинения последних праведному разуму). Материя как субстанция самих ангелов исходит, по его словам, «непорочной от Бога, и даже после ; - -опадения она остается непорочной постольку, поскольку речь идет о ее сущности» ( "as far as concerns its essence") (PW, IV, 180).

Мильтон не верит в раздельное существование души и тела. «Ду как можно заключить из его рассуждений, есть лишь абсграктное выражение, которое служит для того, чтобы отли-чать высшую способность человека от низшей, а вовсе не для обозначения некоего особого, отдельно от тела существующего, самостоятельного начала. «Человек, — пишет Мильтон, — есть Живое существо, по природе своей единое и индивидуальное, Н е составное и не разделимое; он не был, вопреки общему мне-нию, создан или составлен из двух отдельных и различных на-4 a j i (two distinct and different natures) , таких как душа и

- 369 49

тело, — нет, весь человек есть душа, и душа есть человек, 4 есть тело или индивидуальная субстанция, одушевленная, чую ственная и рациональная» (PW, IV, 188). *

Представление мыслителя о единстве духовной и матер^ альной субстанции приводит его к выводу о том, что душа ум^ рает вместе с телом. Это убеждение, сближающее Мильтон* с морталистамн,21 ни у них, ни у него не равнозначно, однако отречению от веры в бессмертие: и Мильтон, и морталисть рассматривают смерть как своего рода сон, длящийся до Bog кресення; в день Страшного суда бог, они верят, воскрешаеЗ

и ^ушу, и тело, даруя праведникам вечное блаженство в раЩ и обрекая грешников на муки ада, врата которого закрыва?

ются отныне навечно. Таким образом, в самых общих іертах философско-теоло-j

гическая концепция Мильтона имеет следующий вид: изначаль* но в мире существует лишь абсолютный, непознаваемый бог и «правещество», <первоматерия». О субстанциальной природ^ бога и соотношении его с материей писатель предпочитает говорить уклончиво, хотя из отдельных его высказываний мож^

но заключить, что первоматерия есть отчужденная часть само-го бога. Для реализации некоего абсолютного плана божест-во отторгает от бесформенной материи отдельные части, упо-рядочивает их и, наделяя праведным разумом и свободной во-лей, предоставляет их самим себе, подвергает своеобразному испытанию. Часть, не выдержавшая суровой проверки, отвер-гается богом, низвергается в ад, другая — лучшая ч а с т ь — вос-соединяется с ним.

Нетрудно заметить, что в учении Мильтона наивно-материа-листические представления о мире уживаются с глубокой рели-гиозностью. Ссылаясь на эту особенность взглядов мыслителя; французский исследователь Д. Сора называет созданную им систему «христианским материализмом».22 В книгах Сора, по-] священных философии и теологии Мильтона, содержится MHOjj го тонких и верных наблюдений, поныне не утративших своега

значения. Особенно ценными представляются выводы исследо| вателя о тяготении Мильтона к материализму и о его расхож-дениях ортодоксальным христианским вероучением. Вместс

21 Мильтон бы !, вероятно, знаком с морталистамн, ъ частности с Овері тоном, которому приписывается трактат «О смерти человеческой» ("Man! Mortallitie")! Высказывалось предположение, что Мильтон принимал акти^ ное#участие в подготовке второго издания этого трактата в 1655 г. (см. S a u r a t D. Milton: man and thinker, p. 310—320) . i

22 См.: S a u r a t D. Milton et le materialisme chretien en Anglcterre Paris, 1 9 2 8 . — Явно полемизируя с французским ученым, Дж. Хэнфорд в од ной из своих книг о Мильтоне называет поэта «христианским идеалистом) ( H a n f o r d J. Н. A Milton handbook, p. 236—237) . Большинство современ пых исследователей творчества Мильтона склоняются в пользу концепциі Сора.— См., напр.: В a b b L. The moral cosmos of "Paradise Lost" Anl Arbor (Mich.), 1970, p. 116; F i s h S. Surprised by sin: the reader in " P ^ radise Lost". Berkeley; Los Angeles; London, 1971, p. 149.

50

т е м в работах ученого высказано немало спорных и ошибоч-і і Ы Х положений. Серьезные возражения вызывает, в частности, гогіЫ'іка Сора несколько затушевать роль религиозно-идеали-стического начала в учении Мильтона и представить это уче-нИе в виде органической, лишенной каких бы то ни было непо-

следовательностей системы. Мировоззрение поэта не было, конечно, ни органическим, ни

іоследовательным. С одной стороны, сближаясь с пантеизмом, üH объявлял весь мир материальным и готов был признать материю частью божественной субстанции, с другой — возносил

бога над космосом и природой и провозглашал его существом абсолютным, бесконечным и непознаваемым.23 Тяготея к деиз-му, Мильтон объяснял развитие жизненных процессов дейст-

вие некой животворной силы, сообщенной материи божест-вом, но не сводил к этому своеобразному «первому толчку» вмешательство бога в человеческую историю, а продолжал ве-рить в пришествие Христа, в Апокалипсис, в чудо Воскресения и т. п.

Вопреки мнению Д. Сора, совокупность взглядов, изложен-ных в трактате «О христианском учении», представляла собой не стройную и завершенную, но противоречивую и эклектиче-скую систему, свидетельствовавшую о мучительных колебаниях

религиозно-философской мысли автора. Эти же колебания пря-мо и косвенно отразились в эпической поэме «Потерянный рай», первые книги которой Мильтон создавал параллельно с

ученым трактатом. Стремясь придать повествованию энциклопедически-всеобъ-

емлющий характер, автор сознательно насыщал эпос философ-и й , теологической и научной проблематикой. Эта черта «По-

терянного рая» роднила его со многими эпопеями конца X V I — начала XVII в. и прежде всего с поэмой Дю Бартаса «Неде-

ля», которую за присущий ей ученый характер современники сравнивали с прославленным творением Лукреция. Подобно своему предшественнику, Мильтон охотно вводил в художест-венную ткань поэмы философские рассуждения о проблемах г тия и познания, пространные теологические пассажи о пу-тях господних и благости провидения, сведения из области кос-'огонии, космологии, минералогии, ботаники, зоологии дру-

2 3 Р. М. Самарин, как и Д. Сора, преуменьшает, на мой взгляд, роль 1 ̂ нгиозных убеждений в мировосприятии Мильтона, утверждая, что бог

® с г о трактате «окончательно превращается нз бога католического или про-'^гантского в некую творческую силу, разлитую по всей вселенной, пан-Диетически воплощенную в материальном мире. . » ( С а м а р и н Р. М. Твор-' е пао Джона Мильтона. М., 1964, с. 172). Даже если безоговорочно при-нять гипотезу, согласно которой материя у Мкльтона есть элемент самого

0 г а,то и тогда в его учении не бог оказывается растворенным в материаль-''оѵі мире, а весь материальный мир — в абсолютном, бесконечном боге. Это, разумеется, тоже пантеизм, но пантеизм, оставляющий' место для бога как ^УЩества сверхприродного.

гих наук.24 Эти сведения, однако, преимущественно отражали не столько достижения передовой естественнонаучной мысли, сколько широко распространенные среди образованных людей того времени воззрения на мир.

Исключение составляла только астрономия: поэт неизмен-но и внимательно следил за ее развитием, был знаком с ее новейшими открытиями и широко использовал свои познания в работе над поэмой. Большая же часть научных аллюзий в его поэзии и публицистике, как отмечает английский исследова-тель К. Свендсен, была созвучна описаниям Варфоломея, Мэплета, Ла Примоде и других авторов ученых энциклопедий, к помощи которых нередко прибегали поэты и драматурги эпо-хи Возрождения и XVII в. Информация, почерпнутая из энци-

клопедий, истоки которой современные исследователи обнару-живают в произведениях то одного, то другого предшественни-ка поэта, в действительности была, так сказать, общим достоя-нием эпохи и по традиции широко использовалась в художе-ственной литературе.25 Свендсен бесспорно прав, когда утверж-дает, что наука не имеет в искусстве Мильтона самодовлеющего

значения и всецело подчинена художественным и этическим задачам.26

Следует заметить, что в отличие от научной и философской проблематики, большей частью органически растворявшейся в

художественной стихии эпоса, теология Мильтона не поглоща-лась полностью этой, стихией, а в какой-то мере, пусть в при-глушенной форме, сосуществовала с ней. Еще Аддисон, посвя-тивший «Потерянному раю» немало проникновенных строк, с огорчением отмечал в одной из заметок («Зритель», № 369) , что «кое-где автор был столь озабочен вопросами богословия, что пренебрег поэзией».27 Отдельные фрагменты поэмы звучат как сокращенные и переложенные на стихи главы трактата «О христианском учении» и едва ли уступают последним по насыщенности теологической мыслью. К такого рода фрагмен-

там принадлежит, к примеру, пространная беседа Бога-отца с Сыном о предопределении, предвидении и свободе воли (см.: ПР, 86—90) . Поэт прибегает здесь к характерному для пред-просветительской эпохи приему: в форме стихотворного

24 О естественнонаучных интересах Мильтона подр. см.: G i l b e r t А. Нч Milton and Galileo.— SP, 1922, vol. 19, N 2, p 151—185; M e C o l l e y G MiUon's dialogue on astronomy: the principal immediate sources. — PML/i 1937, vol. 52, N 4, p. 728—762; S v e n d s e n K. Milton and science. СаШ bridge, 1956; N i c o l s o n M. The breaking of the circle: Studies in the effe J

of the "new science" upon seventeenth century poetry. New York, 1960. 25 В поэме «Потерянный рай» к такого рода «энциклопедической» тра

диции относятся, например, фрагменты, посвященные описанию Мертвой моря (ПР, 301), Левиафана (ПР, 32—33; 213), философского камня алх миков (ПР, 101) и т. д.

26 См.: S v e n d s e n K . Op.cit., p. 9—42, 240, 242, 248. 27 A d d i s o n J. Notes upon the twelve books of "Paradise Lost": Colle

ted from the Spectator. London, [17. . ] , p. 129.

52

диалога он излагает идеи, развитые им в богословском сочи-нении, причем заставляет самого Бога подробно разъяснять Сыну (и читателю!) смысл своих предвечных решений и дока-зывать благость своих намерений.28

Как и в ученом трактате, Господь в «Потерянном рае» — «Царь I Всесильный, бесконечный, неизменный, | Бессмертный, вечный, сущего Творец, | Источник света, но незримый сам. .» (ПР, 94) . Религиозные убеждения не позволяют художнику нарисовать облик божества, подобный пластически зримым фигурам богов античности. Можно предположить, что в пред-ставлении поэта лишь свободный дух человека создан по обра-зу божьему (см., например: ПР, 236) . Мильтон не только не стремится придать Богу человеческие черты, сделав его доступ-нее и ближе читателю, но, напротив, всячески подчеркивает пропасть, отделяющую Всевышнего от сотворенных им существ: как бы ни были прекрасны создания его десницы, им далеко до абсолютного, ослепительного совершенства Творца. По сло-вам поэта, «Господь есть Свет, | От века сущий в неподступ-ном свете» (ПР, 84) ; его «воочыо увидать | Не может ника-кое существо» (ПР, 95) .

Бог для Мильтона есть воплощение всемогущества и веч-ности — качеств, которыми не обладает ни одно другое живое существо. Безграничное божественное могущество выразитель-но передано в строках, где сам Бог-отец говорит о себе:

Случайность и равно — необходимость Ко Мне не приближаются; судьба В Моей лишь воле вся заключена (ПР, 206)

Именно эти строки вспоминал, без сомнения, Блейк, когда пи-сал, что «у Мильтона Отец есть Судьба».2 9 В понятии «судь-ба» нашла религиозное воплощение верная догадка Мильтона о том, что весь мир и человеческое общество развиваются по определенным законам. Это понятие не отождествляется у него

кальвинистским безусловным предопределением: поэт утвер-'дает, что свободная воля, которой Бог наделил Духов и лю-

при сотворении, не подчинена судьбе или строгой необхо-димости (см.: ПР, 156—157)

Бог-отец в изображении Мильтона — не только безраздель-ней Владыка Вселенной, он — ее мудрый Законодатель и «всех с воих созданий Судия | Непогрешимый, праведный. .» (ПР, 88) Первый закон, который Бог предписывает Адаму, сущест-вУст в виде единственного и произвольного запрета вкупіать

2 8 Как бы мало поэтичны ни были диалоги Отца и Сына в эпосе Миль-заслуживаст внимания то обстоятельство, что поэт, побуждаемый ху-

;кественной необходимостью, вопреки своей теологии, наделяет Бога-отца лосом. Диалог между двумя лицами Святой Троицы не имеет, по-видимо-

прецедента в литературе. 2 9 B l a k e W. Selected verse. Moscow, 1982, p. 354.

плоды от древа познания и призван испытать веру люден і Творца. Следующий закон, который Господь сообщает челове ческому роду через Моисея, представляет совокупность много образных обязанностей человека перед Богом и ближним cbq им. Искупительная жертва Христа отменяет закон Моисея і кладет начало новому, высшему закону, воплощенному в еван

гельских заповедях и запечатленному не только в священны; книгах, но и в сердце каждого верующего. Соблюдение христиі

анских заветов, в понимании Мильтона, освобождает человек^ от всех внешних земных авторитетов и превращает его в под| линно свободное существо.

Помимо этих трех, сменяющих друг друга законов сущест вует «вечный, ненарушимый закон», который гласит, что вся кое наделенное разумом существо свободно в своем выборе меж добром и злом, между послушанием и преслушанием (см. П Р , 8 6 — 8 7 ) , и хотя Господь провидит вечность, хотя ему заве домо известно, кто будет верно служить ему, а кто — нет, бо жественное предвидение не влияет, по словам поэта, на вы бор, который совершают люди и небожители (см.: П Р , 87) Если для кальвинистов божество олицетворяет прежде всегс абсолютную волю, предопределяющую к спасению лишь немно гих наугад избранных людей, то для Мильтона бог есть в пер вую очередь воплощение справедливости и милосердия: на всез без исключения он простирает благодать, достаточную для того

чтобы противостоять злу, и никого заранее не осуждает т муки. Поэт пытается доказать, что «абсолютный план» благо го и премудрого божества с точки зрения вечности не может не быть благим и в высшей степени разумным. 3 0

Мильтон верит, что Бог-отец осуществляет свои предвечньк решения через Сына. Бог-сын есть «зримый лик | Незримогс Творца» (ПР, 191). Но и его внешний облик обрисован в поэме очень скупо, тогда как теологическая характеристика персона жа, которую приводит здесь автор, может соперничать по сво

ей детальности с аналогичной характеристикой в трактате «С христианском учении». Сын — «Премудрость, Мощь | Творяща* и Слово» Бога-отца (ПР, 8 8 ) ; его рука вершит божественные определенья; он — «второе всемогущество» ( П Р , 191) и т. д Бог-отец производит своеобразное распределение "полномочий сосредоточивая в своих руках законодательную вселенскук власть, он препоручает Мессии власть исполнительную. В поэ ме#десницей Сына Господь создает «и Небеса Небес, и сонмь Сил I Небесных» ( П Р , 9 5 ) , низвергает Сатану и его воинст

во в Ад, сотворяет мир и человека. Каким же рисовалось воображению поэта начало мира:

Вся бесконечная Вселенная предстает в поэме разделенной н*

зо Подр. см.: D a n i e l s o n D. R. "Imago dei", "Filial freedom", anc Miltonic theodicy. — ELH, 1980, vol. 47, N 4, p. 670—681.

54

две части: вверху расположены Небеса Небес, или Эмпирей обитель Бога и ангелов; внизу разверзается бездна, где правят ^очь древняя и Хаос — пращуры Природы. Опираясь на опи-сание примитивного хаоса в «Метаморфозах» Овидия, Мильтон рисует впечатляющую картину Нижней Бездны — темный без-брежный океан без конца, без измерений, где длина, ширина, высота, а также место и время исчезли, где всегда царят смя-тение и нелад (см.: ПР, 77) .

.Вечный спор Здесь четверо соперников-борцов Заядлых — Сухость, Влажность, Холод, Жар, — О первенстве ведут и гонят в бой Зачатки-атомы. (ПР, 77—78).

В этой дикой бездне нет ни моря, ни суши, ни воздуха, ни ог-ня, и, вместе с тем, все они «в правеществе зачаточно кишат, | Смесившись и воюя меж собой собой. .» (ПР, 78) .

Нетрудно заметить, что Хаос — правещество, первомате-рия — понимается Мильтоном в духе поздней античности как беспорядочное и бесконечное скопление первоэлементов, семян всех вещей, «зачатков-атомов». Следуя основному принципу

древнегреческого атомистического материализма, поэт полагает началом всего сущего пустоту (Ночь) и крохотные неделимые

атомы (Хаос) . В то же время образ Ночи и Хаоса в «Потерян-ном рае» оказывается созвучным первым строкам Библии и может быть истолкован как воплощение ветхозаветных «тьмы» и «бездны», предшествовавших сотворенному миру. Поэтиче-ский образ Ночи и Хаоса может служить превосходной иллю-страцией подхода Мильтона к осмыслению жизни: с одной сто-

роны, поэт поверяет Библией всякое древнее и новое суждение о мире, с другой — пытается истолковать тексты Священного писания с рационалистических позиций. В итоге рождается тот «компромисс между разумом и Священным писанием», о кото-ром не без основания говорил Э. Тиллиярд, характеризуя миро-

созерцание Мильтона.31

Исследователи по-разному решают вопрос о природе Миль-тонова Хаоса. «Эта „дикая бездна", где „Случай правит ^ е м " пишет, например, А. Лавджой, — была, очевидно, не создана Богом, но всегда существовала наряду с ним, и по при-роде своей антитетична ему».32 Иной точки зрения придержива-ется С. Фиш: он полагает, что «Хаос есть всего лишь часть

Бога, часть, с которой снято благое божественное воздейст-вие».3» Последнее предположение, сколь бы невероятным оно

31 Т і 11 у а г d Е. М. W. Milton. London, 1946, p. 217. 3 2 L o v e j o y A. Milton's dialogue on astronomy. — In: Reason and the

Pagination: Studies in the history of ideas, 1600—1800 / Ed. by J . A. Maz-z<o. NeW York; London, 1962, p. 138.

3 3 F i s h S. Op. cit., p. 149. — Точку зрения С. Фиша полностью разде-ляет французский исследователь Ж.-Ф. Каме (см.: C a m e J.-F. Les structu-r e s fondamentales de l'univers imaginaire miltonien. 1—2 t., t. 2. Lille, 1975, P- 507).

55

ни казалось, не лишено оснований: ведь, по мнению Мильтона, материя не могла существовать вечно сама по себе; все в ми-р е — о т бога ("omnia ex Deo" — См.: PW IV, 176—179) Сле-

дует признать, однако, что С. Фиш строит свою гипотезу, ис-ходя не столько из содержания поэмы, сколько из основных по-ложений трактата «О христианском учении».

Опираясь только на текст «Потерянного рая», трудно со всей определенностью сказать, в каком отношении к Богу на-ходится, по Мильтону, первобытный Хаос. Вопрос о связи пер-воматерии с божеством, который он пытался решить в своем ученом сочинении, остался, по-видимому, не до конца ясен ему, и он предпочел не касаться его в поэме. С полной уверенно-

стью можно говорить лишь о том, что Хаос в представлении Мильтона материален и, подобно Богу, вечен и бесконечен.

«Путешествуя по Вселенной Мильтона, — пишет американ-ский исследователь У Керри,—вы не в состоянии ускользнуть из тенет Хаоса и его субстрата, материи».34 Сатана, вскапывая небесную почву в поисках веществ, необходимых ему для созда-

ния пороха и артиллерии, опытным путем устанавливает, что даже Эмпирей, в своем эфирном великолепии имеющий, каза-лось бы, мало общего с Нижней Бездной, сотворен из материа-лов Хаоса (см.: ПР, 186). Хаос, эта примитивная материаль-ная пучина, есть, по словам поэта, «чрево, производящее на свет Природу, и, быть может, не могила» ("the womb of Nature and perhaps her grave" — С м . : ПР, 78). Хаос — своего рода бездонный кладезь, из которого Бог черпает таинственный ма-

териал для создания новых миров (см.: ПР, 78) . Сотворение мира — это в изображении Мильтона акт на-

ступления творческого закона на царство Хаоса. Библейский текст (Бытие, I; II, 1—9, 15—17) включается в поэму почти без изменений, но служит автору лишь основой для создания широкого полотна, одухотворенного могучим созидательным па-

фосом. Бог выступает в эпосе Мильтона в роли Великого Гео-метра: установив острие золотого циркуля 3 5 в самом центре бушующей бездны, он очерчивает «рубежи Вселенной. и прочих созидаемых вещей» (ПР, 207) . В акте творения враж-дебность четырех первобытных стихий сменяется согласием: появляются земля, вода, огонь и воздух. Эфирная квинтэссен-ция Небес устремляется вверх, «скруглясь | Во множество* шарообразных форм, — | В скопления неисчислимых звезд» (ПР, 104). Беспредельность обретает пределы, на смену хаосу приходит порядок, на смену тьме — свет, на смену коллизии —

C u r r y W. С. Milton's ontology, cosmogony and physics. Lexington,. 1957 p 9

35 h o мнению комментаторов поэмы, золотой циркуль как инструмент,, сопутствующий творению, впервые ввел в английскую поэзию предшествен-ник Мильтона — поэт Джон Донн.

56

гармония. Возникает новый диковинный мир, над которым грудится, вооружившись циркулем, Великий Зодчий.

Картина мира, которую рисует Мильтон, зиждется на моди-фицированном в средние века космологическом учении Пто-лемея. В центре мироздания расположена Земля; ее окружа-ют десять подвижных сфер: сферы семи планет — Луны, Мер-курия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна; круг непод-вижных звезд (твердь); кристаллический (или хрустальный) свод, заполненный водой, и сфера перводвигателя (Primum

Mobile), сообщающего движение внутренним сферам (см.: П Р , 98). Вся система заключена в твердую, светонепроницаемую, неподвижную оболочку, снаружи омываемую Хаосом (см.: ПР,.

96) .Зб

Вселенная Мильтона имеет немало общих черт с картиной мироздания, которую живописал Данте. 3 7 Вместе с тем между ними есть и некоторые различия. К примеру, вслед за арабски-ми комментаторами Птолемея, Мильтон вводит в свою космо-

логическую систему дополнительную — хрустальную — сферу, которая должна была объяснить нерегулярности и отклонения в движении планет. В «Божественной комедии» упомянуто толь-

ко 9 сфер; десятое Небо (или Небеса Небес) заполняет, в изо-бражении Данте, все бесконечное пространство за пределами зримого мира.

Кроме того, поэт-протестант отказывается, естественно, от изображения католического «чистилища». Наконец, расходясь, с предшественником, он помещает Ад не в центре Земли, но «в области тьмы кромешной», в недрах Хаоса (ПР, 27) . Вслед, за теологами Реформации, в частности Лютером, Мильтон по-лагает, что бунт Сатаны предшествовал сотворению мира и че-ловека, Ад был создан раньше Земли и не мог, следовательно,, находиться в ее пределах.

Помимо этих, в общем несущественных расхождений, гораз-до важнее отметить другое: мировидение Мильтона уже не от-личалось и не могло отличаться той определенностью и устой-чивостью, которая была свойственна миропредставлениям Дан-ге. В «Потерянном рае» в своеобразной форме запечатлелся процесс распада старой, традиционной модели мироздания, старого стереотипа мировидения — процесс, который начался в XVI столетии и с особой интенсивностью продолжался во вре-мена Мильтона.

Схема, устройства Вселенной Мильтона приведена в кн.: Н а п-і о г d J. Н. A Milton handbook, p. 223; см. также: С а ш е J.-F. Op. cit., Р. 420, 432.

3 7 Так называемая «Тетрадь для записей» ("Commonplace Book"), куда Мильтон имел обыкновение заносить особо понравившиеся ему высказыва-ния, свидетельствует о том, что поэт не раз обращался к «Божественной комедии»: в «Тетради» содержатся цитаты из «Рая» и «Ада» (хортонский. период) и из «Чистилища» (1658 г.). — Подр. об этом см.: H a n f o r d J. Н.. John Milton, poet and humanist: Essays. Cleveland, 1966, p. 117—118.

57

Еще в 1543 г. космологическая система Аристотеля — Пто-лемея была до основания поколеблена открытиями Коперника: Земля перестала безоговорочно восприниматься как неподвиж-ный центр Вселенной. Вслед за тем Бруно высказал смелую гипотезу о бесконечности природы и бесчисленности миров. Открытия, осуществленные Галилеем с помощью сконструиро-ванного им телескопа, наглядно подтвердили гениальные идеи Коперника и Бруно.

Мильтон был знаком с новейшими астрономическими тео-риями. В 1638 г., во время своего пребывания в Италии, поэт посетил постаревшего Галилея и впоследствии не раз с гордо-стью вспоминал об этой встрече. Имя «тосканского мудреца»

дважды упоминается в «Потерянном рае», а приводимые здесь описания таинственных далей Вселенной безошибочно свиде-тельствуют о том, что автор имел возможность наблюдать звездное небо в Галилеево «оптическое стекло» (см.: ПР, 35, 101, 149, 219, 227) . 3 8 В эпосе названы все выдающиеся откры-тия итальянского ученого: топографическая характеристика поверхности Луны, пятна на Солнце, звездный состав Млечно-го Пути и спутники Юпитера. Поэту была также хорошо из-вестна гипотеза Бруно о безграничности космоса. Как явствует из отдельных строк поэмы, Мильтон допускал возможность су-ществования иных обитаемых планет и даже иных обитаемых миров (см.: ПР, 220, 227) .

Важное место в «Потерянном рае» занимает диалог Адама и Рафаила об астрономии (см.: ГІР, 222—223, 224—228) . Рас-суждения героев о строении Вселенной содержат непосредст-венные отзвуки учения Коперника. Адам подвергает сомнению истинность геоцентрической картины мира, ссылаясь на то, что

она плохо согласуется с одним из основных законов природы. «Мудрая и бережливая природа» ничего не совершает впу-стую; чем же объяснить в таком случае, что «благороднейшие

небесные светила» принуждены с неимоверной скоростью обра-щаться вокруг Земли ради того только, чтобы днем и ночью озарять эту крохотную неподвижную пылинку? Ведь тот же эф-фект легко достигается при перемещении Земли «по круговой стезе гораздо меньшей» (ПР, 223) .

Примечательно, что архангел Рафаил, хотя и признает не-достаточными исходные посылки рассуждений Адама, не от-рицает справедливости его конечного вывода. Он скорее согла-ш а е т ^ с ним, излагая — правда, в вопросительно-гипотетиче-ской форме основные положения гелиоцентрической кон-цепции: «Что, если Солнце в центре мировом | Находится. .?» Что, если Земля — планета? «На вид | Недвижная, троякое она I Движенье, незаметно для себя, | Свершает?» (TIP, 226—227) .

38 N i c o l s o n M. Science and imagination. Ithaca, 1956, p. 81.

58

Не осуждая любознательности собеседника, Рафаил призы-вает его, однако, воздержаться от разгадыванья сокровенных тайн Вселенной, научиться смиренномудрию, думать о себе и бытии своем, довольствоваться теми знаниями, которые Бог даровал Человеку, знаниями, необходимыми ему в повседнев-ной жизни. «Для этого познанья все равно: | Земля вращается

иль небосвод. (см.: ПР, 224) . Адам, выслушав наставления Рафаила, с готовностью признает, что мудрость заключена не в понимании вещей «туманных, отвлеченных и от нас | Дале-ких, но в познании того, | Что повседневно видим пред со-б о й . . . » ( П Р , 2 2 9 ) .

Как нетрудно заметить, рассуждения героев о сущности «дозволенного» и «запретного» знания в V I I I книге «Потерян-

ного рая» отличаются по своему духу от той впечатляющей картины завоеваний человеческого разума, которую поэт нари-совал в свое время в университетских «прелюдиях», и свиде-тельствуют, бесспорно, об ограниченности гносеологических представлений Мильтона. Было бы, однако, поспешно и непра-вомерно на этом основании обвинять поэта в «обскурантист-ском утилитаризме, враждебном всякой не ищущей выгод пыт-ливости мысли, всякому исследованию нерешенных проблем мироустройства», как это делает видный зарубежный ученый

А. Лавджой. 3 9

Большинство критиков, не отрицая известной ограниченно-сти Мильтоновой философии познания, предлагают учитывать, вместе с тем, два фактора, весьма существенных для истори-чески правильной ее интерпретации и оценки. Еще Д. Мэссон в классической биографии Мильтона, анализируя диалог об астрономии, подчеркивал, что в нем нашла отражение поле-мика поэта с последователями спекулятивной философии: в со-'ласии с идеями Бэкона Мильтон выступал здесь против бес-плодного схоластического познания.40

Американский исследователь Г Шульц в книге, специально посвященной изучению гносеологической теории Мильтона, от-мечает, кроме того, что в анализируемом отрывке поэт призы-вал не столько к ограничению познания, сколько к сосредото-чению на этической его стороне, к самопознанию (понятому как познание себя в боге), иными словами, продолжал традиции так называемого «христианского сократизма».41

Диалог Рафаила и Адама является одним из идейных цент-ров поэмы и естественно привлекает внимание многих иссле-дователей творчества Мильтона, но точек зрения, принципи-

3 9 L o v e j o y A. Op. cit., p. 142. 4 0 M a s s о n D. The life of John Milton. In 7 vols., vol. 6. Cambridge,

1880, p. 523—536. 4 1 S c h u l t z H. Milton and forbidden knowledge. New York, 1955,

P. 8—9, 173—179.

59

ально отличных от изложенных выше, они не высказывают.42" Между тем есть, на мой взгляд, еще одно обстоятельство, не-

маловажное для понимания этого широко обсуждаемого диа-лога: можно предположить, что Мильтон, ратуя за достоверное,, ограниченное кругом земных потребностей знание, следовал н е столько непосредственно бэконианским идеям,, сколько более ранним традициям, на которые эти идеи опирались.

Рождению эмпирического метода предшествовала, как из-вестно, длительная борьба, которую гуманисты Возрождения вели против схоластики, догматизма и умозрительности в нау-ке и философии. Эразм Роттердамский, высмеивая привержен-цев спекулятивного знания, ученых, «почитаемых за длиннук> бороду и широкий плащ», писал в «Похвале глупости»: «Сколь сладостно бредят они, воздвигая бесчисленные миры, исчисляя размеры Солнца, звезд, Луны и орбит; словно измерили их собственной пядью или бечевкой, они толкуют о причинах мол-

ний, ветров, затмений и прочих необъяснимых явлений и никог-да ни в чем не сомневаются, как будто посвящены во все тай-ны природы-зиждительницы и только что воротились с совета богов. А ведь природа посмеивается свысока над всеми их до-гадками, и нет в их науке ничего достоверного».43

Мильтон устами Рафаила в поэме «Потерянный рай» вы-сказывает во многом сходные идеи. По словам архангела, В е -ликий Зодчий

Все мирозданье предоставил. Любителям догадок, может быть, Над ними посмеяться возжелав, Над жалким суемудрием мужей Ученых, над бесплодною тщетой Их мнений будущих, когда они Исчислят звезды, создавать начнут Модели умозрительных небес И множество придумывать систем, Одну другой сменяя. (ПР, 225).

Почти полная тождественность суждений двух писателей по-частному поводу лишний раз подтверждает ту существенную общность их воззрений, о которой говорилось выше.44 Как не-трудно заметить, и Эразм, и Мильтон, отдавая дань религиоз-ной идеологии, признают притязания человеческого разума не-

42 См., напр.: Н a n f о г d J. Н. A Milton handbook, p. 218—219; S a -m u e l I. Milton on learning and wisdom. — PMLA, 1949, vol. 64, N 4y

p. 708—723; L e w a l s k i В. K.' Innocence and experience in Milton's Eden.— In: New essays on "Paradise Lost" / Ed. by T. Kranidas. Berkeley e. a., 1969, p. 108—113; R e i c h e r t F. "Against his better knowledge": a case for Adam. — E L H , 1981, vol. 48, N 1, p. 83—109.

4 3 Э р а з м Роттердамский. Похвала глупости. М., 1960, с. 70. 4 4 См. гл. I настоящей работы.

60

номерными, а его возможности ограниченными.45 Однако этому отнюдь не сводится смысл приведенных здесь отрывков; совершенно очевидно, что оба мыслителя выступают в них про. тив схоластики и умозрительности, ратуют за точное, прове. ренное опытом знание.

Гносеологическая позиция Мильтона становится еще боле^ понятной в контексте знаменитой дискуссии об «астрономиц без гипотез», начало которой было положено во второй поло, вине XVI в. выдающимся французским ученым П. РамусомЛ Дискуссия разразилась после выхода в свет прославленного труда Коперника «О вращении небесных сфер». В предисло. вии к этому труду, составленном, как позднее выяснилось, лю. теранским богословом А. Осиандером, теория Коперника был^ представлена ка-к новая гипотеза, не претендующая на истиц, ность. Рамус категорически отверг право ученого вводить в нау. ку какие бы то ни было искусственные гипотезы, не отражаю, щие реальной действительности. Критике подвергались при этоі^ не идеи польского астронома, которым Рамус, очевидно, сочув. ствовал, но основные положения, высказанные автором преди. словия. О дискуссии, которую начал французский ученый, вспо.

минал впоследствии великий Ньютон, с гордостью заявляв; «Я не измышляю гипотез».

Труды Рамуса были хорошо известны Мильтону и оказал^ на него определенное воздействие.47 Заметим, что борьба про. тив астрономических гипотез, которую поэт, вслед за рамист^. ми, ведет на страницах своего произведения, вовсе не означаем

•у пего (как не означала прежде у Рамуса) неприятия теории Коперника. Запечатлев в поэме традиционную, давно ставшую анахронизмом, картину мира, Мильтон отнюдь не пытается увековечить ее как единственно возможную и непререкаемую реальность; напротив, он подчеркивает ее условность, отказу, вая ей, так сказать, в санкции небес: архангел Рафаил не же-лает безоговорочно признавать подлинность этой картины, XQ.

4 5 Противопоставляя возможности человеческого разума безгранично^ поистине необозримой природе, многие мыслители XVI—XVIII вв., по глубо' ко верному наблюдению Н. В. Мотрошиловой, были убеждены, что «спра. виться с бесконечным универсумом может лишь бесконечный, т. е. божест. венный разум. Последний „знает" в мире все и знает сразу, мгновенно, т. ^ познает мир не постепенно и всегда относительно, как это делает челов^ но абсолютно и единовременно. Казалось, разговор шел только о соотноі% нии человеческого и божественного разума». На деле же в теологичеекг/ форме была поставлена проблема общественного и индивидуального в и знании (см.: М о т р о ш и л о в а Н. В. Познание и общество: Из истори философии XVII—XVIII веков. М. 1969, с. 160).

4 6 Подр. об этой борьбе см.: М а т в и е в с к а я Г. П. Рамус. М., 193] с. 124—130.

4 7 В 1672 г. Мильтон опубликовал учебник «Искусство логики», создан-ный «по методу Петра Рамуса». Подр. об этом см.: F r e n c h J. М. Mil t^ Ramus and Edward Philips. — M P , 1949, vol. 47, N 2, p. 82—87.

61

тя бы она и казалась явью Человеку, земному наблюдателю^ (см.: ПР, 226) .

По мнению К. Свендсена, Мильтон ввел в поэму диалог об астрономии лишь для того, чтобы подчеркнуть амбивалентность ситуации Адама: герой сталкивался здесь еще с одной дилем-мой, попытки решить которую, наряду с множеством других,, стоявших перед ним дилемм и альтернатив, превращали его в глубоко раздвоенное существо задолго до грехопадения.48 В це-лом же, как пытается доказать исследователь, Мильтон отда-вал предпочтение Птолемеевой концепции. С этим едва л » можно согласиться. За недоуменными вопросами Адама и ук-лончиво-неопределенными ответами Рафаила стояли, конечно,, сомнения и колебания самого автора, неопределенность его соб-

ственных представлений об устройстве мироздания. Мильтон признавал, по-видимому, что из двух соперничавших меж со-

бой систем перевес был на стороне теории Коперника: не слу-чайно именно за ней он оставлял в поэме последнее слово, вкладывая ее в уста небожителя. Вместе с тем, несмотря на

знакомство с астрономическими открытиями Нового времени, несмотря на симпатии, которые он испытывал к наиболее дерз-ким космологическим идеям и гипотезам, поэт предпочел со-

хранить в эпосе глубоко традиционную картину мира, «орби-ты уместив внутри орбит» (ПР, 225) и заключив всю систему в твердую сферическую оболочку.

Выбор поэта был обусловлен, очевидно, тем, что привыч-ный аристотелевско-птолемеевский мир лучше отвечал его ху-дожественным и этическим задачам, нежели мир Коперника к безграничный мир Бруно. «Главное возражение, которое Миль-тон как натурфилософ выдвигал против астрономии Птоле-мея, — пишет английская исследовательница М. Мэхуд, — со-стояло в том, что эта астрономия постулировала неправдопо-добную скорость вращения внешних сфер относительно „не-подвижной точки" — Земли. Но как поэт Мильтон использо-вал в эпосе геоцентрическую модель Вселенной именно пото-му, что она имела неподвижный центр и неистово движущую-ся периферию».49

Другая зарубежная исследовательница Е. Гарднер, отме-чая, что героем «Потерянного рая» является Человек, не без» оснований говорит о том, что геоцентризм Мильтонова универ-сума призван был подчеркнуть гомоцентризм поэмы.50 Положив в основу эпоса библейскую легенду о грехопадении первых лю-дей, Мильтон стремился изобразить Человека как точку пре-ломления противоборствующих влияний, излучаемых могуще-ственными космическими силами, и поместил своего героя в*

4 8 S v e n d s e n К. Op. cit., р. 244—245. 4 9 М a h o o d М. М. Poetry and humanism. New Haven, 1950, p. 178; 5 0 G a r d n e r H. A reading of "Paradise Lost". Oxford, 1965, p. 42:

62

WJMOM центре мироздания — как раз на полпути между Эмпи-и Адом, между обителью Бога и мрачной темницей мя-

тежного Сатаны. Ценнейшее свидетельство общего состояния научной, фило-

софской, религиозной мысли своего времени, поэма Мильтона говорит о величии художника, который был ограничен пред-

пвлениями эпохи, но, вопреки этой исторически обусловлен-ограниченности, смог, подобно автору «Божественной ко-

мии», победить время, создав несравненный памятник чело-:сских стремлений и дерзаний.

i Предмет «Потерянного рая» — мятежное неповиновение

первых людей деснице божьей и его трагические последствия. Поэма открыватся традиционным обращением автора к Музе-вдохновительнице, которую он просит поведать

О первом преслушанье, о плоде Запретном, пагубном, что смерть принес И все невзгоды наши в этот мир, Людей лишил Эдема. (ПР, 28) .

Люди и их судьба неизменно остаются в поле зрения худож-ника, пишет ли он о космической коллизии Добра и Зла, рису-ет ли впечатляющую картину мироздания или славит всемогу-щего Творца. Библейское предание о грехопадении служит Мильтону отправной точкой для философско-поэтических раз-думий о сущности жизни, о природе человека, его месте под солнцем, его стремлении к знанию.

Драматические события поэмы разыгрываются на фоне не-обозримых просторов Вселенной; это придает всему происхо-дящему поистине космический характер. Но мироздание Миль-тона — не только фон; это — универсальное, иерархически построенное целое, в котором каждой частице, от крохотной былинки до гигантского созвездия, отведено свое место. Все-ленная объемлет зримый, реальный мир и мир потусторонний и иі^еет вид «лестницы», которая тянется от Бога, творца все-го сущего, к самым низким формам материи. В V книге «По-терянного рая» архангел Рафаил разъясняет Адаму:

Един Господь; всё только от Него Исходит и к Нему приходит вновь, Поскольку от добра не отреклось. Всё из единого правещества, В обличиях различных, безупречно

894

Сотворено; различных степеп Субстанция уделена вещам, Так, на различных уровнях дана И жизнь — живым созданиям. (ПР, 155).

Зьітме понимается поэтом как непрерывная вереница форм единой в своей сущности материи. Эти ф о р м ы тем совершен-е н , чем выше ступень, которую они занимают на лестнице П р и р о д ы ( П Р , 156; "the scale of Nature" ) ; чем ближе к Твор-цу они стоят.

Вершиной иерархического строения Вселенной является в поэме Эмпирей — высшая, духовная сфера, населенная ангела-

Нижний, телесный мир наполнен разнообразными предме-тами и существами — от грубых неподвижных камней до со-зданного по образу и подобию божьему Человека. У самого подножия лестницы расположены так называемые первичные элементы (земля, вода, воздух, огонь), из которых состоит все сущее; выше размещаются камни, минералы и металлы; еще выше — растения и животные; высшую ступень в подлунном

іре занимают люди. Им присущи свойства телесного мира и, сверх того, атрибут разума, или духовности, сближающий их с небожителями. Человек оказывается органически включенным в общий нерушимый порядок; он смыкает воедино низшую и высшую сферы бытия; его судьба для поэта неотделима от за-кономерностей, управляющих космосом и природой.

Живописуя облик мироздания, художник исходит, как не-трудно заметить, из основных положений широко распростра-ненной в эпоху Ренессанса концепции Великой Цепи Бытия.1

Эта концепция складывалась в сознании людей с глубокой древности из разрозненных наивно-религиозных представлений о жизни и месте человека во Вселенной;2 лишь со временем такого рода представления, переосмысленные и обобщенные идеологами феодального общества, приобрели вид универсаль-ной и упорядоченной системы.

У ж е в богословских сочинениях Блаженного Августина ( 3 5 4 — 4 3 0 ) , оказавшего, как известно, большое влияние на раз-в т ттпе философской и теологической мысли не только эпохи средневековья, но и периода Реформации, мир предстает в фор-

пепрерывной, восходящей к творцу лестницы разнородных

1 Подр. об этой концепции см.: T i l l y a r d Е. М. The Elizabethan ^'oiid picture. London, 1943; L o v e j o y A. The great chain of being. Cam-bridge, 1936. — Основные положения содержательной книги Лавджоя осве-жены в ст.: А н и к с т А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. — В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм: Про-^ мы стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М., 1966,

1 8 4 — 1 8 8 ; см. также: П и н с к и й Л. Е. Шекспир: Основные начала дра-матургии. М., 1971, с. 254—300; Б а р г М. А. Шекспир и история. 2-е изд. Д1 1979 , с. 80—91.

2 К античности восходит, например, воззрение на мир как на живой низм, тождественный по своей структуре человеческому «микрокосму».

^ " . № 369 65

существ. Августин доказывает, что бог является безраздельным владыкой Вселенной; в боге пребывают вечные и неизменные идеи, обусловливающие существующий в мире порядок. Гос-подь сотворил мир из ничего по своей доброй воле, а не по необходимости: в центре мира он поместил землю и человека. Человек, полагает Августин, занимает особое место в миро-здании: он — малый мир («микрокосм»), и наделен как свойст-вами материальных тел, так и разумной, нематериальной, бес-смертной чушой. Душа человека, по Августину, свободна в сво-их решениях; однако активность личности, выражающаяся в ее свсбодг воле, со времени грехопадения имеет исключительно негативный смысл влечет ее к греху. В понимании Августина лишь из милосердия бог предопределяет немногих избранных к спасению и блаженсту в будущей жизни; большинство лю-дей обречено на вечные муки в а д у 3

Концепция Великой Цепи Бытия — правда, в несколько пере-осмысленном в и д е - была унаследована от средних веков ре-нессансной эпохой; се основные положения подверглись систе-матизации в трудах Л а Примоде («Французская академия»), Ромена («Академия придворного»), Данеуса («Чудесное сотво-рение мира») и других компиляторов и энциклопедистов XV и XVI вв. Важно подчеркнуть, что в ренессансную эпоху религи-озный аспект концепции отодвигается обычно на второй план. В от.:, іне от средневековых авторов, требовавших от человека безусловной покорности богу и церкви и настаивавших на из-начальной греховности человеческой натуры, мыслители Воз-рождения утверждают идею величия и красоты богогодобного человека, который поставлен провидением в решающем звене мироздания и несет ответственность за сохранение его един-ства, полноты и гармонии. Для ренессансного искусства очень характерной становится тема единосущпосги человеческой лич-ности с природой и космосом. По образному выражению А. А. Аникста, «человек, которого рисует это искусство, прочно стоит на земле, но головой он касается небес».4

На позднем этапе Возрождения, отмеченном кризисом ре-нессансных идеалов, мыслители, как известно, отказываются от безоговорочно-оптимистического взгляда на мир и человече-скую природу. Гуманистам конца XVI — начала XVII в. миро-здание рисуется в виде все той же Цепи Бытия, но уже не ка-жется столь единым и нерушимым, каким оно выглядело у их предшественников. Многим современникам Шекспира, так же как его Гамлету, мир представлялся вывихнутым ("out of jo int" ) , а человек — н е только «чудом природы», «красой Вселенной», «венцом всего живущего», но и «квинтэссенцией праха» (см.: «Гамлет», акт I, сцена 5; акт И, сцена 2) .

3 См.- А в г у с т и н . О граде божием. — В .: Творения Блаженного Августина, ч. III, IV, V, VI. Киев, 1 8 8 0 - 1 8 8 7 |

4 А н и к с т А . А. Указ. соч., с. 200. 1 894

В XVII столетии, в условиях ожесточенной борьбы между силами реакции и прогресса, сотрясающей феодальные устои, ощущение трагической противоречивости жизни, характерное для позднего Возрождения, обостряется. В сознании эпохи рож-даются зачатки нового миропонимания, для которого бытие человеческого общества, по верному замечанию М. С. Кага-на, является «не чем-то застывшим. ,,закрытым" в его раз и навсегда данной божественной предопределенности, а дина-мичным, ,,открытым" для всевозможных изменений, превраще-ний, столкновений, драм».5

Обострение противоречий действительности косвенно отра-жается и на трактовке человеческой личности, внутренний мир которой в духе преодоленного Ренессансом средневекового дуа-лизма нередко вновь расщепляется на духовное и материаль-ное, рациональное и эмоциональное начала. Проблемы чело-веческой природы, соотношения души и тела, специфики разу-ма и страстей широко обсуждаются в философии и литературе и получают у разных авторов далеко не однозначные истол-кования.

Часть писателей отвергает гуманистический тезис о добро-детельной природе личности и объявляет человека слабым, ду-ховно немощным, изначально греховным существом. Оптимизм гуманистов, их вера в достижимость общественной гармонии в творчестве этих писателей уступает место горестному пред-ставлению о господстве зла в мире. Причину бедствий и не-счастий человечества они видят в забвении христианских за-ветов и, как правило, ищут разрешения реально-трагических противоречий жизни во всеисцеляющей мудрости бога.

Ицея божества играет значительную роль в умонастроени-ях людей XVII в. и в целом важнее в этот период, нежели в ренессансную эпоху; однако в передовой литературе^ религиоз-ное начало очень часто принимает отнюдь не ортодоксальную форму, вступая в конфликт с официальной церковной догмой. Многие писатели этой поры, отдавая себе ясный отчет в жесто-кости противоречий действительности, мучительно переживая кризис оенессансных идеалов, не отрекаются тем не менее от гуманистических традиций, но пытаются приспособить их к но-вым, изменившимся условиям. Они сохраняют убеждение в мо-гуществе человеческого духа и провозглашают разум силой, способной противостоять эгоистическим страстям и царящему в мире злу. Подобно своим предшественникам, они свято ве-рят в преобразующую силу искусства и с помощью художест-венного слова стремятся содействовать духовному и нравст-венному совершенствованию человечества.

В Англии XVII в. к плеяде таких художников принадлежал

5 Л е к ц и и по истории эстетики / П о д ред. М. • Кагана, кн. I. Л. 1973, с. 93.

894

Мильтон. Через всю жизнь поэт пронес убеждение в великой ценности человеческой личности. В поэзии и публицистике он пламенно отстаивал право каждого человека на свободу и сча-стье. «Все люди, — утверждал* писатель в одном из памфле-тов, — от природы рождаются свободными, неся в себе образ и «подобие самого бога; они обладают преимуществом перед всеми другіми тварями и рождены повелевать, а не повино-ваться» (PW, II, 8—9) .

Вера в богоподобие и величие человека, сближающая Миль-тона с гуманистами Возрождения и прочно укоренившаяся в нем в эпоху революционных преобразований, в той или иной степени одухотворяет все его произведения. Следует заметить, однако, что в период Реставрации, пересматривая свои взгля-ды в свете поражения республики, мыслитель интерпретирует человеческую природу менее оптимистично, чем в годы револю-ционного подъема. Под влиянием драматических перемен в со-циально-политической жизни страны в его творчестве усилива-ются религиозные тенденции. Хотя разум человека и прослав-ляется в «Потерянном рае», поздний Мильтон, в отличие от Мильтона — автора «Прелюдий» и «Ареопагитики», отнюдь не убежден в его всесилии. Гордая мысль о высоком предназначе-нии человека все настойчивей сочетается в последних произве-дениях поэта с пуританской проповедью покорности воле божьей.

По мнению Мильтона, место человека в природе чрезвы-чайно высоко; он рожден для великих свершений, но его дух шаток и нуждается в божественной опоре; человек могущест-вен и слаб в одно и то же время. Выразительной иллюстраци-ей этой противоречивой идеи мож \аужить небольшой фраг-мент из VI I I книги «Потерянного ра,_ воспевающий трудно по-стижимую умом грандиозность мироздания; Мильтон словно преподает своеобразный урок герою поэмы и ее читателю. В изображении автора усеянный мириадами звезд ночной небо-свод, стремительно вращающиеся сферы, Солнце, Луна — все служит жизненным нуждам Человека, венца творения, и долж-но внушать ему мысль о собственном величии и высоком пред-назначении. Вместе с тем, как разъясняет Адаму Рафаил, «объем небес огромный» призван постоянно напоминать Чело-веку, «обитателю крохотной частицы Вселенной», об ограни-ченности его сил и возможностей и о безмерном могуществе Творца (см.: ПР, 225—226) .

Все в мироздании (и Человек не составляет тут исключе-ния) имеет, по Мильтону, свои границы. Уже в акте творения Бог, приводя в порядок изначальный материальный Хаос, очер-' чивает «рубежи Вселенной. и прочих созидаемых вещей* (ПР, 207) . Нарушение этих рубежей грозит мятежнику возі рождением в его душе первобытного хаоса. Гордец, вознаме^ рившийся, подобно Сатане, подняться выше отведенного ему

68 ]

іа лестнице Природы места, обречен на духовную гибель и

конечном счете оказывается на ступени более низкой, чем Т а В

которую он занимал вначале. Напротив, строгое соблюдение установленных Творцом гра-

ниц открывает перед самой ничтожной тварью возможность без-граничного совершенствования. «Чем истовей на поприщах сво-их» живые существа стремятся к божеству, тем ближе к нему они пребывают, тем они «чище, утонченней и духовней» (ПР, 155). По словам поэта, «всяческая плоть но мере сил способна духом стать» (ПР, 155); причем процесс преобразования телесной субстанции в духовную протекает, по его мнению, столь же естественно, сколь естественно

восходит от корней Зеленый стебель и растит листву Воздушнейшую, а за ней — цветок — Верх совершенства, издающий дух Пахучий. (ПР, 155).

Поэт отвергает, таким образом, средневековый постулат о дихо-томии духовного и материального начал и, следуя натурфило-софским воззрениям Ренессанса, утверждает, что между низ-шей и высшей сферами бытия не существует непреодолимых, раз и навсегда установленных границ.

Человек традиционно изображается в поэме как высшее из земных существ: он наместник Бога на земле; в его распоря-жении царства животных, растений и мертвой природы. Чело-век стоит в центре мироздания: в Цепи Бытия он занимает среднее положение между чувственным, животным миром и миром ангелов. Он — создание, одновременно телесное и духов-ное, чувственное и рациональное. Если чувственная природа связывает Человека с низшим, телесным миром, то разум сбли-жает его с небожителями. У человеческого разума и разума ангелов, по словам поэта, «одна и та же суть, | Различна только мера»: первый силен в логике, второй — в созерцании, или интуиции (см.: ПР, 155—156).

Человеческий разум в понимании Мильтона есть образ бо-жий (см.: PW, II , 56) , и, подобно тому, как Бог безраздельно господствует во Вселенной, т. е. находится на вершине великой лестницы Природы, разум занимает высшую ступень на иерар-хической лестнице духовных способностей Человека; ему под-чинены все прочие способности, среди которых среднее место принадлежит воображению, низшее — пяти чувствам (см.: ПР, 143—144). Нарушение этой естественной иерархии чревато тра-гическими последствиями: чувства, отказывающиеся повино-ваться рассудку, могут перерасти во всеподавляющую страсть, поработить разум, ослабить связь Человека с высшей, духов-ной сферой и в конце концов привести его к бунту против бо-жественного закона, а заодно лишить всех дарованных ему при сотворении благ.

894

Перед героем Мильтона открывается, таким образом, свет-лый путь духовного возвышения, избрав который, он мог бы стуіі т;ь за ступенью пройти всю лестницу Природы и, уподо-бясь ангелам, вознестись к Создателю (см.: ПР, 156). За спи-ной героя разверзается мрачная бездна, которая грозит погло-тить его, если он изменит Богу. Наделенный разумом и сво-бодной волей Человек должен сам решить, по какому пути ему следовать; лишь от него зависит: «устоять иль пасть» (ПР, 243) . 6 Древо познания добра и зла, растущее в сердце Эдема, есть символ предоставленной первым людям свободы выбора; его предназначение — испытать их веру в Творца.

По верному наблюдению Ю. Б. Виппера, образы первых лю-дей .были задуманы Мильтоном «как воплощение религиозного и гуманистического идеала. т. е. как идеальные образы лю-дей постольку, поскольку они предстают в качестве покорных деснице божьей обитателей рая».7 По мысли поэта, люди из-начально прекрасны; им чужды дурные наклонности и пороки. Сотворенные всеблагим и премудрым божеством, первые муж-чина и женщина бессмертны, невинны и безупречны; в них нет и не может быть духовных и физических изъянов.

Художник любовно -выписывает портреты своих героев на фоне цветущей природы Эдема. С жаром, не свойственным пуританским авторам, он славит красоту обнаженного челове-ческого тела. Адам и Ева «одарены величием врожденным», напоминают осанкой и внешностью «лучезарных Духов Неба» и «в наготе своей державной» превосходят «благородством форм» все прочие земные создания (см.: ПР, 116, 118). Одухот-воренное лицо Адама обрамляют извивы «гиацинтовых куд-рей», ниспадающих на могучие плечи; прекрасное высокое че-ло и властный взгляд говорят о его глубокомыслии и мужестве (см.: ПР, 116).8 Рядом с Адамом возникает в поэме пленитель-ный образ его подруги. Густые, в беспорядке рассыпанные зо-лотистые волосы, как вуаль, окутывают ее стан и вьются, по-

6 Как справедливо указывает Л. Е. Пинский, натурфилософское «пред-ставление о человеке как творении заведомо не окончательном. многосто-ронне „открытом" для развития, „незавершенном", „произвольно очерчиваю-щем границы собственной природы", способном лично выковать окончатель-ный свой образ», пронизывало философию, социологию, этику и эстетику Возрождения (см.: П и н с к и й Л. Е. Указ. соч., с. 259—260).

7 В и п п е р Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур. — В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 44.

8 Описание внешности Адама имеет много общего с портретами гоме-ровского Одиссея и вергилиевского Энея. — Подр. об этом см.: H a r -d i n g D. P. The club of Hercules: studies in the classical background of "Paradise L o s t " . — In: Illinois studies in language and literature, vol. 50. Urbana, 1962, p. 70—71.—Много интересных и оригинальных наблюдений, касающихся трактовки образов Адама и Евы в «Потерянном рае», на фоне богатой традиции изображения тех же героев в живописи и скульптуре приводит в своей книге Р. М. Фрай (см.: F r y e R. М. Milton's imagery and the visual arts: Iconographic tradition in the epic poems. Princeton, 1978). 894

добно виноградной лозе, свидетельствуя, как уверяет поэт о кротости и послушливости характера (см.: ПР, 116—117). Ева столь прелестна, светла, лучезарна, что от ее прикосновений ярче и пышней цветут цветы, а всякого, кто видит ее, пронзают «стрелы желанья» (ПР, 224) .

Адам и Ева связаны неразрывными узами. Ведь Ева — плоть от плоти Адама (ПР, 120), в них живет одна душа (ПР, 242) ; они составляют некое гармоническое единство, в кото-ром мужчина, обладая, по мнению Мильтона, духовным пре-восходством, призван играть первенствующую роль. С точки зрения автора, на лестнице Природы Адам стоит одной ступень-кой выше Евы, пребывает ближе к божеству, т. е. к духовным сферам бытия; Ева же теснее, чем Адам, связана чувствен-ным миром природы. Очень показательно в этом отношении поведение героя и героини тотчас после их чудесного появле-ния па свет: только что сотворенный из праха Адам, очнув-шись словно от глубокого сна, в изумлении созерцает раски-нувшийся над ним необъятный голубой свод, тогда как Ева, склонившись над зеркальной гладью лесного озерца, подобно Нарциссу, любуется своим собственным отражением (см.: ПР, 231, 121).9 Мужчина, полагает поэт, рождается для высоких помыслов и доблестных деяний, женщина — «для нежности и прелести манящей» (ПР, 116).

Мильтон настойчиво подчеркивает, что Ева, превосходя Адама внешней красотой, «по назначению Природы | Искон-ному» уступает ему по уму и духовным устремлениям (ГІР 239—240) . Поэт, бесспорно, разделяет общепринятое в его эпо-ху мнение, что мужчине должно принадлежать главенство в семье. Его героиня с готовностью признает интеллектуальное превосходство супруга, видя в нем своего господина и повели-теля (см.: ПР, 120—121, 122). Рисуя образ идеальной женщи-ны, воспевая ее красоту, нежность и кротость, автор поэмы от-казывается тем не менее обожествлять ее в духе средневеко-вого культа дамы. Отдавая дань старым христианским пред-ставлениям, он утверждает, что жена создана «для Бога в сво-ем супруге» (ПР, 116. — Ср.: I Коринф., XI , 3) . .

Для Мильтона, мыслителя, тесно связанного с пуританской буржуазией, оказывается неприемлемой рыцарская концепция любви; в «Потерянном рае» он откровенно полемизирует с кур-туазно-галантными идеалами. Так, изображая грехопадение Адама, во имя любви к Еве готового без колебаний разделить ее печальную участь, Мильтон, хотя и не осуждает безоговороч-но своего героя, хочет показать, тем не менее, ложность и не-

9 В эпоху Возрождения образ женщины, любующейся собой в зерка-ле, нередко использовался авторами ученых энциклопедий в качестве иллю-страции чувственной ступени человеческого существования. Очень любопыт-ный рисунок на эту тему, позаимствованный из «Книги мудрости» К. Бо-вилуса (XVI в.), приводит М. А. Барг (см.: Б а р г М. А. Указ. соч.).

894

состоятельность рыцарского культа дамы. Весьма примечатель-но также, что роль средневекового певца, слагающего хвалеб-ный гимн своей возлюбленной, отведена в поэме Сатане-Змию, пытающемуся лестью побудить Еву вкусить запретный плод.

Полемика с рыцарскими идеалами в «Потерянном рае» не означает, однако, полного приятия Мильтоном пуританской семейной морали.10 Представления поэта о женщине, о природе любви и брака по большей части плохо согласуются с пуритан-скими идеалами. Далеко не случайно его знаменитые тракта-ты о разводе подверглись яростным нападкам не только со сто-роны англиканского духовенства, но и со стороны пуританских идеологов.

Подобно большинству пуритан, Мильтон признает, что выс-шее освящение любовь находит в браке, но он отказывается называть священными узы, если они соединяют людей, чуж-дых друг другу по духу. Объявляя же брак союзом прежде всего духовным, мыслитель опровергает тем самым пуританское представление о женщине как существе изначально порочном, коварном, исчадии ада, источнике зла и житейских бед. По традиции провозглашая мужчину главой семейства, писатель допускает, однако, исключения из общего правила и утвержда-ет, что в отдельных случаях мужу следует отказаться от при-вилегированного положения в пользу супруги. «. .Если она, — пишет Мильтон в одном из трактатов, — превосходит своего мужа в благоразумии и сноровке, он охотно уступает- ей пер-венство, ибо в этом случае вступает в силу высший и более естественный закон: независимо от пола более разумное суще-ство должно руководить существом менее разумным» (PW, I I I , 325) . Даже тогда, когда Мильтон ведет речь о подчиненной ро-ли женщины в семье, он отнюдь не хочет тем самым низвести ее на положение безропотной и покорной служанки, простого орудия деторождения. Идеальная жена есть прежде всего вер-ная подруга, увлекательная собеседница и надежная помощни-ца, умеющая утешить и ободрить мужа в его трудах (см.: PW, III , 181).

1 0 Взгляды Мильтона на любовь, брак и семью привлекают внимание многих исследователей и получают весьма различное истолкование. Из срав-нительно недавних работ на эту тему см.: S u m m e r s J. The two great sexes in "Paradise Lost" — Studies in English Literature (Houston), 1962, vol. 2, N 1, p. 1—26; L e w a l s k y В. K. Milton on women — yet once mo-re. — I r^ Milton studies, VI. Pittsburgh, 1974, p. 3—20; G i l b e r t S. K. Patriarchal poetry and women readers: reflections on Milton's bogey. — PMLA, 1978, vol. 93, N 3, p. 368—382; L e C o m p t e E. S. Milton and sex. New York, 1978; W e b be4 r J. M. The politics of poetry: feminism and "Pa-radise Lost" — In: Milton studies, XIV Pittsburgh, 1980, p. 3—24. — Той же теме посвящены многие страницы кн.: L e r n e r L. Love and marriage: lite-rature and its social context. London, 1979.—Часть западных ученых (Гил-берт, Ле Конт, Лернер) недооценивают воздействия гуманистических тради-ций на трактовку темы взаимоотношения полов в произведениях Мильтона, явно преувеличивая воздействие на него пуританской семейной морали. 894

Изображая в «Потерянном рае» чету первых людей ПЯР крывая их отношения, Мильтон воплощает в поэтических обоа зах свое понимание брака, основанного на взаимном чувстве" Описанию любви Адама и Евы посвящены многие сцены и эпизоды поэмы: здесь и трогательное признание Евы Адаму (см.: ПР, 127),11 и взволнованный рассказ Адама Рафаилу о своей страсти к Еве (ПР, 239—240) , и многочисленные идиллические описания невинных утех, которым предается влюбленная чета (см., например: ПР, 122, 144—145), и, нако-нец, исполненные драматизма сцены, в которых любовь оказы-вается тесно сплетенной со смертью и в которых чувство геро-ев в свете выпавшего на их долю сурового испытания приобре-тает особую глубину и значительность (ПР, 273—274, 275, 313, 314—316, 371) .

Любовь Адама и Евы в «Потерянном рае» — идеальное со-четание духовной общности и физического влечения. Вслед за гуманистами Возрождения поэт выступает против средневеко-вых институтов целибата и монашества, а заодно и против тех современных ему авторов, которые, исходя из тезиса о примате духа над материей, души над телом, звали человека во имя единения с богом к «умерщвлению плоти», к подавлению при-родных наклонностей. Прямым вызовом ханжам и аскетиче-ским толкованиям библейской легенды звучит в поэме вдохно-венный гимн радостям плотской любви (см.: ПР, 130—131). Мильтон полностью отходит здесь от текста Священного писа-ния, согласно которому «Адам познал Еву, жену свою» только после грехопадения (Бытие, IV, 1).

В представлении поэта не только устремления духа, но и побуждения плоти божественны по своему происхождению. Материя, природа, плоть несут на себе, по Мильтону, печать божественности и не могут рассматриваться как зло; естествен-ные инстинкты суть благо; следовать им — значит исполнять волю божью (см.: ПР, 130). Любовь в ее физическом проявле-нии есть, по словам Адама, «наисладчайшее из всех бла-женств» (ПР, 239) . Признаваясь Рафаилу в том, что страсть к Еве для него самая большая радость бытия, Адам произносит замечательную по откровенности похвалу любви:

Гляжу ли, прикасаюсь ли — восторг Меня охватывает! Здесь впервой Неодолимую познал я страсть И содроганье странное.. (ПР, 239).

Сам автор видит в чувственной любви «людского рода истин-ный исток. I Закон, покрытый тайной» (ПР, 130)

Признание законности и чистоты устремлений плоти имеет

П Лирический монолог Евы, объясняющейся в любви Адаму, восприни-мается как самостоятельное стихотворное произведение, написанное в духе пасторальной идиллии.

894

у Мильтона то же философское обоснование, что и у ренессанс-ных художников, ибо подразумевает пантеистическое сближе-ние бога с природой; однако в этическом плане право лично-сти на наслаждение осмысливается поэтом иначе: он признает плотскую любовь допустимой лишь в браке. Автор «Потерян-ного рая» настойчиво подчеркивает, что чувство, связывающее Адама и Еву, санкционировано свыше, освящено супружески-ми узами.

Прославление силы и красоты любовного чувства неизмен-но сочетается в поэме с требованием моральной чистоты: такое требование выражает своеобразную реакцию Мильтона на то, во что практически выродился ренессансный идеал свободной любви в дворянском обществе, где он стал оправданием гру-бой чувственности, аморальности, пренебрежительного отноше-ния к нравственным ценностям. Не случайно вслед за гимном супружеской любви в поэме звучит филиппика против светско-го разгула (см.: ПР, 131), осужденного уже когда-то автором в «Комусе» и в трактатах о разводе. Здесь также ощущается полемика с куртуазной концепцией любви: продрогший кава-лер, распевающий серенады под окном спесивой возлюбленной, подвергается Мильтоном откровенной насмешке.

С требованием нравственной чистоты связана и другая осо-бенность мильтоновского идеала любви: поэт настаивает на необходимости безусловного подчинения чувственных побуж-дений разуму. По его мнению, устремления плоти не могут и не должны подавляться, но они подлежат постоянному рацио-нальному контролю. Любовь, считает поэт, «гнездится» в ра-зуме (ПР, 241) . До тех пор, пока чувственные желания конт-ролируются и регулируются рассудком, они естественны и за-конны, но они превращаются в злую, иррациональную силу, как только подчиняют его себе. .Берегись, — предостерегает Рафаил Адама, выслушав его исповедь, — чтоб не затмила страсть рассудка твоего» (ПР, 242) .

Архангел призывает Адама не забывать, что телесные на-слаждения, хотя и чисты (см.: ПР, 242) , являются достоянием всякой твари и грозят уподобить человека скоту, если он, «су-щество отчасти и духовное» (ПР, 153), сочтет «касание телес» единственной целью своего бытия (см.: ПР, 241) . Как и подо-бает небожителю, Рафаил делает акцент не на чувственном, а на духовном аспекте любви и — что заслуживает особого вни-мания—учит Адама превыше всего ценить в Еве не ее внеш-нюю красоту, но высокие свойства ее души:

Все то, что в обществе твоей жены Возвышенным находишь: нежность, И человечность — полюби навек. Любя, ты благ, но в страсти нет любви Возвышенной, что изощряет мысль И ширит сердце. . (ПР, 241).

894

Предназначение любви, по Мильтону, состоит не только в удовлетворении чувственных желаний, не только в стремлении к продолжению рода, но и в том великом облагораживающем действии, которое она оказывает на человека. Отдавая дань своим былым увлечениям платонизмом, автор утверждает, что подлинное чувство способно послужить влюбленным лестницей, ПО которой они могут вознестись к «небесной любви» (см.: ПР, 241) . Одновременно, однако, Мильтон «снижает» неопла-тоническую концепцию, переосмысляя ее в известной мере на материалистический лад: самая «небесная любовь» в описании архангела Рафаила оказывается не лишенной чувственного эле-мента (см.: ПР, 242) — ведь Духи, по Мильтону, тоже сотво-рены из материи. Поэт стремится снять крайности как вольно-думного гедонизма, так и платонического идеализма, слить в органическом единстве чувственное и одухотворенное начала любви.

Следует заметить, что, по идее автора, любовь Адама и Евы остается подлинно гармоничной и высоко духовной лишь до тс; пор, пока герои сохраняют верность воле божьей. Он хо-чет показать, что после грехопадения «гармония супружеской четы» разрушается: похоть порабощает их разум, «ураган страстей, | Страх, недоверье, ненависть, раздор | И гнев» по-давляют их души — «еще недавно тишины приют | И мира». Часы текут «в попреках обоюдных» и «тщетных спорах» (ПР, 280—282) .

Формально Мильтон остается в рамках традиционных тол-кований религиозной легенды: эпизод размолвки, происходя-щей между Адамом и Евой, призван передать, по его замыс-лу, процесс духовного разобщения героев, нарушивших запрет божий. Однако трагическая ситуация, в которой оказываются Адам и Ева, придает их отношениям новую, более высокую сте-пень одухотворенности. Адам, узнав о «гибели» Евы, решитель-но переступает черту, отделяющую его от любимой, хотя и со-знает, что своим поступком ставит «человеческое» выше «боже-ского» (ПР, 273—274) ; не менее самоотверженно Ева после грехопадения Адама предлагает целиком принять на себя гро-зящую им двоим кару (ПР, 314) .

Размолвка Адама и Евы на фоне той жертвы, которую каж-дый из героев готов принести во имя любви к другому, выгля-дит столь незначительной и случайной, что явно не выполняет предназначенной ей в поэме функции — показать ущерб, нане-сенный их чувствам нарушением божьей воли: Адам и Ева подлинно велики в ту минуту, когда в преддверии трагических перемен, их ожидающих, в гордом одиночестве противостоят ясем силам Неба и Ада. В конечном счете, именно в послед-них книгах поэмы, повествующих о превращении первых лю-дей из идиллических персонажей в героев с истинно драмати-ческой судьбой, их духовная общность, сила и красота связы-

894

вающего их чувства проявляются во всей полноте и гуманисти-ческой значительности.

Как единодушно отмечают исследователи, Адам и Ева в ро-ли безгрешных обитателей Эдема напоминают героев идиллий и пасторалей. Им неведомы противоречия, вражда, муки рев-ности, душевные терзания и потрясения; они не знают бреме-ни непосильного труда и смерти. Жизнь первых людей в зем-ном раю безыскусна, изобильна и прекрасна. Щедрая при-рода в избытке одаряет их всем необходимым.

Светлому настроению героев, гармонии их отношений соот-ветствует праздничный, ликующий вид вечно юной, безмятежно-ласковс. природы Эдема. Все в раю создано для того, чтобы способствовать блаженству первых людей. Звонкое журчанье ручьев, нежный лепет листвы, неумолчное пение птиц услаж-дает слух Адама и Евы; залитые солнцем лужайки, тенистые кущи, трепетные рои звезд на ночном небосклоне пленяют и радуют их взор; деревья услужливо склоняют к ним ветви, усыпанные сочными золотистыми плодами. Здесь всегда <с Вес-ною заодно в обнимку» пляшет Осень (ПР, 153). В чащах Эдема резвятся ласковые, мирные звери. Лани, тигры, медве-ди, барсы, слоны тешат юных влюбленных своими играми. Воплощая идеальную гармонию, царь зверей, лев, нянчит в ког-тях козленка (ПР, 117—118).

Образ христианского земного рая, запечатлевший одну из древнейших иллюзий человечества, имеет немало общих черт и с блаженными островами — обителью славных героев — из легенды о «золотом веке», и с прекрасными садами Гесперид, и со многими другими сказочными уголками такого рода, со-зданными воображением древних. И в знаменитых садах клас-сической мифологии, и в христианском Эдеме вечно царит вес-на, ярко светит солнце, веет напитанный бальзамом нежный западный ветерок, звонко поют птицы, пышно цветут цветы, деревья плодоносят только золотыми плодами. В этих райских уголках нет ни ядовитых растений, ни роз с шипами, ни диких зверей. Ничто не нарушает гармонии бытия: человек органи-чески слит с природой, он — ее часть, ее венец и живет ее да-рами. Ему не нужно обрабатывать сад в поте лица своего, его труд в раю сладок, приятен и носит чисто условный, ритуаль-ный характер.1 2

Земной рай в изображении Мильтона обладает многими из тех ^иллических красот и достоинств, которые приписывались обычно счастливым садам древности и христианскому Эдему. У природы Мильтонова рая есть, однако, и некоторые сущест-венные особенности; прёжде всего — удивительная предраспо-ложенность к буйному своеволию и растрчительности: поэт го-

1 2 О широком использовании и многообразии трактовок образа райского сада в литературе Возрождения см.: G i a m a t t i В. The earthly paradise and the Renaissance epic. Princeton, 1966, p. 11—86. 894

ворит о ручьях, которые бегут, извиваясь и блуждая, в тени нависших ветвей (''with mazy error under pendent shades" — П Р , 114), о дебрях, где всегда лежит непроницаемая тень (ПР, 114), о буйно разросшейся растительности (ПР, 126), об увяд-ших цветах, устлавших тропинки (ПР, 126), о щедрых дарах Эдема, что «падают, созрев, | Без всякой пользы» (ПР, 129), п т. п.13

По словам автора, «обширный Райский Сад» значительно превышает силы и возможности молодой четы (см.: ПР, 251) . Сами герои сетуют на «недостаток рук», не позволяющий им смирить бушующую стихию ветвей, цветов и трав: все то, что они «подрезают, подпирают, подвязывают» в течение дня, «за ночь или две | Роскошно разрастается, стремясь, | Как бы в насмешку, снова одичать» ("tending wild") (ПР 251; см. так-же: ПР, 264) . Поэт хочет, без сомнения, подчеркнуть, что труд занимает важное место в жизни его идеальных героев, состав-ляет одну из целей их бытия. Уход за садом — необремени-тельная, но ежедневная обязанность Адама и Евы, «приятный долг» (ПР, 251) , исполнению которого они радостно предают-ся. По словам Адама, дабы отвечать своей сущности,

.Должен Человек, Духовно иль телесно, — каждый день Трудиться. (ПР, 126).

Первые люди в поэме Мильтона — не только искусные и трудолюбивые садовники; они — часть сада, его лучшее укра-шение. Можно предположить, что их внутренний мир требует, по мысли поэта, такого же неустанного ухода, в каком нужда-ется богатая природа Эдема. Иными словами, во имя сохране-ния чистоты и гармонии своего духовного мира, т. е. «рая внутреннего», Адаму и Еве надлежит холить и пестовать его подобно тому, как они холят и пестуют рай внешний. По-види-мому, не случайно в IX книге поэмы во фрагменте, предваряю-щем сцену искушения Евы, автор упоминает «все увеличиваю-щиеся труды» молодой четы в райском саду (ПР, 251) . Не исключено, что поэт хочет придать этим строкам символиче-ское звучание: «сад», который каждый из героев носит в себе, «разросся» к этому времени не менее пышно, чем сад Эдема, и труды по его «возделыванию» все возрастают.

По убеждению Мильтона, Человек сотворен невинным и безупречным; однако его врожденная безупречность имеет от-

1 3 Исследователи издавна подчеркивают, что большую роль в изобра-жении картин эдемского сада в «Потерянном рае» сыграли итальянские впе-чатления Мильтона. В свою очередь, созданный поэтом образ оказал огром-ное влияние на садоводческое искусство Англии в XVIII в. Горас Уолпол в книге о «современном садоводстве» с восхищением писал о колдовских пейзажах Мильтонова земного рая (подр. об этом см.: H u n t J. D. Milton and the making of the English landscape garden. — In: Milton studies, XV. Pittsburgh, 1981, p. 81 — 105).

894

носительный, а не абсолютный характер: она служит лишь на- ] чальной ступенью на пути к более высоким формам совершен-ства. Стремление стать «чище, утонченней и духовней» (ПР,.] 155), от природы присущее Человеку, способно со временем і привести его к тому, что его плоть обратится в дух, а сам o n ] уподобится ангелам (ПР, 156). j

Адам уже в первый день пребывания в Эдеме бесконечно^ расширяет свои представления о Боге, о Природе и о себе иг! обнаруживает способности столь необычайные, что удостаива- • ется похвалы самого Творца (см.: ПР, 230—239) . Духовный ; мир Евы также не остается неизменным: по ее собственным : словам, начав с ошибок и заблуждений, она приходит посте- і пенно к пониманию подлинной шкалы человеческих ценностей (см.: ПР, 120—122).

Духовному и нравственному воспитанию героев (а в рав-ной мере и читателя поэмы) призваны способствовать, по за-мыслу автора, повесть архангела Рафаила о великой битве сия Неба и Ада, а также его рассуждения о смысле любви, об уст-ройстве Вселенной, о сущности «запретного знания» и т. д. Адам и Ева должны на опыте других постичь природу Зла ет силу божьего гнева, отчетливей представить себе грозящую им опасность, глубже осознать ответственность, которую они не-сут за судьбы полученного ими в дар юного и прекрасного ми-ра. Возделывая райский сад, общаясь друг с другом, с Богом и ангелами, Адам и Ейа : как стремится показать аЬтор, ста-новятся день ото дня существами более разносторонними, а вместе с тем более полноценными и совершенными, нежели они* были в день своего появления на свет.

Едва ли можно согласиться с теми исследователями, по мнению которых райская жизнь в поэме Мильтона не знает развития и обречена на вечный застой. «Адам и Ева, — пишет, например, английский литературовед Э. Тиллиярд, — оказыва-ются в безнадежном положении старых пенсионеров, наслаж-дающихся вечной юностью».14 Представляется неправомерным игнорировать очевидные попытки поэта изобразить процесс духовного становления героев. Тем более неправомерно, подоб-но С. Льюису, утверждать, что Мильтон живописал картины райской жизни в полком согласии с августиновским представ-лением об Эдеме.15 Хотя поэт разделял многие идеи знамени-

1 4*Т і 11 у а г d Е. М. W Milton, р. 282; см. также: В и п п е р Ю. Б. Указ. соч., с. 44.

15 См.: L e w i s С. S. A preface to "Paradise Lost" London, 1942, p. 66 .— Точку зрения Льюиса разделяет, по существу, Б. Рэджан. Он полагает, что» Мильтон, желая создать «христианский эпос», предпочел опереться на тра-диции христианской поэзии и отречься по крайней мере на время от тех «еретических идей», которые развивал в трактате 4 0 христианском учении» (см.: R a j а п В. "Paradise Lost" and the seventeenth century reader. Lon-aon, 1947). Из поля зрения исследователя ускользают такие «еретические* 894

того христианского писателя и, в частности, следовал ему в трактовке грехопадения,10 он решительно расходился с Авгу-стином, желая показать внутреннюю жизнь Адйма и Евы в дви-жении.

В другую крайность впадает, на мой взгляд, американская исследовательница Б. Левальски, настаивающая на радикаль-ном характере перемен, происходящих в сознании героев.17

Бесспорно, очень многое в поэме свидетельствует о том, что райское бытие, по идее Мильтона, предполагало не застои, но развитие, не статическое совершенство, но непрестанное услож-нение и совершенствование внутреннего мира первых людей. Однако следует признать, что поэту не удалось достаточно убе-дительно воплотить эту идею в своем произведении. Д в а обсто-ятельства в особенности затрудняли осуществление авторского замысла. Во-первых, срок пребывания Адама и Евы в земном раю,^ согласно религиозному преданию, был чрезвычайно кра-ток 13 и не позволял поэту говорить о существенных измене-ниях их внутреннего облика. Во-вторых, и зто главное, основа основ всякого развития — борьба противоположностей — была в традиционном христианском толковании заведомо противо-юказана Эдему, принципиально чужда его духу. Соответствен-

но, и по убеждению Мильтона, все то, что покорно воле божь-ей, не может таить в себе противоречий (см.: PW, IV, 25—26) .

Задавшись целью показать, что земной рай открывал перед своими обитателями возможность безграничного совершенство-вания (а, следовательно, изменения), автор настаивал одно-временно на том, что их жизнь в блаженном саду была безмя-тежна и гармонична и не допускала каких бы то ни было кол-лизий и противоречий. Вместе с тем, придавая Адаму и Еве облик реальных живых людей, подчеркивая их человечность, подвижность владеющих ими чувств, Мильтон позволяет чита-телю увидеть и противоречивость окружающего их райского мира: Эдемский сад разрастается так быстро, что люди не успе-вают ухаживать за ним; в вечно зеленом саду идет процесс

идеи, нашедшие отражение в поэме Мильтона, как представление о мате« риальности всего сущего, о единстве духовной и материальной субстанции и многие другие.

1 6 Ср.: А в г у с т и н . О граде божием, ч. V. Киев, 1882. 1 7 См.: L е w а 1 s к і В. Innocence and experience in Milton's Eden. —

In: New essays on "Paradise Lost" / E d . by T. Kranidas. Berkeley; Los An* geles. 1969, p. 88, 100—101, 112; см. также: E v a n s J. M. "Paradise LostM

and tho genesis tradition. Oxford, 1968; H i l l J. S. John Milton: poet, priest and prophet: A study of divine vocation in Milton's poetry and prose. Lon-don, 1979, p. 126.

18 Толкователи Библии расходились во мнениях относительно срока пре-бывания первых людей в Эдеме. В качестве достоверной цифры называли 1, 7, 8, 33 и реже 40 дней. В «Потерянном рае» точная цифра не указана; тем не менее из отдельных высказываний поэта можно заключить, что вре-мя пребывания его героев в раю составляло не менее 9 и не более 40 дней.

7$

умирания (увядшие цветы устилают тропы) Таким образом, можно сказать, что даже в изображение райской жизни, вопре-ки установившейся религиозной традиции, Мильтон вносит черты реальной действительности и нарушает в какой-то мере выдвинутую им самим концепцию светлой, лишенной противо-речий гармонии.

Этой гармонии, лишь подчеркнутой отступлениями от нее, противопоставлена в поэме картина бурного, смятенного, дра-матически взбудораженного мира. Связь меж іу звеньями Цепи Бытия столь велика, что нарушение порядка в одном звене не-медленно, подобно эху, отзывается во всех остальных: «дисгар-мония и замешательство разливаются по всей Вселенной, всем ее сферам».19

В проклятый миг вкушения плода Сменило Солнце путь, как бы узрез Тисстов пир

Хоть перемена средь небесных сфе Была неспешной, вскорости она Явленья следственные повлекла На суше и на море: звездных бурь Неистовство, миазмы и пары Тлетворные, туманы, облака, И воздух стал зловредным п чуі (ПР, 306).

Трагический разлад царит отныне в мире живой природы: Зверь восстал

На зверя, птицы кинулись на птиц, И рыбы ополчились против рыб. Отвергли все растительную снедь И начали друг друга пожирать. Пред Человеком твари с этих пор С почтеньем не стояли, но стремглав Бежали прочь, не то ему вослед Косились яростно. Таков зачин Бессчетных внешних бедствий. (ПР, 306—307).

Особое значение имеет в поэме концепция грехопадения. Она принадлежала к наиболее трудным проблемам христиан-ской теологии. Толкование ее породило множество противоре-чий в богословской литературе. С одной стороны, грехопадение как бы предусмотрено самим богом, и человек заведомо обре-чен пасть; с другой стороны, бог предоставил человеку свободу воли и, следовательно, человек сам несет ответственность за свое падение.

Стремясь воплотить в своей поэме историю человечества, начавшуюся с возмездия, постигшего падших Адама и Еву, Мильтон не мог не столкнуться с глубокими противоречиями христианской доктрины. Его пытливый ум исследователя, мыс-лителя пытался разрешить эти противоречия. В его сознании шла мучительная борьба между необходимой для христианина

19 Б а р г М. А. Указ. соч., с. 80. 894

приверженностью вечным, как он верил, истинам Ветхого за-вета и смелостью стремящейся к познанию мысли. Как только он воплощал мучившие его проблемы в живые образы, они ста-новились выражением противоречий самой доктрины.

Желая обосновать грехопадение и совместить это обосно-вание с христианским учением о всеблагом, премудром и все-сильном боге, Мильтон пытается рационально, психологически объяснить отказ первых людей от состояния невинности. Он по-казывает, что в самом характере их таились те слабости, ко-торые в конечном счете оказались для них роковыми: Миль-тон рассказывает о сне Евы, предвещающем ее падение и под-готавливающем к нему читателя; он изображает ее врожден-1 j ю склонность к заблуждениям (Ева принимает лесное озер-

цо за «вторые небеса»), к самолюбованию (героиня очарована собственным отражением, даже не подозревая, что восхитив-шее ее видение — она сама) . Автор показывает, наконец, что Ева незадолго до грехопадения вступает в спор с Адамом (см.: ПР, 251—257) , забывая о своем долге во всем повиноваться *"о высшей мудрости. Адам в изображении автора также не іііпен слабостей: отнюдь не случайно Мильтон заставляет сво-

его героя исповедоваться архангелу Рафаилу в своей страсти Еве — в страсти, которая грозит заглушить в нем голос бла-

горазумия. Мильтон считает необходимым психологически объяснить,

как состояние невинности и нравственной безупречности мо-жет совместиться со слабостями, которые предрасполагают к греху. Мысль Мильтона тщетно пыталась разрешить эту ди-лемму Но в процессе художественного воплощения невозмож-ность для поэта преодолеть иррациональность христианского учения о грехопадении выступила с еще большей отчетливо-стью, чем она проявилась в теоретических его рассуждениях. Попытки справиться с нею приводили лишь к углублению внут-ренних противоречий поэмы.

До грехопадения Адаму и Еве неведомы страдания, боль, ревность, бремя труда и смерти. Но их блаженство зиждется на покорности воле божьей, предполагает отказ от соблазнов познания и неразрывно связано с ограниченностью райской идиллии. Частично обусловленная этой ограниченностью уязви-мость идиллии в какой-то мере облегчает допущенное самим Богом вторжение в нее Сатаны.

В искусительных речах Сатаны и в сомнениях Евы отно-льно греховности познания слышны отзвуки сомнений са-

мого автора:

Что запретил он? Знанье! Запретил Благое! Запретил нам обрести Премудрость.

. .В чем же смысл Свободы нашей? (ПР, 269).

№ 369 81

Мильтон, мыслитель-гуманист, был убежден в пользе знания н не смог примирить библейскую легенду со своим отношением к знанию: для него оно — не грех, а благо, хотя за него и при-ходится платить порою дорогой ценой.

Примечательны в поэме мотивы неповиновения первых лю-дей деснице божьей: вкусить запретный плод побуждает Еву неуемная жажда знания, Адам же совершает роковой шаг из сострадания и любви к Еве. Рисуя сцену грехопадения с сочув-ствием пониманием, поэт вплотную подходит к философско-му оправданию поступка своих героев, не согласующемуся с ортодоксальной религиозной концепцией.

Адама не страшат те испытания, которые ожидают его в но-вей, неведомой жизни. Его образ несомненно героичен. Одна-ко, в отличие от эпических поэтов прошлого, изображавших героев-воителей, автор «Потерянного рая» выводит на страни-цах своей поэмы героя, видящего смысл жизни в труде. «Идея Мильтона, — справедливо отмечает А. А. Аникст, — выражает новые нравственные устремления, возникшие в эпоху подъема буржуазного общества. Труд п плодотворная деятельность про-тивопоставлялись пуританской буржуазией праздности и пара-зитизму дворянства». 2 0 В силу сложившихся исторических усло-вий идея труда, как и все другое в идеологии пуританства, по-лучала религиозную окраску: по мысли поэта, труд, лишения и испытания должны были послужить искуплением «первород-ного греха» человечества.

Перед изгнанием первых людей из райской обители архан-гел Михаил по повелению Бога показывает Адаму будущее человечества. Перед потрясенным героем разворачиваются кар-тины человеческой истории — нужды, бедствий, войн, катаст-роф. Однако, как поясняет Адаму Михаил, искупительная жерт-ва Христа откроет людям путь к спасению, путь к духовному ^овершенству. Человек способен в конце концов стать даже

чше, чем был до грехопадения. Устами Адама, невольного зрителя грозного «фильма ве-

ков» (В. Я- Брюсов) , Мильтон осуждает растлевающие чело-веческую душу социальные бедствия: войны, деспотизм, фео-дальное неравенство. Хотя поэт, описывая пророческие видения героя, формально остается в рамках библейских легенд, он, по существу, развивает в последних книгах поэмы свою концепцию исторического процесса — процесса стихийного, исполненного трагизма и внутренних противоречий, но неуклонно пробиваю-щего себе путь вперед.

Мильтон облекает свою философию в религиозную форму, но это не должно заслонить от нас новизну и историко-литера-турное значение его концепций: поэт был ближайшим предше-

2 0 А н и к с т А. А. Джон Мильтон. — В кн.: Мильтон, Джон. Потерян-ный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976, с. 21. 894

ственником просветителей и в прославлении труда как глав-ного назначения человеческого бытия, и в защите прав разума и стремления к знанию, и в утверждении идей свободы и гу-манности. По верному наблюдению Ю. Б. Виппера, «из элегии по канувшему в прошлое золотому веку произведение Мильто-на, мыслителя и поэта-революционера, перерастает в гимн че-человечеству, борющемуся, идущему вперед, в страданиях и за-блуждениях ищущему истину».21

21 В и п п е р Ю. Б. Указ. соч. с. 45.

Г Л А В А V

«АПОФЕОЗА ВОССТАНИЯ ПРОТИВ АВТОРИТЕТА» (К проблеме добра и зла в поэме «Потерянный рай»)

Мильтон работал над «Потерянным раем» в 1658—1663 гг., в драматический период, когда его надежды на скорое осуще-ствление в стране идеалов свободы и справедливости рухнули, когда повсюду воцарилось то самое зло, борьбе с которым он отдал двадцать лет жизни. Воспринимая крушение республики как катастрофу, поэт мучительно пытался понять его причины, постичь тайный смысл истории. Ответы па терзавшие его во-просы он искал в Библии. Не случайно именно в Библии он почерпнул сюжеты своих последних творений.

Самое обращение Мильтона к источнику, из которого анг-лийский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции,1 было исполнено глубокого смы-сла: в обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что ее идеалы живы и не-истребимы.

По замыслу автора, его поэма призвана была стать всеобъ-емлющим, пригодным на все времена обобщенно-символиче-ским изображением того, что было, есть и будет. В ней вопло-тилось представление Мильтона об истории человечества как многовековой борьбе Добра и Зла, идущей во вселенских мас-штабах и в отдельной человеческой душе.

Поэт живописал в «Потерянном рае» титанические сцены битв космических сил Неба и Ада, воспевал победу Бога над Дьяволом, повествовал о грехопадении первых людей и вре-менной торжестве Сатаны, пророчествовал о грядущем спасении людей искупительной жертвой Христа и о трудном, но неуклон-ном их пути к духовному просветлению: так, воспользовавшись языком ветхозаветных и новозаветных легенд, он приходил в по-эме к выводу о неизбежном торжестве Добра в мире — выводу» особенно актуальному в «злые дни» Реставрации.

1 См.: М а р к с К-, Э н г е л ь с Ф. Соч., 2-е изд., . 8, с. 120.

& 4

Замысел Мильтона формально соответствовал библейскому преданию, согласно которому тщетная тяжба Сатаны против Бога должна завершиться полным поражением Сатаны. Сле-дует заметить, что поэт как человек верующий, избирая для эпоса религиозный сюжет, заведомо обрекал себя на серьез-ные трудности. Если Сатана как художественный образ апри-ори открывал перед ним широчайшие творческие возможности, то этого никак нельзя сказать об образе Всевышнего: насколь-ко вольно мог Мильтон толковать характер могучего врага Бога и Человека, настолько же скованно он должен был чув-ствовать себя при изображении вселенского монарха, вопло-щающего абсолютный Разум и абсолютное Добро. Еще Блейк проницательно заметил, что Мильтон должен был чувствовать себя в кандалах, когда писал о Боге и Ангелах, и свободно когда речь шла о Дьяволах и Геенне.2

Бог в «Потерянном рае», как и в теологическом трактате «О христианском учении», — существо вечное, бесконечное, не-познаваемое и обнаруживает себя только через Сына. Бог-сын предстает в поэме в самых различных ипостасях: он — разгне-ванный Мессия, несущийся по телам поверженных врагов в чу-додейственной колеснице; о н — т в о р е ц нового прекрасного мира и первых людей; он — заступник Человека перед Богом-отцом'; он — пророк, проповедующий Адаму протоевангелие; и, наш-іец, он — Бог и Человек, сын Бога и Человека, царь Вселен-

ной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то новую грань его облика. В нем воплощены определенные мо-ральные принципы, которые были дороги поэту: покорность во-ле Бога-отца, беспощадность и непримиримость к врагам, ми-лосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию, муд-рость и справедливость. Откровенная дидактическая направ-ленность образа, его схематизм и декларативный характер, осо-бенно ощутимые в последних книгах поэмы, заметно снижаю*1

его художественные достоинства. Наибольшей выразительности в изображении Бога Мильтон

достигает в тех случаях, когда не ограничивает себя текстом Священного писания, но дает волю поэтической фантазии. К несомненным творческим удачам поэта следует отнести эпизод сотворения мира, одухотворенный могучим созидательным па-фосом. В акте творения на смену хаосу приходит порядок, на смену тьме — свет, на смену коллизии — гармония. Добро, по Ѵіильтону, есть творческое, созидающее начало; гармония и порядок — одна из ипостасей Добра.

Не менее впечатляющей под пером Мильтона становится сцена изгнания Сатаны и его воинства из Рая, в которой поэту удается нарисовать великолепный образ Мессии-демоноборца»

2 См.: B l a k e W. The marriage of heaven and hell. — I n : Blake W. Se-lected verse. Moscow, 1982, p. 354.

894

«Мрачный, словно ночь», вторгается Мессия в гущу вражеских сил и, язвя молниями их души, подобно козлищам, гонит их прочь к ограждению Небес; хрустальная стена разверзается, и объятые ужасом мятежные ангелы падают с высоты в ревущую бездну (см.: ПР, 196)

Картины вселенского побоища — удивительные по своей конкретности и зримости описания перипетий боя, поединков героев, грозной сатанинской артиллерии, фантастическое виде-ние всесокрушающей колесницы Бога, которую один из зару-бежных критиков восхищенно называет «сверхтанком и сверх-бомбардировщиком»,3 натуралистические подробности, вроде описания кровоточащей раны Сатаны, пораженного мечом ар-хангела Михаила, — все это, по замыслу автора, следует вос-принимать не буквально, но как своеобразную поэтическую метафору.4 Повесть Рафаила о «незримых битвах | Бесплотных Духов», по словам самого архангела, есть лишь образное пере-ложение на язык Земли событий, не доступных человеческому восприятию (см.: ПР, 158, 198). Мильтону важно передать здесь самое идею борьбы божественного и сатанинского начал, сделать эту идею зримой, подчеркнув космические масштабы и универсальный характер коллизии Добра и Зла, Разума и Страсти, Закона и Хаоса.

Силы Добра одерживают верх над темными силами Зла. Непокорный Дьявол и его рати низринуты с Небес в угрюмую обитель Ада. Девять дней длится их падение (см.: ПР, 197). Продолжительность процесса призвана символизировать глу-бину духовного падения мятежных ангелов. В этом фрагменте, как справедливо замечает один из зарубежных критиков, зву-чит знакомый мотив древних легенд об Икаре, Фаэтоне, Бел-лерофоне — мотив возмездия, ожидающего гордецов.5 Как при-знает сам Сатана,

.Жаждущий достичь Вершины власти, должен быть готов На брюхе пресмыкаться и дойти До крайней низости (ПР, 250).

Целью восставшего Сатаны была власть во Вселенной. С помощью совращенных им ангелов он вознамерился свергнуть с престола самого Бога. Духовную гибель некогда прекрасного сына Бога, Люцифера, Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней и честолюбием (ПР, 28) .6 Гордость трак-туется поэтом как неоправданное стремление личности нару-

3 K n i g h t G. W. Chariot of wrath: the message of John Milton to de-mocracy at war. London, 1942, p. 158.

4 Подр. об этом см.: S t e i n A. Milton's war in heaven: an extended metaphor. — ELH, 1951, vol. 18, N 2, p. 201—220.

5 W e r b l o w s k y R. J. Z. Lucifer and Prometheus: A study of Milton's Satan. London, 1952, p. 32.

6 Ср.: А в г у с т и н . О граде божием, ч. IV. Киев, 1882, с. f99. 894

шить границы, установленные ей природой, подняться выше от-веденного ей места в Великой Цепи Бытия.

Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, делает послед-ний неспособным управлять страстями, и тогда освободившие-ся от узды низменные страсти порабощают личность. Одной из первых дает о себе знать безудержная чувственность. В пер-вую же ночь мятежа к изумлению своих сподвижников Сатана порождает Греховность, прекрасное существо, подобно Афине, выходящее из его головы. «Похоть же, зачав, рождает грех, а сделанный грех рождает смерть», — говорится в Библии (Иа-ков, I, 15). В изображении Мильтона, дочь Сатаны делит ло-же с отцом и рождает Смерть, мерзкое существо, которое не медленно насилует мать, производя на свет целый выводок церберов. Мотив инцеста, введенный в поэму, пріпва-п подчерк нуть безнравственность Сатаны. По мысли автора, гордеі дер-зающий занять место Бога, незаметно для себя уподобляется скоту. Символична сцена, в которой ликующие ангелы Ада, возомнившие, что, соблазнив первых людей, они одержали по-беду над самим Богом, превращаются в извивающихся, ші пящих гадов (ПР, 299—302) .

Ад, который носит в себе Сатана, — это хаос эгоистиче-ских страстей, восторжествовавших над разумом, борение про-тиворечивых чувств, вечная неудовлетворенность. Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раскаяния, зависть к первым людям и жалость к ним, подобно орлу, ежедневно клюющему печень прикованного к скале Прометея, терзают из-мученную душу мятежного дьявола, и нигде отныне он не мо-жет обрести покой. Ад — всюду. «Ад — я сам», — исповедуется Сатана. —

Чем больше вижу я вокруг Веселья, тем больней меня казнят Противоречия моей души, Терзаемой разладом ненавистным.

Лишь в разрушенье мой тревожный дух Утеху черпает (ПР, 109, 248—249).

Ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен веч-но служить пороку и разрушению. «Творить Добро не будем никогда, восклицает поверженный герой, обращаясь к обита-телям Ада. — Мы будем счастливы, творя лишь Зло» (ПР, 31—32) . Разум Бога создает Землю и Человека, разум Сатаны воздвигает пандемониум, изобретает артиллерию, помогает ему •соблазнить первых людей.

Рисуя облик неукротимого богоборца, автор «Потерянного рая» неизменно подчеркивает свое отрицательное отношение к нему. Для Мильтона его Дьявол — творец всего злого, враг всего доброго. Сатана — архизлодей, он — тиран и раб в одно

894

и то же время; он — гнусный искуситель и лжец; по словам архангела Гавриила, он — льстец и коварный лицемер, выдаю-щий себя за поборника свободы (ПР, 137).

Согласно смыслу религиозного предания, в великой битве Бога с Дьяволом должны обнаружиться благость и величие Всевышнего и низость Сатаны. Совершенно очевидно, что в своей поэме Мильтон стремился к воплощению именно этой идеи — идеи конечного торжества Добра над Злом, когда все-могущий Бог самое Зло обращает во Благо. Однако вот уже на протяжении двухсот с лишним лет исследователи обнару-живают в «Потерянном рае» элементы, явно мешающие поэме быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения.

.Поэма Мильтона, — писал П. Б. Шелли в «Защите поэ-зии», — содержит философское опровержение тех самых догма-тов, которым она. должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в „Потерянном рае" Было бы ошибкой предположить, что он мог быть задуман как олицетворение зла. Непримири-мая ненависть, терпеливое коварство и утонченная изобрета-тельность в выдумывании мук для противника — вот что явля-ется злом; оно еще простительно рабу, но непростительно вла-дыке: искупается у побежденного многим, что есть благород-ного в его поражении, но усугубляется у победителя всем, что есть позорного в его победе. У Мильтона Сатана в нравствен-ном отношении настолько же выше Бога, насколько тот, кто верит в правоту своего дела и борется за него, не страшась поражений и пытки, выше того, кто из надежного укрытия верной победы обрушивает на врага самую жестокую месть — и не потому, что хочет вынудить его раскаяться и не упорст-вовать во вражде, но чтобы нарочно довести его до новых по-ступков, которые навлекут на него новую кару. Мильтон на-столько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу ника-кого нравственного превосходства над Сатаной».7

Действительно, зловещая фигура дьявола в «Потерянном рае» выглядит столь величественной и привлекательной, что рядом с ней теряются и тускнеют все остальные персонажи поэмы. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый п непокорный дух, его свободолюбие и несгибаемая воля, му-жество и беззаветная преданность общему делу, стоицизм презрение к страданию, да>^е его великолепное безрассудство — почти неизменно вызывали восхищение и симпатии читателей критиков.

Вопрос о нравственной и социальной направленности этого образа поныне служит источником разногласий. За рубежом существуют даже специальные термины для обозначения двух

7 Ш е л л и П. Б. Защита поэзии. — В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А. С. Дмитриева. М., 1980, с. 340. 894

направлений в мильтоноведении: «сатанисты» и «антисатани-сты».8 К последним относят тех исследователей, которые видят

Сатане только олицетворение зла либо рассматривают его» как презренного безумца, затеявшего восстание без надежды-на успех. Среди «антисатанистов» называют имена Уильямса, Льюиса, Масгроува. Школа «сатанистов» несравненно много-численней; к ней причисляют Блейка, Шелли, Хэзлитта, Лэн-дора, Рескина, Маколея, Ралея, Сора, Тиллиярда и многих дру-гих. Все «сатанисты» единодушны в признании благородных качеств мятежного героя, но если часть из них утверждает,, что Сатана стал центральной фигурой поэмы в полном соот-ветствии с намерениями автора, то другая часть подчеркивает наличие известного расхождения между субъективным замыс-лом и объективным содержанием этого образа.

Ни религиозные, ни нравственные, ни политические взгляды* поэта не могли позволить ему сделать героем эпопеи гордеца Сатану. Очень многое в поэме говорит о том, что падший ан-гел, по замыслу Мильтона, должен был стать олицетворением-Зла. Однако помимо той роли, которая была отведена ему ав-тором, Сатане суждено было сыграть в «Потерянном рае» еще" одну — поистине сатанинскую — роль. Образно говоря, он за-жил в поэме собственной жизнью и взбунтовался не только про-тив Творца Вселенной, но и против замысла своего истинного творца, автора.

В работах, посвященных творчеству Мильтона, было сде-лано немало попыток объяснить загадочную роль Сатаны в> «Потерянном рае».9 В нашем литературоведении традиционной стала точка зрения, согласно которой в образе мятежного ге-роя4 поэмы сказались противоречия Мильтона-республиканца и-Мильтона-пуританина. «. .Пуританин Мильтон стоит на сторо-не Бога, республиканец Мильтон отдает все свои симпатии Са-тане», — пишет по этому поводу А. А. Аникст.10 Ту же мысль высказывают авторы учебника «История английской литера-туры» Г В. Аникин и Н. П. Михальская. «Пуританские взгля-ды Мильтона, — считают они, — вступают в противоречие с его' убеждениями революционера. Религиозные взгляды требоваліг

8 Подр. см.: W e r b l o w s k y R. J. Z. Op. cit., p. 3—4; см. также: I l u c k a b a y С. The Satanist controversy in the nineteenth century. — In: Studies in English Renaissance literature / E d . by W. J. McNeir. Baton-Rouge, 1962, p. 197—210.

9 Из самых последних работ на эту тему см.: R e v a r d S. P. The war in Heaven: "Paradise Lost" and the tradition of Satan's rebellion. Ithaca; London, 1980Г S w i f t J. Similes of disguise and the reader of "Paradise Lost" — South Atlantic Quarterly (Durham), 1980, vol. 79, N 4, p. 425—435; L a n d у M. "Bounds prescrib'd": Milton's Satan and the politics of devian-c e . — I n : Milton studies, XIV. Pittsburgh, 1980, p. 117—134.

1 0 И с т о р и я английской литературы, т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 191; см. также: А н и к с т А. А. История английской литературы. М., 1956, с. 119.

894

подчинения „божественной воле" убеждения революционера звали на борьбу с деспотизмом».11

Есть основания усомниться в правильности такого объясне-ния. Ведь пуританизм в Англии середины XVII столетия как раз и был своеобразной формой проявления революционных убеждений. Иначе говоря, чтобы встать на сторону революции, необходимо было принадлежать к партии пуритан. Иного пути не было. Атеисты или люди иной, отличной от пуританской, религии, сражались на стороне короля. Действительно, пури-танские взгляды требовали подчинения «божественной воле», но эта покорность воле бога была в то время равнозначна тре-бованию бороться с деспотизмом. Существует огромное раз-личие между отношением пуритан-республиканцев к богу, с од-ной стороны, и к земным монархам, с другой. Общеизвестны слова Маколея, сказанные им о пуританине той поры: «Он ле-жал ниц в пыли перед своим Создателем, но ставил ногу на шею своему королю».12 Выступая против авторитета офици-альной англиканской церкви и против короля (согласно дог-матам этой церкви, наместника божьего на земле), революци-онные пуритане опирались на авторитет в их глазах более могущественный — авторитет господа- бога, истолкованного в известных отношениях в кальвинистском духе. Отрубая голову королю, индепенденты верили, что исполняют «волю божию».

Разумеется, внутри самого пуританского движения сущест-вовало множество различных партий и сект, противоречия меж-ду которыми начали сказываться уже в первые годы револю-ции, но каждая из этих партий отличалась от другой прежде всего принадлежностью к тому или иному классу или прослой-ке, е. опять-таки степенью своей революционности. Таким об-разом, было бы, вероятно, неправомерно противопоставлять пуританские и революционные убеждения той поры.

Столь же неправомерно изображать пуританизм Мильтона исключительно как его заблуждение, как его ограниченность, противоречившую и его революционным взглядам, и художест-венным достоинствам его поэмы, как это делает Р. М. Сама-рин. По его мнению, «Потерянный рай» «являет собой один из редких в истории литературы примеров трагической творческой неудачи»,13 а С а т а н а — э т о образ, удавшийся «вопреки эстети-чески порочному религиозному замыслу поэта».14 Едва ли есть необходимость доказывать, что такая постановка вопроса пред-полагает совершенное игнорирование конкретных исторических условий, в которых жил и творил английский поэт. А между

11 А н и к и н Г. В. М и х а л ь с к а я Н. П. История английской литера-туры. М., 1975, с. 102.

1 2 Цит. по: W o l f e D. М. Milton in the Puritan revolution. New York, 1941, p. 166.

1 3 С а м а р и н P. M. Творчество Джона Мильтона. M., 1964, с. 271. и Там же, с. 270.

894

тем надо признать, что такого рода точка зрения есть лишь доведенное до крайности традиционное решение проблемы.

Чем же объяснить, что Мильтон пришел к поэтизации бун-га Сатаны, написал в его лице «апофеозу восстания против авторитета»? Вопреки мнению американского литературоведа Д. Буша, склонного считать подобное истолкование образа мятежного ангела исключительно следствием изменения наших представлений об обществе, религии и нравственности,15 есть основания утверждать, что такая интерпретация не могла бы возникнуть, если бы литературные вкусы, горький политиче-ский опыт и некоторые особенности религиозно-нравственных взглядов поэта не заставили его сознательно стремиться к то-му, чтобы сделать Сатану величественной и, в известной мере, даже привлекательной фигурой.

Работая над поэмой в годы реакции, Мильтон верил; что новая тирания падет, как пала предыдущая, но теперь, в 60-х годах, он склонен был полагать, что недооценил когда-то могу-щество темных сил Зла, сумевших изнутри подточить устои английской республики и подготовить почву для Реставрации. Карикатурное изображение Духа Зла в виде отталкивающего и слабого существа, искажая истину, могло, по мнению поэта, на-нести ущерб добродетели читателя.16 Мильтон, несомненно, раз-делял общее для пуритан представление о соблазнительности порока; однако связанное с этим представлением требование закрыть театры и запретить чтение литературы нерелигиозно-го содержания было ему чуждо. «Поскольку. знание и на-блюдение порока, — писал он в «Ареопагитике», — необходимо в этом мире для формирования человеческой добродетели, можем ли мы надежнее и безопаснее разведать области греха и обмана, чем посредством чтения. .?» (PW, II, 68) .

По мысли поэта, «добродетель, которая по-детски незнакома со злом, не знает всего, что сулит порок своим последователям, и просто отвергает его, есть пустая добродетель. .» (PW, 11,67) . Желая познакомить читателей с обобщенным ликом вселенско-го Зла, Мильтон стремился нарисовать яркий и убедительный портрет Сатаны, так сказать, во весь рост, во всем его царст-венном великолепии и порочной соблазнительности. По замыс-лу поэта, Сатана, отважившийся выступить против всемогу-щего Бога, не мог не быть титанической фигурой;, тот, кто ув-лек за собой греть ангелов, должен был обладать огромной магнетической силой; умаление его умалило бы и Бога, боров-шегося с недостойным противником.

15 См.: B u s h D. Characters and drama.— In: Milton: ''Paradise Lost": A Collection of critical essays / E d . by L. L. Martz. New Jersey, 1966, p. 111—112.

ie Любопытно, что подобной точки зрения придерживался П. Б. Шелли, считавший безнравственным и безответственным юмористическое отношение к пороку (см. об этом: Д ь я к о н о в а Н. Я. Английский романтизм: Про-блемы эстетики. М., 1978, с. 156).

894

В осуществлении своего замысла Мильтон мог опереться на богатейшую традицию изображения «злодея» в английской литературе. Исследователи давно отмечают духовное родство» Мильтонова Сатаны с трагическими героями драматургов-ели-заветинцев.17 Действительно, в мире героев Марло и Шекспи-р а — таких, как Варрава, Фауст и Тамерлан, Ричард III , Клав-дий и Макбет, — Сатана мог бы занять почетное место. От сво-их старших братьев он унаследовал гордость и властолюбие,, неукротимую волю и энергию, дерзкий ум и неуемную страст-ность. Подобно им, он стал одной из самых зловещих и притя-гательных фигур в мировой литературе.

Влияние гуманистических традиций несомненно сказалось также на том общем решении, которое дает Мильтон пробле-ме добра и зла. Вот как, скажем, толкует эту проблему Шекс-пир устами монаха Лоренцо в «Ромео и Джульетте»:

Нет в мире самой гнусной из вещей, Чтоб не могли найти мы пользы в ней. И добродетель стать пороком может, Когда ее неправильно приложат. Наоборот, деянием иным Порок мы в добродетель обратим. Вот так и в этом маленьком цветочке: Яд и лекарство — в нежной оболочке; Его понюхать — и прибудет сил, Но стоит проглотить, чтоб ои убил. Вот так добро и зло между собой И в людях, как в цветах, вступают в бой..

(Акт II, сцена 3.—.Перевод С. Я. Маршака).

Подобно шекспировскому герою, Мильтон убежден: «Доб-ро и Зло. произрастают вместе и почти нераздельно; позна-ние Добра настолько связано и переплетается с познанием? Зла, в них столько коварного сходства, что их труднее отли-чить друг от друга, чем те смешанные семена, которые было поручено Психее очистить и разобрать по сортам» (PW, 11,67) . Представление Мильтона о нераздельности добра и зла сыгра-ло, без сомнения, важную роль в обрисовке характера Сата-ны в «Потерянном рае». Поэт не просто декларирует противо-речивость этого образа, но дает нам увидеть движение проти-воборствующих чувств в душе дьявола. Он вовсе не лишает своего злодея способности, пусть к мимолетным, но добрым по-буждениям. По словам поэта, «не до конца | Заглохли добро-детели у Духов I Отверженных. .» (ПР, 65) . В поэме нарисо-ван замечательный по своей драматической мощи портрет мя>-тежного героя:

.Скорбь Мрачила побледневшее лицо,

17 См.: C o u r t h o p e W. J. A history of English poetry, vol. 3. Lon* don, 1911, p 415—416; H a n f o r d J. H. A Milton handbook. 3rd ed. New York, 1941, p. 263—265. 894

Исхлестанное молниями; взор, Сверкающий из-под густых бровей, Отвагу безграничную таил, Несломленную гордость, волю ждать Отмщенья вожделенного. Глаза Его свирепы, но мелькнули в них И жалость и сознание вины При виде соучастников преступных, Верней — последователей, навек Погибших. (ПР, 44).

Большое значение для неортодоксальной (с религиозной точки зрения) характеристики Архиврага имела мысль Миль-тона о «коварном сходстве» добра и зла. По верному замеча-нию американского ученого У Риггса, «формы добра и зла, в понимании Мильтона, могут быть парадоксально сходными».18

Можно предположить, что Мильтон, намеренно подчеркивая внешнюю привлекательность и грандиозность облика Сатаны в поэме, предоставлял читателям лишний раз убедиться в том, сколь похожими выглядят в жизни порок' и добродетель, сколь трудно бывает порой отличить злое от доброго. Поэт созна-тельно стремился растревожить читателя, заставить его восхи-щаться и сомневаться, вопрошать и искать ответы, задумывать-ся и сопоставлять. В этом смысле, как пишет другой американ-ский исследователь С. Фиш, «поэма имеет форму диалогов Платона: эпический голос принимает на себя роль Сократа, и читатель, оказавшийся в положении Федра или Кратила, вновь и вновь вынуждается к признанию своих ошибок и, таким об-разом, утверждается в Истине».19

Трудно сказать с уверенностью, как решал Мильтон про-блему происхождения зла. Нигде — ни в ученых трактатах, ни в художественных произведениях — он не дает прямого ответа на этот вопрос. Д. Сора выдвигает гипотезу, согласно которой Зло, по Мильтону, существует как возможность в самом бо-ге.20 В подтверждение этой гипотезы французский ученый ци-тирует слова Адама из V книги «Потерянного рая»: «Порой

is R i g g s W. G. The Christian poet in "Paradise Lost" Berkeley; Los Angeles; London, 1972, p. 32. — Риггс утверждает, что Мильтон в своей поэме настойчиво стремится поместить себя и дьявола в сходные ситуации и как бы предлагает читателям сравнить портрет Сатаны с портретом поэта (р. 16—32). Концепция У Риггса представляет собой, по сути, развитие ги-потезы Д. Сора, по мысли которого, «героем „Потерянного рая" является сам Мильтон». «Мильтон, — пишет Д. Сора, — привносит в поэму свое соб-ственное „я" точно так же, как это случалось в памфлетах: и там и тут он — один из дуэлянтов, он принимает личное участие в сражении. Именно он, а не Бог и не Сын, одерживает верх над Сатаной. .» ( S a u r a t D. Milton: man and thinker. New York, 1935, p. 220—221). Концепции У. Риггса и Д. Сора, при всей тонкости отдельных наблюдений, страдают, на мой взгляд, существенным недостатком: они безмерно преувеличивают роль автора в поэме, делая Мильтона ее главным героем.

F i s h S. Е. Surprised by sin: the reader in "Paradise Lost" Berke-ley; Los Angeles; London, 1971, p. 49.

20 S a u r a t D. Op. cit., p. 133. 894

в сознанье Бога и людей | Зло проникает, но уходит прочь,. I Отвергнутое. .» (ПР, 144).

Не исключено, что поэт действительно рассматривал Зло <ак потенцию, существующую в самом Боге, потенцию, кото-рая может быть, а может и не быть реализована в существах, наделенных свободной волей. Во всяком случае, по мнению* Мильтона, бог допускает существование зла, «не устанавливав никаких преград на пути естественных причин и свободных существ», и он не только допускает существование зла, но ис-пользует его как орудие для достижения высшего блага (см.: PW, IV, 200—206). Иллюстрацией к этой теологической идее Мильтона могут служить два фрагмента поэмы «Потерянный рай»: это, во-первых, эпизод сотворения мира и человека, в котором, по замыслу поэта, должны обнаружиться благость и? могущество Бога:

. .Кто зло преобразил в добро Премудростью своей, кто лучший ро; Решил создать на смену Духам зла. (ПР, 206) .

Это, во-вторых, пророчество Михаила о будущем искупление и возвышении человека жертвой Христа, фантастическое виде-ние будущего человечества, представшее глазам потрясенного' Адама. Вновь, благодаря божественному вмешательству, злое деяние Сатаны обращается в свою противоположность, вели-кое благо для человечества:

Ведь раем станет вся Земля тогда, Эдемский далеко преьосходя Необозримостью счастливых дней (ПР, 366).

Адам, изумленный открывшимся ему, наконец, замыслом Твор-ца, восклицает:

О, Благодать, без меры и границ, От Зла родить способная Добро И даже Зло в Добро преобразить! Ты чудо, большее того, что свет При сотворенье мира извлекло Из мрака. Я сомненьем обуян: Раскаиваться ль должно о грехе Содеянном иль радоваться мне, Что к вящему он благу приведет. (ПР, 366).

Поэт глубоко верит в наступление счастливого временіг, когдЯ человечество, пройдя через бедствия, катастрофы, муки » страдания, в полной мере познав добро и зло, отвергнет познач-ное зло во имя добра, достигнет высшей ступени своего раз-вития, ступени, несравненно более высокой, нежели та, с кото-рой началось движение. Вся Земля станет Раем, обителью б о* лее счастливой, чем Эдем.

Слова Адама, возносящего хвалу господу, — вывод из две-надцати книг «Потерянного рая», осуществление основной цел* 894

Мильтона, провозглашенной им в начальных строках поэмы: .благость Провиденья доказать, | Пути Творца пред тварыо»

оправдав» (ПР, 28) . Сколь бы ни были сложны, запутанны, неожиданны и непонятны зигзаги человеческой истории, сколь бы загадочными ни представлялись человеку пути господни, .хочет сказать автор своей поэмой, многовековая борьба Доб-ра и Зла, космическая битва двух могучих сыновей Бога, ѵ\еесии и Сатаны, используемая Всевышним для реализации своего абсолютного плана, должна неизбежно закончиться полным поражением Сатаны, торжеством Добра в макрокосме и в микрокосме.

Самое Зло всесильный Владыка Мира использует в своих целях: и Сатана, и Мессия — лишь орудия в его руках. Но Мессия — сознательное орудие, он есть проявление сущности Бога, воплощенных в нем Разума и Добра, он — безупречный.

покорный велениям отца сын. Сатана — тоже сын Бога, но сын, избравший путь Зла, восставший против воли отца и по-тому отверженный. Однако и он, Владыка Ада, олицетворенное Зло, вопреки своим намерениям, служит отвергшему его отцу. Он — слепое орудие Бога. То, что, как простодушно полагает Сатана, он совершает против Бога, в действительности, по «доб-рой» воле самого Сатаны, совершается им во славу господа» во исполнение божественных предначертаний.

Смутная догадка Мильтона о положительной роли Зла & истории человеческого общества, имеющая, правда, теологиче-скую подоплеку, но косвенно обусловленная его насыщенной противоречиями и борьбой эпохой, также оказала несомнен-ное влияние на выбор художником красок при изображении Злого Духа в «Потерянном рае». Роль Зла, как слепого ору-дия Добра, представлена в поэме двояко. Мятежный Сатана,, порождая борьбу, становится косвенной причиной великих пе-ремен во Вселенной: всё приходит в движение, одна треть не-божителей низвергается в Ад, на место падших ангелов Бог сотворяет мир и человека, безмятежная жизнь, идиллическое прозябание первых людей в Эдеме сменяется жизнью, полной

рудов и лишений, но вместе с тем с изгнанием Адама и Евы из райской обители только и начинается история человеческого рода. Зло, порождая борьбу, нарушает покой, стимулирует дви-жение.

Вторая положительная функция Зла состоит в том, что оно способствует выявлению в Добре его слабых и сильных сторон, очищает Добро от всего того, что есть в нем поверхностного, колеблющегося, зыбкого, и тем самым лишь упрочает его. Са-гана в поэме Мильтона выступает в роли великого Поверяю-щего Вселенной, движимого ненавистью к Богу и потому бес-пристрастного и неподкупного, подвергающего суровому испы-танию творения своего отца, помогающего выявить изъяны в

894

грандиозной архитектуре мироздания и своевременно избавить-с я от них.

Своеобразие религиозно-нравственных представлений Миль-тона о роли зла в истории, о соотношении зла и добра, гума-нистические традиции в его творчестве, окрашенные политиче-ским опытом его противоречивой эпохи, позволили поэту со-здать в лице Сатаны образ огромной художественной убеди-тельности. Воинствующий индивидуализм'мильтоновского героя имел своей оборотной стороной нечто бесспорно благотворное: самосознание личности, стремление к независимости, кипучую энергию, стоическое презрение к трудностям, вечный поиск и -неудовлетворенность. Из символической условной фигуры биб-лейского предания под пером художника Сатана превратился в яркую живую индивидуальность, в которой, вместе с тем, безошибочно угадывались типичные черты современников поэ-та и, как это ни парадоксально, черты самого поэта.

Не потому ли так убедительно звучат в поэме пылкие мо-нологи дьявола, его полная горечи исповедь, что мысли и чув-ства Сатаны были хорошо знакомы самому автору? Не потому ли столь искренней и проникновенной кажется нам знаменитая речь Сатаны в «адском парламенте»?

.Мы безуспешно Его Престол пытались пошатнуть И проиграли бой. Что из того? Не все погибло: сохранен запал Неукротимой воли; наряду С безмерной ненавистью, жаждой мстить И мужеством — не уступать вовек. А это ль не победа? .

.Если б я Противника, чье царство сотряслось От страха перед этою рукой, Молил бы на коленях о пощаде, — Я опозорился бы, я стыдом Покрылся бы и горше был бы срам, Чем низверженье (ПР, 30).

Не подлежит сомнению, что поэту-революционеру, в годы Реставрации познавшему горечь поражения, легче было «вжить-ся» в роль поверженного ангела, чем в образ победоносного Бога. Мильтон даже сам себе не признавался Б ТОМ, ЧТО наде-ляет своего мятежного героя чертами — и притом лучшими чер-т а м и — собственной натуры. Столетие спустя это позволило Блейку утверждать, что Мильтон, сам того не сознавая, при-надлежал к партии дьявола.

Было бы, конечно, неверно преувеличивать роль подсозна-тельных факторов в творчестве Мильтона; но столь же неверно вовсе отрицать их значение в работе поэта над «Потерянным раем». На роль подсознательного начала в художественной дея-894

гельности (отчасти, по-видимому, именно в связи с творчеством Мильтона) проницательно указывал В. Г Белинский. «. .Поэт, писал критик, — должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе. Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мне-ний, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу гениальной натуры.. .»21

Вмешательство безотчетных подсознательных импульсов в творческий процесс наряду с сознательным стремлением Миль-тона к художественной выразительности образа создали все предпосылки для того, чтобы Сатана превратился в подлинного героя поэмы, объективно стал ее нервом, ее животворным энер-гическим началом.

Но для истолкования образа Сатаны как «апофеозы вос-стания против авторитета» понадобились известная историче-ская дистанция и пересмотр тех ценностей, которыми руковод-ствовался и которые проповедовал поэт. Не зная того, что озна-чали для Мильтона «свобода», «справедливость», «добро» и «зло», мы не сможем проникнуть ни в замысел поэмы в целОіМ, ни в замысел образа Сатаны в частности. Так, свобода, за ко-торую ратует Сатана, есть, с точки зрения поэта, не что иное как рабство: неспособность личности подчинять свои страсти разуму служит источником зла. Люди, не умеющие обуздывать страсти, не могут быть свободны. «Как бы много ни кричали они о свободе, — пишет Мильтон-публицист, — они, не сознавая того, являются рабами; когда же они замечают это, подобно не-покорным коням, закусившим удила, они пытаются сбросить с себя ярмо, но не из любви к подлинной свободе (только до-бродетельный человек любит такую свободу и знает, как ее обрести), но побуждаемые гордыней и мелкими страстями» (PW, I, 298) .

Высшая свобода, по Мильтону, есть покорность воле бога, гордый Дьявол восстает против Бога; поэтому он, в глазах

поэта, подобен коню, закусившему удила, он — раб своей гор-дыни. Однако очевидное намерение автора осудить Сатану, не помешавшее ему насытить образ мятежного героя свойственным его эпохе тираноборческим духом, не могло помешать поздней-шим читателям и критикам—"вслед за Блейком и Белинским — видеть в Сатане искреннего и пламенного свободолюбца. Миль-тоновскому же Богу еще Шелли вынес безжалостный приговор, назвав его олицетворенным Злом. Все это с несомненностью до-

21 Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1948, с. 792.

7 Зак. № 369 97

казывает лишь, что вечные и окончательные абстракции Добр^ и Зла, воплощенные Мильтоном в Боге и Сатане и возведенні им в ранг вселенских абсолютов, постигла участь всех вообі абсолютов такого рода: при проверке временем они оказалис недолговечными и эфемерными. Образно говоря, сама Истори^ бесцеремонно вмешалась в космическую распрю мильтоновскиі героев и, осудив Бога, реабилитировала Сатану.

Г Л А В А VI

Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н О Е С В О Е О Б Р А З И Е ПОЭМЫ МИЛЬТОНА

Английская литература XVII столетия — это литература эпо* хи революционной ломки: она развивается в обстановке ожесто-ченной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи с событиями своего времени. Первые десятилетия века завер-шают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начина-ется новая историко-литературная эпоха, условно обозначаемая «XVII век». Кончается она к 1690-м годам, когда на литератур-ной арене выступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры разли-чают, в свою очередь, три этапа, первый из которых приходится на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй охватывает годы революции и республики (40—50-е годы), тре-тий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы). 1

Переходный характер эпохи, сложность и острота социаль-но-политических коллизий в стране обусловили сложность и противоречивость ее литературного процесса. Если для Фран-ции XVI I век — это, с некоторыми оговорками, век классицизма, а для Испании это прежде всего век барокко, то в Англии та же эпоха не поддается сколько-нибудь однозначной характери-стике: барокко сосуществует здесь с классицизмом, и подчас разнородные литературные принципы причудливо переплета-ются в творчестве одного и того же автора.

В первой четверти XVII в. английская литература развива-лась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако в ней все настойчивей давали знать о себе тенденции, свиде-тельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания. В по-

1 Я пользуюсь здесь наиболее точной, на мой взгляд, периодизацией историко-литературного процесса в Англии XVII в., предложенной Ю. Б. Вип-пером (см.: В и п п е р Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур. — В кн.: XVII век в мировом лите-ратурном развитии. М., 1969, с. 41—42).

7* 99

ру усиления феодально-абсолютистской реакции в стране, не-мрачном фоне реальной действительности все более очевидный с т а н о в и л с я утопический, иллюзорный характер жизнерадостны^ и д е а л о в Возрождения. Рушились надежды гуманистов на близ-кое и неизбежное торжество общественной гармонии, обостря-лось ощущение сложности и трагической противоречивости бытия.

В 20—30-х годах столетия кризис ренессансной идеологии и эстетики углубляется, отражая обострение социальных анта^ гонизмов в жизни английского общества: одни писатели демон-; стративно порывают как с художественными, так и с идейными? традициями Возрождения, другие, не отрекаясь от гуманисти-і:

ческих ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменив-шимся условиям. Критический пересмотр основных принципов ренессансного искусства приводит к рождению новых форм ху-дожественного осмысления и отражения действительности. Ведущим направлением в английской литературе этой поры ста-новится барокко; в творчестве ряда писателей зреют ростки классицизма.

Важную роль в становлении классицистской эстетики на английской почве сыграла драматургия Бена Джонсона. Оста-ваясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в неко-торых отношениях выходил уже за ее пределы и своими тео-риями расчищал путь классицизму. Особое значение имела в этой связи разработанная писателем рационалистическая тео-рия «гуморов», предполагающая изображение какой-то одной, господствующей страсти в характере персонажа. Привержен-ность классическим канонам и правилам, интерес к общезначи-мой, гражданственной проблематике, склонность к дидактизму присущи и младшему современнику Джонсона—драматургу Ф. Мэссинджеру, последние пьесы которого были созданы в 1630-х годах. Тенденции классицизма становятся преобладаю-щими и у отдельных поэтов нового поколения, вступающего в литературу как раз в этот период, — в описательно-дидактиче-ской лирике Дж. Денема и в поэзии Э. Уоллера, на стиль кото-рого оказали заметное влияние французские писатели-класси-цисты.

Видное место в английской поэзии этих лет занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основополож-ником школы считается Джон Донн, творческий путь кото-р о г о — от язычески-жизнерадостной идиллической лирики Ре-нессанса к лирике трагически окрашенной, исполненной искрен-ней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее к религиозной духовной поэзии — воспроизводит в общих чер-тах одну из основных линий в эволюции английской литератур*1

этой переломной поры. Последователи Донна — Д ж . Герберт, Р. Крэшо, Г. ВоэН*

894

ориентировавшиеся главным образом на позднее творчество предшественника, — усвоили его склонность к мистицизму и воз-вышенному спиритуализму, к отвлеченным «метафизическим» рассуждениям и изощренному словесному орнаменту. Явления действительности осмысляются в лирике «метафизиков» в фор-ме сложнейших парадоксальных образов, или «концептов» (англ. conceits) ; в технике стиха сознательно используется дис-гармония и диссонанс: ритмические отступления и шерохова-тости стиля подчеркивают характерные для этих авторов чув-ства смятения и растерянности. Поэзия «метафизиков» произ-водила впечатление исключительной интеллектуальной слож-ности, предназначалась лишь для избранного круга читателей

по преимуществу была чужда общественной и гражданской проблематике.

Далекой от передовых идей эпохи была также поэзия при-дворных поэтов — «кавалеров», представленная именами Т Керью, Дж. Секлинга, Р Лавлейса и самого даровитого из них Р Геррика. Приверженность силам феодально-монархиче-ской реакции — силам, исторически обреченным, — не могла не сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая философия жизни, характерная для гуманистов Возрождения, вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиозная борьба страстей — в капризы и шалости нрава. В годы гражданских войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции.

Второй этап в развитии английской литературы XVII в. (годы революции и республики) отмечен бурным расцветом публицистики. Литература становится летописью революцион-ных событий и оружием в общественной борьбе. Все политиче-ские группировки выдвигают выдающихся мастеров публици-стики. От левеллеров выступает Джон Лильберн, от диггеров Джерард Уинстенли. Идеологом индепендентов становится Джон Мильтон.

По справедливому наблюдению М. П. Алексеева, публици-стические произведения этого бурного, драматического периода английской истории «написаны в типично барочном стиле, пол-ном метафор, библейской символики и неожиданных уподобле-ний».2 Барочный стиль, как убедительно показали новейшие исследования, мог «обслуживать» и реакционные, и прогрессив-ные идеологии,3 получал особенно широкое распространение в годы гражданских смут и катастроф 4 и заключал в себе боль-

2 А л е к с е е в М. П. Примечания. — В кн.: Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. М., 1983, с. 655.

3 См.: Л и х а ч е в Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973, с. 176, 181; М о р о з о в А. Проблемы европейско-го барокко. — Вопр. лит. 1968, № 12. с. 114.

4 Подр. об этом см.: П о т е м к и н а Л. Я- К проблеме периодизации и своеобразия французской литературы барокко. — В кн.: Актуальные вопгюсы курса истории зарубежной литературы XVII века. Днепропетровск, 1974, с. 6.

P I

шие потенциальные возможности для отражения обществен*: ных переломов и потрясений.5

Заключительный, наиболее интересный в художественно^ отношении этап в развитии английской литературы XVII охватывает период Реставрации. Передовая литература эти^ лет осмысляет итоги революции, выступает против восстанов-ленной монархии. Именно к этому историко-литературному этапу относится поздний период творческой деятельности Миль-тона. Его свободолюбивая, глубоко философичная поэзия про| тивостоит духовно опустошенной аристократической литературе Реставрации. J

Ненавистью к идеологии дворянского общества и монархи^ проникнуто творчество и другого выдающегося пуританског<| писателя Джона Беньяна, автора аллегорической поэмы в про^ зе «Странствование паломника» (1677) . Произведения Беньяна содержат беспощадную критику не только паразитизма и цини-ческой распущенности английской знати, но и стяжательского духа рождавшейся на глазах писателя Ярмарки Суеты; в свое-образной форме в них запечатлелись чаяния и устремления простого люда Англии, его протест против несправедливого ми-ропорядка, его представления о счастье, о смысле жизни, о под-линных нравственных и духовных ценностях.

К числу замечательных явлений английской поэзии X V I I сто-летия принадлежит также творчество Эндрю Марвелла, друга и соратника Мильтона, как и он, до конца дней сохранившего верность идеалам республики. Начав с описательной и граж-данственной лирики, Марвелл после 1660 г. обращается сати-рическому жанру. Пером сатирика поэт мстит врагам за про-игранную революцию, обличает монархический произвол, мо-ральную и духовную деградацию придворной аристократии.

Особое место в литературе периода Реставрации занимает творчество Сэмюэля Батлера, в частности, его ироикомическая поэма «Гудибрас» (1663—1678) . Не принадлежа к числу сто-ронников монархии, Батлер создает злую сатиру на пуритан-ство, издеваясь над алчностью пуритан, их лицемерием и напы-щенностью.

Политическая реакция в годы Реставрации сопровождается антипуританской реакцией в области культуры и нравов, прояв-ляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных предо-ставлений и народных празднеств, с другой — в безудержной погоне за наслаждениями. Остроумное осмеяние пороков пури-тан-буржуа и вместе с тем откровенно циничное изображение распутства двора и аристократии характерно для драматургии У Уичерли, Дж. Этериджа, У. Конгрива: мир их комедий — мир всеобщего эгоизма и животной чувственности.

5 См.: В и п п е р Ю. Б. Когда завершается эпоха Возрождения во фран-цузской литературе? — В кн.: Типология и периодизация культуры Возрож-дения. М., 1978, с. 156. 894

Крупнейшим драматургом времен Реставрации стал Джон Д р а й д е н . Его обширное художественное наследие наряду с тра-гедиями, комедиями и героическими пьесами включает в себя несколько философско-дидактических и сатирических поэм, тор-жественные оды, стихи «на случай», переводы из античных авторов. Ему принадлежит, кроме того, ряд блестящих теоре-тических работ о драматургическом искусстве; в них автор пы-тается согласовать и синтезировать принципы французского классического театра и традиции национальной драматургии. Драйдена по праву называют «отцом английской критики»: созданные им проникновенные литературные портреты Чосера, Спенсера, Шекспира и других английских писателей свидетель-ствуют о незаурядном даровании его как критика.6

Нетрудно заметить, что литературная жизнь Англии в эпоху Реставрации представлена творчеством поэтов и драматургов, весьма различных по своим идейно-художественным устремле-ниям. Существовавшая в советской науке вплоть до недавнего времени точка зрения, согласно которой «развитие английской литературы в период Реставрации идет в основном под знаком классицизма»,7 ныне отвергается. Исследователи говорят о сложности литературного процесса этих лет, о сосущество-вании в нем барочного и классицистского направлений. Однако единого взгляда на литературную панораму Англии этого пе-риода, как, впрочем, и «XVII века» в целом, нет ни у нас, ни за рубежом. Особенно острая полемика неизменно разгорается во-круг вопроса о художественной системе того или иного автора.

"Вот'уже в течение нескольких десятилетий не затихают спо-ры о творческом методе крупнейшего поэта эпохи — Джона Мильтона. В 20—30-х годах нашего века все его творчество рас-сматривалось в русле литературы Возрождения. Так, известный мильтоновед Дж. Хэнфорд видел в нем прежде всего поэта Ре-нессанса, «последнего из рода титанов», одинокого среди писа-телей своего поколения.8 Позднее концепция Хэнфорда подверг-лась пересмотру: исследователи полным основанием утверж-

6 Примечательно, что именно Драйден одним из первых по достоинству оценил значение поззни Мильтона для английской литературы. «Потерянный рай» произвел на писателя столь сильное впечатление, что он задумал осу-ществить его постановку в театре и, получив разрешение автора, перерабо-тал поэму в драму «Состояние невинности» ("The State of Innocence", 1677), изложенную рифмованным стихом (подр. об этом см.: F e r r y A. D. Milton and the Miltonic Dryden. Cambridge (Mass.), 1968).

7 А н и к с т А. А. Литература периода Реставрации. — В кн.: История английской литературы, т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 219. — Позднее взгляды ученого по этому вопросу коренным образом изменились; см.: А н и к с т A.A. Проблемы изучения художественной культуры XVII века. — В кн.: Рем-брандт: Художественная культура Западной Европы XVII века: (Материалы науч. конф.). М., 1970, с. 143.

8 H a n f o r d J . Н. The youth of Milton. An interpretation of his early literary development. — In: Studies in Shakespeare, Milton and Donne: Lan-guage and literature, vol. 1. London, 1925, p. 145.

894

дали, что, какою бы тесной ни была связь Мильтона с тради-циями Возрождения, творчество поэта принадлежало его собст-венной эпохе, и настаивали на том, что основой его художест-венного метода был классицизм. В нашей науке такую точку зрения высказывал в свое время А. А. Аникст; с несуществен-ными оговорками ее же придерживался Р М. Самарин.9

Наконец, в последние годы за рубежом все чаще высказы-вается мнение, согласно которому автор «Потерянного рая» выступает как типичный барочный поэт.10 При этом его раннее творчество рассматривается нередко в рамках маньеристской поэзии, а «Потерянный рай» объявляется «образцом барокко, занимающим промежуточное положение между маньеризмом и неоклассицизмом».11 В своих последних работах А. А. Аникст также приходит к выводу о принадлежности поздних произве-дений поэта к барочному направлению. «Не все творчество Мильтона, — пишет ученый, — укладывается в рамки барокко. Его ранняя поэзия еще находится в пределах маньеризма,12 что

9 См.: А н и к с т А. А. Мильтон. — В кн.: История английской литера-туры, т. 1, вып. 2, с. 199; С а м а р и н Р М. Творчество Джона Мильтона. М. 1964, с. 365, 484.

1° См.: B o t t r a l М. The baroque element in Milton. — English Mis-cellany (Rome), 1950, vol. 1, p. 219—227; P i a z M. Baroque in England.— MP, 1964, vol. 61, N 3, p. 169—179; F r a n k J. The unharmonious vision: Milton as a baroque artist. — Comparative Literary Studies, 1966, vol. 3, N 1, p. 95—108; R o s t o n M. Milton and the baroque. Pittsburgh, 1930.

n D a n i e l I s R. Milton, mannerism and baroque. Toronto, 1963, p. 25.— В концепции такого рода маньеризм, барокко и неоклассицизм предстают как последовательные стадии в развитии барочной художественной системы: первая фаза барокко («маньеризм»), характеризующаяся дезинтеграцией традиционных художественных форм и ренессансной гармонии, сменяется второй фазой, «высоким барокко», восстанавливающим былую гармонию и целостность, но на принципиально новой — нередко религиозной — основе; дальнейшая трансформация барокко ведет к «неоклассицизму», или «позд-нему барокко». В подобном толковании понятие барокко приобретает не-оправданную многоликость и безбрежность, его содержание и хронологиче-ские границы размываются. Термин «неоклассицизм» используется для обо-значения художественного направления, которое в советской науке рассмат-ривается как классицистское; подразумевается при этом, что в истории искусства XVI—XVII столетий было два периода, когда эстетика классициз-ма возобладала, —• период высокого Возрождения (ренессансный класси-цизм)— и вторая половина XVII в. (неоклассицизм). Убедительные доводы против концепции «двух классицизмов» см. в кн.: Р у с с к и й и западно-европейский классицизм: Проза. М., 1982, с. 14—20.

1 2 Термином «маньеризм» А. А. Аникст обозначает «антиклассицистский стиль»* в литературе переходного периода, лежащего между высоким Воз-рождением и барокко. К этому стилю в Англии он относит поэзию «мета-физиков», «каролинцев» и раннего Мильтона, т. е. практически весь первый этап английской литературы XVII в. Маньеризм в таком истолковании ока-зывается неким всеобъемлющим стилем, отражающим духовные устремления значительного периода в жизни английского общества. Более правильным представляется определение маньеризма как частного стилевого течения в русле «позднего Ренессанса» (см.: В и п п е р Ю. Б. О рубеже между лите-ратурой Возрождения и «семнадцатого века» во Франции. — В кн.: Рем-брандт: Художественная культура Западной Европы XVII века, с. 163). 894

проявляется в двойственности и противоречивости, характерной для его парных поэм „Веселый" и „Задумчивый", а также для элегии „Лисидас" Но поздний Мильтон, автор „Потерянного рая", „Возвращенного рая" и „Самсона-борца" — типичный поэт барокко».13

Д а ж е беглый обзор полярных точек зрения позволяет пред-ставить всю сложность вопроса о художественной системе Миль-тона. Конечно, неверно видеть в нем последнего поэта Возрож-дения, хотя связь его творчества с традициями гуманистов, в особенности со спенсерианской традицией, не вызывает со-мнений. Двойственность и противоречивость, о которых пишет А. А. Аникст, бесспорно ощутимы в произведениях Мильтона 20—30-х годов. Эта двойственность рождена причудливым спле-тением в сознании поэта гуманистических и пуританских воз-зрений на мир и человека и не согласуется с ренессансным представлением о единстве противоположностей. Однако мо-жем ли мы на этом основании отнести его раннюю поэзию к маньеризму — антиклассицистскому, по определению А. А. Аникста, направлению?

Представления Мильтона о высоком назначении поэта, о вос-питующей силе искусства, нравственный пафос его произведе-ний, благородство выдвигаемых им идеалов, соблюдение поэти-ческих правил, классическая ясность стиха (если не считать встречающихся у него изредка conceits), т. е. и содержатель-ная, и формальная стороны его творчества, едва ли позволяют вести речь об «отрыве» Мильтона «от традиций Возрождения как в стилевом, так и в идейном отношении»14 и существенно отличают его поэзию и от изощренно-усложненных философских и мистических произведений «метафизиков», и от изящной без-думно-гедонистической поэзии «кавалеров». Несмотря на неко-торые барочные черты предреволюционного творчества Миль-тона, представляется правомерным говорить о преобладании у него в этот период несомненных классицистских тенденций.

Эти же тенденции сохраняются в творчестве поэта в годы революции и республики, однако теперь они переплетаются с тенденциями иного рода. Элементы стиля барокко, почти не-приметные в поэзии Мильтона, пышно расцветают в его публи-цистике.15 Нарушение правил композиции и стилевого единства,

1 3 А н и к с т А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. — В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм: Пробле-мы стилен в западноевропейском искусстве X V — X V I I вв. М., 1966, с. 2 3 7 — 238.

1 4 А н и к с т А. А. Проблемы изучения художественной культуры XVII века, с. 139.

15 Автор посвященного Мильтону биографического очерка Е. Соловьев дал выразительную характеристику стиля его политических трактатов: «Лишь на первых порах отталкивают от себя громадные схоластически по-строенные периоды, грубая полемика, переходящая часто в брань, неуклю-жие остроты, напоминающие пируэты слонов. Ничего изящного, красивого

894

сочетание эмоциональности и деловитой сдержанности, пристра-стие к декоративности, эмблематика и аллегоричность — таковы черты прозы Мильтона, сближающие ее с литературой барокко.

Наиболее отчетливо барочные интонации звучат в его трак-татах начала 40-х годов, затем, начиная с «Ареопагитики» (1644) , становятся сдержанней и приглушенней, но с новой си-лой дают о себе знать в последней группе памфлетов, написан-ных накануне Реставрации; иными словами, они усиливаются в творчестве писателя в периоды горьких раздумий, сомнений или разочарований, вызванных драматическими переменами в религиозно-политической жизни Англии, и ослабевают, когда поэту удается преодолеть душевный кризис.

Особенно напряженны эмоции Мильтона в памфлетах 1659 г. В них он — то Цицерон, выступающий в защиту гибнущей рес-публики, то гневный Иеремия, пророчащий бедствия и ката-строфы, ожидающие страну в случае восстановления монархии. Как раз в это время Мильтон начинает работу над поэмой «Потерянный рай» (1658—1663) , заканчивать которую ему при-шлось уже при Реставрации, в самый тягостный период его жизни. Воспринимая крушение республики как катастрофу, му-чительно пытаясь постичь тайный смысл истории, поэт-пури-танин в смятении обращал свои взоры к небу. Трагизм миро-ощущения и попытки преодолеть его в духе религиозного опти-мизма не могли не отразиться на тзорчестве поэта.

Художественные взгляды Мильтона во многом были' близки •эстетике классицизма, но не сводились к ней. Поэт трактовал прекрасное как манацию божества, считал атрибутами пре-красного разумность, ясность, гармонию и упорядоченность, принимал аристотелевское положение о подражании искусства природе и осмыслял принцип «правдоподобия» в свете требова-ний «хорошего вкуса». Он был убежденным сторонником регла-ментирующих поэзию норм и правил, признавал традиционную иерархию жанров и необходимость изучения законов эпоса, драмы и лирики, ратовал за высоконравственное, возвышающее человека искусство, преклонялся перед античностью, хотя и тре-бовал критического — с позиций христианского вероучения — подхода к литературе прошлого.

Подобно многим художникам своего времени, Мильтон обожествлял разум и отводил ему высшую ступень на иерархи-ческой лестнице духовных способностей человека. По его мне-нию, 0

и элегантного, зато повсюду сила ненависти и сила убеждения: это — готи-ческий стиль без всякой примеси Возрождения. Тяжелые каменные своды идут высоко к небу и гнетут землю; везде торжественный мрак, но удары громадного колокола, привешенного наверху, наполняют своды своими мощ-ными, тяжелыми звуками, говоря человеку о вечном проклятии за неправду, о вечном спасении за истину и справедливость» ( С о л о в ь е в Е. Мильтон, его жизнь и литературная деятельность: Биографический очерк. СПб., 1894, іС. 43) . 894

Гнездится в душах много низших сил, Подвластных Разуму; за ним, в ряду, Воображенье следует; оно, Приемля впечатления о внешних Предметах, от пяти бессонных чувств, Из восприятий образы творит Воздушные; связует Разум их И разделяет. (ПР, 143—144).

Предоставленное себе, воображение рисует, по словам поэта, ложные и нелепые образы и картины (см.: ПР, 144); лишь дисциплинируемое и руководимое разумом, оно способно дать верное представление о земном человеческом бытии.

Превознося разум, Мильтон не считает его всеобъемлющим. Человеческий рассудок, по его мнению, при всем своем могуще-стве в сфере земной, бренной жизни, утрачивает свою мощь на высшем, метафизическом уровне: сам по себе он не может про-видеть будущее, познать неисповедимые пути господни. «Ни-к т о , — пишет Мильтон в трактате «О христианском учении»,— не может составить себе верного представления о Боге, ихмея своим руководителем только природу или разум, независимо от слова или откровения божьего» (PW, IV, 16). Вот почему важ-ную роль в эстетической системе поэта приобретают категории «вдохновения» и «божественного озарения».

Обращение к музе-вдохновительнице, которым открывается «Потерянный рай», является у Мильтона не только данью тра-диции: его муза — не традиционная муза поэзии, но небесная Урания, в представлении поэта, вдохновляющая Моисея, когда тот излагал Пятикнижие. Сам вечный Дух, как надеется автор, освятит его уста, дабы он, слепой поэт, обрел дар провидца и пророка:

Но прежде ты, о Дух Святой! — ты храмам Предпочитаешь чистые сердца, — Наставь меня всеведеньем твоим!

Исполни светом тьму мою, возвысь Все-бренное во мне. (ПР, 28).

Мильтон не отрекается от прав разума, но находит его возмож-ности ограниченными, коль скоро речь в поэме идет о путях Творца. Божественный источник, к которому в благоговении приникает автор, есть, как ему представляется, Святой Дух, поселившийся в его праведном сердце; в действительности этим источником становится его могучее поэтическое воображение, вскормленное фантастическими видениями Священного писания и вместе с тем глубоко впитавшее титанический дух лучших творений эпохи Ренессанса.

Убежденный, что творит по вдохновению свыше, Мильтон нередко нарушает строгие классицистские правила, отступает -от канонов жанра, насыщает поэму неожиданными метафо-рами и сравнениями, живописует грандиозные фантастические

894

картины и образы. Барочные интонации, столь мощные и впе-чатляющие в «Потерянном рае», в плане эстетическом объяс-няются, вероятно, именно той ролью, которая в процессе работы, над поэмой отводилась автором «божественному откровению». Следует особо подчеркнуть, что коренной ломки эстетических взглядов Мильтона при этом не произошло: наряду с катего-рией «разума», истолкованного как единственный законодатель поэтических правил, категории «вдохновения» и «откровения божьего» всегда были неотъемлемой частью его художествен-ной системы, хотя до поры до времени играли в ней относи-тельно подчиненную роль; лишь в период написания последних трактатов и «Потерянного рая» Мильтон начинает придавать им исключительно большое значение. Такому смещению акцен-тов внутри эстетической системы художника способствовал» серьезные перемены в его мировосприятии: накануне Реставра-ции для поэта, мятущегося между отчаянием и надеждой, а к т мистического единения с богом приобретает тем более глубо-кий и сокровенный смысл, чем трагичней и противоречивей представляется ему окружающий мир.

Отсюда — обилие в «Потерянном рае» контрастов и диссо-нансов, антиномичность его образной структуры, взволнован-ность и трагический пафос поэмы, тяга автора к изображению драматических коллизий, к динамике. Поэма буквально со-ткана из противопоставлений.16 Мрачные видения Ада^ сосед-ствуют в ней с описанием экзотических райских кущ, картины клокочущего безбрежного Хаоса сменяются величественным ви-дением сотворенного мира. Вселенная Мильтона не есть застыв-ший в неподвижности мир; ее раздирают противоречия, в ней идет то открытая, то подспудная борьба между враждебными силами. Тяжба Сатаны с Богом становится причиной великих перемен, все приходит в движение: одна треть небожителей низ-вергается в Ад, на место падших ангелов Бог сотворяет Адама и Еву, меняется облик мироздания. Борьба, идущая в макро-косме, отражается в микрокосме — в душе Человека. Его оби-тель, Земля, не только в пространственном, но и в жизненно-этическом отношении расположена на полпути между Богом и Сатаной, между Эмпиреем и Адом. Человеку, наделенному ра-зумом и свободной волей, каждый миг, каждый час своей жизни предстоит совершать выбор между добром и злом, любовью и ненавистью, смирением и бунтом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравственной низостью. Конфликт чув-ственной природы человека и его духовных порывов, материаль-ная стихия и религиозно-искупительные мотивы, столкновение противоречивых идей и чувств в поэме Мильтона говорят

1 6 О широком использовании приема контраста в поэме Мильтона подр^ см.: S a f e r Е. В. The use of contraries: Milton's adaption of dialectic in "Paradise Lost" .—Ariel (Calgary), 1981, vol. 12, N 2, p. 55—69. 894

•о двойственности его мировосприятия, сближающей его с ху-дожниками барокко.

Д л я многих поколений читателей эпопея Мильтона стала,, философско-поэтическим обобщением драматического опыта человека и человечества, в муках обретающего свое Подлинное естество и наперекор царящему в мире злу, среди бедствий и катастроф идущего к духовному просветлению, к заветным идеалам свободы и справедливости. По замыслу автора, его поэма должна была стать некой всеобъемлющей, пригодной на все времена эмблемой, символом того, что было, есть и будет. Эмблематическое мышление, характерное для писателей ба-рокко, все постигает в отражении: «земля есть и н о е неба, небо есть и н о е земли. Вечность есть и н о е земного времени, зем-ное время есть и н о е вечности».1 7 Конкретным выражением этого особого видения жизни становится использование в лите-ратуре символов, аллегорий, метафор, персонификация теологи-ческих идей и понятий.

Мильтон был убежден, что описанные в Библии события имеют не буквальное, а символическое значение. Только такой подход к Священному писанию позволял поэту использовать библейский сюжет в художественном произведении, предостав-л я л ему право на вымысел и допускал, в частности, характер-ное для барокко смешение христианской символики с античной мифологией:18 в Мильтоновом Аду текут реки античной преис-подней, падшие ангелы уподобляются античным титанам, Гре-ховности придано сходство со Сциллой и т. д.

Эмблематика, символика, присущие многим трактатам Мильтона, в «Потерянном рае» занимают особое место. Д а ж е самый совершенный образ поэмы, образ Сатаны, имеет некото-рые черты эмблемы.19 К разряду эмблем принадлежат в «По-терянном рае» фигуры Греховности и Смерти, эффектные, но безжизненные и схематичные. Заметим попутно, что Мильтон, подобно художникам барокко, существенно расширяет границы эстетического, вводя в «Потерянный рай» не только прекрасное и совершенное, как того требовал принцип «облагороженной природы», но и безобразное, фантастическое, гротескное.

1 7 См.: М и х а й л о в А. Время и безвременье в поэзии немецкого ба-рокко. — В кн.: Рембрандт: Художественная культура Западной Европы XVII века, с. 218. — Мильтон устами Рафаила в «Потерянном рае» уклон-чиво-гипотетически сообщает читателям: «. .возможно, что Земля | Лишь тень Небес. (ПР, 158). О соотношении времени и вечности он высказы-вается гораздо определенней: «Время, приложась | К движенью, даже в Веч-ности самой I Все вещи измеряет настоящим, | Прошедшим и грядущим...» (ПР, 158).

1 8 Вопреки мнению А. Морозова (см.: М о р о з о в А. Проблемы евро-пейского барокко, с. 119), смешение двух мифологий в произведениях искус-ства не лишало христианскую образность ее религиозного содержания: оно свидетельствовало лишь о признании художниками барокко символического х а р а і ^ т е ^ а 3 T O f t образности.

1 9 П°ДР- с и ' С а м а р и н Р. М. Указ. соч., с. 354—355. 894

Особо хотелось бы остановиться на жанровых особенностях эпопеи Мильтона, также не согласующихся со строгими кано-нами. Как уже отмечалось, в годы революции вместе с нараста-нием у Мильтона антимонархических настроений его отноше-ние к придворной аристократической культуре становилось все более враждебным. Неприятие куртуазной эпической поэтики и рыцарской героики заставило его отказаться от первоначаль-ного замысла написать «Артуриаду» — героическую поэму, вос-певающую легендарного короля Артура. В 40—50-х годах поэт пытается отыскать новый сюжет, отвечающий его изменившим-ся представлениям о героическом эпосе. Такой сюжет он нахо-дит в Библии: им становится религиозный миф о грехопадении и изгнании первых людей из Эдема.

Предмет «Потерянного рая», признает автор, — «предмет пе-чальный! Но ничуть не меньше, | А больше героического в нем, I Чем в содержаньи повести былой. .» (ПР, 245) . Героизм, по Мильтону, заключается не в безрассудной храбрости на полях сражений, не в рыцарских поединках чести, но в терпении и му-ченичестве, в христианском самоотречении. «Мне не дано,—> пишет о н , —

Наклонности описывать войну, Прослывшую единственным досель Предметом героических поэм. Великое искусство! — воспевать В тягучих нескончаемых строках Кровопролитье, рыцарей рубить Мифических в сраженьях баснословных. Меж тем величье доблестных заслуг Терпенья, мученичества — никем Не прославляемо. .» (ПР, 245—246).

Создавая «Потерянный рай», Мильтон стремился развек-іать религиозно-нравственные идеалы эпической поэзии про-

шлого и с этой целью вводил в поэму пародийно-полемические сцены и ситуации, имеющие параллели как в рыцарском, так и в античном эпосе: если предшественники Мильтона, изображая сцены грандиозных битв, прославляли мужество и воинскую доблесть своих героев, то в «Потерянном рае» сцена космиче-ского сражения призвана выявить не столько доблесть небес-ных ратей, сколько лжегероизм мятежного Сатаны, и заодно продемонстрировать бессмысленность и нелепость затеянной им войны, *как, впрочем, всякой войны, если таковая не связана с идеей служения богу.

Ссылаясь на такого рода выпады поэта против ложных* с его точки зрения, идеалов, один из современных критиков на-зывает «Потерянный рай» антиэпосом.20 Это определение, одна-ко, следует признать неудачным: во-первых, критический под-

20 См.: S p e n s e r Т. J. В. "Paradise Lost": the anti-epic. — In: Appro-aches to "Paradise Lost" / E d . by C. A. Patrides. London, 1968, p. 81—98.

П О

текст поэмы составляет пусть немаловажную, но не самую су-щественную его черту; во-вторых, Мильтон выступает здесь лишь против некоторых явлений эпической поэзии, а не против жанра как такового.

Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеров-ский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшест-венникам, автор «Потерянного рая» стремился создать мону-ментальную и всестороннюю картину бытия, в которой отрази-лись бы космические силы природы и особенности местного пей-зажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подроб-ности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и про-стые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повество-вание в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные повествовательные и описательные пассажи чередуются с диа-логом и монологом, авторская речь — с речью персонажей. В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной «одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения ге-роев и т. п. В поэме есть традиционный зачин^ сообщающий о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряю-щие наиболее существенные перемены места действия; следуя правилам, Мильтон нарушает хронологическую последователь-ность изложения событий и в начале поэмы сообщает о про-исшествиях, относящихся к середине основного действия. Прие-мы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравне-ния также отвечают основным требованиям жанра. Грандиоз-ности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Миль-тон придает своей речи торжественные интонации певца-рап-сода и в то же время пафос библейского пророка.

Придерживаясь правил, поэт не превращает их в оковы. По его мнению, отступление от правил в творчестве тех, кто глубоко знает искусство, есть «не нарушение границ, но обога-щение искусства» (" is no transgression but an enriching of art" ) (PW, II , 478) . Гомер и Вергилий были для Мильтона не только наставниками, но и соперниками, которых он, как эпический поэт, стремился превзойти. Подчеркивая необычность избран-ного им сюжета, Мильтон настаивает на том, что его героиче-ская песнь повествует о вещах, еще не воспетых ни в прозе, ни в стихах (ПР, 28) .

«„Потерянный рай" — эпопея, — писал один из крупнейших мильтоноведов прошлого столетия Дэвид Мэссон. — Но в отли-чие от „Илиады" или „ЭнеидьГ это не национальный эпос, да и вообще это — эпос, не похожий на другие известные типы эпопей. „Потерянный рай" — эпос всего человеческого рода. . .» 2 1

21 M a s s o n D. Introduction. — In: The poetical works of Jonh Milton / E d . by D. Masson. London, 1903, vol. 2, p. 26—27.

I l l

Действительно, именно таковы были намерения английского поэта: в отличие от своих учителей, Гомера и Вергилия, он хо-тел создать произведение, не ограниченное национальной тема-тикой, но имеющее вселенские, общечеловеческие масштабы. В этом отношении замысел Мильтона был созвучен замыслу другого его предшественника — великого Данте, как и он, тво-рившего на рубеже двух эпох, как и он, посвятившего жизнь борьбе и поэзии. Подобно автору «Божественной комедии», Мильтон для осуществления своего замысла обратился к Биб-лии. Однако не дух христианского смирения, а грозный пафос пророков, космическая масштабность эпических легенд Библии были особенно близки обоим поэтам.

Почти все творчество Мильтона, поэта и публициста, остро ощущавшего противоречия своей переломной эпохи, проникнуто драматизмом. Высшего напряжения этот драматизм достигает в его последних произведениях, созданных после крушения рес-публики, в годы Реставрации. Уже самое религиозное предание о восстании Сатаны и об изгнании первых людей из Эдема, ху-дожественно воплощенное Мильтоном в «Потерянном рае», в высшей степени драматично; недаром оно первоначально предназначалось поэтом для драматургической обработки. Свое-образие мироощущения автора и особенности избранного им материала не могли не сказаться на жанровой природе его про-изведения.

Уже первые критики поэта упрекали его в том, что предмет и фабула «Потерянного рая» были скорее драматическими, не-жели эпическими. Дж. Драйден утверждал, что избранный Мильтоном сюжет «не является сюжетом героической поэмы, называемой так по праву. Предмет поэмы — утрата счастья; развитие событий в ней не увенчивается успехом в отличие от того, как это происходит в других эпических произведениях».22

В XVI I I в. Джозеф Аддисон выступил в «Зрителе» с рядом ста-тей о поэме Мильтона. Доказывая, что «Потерянный рай» не беднее «Илиады» и «Энеиды» красотами, свойственными эпиче-скому жанру, он отмечал, однако, что фабула этого произве-дения более подходила для трагедии, чем для эпоса.

Вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» интересовал в той или иной степени почти всех исследователей поэмы. В XX в. этот вопрос стал одним из центральных в мильтонове-дении. Только за последние тридцать лет за рубежом на эту тему защищено несколько диссертаций, опубликовано большое количество книг и специальных статей. Лишь очень немногие авторы, заметно преувеличивая зависимость поэта от эпической традиции, настаивают на жанровой чистоте и каноничности мильтоновского эпоса.23

22 S e l e c t i o n s from Dryden / E d . by G. Hadow. Oxford, 1908, p. 154. 23 См., напр.: H a r d i n g D. P. The club of Hercules: studies in the

classical background of "Paradise Lost". — In: Illinois studies in Language

894

Большинство исследователей справедливо говорят о его су-щественных отличиях от предшествующей эпической поэзии и, расходясь в частностях, единодушно называют основной жанро-вой особенностью поэмы Мильтона присущий ей органический драматизм.24 При этом, правда, также не обходится без край-ностей: отдельные авторы превращают драматические компо-ненты мильтоновской поэзии в определяющий ее структуру фак-тор и незаметно для себя лишают «Потерянный рай» его кор-ней—связей с традициями эпоса.

Так, английский литературовед Р. Б. Роллин называет поэ-му Мильтона «энциклопедической драмой-эпопеей», в которой встретились и соединились три разновидности драматического жанра: по мнению ученого, «Потерянный рай» включает в себя трагедию Сатаны, историческую драму о Боге-сыне и пасто-ральную трагикомедию об Адаме и Еве.25 Создается впечатле-ние, что речь в статье Р. Б. Роллина идет не об эпической поэме, но о грандиозной экспериментальной пьесе, в которой некоторые законы построения эпоса использованы как нечто служебное и подчиненное.

Такое же впечатление остается от знакомства с книгой аме-риканского ученого Джона Демарэя, который рассматривает «Потерянный рай» как театрализованный эпос, построенный из ряда тематически взаимосвязанных драматических сцен и объ-единяющий черты ренессансной придворной маски, карнаваль-ного шествия, пророческого религиозного зрелища, итальянской трагедии со счастливой концовкой, грандиозного континенталь-ного театрального представления.26

Известная доля драматизма изначально присуща эпическому жанру; драматические эпизоды можно обнаружить уже в самых первых, классических его образцах: недаром Эсхил говорил, что питался крохами от роскошной трапезы Гомера. Однако драматизм сюжета и драматическая насыщенность многих сцен в «Потерянном рае» несравненно выше, чем в других эпических поэмах. Есть безусловный трагизм в судьбе Сатаны, обрекшего себя на вечную, не сулящую успеха тяжбу с владыкой Вселен-ной; трагична участь Адама и Евы, вкусивших запретный плод и осужденных на земные муки и смерть.

Возлагая вину за печальный удел героев на них самих, Мильтон стремился в художественно убедительной форме нд-

and literature, vol. 50. Urbana, 1962, p. 1; R e e s i n g J. Milton's poetic art: a Mask, Lycidas and "Paradise Lost" Cambridge (Mass.), 1968, p. 135.

2 4 См., напр.:Н a n f о r d J. H. The dramatic element in "Paradise Lost" .— SP, 1917, vol. 14, N 2, p. 178—195; S t e a d m a n J. M. Epic and tragic structure in "Paradise Lost" Chicago; London, 1976; G a r d n e r H. A. A reading of "Paradise Lost" Oxford, 1965, p. 35.

2 5 R о 1 1 i n R. B. "Paradise Lost": Tragical-comical-historical-pastoral;— In: Milton studies, V. Pittsburgh, 1973, p. 3—37.

2 6 D e m a r a y J. G. Milton's theatrical epic: The invention and design of "Paradise Lost". Cambridge (Mass.); London, 1980. 8 Зак. № 369 j i3

рисовать их характеры, изобразить духовную деградацию Са-таны и превращение героев идиллии в героев трагедии. Рещц^ эту задачу, поэт нередко использовал приемы драмы и предоі, ставлял персонажам выявить себя на страницах поэмы. Прщ этом он не только вводил в ткань повествования — в полном соД гласии с законами эпоса —диалог и монолог, но придавал н е -откровенно драматический характер.

В отличие от риторической по преимуществу речи персона-жей в эпосе прошлого, многим диалогам и монологам «Поте-рянного рая» свойственны исключительная напряженность и динамизм; в них выявляются характеры персонажей и мотивы их поступков; диалог превращается нередко в своего рода пси-хологическую дуэль, которая заканчивается победой одного из героев; взаимоотношения персонажей при этом, естественно^ меняются. Глубоким драматизмом проникнуты в поэме сцена со- г

вещания в Аду, пылкая речь низринутого в Ад, но не склонив- 4

шегося перед Богом Сатаны, его горькая исповедь в IV книге,, разговор дьявола с Греховностью и Смертью, сцена искушения Евы, диалог первых людей после грехопадения и многие дру-гие эпизоды. Как справедливо отмечают исследователи, по драматической мощи и эмоциональному воздействию на чита-теля многие диалоги и монологи «Потерянного рая» сродни скорее елизаветинской драматургии, чем эпической поэзии.27

Все это, бесспорно, позволяет говорить о своеобразном пре-ломлении законов эпоса в поэме Мильтона, но вовсе' не дает оснований рассматривать ее как простую сумму различных драматических произведений, имеющих лишь общее эпическое обрамление. Сколь бы значительное место ни занимало в поэме драматическое начало, господствующим в ней остается начало эническое. Диалог и монолог в «Потерянном рае» есть не един-ственный, как в драме, а лишь один из многообразных способов, изложения материала; причем далеко не все диалоги и моно-логи в поэме Мильтона имеют драматический характер: нет драматизма, скажем, в ученой беседе Рафаила и Адама об астрономии или в напоминающих богословские трактаты моно-логах Бога-отца; повесть Рафаила о сотворении мира также носит не драматический, а описательный характер.

Около одной трети всего объема поэмы занимает собственно-повествовательная часть, к которой относятся, к примеру, рас-сказ <j трудном путешествии Сатаны в Эдем и щедро рассыпан-ные там и тут, сменяющие друг друга мрачные видения Ада, Хаоса, описания экзотических райских кущ, величественные картины Эдема. Именно из описаний такого рода мы узнаем о мильтоновской концепции мироздания как грандиозного иерархически построенного целого, в котором каждой части-

27 См. напр.: H a n f o r d J. Н. John Milton, poet and humanist. Cleve-land, 1966,'p. 228, 229, 236. 894

це — от крохотной былинки до гигантского созвездия — отведе-но свое место.

Устранить из «Потерянного рая» то, что есть в нем недра-матического, свести поэму к диалогу, подобно пьесе, как эго предлагает сделать Дж. Демарэй, дабы убедиться в исключи-тельных сценических качествах «Потерянного рая»,28 означало бы лишить поэму структурного единства, космической масштаб-ности, эпического размаха, иными словами, бесконечно обеднить ее. В результате такой процедуры вместе с авторскими отступ-лениями, комментариями и обращениями к музе из «Потерян-ного рая» оказалась бы изгнанной и личность самого автора.

Вторжение в поэму Мильтона личностного начала в свете канонов классического эпоса выглядит необычным и составляет еще одну, очень важную, особенность «Потерянного рая». Страстные вступления одического характера к книгам I, I I I , VII и IX заметно отличаются от традиционных эпических зачи-юв и обращений к музе-вдохновительнице. В них Мильтон не

только сообщает о предмете своей поэмы, не только подготав-ливает читателя к перемене места действия (Ад — заоблачные эмпиреи — Эдем — грешная Земля), но делится с ним своими надеждами и опасениями, печалями и невзгодами.29 В VI I книге Мильтон открыто говорит об исторической обстановке, в кото-рой рождается его поэма; злые времена и злые языки, тьма, одиночество и опасности окружают поэта:

.Я не охрип, Не онемел, хотя до черных дней, До черных дней дожить мне довелось. Я жертва злоречивых языков, Во мраке прозябаю, средь угроз Опасных, в одиночестве глухом (ПР, 201)

Эти полные боли слова, так же как приведенное тут же упо-минание о грозящей заглушить голос поэта толпе разгульных поклонников Вакха , по преданию растерзавших фракийского певца Орфея (ПР, 201) , позволяют безошибочно судить о на-строениях, владевших Мильтоном в этот период, о его трагиче-ском восприятии Реставрации.

Четыре небольших вступления, а также краткие лирические комментарии, изредка прерывающие ход повествования и, во-преки условностям, выражающие личное отношение автора к изображаемым событиям, дают представление о взглядах Мильтона на эпос, о его отношении к аристократической куль-туре, о его нравственных воззрениях. В этих своеобразных ли-

2 8 См.: D e m a r a y J . G. Op. cit., p. 55. 2 9 О многообразных функциях вступлений к составляющим поэму Миль-

тона книгам подр. см.: D i e k h o f ! J. The function of the prologues in "Pa-radise Lost". — PMLA, 1942, vol. 57, N 4, p. 694—709; S u n d e 11 R. H. The singer and his song in the prologue of "Paradise Lost" — In: Milton and the art of sacred song / E d . by J. Patrick and R Sundell. Wisconsin, 1979, p. 6 5 - 8 0 .

8* 115

рических интермеццо отчетливо вырисовывается образ слепого поэта — пророка и гражданина, подвергающего пересмотру цен-ности старого мира, выдвигающего новые этические, политиче-ские и художественные идеалы.

В нашей науке вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» наиболее полное освещение получил в работах Р. М. Са-марина. Справедливо отмечая новаторство Мильтона, синтези-ровавшего в своей поэме эпос, драму и лирику, исследователь допускает при этом целый ряд досадных ошибок, пытаясь дока-зать неверную мысль о том, что «Потеряннный рай» представ-ляет собой «эпопею, которая уже во многом близка к нарож-дающемуся европейскому роману».30 В подтверждение своей мысли Р. М. Самарин ссылается на известные слова В. Г Бе-линского о романе как эпосе нового времени: «В романе — все родовые и существенные признаки эпоса. . . но здесь идеализи-руются и подводятся под общий тип явления обыкновенной про-заической жизни. Роман может брать для своего содержания.. . историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь част-ное событие, как и в эпосе: различие заключается в характере самих этих событий, а следовательно, и в характере развития и изображения. .»31 Теоретические положения, высказанные ве-ликим критиком, превращаются в прокрустово ложе, уготован-ное «Потерянному раю» в угоду концепции Р М. Самарина: во-преки очевидности, исследователю приходится объявить «про-заической и обыкновенной» воспетую поэтом идеальную жизнь идеальных первых людей в мифическом Эдеме.32

«В сфере „исторического события", — пишет далее Р М. Са-марин, — Мильтон развил. . . „частное событие" — падение Е в ы . . . и падение А д а м а . . . Насколько различен, выражаясь словами Белинского, характер самих этих событий, а,, следова-тельно, и характер изображения их, ясно даже неискушенному читателю».33 Грехопадение первых людей в «Потерянном рае» действительно можно рассматривать как «частное событие»» развитое в сфере события «исторического» — восстания Сатаны против Бога, и, конечно, между ними существует различие, как между любыми историческим и частным событиями, независимо от того, изображены ли они в романе или в эпосе. Но вовсе не об этом различии идет речь в статье Белинского. По мысли критика, и роман и эпос могут использовать историческое и частное события, но характер этих событий, их развитие и изо-бражение в эпосе, с одной стороны, и в романе, с другой, прин-ципиально различны. Чтобы понять, сколь глубоко это разли-чие, достаточно сопоставить поэму Мильтона, скажем, с рома-ном Филдинга «Приключения Тома Джонса, найденыша»:

С а м а р и н Р. М. Указ. соч., с. 223. Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1948, с. 38. Г « W « П „ „ D М Ѵілоо гпч . с. 226.

30 аі 32 с а м а р и н Р. М. Указ. соч., с. 33 Там же, с. 222.

894

Б поэме развитие событий определяется взаимодействием ге-роев и потусторонних сил, в романе — реальными взаимоот-ношениями человека и общества.

Доводы, приводимые Р М. Самариным в пользу своей кон-цепции, никак нельзя признать убедительными. Столь же не-убедительно звучит утверждение ученого о том, что «„Потерян-ный рай" своим стремлением к синтезу, к универсальному охва-ту материала приближается к складывающемуся жанру ро-мана».34 Универсальность охвата событий, о которой говорит Р М. Самарин, присуща не только «Потерянному раю», но эпи-ческому жанру вообще. В лирических зачинах и комментариях поэмы можно, конечно, усмотреть прототип тех отступлений, которые встретятся нам и в романтической поэме, и в романе в стихах, и в прозаических романах Филдинга, Теккерея и Дик-кенса. Однако это свидетельствует вовсе не о сближении «По-терянного рая» с «нарождающимся европейским романом», но об известном влиянии, которое он оказал на развитие лиро-эпи-ческого жанра.

Поэма Мильтона была крупнейшей и едва ли не самой та-лантливой из многочисленных попыток писателей XVI — XVII вв. возродить эпос в его классической форме. Она созда-валась в эпоху, отделенную многими столетиями от «детства человеческого общества», вместе с которым безвозвратно ото-шли в прошлое и непосредственность мироощущения, свойствен-ная творцам подлинного эпоса, их искренняя, нерассуждающая вера в потустороннее. Задумав воспеть в форме героического эпоса события ветхозаветного предания, Мильтон заведомо об-рекал себя на непреодолимые трудности. «. .Подобная поэма,— по словам Белинского, — могла бы быть написана только евреем библейских времен, а не пуританином коомвелевской эпохи, когда в верование вошел уже свободный мыслительный (и при-том еще чисто рассудочный) элемент».35 Этот «рассудочный элемент» обусловил искусственность религиозной по замыслу поэмы Мильтона, надуманность отдельных ее сцен, ситуаций и образов. В самой разработке сюжета имеется неустранимое противоречие, состоящее в том, что подлинно героический ха-рактер поэмы, Сатана, не может быть, по религиозным сообра-жениям, признан самим автором в качестве ее героя.

Нельзя забывать, однако, что тот же «свободный мыслитель-ный элемент» придал произведению Мильтона философскую глубину и размах, не свойственные эпосу древности. Создавая «Потерянный рай», поэт вдохновлялся не только литератур-ными образцами, но и героической атмосферой своего перелом-ного времени — времени, когда было сотрясено и повержено в

3 4 В и п п е р Ю. Б., С а м а р и н Р. М. Курс лекций по истории зарубеж-ных литератур XVII века. М. 1954, с. 186; см. также: С а м а р и н Р М. Указ. соч., с. 343.

35 Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч. в 3-х т., . 2, с. 35.

894

прах сооружавшееся веками здание феодальной монархии. Отступления от традиций эпической поэзии, отчасти сознатель-ные, отчасти непреднамеренные, объективно привели поэта к со-зданию своеобразной жанровой формы, сочетающей черты так называемого «литературного» эпоса и проблески философской поэмы с элементами драмы и лирики.

Нарушение жанровых канонов, наряду со многими другими особенностями «Потерянного рая», бесспорно сближает его с ли-тературой барокко. И все же было бы, на мой взгляд, непро-стительным упрощением рассматривать поэму Мильтона как произведение сугубо барочное. Слишком важную роль в твор-честве поэта играл принцип подражания древним, слишком ве-лико было его стремление к рационалистической регламентации и упорядоченности поэтической формы, чтобы мы могли видеть в авторе «Потерянного рая» типичного поэта барокко. Широкое привлечение античной мифологии, подражание Гомеру и Верги-лию, строгое, почти скрупулезное воспроизведение композиции античных образцов, возвышенный, патетический слог, характер-ные для эпоса Мильтона, несмотря на известные отступления поэта от жанровых канонов, свидетельствуют о его тесной связи с творчеством древних авторов. Есть основания утверж-дать, что ни у одного из писателей барокко связь с античностью не была такой глубокой и прочной, какой она была у Мильтона. Устойчивая ориентация на античное наследие, которой не смогло воспрепятствовать даже критическое отношение поэта к рели-гиозно-этическим идеалам пронілого, бесспорно сближает его с писателями .лассннизма. Класснцистские устремления поэта отражают поиск общезначимого, сверхличного, высоко граж-данственного искусства, соответствующего героическому харак-теру времени. В возвышении нравов, в подготовке людей к гар-моничным формам жизни, основанным на разуме и доброде-тели, он видит основную задачу поэзии.

В «Потерянном рае» встречаются и сливаются воедино раз-нородные— барочные и класснцистские тенденции.36 Именно сплав этих тенденций, а не одна из доминировавших в лите-ратуре XVII в. художественных систем, был наиболее адеква-тен творческим запросам Мильтона, его умонастоениям в пе-риод работы над поэмой. Синтетический по своему характеру метод поэта, сформировавшийся в годы революционной ломки, обладав несомненными преимуществами перед методом раннего Мильтона: он более отвечал духу породившей его эпохи, помо-гал тоньше улавливать импульсы времени. Космическая при-рода «Потерянного рая», «его монументальность и философич-

3 6 Мысль о неоднозначности эстетических устремлений Мильтона в те-зисном виде была впервые высказана в отечественной науке Ю. Б. Виппе-ром (см.: В и п п е р Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в исто-рии западноевропейских литератур, с. 45) ; см. также: Л и х а ч е в Д. С. Указ. соч., с. 190—191. 894

ность, гражданственность и героический дух, трагический пафос и оптимизм, бурная динамика и строгость формы, богатство и яркость красок свидетельствуют о действенности творческих принципов автора.

Второе крупное творение Мильтона — поэма «Возвращен-ный рай» — соприкасается в какой-то степени с тематикой пред-шествующей поэмы, но невыгодно отличается от нее своей аб-страктностью и религиозно-морализаторскими интонациями. Здесь почти отсутствует та титаническая героика, которая оду-хотворяет «Потерянный рай». В основу поэмы положена еван-гельская легенда об искушении Христа Сатаной. В согласии

ней поединок между героями завершается в поэме полным по-ражением «великого Диктатора» — Сатаны: Христос без коле-баний отвергает почести, власть и богатство, которые сулит ему — в ущерб добродетели — коварный искуситель.

Сатана в новой поэме Мильтона лишь отдаленно напоминает гордого бунтаря из «Потерянного рая»; его образ лишается бы-лой притягательности. Интерес в «Возвращенном рае» сосредо-точен на личности Христа; в его облике воплощены представле-ния автора об идеальном человеке-гражданине, который, не-смотря на одиночество и всеобщее непонимание, находит в себе силы противостоять царящему в мире злу и ни на шаг не отсту-пает от своих принципов. В этом смысле история искушений Христа — параллель к ситуации самого Мильтона и его сорат-.пков, в годы реакции сохранивших верность республикански,

идеалам. «Возвращенный рай» недвусмысленно говорит о разочарова-

нии Мильтона не в революции, но в людях, которые, по его мнению, предали революцию, легко примирившись с реставра-цией Стюартов. «Племена, томящиеся в оковах», — с горечыо заключает он, — «тому подверглись добровольно». После кру-шения республики Мильтон приходит к выводу, что политиче-скому перевороту должна предшествовать длительная и кропот-ливая просветительная деятельность, необходимая для подго-

овки людей к новым, разумным формам жизни. Вместе с те-он отнюдь не отрекается от тираноборческих идей. Замечатель-ным тому подтверждением служит трагедия «Самсон-борец» последнее создание поэта, с исключительной силой страсти вы-разившее вольнолюбивый дух Мильтона-борца, его ненависть к деспотизму.

Трагедия ö Самсоне в известной мере автобиографична: как п Мильтон, его герой, одинокий в стане врагов, слепой, потер-пев поражение, не утрачивает мужества. Он борется до конца и, умирая, мстит своим угнетателям. Наряду с личными моти-вами, в образе могучего Самсона, поднимающегося, «чтоб укро-

37 M i l t o n J. Paradise regained (IV, 135, 144). — I n : The complete poetical works of John Milton / Ed. by II. C. Beeching. London, 1913, p. 490.

894

тить властителей земли», воплотились те надежды, которые Мильтон издавна возлагал на английский народ. Образ народа-б о г а т ы р я , пробуждающегося от векового сна и грозно потря-сающего непобедимыми кудрями, и прежде возникал в его памфлетах. Теперь, после поражения революции, поэт внов обращается к библейской символике, дабы во всеуслышанье* заявить о том, что дух революции не умер, что Самсон побеж-ден не до конца, что он ждет и набирается сил.

Проникнутая тираноборческим пафосом трагедия Мильтона являла образец высоко гражданственного искусства и противо-, стояла потоку драматических произведений эпохи Реставрации/ имевших подчеркнуто развлекательный характер. Большой инте4 рес представляют сформулированные в кратком предисловии; к «Самсону-борцу» взгляды Мильтона на драматургическое искусство. В своем понимании трагедии автор опирается на Аристотеля. Провозглашая трагический жанр «наиболее серь-езным, нравственным и полезным из всех прочих жанров», Мильтон первым из английских писателей выдвигает в каче-стве образца греческую трагедию и называет своими учителями Эсхила, Софокла и Еврипида.38 Ссылаясь на них, автор вводит в трагедию хор, комментирующий происходящее, и строго со-блюдает единства времени, места и действия, хотя, отдавая дань пуританизму, и не предназначает свою драму для сцени-ческого воплощения.

Творческий путь Мильтона — от «Потерянного рая» к «Воз-вращенному раю» и затем к «Самсону-борцу» — характери-зуется постепенным отходом автора от принципов барочного искусства. В двух последних произведениях барочные тенден-ции под натиском классицистских ограничений отступают на задний план. По мере того, как период растерянности и сомне-ний остается позади, в творчестве поэта, окончательно уверо-вавшего в свою пророческую миссию, все настойчивей звучат религиозно-морализаторские интонации. Произведения Мильто-на становятся менее противоречивыми и вместе с тем утрачи-вают общечеловеческие масштабы, космический размах и взвол-нованность, свойственные его шедевру.

И все же, уступая «Потерянному раю» и по художествен-ному исполнению, и по проблематике, последние поэмы Миль-тона остаются значительными явлениями литературной жизни Англии. В прославлении духовной стойкости Христа и ратобор-чества Самсона, ценою собственной жизни избавляющего народ от ига филистимлян, следует видеть, разумеется, не только про-поведь безропотной покорности воле бога, но призыв к подвигу во имя истины и свободы. Как уже отмечалось, самая «покор-ность воле бога» в глазах поэта пуританской революции всегда

См.: M i l t o n J. Samson Agonistes. — In: The complete poetical works of John Milton, p. 505—506. 894

оставалась равнозначной требованию бороться с деспотизмом. Тираноборческие мотивы, естественно приобретающие У Миль-тона религиозную окраску, наряду со строгим соблюдением классических канонов в «Возвращенном рае» и особенно в «Самсоне-борце» позволяют говорить о преобладании в этих произведениях тенденций гражданственного классицизма в его специфической национальной английской форме.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Исследование важнейших аспектов эпической поэмы Миль-тона приводит к выводу, что «Потерянный рай» создавался как бы на скрещении главных социально-исторических, философ-ских и эстетических движений бурной, переломной в истории Англии эпохи.

Борьба буржуазии против королевской власти и поддержи-вающей ее аристократии была борьбой против отживающих сил феодального строя. Протекала она под знаменем пуританиз-м а — радикального для своей эпохи религиозного учения, рато-вавшего за коренные реформы церкви и нравов.

Практическая деятельность Мильтона как секретаря побе-лившей республики питала его литературную деятельность, определяла ее революционный характер. «Потерянный рай» не может быть осмыслен вне жифых связей автора с эпохой, к ко-торой он принадлежал, с ее свободолюбивым иконоборческим духом. В сознании Мильтона с необычайной живостью отрази-лись противоречия в идеологии нового класса. С одной сто-роны, он возглавлял всенародное движение против реакцион-ной монархии Стюартов, против жестокостей феодального миро-порядка; с другой стороны, он был ограничен религиозными представлениями своего времени, воспринимал Библию как по-следнее слово вечной истины и искал в ней религиозно-теоре-тические оправдание своей борьбы против абсолютизма. Эта противоречивость в равной мере характеризует и Мильтона-мыслителя, и Мильтона-художника.

Если он в традиционно-христианском духе задумал свою поэму как оправдание путей божиих, то буква библейского уче-ния вызывала у него, как и у лучших представителей его клас-

с а , известные сомнения, приводившие к тому, что восставший против власти Бога Сатана, хотя и осуждается автором, не лишен и его сочувствия и вбирает в себя черты отважного про-

Л22

тестанта против миропорядка. Вместе с тем нельзя видеть в поэме иносказательную историю английской буржуазной рево-люции, проводить прямые параллели между восстанием падших .ангелов в эпосе Мильтона и «великим мятежом» пуритан (Р. М. Самарин, С. Д . Артамонов). Подобный подход являет пример неоправданной модернизации литературного памят-ника X V I I в. Мильтон обращался к Священному писанию за разъяснением смысла событий своей эпохи, т. е. соотносил его содержание со своим бурным и стремительным веком; поэтому ветхозаветная история, использованная в его поэме, до краев наполнилась атмосферой времени.

Так же неправильно было бы противополагать замысел «По-терянного рая» его поэтическому осуществлению. Нельзя пред-положить, что Мильтон хотел восславить Бога, а вместо этого неожиданно для самого себя восславил Сатану, что как пури-танин он хвалил Бога, а как революционер — поклонялся взбун-товавшемуся против него Сатане. Ведь пуританизм в Англии середины X V I I столетия был своеобразной формой проявления революционных убеждений; именно пуритане и были тогда сто-ронниками революции. Характер изображения Сатаны у Миль-тона отчасти обусловлен присутствием мятежного, непокорного деспотизму начала в миросозерцании его создателя, отчасти тем, что, работая над своей поэмой в годы поражения респуб-лики, Мильтон считал необходимым изобразить погубившее ре-волюцию Зло во всем его величии и опасной привлекательности (здесь сказалось также общее для пуритан представление о со-блазнительности порока).

По замыслу поэта, Сатана, отважившийся выступить против всемогущего Бога, не мог не быть титанической фигурой: ума-ление его умалило бы и Бога, сражавшегося с ничтожным про-тивником. Повлияли на образ Мильтонова Сатаны и трагиче-ские герои драматургов-елизаветинцев, «злодеи могучей ду-шой», по выражению Белинского; по примеру Шекспира и его плеяды, Мильтон считал, что Добро и Зло трудно отделимы трудно отличимы друг от друга. Это тоже повлияло на трак-товку Сатаны, величие которого так коварно заслоняет вопло-щенное в нем зло. С точки зрения Мильтона, он, вопреки свои^ намерениям, служит Богу, является слепым орудием непости-жимых для него божественных предначертаний.

Как свидетель и участник грандиозного социального пере-ворота, Мильтон, повествуя о яростной схватке сил Неба и Адт, не мог не насытить изображенную им космическую коллизию Добра и Зла атмосферой гражданской войны, ее героическим духом. Вместе с тем его поэма не могла быть свободной и от неизбежной исторической ограниченности его эпохи. Основную задачу поэзии он видел в возвышении нравов, но оно, с его точки зрения, может быть достигнуто только через распростра-нение этических ценностей христианства. Мильтон был наслед-ником «христианского гуманизма», воплотившегося в творче-

стве великих ученых эпохи Возрождения — Эразма Роттердам^ j ского и Томаса Мора. Они представляли то течение в г у м а н ц ^ стическом движении, которое соединяло борьбу за реформации* церкви со стремлением к преобразованию общества на н а ч а л а ® разума и социальной справедливости, понимаемых в религиозИ ном духе, как воплощение в жизнь заветов христианства. Я

Подобно Эразму и Мору он не был слепым п р и в е р ж е н ц е в церковной догмы, боролся против средневековой схоластикіШ за новые методы воспитания. Но он был человеком своего вреМ мени и класса, с характерным для него культом благочестиящ бережливости, умеренности и пуританских добродетелей. ПротЦЖ воречивое переплетение гуманистических и пуританских идеаш лов отчетливо проступает в эпосе «Потерянный рай». О внутрецЩ ней борьбе многообразных тенденций говорит творческая истсЩ рия этого произведения, замысел которого развивался от «peJ| нессансной» рыцарской до библейской поэмы в духе религиозйі ных убеждений английских пуритан.

Следуя великим предшественникам Гомеру и Вергилию^ Мильтон стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы и битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности, и небожители, и зем-ные люди. «Потерянный рай» — эпопея, но это эпопея, в кото-рой автор не ограничивается национальным, но стремится к все-человеческому, в которой очень сильны и драматическое и ли-рическое начала. Драматичен самый сюжет поэмы, недаром первые разработки темы были в драматической форме, драма-тичен характер многочисленных диалогов и монологов. Обра-щает на себя внимание и лиризм, проявляющийся во вступле-ниях к составляющим поэму книгам. Хотя безусловно преобла-дающим является в «Потерянном рае» эпическое начало, оно выступает в сложном соотношении с драматическим и лириче-ским, и тем самым поэма Мильтона в жанровом отношении-представляет собой сложное и многоплановое явление.

Не менее слажен и своеобразен лежащий в основе поэмы творческий метод. Его многосторонность отражает многообра-зие художественно-эстетических направлений в западноевропей-ской литературе XVII столетия. В поэме «Потерянный рай> тесно переплетаются барочные и классицистские тенденции. Именно синтез их, а не одна из сосуществовавших в Англии ХѴІІ#в. художественных систем, наиболее полно отвечал миро-созерцанию и духовным устремлениям Мильтона, поэта, говоря словами Пушкина, «все вместе и изысканного, и простодушного, темного, запутанного, выразительного, своенравного, и смелого даже до бессмыслия».1

Представляются далеко не случайными те нити преемствен-ности, которые тянутся от «Потерянного рая» к творчеству ху-

1 П у ш к и н А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти T.t т. 12. М.; Л., 1949, с. 144. 894

ложникOB двух последующих литературных эпох —эпохи Про-шения и эпохи романтизма.2 Декларированное поэтом поло-

^ н и е о господстве рассудка над фантазией, его представление о жизни как многовековой борьбе разума и страсти, добра и зла, порядка и хаоса несомненно импонировали писателям-клас-сицистам. Они особенно ценили в «Потерянном рае» сочетание сурового дидактизма со строгостью поэтической формы; многие из них объявляли поэму образцом для подражания, почти столь же совершенным, как и эпическая поэзия древности. При этом, правда, классицисты отмечали ряд особенностей мильтоновской поэмы, в которых видели отклонения от норм классического эпоса: драматизм ее сюжета (Драйден, Аддисон), стилевую не-однородность различных частей (Поуп), «странности» ее стиля (Бентли, Джонсон), очень большую роль, которую, осуществ-ляя свой замысел, автор отводил воображению (Джонсон).

Признание Мильтона поэтом воображения, прозвучавшее как упрек на закате рационалистического X V I I I века, стало высшей похвалой в устах романтиков. Почти все они ощущали себя духовными наследниками Мильтона, восторженно перед ним преклонялись, посвящали ему стихи и даже поэмы, считали его образцом гражданского мужества, беззаветного служения родине и искусству. В «Потерянном рае» их привлекали прежде всего философичность содержания, стихийная диалектика, эмо-циональная насыщенность, психологическая убедительность об-лика мятежного Сатаны, богатство палитры художника.

Блейк развивал в своем творчестве бунтарские и религиоз-ные мотивы поэмы Мильтона и использовал опыт автора для выражения своей концепции истории и человека.3 Кольридж провозглашал Мильтона романтиком и наряду с Шекспиром противопоставлял его поэтам и драматургам классицизма. Вордсворт обращался к великому соотечественнику в одном из сонетов цикла, посвященного национальной свободе ("Milton! Thou shoudst be living at this hour") , называл себя его преем-ником и творчески усваивал его художественные принципы, Ките подражал автору «Потерянного рая» в «Гиперионе», учился у него литературному мастерству и искусству быть поэ-том-гражданином. Байрону был особенно близок иконоборче-ский дух поэзии Мильтона.4 Преемственная связь образа бай-роновского Люцифера («Каин») с мильтрновским Сатаной

2 Подр. см.: H a v e n s R. D. The influence of Milton on English poetry. London, 1922. — Интересная, богатая фактическим материалом книга Р. Хей-венза посвящена, к сожалению, главным образом вопросу о воздействии творческого наследия Мильтона на писателей XVIII в. Автор явно недооце-н и в а е т того влияния, которое Мильтон оказал на поэтов-романтиков.

3 Подр. об этом см.: В а с и л ь е в а Т. Н. Поэма Бленка «Мильтон».— Учен. зап. кишиневск. у н -та, 1963, т. 60; см. также: S a u г a t D. Blake and Milton. London, 1935.

4 о влиянии лпносгн и поэзии Мильтона на Байрона с м . : М а с -G a n n J . J- M l l t o n a n d вУгоп. — Keats-Shelley Memorial Bull., 1974, p. 9 -^24 .

894

вполне очевидна. Мрачное величие мистерии «Небо з е м л я * было бы невозможно без мильтоновского эпоса.

Почитателем Мильтона с самых ранних лет был и Шелліи На протяжении всего своего недолгого творческого пути он ви-дел в Мильтоне родственного себе по духу поэта, не раз упоми-нал его имя в письмах и теоретических сочинениях, прославлял его прозой и стихами. Как и Байрон, Шелли превыше всего це-нил в поэзии и в публицистике Мильтона пронизывающий их тираноборческий пафос. Гром его лютни, пишет поэт во фраг-менте « Д у х Мильтона», должен потрясти «кровавые троны, не-праведные алтари, тюрьмы и крепости».5 В «Защите поэзии»-Шелли называет Мильтона — наряду с Шекспиром и Данте — одним из тех поэтов-философов, «непризнанных законодателей мира», чьи творения оказывали и будут оказывать могучее воз-действие на нравственное состояние человечества.6 Историки-литературы прослеживают влияние Мильтона на многие произ-ведения Шелли, в частности и в особенности — на его лириче-скую драму «Прометей освобожденный».7 Действительно, фило-софская глубина, насыщенность символикой, космические мас-штабы конфликта и самая атмосфера шеллиевской драмы, су-ровая и героическая, сближают ее с эпическим полотном Миль-тона. Связь Шелли с ним — не внешняя, не поверхностная, но-сокровенная; она свидетельствует о глубоком проникновении молодого поэта в суть философско-поэтических обобщений ав-тора «Потерянного рая», о творческом усвоении учеником ху-дожественных открытий учителя.8

Разноречивое, го по преимуществу восторженное восприятие Мильтонова шедевра писателями и критиками двух различных литературных эпох служит косвенным подтверждением неодно-значности эстетических устремлений автора: и классицисты X V I I I в., и поэты-романтики обнаруживали в «Потерянном рае» черты, позволявшие им видеть в Мильтоне близкого пси духу художника, предтечу их собственных идейных и творче-ских исканий. Синтетичность художественного мышления поэта^ его настойчивые творческие поиски помогли ему выразить про-тиворечивый социальный опыт своего времени, времени герои-ческой борьбы, побед и поражений, времени, когда, казалось,, решались судьбы человечества и индивида, когда возникли т* затем угасли надежды на новый, свободный мир, на естествен-ное и/армоническое развитие личности.

5 S h e l l е у Р. В. The complete poetical works of P. B. Shelley / Ed. by Th. Hutchinson. London; New York, 1914, p. 627.

6 См.: Ш е л л и П. Б. Защита поэзии. — В ки.: Литературные манифе-сты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 348, 343.

7 См., напр.: В a k е г С. A note on Shelley and Milton. — MLN, 1940,. vol. 55, N 8, p. 585—589.

8 Подр. о связях Шелли с Мильтоном см.: Д ь я к о н о в а Н. Я., Ч а~ м е е в А. А. Элегия Шелли «Адонаис» и монодия Мильтона «Лисндас». — В кн.: Взаимосвязи и взаимодействие литератур. Учен. зап. Іартуск. ун-та~ 698. Тарту, 1985, с. 52—64.

894

с п и с о к УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

E L H — English Literary History (Bal t imore) . MLN — Modern Language Notes (Bal t imore) . M P Modern Philology (Chicago) . P M L A — P u b l i c a t i o n of the Modern Language Association of

America (New York) . PQ — P h i l o l o g i c a l Quarterly (Iowa City) . S P _ Studies in Philology (Chapel Hi l l ) .

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3

Г л а в а I. Поэт и революция 11 Г л а в а II. Замысел эпоса и его воплощение 30 Г л а в а III. Философские искания Мильтона и поэма

«Потерянный ран» 42 Г л а в а IV. Человек и мироздание 64 Г л а в а V «Апофеоза восстания против авторитета»

(К проблеме добра и зла в поэме «Потерянный рай») . 84

Г л а в а VI. Художественное своеобразие поэмы Миль-тона * 99

Заключение .122 Список условных сокращений .127

ИБ № 2432

Александр Анатольевич Чамеев

Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай»

Редактор И. А. Богданова Художественный редактор О. Н. Советникова

Обложка художника Н. А. Нефедова Технический редактор Л. А. Топорина

Корректоры А. С. Качинская, Л. С. Львова

Сдано в набор 06.11.85. Подписано в печать 17.02.86. М-26335. Формат 60x90Vi«. Бумага тип. № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. I .

Усл. кр.-отт. 8,25. Уч.-изд. л. 8,5. Тираж 4106 экэ. Заказ № 369. Цена 95 коп. Издательство Л Г У имени А. А. Жданова. 199164, Ленинград, Университетская наб., 7/9.

Типография Изд-ва Л Г У им. А. А. Жданова. 199164, Ленинград, Уииіерсітітсжая наб., 7/9.