Η ΠΡΟΟΠΤΙΚΗΣτην Αναγέννηση

Albrecht Durer. Επίδειξη προοπτικού, σχεδίαση λαούτου

Εισαγωγή

« Oh che dolce cosa è questa prospettiva! » «Ω! τι γλυκό πράγμα που είναι αυτή η προοπτική»

Paolo Ucello

Η παρούσα εργασία μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα «απωθημένο ιστοριογραφικού» του γράφοντος. Από πολύ μικρός, εκείνο που πάντα με εντυπωσίαζε και συνάμα με γοήτευε στα διάφορα έργα ζωγραφικής που παρατηρούσα στα πρώτα μου βιβλία και προσπαθούσα να μιμηθώ, ήταν η αίσθηση του βάθους. Έτσι το έλεγαν οι δάσκαλοί μου και κάθε που πήγαινα να αντιγράψω έναν πίνακα σπουδαίο, πάντα κάτι με κέντριζε αλλά ταυτόχρονα με εμπόδιζε ώστε να αποδώσω αυτήν την… αίσθηση του βάθους. Ήταν στα αλήθεια κάτι πραγματικά δύσκολο η απόδοσή του από τα χέρια ενός επτάχρονου. Τι ήταν αυτό που έδινε βάθος στον πίνακα και δεν τον έκανε απλώς ένα λευκό καμβά με παρατεταγμένα όμορφα τις διάφορες μορφές και χώρους. Κάτι με εμπόδιζε, κάτι μου διέφευγε και τελικώς οι μορφές οι οποίες σχεδίαζα μου φαινόντουσαν ψεύτικες παρ’ όλη την καλή διάθεση των δασκάλων την ενθάρρυνση και τα λόγια τους απέναντί μου. Τελικώς αυτό που επεξεργαζόμουν και αυτό που ανακάλυψα ότι μου δίνει χαρά, ήταν να μπορώ να δίνω στο δισδιάστατο χαρτί την αίσθηση των τριών διαστάσεων με τρόπο σαφή και κατανοητό, λες και ο παρατηρητής του πίνακα βρίσκεται κάπου εκεί στο γεγονός και παρακολουθεί από μακριά, ότι εγώ έχω απεικονίσει.

Για να μη «ξινίζουν» οι μορφές, για να μη δείχνουν παραμορφωμένες σε κάποιον τρίτο, έπρεπε να ακολουθούν κάποιους κανόνες. Οι κανόνες αυτοί ήταν αρχικώς άγνωστοι για μένα, αλλά πολύ αργότερα μαθαίνοντας την απαρχή τους, κατάλαβα γιατί τόσος ενθουσιασμός και χαρά για την πρωτοεμφανιζόμενη τον καιρό της Αναγέννησης, προοπτική. Έτσι λοιπόν δικαιολογώ το λόγο που ασχολούμαι με ένα τέτοιου είδους θέμα, γιατί η χαρά που έδειχναν οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης φαντάζομαι θα ήταν αντίστοιχη της δικής μου παιδικής χαράς όταν για πρώτη φορά κατάφερα να κάνω «σωστά» έστω και ύστερα από πολλές προσπάθειες ένα απλό, απλούστατο κουτί ιδωμένο μετωπικά.

Επανάσταση

«Η προοπτική είναι πάντα ένα μέσο τεχνικό και όχι καλλιτεχνικό»

Παναγιώτης Μιχελής

Για να αντιληφθεί κανείς αυτή τη χαρά για αυτή τη μεγάλη ανακάλυψη που ξεκίνησε στην Αναγέννηση, θα πρέπει να καταλάβει πώς ακριβώς λειτουργούσε ως εκείνη τη στιγμή η επίσημη εικονογραφία (εκκλησιαστική κατά βάση) το Μεσαίωνα και αμέσως πριν της βυζαντινής εποχής και ακόμη πιο μακριά ελληνιστικής, έχοντας στο μυαλό ότι κυρίως πρόκειται για μεταβάσεις στις διάφορες τεχνικές αλλά και στη θεματογραφία. Η προοπτική ήταν κάτι που αγνοούνταν ή απλώς ήταν λανθασμένη; Την απάντηση θα τη δώσουν διάφοροι σύγχρονοι ιστορικοί της Αναγέννησης, O. Wulf, E. Panofsky, αλλά και και ιστορικοί που έζησαν στην Αναγέννηση, Γκιμπέρτι, Αλμπέρτι, Βαζάρι οι οποίοι με τη σειρά τους μελετώντας τα προηγούμενα θα πουν μεταξύ άλλων ότι: η προοπτική είναι προϊόν της Αναγέννησης, προϊόν καλλιτεχνικών αναζητήσεων που πήραν επιστημονική υπόσταση και συστηματοποιήθηκαν από τότε. Γίνεται λόγος αρχικά για την κεντρική προοπτική, εκείνη δηλαδή που όλες οι γραμμές του σχεδίου οι κάθετες προς το θεατή συγκλίνουν σε ένα και μοναδικό σημείο. Πιο συγκεκριμένα αν υποθέσουμε ότι μεταξύ ενός γεγονότος που αναπαρίσταται και της οπτικής του παρατηρητή υπάρχει ένας γυάλινος πίνακας τομής τότε:

α. Οι οριζόντιες (παράλληλες παράλληλες προς το επίπεδο τομής) γραμμές όλων των αντικειμένων παραμένουν οριζόντιες και οι κατακόρυφες κατακόρυφες. β. Οι προς το βάθος (κάθετες προς το επίπεδο τομής) κατευθυνόμενες γραμμές συναντώνται όλες σε ένα κέντρο, το «σημείο φυγής» που βρίσκεται πάνω στη γραμμή του ορίζοντα του βλέμματος μας. γ. Όσα αντικείμενα βρίσκονται μακρύτερα από εμάς φαίνονται μικρότερα και όσα είναι πλησιέστερα μεγαλύτερα, ανάλογα με την απόσταση κι έτσι δημιουργείται στον πίνακα η εντύπωση του βάθους. Η προοπτική θεώρηση των αντικειμένων πλαγίως δημιουργεί δύο σημεία φυγής και έτσι ήταν κάτι που ανακαλύφθηκε αργότερα.

Η παραπάνω εικόνα δείχνει με σαφήνεια αυτό που εκφράστηκε πλήρως και για πρώτη φορά με μαθηματικούς κανόνες στην Αναγέννηση και πατέρας αυτών θεωρείται ο χρυσοχόος Φιλίππο Μπρουνελλέσκι ο οποίος εργάστηκε ως αρχιτέκτονας στη Φλωρεντία αποκτώντας στη συνέχεια πολλούς ακόλουθους να παίρνουν παραδείγματα από την κατασκευαστική του ιδιοφυία (βλέπε τρούλος της Santa Maria del Fiore), ενώ συγχρόνως, ο Αμβρόσιος Λορεντσέτι έκανε τα πρώτα βήματα, με πλήρη μαθηματική συνείδηση, να συγκεντρώσει όλες τις γραμμές της πλακόστρωσης του δαπέδου στον πίνακα του «Ευαγγελισμός της Θεοτόκου» σε ένα σημείο. Το θέμα του πίνακα, αλλά κυρίως η επεξεργασία του είναι το κλειδί που θα μου δώσει την αφορμή να συνδέσω την προ Αναγέννησης εποχή με την εποχή στην οποία αναφερόμαστε. Έτσι λοιπόν ο πίνακας παρ’ όλη την ποικιλία των χρωμάτων ξεχωρίζει και για το περίφημο χρυσό φόντο για το οποίο κατά καιρούς πολύς λόγος έχει γίνει. Η αναφορά σε αυτό (το φόντο της εικόνας) είναι κατά τη γνώμη μου σημαντική, γιατί είναι το σημείο εκείνο που δείχνει πως αντιλαμβάνονται οι καλλιτέχνες το χώρο και άπτεται σε μια γενικότερη αντίληψη των πραγμάτων και κοσμοθεωρίας της κάθε εποχής, της βυζαντινής εν προκειμένω. Είναι το σημείο εκείνο που θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε γιατί και πως η προοπτική, εν τέλει, ήταν τόσο σημαντική, πέραν των μαθηματικών της διατυπώσεων, και διαφόρων καλλιτεχνικών μεταστάσεων

της. Η βυζαντινή εικονογραφία, λέγεται από πολλούς, ότι στερείται βάθους, ή με πιο απλά λόγια δεν εμφανίζεται το ζήτημα της προοπτικής. «Ανεστραμμένη» τη χαρακτηρίζει ο Βουλφ για να τη δικαιολογήσει. Όπως βλέπουμε και στην εικόνα Η Αγία Τριάς το φόντο «κεντάται» με χρυσό. Είναι ο λεγόμενος «κάμπος» που παρατηρούμε σε όλα τα εικονοστάσια των εκκλησιών. Το βάθος στις εικόνες αυτές, δημιουργείται από την απόσταση του παρατηρητή με την ίδια την εικόνα, ενώ τα πρόσωπα και τα διάφορα κτίρια τοποθετούνται βάση σημαίνουσας σημασίας, παραθετικά και όχι με μια μαθηματική λογική. Όπως ακριβώς ένα μικρό παιδί ζωγραφίζει το σπίτι του μεγαλύτερο από τα σπίτια των άλλων σε μία μόνο ζωγραφιά, έχοντας κατά νου πως το δικό του σπίτι θέλει να τονίσει και είναι πιο σημαντικό. Ο καλλιτέχνης έχει μια δική του ματιά η οποία δεν είναι αντικειμενική και παραθέτει μορφές με κλιμάκωση κατά βούληση για να δείξει και να εστιάσει στο σημαντικό γεγονός του πίνακα κάθε φορά.

Εδώ στην προ Αναγέννησης εποχή παρατηρείται κατά τον Π. Μιχελή μια επιδίωξη του Υψηλού. Στους πίνακες αυτούς ο χώρος είναι ακαθόριστος, ίσως υπερουράνιος και το φως στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών είναι το λεγόμενο υπερκόσμιο φως που έρχεται από ψηλά. Προσπάθεια απόδοσης της προοπτικής είχε γίνει και πιο παλιά στην ελληνιστική εποχή, με τη διαφορά όμως ότι εκεί υπήρχε κάποιο σφάλμα, διότι οι γραμμές του σχεδίου που οδηγούνταν προς το βάθος δεν συνέπιπταν σε ένα σημείο, αλλά σε μια γραμμή, η λεγόμενη «κατ’ άξονα φυγής προοπτική». Το δεύτερο σημαντικό σημείο στον πίνακα του Λορεντσέτι είναι, όπως προανέφερα, η προσπάθεια συγκέντρωσης όλων των προοπτικών γραμμών σε ένα και μόνο σημείο, το σημείο φυγής. Αυτό το γεγονός ήταν επαναστατικό και ευθύς έρχονται στο προσκήνιο τρεις πολύ σημαντικές παράμετροι που θα γίνουν κανόνες στη ζωγραφική της Αναγέννησης. Η ζωγραφική αρχίζει να «επιστημονικοποιείται». Η ματιά του καλλιτέχνη ζωγράφου γίνεται αντικειμενική, το σημείο της όρασης μπορεί να ορισθεί οπουδήποτε ήθελε κανείς και έτσι τα αντικείμενα αποκτούν οντότητα, τοποθετούνται στο χώρο βάση γεωμετρίας και το μέγεθός τους εξαρτάται άμεσα από τη θέση τους και όχι από την… υποκειμενική ματιά του καλλιτέχνη. Πλέον μπορούμε να γνωρίζουμε τις πραγματικές διαστάσεις ενός αντικειμένου, φτάνει να προσδιορίσουμε τη θέση του, ή αντιστρόφως, συσχετίζοντας το με τα διπλανά αντικείμενα. Εφ’ εξής ο πίνακας ζωγραφικής γίνεται ένα «ανοιχτό παράθυρο» όπως θα το χαρακτηρίσει ο Αλμπέρτι, ή ένα «γυάλινο διάφραγμα» κατά τα λεγόμενα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Η αντίληψη του χώρου στην Αναγέννηση αλλάζει, και από άπειρος γίνεται πεπερασμένος.

Δεν είναι το κενό ανάμεσα σε κάποιες μορφές που τοποθετήθηκαν παραθετικά η μια δίπλα στην άλλη, αλλά είναι το σκηνικό που στήνεται και διακοσμείται ενδελεχώς για να στηθεί σε αυτό το κυρίως γεγονός. Το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών μετατοπίζεται από το Υψηλό του Π. Μιχελή στο Ωραίο, το οποίο Υψηλό θα κάνει την επανεμφάνιση του αργότερα, και έτσι κάθε τι αντικειμενοποιείται. Υπάρχει θα λέγαμε ένα ψάξιμο, μια ανησυχία των καλλιτεχνών να αποδώσουν τις διάφορες σκηνές, μυθολογικές, θρησκευτικές, όπως πραγματικά θα έγιναν τότε με βάση τα διάφορα λογοτεχνικά αναγνώσματα και να δώσουν την αίσθηση αυτή στον θεατή, σαν να κοιτάνε το «δράμα» από ένα παράθυρο. Σε πολύ πρώιμο στάδιο δύο καλλιτέχνες αναφέρονται ως πρωτοπόροι στο θέμα του χώρου κατά τον Ε. Πανόφσκι, οι οποίοι από άπειρο τον κατατάσσουν περατό, κατανοούν πλήρως τα διδάγματα της βυζαντινής τέχνης και ο χώρος τους γίνεται μεν άπειρος, αλλά πιο μέσα από κάτι πιο στέρεο και δεδομένο. Ο Τζιότο και ο Ντούτσιο θα μας μεταφέρουν τις διάφορες σκηνές πρώτοι όπως φαντάστηκαν ότι μπορεί να έγιναν διαβάζοντας τις περικοπές. Ο μεν Τζιότο ο πρώτος προς τη νέα εποχή που ξημερώνει (Αναγέννηση) ο δε Ντούτσιο ο τελευταίος μεγάλος από την εποχή που μόλις έφυγε. Πάνω: Τζιότο ντι Μποντόνε Ο Θρήνος για το Χριστό Κάτω: Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια Ο Μυστικός Δείπνος

Παρά της κεφαλαιώδους σημασίας της προοπτικής στην Αναγέννηση και του ανεξάντλητου του θέματος η μικρή αυτή εργασία θα περιοριστεί σε δύο παραδείγματα που εν πρώτης εντυπωσίασαν τον γράφοντα και ακολούθως παρουσιάζουν εξαιρετικό ενδιαφέρον ως προς την επεξεργασία της λεπτομέρειας και της προοπτικής της ίδιας, γίνονται έτσι πίνακες αναφοράς κάθε που μιλάμε για προοπτική στην Αναγέννηση.

Κάρλο Κριβέλλι Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου με τον Άγιο Εμίδιο (1486)

Στον πίνακα του Κριβέλλι παρακολουθούμε τη στιγμή της άμωμου σύλληψης της Θεοτόκου, τον Ευαγγελισμό και μάλιστα με μια Τρίτη φιγούρα η οποία δε συνηθίζεται στις έως τώρα απεικονίσεις του γεγονότος αυτού. Καταλαβαίνουμε δε ότι η φιγούρα αυτή είναι σημαντική από την τοποθέτηση και μόνο στο κάδρο εφόσον οι χαράξεις του έργου αποδεικνύουν με σαφήνεια δύο διαφορετικά γεγονότα.

Η έκκεντρη προοπτική βοηθάει εδώ τον καλλιτέχνη να αναδείξει το μεγάλο του ταλέντο στην διακόσμηση την επεξεργασία των όψεων των κτιρίων, των φορεμάτων, αλλά και στη δημιουργία αυτού του διπλού γεγονότος. Ο πεσσός που ανήκει στο κτίριο στο οποίο βρίσκεται η Παναγία με το άγιο πνεύμα αποτελεί και τον άξονα που χωρίζει τον πίνακα στη μέση ώστε να ενταθεί αυτή η διττή σημασία του πίνακα. Έτσι λοιπόν η φιγούρα που παρουσιάζεται μαζί με τον Αρχάγγελο Γαβριήλ είναι ο Άγιος Εμίδιος και κρατά στα χέρια του τη μακέτα της πόλης Άσκολι της Ιταλίας. Το γεγονός αυτό μας επιτρέπει να πάμε ένα βήμα παρακάτω και, εξετάζοντας τον πίνακα κατά Πανόφσκι, ύστερα από τις δύο πρώτες ερμηνείες του, να πούμε ότι η πόλη αυτή αποκτά την αυτοδιοίκησή της από τον πάπα, γεγονός που το μαθαίνουν οι κάτοικοι της (στις) 25 Μαρτίου, ανήμερα του εορτασμού του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου.

Ο ζωγράφος λοιπόν, με πολύ ευρηματικό τρόπο, συνδυάζει αυτά τα δύο γεγονότα σε έναν πίνακα και τοποθετεί το σημείο φυγής έκκεντρα της συνθέσεως, ώστε να αντιληφθούμε την πόλη και τους κατοίκους της παράλληλα με το χαρμόσυνο γεγονός της εγκυμοσύνης της Παναγίας. Στον πίνακα σε πρώτο πλάνο τοποθετείται η Παναγία στα δεξιά και στ αριστερά ο Αρχάγγελος με τον Άγιο προστάτη της πόλης, σε δεύτερο πλάνο τοποθετείται η πόλη, οι κάτοικοι και αντλούμε πληροφορίες για αυτήν, ενώ το τελικό φόντο του πίνακα αποτελεί ένα οχυρωματικό τοίχος, ενδεχομένως κάποιου παλατιού με υψηλή φύτευση στο εσωτερικό του.

Η απόδοση της προοπτικής είναι εξαιρετικά καλή και έχει ενδιαφέρον να φανταστούμε το πόσο γοήτευσε τον καλλιτέχνη η ανακάλυψη αυτή αν κοιτάξουμε με προσοχή όλες τις λεπτομέρειες του πίνακα. Ο ουρανός, τα πουλιά, τα πρόσωπα, οι φιγούρες έχουν βάθος, αποκτούν πλαστικότητα. Από τη μια μεριά μας μεταδίδει μια πολυτέλεια της Παναγίας, πράγμα ψευδές όπως ξέρουμε από τις Γραφές, από την άλλη αναδεικνύεται η πόλη μέσα από αυτό το ψέμα και είναι όλοι χαρούμενοι γι’ αυτό το χαρούμενο γεγονός της «ελευθερίας» της μικρής ιταλικής πόλης.

Αντρέα Μαντένια Ο Απόστολος Ιάκωβος πορεύεται προς τον τόπο της εκτέλεσης του (1455)

Ένα από τα σπουδαιότερα έργα τέχνης που μας χάρισε η ιταλική Αναγέννηση είναι και η Νωπογραφία στην Πάδοβα στην εκκλησία Eremitani που φιλοτεχνίθηκε από τον Μαντένια.

Η σκηνή με μια πρώτη ματιά αποπνέει κάτι από τη ρωμαϊκή εποχή. Αποπνέει κάτι τραχύ αλλά συνάμα μεγαλοπρεπές. Έχει μια πλαστικότητα που αποδίδεται στα πρόσωπα, μια τάση προς την τρίτη διάσταση, μια θεατρικότητα και κάτι από τους προηγούμενους μεγάλους δασκάλους.

Τίποτα τυχαίο λοιπόν από όλα όσα προανέφερα δεν είναι μιας και ο Μαντένια έχει αφενός μελετήσει τα αρχαία ρωμαϊκά κτίρια πριν ζωγραφίσει το έργο, αφεταίρου δε, έχει επηρεαστεί από τη γλυτπική του Ντονατέλο και την επεξεργασία της τρίτης διάσταση που κληρονόμησε από τον Μαζάτσιο. Η χρονολογία της σκηνής που παρατίθεται: η ρωμαϊκή εποχή.

Το έργο πραγματεύεται τη στιγμή εκείνη που ο Απόστολος Ιάκωβος απλώνει το χέρι και συγχωρεί κάποιον από τους διώκτες του, ενώ εκείνος γονατιστός τη ζητά μετανιωμένος. Τα κτίρια, οι λεγεωνάριοι, ο Απόστολος,όλα στο μυαλό του Μαντένια δείχνουν πως έχουν μελετηθεί και αποδοθεί κατά πως θα έπρεπε να είχε συμβεί το γεγονός. Ο χώρος στον πίνακα που συνδέεται άμεσα με την προοπτική, είναι σκηνογραφικός ενώ ο καλλιτέχνης λειτουργεί άψογα με την ιδιότητα του σκηνοθέτη. Μας παραθέτει ένα παράθυρο στο χρόνο και κάνει να μοιάζουν οι φιγούρες του υπερβατικές, εντυπωσιακές, με τη «γωνία λήψης» που θα λέγαμε εμείς σήμερα που δείχνει τα γεγονότα.

Το σημείο φυγής του έργου βρίσκεται έξω από τη νωπογραφία και χαμηλότερα από αυτήν. Κεντρικά πάλι της σύνθεσης τοποθετείται η μία πλευρά της ρωμαϊκής αψίδας και εκατέρωθεν αυτής συμβαίνουν δύο συμαντικά γεγονότα. Η αψίδα θα «στεφανώσει» τον Απόστολο και θα γίνει το σημαίνον πρόσωπο του έργου τη στιγμή που κάτι πολύ ιερό και σημαντικό επιτελείται. Η μια ομάδα ανθρώπων βρίσκεται από εκέινη την πλευρά του πίνακα, της οποίας κεντρικός ήρωας είναι ο Απόστολος, ενώ αντιδιαμετρικά αυτού, ένας άλλος λεγεωνάριος σπρώχνει τους παρευρισκομένους και τους απωθεί από το να πλησιάσουν τον Άγιο. Η γωνία θέασης του έργου είναι κάτι πραγματικά εντυπωσιακό διότι αφενός επιτελείται για πρώτη φορά μια τέτοια γωνία θέασης, από την άλλη η ίδια αυτή γωνία, από χαμηλά, κάνει τα πρόσωπα του δράματος να φαίνονται μεγαλειώδη και

μεγαλοπρεπή. Η ηρεμία του προσώπου του Απόστολου είναι χαρακτιριστική και αυτό εντείνεται με το γεγονός ότι παρακολουθούμε τη σκηνή από χαμηλά.

Η προοπτική του πίνακα, σε συνδυασμό με την αναγλυφότητα του, μας δίνουν στοιχεία ότι ο Μαντένια έχει δουλέψει πολύ πάνω στο θέμα αυτό και πολύ πάνω στο θέμα του Ντονατέλο. Μάλιστα αν προσέξουμε καλύτερα εκτός από το κεντρικό σημείο φυγής, υπάρχει και δευτερεύον, καθώς τα κτίρια στο βάθος στρέφονται σε σχέση με εκείνα του πρώτου πλάνου και αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία και νέου σημείου φυγής.

Όπως παρατηρήσαμε και στα δύο παραδείγματα πιο πάνω, ένα πολύ κύριο χαρακτηριστικό κατ’ επέκταση κα όλης της Αναγέννησης είναι ο χώρος. Αυτός είναι σαφής και Πάολο Ουτσέλλο Μάχη του Σαν Ρομάνο

ορισμένος. Πέραν του αν γίνεται άπειρος ή όχι, μέσα από την επεξεργασία του καλλιτέχνη, είναι όμως καθορισμένος και μας δίνει την αίσθηση του σκηνικού. Αυτή λοιπόν είναι μια σημαντική αλλαγή που συντελείται στην περίοδο της Αναγέννησης. Η δράση και στα δύο παραπάνω θέματα γίνεται στο πρώτο πλάνο και αυτό είναι κάτι που εντείνει την δραματικότητα της σκηνής. Αυτό δεν είναι κάτι αυτονόητο, διότι θα μπορουσε για παράδειγμα η σκηνή να εκτυλλίσεται σε όλη την έκταση του πίνακα και παρόλη την καλή πρόθεση του καλλιτέχνη και την ανυσηχία του για προοπτική, τελικώς η αίσθηση που αφήνει το σύνολο είναι εκείνο της σύγχησης, όπως για παράδειγμα στον περήφιμο πίνακα του Π. Ουτσέλλο στη Φλωρεντία, Η Μάχη του Σαν Ρομάνο. Ο Ουτσέλλο είχε γοητευτεί πάρα πολύ από την ανακάληψη της προοπτικής και κάνει ότι μπορεί ώστε οι φιγούρες του να φαίνονται ανάγλυφες σαν ξύλινες. Όχι ζωγραφικές. Προσπαθεί να σχεδιάσει με σωστή βράχυνση τον πεσμένο ιππότη, αλλά δεν είμαστε σίγουροι ότι τα καταφέρνει μ εεπιτυχία. Γεγονός είναι όμως ότι πρέπει να το χάρηκε πολύ.

Στα δύο παραδείγματα η δράση είναι σαφώς ορισμένη και μάλιστα κάθε φορά,σε κάθε περίπτωση λειτουργεί κεντροβαρικά της σύνθεσης και αυτό πάντα ελέγχεται από τον καλλιτέχνη τοποθετώντας εν προκειμένω έναν κάποιον πεσσό. Στον μεν Ευαγγελισμό ο πεσσός – άξονας – είναι του δωματίου της Παναγίας, στο δε Απόστολο Ιάκωβο, ο άξονας του έργου είναι ο πεσσός από την ρωμαϊκή αψίδα. Έτσι λοιπόν διαχωρίζονται και τα δύο γεγονότα που βάζουν στον ίδιο πίνακα οι ζωγράφοι αλλά όχι με τρόπο παραθετικό όπως έκαναν οι παλαιότεροι της

Βυζαντινής εποχής. Με τρόπο απόλυτα ορθολογικό, όπως μάλλον θα έγινε εκείνη την περίοδο η σκηνή. Ο Άγιος Εμίδιος και η πόλη, μαζί με τον Ευαγγελισμό, Ο λεγεωνάριος που σπρώχνει το πλήθος, μαζί με τον Απόστολο που ευλογεί.

Ο χώρος που φιλοξενεί κάθε φορά το σημείο φυγής, δεν είναι απόλυτα το κέντρο του πίνακα, όπως για παράδειγμα στο έργο του Ντα Βίντσι στο Μιλάνο, Ο Μυστικός Δείπνος, στον οποίο και το Λεονάρντο Ντα Βίντσι Ο Μυστικός Δείπνος

σημείο φυγής βρίσκεται στο πρόσωπο του Χριστού (πρόσωπο σημαίνον). Η γωνία θέασης επιλέγεται με σχολαστικότητα από τους καλλιτέχνες με απότερο σκοπό την καλύτερη κατά το δυνατόν κατανόηση του γεγονότος τη στιγμή που εκείνο έγινε. Παράλληλα με αυτήν την κατανόηση ιδιαίτερα στη νωπογραφία του Μαντένια, το χαμηλωμένο Σημείο φυγής αυξάνει και τη δραματικότητα των πρωταγωνιστών και συντελεί τελικώς ώστε το αποτέλσμα να μοιάζιε περισσότερο κινηματογραφικό.

Πηγές Μελέτες εικονολογίας : ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της Αναγέννησης Ε.Panofsky. Μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Αθήνα Νεφέλη 1991 Το χρονικό της τέχνης E.H Gombrich. Μτφρ Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα ΜΙΕΤ 1994 Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης Π. Α. Μιχελής, Αθήνα Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, 2004 Ιστορία της Τέχνης H. Honour, J. Fleming. Μτφρ. Ανφρέας Παππάς, Αθήνα, εκδόσεις Υποδομή 1998 Η Προοπτικη Γεώργιος Λευκαδίτης, Αθήνα Γνωριμία με τη ζωγραφική F. Kennet. Μτγρ Σοφία Ζαραμπούκα, εκδόσεις διάγραμμα, 1983 http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A0%CF%81%CE%BF%CE%BF%CF%80%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AE_(%CF%83%CF%87%CE%AD%CE%B4%CE%B9%CE%BF)

http://it.wikipedia.org/wiki/Paolo_Uccello

http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_1_21/12/2008_296526

http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%B6%CE%B9%CF%8C%CF%84%CE%BF

http://www.peri-grafis.com/ergo.php?id=1007

http://www.istoriatexnis.1sweethost.com/italiki_anagennisi.htm

*τα σχέδια των χαράξεων των εικόνων που αναλύονται είναι του σπουδαστή