Άγγελος ακοτάντος

1

Άγγελος Ακοτάντος ο ζωγράφος-πρόδρομος της κρητικής Αναγέννησης

Γιώργου Παπαδάκη Καθηγητή στο Πρότυπο Πειραματικό Σχολείο του Πανεπιστημίου Αθηνών

Πολλές φορές η έλλειψη γραπτών πηγών οδηγεί σε παραπλανητικά συμπεράσματα και σε ιστορικά λάθη όπως συνέβη με την περίπτωση του Αγγέλου Ακοτάντου ζωγράφου-αγιογράφου περιώνυμου στην εποχή του του οποίου τον τρόπο υπογραφής φαίνεται ότι υιοθετεί ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος laquoχειρ Αγγέλουraquo διαβάζουμε στα ενυπόγραφα έργα του πρώτου laquoχειρ Δομηνίκουraquo είναι η υπογραφή του δεύτερου

Η ιστορική πλάνη περί του προσώπου του σχετίζεται με την ύπαρξη ενός άλλου ζωγράφου της ίδιας περιόδου στην Κρήτη του Αγγέλου Απόκαυκου του οποίου τη δράση μαρτυρούν οι πηγές γύρω στο 1421 Ένα λάθος των μελετητών έρχεται να δυσκολέψει τα πράγματα όταν αποδόθηκε η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας της εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου Καΐρου στον Άγγελο Ακοτάντο επειδή έφερε την υπογραφή του και την ένδειξη laquoΑΧΔraquo (1604) Η υπογραφή δεν είναι του Κρητικού ζωγράφου αλλά η περίοδος δράσης του μετατοπίστηκε στον 17ο αιώνα Δύο αιώνες περίπου χώριζαν την εικόνα του Καΐρου από τον ιστορικό ζωγράφο Άγγελο ο οποίος δεν ανήκει στη μεταβυζαντινή αλλά στην υστεροβυζαντινή τεχνοτροπία

Μιλούμε για τον πρώιμο 15ο αιώνα στην Κρήτη μια κρίσιμη στιγμή για την τέχνη με πολλές αναγνώσεις η laquoχειρ Αγγέλουraquo αποκαλύπτει στοιχεία της πρωτευουσιάνικης τέχνης της Κωνσταντινούπολης αλλά και δάνεια από τη βενετική διαύγεια του χρώματος τη χρήση μιας πρωτόλειας προοπτικής και μιας επεξεργασίας της πτυχολογίας ή των σαρκωμάτων με μεγαλύτερη ρεαλιστική αναζήτηση που εκείνη την εποχή σε ολόκληρη την Ιταλία επαναπροσδιορίζουν το νόημα και τη φύση της ίδιας της ζωγραφικής χάρη στα επαναστατικά κατορθώματα του κουατροτσέντο

Η διαθήκη Η ανακάλυψη και δημοσίευση της διαθήκης του ζωγράφου Αγγέλου Ακοτάντου οφείλεται στον Μανούσο Μανούσακα1 Η Μαρία Βασιλάκη πρότεινε την ταύτιση του συντάκτη της διαθήκης με τον ζωγράφο που υπέγραφε τα έργα του με το μικρό του όνομα2 Το σημαντικό αυτό κείμενο συνετάχθη το 1436 και αντλήθηκε από τα κρατικά αρχεία της Βενετίας τα οποία ο Φραντζέσκο Μοροζίνι είχε την πρόνοια να φορτώσει στις πολεμικές του γαλέρες και να μεταφέρει στη Γαληνοτάτη Δημοκρατία το 1669 κατόπιν συμφωνίας με τους Τούρκους Από τη διαθήκη μαθαίνουμε ότι ο ζωγράφος Άγγελος έζησε στα τέλη του 14ου αι και στο πρώτο ήμισυ του 15ου στον Χάνδακα την πρωτεύουσα της βενετοκρατούμενης Κρήτης όπου κατείχε και το σημαντικό αξίωμα του πρωτοψάλτη Ήταν συνεπώς σύγχρονος δύο άλλων

1 Μανούσος Μανούσακας laquoΗ διαθήκη του Αγγέλου Ακοτάντου (1436) αγνώστου κρητικού ζωγράφουraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας περ Δ΄ 2 (1960-61) σσ 139-150 2 Μ Βασιλάκη-Μαυρακάκη laquoΟ ζωγράφος Άγγελος Ακοτάντος το έργο και η διαθήκη του (1436)raquo Θησαυρίσματα 18 1981 σσ 290-8

2

ζωγράφων που ζούσαν στην ίδια πόλη του Αλέξιου Απόκαυκου (μεγαλύτερου αδελφού του Αγγέλου) φίλου του Ιωσήφ Βρυεννίου και του Νικολάου Φιλανθρωπηνού συγγενή του Οικουμενικού Πατριάρχη Ιωσήφ Β΄ (ο οποίος μετείχε στη Σύνοδο της Φερράρας-Φλωρεντίας το 1438-9 και απεβίωσε υπέργηρος στη Φλωρεντία ενταφιάστηκε μάλιστα στην εκκλησία Σάντα Μαρία Νοβέλλα αυτής της πόλης) Οι δύο πρώτοι είχαν έρθει πιθανώς από την Κωνσταντινούπολη ενώ ο Άγγελος Ακοτάντος ήταν γνήσιος Κρητικός παρά τη βενετική προέλευση του επωνύμου του και είχε δύο αδελφούς τον Ιωάννη επίσης ζωγράφο τον Θεόδωρο σχολάρχη και μια αδελφή την Μπάρμπινα Ο ίδιος συνέταξε στα ελληνικά τη διαθήκη του όχι επειδή ήταν άρρωστος ή ηλικιωμένος αλλά επειδή επρόκειτο για άγνωστους λόγους να ταξιδέψει στην Κωνσταντινούπολη Δεν υπάρχει χρονολογία επί του εγγράφου παρά μόνο η ένδειξη laquo26 Απριλίου ινδικτιώνος 14raquo Το κείμενο της διαθήκης του παρουσίασε στον νοτάριο του Χάνδακα Γεώργιο Βατάτση και με τη συνδρομή τριών μαρτύρων ο γνωστός αυτός νοτάριος (και από άλλες πηγές) συνέταξε τη σχετική πράξη στα λατινικά χωρίς να σημειώσει επίσης καμία χρονολογία Το κείμενο της διαθήκης δεν δημοσιεύθηκε μετά το θάνατο του συντάκτη της όπως ήταν η ρητή εντολή του και ο εκδότης της Μανούσος Μανούσακας συμπεραίνει ότι είχε πιθανότατα προηγηθεί ο θάνατος του ηλικιωμένου νοταρίου Η διαθήκη λοιπόν παρέμενε άγνωστη ξεχασμένη ίσως στα χέρια κάποιου συγγενή ή του αδελφού του Ιωάννη μέχρι το 1457 χρόνο κατά τον οποίον ο Ιωάννης αποφασίζει να την παρουσιάσει στη δουκική καγκελλαρία του Χάνδακα για να επικυρωθεί και να αποκτήσει νόμιμη δημοσιότητα Οι αρμόδιες αρχές προσθέτουν κάτω από την πράξη του νοταρίου Βατάτση δύο ένορκες μαρτυρίες κληρικών για τη γνησιότητα της γραφής του Αγγέλου και καταχωρίζουν πιστό αντίγραφο του επιδειχθέντος από τον Ιωάννη πρωτοτύπου στα επίσημα βιβλία των πράξεων του Δούκα της Κρήτης Το αντίγραφο αυτό καθόλα πιστό στο χαμένο σήμερα πρωτότυπο δημοσιεύει ο Μανούσακας ο οποίος επιχειρεί μια σειρά από συλλογισμούς προκειμένου να καταλήξει στην πιο εύλογη χρονολογία σύνταξης του πρωτοτύπου με βάση την ένδειξη του μηνός Απριλίου 16 και της ινδικτιώνος 14 που αναφέρονται στο κείμενο Η χρονολογία αυτή είναι το 1436 και συνάγεται κυρίως από την ηλικία της κόρης του η οποία δεν είχε γεννηθεί ακόμα κατά την ώρα σύνταξης της διαθήκης αλλά αναμενόταν η γέννησή της προσεχώς Η χρονολογική προσέγγιση επιτυγχάνεται από την ανάδειξη ενός άλλου εγγράφου από το ίδιο κατάστιχο δηλαδή τα laquoAtti Antichiraquo όπου υπάρχει καταχωρισμένο και το αντίγραφο της διαθήκης Το δεύτερο αυτό έγγραφο είναι μια απόφαση του Δούκα της Κρήτης Gerardo Dandolo με χρονολογία 24 Ιουλίου 1457 λίγους μήνες προγενέστερη από τη δημοσίευση της διαθήκης και αναφέρεται στην κηδεμονία της ορφανής κόρης του Αγγέλου Ακοτάντου Βαρβάρας3 Εάν όπως αναφέρεται στο κείμενο αυτό η κόρη του ήταν σε ηλικία γάμου δηλαδή περίπου 20 ετών τότε θα έπρεπε να είχε γεννηθεί το 1437 λίγο μετά τη σύνταξη της διαθήκης στην οποία πάντως μνημονεύεται η αναμονή τέκνου με τον εξής τρόπο αν η γυναίκα του laquoγεννήση παιδίν αρσενικόν και 3 Ο δούκας της Κρήτης απαγορεύει στη μητέρα της Βαρβάρας κατόπιν προσφυγής των αδελφών του Αγγέλου Θεόδωρου και Ιωάννη να παντρέψει την κόρη της με κάποιον Ιωάννη Σκουλούδη του Μιχελή και ορίζεται ως ποινή το πρόστιμο των 500 υπερπύρων εάν υπερβεί τη δουκική απόφαση Με πρόστιμο επίσης 50 υπερπύρων κινδυνεύει ο ανεπιθύμητος γαμπρός εάν πλησιάσει το σπίτι της Βαρβάρας σε απόσταση λιγότερη των 50 βημάτων () Τελικά η επιμονή της Βαρβάρας ndash ασυνήθιστη για την εποχή ndash οδήγησε στο γάμο καρπός του οποίου ήταν ένας τουλάχιστον γιος ο Μικελέτος Βλ Χειρ Αγγέλου ένας ζωγράφος εικόνων στη βενετοκραρούμενη Κρήτη επιμ Μαρία Βασιλάκη Lund Humphries-Μουσείο Μπενάκη Αθήνα 2010 σ107 (Μαρία Καζανάκη-Λάππα) και Μανούσος Μανούσακας όππ σσ 141-6

3

ζήση και πανδρευθή αφήνω τα οσπίτια μου του υιού μουhellip ει δε γεννήσει η γυναίκα μου παιδίν θηλυκόν να έναι το οσπίτι όλον εις προικίον του θηλυκούraquo Από κανένα στοιχείο δεν προκύπτει ότι το έτος 1436 συμπίπτει με το θάνατο του Αγγέλου Αντιθέτως οι πολλές και επανειλημμένες διαγραφές στο κείμενο της διαθήκης που επαναλαμβάνονται πιστά στο αντίγραφο των καταστίχων του Δούκα οδηγούν στην υπόθεση ότι ο ίδιος ζούσε λίγο μετά τη γέννηση του παιδιού του σύμφωνα μάλιστα και με άλλες πηγές ίσως απεβίωσε το 1450 γιατί τότε (17 Ιουνίου 1450) ορίζεται ο αντικαταστάτης του στη θέση του πρωτοψάλτη Χάνδακα4 Στη διαθήκη λοιπόν με έτος σύνταξης το 1436 ορίζει ως εκτελεστές τη γυναίκα του τον ανιψιό του Μιχελή Πρίγκιπα και τον Μανουήλ Μαρμαρά Κληροδοτεί το σπίτι του στο παιδί που πρόκειται να γεννηθεί ή αν αυτό πεθάνει στον αδελφό του Ιωάννη Δεν λησμονεί να αφήσει διάφορα ποσά (διάπυρα) σε συγγενείς σε εκκλησίες για μνημόσυνα και σε οικογένειες καλών ανθρώπων που εξέπεσαν (laquoπτωχών καλών ανθρώπων που επαράρθασινraquo) Ιδιαίτερο όμως ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι διατάξεις που αναφέρονται τόσο στην τύχη της μεγάλης βιβλιοθήκης του όσο και στην επιθυμία του να κληροδοτήσει στο παιδί του τα σύνεργα της τέχνης του Και μόνο από αυτά τα συμφραζόμενα μπορούμε να καταλάβουμε τη θέση που είχε ο ζωγράφος στην κοινωνία των αστών του Χάνδακα Προς το τέλος αυτού του κειμένου και εν είδει συμπερασμάτων θα επανέλθουμε στη θεώρηση της θέσης του ζωγράφου στον κρητικό 15ο αιώνα σε αναφορά με την τιτάνια προσπάθεια των ζωγράφων του φλωρεντινού κουατροτσέντο να ξεφύγουν από τη χειρονακτική υποτίμηση και να ενταχθούν στην καλλιτεχνική διανόηση Γράφει ο Άγγελος laquoκαι τα βιβλία μου αφήνω του παιδίου μου αν είναι αρσενικόν να μάθη να αναγινώσκει και να παγένουν από παιδίν εις παιδίν [ει δε] και αποθάνει μικρόν το παιδίν να πωλούνται τα βιβλία να δωθούν τα στάμενα ελεημοσήνη εις καλούς ανθρώπους πτωχούς οπού ήλθασιν εις πτωχίαν και εις χηράδες γυναίκες πτωχές και εις υπανδρείαν θηλυκών πτωχώνraquo Στο κείμενό του διαφαίνεται η μεγάλη έγνοια που έχει για τη διαδοχή της τέχνης του και τη μεταφορά των μυστικών της στο παιδί του laquoκαι το παιδίν όπου θέλει γεννηθήν αν έναι αρσενικόν θέλω να μάθη πρώτον τα γράμματα και τότε την ζωγραφικήν τέχνην και αν την μαθη αφήνω του τα τεσενιάσματά5 μου και όλα τα πράγματα της τέχνης ει δε και ουδέν την μαθη την τέχνην λέγω αφήνω τα τεσενιάσματά μου τουτέστιν τα σκιάσματα και όλα της τέχνης του αδελφού μου του Ιωάννουraquo

Καταλαβαίνουμε ότι ο ίδιος είχε την αγωνία της κληρονομικής συνέχειας της τέχνης του στο παιδί του εάν αυτό ήταν αγόρι ίσως για να παραμείνει στην οικογένεια το εργαστήριο ζωγραφικής που διατηρούσε και μάλιστα ότι η καλλιτεχνική του επιτυχία θα είχε ασφαλώς δημιουργήσει ευθύνες αν όχι και οίηση Αναφέρεται επίσης και στις εικόνες που είχε στο σπίτι χωρίς να διευκρινίζει αν ήταν δικά του δημιουργήματα την laquoκεφαλήν της Αγίας Αικατερίνας το εικόνισμαν το στρογγυλόνraquo το αφήνει στο μετόχι των Σιναϊτών του Χάνδακα laquoτο εικόνισμα τον Χριστόν τον μέγανraquo στον αδελφό του Ιωάννη την Ανάσταση και τη Γέννηση του Χριστού παραγγέλει να εκτίθενται σε προσκύνημα στις μεγάλες εορτές στην

4 Βλ Μαρία Βασιλάκη laquoΑπό τον lsquoανώνυμοrsquo Βυζαντινό καλλιτέχνη στον lsquoεπώνυμοrsquo Κρητικό ζωγράφο του 15ου αιώναraquo στο Το πορτραίτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1997 σ 168 5 Ο ζωγράφος Άγγελος εξηγεί παρακάτω ότι πρόκειται για τα σκιάσματα για τα σχέδια ζωγραφικής που διέθετε κάθε ζωγράφος Επίσης ο Μανούσακας στις σημειώσεις του επί της Διαθήκης αναφέρει laquoΠρόκειται για τα ζωγραφικά σχέδια ή ντισένια (ιταλ disegni βενετ dissegni) που τα λέγαν ελληνικά και ανθίβολα Είναι χαρακτηριστικό πως εδώ η λέξη έχει πάρει ελληνική κατάληξη ίσως από αναλογική επίδραση του συνώνυμου σκιάσματαraquo

4

εκκλησία Τέλος μνημονεύεται και ο laquoπνευματικός του Βαρσαμονερού ο κυρ Ιωνάςraquo ο Ιωνάς Παλαμάς πολύ σπουδαία μορφή του καιρού του γνωστός από την κτητορική επιγραφή της μονής του Βαλσαμονέρου της Κρήτης που διαθέτει τις όμορφες τοιχογραφίες Η εκτεταμένη αναφορά στα αρχειακά ευρήματα εξυπηρετεί στο κείμενο αυτό την αναζήτηση της πραγματολογικής συνισταμενης που προσφέρουν οι γραπτές πηγές σε σχέση με ένα ζωγράφο ο οποίος προφανώς επηρέασε πολλούς ομοτέχνους του στην αρχή του 15ου αιώνα Τόσο η διαθήκη του όσο και τα άλλα βενετικά έγγραφα παρακολουθούν την πορεία του ζωγράφου Αγγέλου και ως ένα σημείο διασώζουν με τρόπο σχεδόν οντολογικό το ιστορικό του ίχνος επειδή ήταν ένας εξέχων ζωγράφος με πολλή ακτινοβολία στον καιρό του και με μεγάλη αυτοπεποίθηση για το έργο του Για το λόγο αυτό δεν υπογράφει και με το επώνυμό του όπως η παράδοση θα επέβαλε ίσως σε έναν βυζαντινό ομότεχνό του αλλά μόνο με το μικρό του όνομα με το οποίο laquoταξιδεύειraquo την παρουσία του στους σιώνες χωρίς να νιώθει την ανάγκη να laquoδιασωθείraquo με το πατρικό του επώνυμο Αν στο Βυζάντιο πολλοί ζωγράφοι δεν υπέγραφαν καθόλου τα έργα τους και δεν γνωρίζουμε ποιος εποίησε τις ανυπέρβλητες τοιχογραφίες της Μονής της Χώρας ούτε τα κλασικίζοντα ψηφιδωτά της Μονής Δαφνίου στην Κρήτη ο ζωγράφος Άγγελος τολμά ndash και είναι ίσως ο πρώτος που το κάνει ndash να γνωστοποιήσει ενυπογράφως την ύπαρξή του και να εγείρει προσωπικό δικαίωμα στη δόξα του δημιουργού Ουσιαστικά δημιουργεί και στερεώνει τη φήμη του με τον τρόπο αυτό ανασύροντας από την αφάνεια την ατομικότητα του καλλιτέχνη και εξ αυτού του λόγου προαναγγέλλει ήδη τις σαρωτικές αλλαγές που θα συμβούν στην επερχόμενη Αναγέννηση Η ιχνηλασία της παρουσίας του συνεχίζεται και με άλλα έγγραφα όπως το προικοσύμφωνο της κόρης του Βαρβάρας και το συμφωνητικό ενοικιάσεως του σπιτιού του Ακοτάντου από το γιο της Βαρβάρας και εγγονό του Αγγέλου Μικελέτο σε ένα τρίτο πρόσωπο Από το συμφωνητικό αυτό με ημερομηνία 17 Δεκεμβρίου 1500 μπορούν να εξαχθούν ασφαλή συμπεράσματα για τον τόπο όπου βρισκόταν το σπίτι του ζωγράφου και το εργαστήριό του στην πόλη του Χάνδακα6 Πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του η ένδειξη la casa de ser Anzolo Contando (το σπίτι του κυρ Αγγέλου Ακοτάντου) στο εν λόγω συμφωνητικό έγγραφο απηχεί την αμείωτη φήμη του ζωγράφου και φανερώνει το εκθαμβωτικό στίγμα που άφησε η τέχνη του στη συνείδηση των ανθρώπων

Αντιθέτως σύμφωνα με τους μελετητές των αρχείων δεν έχει σωθεί ούτε μια συμβολαιογραφική πράξη μεταξύ του ζωγράφου και κάποιου παραγγελιοδότη Η αποσπασματική διατήρηση των αρχείων έχει εδώ διακόψει το νήμα Η μακρόχρονη πολιορκία της Κρήτης από τους Τούρκους με τις καταστροφές που αυτή δημιούργησε αλλά και το ναυάγιο ενός από τα πλοία που μετέφεραν τα αρχεία ίσως ευθύνονται για τούτο το αρχειακό κενό Ωστόσο η φήμη του ζωγράφου Αγγέλου μαρτυρείται σε κατοπινούς αιώνες όπως το 1649 σε ευρετήριο πραγμάτων που είχαν σταλεί στη Βενετία από τον Χάνδακα μεταξύ των οποίων μια εικόνα της Παναγίας laquoαπό το χέρι του κυρ Αγγέλου ζωγράφου διασημοτάτουraquo7

Η γραπτή τούτη μαρτυρία παίρνει μεγαλύτερη αξία από το γεγονός ότι οι κληρονόμοι του αποστολέα των πραγμάτων αξιώνουν την επιστροφή τους στον Χάνδακα και δεν παραλείπουν να συμπεριλάβουν στον κατάλογο ως πολύτιμο 6 Μαρία Βασιλάκη όππ σ 185 7 Μαρία Βασιλάκη όππ σ 185 βιβλιογραφική σημείωση Νίκη Γ Τσελέντη laquoΝέα στοιχεία για το ζωγράφο lsquoκυρ Άγγελοrsquoraquo Ευφρόσυνον Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη τ 2 Αθήνα 1992 σσ 618-629

5

απαιτητό έργο την εικόνα της Παναγίας Δικαιούμαστε να συμπεράνουμε ότι η σπουδαιότητα του ζωγράφου αύξησε την επιθυμία επανακατοχής του έργου Σε άλλες στιγμές του προχωρημένου 17ου αιώνα το 1687 και το 1690 αναφέρεται σε καταλόγους καταγραφικών στοιχείων της κινητής και ακίνητης περιουσίας μονών των Κυθήρων μια εικόνα του Ιωάννη του Βαπτιστή έργο του ζωγράφου κυρ Αγγέλου Δεν υπάρχει άλλη εικόνα σε όλη την καταγραφή με το όνομα του ζωγράφου της8

Το έργο Περισσότερες από είκοσι εικόνες έχουν ταυτοποιηθεί και αποδειχθεί ότι ανήκουν στον ζωγράφο Άγγελο Ακοτάντο ενώ περίπου τριάντα αποδίδονται στον ίδιο χωρίς τεκμήρια Εδώ λόγω του ευσύνοπτου χαρακτήρα του άρθρου θα ασχοληθούμε μόνο με τέσσερις από αυτές επιλεγμένες με την υποκειμενική θέση της αντιπροσωπευτικότητας της τεχνοτροπίας του ζωγράφου αυτού Ο Ασπασμός των κορυφαίων Αποστόλων Πέτρου και Παύλου είναι μια μεγάλη ορθογώνια εικόνα (τέμπλου) που αναπαριστά τον εναγκαλισμό των ολόσωμων Αποστόλων σε έναν εικονογραφικό τύπο που θεωρείται ότι επιβλήθηκε και καθιερώθηκε από τον Άγγελο Το θέμα κάνει ασφαλώς αναφορά στο φλέγον για την εποχή πρόβλημα της ένωσης των χριστιανικών εκκλησιών Ανατολής και Δύσης λόγω του τουρκικού κινδύνου και συμβολίζει την ιδέα της οικουμενικής ειρήνης των εκκλησιών (ειρήνη τη οικουμένη δωρίσασθαι) Οι Απόστολοι αναπαρίστανται με ψηλά αναστήματα και τονισμένη τη γαστρέα σε αμοιβαία κίνηση εναγκαλισμού των χεριών προβεβλημένοι σε χρυσό κάμπο και πατώντας με πέδιλα σε σκούρο μπλε έδαφος9

Εικόνα 1 Άγγελος Ακοτάντος Ασπασμός Πέτρου και Παύλου Αυγοτέμπερα σε ξύλο Α΄τέταρτο

15ου αι Χάνδακας Μονή Οδηγήτριας επαρχίας Καινουρίου Κρήτη

8 Μαρία Βασιλάκη όππ σ 185 βιβλιογραφική σημείωση Χρύσα Α Μαλτέζου laquoΕιδήσεις για ναούς και μονές στα Κύθηρα από αρχειακές πηγέςraquo Πρακτικά του Ε΄ Διεθνούς Πανιονίου Συνεδρίου τ 1 Αργοστόλι 1989 Της ίδιας Βενετική παρουσία στα Κύθηρα αρχειακές μαρτυρίες Αθήνα 1991 αρ 1 σσ 276 278-279 283 9 Χειρ Αγγέλου όππ σ 153 (Μ Μπορμπουδάκης)

6

Τα πρόσωπά τους διατηρούν τα γνώριμα από την παράδοση χαρακτηριστικά ο Πέτρος στρογγυλογένης ολοπόλιος και κονδόθριξ ο Παύλος αναφάλαξ βουρλογένης και μιξαιπόλιος Τα βλέμματά τους δεν διασταυρώνονται Η τεχνοτροπική απόδοση ακολουθεί το παλαιολόγειο ύφος της ηρεμίας της συμμετρίας και της πνευματικότητας Οι πτυχές των ενδυμάτων έχουν τη σχηματική γραμμική χάραξη χωρίς βάθος σε αντίθεση με άλλα έργα του ζωγράφου που διαθέτουν δυτικού τύπου πτυχολογία Οι φωτισμοί προβάλλουν την ανατομία των σωμάτων χωρίς προοπτική αξίωση και τα ακάλυπτα κάτω άκρα των Αποστόλων έχουν σχεδιαστεί με αξιοσημείωτη ρεαλιστικότητα Ο λόγος για τον οποίον ο ζωγράφος Άγγελος δημιούργησε κατ΄ επανάληψη το συγκεκριμένο θέμα δεν έμεινε έξω από τα ενδιαφέροντα των ερευνητών Φαίνεται ότι είχε ταχθεί με το μέρος των φιλενωτικών ακολουθώντας την πολιτική του αυτοκράτορα λόγω και των παραγγελιών που του εξασφάλιζε η φίλα προσκείμενη στην κεντρική πολιτική πελατεία του Εξάλλου η αιτία της σύνταξης της διαθήκης του ήταν ένα επικείμενο ταξίδι στην Κωνσταντινούπολη και εικάζεται ότι πιθανώς συνδέεται με επίσκεψή του στο Πατριαρχείο για να συναντήσει τον Πατριάρχη Ιωσήφ Β΄ ο οποίος ετοίμαζε εκείνη την περίοδο τη Σύνοδο της Φερράρας-Φλωρεντίας (1438-39)10 Η παραγγελία αυτής της μεγάλης εικόνας τέμπλου από την Μονή Οδηγήτριας ίσως δικαιολογεί την υπόθεση ότι η συγκεκριμένη μοναστική κοινότητα είχε ταχθεί με το μέρος των φιλενωτικών παρά την αντίθετη στάση των Κρητών στο ζήτημα Ο ζωγράφος Άγγελος ωστόσο δεν κάνει καμιά τεχνοτροπική παραχώρηση στην εικόνα αυτή προς το μέρος της δυτικής εικονογραφίας και παραμένει πιστός στην παλαιολόγεια στίξη μολονότι το θέμα θα επέτρεπε ευχερώς την επίδειξη καλής θέλησης και στο πεδίο της τέχνης Η υπογραφή του μεγαλογράμματη με τα δύο γάμα περιπεπλεγμένα και ανόμοιου μεγέθους διαβάζεται στο κάτω μέρος της εικόνας

Εικόνα 2 Άγγελος Ακοτάντος Δέηση αυγοτέμπερα σε ξύλο 15ος αι Μουσείο Κανελλοπούλου

10 Χειρ Αγγέλου όππ σ 153

7

Η Δέηση του μουσείου Κανελλοπούλου συνδέεται με μια σειρά άλλων εικόνων που ζωγράφισε ο Άγγελος με το ίδιο θέμα όπως εκείνη της Αγίας Μονής Βιάννου της Μονής Σινά και του Λονδίνου (ιδιωτική συλλογή) η οποία έχει αποδοθεί από τη Μαρία Βασιλάκη στο εργαστήριο του ζωγράφου και όχι στο δικό του χέρι11 Η συγκεκριμένη παραλλαγή φαίνεται ότι ανήκει στην τελευταία περίοδο της δημιουργικής του πορείας γιατί απομακρύνεται από τον προσωπογραφικό τύπο του Χριστού που επικρατεί στην κωνσταντινουπολίτικη παράδοση από την οποία έλκει την καταγωγή της η τέχνη του Αγγέλου και πειραματίζεται περισσότερο σε πιο ρεαλιστικές διατυπώσεις Η ομορφιά της τέχνης του Χριστού που έρχεται απrsquo την πρωτεύουσα υπάρχει σε άλλες εικόνες του ζωγράφου και ειδικότερα σε αυτήν της Βιάννου Το θέμα της Δεήσεως είναι πάντα μια τρίμορφη σύνθεση με τον Χριστό στο κέντρο την Παναγία και τον Ιωάννη τον Πρόδρομο εκατέρωθεν της κεντρικής μορφής η οποία κατά την παράδοση της Κωνσταντινούπολης είναι όρθια Η έξοχη εικόνα της Μονής Οδηγήτριας (εικ3) με τα ψιλόλιγνα σώματα την προσεγμένη κόμη του Χριστού τα λεπτά χαρακτηριστικά την προσωπογραφική Του ομοιότητα με εικόνες του Χριστού Παντοκράτορα όπως εκείνη του Αγίου Όρους (Μονή Παντοκράτορος) ή του Εκκλησιαστικού Μουσείου Μυτιλήνης αποτέλεσε το πρότυπο για τον Άγγελο βάσει του οποίου δημιούργησε τον δικό του εικονογραφικό τύπο του θέματος με τον Χριστό ένθρονο ndash τύπο ο οποίος θα επικρατήσει στην Κρήτη λόγω της προτίμησης που έδειξε σε αυτόν ο Άγγελος και λόγω προσθέτουμε των ανθιβόλων (σχεδίων) που θα κυκλοφορούσαν στα διάφορα εργαστήρια με την παγιωμένη ένθρονη του Χριστού εκδοχή12

Εικόνα 3 Δέηση αυγοτέμπερα σε ξύλο γύρω στο 1400 Μονή Οδηγήτριας επαρχίας Καινουρίου

Κρήτη

11 Byzantium Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections (επιμ D Buckton) κατάλογος έκθεσης Λονδίνο 1994 216 αριθ 203 (M Vassilaki) 12 Για τη χρήση ανθιβόλων της Δέησης του Μουσείου Κανελλοπούλου σε άλλες εικόνες του ίδιου θέματος βλ Νανώ Χατζηδάκη laquoΗ δέηση του Αγγέλου στο Μουσείο Κανελλοπούλου και η χρήση του ανθιβόλου της κατά τον 15ο αιώναraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας τόμος ΚΖ΄ 2006 σσ283-296

8

Όλα τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της Δέησης της Μονής Οδηγήτριας μαρτυρούν την αριστοκρατική τέχνη της Βασιλεύουσας Έχει παρατηρηθεί στις αρχειακές πηγές και επισημανθεί από τους μελετητές13 ο ρόλος των κωνσταντινοπολιτών ζωγράφων που φεύγουν από την Κωνσταντινούπολη και εγκαθίστανται στον βενετοκρατούμενο Χάνδακα ως προς τη διάδοση του τεχνοτροπικού συντακτικού της πρωτεύουσας στην Κρήτη ndash αν και δεν υπάρχουν ενυπόγραφα έργα στην Κρήτη ώστε να επαληθεύεται η διαδρομή που ανιχνεύεται στα αρχεία Στην εικόνα του Μουσείου Κανελλοπούλου ο Χριστός κάθεται σε μεγάλο ξυλόγλυπτο θρόνο με περίτεχνη διακόσμηση πάνω σε δύο κυλινδρικά μαξιλάρια το ένα πρασινογάλαζο και το άλλο κόκκινο από κιννάβαρι Ομοίως στο υποπόδιο υπάρχει ιδίου χρώματος κόκκινο φουσκωτό μαξιλάρι Ευλογεί με το δεξί χέρι ενώ στο αριστερό κρατά διάλιθο ευαγγέλιο με κλείστρα του οποίου το πάχος των σελίδων είναι επίσης κόκκινο από κιννάβαρι Οι εκατέρωθεν του θρόνου όρθιες μορφές έχουν αποδοθεί σε στάση τριών τετάρτων και σε ελαφρώς μικρότερη κλίμακα για να επιτευχθεί η αίσθηση του βάθους Το βλέμμα της Παναγίας είναι στραμμένο προς τον Χριστό ενώ του Ιωάννη προς τον θεατή Τα χέρια των δορυφορικών μορφών είναι αυτά που εκφράζουν το ομότιτλο θέμα γιατί είναι σε στάση δέησης προς τον Χριστό υπονοώντας ότι δέονται υπέρ των ανθρώπων κατά την Δευτέρα Παρουσία Η Παναγία ως μεσίτρια μεταξύ του Γιου της και των ανθρώπων και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος λόγω της χάρης που του έχει δοθεί (συ γαρ εδόθη χάρις πρεσβεύειν υπέρ ημών) Η Παναγία συμβολίζει όλο το ανθρώπινο γένος και την ίδια την εκκλησία ο Ιωάννης τη μετάβαση από την Παλαιά Διαθήκη του Νόμου στην Καινή Διαθήκη της χάριτος Είναι γνωστό ότι το θέμα της Δεήσεως εμφανίζεται στη βυζαντινή τέχνη είτε ενταγμένο στην πολυσύνθετη παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας είτε ως κεντρικό θέμα της πολυπρόσωπης Μεγάλης Δεήσεως σε επιστύλια τέμπλου ή ακόμα και αποκομμένη ως τρίμορφο θέμα με εσχατολογική πρόταξη14 Είναι φανερό ότι ο ζωγράφος Άγγελος διδάχθηκε την τέχνη της ζωγραφικής των εικόνων από έργα όπως αυτό της Μονής Οδηγήτριας επιβάλλοντας τη δική του τροποποίηση στη στάση του Χριστού η οποία όπως είπαμε καθιερώθηκε έκτοτε στην Κρήτη Σε συνθετικό επίπεδο ο ζωγράφος ακολουθεί την προγενέστερη τυπολογία αναδεικνύοντας τον συμβολισμό του Χριστού ως Σωτήρα15 Σε τούτο κατατείνει η μεγαλοπρεπής παρουσία Του η προβολή Του σε πρώτο πλάνο και ο ευρύς θρόνος στον οποίο κάθεται Έχει παρατηρηθεί16 ωστόσο ότι η κεφαλή του Χριστού έχει δυσανάλογη διάσταση σε σχέση με το σώμα αλλά τονίστηκε παραπάνω ότι η παράσταση αυτή απηχεί τις τελευταίες αναζητήσεις του Αγγέλου που χαρακτηρίζονται ίσως από ένα πνεύμα μεγαλύτερης ελευθερίας τόλμης και ρεαλισμού Η αίσθηση της δυσαναλογίας της κεφαλής του Χριστού πιθανώς επιτείνεται από τον τύπο της πλούσιας κόμης που πέφτει πίσω και από τους δύο ώμους (και όχι από τη μια μόνο πλευρά όπως συνηθίζεται) Το πρόσωπο πάντως του Χριστού είναι αυτό που έχει υποστεί τις περισσότερες φθορές από παλαιότερο

13 Χειρ Αγγέλου όππ σ 87 (Μαρία Βασιλάκη) 14 Ευθύμιος Τσιγαρίδας laquoΔύο εικόνες της πρώιμης κρητικής σχολής στην Μονή Βατοπαιδίουraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας τόμος ΚΖ΄ 2006 σ 297 Επίσης T Welmans laquoLa deacuteisis dans la coupole sur la faccedilade et dans les images du Jugement Dernierraquo CahArch 31 (1983) σ 129-173 15 Χρυσάνθη Μπαλτογιάννη Εικόνες Ο Χριστός στην Ενσάρκωση και στο Πάθος Αθήνα 2003 σ 65-67 αρ 10 16 Χειρ Αγγέλου όππ σ 174 (Κωνσταντίνος Σκαμπαβίας)

9

καθαρισμό με προσθήκη άτεχνου φωτισμού που αλλοιώνει την έκφραση Σχεδόν πανομοιότυπη συντακτική προσήλωση στο θέμα που φιλοτεχνεί ο Άγγελος υπάρχει σε ομότιτλη εικόνα του επίσης σημαντινού ζωγράφου από τον Χάνδακα του Νικολάου Τζαφούρη (15ος αι) ο οποίος φαίνεται ότι αντλεί περισσότερο από την Δέηση της Αγίας Μονής Βιαννου17 που παραμένει σε αναζητήσεις πιο εκλεπτυσμένης εικαστικής γλώσσας της βασιλεύουσας Στην εικόνα της Βιάννου ωστόσο οι δορυφορικές μορφές είναι ημίσωμες (πίσω από τον θρόνο) και η επιβολή του Χριστού ως Παντοκράτορα είναι απόλυτη Έχει επισημανθεί από τους μελετητές ότι οι εικόνες του Αγγέλου της Βιάννου και του Μουσείου Κανελλοπούλου έχουν κοινό ανθίβολο ως προς την εικονογραφία του Χριστού με κλειστό ευαγγέλιο και διαφορετικό για τον θρόνο18 ενώ επίσης η θέση των χεριών του Ιωάννη είναι διαφορετική καθώς και η κόμη του Χριστού ή η προσωπογραφική επεξεργασία

Εικόνα 4 Νικόλαος Τζαφούρης Δέηση αυγοτέμπερα σε ξύλο β΄μισό 15ου αι Χάνδακας -

Μουσείο Αντιβουνιώτισσας Κέρκυρα

Εικόνα 5 Άγγελος Ακοτάντος Δέηση αυγοτέμπερα σε ξύλο 15ος αι Αγία Μονή Βιάννου

17 Βαρβάρα Παπαδοπούλου laquoΕικόνα Δέησης του Νικολάου Τζαφούρηraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας τόμος ΚΒ΄ 2001 σ 266 18 Νανώ Χατζηδάκη laquoΗ δέηση του Αγγέλου στο Μουσείο Κανελλοπούλου και η χρήση του ανθιβόλου της κατά τον 15ο αιώναraquo όππ σ 288

10

Η εικόνα του Χριστού Άκρα Ταπείνωση είναι ένα εντυπωσιακό έργο που έχει οριστικά αποδοθεί στον Άγγελο Ακοτάντο και αντιστοιχισθεί η λατινική υπογραφή του στο κάτω μέρος της εικόνας (ANGELUS PINXIT) με την ελληνική laquoχειρ Αγγέλουraquo19 Αν η παράσταση της Δέησης έχει εσχατολογικό χαρακτήρα η Άκρα Ταπείνωση προτείνει το μεσσιανικό νόημα του Πάθους και δείχνει τα ορατά σημάδια της θυσίας του Χριστού μολονότι και τα δύο θέματα συγκλίνουν στην ίδια σωτηριολογική και δεητική ανάγκη για το ανθρώπινο γένος

Εικόνα 6 Άγγελος Ακοτάντος Ο Χριστός Άκρα Ταπείνωση με την Παναγία και τον Ευαγγελιστή

Ιωάννη β΄ τέταρτο 15ου αι Χάνδακας ndash Βενετία Museo Civico Correr

Στο κέντρο της σύνθεσης βρίσκεται ο Χριστός όρθιος μέσα σε σαρκοφάγο σε μετωπική στάση μέχρι την οσφύ τα χέρια διασταυρωμένα στο ύψος της κοιλίας για να φανούν τα σημάδια του Πάθους Το άκαμπτο σώμα Του προβάλλει από το άνοιγμα της σαρκοφάγου μπροστά από τον σταυρό στην κορυφή του οποίου υπάρχει η επιγραφή INRI ενώ εκατέρωθεν θρηνούν δύο ιπτάμενοι άγγελοι Ο Χριστός περιστοιχίζεται από τις ολόσωμες μορφές της Παναγίας και του Ευαγγελιστή Ιωάννη Οι χρωματικοί τόνοι της σύνθεσης η ηρεμία στα πρόσωπα και στην κινησιολογία η θρηνητική στάση του Ιωάννη με το δεξί χέρι ακουμπισμένο στο μάγουλο παραμένουν στο πνεύμα του ήρεμου πένθους που παρατηρείται στην απόδοση σκηνών του Πάθους στη βυζαντινή τεχνοτροπία χωρίς την εξεζητημένη απόγνωση των προσώπων που περίστανται στο γεγονός όπως έχει επικρατήσει στη ομώνυμη θεματολογία στη Δύση όπου η Παναγία παριστάνεται λιπόθυμη και τα άλλα πρόσωπα σε ακραία θρηνητική κινησιολογία τόσο στην πρώιμη φλαμανδική και ιταλική περίοδο όσο και στην ίδια την Αναγέννηση Εδώ ο Άγγελος διασώζει την αξιοπρεπή θλίψη του Βυζαντίου αλλά δεν επιλέγει το παλαιολόγειο ιδίωμα στην

19 Χειρ Αγγέλου όππ σ 200 (Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου)

11

εκτέλεση του θέματος Οι πτυχές των ενδυμάτων έχουν μια διατύπωση που προϋποθέτει επεξεργασία του φωτός και επιτυγχάνει περισσότερο ρεαλιστική απόδοση Έχει προς τούτο εγκαταλειφθεί η γραμμική χάραξη που αναπαράγει σχηματικά την αναδίπλωση των υφασμάτων Η επεξεργασία αυτή που επιλέγει ο Άγγελος προέρχεται από τη μέθοδο του διεθνούς γοτθικού ύφους το οποίο βέβαια είναι γνωστό στην Κρήτη λόγω της βενετοκρατίας Η ύπαρξη ανατολικού και δυτικού ύφους στην τέχνη της Κρήτης φθάνει μέχρι τη δημιουργία ιταλοκρητικής σχολής στη ζωγραφική και έχει επαρκώς εξηγηθεί από τους μελετητές λόγω των ειδικών ιστορικών και πολιτικών συνθηκών που επικρατούν στην Κρήτη κατά την περίοδο αυτή Το υστερογοτθικό ιδίωμα αποκαλύπτεται επίσης από τις κυματιστές ndash και ως ένα σημείο ρεαλιστικές ndash παρυφές των ρούχων από τη στιλπνή επεξεργασία των σαρκωμάτων αλλά και από ένα παιχνίδι των αξόνων που προδίδει το ενδιαφέρον του δημιουργού για τη σημειολογία των γραμμών στην εντύπωση του συνόλου Παρατηρούμε ότι τα οριζόντια επίπεδα της σαρκοφάγου στο κάτω μέρος της εικόνας λειτουργούν περίπου ως αναβαθμοί που επιτρέπουν να επιτευχθεί ένα στοιχειώδες βάθος στο χώρο Οι οριζόντιες αυτές γραφές συνδέουν σκηνογραφικά τα δορυφορικά πρόσωπα μεταξύ τους καθώς και η οριζόντια κεραία του σταυρού του οποίου η κάθετη αποκρύπτεται από το σώμα του Χριστού Έτσι τονίζεται περισσότερο η laquoκαθετότηταraquo του σώματός Του ως προτύπωση της Ανάστασης Από τον 8ο κιόλας αιώνα υπάρχουν στη Ρώμη εντοίχιες παραστάσεις της Σταύρωσης στις οποίες το σώμα του Χριστού αποδίδεται τεταμένο σε υπερφυσικό μέγεθος και με ανοιχτά τα μάτια για να δηλωθεί η θεϊκή φύση Του η οποία δεν laquoχωρείraquo στον θάνατο όπως στην ομόθεμη τοιχογραφία της εκκλησίας Santa Maria Antiqua Ο Άγγελος στη σύνθεση αυτή ndash ειπώθηκε ήδη ndash συναιρεί την παράδοση του Βυζαντίου κρατώντας την ήρεμη θλίψη τη μετροέπεια του πένθους μαζί με όλα τα προτάγματα του ύστερου γοτθικού ύφους στην εξιδανίκευση των μορφών στο φως στη δουλειά της πτυχολογίας στην απόδοση των σαρκωμάτων Την ίδια στιγμή ο τρόπος με τον οποίο πατούν τα σώματα στο έδαφος ή στις στέρεες επιφάνειες ιδίως το αριστερό πόδι του Ιωάννη μαρτυρεί ίσως μια γνώση και αφομοίωση της αναγεννησιακής πρότασης δεδομένου ότι η υστερογοτθική τεχνοτροπία δεν αφήνει συνήθως τα σώματα να πατούν στο έδαφος παρά μόνο με την άκρη των δακτύλων σαν να αιωρούνται αρνούμενα να συνδεθούν με την πραγματικότητα παραμένουν σε ένα κόσμο ιδεατό και εξιδανικευμένο με τον οποίον τελειώνει κατrsquoουσίαν ο μεσαίωνας Εδώ ο Ιωάννης έχει ένα άψογο και ρεαλιστικό κάτω άκρο με το οποίο σε προβολή στηρίζει το σώμα του και έρχεται σε επαφή με την πλάκα της σαρκοφάγου Η απόδοση του σώματος αφήνει την αίσθηση του βάρους και του όγκου Η τέχνη του Αγγέλου έχει προχωρήσει πέρα από την πρόθεση μιας σύνθεσης με συμβολικό περιεχόμενο και έχει αγγίξει μια κατορθωμένη τελειότητα την οποία μόνο τα αληθινά έργα τέχνης μπορούν να δημιουργήσουν Καταλαβαίνουμε ότι δεν ήταν αδικαιολόγητη η φήμη που κατέκτησε εντός και εκτός της Κρήτης Δεν είναι χωρίς σημασία η υπόμνηση του γεγονότος ότι την ίδια χρονική στιγμή του αιώνα και μάλιστα λίγα χρόνια νωρίτερα από τη σύνθεση του Άγγέλου σε ένα παρεκκλήσι της Φλωρεντίας (Brancacci) σβήνει ο μεσαίωνας και ανατέλλει η Αναγέννηση με δύο τοιχογραφίες που φιλοτεχνούνται σε αντικριστούς τοίχους οι οποίοι κατrsquoουσίαν χωρίζουν δύο διαφορετικούς κόσμους βάσει των ίδιων κριτηρίων που ισχύουν για την εικόνα του Αγγέλου Συγκεκριμένα στον ένα τοίχο φιλοτεχνεί ο Masolino da Panicale το Προπατορικό αμάρτημα διατηρώντας το συντακτικό του ύστερου γοτθικού ύφους του λεγόμενου και διεθνούς ndash τα ψιλόλιγνα σώματα την εξιδανικευμένη παρουσία την άτρωτη ομορφιά την αιώρηση των μορφών πάνω στη χλόη του παραδείσου την εκφραστική χάρη και τις ρόδινες αποχρώσεις ενώ στον

12

άλλο τοίχο ο νεαρός Masaccio απομακρύνεται από τις στιλβωμένες οπτασίες του μεσαίωνα και με την ορμή του επαναστάτη φτιάχνει με πρωτόφαντο ρεαλισμό την Εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον παράδεισο όπου για πρώτη φορά στη ζωγραφική μια κραυγή ndash αυτή της Εύας ndash διαπερνά τους τοίχους και όπου το κατόρθωμα ενός σχεδόν τρισδιάστατου νατουραλισμού θα αναγκάσει τη ζωγραφική να επαναπροσδιορίσει τα όριά της Αυτή τη νέα τέχνη θα διδαχθούν επισκεπτόμενοι αργότερα το παρεκκλήσιο-ορόσημο καλλιτέχνες όπως ο Fra Angelico ο Verrocchio ο Ghirlandaio ο Botticelli ο da Vinci ο Perugino ο laquoθείος Μιχαήλ Άγγελοςraquo και ο Ραφαήλ Η παράθεση των ονομάτων ανήκει στον Vasari Και δεν θα διδαχθούν μόνο την αληθοφάνεια των σωμάτων αλλά και την κατασκευή σκιών Εκεί για πρώτη φορά τα σώματα αποκτούν σκιές Η σκιά θα γίνει το πρώτο σήμαντρο της Αναγέννησης Η ηχώ των νέων τάσεων της ζωγραφικής ακολουθούσε μέσω Βενετίας την οδό προς την Κρήτη αλλά η επαναστατική ορμή που ενέπνεε τους πρωτοπόρους στη Φλωρεντία δεν ξέρουμε εάν διήνυε σε τόσο λίγο χρόνο την απόσταση μέχρι την Κρήτη Αυτό που τολμούμε όμως να πούμε είναι ότι εάν ο Άγγελος ζούσε και ζωγράφιζε σε περιβάλλοντα με τη στήριξη μαικήνων όπως της Φλωρεντίας θα μπορούσε σήμερα να ανήκει στα μεγάλα ονόματα που απαριθμεί ο Vasari διαθέτοντας όλα τα εχέγγυα για μια αξιοπρόσεκτη εξέλιξη Οι διαδρομές της τέχνης ακολουθούν περίπλοκα μονοπάτια με απομακρύνσεις επιστροφές και παλινωδίες Το θέμα της Άκρας Ταπείνωσης ως μονοπρόσωπης απεικόνισης του Χριστού είναι γνωστό στη βυζαντινή τέχνη από τον 12ο αιώνα και αργότερα με τις αλλαγές στις ακολουθίες λαμβάνει ευχαριστιακό χαρακτήρα ώστε απεικονίζεται συχνά στην κόγχη της Πρόθεσης του Ιερού Βήματος Το σύνθετο σχήμα με τη Θεοτόκο και τον Ευαγγελιστή Ιωάννη είναι ουσιαστικά μια παραλλαγή της εικονογραφίας της Σταύρωσης και φαίνεται ότι ως τέτοιο διαδόθηκε στη δυτική τέχνη Η διείσδυση του θέματος στην Ιταλία φθάνει μέχρι και τα μοναστικά τάγματα όπως των Φραγκισκανών Στη Βενετία διαδίδεται από τον 13ο αι και ξέρουμε ότι το τριπρόσωπο σχήμα της Άκρας Ταπείνωσης φιλοτεχνημένο από τον Paolo Veneziano κοσμεί τον κεντρικό βωμό του Αγίου Μάρκου Βενετίας Η επιστροφή του θέματος στην Κρήτη ύστερα από μεγάλη πορεία στη Δύση με τη μορφή και το λεξιλόγιο του ύστερου γοτθικού ύφους θεωρείται ως αντιδάνειο στις φορητές εικόνες του νησιού με παλαιότρο ίσως παράδειγμα τη σύνθεση του Αγγέλου20 Τα εισόδια της Θεοτόκου του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου είναι μια εικόνα που αποδεικνύει τη σύνθετη αφηγηματική δεξιότητα του Αγγέλου Ποικίλο σκηνογραφικό πλαίσιο προσφέρει την ενότητα του χώρου για την αφήγηση δύο σκηνών από τον βίο της Θεοτόκου με κεντρικό πυρήνα τη σκηνή των Εισοδίων στον Ναό και σε μικρότερη κλίμακα τη λήψη τροφής από τον άγγελο Ο όμιλος των κεντρικών προσώπων συγκεντρώνεται μπροστά στην πόρτα του Ναού που αποδίδεται ως πράσινο μαρμάρινο χώρισμα με κιονίσκους Εντός του Ναού διακρίνεται ψηλό μαρμάρινο κιβώριο με σταυρό στην επίστεψη που στεγάζει την Αγία τράπεζα Η Μαρία εικονίζεται στα σκαλοπάτια της εισόδου σε ηλικία τριών ετών και σε στροφή τριών τετάρτων φορώντας χιτώνα κεκρύφαλο και μαφόριο Έχει απλωμένα τα χέρια προς τον αρχιερέα Ζαχαρία ο οποίος αποδίδεται με μακριά κυματιστή κόμη και γενειάδα σκύβοντας προς τη μικρή Μαρία για να την υποδεχθεί με απλωμένα επίσης τα χέρια Σε χαμηλότερο επίπεδο στέκονται οι γονείς της

20 Όππ σ 200 (Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου)

13

Μαρίας Ιωακείμ και Άννα με συγκρατημένη κινησιολογία και σε στροφή τριών τετάρτων Πίσω από τους θεοπάτορες εικονίζονται οι κόρες των Ιουδαίων να βγαίνουν από ψηλό κτήριο με αναμμένες λαμπάδες Σε μικρότερη κλίμακα πίσω από τον Ζαχαρία ιστορείται η σκηνή που προέρχεται από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου (κεφ 7 8) σύμφωνα με την οποία ένας άγγελος έφερνε τροφή στη Μαρία21 Στην εικαστική αφήγηση υπονοείται η μακρά παραμονή της Παναγίας στον Ναό και αποδίδεται πράγματι σε μεγαλύτερη ηλικία καθισμένη σε κορυφή σκάλας κάτω από μαρμάρινο κιβώριο Ο άγγελος πετά ανάμεσα στα δύο κιβώρια κρατώντας στο χέρι άρτο ενώ η κίνηση της Μαρίας δηλώνει ότι συνομιλεί με τον άγγελο

Εικόνα 7 Άγγελος Ακοτάντος Τα Εισόδια της Θεοτόκου Α΄ μισό 15ου αι Αυγοτέμπερα σε ξύλο

Χάνδακας ndash Αθήνα Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο

Ιδιαίτερη φροντίδα έχει δοθεί στο σκηνικό βάθος του χώρου με το κτήριο στα δεξιά να βρίσκει την εικονογραφική του απάντηση αριστερά στη μικρογραφική αποτύπωση της σκάλας και του κιβωρίου Ο τοίχος που ενώνει τις δύο κατασκευές επιτρέπει με θαυμαστό τρόπο την προβολή των μορφών στο χώρο Ο ζωγράφος έχει προσέξει ιδιαίτερα τις λεπτομέρειες που προσθέτουν εξαιρετική χάρη αλλά και πλαστικότητα στη σύνθεση Πρώτα-πρώτα η τοποθέτηση της δράσης σε επίπεδο με αναβαθμό εξασφαλίζει το αναγκαίο βάθος για το βλέμμα που θα συλλάβει το σύνολο της αφήγησης αμέσως Η σκηνική ποικιλία εμπλουτίζεται επίσης από κάποιους χαλαρούς διαγώνιους άξονες που διατίθενται ακόμα και με τη χρωματική τους συστοιχία Παρατηρούμε αίφνης ότι η φορά του κόκκινου πετάσματος του δεξιού κτηρίου αρχίζει από την δεξιά γωνία συναντώντας την ίδια 21 Χειρ Αγγέλου όππ σ 166 (Αντώνης Μπεκιάρης)

14

φορά του μικρότερου πετάσματος του κιβωρίου και καταλήγει με μια νοητή επιμήκυνση στο κόκκινο άμφιο του Ζαχαρία το οποίο αποτελεί την τομή μιας άλλης διαγωνίου που αρχίζει από τη μαρμάρινη σκάλα του βάθους στην αριστερή γωνία και καταλήγει στα σκαλοπάτια της εισόδου του Ναού Εάν υπήρχε αυτή η πρόθεση στη δομή του έργου τότε η σύνθεση θα μπορούσε να διαιρείται σε δύο άνισα τρίγωνα εντός των οποίων γίνεται η ανάπτυξη των δύο σκηνών Στα μάρμαρα μπορούμε να δούμε ότι έχουν διατεθεί επιδέξιοι φωτισμοί ώστε να αυξάνεται η εντύπωση της πλαστικότητας και του ανάγλυφου Τέλος δεν μπορεί να μείνει χωρίς μνεία η ιδιαιτερότητα της ενδυματολογίας των κορών με την ανάλαφρη πτυχολογία και την κομψότητα Η σύνθεση αυτή με την προσήλωση στην παλαιολόγεια παράδοση έμελλε να υποστεί αλλοιώσεις από κατοπινές προσθήκες αλλά οι εργασίες συντήρησης αποκάλυψαν στο κάτω δεξιό τμήμα την υπογραφή του Αγγέλου22 Συμπεράσματα Η πληθώρα εικόνων που έχουν εικονογραφική ομοιότητα με αυτές του Αγγέλου τόσο στον αιώνα του όσο και κατοπινά είναι αψευδής μάρτυρας της καλλιτεχνικής εμβέλειας και εμβληματικότητας του συγκεκριμένου ζωγράφου Ο ίδιος μάλιστα συνήθιζε να παραγάγει την ίδια εικονογραφία σε περισσότερες εικόνες με το ίδιο θέμα Αυτή η εικονογραφική επανάληψη οφείλεται χωρίς αμφοβολία στην ύπαρξη ανθιβόλων όπως μαρτυρεί εξάλλου η διαθήκη του καθώς και άλλα κείμενα Πράγματι με βάση έγγραφο από τα αρχεία της Βενετίας ο Ανδρέας Ρίτζος ο πιο σημαντικός ζωγράφος της Κρήτης στο β΄ μισό του 15ου αιώνα αγόρασε 54 σκιάσματα (ανθίβολα) από τον Ιωάννη Ακοτάντο αδελφό του Αγγέλου Η χρήση αυτών των ανθιβόλων στο έργο του Ανδρέα Ρίτζου είναι βεβαιωμένη από τους ειδικούς και μάλιστα σε αρκετές περιπτώσεις δεν χρειάζονται ειδικές γνώσεις για να εξακριβώσει κανείς ότι είχε ως πρότυπο προς αντιγραφή τους εικονογραφικούς τύπους του Αγγέλου Την ίδια μέθοδο φαίνεται ότι ακολούθησε και ο γιος του Νικόλαος Ρίτζος όπως καταδεικνύει η εικόνα της Δεήσεως στο Σεράγιεβο έργο δικό του ενυπόγραφο του οποίου το κεντρικό θέμα αποτελεί συνδυασμό δύο ομόθεμων έργων του Αγγέλου (του Μουσείου Κανελλοπούλου και του Σινά) Στις μικρές σκηνές του πλαισίου είναι πολύ πιθανό να ακολούθησε επίσης πρότυπα ζωγράφων της Κρήτης23 Ο Νικόλαος Τζαφούρης γνωστός περισσότερο για τη δυτικότροπη τεχνοτροπία του όταν αποφασίζει να παραμείνει στο βυζαντινό ύφος επιλέγει προδήλως τα πρότυπα του Αγγέλου όπως έκανε με τη Δέησή του που βρίσκεται στην Κέρκυρα για την οποία χρησιμοποίησε το ανθίβολο της εικόνας του Αγγέλου στη Βιάννο (με λίγες τροποποιήσεις) Ο Ανδρέας Παβίας επίσης δανείζεται πρότυπα πολύ συγκεκριμένα από τον Άγγελο καθώς και άλλοι ζωγράφοι όπως ο Άγγελος Πιτζαμάνος ή ο Ξένος Διγενής ο οποίος έζησε και εργάσθηκε στην Κρήτη επί μακρόν και μετέφερε αργότερα στην Αιτωλοακαρνανία (Μονή Μυρτιάς 1491) ατόφιους εικονογραφικούς τύπους του Αγγέλου Οι ζωγράφοι του 16ου αιώνα Θεοφάνης και Ευφρόσυνος συνεχίζουν να εργάζονται με βάση ανθίβολα που προέρχονται από έργα του Αγγέλου Στις εικόνες

22 lsquoΟππ σ 166 23Οππ σ 124 (Νανώ Χατζηδάκη)

15

τέμπλου του Θεοφάνη στις Μονές Σταυρονικήτα και Λαύρας αναγνωρίζεται ως πρότυπο το έργο του Αγγέλου καθώς και σε εικόνες με την Παναγία Ειδικότερα οι τοιχογραφίες με θέμα τα Εισόδια της Θεοτόκου στον Άγιο Νικόλαο Αναπαυσά και στη Μονή της Λαύρας είναι πανομοιότυπες με την εικόνα του Αγγέλου στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Η έρευνα έχει αναδείξει και σε άλλα διάσπαρτα έργα του Θεοφάνη την προσήλωσή του στα πρότυπα του Αγγέλου Η εικονογραφία του Ευφρόσυνου επίσης επιτρέπει ένα πολύ στενό συσχετισμό με τις μορφές που δημιούργησε ο Άγγελος και μια βαθύτερη συγγένεια ύφους ήθους στοχασμού των προσώπων Από την επίδραση του Αγγέλου δεν ξέφυγε ούτε ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Στη γνωστή Κοίμηση της Σύρου αναγνωρίζονται στοιχεία της σκηνογραφίας που προέρχονται από την εικόνα των Εισοδίων του Αγγέλου όπως τα πλάγια κτήρια Αλλά και ζωγράφοι όπως ο Γεώργιος Κλόντζας ή ο Μιχαήλ Δαμασκηνός με πολύ πλούσιο και αναγνωρισμένο έργο μολονότι προτιμούν να ακολουθούν τον ιταλικό μανιερισμό όταν ζωγραφίζουν με τον παραδοσιακό τρόπο επιστρέφουν στην εικονογραφία του Αγγέλου ιδίως επαναλαμβάνοντας μεμονωμένες μορφές που ο ίδιος είχε επιβάλει

Η διείσδυση του Αγγέλου συνεχίζεται αμείωτη και στην καλλιτεχνική παραγωγή του 17ου αιώνα σε ζωγράφους όπως ο Εμμανουήλ Λαμπάρδος ο Εμμανουήλ Τζάνες ο Ηλίας Μόσχος κά Ακόμα και τον 18ο αιώνα διαρκεί η ακτινοβολία του έργου του πράγμα που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ήταν ο ζωγράφος της Κρήτης με τη μακροβιότερη απήχηση έργου σε διάστημα σχεδόν τεσσάρων αιώνων Η απήχηση αυτή αναγνωρίζεται επίσης στον τρόπο υπογραφής ορισμένων Κρητικών ζωγράφων μόνο με το μικρό τους όνομα όταν είχαν αποκτήσει μεγάλη φήμη όπως ο Θεοφάνης στη Μονή της Λαύρας ο Ευφρόσυνος στη Μονή Διονυσίου ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος σε γνωστές εικόνες της κρητικής περιόδου του24

Το ερώτημα που μπορεί να τεθεί είναι εάν η φήμη και η επιτυχία του συνέβαλαν στην άνοδο του κοινωνικού του επιπέδου Η απάντηση δίνεται από τις ίδιες τις πηγές Από τη διαθήκη του συνάγουμε το αβίαστο συμπέρασμα ότι ήταν αρκετά ευκατάστατος και ότι είχε τη νοοτροπία αστού Ενδιαφέρεται να ορίσει ο ίδιος τα κληρονομικά δικαιώματα συγκεκριμένων προσώπων να κατανείμει τις δωρεές με τον τρόπο που ο ίδιος είχε αποφασίσει και δεν αφήνει καθόλου στην τύχη τη μεγάλη περιουσία που του είχε αποδώσει η τέχνη του Η οικονομική του άνεση φαίνεται και από το γεγονός ότι μπορούσε εύκολα να ανταπεξέλθει στα έξοδα του ταξιδιού που ετοίμαζε προς την Κωνσταντινούπολη ndash ταξίδι που εκείνη την εποχή ήταν όχι μόνο επίπονο επικίνδυνο αλλά και πολυέξοδο δηλαδή απαγορευτικό για τους κοινούς θνητούς

Ένα δεύτερο ερώτημα που επιβάλλεται να τεθεί είναι εάν παρόλrsquoαυτά ανήκε στην κατηγορία των τεχνιτών ή είχε αναγνωρισθεί ως πνευματικός άνθρωπος ως διανοούμενος καλλιτέχνης Πολλά στοιχεία οδηγούν στη διαπίστωση ότι δεν έδινε την εικόνα ενός τεχνίτη χωρίς πνευματικό έρεισμα ήταν εγγράμματος μολονότι πολλές φορές ανορθόγραφος (ακόμα και σε επιτιτλισμό έργων του δεν αποφεύγει τα λάθη) Είχε μεγάλη βιβλιοθήκη η οποία θα άξιζε αρκετά χρήματα εάν επωλείτο όπως επιτάσσει στη διαθήκη του Ήταν πρωτοψάλτης στον Χάνδακα θέση καθόλου παρακατιανή Επέβαλε νέους εικονογραφικούς τύπους οι οποίοι ως ένα σημείο επανακαθόρισαν την παράδοση

24 lsquoΟππ σ 129 (Νανώ Χατζηδάκη) και Μανόλης Χατζηδάκης laquoΠαρατηρήσεις στις υπογραφές του Δομήνικου Θεοτοκόπουλουraquo Ζυγός 103-4 1964 σσ 79-83

16

Αυτή η τόλμη της επιβολής νέων στοιχείων στην τέχνη σήμαινε ότι είχε άποψη επί των θεολογικών και τεχνοτροπικών ζητημάτων και μάλιστα είναι πολύ πιθανό να πίστευε ότι οι καινοτομίες του θα δημιουργούσαν μια ακολουθητέα παράδοση στην κρητική τέχνη πράγμα που επαληθεύτηκε ενόσω ζούσε αλλά και στους μελλοντικούς αιώνες Η επιλογή της υπογραφής με το μικρό όνομα ενισχύει την άποψη ότι είχε αυτοπεποίθηση και επίγνωση της αναγνώρισής του ως διάσημου ζωγράφου Και μόνο το γεγονός ότι ήταν ο πρώτος ζωγράφος που άρχισε να υπογράφει τα έργα του σημαίνει ότι είχε την πνευματική υπόσταση να καταργήσει την ανωνυμία αιώνων να αμφισβητήσει επrsquoαυτού την παράδοση και να διεκδικήσει την επωνυμία του καλλιτέχνη το δικαίωμά του να διασωθεί μέσω του έργου του ή εξ αιτίας του έργου του Η εποχή είναι πολύ πρόωρη για τέτοια τολμήματα και μάλιστα η ενυπόγραφη επωνυμία ενός ζωγράφου εικόνων ίσως να ενείχε τον κίνδυνο του αμαρτήματος της υπεροψίας όταν για αιώνες πριν απrsquoαυτόν οι αγιογράφοι θεωρούσαν ως χριστιανική αρετή την ταπεινότητα απέναντι στις θεοπρεπείς σκηνές που φιλοτεχνούσαν για να νικήσουν αυτές μόνο τη φθαρτότητα του γήινου κόσμου25 Εξάλλου η τεχνοτροπία της βυζαντινής τέχνης είναι στηριγμένη στην ανάδειξη του νοητού κόσμου στην υπάρβαση της χοϊκής ματαιότητας Και όμως είναι δυνατό και η παράδοση να διατηρηθεί και η καινοτομία να υπάρξει

Αν αυτή η ανατροπή της ισχύουσας τάξης δεν υπονοεί την Αναγέννηση τότε πώς αλλιώς θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αποδέσμευση του υποκειμένου από φοβικά συστήματα που το κρατούσαν υποταγμένο μέσα στις απρόσωπες μάζες Εννοώ ότι έχει ιδιαίτερη βαρύτητα η στιγμή που το άτομο δείχνει την αυτοεκτίμησή του ξεπερνώντας το πλήθος Τότε συμβαίνει η Αναγέννηση με τη συνείδηση που ελευθερώνεται και τολμά να ορθώσει τη φωνή της επινοώντας νέους τρόπους αναπαράστασης του κόσμου

Η κατακτημένη θέση του ζωγράφου Αγγέλου στην κοινωνία του Χάνδακα θα ήταν ίσως ζηλευτή από τους ομοτέχνους του στην κοιτίδα της πρώτης Αναγέννησης τη Φλωρεντία Τον ίδιο χρόνο που γράφει τη διαθήκη του το 1436 ο Leon Battista Alberti μεταφράζει στα ιταλικά από τα λατινικά και κυκλοφορεί τη σημαντική πραγματεία του Περί ζωγραφικής στη Φλωρεντία επιχειρώντας να μεταθέσει στη χορία των ελευθερίων τεχνών τη ζωγραφική η οποία μέχρι τότε ανήκε στις μηχανικές τέχνες26 Χρησιμοποιεί πολλές αρχαίες πηγές για να επιτύχει το σκοπό του αλλά η κυριότερη θέση του είναι ότι ο ζωγράφος πρέπει να διαθέτει σύνθετες γνώσεις για να μπορέσει να υπηρετήσει την υψηλότερη μορφή ζωγραφικής την laquoιστορίαraquo ιδωμένη ως το ανάλογον του μύθου στην ποίηση σύμφωνα με την Ποιητική του Αριστοτέλη Πιστεύει ότι η σύνθεση της ιστορίας στη ζωγραφική είναι η κυριότερη δημιουργική αρετή ενός ζωγράφου γιατί προφανώς σχετίζεται με τη μίμηση Λέγοντας ότι η αφηγηματική πλοκή της ιστορίας είναι το μέγιστο έργο της ζωγραφικής όπως ο μύθος είναι η ύψιστη ενέργεια της τραγωδίας αποδέχεται πράγματι τη μιμητική της διάσταση Η ιστορική παράμετρος της ζωγραφικής που συναρτάται με την εντελέχεια με τη φανέρωση των μορφών στη διάρκεια της αφηγηματικής πράξης αποσπά τη ζωγραφική από τις μηχανικές τέχνες γιατί απαιτεί από τον καλλιτέχνη ισχυρή παιδεία πριν καν αρχίσει να ζωγραφίσει γνώσεις της μυθολογίας των

25 Από κτητορικές επιγραφές του ευρύτερου χώρου των Βαλκανίων με βυζαντινή επιρροή γνωρίζουμε ότι το όνομα του ζωγράφου συνοδεύεται από ένα επίθετο που εκφράζει ταπεινοφροσύνη ή σεμνότητα όπως αμαρτωλός ταπεινός άτεχνος χωρικός οικτρός τάχα και ζωγράφος κλπ Βλ Σοφία Καλοπίση-Βέρτη laquoΟι ζωγράφοι στην ύστερη βυζαντινή κοινωνία Η μαρτυρία των επιγραφώνraquo στο Το πορτρέτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο όππ σ 145 26 Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι Περί Ζωγραφικής εισαγωγή μετάφραση σχόλια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα εκδ Καστανιώτη 1994 σ 33

17

βιβλικών κειμένων της Ιστορίας των αρχαίων πηγών μελέτη των χειρογράφων ώστε να είναι ικανός να συνθέτει ιστορίες χωρίς laquoαφελήraquo εικαστική γλώσσα ndash πράγματα που δεν είναι απαραίτητα σε ένα λιθοξόο ούτε σε ένα επιπλοποιό

Ο Alberti επιμένει πολύ στην ύπαρξη πνευματικής σκευής του ζωγράφου και ιδιαίτερα γνώσεων Ευκλείδειας Γεωμετρίας Με έξυπνο τρόπο όπως έχει παρατηρηθεί συσχέτιζε τη ζωγραφική με δύο από τις ελευθέριες τέχνες (τη Γεωμετρία και τη Ρητορική) και έτσι πλαγίως ανύψωνε το πνευματικό της επίπεδο27 Την ίδια χρονική περίοδο που ο ζωγράφος Άγγελος εδραιώνει τη φήμη του στην Κρήτη στη Φλωρεντία οι ζωγράφοι αντιμετωπίζουν την περιφρόνηση των μαικήνων και των αστών υπογράφουν συμβόλαια με επαχθείς όρους στα οποία ελέγχεται πολλές φορές ακόμα και η τεχνοτροπία του έργου διαβιώνουν με απαράδεκτες συνθήκες και για το λόγο αυτό προτιμούν να γίνονται αυλικοί ζωγράφοι έχοντας εξασφαλίσει στέγη και τροφή από τους ηγεμόνες χωρίς να μπορούν ακόμα να υπογράφουν τα έργα τους το όνομά τους δεν θα προσέθετε τίποτα στο έργο η υπογραφή δεν άλλαζε καθόλου την αξία ή τη ζήτηση του έργου τέχνης μόνο η ομορφιά του ήταν εκείνη που καθόριζε το ρόλο του στη διακόσμηση των ηγεμονικών μεγάρων και των εκκλησιών

Χρειάστηκε ο κοπιώδης αγώνας των ουμανιστών η ισχυρή θεωρητική τους κατάρτιση για να επιβληθεί στις συνειδήσεις ένα άλλο μοντέλο ζωής για τους καλλιτέχνες τους οποίους βλέπουμε στο προχωρημένο κουατροτσέντο να έχουν εξελιχθεί σε διανοούμενους laquoμε εξεζητημένο ντύσιμο και λεπτούς τρόπουςraquo28 ενώ πριν κυκλοφορούσαν με σαρίκι πέτσινη ποδιά και ξυλοπάπουτσα Αυτή τη μετάλλαξη αποτυπώνει ο σπουδαίος Ghiberti στις αυτοπροσωπογραφίες του στις Πύλες του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας η μια στη βόρεια Πύλη με σαρίκι και η άλλη ύστερα από είκοσι χρόνια στην laquoΠύλη του Παραδείσουraquo μεταμορφωμένος σε διανοούμενο29 Και άλλοι καλλιτέχνες laquoεξαργυρώνουνraquo τους αγώνες και την επωνυμία τους βάζοντας τους εαυτούς τους να στέκονται στα έργα που δημιουργούν δίπλα σε ουμανιστές και ηγεμόνες όπως ο Paolo Uccello που δεν διστάζει να εντάξει την αυτοπροσωπογραφία του δίπλα στους μεγάλους δασκάλους της Αναγέννησης τον Giotto τον Donatello τον Antonio Manetti τον Filippo Brunelleschi (Πέντε δάσκαλοι της φλωρεντινής Αναγέννησης τέλος 15ου αι αρχές 16ου αι () Λούβρο) Το ίδιο κάνει και ο Botticelli laquoλαμπροντυμένος επιφυλάσσει περίοπτη θέση στον εαυτό του πλάι στους μαικήνες του τους Μεδίκουςraquo30 (Η Προσκύνηση των Μάγων 1478 Ουφφίτσι Φλωρεντία)

Ο ζωγράφος Άγγελος ζώντας στο σταυροδρόμι των πολιτισμών που ήταν εκείνη την εποχή η βενετοκρατούμενη Κρήτη προτυπώνει τον αναγεννησιακό τύπο του καλλιτέχνη χωρίς να πάψει ούτε στιγμή να είναι ένας άνθρωπος του μεσαίωνα όπως καταλαβαίνουμε από τη διαθήκη του όπου η άνιση μοίρα που επιφυλάσσει στην κόρη του και στη γυναίκα του απηχεί τις δομές ενός κόσμου εγκιβωτισμένου σε παλαιά και παραδοσιακά στερεότυπα ως προς το κοινωνιολογικό τους περιεχόμενο Το γεγονός ότι δεν έχει βρεθεί διαθήκη άλλου ζωγράφου στην Κρήτη την περίοδο αυτή σημαίνει ότι ακολουθούσε κατά γράμμα τις συνήθειες που επικρατούσαν στη Δύση από όπου εισήχθησαν αυτά τα νοταριακά πρότυπα Η πρακτική αυτή επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι είχε πλήρη συνείδηση της εξέχουσας θέσης του ως ζωγράφου

27 A Richard Turner Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία ndash η γένεση μιας νέας τέχνης μτφ Μ Λυχούνας University Studio Press Θεσκη 2011 σ92 28 Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι Περί Ζωγραφικής όππ σ 40 29 Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα Ιταλική Αναγέννηση Τέχνη και Κοινωνία ndash Τέχνη και Αρχαιότητα εκδ Καστανιώτης 2003 σ 105 30 Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι όππ σ 40

18

Στον τομέα της τέχνης προχωρεί χωρίς τα εμπόδια που έχουν να αντιμετωπίσουν οι ομότεχνοί του στη Φλωρεντία μολονότι εκείνοι αναλαμβάνουν να ρηγματώσουν τα πρότυπα της τέχνης του μεσαίωνα Επινοούν την προοπτική αποθεώνουν το ανθρώπινο σώμα τολμούν την αφηγηματική διατύπωση παλεύουν να περιγράψουν την τονική επίπτωση του φωτός κινούν τις φόρμες σε μεγάλα εντοίχια συντάγματα με πρωτόγνωρο συνθετικό σθένος απεικονίζουν τις ψευδαισθήσεις της οπτικής οπτικοποιούν σχεδόν ολόκληρη τη βιβλική γραμματεία Και ενώ στη Φλωρεντία η πάλη των καλλιτεχνών συνεχίζεται πολύ πέρα από το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα στην Κρήτη η πρωτεϊκή μορφή του ζωγράφου Αγγέλου έχει ολοκληρώσει ήδη μια τέχνη που ξέρει να ενημερώνεται να επιλέγει να καινοτομεί να συνθέτει να ανανεώνεται χωρίς να αφήνει στη λήθη το δημιουργό της

Γ Παπαδάκης

Βασική βιλβιογραφία Αλμπέρτι Λεόν Μπαττίστα Περί Ζωγραφικής εισαγωγή μετάφραση σχόλια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα εκδ Καστανιώτη 1994 Baldini Umberto Casazza Ornella La chapelle Brancacci Gallimard 1991 Βασιλάκη-Μαυρακάκη Μαρία laquoΟ ζωγράφος Άγγελος Ακοτάντος το έργο και η διαθήκη του (1436)raquo Θησαυρίσματα 18 1981 Βασιλάκη Μαρία laquoΑπό τον lsquoανώνυμοrsquo Βυζαντινό καλλιτέχνη στον lsquoεπώνυμοrsquo Κρητικό ζωγράφο του 15ου αιώναraquo στο Το πορτραίτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1997 Βασιλάκη Μαρία (επιμ) Χειρ Αγγέλου ένας ζωγράφος εικόνων στη βενετοκραρούμενη Κρήτη Lund Humphries-Μουσείο Μπενάκη Αθήνα 2010 Baxandal Michael Lrsquooeil du Quattrocento μφρ Yvette Delsaut Gallimard Paris 1985 Buckton David (επιμ) Byzantium Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections κατάλογος έκθεσης Λονδίνο 1994 216 αριθ 203 Carli Enzo Gudiol Joseacute Souchal Geneviegraveve La peinture gothique εκδ Pont royal (σειρά le livre-museacutee) 1964 Chastel Andreacute LItalie et Byzance eacuteditions de Fallois 1999 Dor Edouard Les couilles dAdam (sur une fresque de Masaccio) Sens amp Tonka Paris 2007 Guilloueumlt Jean-Marie Charron Pascale (επιμ) Dictionnaire dhistoire de lart du Moyen Age occidental Robert Laffont 2009 Heacuterubel Michel La peinture gothique eacuteditions Rencontre Lausanne 1965 Καλοπίση-Βέρτη Σοφία laquoΟι ζωγράφοι στην ύστερη βυζαντινή κοινωνία Η μαρτυρία των επιγραφώνraquo στο Το πορτρέτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1997 Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα Ιταλική Αναγέννηση Τέχνη και Κοινωνία ndash Τέχνη και Αρχαιότητα εκδ Καστανιώτης 2003 Μανούσακας Μανούσος laquoΗ διαθήκη του Αγγέλου Ακοτάντου (1436) αγνώστου κρητικού ζωγράφουraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας περ Δ΄ 2 (1960-61)

19

Μπαλτογιάννη Χρυσάνθη Εικόνες Ο Χριστός στην Ενσάρκωση και στο Πάθος Αθήνα 2003 Ντυμπύ Ζώρζ Τέχνη και κοινωνία τον μεσαίωνα μετάφρ Ελευθ Ζέη εκδ Ολκός 2009 Παπαδοπούλου Βαρβάρα laquoΕικόνα Δέησης του Νικολάου Τζαφούρηraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας τόμος ΚΒ΄ 2001 Χατζηδάκης Μανόλης laquoΠαρατηρήσεις στις υπογραφές του Δομήνικου Θεοτοκόπουλουraquo Ζυγός 103-4 1964 Χατζηδάκη Νανώ laquoΗ δέηση του Αγγέλου στο Μουσείο Κανελλοπούλου και η χρήση του ανθιβόλου της κατά τον 15ο αιώναraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας τόμος ΚΖ΄ 2006 Τσιγαρίδας Ευθύμιος laquoΔύο εικόνες της πρώιμης κρητικής σχολής στην Μονή Βατοπαιδίουraquo Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας τόμος ΚΖ΄ 2006 Turner A Richard Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία ndash η γένεση μιας νέας τέχνης μτφ Μ Λυχούνας University Studio Press Θεσκη 2011 Vasari Giorgio Καλλιτέχνες της Αναγέννησης εισαγωγή μετάφραση σχόλια Στέλιος Λυδάκης εκδ Κανάκη Αθήνα 1995 Welmans T laquoLa deacuteisis dans la coupole sur la faccedilade et dans les images du Jugement Dernierraquo CahArch 31 (1983) Wilson N G Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση εκδ Λιβάνης Αθήνα 1994

2

ζωγράφων που ζούσαν στην ίδια πόλη του Αλέξιου Απόκαυκου (μεγαλύτερου αδελφού του Αγγέλου) φίλου του Ιωσήφ Βρυεννίου και του Νικολάου Φιλανθρωπηνού συγγενή του Οικουμενικού Πατριάρχη Ιωσήφ Β΄ (ο οποίος μετείχε στη Σύνοδο της Φερράρας-Φλωρεντίας το 1438-9 και απεβίωσε υπέργηρος στη Φλωρεντία ενταφιάστηκε μάλιστα στην εκκλησία Σάντα Μαρία Νοβέλλα αυτής της πόλης) Οι δύο πρώτοι είχαν έρθει πιθανώς από την Κωνσταντινούπολη ενώ ο Άγγελος Ακοτάντος ήταν γνήσιος Κρητικός παρά τη βενετική προέλευση του επωνύμου του και είχε δύο αδελφούς τον Ιωάννη επίσης ζωγράφο τον Θεόδωρο σχολάρχη και μια αδελφή την Μπάρμπινα Ο ίδιος συνέταξε στα ελληνικά τη διαθήκη του όχι επειδή ήταν άρρωστος ή ηλικιωμένος αλλά επειδή επρόκειτο για άγνωστους λόγους να ταξιδέψει στην Κωνσταντινούπολη Δεν υπάρχει χρονολογία επί του εγγράφου παρά μόνο η ένδειξη laquo26 Απριλίου ινδικτιώνος 14raquo Το κείμενο της διαθήκης του παρουσίασε στον νοτάριο του Χάνδακα Γεώργιο Βατάτση και με τη συνδρομή τριών μαρτύρων ο γνωστός αυτός νοτάριος (και από άλλες πηγές) συνέταξε τη σχετική πράξη στα λατινικά χωρίς να σημειώσει επίσης καμία χρονολογία Το κείμενο της διαθήκης δεν δημοσιεύθηκε μετά το θάνατο του συντάκτη της όπως ήταν η ρητή εντολή του και ο εκδότης της Μανούσος Μανούσακας συμπεραίνει ότι είχε πιθανότατα προηγηθεί ο θάνατος του ηλικιωμένου νοταρίου Η διαθήκη λοιπόν παρέμενε άγνωστη ξεχασμένη ίσως στα χέρια κάποιου συγγενή ή του αδελφού του Ιωάννη μέχρι το 1457 χρόνο κατά τον οποίον ο Ιωάννης αποφασίζει να την παρουσιάσει στη δουκική καγκελλαρία του Χάνδακα για να επικυρωθεί και να αποκτήσει νόμιμη δημοσιότητα Οι αρμόδιες αρχές προσθέτουν κάτω από την πράξη του νοταρίου Βατάτση δύο ένορκες μαρτυρίες κληρικών για τη γνησιότητα της γραφής του Αγγέλου και καταχωρίζουν πιστό αντίγραφο του επιδειχθέντος από τον Ιωάννη πρωτοτύπου στα επίσημα βιβλία των πράξεων του Δούκα της Κρήτης Το αντίγραφο αυτό καθόλα πιστό στο χαμένο σήμερα πρωτότυπο δημοσιεύει ο Μανούσακας ο οποίος επιχειρεί μια σειρά από συλλογισμούς προκειμένου να καταλήξει στην πιο εύλογη χρονολογία σύνταξης του πρωτοτύπου με βάση την ένδειξη του μηνός Απριλίου 16 και της ινδικτιώνος 14 που αναφέρονται στο κείμενο Η χρονολογία αυτή είναι το 1436 και συνάγεται κυρίως από την ηλικία της κόρης του η οποία δεν είχε γεννηθεί ακόμα κατά την ώρα σύνταξης της διαθήκης αλλά αναμενόταν η γέννησή της προσεχώς Η χρονολογική προσέγγιση επιτυγχάνεται από την ανάδειξη ενός άλλου εγγράφου από το ίδιο κατάστιχο δηλαδή τα laquoAtti Antichiraquo όπου υπάρχει καταχωρισμένο και το αντίγραφο της διαθήκης Το δεύτερο αυτό έγγραφο είναι μια απόφαση του Δούκα της Κρήτης Gerardo Dandolo με χρονολογία 24 Ιουλίου 1457 λίγους μήνες προγενέστερη από τη δημοσίευση της διαθήκης και αναφέρεται στην κηδεμονία της ορφανής κόρης του Αγγέλου Ακοτάντου Βαρβάρας3 Εάν όπως αναφέρεται στο κείμενο αυτό η κόρη του ήταν σε ηλικία γάμου δηλαδή περίπου 20 ετών τότε θα έπρεπε να είχε γεννηθεί το 1437 λίγο μετά τη σύνταξη της διαθήκης στην οποία πάντως μνημονεύεται η αναμονή τέκνου με τον εξής τρόπο αν η γυναίκα του laquoγεννήση παιδίν αρσενικόν και 3 Ο δούκας της Κρήτης απαγορεύει στη μητέρα της Βαρβάρας κατόπιν προσφυγής των αδελφών του Αγγέλου Θεόδωρου και Ιωάννη να παντρέψει την κόρη της με κάποιον Ιωάννη Σκουλούδη του Μιχελή και ορίζεται ως ποινή το πρόστιμο των 500 υπερπύρων εάν υπερβεί τη δουκική απόφαση Με πρόστιμο επίσης 50 υπερπύρων κινδυνεύει ο ανεπιθύμητος γαμπρός εάν πλησιάσει το σπίτι της Βαρβάρας σε απόσταση λιγότερη των 50 βημάτων () Τελικά η επιμονή της Βαρβάρας ndash ασυνήθιστη για την εποχή ndash οδήγησε στο γάμο καρπός του οποίου ήταν ένας τουλάχιστον γιος ο Μικελέτος Βλ Χειρ Αγγέλου ένας ζωγράφος εικόνων στη βενετοκραρούμενη Κρήτη επιμ Μαρία Βασιλάκη Lund Humphries-Μουσείο Μπενάκη Αθήνα 2010 σ107 (Μαρία Καζανάκη-Λάππα) και Μανούσος Μανούσακας όππ σσ 141-6

3




4




5






6




7



Κρήτη


8



9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


3




4




5






6




7



Κρήτη


8



9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


4




5






6




7



Κρήτη


8



9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


5






6




7



Κρήτη


8



9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


6




7



Κρήτη


8



9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


7



Κρήτη


8



9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


8



9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


9






10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


10






11


12



13





14



15






16





17






18




19


11


12



13





14



15






16





17






18




19


12



13





14



15






16





17






18




19


13





14



15






16





17






18




19


14



15






16





17






18




19


15






16





17






18




19


16





17






18




19


17






18




19


18




19


19


Documents

Άγγελος ακοτάντος