Объемно-пространственная модель как опыт интерпретации художественного произведения

Л. Ю. Анцуповакандидат искусствоведения

Д. Гонсалес Астуа

МГУДТМосква, 2016

Объемно-пространственнаямодель как опытинтерпретациихудожественногопроизведения

УДК

Л. Ю. Анцупова, Д. Гонсалес АстуаОбъемно-пространственная модель как опыт интерпретации художественного произведения: Монография. — М.: ФГБОУ ВПО «МГУДТ», 2016. — 212 с., 139 илл.

В процессе творческой деятельности художник стремится выразить свои интуитивные личностные качества и неизбежно останавливается перед выбором формы и метода воплощения мысли в контексте эстетики своего времени. Поиск структурных и стилистических форм предполагает построение логических систем, зависящих от позиций и пристрастий автора. Философия же искусства в целом находит свое выражение в знаках и символах, способы функционирования которых превращаются в метод и приобретают универсальное значение.Книга адресована всем, кто занимается как строгими, так и синтети-ческими видами искусства, а также всем, кто интересуются современ-ными исследованиями в области методологии искусства. В ней они найдут не только способы формирования творческого метода, но и, возможно, созвучные для себя аспекты эстетического мышле-ния, которые могут привести их к новому оригинальному взгляду как на свою творческую деятельность, так и на искусство в целом.

Рецензент:Доктор педагогических наук Корзинова Е. И.

7.013А74

ISBN

© ©

978-5-87055-300-9

Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный университет дизайна и технологий», 2016Анцупова Л. Ю., Гонсалес Астуа Д., 2016Обложка. Дизайн. Гонсалес Астуа Д., 2016

©

5

СОДЕРЖАНИЕ

Андрей Шилов. Рождение формыВведение

ЧАСТЬ ПЕРВАЯАнализ структуры художественного произведения

Глава 1. Способы построения структуры художественного произведения в контексте интерпретационного метода передачи сообщения от художественного произведе-ния к зрителю

Глава 2. Семиотика культуры эпохи немецкого романтизмаГлава 3. Метафора романтизма

ЧАСТЬ ВТОРАЯСтруктура интерпретации художественного произведения

Глава 4. Структура художественного произведенияГлава 5. Ф. О. Рунге. «Времена дня»Глава 6. И. Гёте. «Годы странствий Вильгельма Мейстера».

Прядение и ткачество

ЗаключениеЛитератураПриложение

57

15

3553

6176138

189197198

7

Мы часто спрашиваем, посмотрев фильм или про-читав книгу: «В чем здесь основная идея?» Мы спрашиваем это по школьной привычке или это внутренняя потребность? Трудно сказать. Но вот понимаем ли мы вполне, о чем спрашиваем? Ведь идея вовсе не связана с идеологией. Новая идея во всяком случае связана с новым образом мышления, новыми подходами, иными точками соприкосновений. И конечно, это новый взгляд на вещи. Произведение (литературы или живописи — все равно) нас привлекает или отталкивает, занимает наше воображение или оставляет равнодушными, одним словом — действует. А резуль-тат действия создает (в воображении? в невербальном про-странстве?) некую мыслеформу. И вот мы имеем дело с формой.

А почему бы форме, родившейся в одном материале (слове), не быть притворенной в другом (пластике)? Универсальность формы. Форма как источник вдохновения, и она же конечный его результат. Бесформенное — плохо. Формализм опасен... Какое сплетение значений и смыслов вокруг одного простого понятия!

Весь ХХ век шли разговоры о стремительном взрывном развитии цивилизации. И весь век гремели взрывы. Но если за взрывами научной мысли последовали взрывы Дрездена и Хиросимы, то взрывы мысли художественной начала ХХ века привели к созданию новой архитектуры, дизайна, музыки. Сфор-мировалось новое качество жизни, обновился интерес к жизни. Квадраты Мондриана, проуны Малевича, кубы Мельникова, додекафония Шёнберга, пластика Матисса, «умное зрение» Матюшина — эти потрясшие мир явления создали в человече-ской культуре, да и в быту новые качества, новое жилье, новую гармонию, новые стимулы к жизни и творчеству.

Это мощное проявление человеческого духа достойно продолжило цепь ярких событий в истории человечества вслед за Египтом, Грецией, через Европу в Россию.

РОЖДЕНИЕ ФОРМЫ

8

Но не на пустом же месте возник феномен нового искус-ства ХХ века! Как и при всяком взрыве здесь была предшеству-ющая длительная и кропотливая работа нескольких поколений мыслителей. Декарт, Гёте, Гегель — что конкретно и как сделали они и чем повлияли на век ХХ и на все последующие времена?

Об этом можно узнать и проследить отнюдь не прямой и нелёгкий ход художественно-философской мысли в предла-гаемой нам книге.

Книга эта совмещает в себе качества философского рассуждения и практического путеводителя по мирам и про-странствам отнюдь не хоженым и главное достоинство предла-гаемого авторами пути рассуждений что направлен он от мимо-летной мысли к созданию образа во плоти в отличие, например, от мысли физической, движущейся от цельного мира к элемен-тарным частицам.

Данная работа привлекательна и важна не набором отвлеченных рассуждений, а практическим, определенным, целенаправленным действием. Созидательный процесс осмы-слен и изложен так, что позволяет его метаморфизировать, прямо использовать — творить.

Совсем немногие теоретические работы допускают их практическое использование. Большинство в лучшем случае только развивают эрудицию. А здесь, в представленной работе, основным ее содержанием является практическое осмыслен-ное творческое действие.

Я же могу сказать: за всеми рассуждениями и примерами здесь открывается прямой путь в самую сердцевину творчества.

Доцент кафедры промышленного дизайна МГУДТАндрей Шилов

9

Современные способы коммуникации основываются на обмене информационными моделями. Основой всех моде-лей, универсальной по структуре и способам образования, является знаково-символьная семиотическая система. Кон-текст построения любой модели зависит от способа кодиро-вания объекта и границ семиотического пространства этого объекта. Построение модели художественного произведения происходит в семиотическом пространстве, ограниченном семантикой произведения. Формирование модели зависит, в первую очередь, от принадлежности произведения к тому или иному виду искусства.

Способ кодирования содержания и архитектоника кодо-вой модели определяются выбором метода анализа художест-венного произведения. В нашем случае, это интерпретация.

Принцип моделирования заключается в том, что главные характеристики, воплощающие идею произведения, эксплициру-ются и воспроизводятся в какой-либо наглядной форме (графи-ческой, скульптурной, живописной). Модель, в условности своего изображения, помимо семантических и художественно-вырази-тельных качеств содержит и другие признаки, также относящи-еся к воспринимаемому объекту, но требующие иного способа восприятия. Соответствующую информацию, заложенную в кодо-вой модели, человек воспринимает на другом уровне осознания.

Значимость художественного произведения заключается в оптимальных пропорциях рационального и иррациональ-ного или, в другой плоскости, познаваемого и непознаваемого. К непознаваемым или трудноопределимым параметрам произ-ведения в первую очередь относится его код; существование кода необходимо и признается всеми, но формирование этого «прибавочного элемента» нелегко определить, а актуализацию в процессе восприятия трудно представить.

ВВЕДЕНИЕ

10

Интерпретация как метод анализа художественного про-изведения имеет в своей основе логический принцип: содер-жание произведения приводится во взаимооднозначное соответствие с некой формальной системой. Таким образом, интерпретация есть процесс семиозиса: в ходе построения модели она реализуется как семиотическая система, генери-рующая средства в виде знаков и символических элементов, которые, в свою очередь, являются материалом для построе-ния объемно-пространственной модели — в своей семантике представляющей знание об объекте.

В данном случае, мы обращаемся к теоретическим осно-вам процесса порождения и перцепции художественного содержания — от начального пункта создания произведения до его итогового восприятия — через этапы построения кодовой модели к построению интерпретационной модели. Материа-лом для конструирования интерпретационной модели являются художественные качества, трансформированные этим процес-сом в знаки и символы.

Пространство исследуемого объекта включает в себя динамические и статические характеристики семиотических средств, способствующих формированию связей для выявления структуры объекта. Значения, существующие в содержании худо-жественного произведения, превращаются в функции на уровне мыслительного процесса; они разграничивают этапы этого про-цесса и задают смысловую организацию каждого из этапов. Как следствие, мы можем определить порождающий семиотический механизм, содержащийся в интерпретируемом произведении, который устанавливает коммуникативные законы передачи сообщения от художественного произведения к интерпретатору.

Безусловно, законы носят обобщенный характер, предпо-лагают экспликацию и комментарии. Главное — логика функ-ционирования этих законов, раскрытая на материале других систем (в интерпретации художественных произведений лите-ратуры, изобразительного искусства). Осуществляя собствен-ный интерпретационный процесс, мы вместе с тем опираемся

11

на хорошо отработанную систему (в данном случае — из обла-сти лингвистики), которая задает алгоритм классификации и обработки появляющегося от этапа к этапу материала. Таким образом, мы работаем с содержанием выбранного художест-венного произведения, исходя из теоретико-лингвистических методов исследования семиотики литературных текстов и зако-нов их включения во вторичные знаковые системы культуры; мы представляем эти методы в качестве формализованной модели.

Для чистоты процесса интерпретации необходима некая контролирующая система, которая обеспечила бы пошаговую логику процесса анализа произведения, а также целесоответст-вие использования исследовательских методов, определяющих ход интерпретации. Контролирующие функции важны еще и тем, что, помимо «наблюдения» за механизмом формирования метода исследования (интерпретации), она как бы следит за соблюде-нием трансформации метода в процессе его переноса из одной науки в другую, в новые условия функционирования.

Формой, заключающей в себе главные качества и зна-чения интерпретируемого художественного произведения, должна стать объемно-пространственная модель. Анализ качеств объекта интерпретации выстраивается таким образом, чтобы все методы исследования были направлены на поиск пластических выразительных средств для создания символиче-ских композиций на плоскости, в объеме и в пространстве.

Анализ художественного построения по линии «пред-мет — художественное произведение — интерпретация» имеет две главные черты. Первое: он происходит по схеме «мысль автора — мысль зрителя». Второе: он предполагает структурное построение модели и, соответственно, в контексте семиотиче-ской системы относится к семантике и стилистике произведения.

Что касается первого направления, то, осваивая фило-софскую проблему переноса мысли художника к мысли зрителя, мы используем схему, предложенную Рене Декартом. Философ говорил, что между мыслью человека, передающего сообще-ние, и человека, воспринимающего это сообщение, существует

12

некая посредническая инстанция или «третий глаз»; здесь мысль адресанта преобразовывается, проходя через некие «экраны», которые как бы расщепляют динамику мысли и осознание пред-мета. «Третий глаз» производит различение в пространстве одного предмета от другого с позиций совмещения нас самих во времени. Нас интересует, каким образом формула Декарта, интерпретирующая принцип работы сознания, может прибли-зить к пониманию сущности формирования кодовой системы как способа формирования восприятия человека (зрителя).

Отметим, что кодовая модель, помимо функции передачи сообщения или фиксирования этого сообщения на уровне чело-века воспринимающего, должна нести в своей структуре меха-низм порождения новой функции, то есть возможность про-должения мысли. Материалы работы Мераба Мамардашвили «Картезианские размышления» (а также некоторые работы самого Р. Декарта: «Метафизические размышления»; «Пра-вила для руководства разума», «Рассуждения о методе») помо-гают нам получить представление о работе формулы Декарта и использовать ряд его положений, переведя их на структурный язык в формировании нашей схемы «художественное произведе-ние — интерпретация». Формула Декарта «мысль адресанта — инстанция — мысль адресата» созвучна и основополагающей формуле в теории коммуникации, представленной Р. Якобсоном, которая отражает процесс передачи информации.

Таким образом, исследования художественного произведе-ния с целью построения модели происходят: во-первых, по линии определения значений, характеризующих структуру произве-дения и особенности его осознавания. Перенос сообщения от адресанта к адресату осуществляется посредством эстети-ческой функции, сформированной на основе значений, выявлен-ных в структуре художественного произведения. Второе направ-ление — это структурный анализ художественного произведения как способ построения семиотической системы. На каждом уровне этого процесса возникает семиотическая модель, фик-сирующая прохождение мысли — идеи произведения к зрителю.

13

Структурный анализ художественного произведения дик-тует необходимость установить методы исследования его семан-тики и стилистики, эксплицирующие конструкцию (композицию) содержащегося в произведении вербального или визуального текста. Методы формирования семиотических моделей, предло-женные Юрием Лотманом, универсальны как для простых, так и для сложных систем, а также для моделей, сформированных на разных уровнях семиотических образований. Семиотические модели, принятые в лингвистике, входят в силу своих универ-сальных характеристик в объем понятия семиотики культуры.

Семиотика культуры рассматривается в статьях Ю. Лот-мана. В нашем исследовании мы используем примеры и методы, приведенные Ю. Лотманом в статьях: «О семиосфере»; «Дина-мическая модель семиотической системы»; «Семиотика куль-туры и понятие текста»; «Символ в системе культуры».

Так как в качестве материала интерпретации мы выбрали произведение немецких романтиков, то источниками наших теоретических рассуждений и заключений являются тексты И. Гёте — его статьи по искусству, в частности, «Коллекционер и его близкие»; «Теоретические статьи» Ф. Шиллера, в частно-сти, «Отрывки из лекций по эстетике» и «О необходимых пре-делах применения художественных форм»; а также сборник теоретических статей «Эстетика немецких романтиков». Эсте-тика немецкого романтизма представляется нам культурологи-ческой моделью его времени. Все теоретические исследования направлены на поиск наиболее точных ракурсов рассмотрения проблем искусства с позиции выдвинутой романтиками фор-мулы оппозиционных понятий, обозначающих главное и второ-степенное в современной для них культуре.

Речь идет об основополагающих факторах, под которыми романтики подразумевали духовное совершенствование чело-века, а в контексте искусства — стремление к идеалу; вспомога-тельными же становились для них естественнонаучные факторы, открывающие для человека новые физические возможности на пути самосовершенствования. В семиотической системе роман-

тизма формировались знаки и символы, содержание которых структурировало представление немецких романтиков об окру-жающем мире. Оно же создавало иерархию понятий, необходи-мых для построения модели, показывающей пропорциональные соотношения «познаваемого» и «непознаваемого» в искусстве. На примере конкретных работ немецких романтиков мы попы-таемся построить модели, трактующие художественное про-изведение как систему значений, которая формирует эстетику, семантику и стилистику произведения.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

АНАЛИЗ СТРУКТУРЫХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

17

Любое произведение искусства, независимо от того, принадлежит ли оно к изобразительному искусству, литера-туре или музыке, средствами своего вида порождает механизм, который выходит за рамки самого произведения. Этот меха-низм приводит мысль художника в движение: от воплощения идеи в материальной форме до ее взаимодействия со зрителем. Взаимодействие мысли автора с мыслью зрителя происходит по определенным правилам, диктуемым характером и структу-рой самого произведения, спецификой восприятия этого про-изведения зрителем. Наша задача: выявить условия развития мысли художника, его способ организации художественного произведения и установить группу знаков и символов, фиксиру-ющих как содержание произведения, так и его структуру.

Система знаков и символов фиксирует определенным образом содержание художественного произведения на разных этапах его существования и формирует методы переноса содер-жания этого произведения от художника к кодовой инстанции и от кодовой инстанции к человеку воспринимающему.

Выбранный нами метод интерпретации художественных произведений по определению представляется сложной интел-лектуальной игрой, в которой возможны как варианты ее про-должения по заданным правилам, так и ходы, предполагающие отклонение от принятой стратегии и неожиданные решения. Выбор хода диктует логика формирования главных и промежу-точных действий. В наших рассуждениях в процессе интерпре-

ГЛАВА 1Способы построения структурыхудожественного произведенияв контексте интерпретационного ме-тода передачи сообщения от художе-ственного произведения к зрителю

18

тации художественных произведений мы будем использовать концепции и логические конструкции, относящиеся к различ-ным областям творческой деятельности человека.

Любые культурологические, искусствоведческие исследо-вания направлены в первую очередь на выявление функции субъ-екта коммуникации: субъект — объект (художник — произведение искусства), объект — субъект (произведение искусства — зритель), и субъект — субъект (художник — зритель). В теории коммуника-ции эти функции сводятся к двум формулам: «Я — ОН» и «Я — Я». Использование этих формул позволит нам выстроить логическую систему в интерпретации художественного произведения.

Базисной моделью является модель Р. Якобсона1:

контекст сообщенияАдресант Адресат

контактный код

Если задаться целью построить на абстрактном уровне модель, относящуюся к сфере искусства, то двумя возмож-ными направлениями передачи информации снова будут: «Я — ОН» и «Я — Я». В системе «Я — ОН» информация пере-мещается в пространстве, а в системе «Я — Я» — во времени и носит название «автокоммуникация». Если коммуникативная система «Я — ОН» обеспечивает передачу некоторого кон-стантного объема информации, то в канале автокоммуника-ции «Я — Я» происходит перестройка самого субъекта комму-никации в процессе усвоения полученного сообщения. Таким образом, согласно принципам теории коммуникации, система человеческих отношений в контексте передачи информации может строиться двумя способами: в первом случае мы имеем дело с информацией, перемещающейся от одного человека к другому, и имеющий постоянный — константный код. Во вто-ром случае речь идет о трансформации сообщения, перефор-

1 Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». — М., 1975. — С. 77.

19

мулировки в других категориях, при этом вводятся не новые сообщения, а новые коды, а «принимающий» и «передающий» совмещаются в одном лице. В процессе такой коммуникации происходит трансформация самой личности.

Роль кодов могут выполнять формальные структуры раз-ного типа. Следует различать два вида кодов: 1) когда код ста-новится сообщением, то есть, имеет фиксирующие содержа-ние функций, несущей информацию и 2) когда он становится содержанием сообщения. Искусство возникает в какой-либо отдельной системе «Я — ОН» или «Я — Я». Оно использует наличие общих коммуникативных систем. Эстетическая функ-ция реализуется в тот момент, когда код начинает использо-ваться как сообщение, а сообщение — как код: тогда текст сообщения переключается с одного вида коммуникации на другой, сохраняя связь с обоими. От сочетания этих начал образуется коммуникативная конструкция, которую можно назвать системой восприятия произведения. Содержание ста-новится кодом, код — сообщением.

Если от коммуникативной теории, выраженной в схеме Р. Якобсона, перейти в сферу философского осмысления твор-чества, то представление Р. Декарта о взаимодействии осозна-ния и материи (предмета и предмета как «протяженного про-странства») базируется на идее составления представлений, возникающих в процессе мыслительного процесса.

Декарт говорил о том, что между мыслью художника и мыслью зрителя существует некая третья инстанция, кото-рую он назвал «третьим глазом»: она соединяет мысль зрителя с мыслью художника (рис. 1, 2). Инстанция или третий глаз — это сфера формирования восприятия, обладающая своими специ-фическими (в зависимости от объекта и области его существо-вания) характеристиками. Инстанция является тем кодирующим механизмом, который обрабатывает информацию, принесенную эстетической функцией от художественного произведения, и сое-диняет с помощью кода эту информацию, с информацией, прочи-танной зрителем и воплощенной в системе представлений.

20

Рис. 1Схема передачи мысли художника к мысли зрителя

1. Мысль художника — идея художественного произведения. Функционирование идеи за пределами художественного произведения определяется установкой на выражение. Выражение происходит с помощью эстетической функции.2. Мысль зрителя характеризуется его способностью к формированию представлений о предмете, воплощаю-щем идеи художника (автора).3. Кодирующая инстанция собирает информацию об идее художественного произведения с помощью эстетической функции. Получает информацию от зрителя о готовности к восприятию художественного произведения. На уровне кодирующей инстанции происходит совмещение информа-ции от мысли художника и мысли зрителя и кодируется в сим-волическую конструкцию с помощью механизма — метафоры.4. Эстетическая функция. Переносит идею художника в кодирующую инстанцию. Переданная информация сов-мещается с мыслью зрителя и кодируется в символические конструкции — модели.5. Функция мысли зрителя. Переносит информацию, отража-ющую интеллектуальную и эстетическую потребность зрителя.6. Функция переноса закодированной идеи автора, сов-мещенная с идеей зрителя в виде символической модели или элемента

М ы с л ьх у д о ж н и к а

К о д и р у ю щ а яи н с т а н ц и я

М ы с л ьз р и т е л я

21

По мнению Декарта, мысль не может быть выражена наглядно, но она обладает признаком линейности, которую обеспечивает характер мыслительного процесса, обусловлен-ный временем и спецификой содержания (темой произведения). В процессе взаимодействия зрителя с мыслью происходит фор-мирование кодовой системы, неоднородной по своему содер-жанию, поскольку некоторые ее элементы могут быть выра-жены наглядно. Таким образом, мы можем выделить логику построения: если мы выделяем линейность мысли, и тем самым предопределяем наличие наглядного материала для постро-ения кодовой модели, то такая модель, независимо от того, наглядна она или ненаглядна, содержит в себе дефиниции на уровне взаимодействия мысли автора и мысли зрителя, кото-рые выстраивают необходимые позиции для формирования метода восприятия. Здесь мы имеем ввиду упомянутые ранее системы «Я — ОН» и «Я — Я». Система «Я — ОН» проходит через инстанции взаимодействия мысли автора и зрителя, а система «Я — Я» замыкается на уровне адресата, выстраивая слож-ную конструкцию из наслаивающихся схем, обозначающих акт трансформации мысли художника. Эстетическая функция, исхо-дящая из «мысли» художника, то есть из области существования художественного произведения, может быть рассмотрена, как мы уже отмечали, с различных позиций. С позиции организа-ции мысли (художника): содержание концепции произведения, построение метафоры, воплощающей мысль. А также со сто-

Рис. 2Способ передачи сообщения от автора к зрителю

М е т а ф о р ав ы р а ж е н и я

М е х а н и з мп о с т р о е н и яи н с т а н ц и я

М е т а ф о р ав о с п р и я т и я

22

роны структуры художественного произведения: воплощение идеи или концепции автора. Эти две субстанции можно разли-чить, и если идею или концепцию можно определить как линей-ность мысли художника, то структуру произведения можно раз-бить на функционально различные части.

Мы можем зафиксировать три позиции или три уровня вза-имодействующих значений, направленных на создание эстети-ческого значения, и далее, в контексте передачи сообщения от художественного произведения к интерпретатору, эстетической функции. Это значения: трансцендентальное, художественное и материально-физическое. Процесс построения интерпрета-ционной модели художественного произведения происходит в контексте коммуникативной формулы «Я — ОН». «Я» — это воплощенная в художественном произведении мысль худож-ника с его индивидуальным трансцендентальным опытом, мате-риально-физическим воплощением задуманного образа и худо-жественных предпочтений как индивидуальных, так и диктуемых особенностями художественного воплощения образов, приня-тых в том или ином художественном направлении. А «ОН» — это человек воспринимающий сообщение о художественном про-изведении и, в нашем случае, его интерпретатор. По коммуни-кативной формуле Якобсона, мысль художника (адресанта) проходит через некий контекст представлений, которые пред-ставляют собой материал для построения кодовой модели, и в дальнейшем по формуле «Я — Я» происходит осознавание сообщения и, соответственно, возникают формы его интерпре-тации, одной из которых является интерпретационная модель.

В основе интерпретационной модели лежит кодовая модель, которая формируется в ходе мыслительного процесса, а именно: когда мысль, заложенная автором в художествен-ное произведение, проходит этапы трансформации на уровне понятий, объясняющих условия ее создания. Процесс созда-ния кодовой модели использует принципы, заложенные в фор-муле Р. Якобсона, но на другом понятийном уровне, на котором Р. Декарт приводит свои рассуждения по схожей формуле.

23

По Декарту, мысль художника также проходит некую инстанцию, которую он называл «третьим глазом». В этой инстанции пространственно-временные элементы, создающие художественный образ, проходят через экраны и формируют другой материал для создания кодовой модели, фиксирую-щийся в сознании адресата в качестве сообщения о произведе-нии. Эта упрощенная модель содержит в себе наиболее важную информацию о произведении, способную также быть индукто-ром в процессе развития новых знаний (рис. 3).

Ниже мы приводим расшифровку схемы прохождения интер-претационного процесса.

ЭТАП ПЕРВЫЙ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Представленное нами художественное произведе-ние (рис. 4) относится к направлению, закрывающему тему кубизма, а именно супрематизма. К. Малевич называл объем-ное решение пространства средствами супрематизма «супре-матической архитектоникой» или «беспредметной художест-венной архитектоникой».

Супрематическая композиция нам интересна в дан-ном случае с точки зрения выхода осознавания произведения на уровень понятий в формуле «мысль художника — мысль зри-теля», т. е. супрематизм порождает новые значения, возникшие в результате многоуровневых шифровок. Он выходит на уро-вень понятия «движение». Данная пространственная структура показывает вариант статической композиции как следствие ограничения движения. Внутренняя динамика создает различ-ные объемы масс геометрических фигур, входящих во внутрен-нее пространство куба.

Художественность объекта относится к тому «новому» худо-жественному порядку, который возник в процессе формирова-ния новой художественной беспредметности в живописи, и затем нашел художественное воплощение как архитектонический спо-

24

Рис. 3Схема этапов мыслительного процесса по пере-даче сообщения от художественного произведения и к интерпретатору.

1. Модель художе-ственного произве-дения.Графическое художественное произведение.

2. Поле представ-лений.

3. Инстанция «Тре-тий глаз»(Прохождение поля представле-ний через экраны Декарта).

4. Вариативное построение кодо-вой модели.

5. Интерпретаци-онная модельОбъемно-про-странственная интерпретационная модель, выполнен-ная в материале.

Графика и строение модели: студентка МГУДТ Грачкова В.Интерпретация:Гонсалес Астуа Д.

1

2

3

4

5

25

соб организации внешнего и внутреннего пространства объ-екта. В качестве характеристики художественного отметим, что в основе супрематизма лежит «передача силы статики через эко-номическую сущность плоскости»1. Данная архитектоническая композиция фиксирует один из вариантов построения модели. Движение необходимо для демонстрации, во-первых, удаления цвета, что происходит в результате манипуляции с тремя квадра-тами и, во-вторых, экономический геометризм плоскости проявля-ется в различных вариантах ее трансформации, что показывает

варианты поиска статики как воплощения минимизации вариан-тов. Внутренняя динамика создает различные объемы масс геоме-трических фигур, входящих в куб. Куб ограничивает пространство, и элементы, входящие во внутренние пространства куба, говорят о возможном варианте совмещения (в определенном ракурсе — о переводе) геометрических фигур в линию или в точку как в наи-более оптимальный вариант.

1 Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2: Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930. — М.: Гилея, 1998. — С. 210.

Рис. 4Модель художест-венного произве-дения.Графическое худо-жественное произ-ведение

26

ЭТАП ВТОРОЙ. ПОЛЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Поле представлений мы наглядно изображаем в виде среза пространства, на котором реализуется механизм движе-ния входящих в него элементов (рис. 5). Мы имеем некое про-странство с включенными в него геометрическими элементами. Для формирования поля представлений с точки зрения про-странства нам необходимо представить модель этого среза пространства, которая показала бы возможные варианты нахождения и взаимодействия элементов в этом пространстве. Для этого мы показываем поле представлений и даем поясне-ния по основаниям включения в него определенных элементов.

Представим себе идущего человека на плоскости (в про-странственном срезе). Его движения снимает фотограф. Затем он проявляет отдельные снимки, фиксирующие каждую фазу движения, и размещает их на плоскости. Все вместе эти фазы, образующие идущего человека, можно представить в виде про-тяженного пространства, которому соответствует вектор, обо-

Рис. 5Поле представ-лений

27

значающий направление движения пространства предмета (предмет по своей сути представляет собой протяженное про-странство, ограниченное символами, несущими в себе опреде-ленные части содержания произведения).

На пространственном срезе приведена раскадровка дви-жения человека, по заложенным заранее направлениям в виде векторов, по которым происходит движение (рис. 6).

Допустим, что пространственный срез — это поле для размещения представлений о пространстве предметов и векторов, обозначающих его движение — тогда эти представ-ления можно представить в виде срезов пространства предме-тов, а векторы отражают направление движения (изображен-

Рис. 6Пространственный срез: фазы движения идущего человека и вектор направления движения пространства предмета1 — плоскость (окружность).2 — вектор направления движения пространства предмета.аб, бв, вг, гд, да — переходные фазы движения

21

а б

вд

г

28

Рис. 81 — Символическое изображение точки зрения.2 — Символиче-ское изображение вектора направ-ления движения пространства предметов с точкой зрения.3 — Символиче-ское изображения механизма переме-щения точки зрения в пространстве

Рис. 71–3 — часть объ-екта (художествен-ного произведения) в трех ракурсах.А–В — присвое-ние наглядного геометрического символа ракурсом объекта, получен-ным в результате перемещения точки зрения

1

2

3

А

Б

В

1

2

3

29

ные символически в виде линий), демонстрируют траекторию движения «точки зрения». Точка зрения, перемещаясь в про-странстве (или на срезе — плоскости) обеспечивает многосто-роннее видение как самих предметов и векторов их движения, так и представление о поле в целом.

Описание процесса формирования поля представления1. Процесс перемещения точки зрения во внутреннем

пространстве куба (модели произведения), обеспечивающие различные ракурсы видения элементов внутреннего простран-ства с целью выявления конструктивных элементов символа и его возможных трансформаций (рис. 7).

2. Присвоение символов процессам и направлениям в исследуемом пространстве (рис. 8).

После того, как мы перевели в символическое изобра-жение элементы поля представлений, а также определили направления движения этих элементов, мы должны объединить символы и обозначить направления их трансформации в сим-волической композиции. Этой символической композицией является поле представлений.

3. Прибавка механизма движения к произвольно выбран-ному ракурсу (зафиксированному символически) (рис. 9).

ЭТАП ТРЕТИЙ. ИНСТАНЦИИ, ФОРМИРУЮЩИЕ КОДОВУЮ СИСТЕМУ («ТРЕТИЙ ГЛАЗ»)

Метод формирования кодовой моделиОбозначение условий для формирования кодовой

системы в гипотетически существующем пространстве между разделенными блоками динамического сознания осознания объекта необходимо и для характера материала, формирую-щего кодовую модель (рис. 10).

Условия для формирования кодовой системы художест-венного произведения:

30

Рис. 91. Символ механизма + Символ элемента

2. Формирование поля представления1) а — предметы; б — векторы движения (совмещение точек зрения происходит по кругу; это обусловлено круговым символом «механизма»).2) а — элемент (предмет); б — элемент, отражающий вектор движения с позиции точки зрения.3) Вариант наложения вектора и предмета. Срез про-странства предмета.

3. Наглядное изображение среза пространства предмета, соединенного с вектором направления движения.

4. Сформированное поле представленияПоле представлений. Срезы пространства предметов с векторами направления движения, совместившие в себе множественность ракурсов поля представлений. Поле пред-ставлений находится в рамке, ограничивающей простран-ство движущихся элементов

+

Механизм Элемент

А

Б В

а

б

1

2

3

4

31

Рис. 10Инстанция «Третий глаз»

1. Прохождение через экран (схематически выраженный в виде сетки) поля представления, состоящего из ограниченного пространства предметов и векторов движения. Показанные элементы трансформировались из материальных и нематери-альных субстанций: предмета и движения.

2. Материальные субстанции — фиксирующие «осознавание» объекта. После прохождения через экран Декарта.

3. Схема прохождения через экран Декарта элементов, наглядно фиксирующих движе-ние, отражающих движение про-странства предметов и условно обозначенных векторами — направлениями движения.

4. Обусловленное пространство для формирования кодовой модели. Вариант фиксирования пространства с элементами для формирования кодовой модели. Деформированная сетка «экра-нов» открывает пространство, в котором существуют элементы, прошедшие через него (экран) и вышедшие в результате на новый уровень осознавания и, соот-ветственно, абстрагирования (стилизации).

5. Элементы кодового простран-ства. Выделенный материал для формирования кодовой модели

1

2

3

4

5

32

а) Определение пространства для обозначения местона-хождения элементов, составляющих кодовую конструкцию.

б) Выявление наличия связей между элементами в уста-новленном пространстве.

в) Установление пропорций пространства вокруг центра, для формирования композиции (конструкции) произведения.

Положения, вытекающие из ранее перечисленных условий:1. Для определения пространства, инициирующего место-

положение элементов, необходимых для построения кодовой системы, мы приведем высказывание М. Мамардишвили, кото-рый, интерпретируя идею Декарта об «экранах», приводит в качестве примера рассуждения Аристотеля о сне. Он говорит, что сон и просыпание — феномен сращения двух состояний: «Мы не можем расценить сознанием то, что мы проснулись, и то, что нас разбудило [...]. Причин мы не видим в силу их малости, бесконечно малого. А можем увидеть (и в этом состоял пафос античной мысли), если растянем слипшийся момент динамиче-ского чувства сознания с объектом в некий интервал или окно, в которое можем заглянуть. И тогда, например, увидим атомы»1.

2. Следующее положение относится к постановке понятий связи и пропорций. Связи представляют собой соединение «субстратов своих собственных свойств, в том числе, своих собственных изменений»2. «Растягивая два момента времени, помещая между ними метафизическую материю (здесь дление — экран), как условие того, что в следующий момент времени может замкнуться какая-то связь, которая является необходимой»3. Для выражения в контексте семиотической системы временных отрезков в качестве связей, формирующих кодовую модель, необходимо определить, какого рода наглядное фиксирование нам наиболее близко для представления в конструкции кодовой структуры. (Сам факт размещения времени во втором прохождении

1 Мамардашвили М. Картезианские размышления (январь 1981 года). — М.: Прогресс, 1993. — С. 167.

2 Там же. — С. 168.3 Там же. — С. 171.

33

экрана говорит о том, что факт наблюдения последовательности не является основным для заключения причинной связи.) Выделение временных отрезков позволяет нам при переводе на семиотический язык определить их как векторы движения в пространстве, и, если мы говорим о срезе пространства, — то на плоскости. Далее, опираясь на ограниченное пространство предметов, имея в наличии векторы движения, мы фиксируем пропорции в пространстве (на плоскости) в качестве универсальной системы, которая может быть использована как для построения «поля построений», так и для кодовой системы.

Установление пропорций в исследуемом пространстве явля-ется необходимым условием для формирования любой конструк-ции. Для обозначения границ пространства и его внутренней структуры, а также для обозначения центра, необходимо введение понятия «среднего человека». Необходимо отметить, что на уровне инстанции, создающей кодовую систему, мы должны иметь воз-можность указать на наблюдение (точку зрения) и иметь возмож-ность повторить или сменить эту точку зрения при каких-либо других условиях, создаваемых контекстом данного произведе-ния или какого-то другого. Для понимания, что такое центр, при-ведем цитату из «Картезианских размышлений» М. Мамардаш-вили, определяющую место центра в структуре пространства: «Нарисуем круг, наложенный на другие круги и линии, и допустим, что кто-то, увидевший этот рисунок, увидел в нем мексиканца на велосипеде. Так вот, в этой ситуации определен и обоснован не только тот факт, что это мексиканец на велосипеде, но опреде-лен и человек, видящий мексиканца на велосипеде. Этот человек вводится в теорию как элемент ее обоснования»4. Таким образом, нам представляется, что центр, необходимый нам для построе-ния кодовой модели, является точкой зрения, переносящей нас в различные контексты этого пространства, каждый раз формиру-ющий систему связей и набор элементов, необходимых для новой возникающей ситуации с целью создания вариантов кодовых

4 Там же. — С. 170.

34

моделей. Кроме того, это является универсальным механизмом сведения всех вариантов в единую модель — простейшую струк-туру, удовлетворяющую всем условиям вариативных моделей (как правило, это элементарные геометрические фигуры — элементы).

Описание системыДля определения кодовой модели как некоей субстан-

ции, проводящей сообщение от художественного сообщения к зрителю (адресату) необходим анализ «инстанции» или тре-тьего глаза», по Декарту, на уровне которой происходит дейст-

вие по выявлению кода художественного произведения. Код или кодовая модель несет в себе как квинтэссенцию материального (то есть действительного), так и мысль художника, воплощенную в идее художественного произведения. Для того, чтобы понять, каким образом эти две составляющие сообщения трансфор-мировались в кодовую систему или в код, проводятся опреде-ленные действия, в ходе которых характер первого действия: (объединительный или разъединительный) работает на опреде-

Рис. 11Вариативное построение кодовой модели

35

ление некоторого пространства, в котором формируется кодо-вая модель из элементов, относящихся к этому пространству. Феномен осознавания субстанции (телесный и мыслительный) Декарт представлял как «метод мысли». Можно предположить, что кодовая модель не относится ни к одной из этих субстанций, но относится к результату функционирования метода. Метод мысли Декарта мы представляем очень структурно — в идее экрана (экрана Декарта), через который проходят мысли и материя, и в результате происходит сращение динамического чувства сознания с объектом осознавания.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ. ВАРИАНТЫ КОДОВОЙ МОДЕЛИ (ВАРИАТИВНОЕ ПОСТРОЕНИЕ КОДО-ВОЙ МОДЕЛИ)

Вариант формирования кодовой модели (рис. 11) зави-сит от ситуации кодовых точек, то есть от их расположения в про-странстве. Кодовые точки возникают и приобретают способность к перемещению, а также к образованию новых комбинаций — кодовых моделей в контексте трансцендентальных параметров, таких, как отношение к пространству и времени, а также возмож-ности на основе заданных характеристик произведения фикси-ровать формы в различных ракурсах и в определенные моменты движения на различных пространственных срезах.

ЭТАП ПЯТЫЙ. ИНТЕРПРЕТАЦИОННАЯ МОДЕЛЬ

Частным случаем интерпретационной модели явля-ется объемно-пространственный объект, выполненная в мате-риале (рис. 12). Существует мнение, что кодовую модель можно представить в конечном итоге в виде одной точки как ее про-стейшего варианта, и эта точка фиксируется на сетчатке глаза. «Точка на сетчатке глаза» является неким индуктором, пере-

36

дающим информацию, и в то же время побудителем процесса привлечения другой информации. То есть, сообщение о худо-жественном произведении, принятое в виде точки на сетчатке глаза, дополняется некоторыми знаниями, интеллектуальными возможностями и спецификой психофизических качеств чело-века, воспринимающего данное художественное произведе-ние. Этот процесс «привлечения» условно можно представить в виде наматывания нити вокруг некоего центра. Полученный клубок представляет собой «модель» мыслительного процесса, целью которого является осознавание сообщения, получен-ного от художественного произведения. А нить — это резуль-тат и одновременно процесс взаимодействия различного рода представлений об объекте, формирующихся вокруг зафиксиро-ванной в виде точки кодовой модели.

Рис. 12Объемно-пространственная интерпретационная модель, выполненная в материалеМодель выполнена: студентка МГУДТ Грачкова В.

37

Трудно найти в истории искусства отрезок времени интеллектуально более структурированный, чем эпоха немец-кого романтизма. В своих теоретических рассуждениях Ф. Шил-лер, И. Гёте, О. Рунге, И. Гёррес выстраивали систему понятий от самых широких, общефилософского уровня, до естествен-нонаучных в таких областях, как физика света, химический состав материалов, теоретические разработки в области цве-тового восприятия и т. д. Быть одновременно поэтом, художни-ком и ученым было естественным для решения поставленных задач. Синтез науки, философии и искусства представлялся им основой для определения пропорционального соотношения в позиции того или иного автора на вопросы, которые опреде-ляли их точку зрения на сущность и содержание искусства. Бла-годаря своей позиции, каждый из авторов мог не отвлекаться на детальные изучения каждой дисциплины, и в то же время мог мгновенно охватить все пространство интересующего его предмета и составить о нем представление. Используя сов-ременные методы и средства семиотики, мы поставили задачу построения объемно-пространственной модели как интерпре-тационной модели художественного произведения, используя моделирующие основы, заложенные в теории романтизма.

Мы подходим к отбору материала из теоретического насле-дия немецких романтиков в соответствии с поставленными нами задачами, а именно формирования процесса выявления струк-турных характеристик и значений художественного произведе-ния с целью создания объемно-пространственной модели.

Главным в произведениях, относящиеся к немецкому роман-тизму, является сочетание метода как способа получения зна-ния и, соответственно, формирования восприятия, основан-

ГЛАВА 2Семиотика культуры эпохи немецкого романтизма

38

ного на выявлении функции красоты — порождения у зрителей понимания и ощущения красоты. С точки зрения моделирования важно отметить, что метод может поддаваться схематизированию, но не поддается моделированию, в то время как художественное произведение может быть схематизировано с точки зрения про-ведения линии от мысли художника к мысли зрителя, и в процессе прохождения этапов работы по интерпретации произведения.

Главным структурным фактором в семиотике каждой культуры, является соотношение «верха» и «низа». Это соот-ношение определяет характер культуры, соответствующей характеру приоритетов в обществе того времени и диктует пра-вила формирования стиля и направлении в искусстве, а также формирует сознание современников: эмпирику (психофизи-ческий опыт), поведенческие законы (этику), ощущение себя духовной или рациональной личностью. Дуалистическая пара «дух — наука», являющаяся своего рода манифестом немецкого романтизма, в зависимости от специфики мышления и направ-ленности интересов каждого из авторов, формирует похожие оппозиционные (бинарные) пары, охватывающие более широ-кий или более узкий спектр интересов. Так, у Гёте, это пара «Серьезность и Игра»1. У Гёрреса — «Ум и Природа»2. У Шил-лера — «Дух и Природа» и «Случайность и Закономерность»3.

Необходимо отметить, что иногда в произведениях немец-ких романтиков, девиз приобретал значения направления в формировании содержания, и в то же время был его философ-ской концепцией. Для того, чтобы определить границы наших интересов в плане выбора художественных произведений для построения объемно-пространственной модели, мы будем использовать прием с дуалистическими понятиями, и в то же

1 Гёте И. В. Коллекционер и его близкие // Избранные произведе-ния. — М.: Госиздат, 1950. — С. 707.

2 Гёррес Й. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романти-ков. — М.: Искусство, 1987. — С. 62.

3 Шиллер Ф. О необходимых пределах применения художественных форм // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.–Л., 1935. — С. 391.

39

время постараемся показать специфику культуры романтизма, расшифровывая эти понятия. Для этого представим классифи-кацию художников Гёте, приведенную им в статье «Коллекцио-нер и его близкие» с позиции понимания того культурного среза, на котором изобразительное искусство формируют наше пред-ставление о художественных приемах создания произведения. Это позволит нам сделать наш выбор, а также проанализиро-вать, каким образом стремление к цели (в романтизме к иде-алу), способствует формированию материально-физического аспекта художественного произведения, а именно — аспекта, лежащего в основе сообщения, передаваемого от художника к зрителю. Стремление к идеалу Гёррес выразил своей матема-тической формулой. Приведем краткое ее описание для пони-мания сути понятий, которые вложил Гёте для формирования своей классификации.

Рассуждая о недостижимом идеале в искусстве и пред-ставляя развитие природы и человека во времени, он выразил путь искусства и науки с помощью алгебраической формулы, а именно посредством бесконечно сходящегося ряда:

Сумма этого ряда служит прообразом идеала4. Таким образом, судя по формуле Йозефа Гёрреса, сумма отри-цательного и положительного (пары, существующей также в сфере изначально заявленного более широкого сочетания, а именно — «ум и природа»), указывает на безусловную поляр-ность понятий в каждой из приведенных пар, и это обстоятель-ство в свою очередь указывает на возможность достижения результата только в случае их взаимодействия, вплоть до пол-ного поглощения друг друга. Пластические искусства, по мне-нию Гёрреса, являются законодательным кодексом для других видов изобразительного искусства, и даже для видов искус-

4 Гёррес Й. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романти-ков. — М.: Искусство, 1987. — С. 187.

.

40

ства в целом. Предлагая, с одной стороны, закон пропорций и способы работы с материалом, а, с дугой стороны, полет фантазии, достоинства и высокую эстетику воплощения идеи, скульптура является, по мнению Гёрреса, прародительницей всех видов изобразительного искусства. Она (скульптура) обладает способом организации собственной структуры, а также формирует окружающее пространство, диктуя эсте-тику и правила насыщения его определенными видами форм. Создание форм, окружающих скульптуры, Гёррес называет «убранством». На нашем современном языке мы можем назвать это дизайном предметной среды и интерьеров. Затем убран-ство, окружающее скульптуру, требует ограничения, и этими границами является архитектура. Архитектурные формы нахо-дятся также внутри некоего пространства. Это пространство представляет собой садово-парковую архитектуру. И уже далее идут другие виды изобразительного искусства — живо-пись и графика, задачей которых является отображение окру-жающей действительности в различных жанрах.

В соответствии с формулой Гёрреса, мы и рассматриваем понятийную пару Гёте «Серьезность и Игра» (рис. 13).

Параллельные термины или понятия Гёте — это «серь-езность — игра». Собственно, сам термин «бессодержатель-ность» Гёте не употребляет, а представляет под ним «обо-лочку» художественного произведения. Таким образом, пара может выглядеть так: идеальное художественное произведение, в котором сочетается глубокое знание жизни с естественнона-учной точки зрения в сочетании с вечными идеалами, и бессо-держательное, или оболочка, которая может быть как напол-нена, так и не наполнена содержанием. В связи с этим Гёте разделяет художников на шесть типов:

1. Подражатели, которых он называет «копировщиками». Он считает, что эти художники не нашли перехода от жизни к подлинному искусству. «Подражатель лишь удваивает объ-ект подражания, но не умеет к нему ничего прибавить» и «[...] мы дивимся возможности подобной операции. Мы даже

41

испытываем известное удовольствие, но удовлетворить нас по-настоящему такое произведение не может, ибо свет художе-ственной правды не озаряет его»1. Отсутствие содержания или неопределенность художественной формы заставляют, по мне-нию Гёте, переступить границы высокого уровня, на котором существует настоящее искусство.

2. Фантазеры. «Их прозвали рыцарями видимости, ибо они гонятся за видимостью, пытаясь всячески занять ею вообра-жение, и не заботятся о том, удовлетворяет ли она требованиям искусства. Называли их и фантомистами, потому что их влечет к себе пустая призрачность, фантастами, ибо им свойственна бессвязность и разорванность образов, искаженных как в снови-дении; «облачниками», так как они не могут обойтись без облаков, которые только и могут служить достойной почвой для их видений»2.


2 Там же.

Серьезность

одна

Индивидуаль-ная склонность, манера

ПодражателиХарактеристыХудожники малых форм

Серьезностьи играсовместно

Переход ко всеоб-щему, стиль

Правда искус-стваКрасотаЗавершенность

Игра

одна

Индивидуаль-ная склонность, манера

ФантомистыУндулистыЭскизники

Рис. 13Таблица «серьезность — игра»

42

3. Характеристы. Гёте говорит об их пристрастии к абстрактному, к отвлеченным понятиям с одной стороны, и в то же время называет их «скелетистами», «геометрами», «схе-матиками», и считает, что «одной выкладки рассудка недоста-точно для искусства»1.

4. Ундулисты. Гёте называет их «змеистами» и говорит о том, что эти художники любят «мягкость и приятность, лишен-ную характера и значительности, благодаря чему в результате возникает разве что безразличная прелесть». «Стоит только художнику или любителю односторонне предаться этой стра-сти, как искусство умолкает, подобно оборвавшейся струне, теряется, как ручеек в песках».

5. Художники малых форм. Гёте считает, что если худож-ник подходит к своей работе с особой тщательностью, то его можно назвать миниатюристом. «[...] они лишены вдохновения, чувства единства целого, когда они не умеют сообщить произ-ведению необходимую целостность, можно их обругать кропа-телями и пунктирщиками»2.

6. Эскизники. Гёте считает, что художнику следует «[...] опасаться длительного вращения в кругу выдумок и набро-сков, ибо если через эти ворота он всего быстрее войдет в круг искусства, то так же легко он может и навек застрять на его пороге»3. Таким образом, Гёте полностью не отказывает эскиз-никам в художественном таланте, но предполагает, что зна-ние, опыт и серьезное отношение к своему делу может сделать из них художников высокого уровня.

Далее он разбивает на пары эти типы художников, пред-ставляя их в виде антитез, а именно: подражатели проти-вопоставляются фантазерам, характеристы — ундулистам, художники малых форм — эскизникам. Он представляет три требования к художественному произведению, которые спо-


2 Там же. — С. 706.3 Там же.

43

собны качественно обеспечить приведенные ранее типы худож-ников, используя свои характерные черты, и главным в этих классификациях выступает понятие «серьезность».

Нетрудно заметить, что в третьей классификации пункт «серьезность» отсутствует, поскольку понятно, что он не свой-ственен ни одному из типов художников, в нее входящих. Такова позиция понимания Гёте произведения искусства с точки зрения как художника, так и зрителя или, по терминологии Гёте, «люби-теля», то есть человека, воспринимающего искусство. Нам инте-ресна структура творческой деятельности, включающей в себя построение процесса создания художественного произведения и конечный результат этого творческого процесса, но не в виде описания материального предмета (скульптуры, живописного произведения или литературного текста), а в виде абстрактной модели, которая совмещает в себе характеристики как твор-ческого процесса, так и художественной формы или, по Гёте, оболочки. Для этого термины «точность» и «неопределенность» являются инструментом выявления этих характеристик. Поня-тие «неопределенность» может быть истолковано как «чувст-венное восприятие». У Гёте неопределенность перемещается к зрителю, то есть художественность выражается не в оболочке, а в восприятии художественного произведения в целом ввиду нереальности литературным языком описать художественное произведение (в данном случае — скульптуру). Автор приме-няет метод описания скульптуры и использует в нем художников различной специализации, которые в силу своей профессии видят скульптуру односторонней.

Что же обозначают понятия в декларируемой паре «Серьез-ность и Игра»? Гёте говорит о том, что художник выражает понятие о существе, а не существо предмета. В статье Гёте «Коллекционер и его близкие» участники диалога пытаются понять, чем произведе-ние искусства отличается от простого механического подражания реальности. В связи с этим они приводят следующее заключение на основе сравнения отлитым художником из бронзы орлом, кото-

44

рый «прекрасно выражает все признаки этой породы»1 и орлом, пересаженным на скипетр Юпитера. Они приходят к выводу, что пересаженный орел должен включить в себя какие-то сообщен-ные Юпитером качества, для достижения гармонии: «Он должен был бы сообщить орлу то, что он сообщил Юпитеру, чтобы сде-лать его богом»2. Таким образом, разница между первым и вто-рым орлом заключается в определенном качестве или значении, которое в конечном итоге отличает художника от нехудожника. Речь идет о свойстве придавать материалу, из которого художник создает скульптуру, силу, которая в конечном итоге нивелирует сам материал, превращая скульптуру в нечто другое, а именно — в художественное произведение. Таким образом, это качество художественного воплощения формы мы можем назвать художе-ственным значением в произведении. К понятию «художествен-ного» как значения, проявляется чувство или ощущение красоты, которое проявляется в желании вновь и вновь совершенствовать и создавать новое сродни тому, что ты уже ощутил в себе, и обо-значил понятием красоты. Это состояние «чувства прекрасного» Гёте определяет, как желание самосовершенствования в посто-янном созидании нового. Таким образом, художник приобретает тот опыт, который впоследствии влияет на воплощение его идей как трансцендентальное значение, необходимое для формирова-ния наиболее качественных отношений между значениями в худо-жественном произведении, а также создания «действительного» (содержания произведения) для придания ему формы со значе-нием художественности. Каким образом мы можем охарактери-зовать, что означает «материально-физическое» или «действи-тельное» значение в художественном произведении? Для этого вспомним описание «художника-эскизника» в классификации Гёте. Гёте говорит, что, выражение своих мыслей в набросках не позволяет художнику войти в «круг искусства», и отсутствие серь-езного отношения к «действительному отношению мысли» может


2 Там же.

45

привести к тому, что он «навек застрянет на его пороге». В своем описании Гёте дает нам возможность представить, чего же не хва-тает художнику-эскизнику для полноценного воплощения своей идеи. А не хватает ему «действительного» выражения идеи. Таким образом, это понимание «действительного» мы обозначили как материально-физическое значение в художественном произве-дении, и оно в разных видах искусства принимает характерные для этого значения формы. В скульптуре это известное или вновь созданное правило композиции, то есть соотношение пропорций, ритм и т. д., те способы и выражения, которые художник может вло-жить в идею для ее осуществления. В художественном литератур-ном произведении — это соотношение событийной и сюжетной линий произведения, когда в процессе их взаимодействия обна-руживается статичность событийной части и динамика сюжетной. Соотношения этих факторов насыщаются определенным содер-жанием в виде конкретных образов и поступков героев в контек-сте их существования в литературном произведении, и формирует его «материально-физическое» значение.

Итак, для того, чтобы сложить определенное впечатление и понимание того, что нам необходимо для построения объ-емно-пространственной модели, закончим эту часть описания значений в художественном произведении неким схематиче-ским обобщением:

— идея создает форму художественными средствами;— выбор художественных средств, формирование «дей-

ствительного» регулируется функцией, воплощающей в себе осознанный и неосознанный опыт художника в его представ-лении о пространстве, движении, времени; эта функция, суще-ствующая в его мысли, имеет трансцендентальное значение в контексте создаваемого произведения;

— форма ограничивает или формирует «действительное» или трансформирует реальное (предмет или явление);

— идея, воплощенная в форме, и сама форма, ограничи-вающая «действительное» (материально-физическое), несут в себе сообщение при взаимодействии.

46

Средство, с помощью которого идея создает форму, есть художественная функция, приобретающая в контексте произве-дения искусства художественное значение. Главная характери-стика действительного — это то, что она противопоставляется идее по способу воплощения и существования, хотя по сути (содержанию) является его выражением. Гёте в описании «эскиз-ников» как раз и говорил, что сформированная идея осталась на уровне набросков: она не создала новую действительность, не нашла свое полное выражение. Он говорит, что художник остановился на «подступах к кругу», где находится выражение содержания этой идеи, а именно сфера «действительности».

Все перечисленные нами значения (художественное, мате-риально-физическое и трансцендентальное) входят в понятие

Рис. 14Комплекс значений в художественном произведении

Произведение

Интерпретация Эстетическаяфункция

1

2

3

В

Б

А

1. Функция художественная2. Функция материально-физи-ческая3. Функция трансцендентальная

Комплекс значений в структуре художественного произведенияA. Значение художественноеБ. Значение материально-физическоеВ. Значение трансцендентальное

47

Рис. 15Объемно-пространственная схема взаимодействия значений в художест-венном произведении

А — ХудожественноеБ — Материально-физическоеВ — Трансцендентальное

А

Б

В

В

эстетической функции, которая переносит сообщения от худо-жественного произведения к интерпретатору (рис. 14, 15).

Соотношение «духа и материи», а именно преоблада-ние духа, с точки зрения романтиков, проявляется в искусстве в понимании идеала и идеального искусства. Самым высоким видом искусства романтики считали поэзию, а самым высоким видом изобразительного искусства — скульптуру. По их мнению, наибольшая приближенность к идеалу возможна в скульптуре, поскольку предметом изображения в скульптуре является чело-век в его самом гармоничном и целостном воплощении.

В случае описания скульптуры вершиной всего оказывается поэзия, и только она, по мнению Гёте, может быть тем «чудом» искусства, которое способно вызвать истинное впечатление у зри-теля, поскольку соединяет в сознании и форму, и пространство, и «высокое», то есть то, что должно давать настоящее искусство. Скульптура начинает вращаться в иллюзорном представлении присутствующих и, ликуя от счастья, они слагают песни восторга и благодарности создателю, наградившему автора скульптуры даром приобщения человека к возвышенному и прекрасному.

48

Мы уже говорили о том, что эпоха немецкого романтизма очень подходит для рассмотрения и анализа художественных произведений (эстетических объектов) с точки зрения раз-личных методологических приемов, находящихся в структуре, содержании самих произведений, а также в интерпретации современников. Теоретические разработки немецких роман-тиков в области литературы и искусства также говорят об их направленности к структурированию содержания в произведе-ниях искусства. Иногда процесс формирования восприятия вхо-дит в структуру самого произведения или является его содер-жательной частью. Метод формирования восприятия показал Гёте в отрывке из своего романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера», в котором он удивительным образом привел описа-ние скульптуры. В первую очередь, очевидно, что в этом произ-ведении просматривается установка немецких романтиков на синтез искусств: их представления о том, что любые произве-дения изобразительного искусства несут в себе литературную изобразительность, то есть существование наглядного изобра-жения может быть дополнено или совмещено с литературным образом, включающим его на равных в свою структуру. Этот синтез рождает новые формы содержания художественного произведения и возможности формирования у зрителей вос-приятия, которое было бы очищено от всех предметных впе-чатлений и представляло бы собой чистое существование духа. Отрывок, к которому мы обратимся, был частью произведения, состоящего из последовательных этапов познания героями жизни в различных культурных проявлениях. Это и театр, и пря-дильно-ткацкое производство, и чистое искусство как в случае с описанием скульптуры. Само по себе словесное описание скульптуры очень затруднительно в силу того, что графические изображения (картинки), отображающие различные ракурсы круглой скульптуры, возможны при описании, но невозможны для такого совмещения, когда у человека создается впечатле-ние целостности скульптуры, как если бы он находился рядом с ней или обходил ее вокруг.

49

Они вошли в просторную залу, удачно освещенную сверху, где прежде всего заметили работающих художников, а посреди их широкого круга — благоприятнейшим образом установ-ленную колоссальную группу. Могучие мужские и женские фигуры в напряженных позах воскрешали воспоминания о той прекрасной битве между юными героями и амазон-ками, когда вражда и ненависть разрешались во взаимное дружелюбие. Несмотря на удивительное переплетение тел, скульптура одинаково хорошо смотрелась с любой точки. Вокруг нее широким кольцом сидели и стояли художники, занимаясь каждый своим делом: живописцы — с мольбер-тами, рисовальщики — с чертежными досками, одни лепили в полный объем, другие — барельефом, даже зодчие делали наброски постамента, на который можно было бы впредь поставить такое произведение. Каждый участник воспро-изводил по-своему: живописцы и рисовальщики развора-чивали группу на плоскости, стараясь при этом не только ее не разрушить, но и по возможности сохранить располо-жение фигур. Так же действовали и лепщики барельефов. Только один повторил всю группу в уменьшенных размерах, и казалось, что он воистину превзошел модель в изображе-нии некоторых жестов и в пропорциях [...].

— А ну, кто возьмется в виду этого неподвижного творения найти точные слова и подстегнуть ими наше воображение, чтобы увиденное нами неподвижным вновь ожило и затре-петало, не потеряв своего характера, и мы убедились бы, что схваченное художником и есть самое достойное?Все стали выкликать одно имя, и красивый юноша, оставив работу, вышел на середину и начал неторопливое повест-вование, в котором, казалось, всего лишь описывал сто-ящую перед ним скульптуру; но потом он смело бросился в область поэзии в истинном смысле, нырнул в самую гущу действия и на диво удачно подчинил себе эту стихию; сила его описания, благодаря величавой декламации, возра-стала и возрастала, пока не стало казаться, будто непод-

50

вижная группа движется вокруг своей оси, а число фигур на ней удваивается и утраивается1.

Как оратору дар прозы,Рифмы дар тебе, поэт, —Розы жизни, юной розыЖивописцу нужен цвет,Пусть стоит она, сверкая,Несравненной красотой,Мысль о жизни возбуждаяСвежей прелестью живой!

Форм красою упивайся,Созидай их без конца,Человеком восхищайся:Он — подобие Творца.Долг велит соединитьсяВсем, жрецы искусства, вам:Дружно к небу пусть куритьсяВаш союзный фимиам2.

Скульптура начинает вращаться в иллюзорном представ-лении присутствующих и, ликуя от счастья, они слагают песни восторга и благодарности создателю, наградившему автора скульптуры даром приобщения человека к возвышенному и прекрасному (рис. 16).

Зрители, находящиеся в зале, в центре которого была раз-мещена скульптура, не имели возможностей для ее целого, все-стороннего осмотра. Вошедший поэт, с помощью поэтической метафоры, позволил им войти в такое состояние сознания, в кото-

1 Гёте И. В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрека-ющиеся // Собрание сочинений: в 10 т. — М.: Худож. лит., 1979. Т. 8. — С. 222–223.

2 Там же. — 224–225.

51

ром они бы могли в полной мере восхититься подобной скульпту-рой. Нужно, однако, отметить, что сам Гёте не приводит самих стихов так же, как не определяет тематическую принадлежность самой скульптуры. Таким образом, мы можем сказать, что перво-начальный «момент представлений» был выражен метафориче-ски с помощью художников, которые размещались вокруг скуль-птуры, и лишь обозначили способы видения скульптуры.

Рис. 16Визуальная модель песни зрителей как интерпретацион-ной модели скульптуры, выраженная знаково-символиче-ским языком

52

Условность и схематичность метода показывает остроум-ный прием, который Гёте демонстрирует, описывая скульптуру. Различие структуры построения метода от структуры форми-рования содержания художественного произведения заключа-ется, прежде всего, в том, что метод ориентируется на обучение зрителя, передачу ему знания, формирование способа ана-лиза какого-либо объекта или явления, в то время как содер-жание и структура художественного произведения нацелены на формирование сообщения об объекте и его передачу зри-телю. Таким образом, с одной стороны, «описание скульптуры» у Гёте — это метод обучения героя романа, Вильгельма Мейс-тера, а с другой, внутри этого метода функционирование всех значений художественного произведения (трансценденталь-ное, материально-физическое и художественное) направлены на формирование восприятия у зрителей, которые, в свою оче-редь, сами являются образами этого художественного произ-ведения и обладают всеми его значениями.

Итак, в нашем случае в качестве художественного произ-ведения выступает скульптура. Ее принадлежность какой-либо эпохе, тема или идея, заключенная в ней, остается неизвестной, ее создание фиксируется Гёте только тем, что он обозначает ее как формальную модель — художественную форму, фикси-рующую некую модель. Подобная позиция значения «художе-ственности» имеет замкнутую характеристику по отношению к другим значениям, поэтому, определяя замкнутость или откры-тость «художественного» значения формы, мы должны ответить на вопрос: «Что находится за ее пределами?» Если эта форма демонстрирует свою полную независимость от происходящего вокруг, и не нуждается в каких-либо контактах с другими значе-ниями, тогда другие значения оказываются по отношению к ней в непосредственной зависимости. Такую же замкнутость, как и художественное значение в контексте метода, обнаруживает «материально-физическое» значение, которое показывает то, что происходит определенная цепочка событий для демонстра-ции того, как может быть определена или выявлена художест-

53

венная функция (описана форма скульптуры). Расположенные вокруг скульптуры художники в силу своих профессиональ-ных возможностей фиксируют различные видимые ими части скульптуры. Поскольку событие происходит в своем условном значении (в силу замкнутости художественной формы), то эта деятельность, «материально-физическая», никак не обозначая предмет, также относится к методу. Конечный этап метода — это декламация стихов поэтом, содержание которых, в свою очередь, также неизвестно. Это говорит о том, что поэзия — высшее проявление человеческого духа, и только она спо-собна раскрыть все неподвластные другим способам тайны мира. Таким образом, поэт «примыкает» к художникам, произ-водя, по сути, то же действие, что и они, и с тем же результатом. Гёте возводит метод в статус художественного произведения, прибавляя к этим значениям — «художественному» и «матери-ально-физическому» — значение «трансцендентальное», кото-рое способствует появлению в финальной фазе песни зрителей (вполне реальной, поскольку приведен ее текст).

Восприятие «описания скульптуры» с точки зрения худо-жественного произведения в качестве «текста в тексте» в кон-тексте всего романа является художественным произведением, а с позиции Вильгельма Мейстера, такого же, как и все зрители, человека, воспринимающего скульптуру — методом, в котором отсутствует «трансцендентальное» значение.

Стихи поэта, отражающие позицию зрителя, лишь условно обозначены как действительный элемент, и поэт находится в том же ряду, что и все художники, но зрители, в том числе и Вильгельм Мейстер, получают от поэта некий код, как бы исходящий из скульптуры. На основе этого кода они и выстра-ивают для себя, как и все зрители, интерпретационную модель в соответствии со своим трансцендентальным уровнем осозна-ния скульптуры. Таким образом, показанный метод не включает трансцендентального значения, и, соответственно, не несет в себе трансцендентальную функцию. Только с добавлением «зрителей» вместе с Вильгельмом Мейстером стал возможен

54

акт осознания скульптуры и ее выражения в виде песни, кото-рая основана на трансцендентальном уровне осознания кодо-вой модели художественного произведения.

Наш герой, Вильгельм Мейстер, с одной стороны, примы-кает к группе зрителей (в контексте литературного произведе-ния), а с другой, относится к контексту этой истории (описанию скульптуры), к сюжетной линии романа, он получает знания в виде схематично выраженного метода о способе осознава-ния или восприятия скульптуры.

Таким образом, можно сказать, что метод наглядно пока-зал взаимодействие двух значений содержания художествен-ного произведения: художественного и материально-физиче-ского (художественно безымянно обозначенная скульптура, материально-физически безымянно обозначенная деятель-ность художников и поэта). Разница между методом и художе-ственным произведением заключается в том, что метод обучает тому, как должно восприниматься художественное произведе-ние, а в художественном произведении с добавлением транс-цендентального значения происходит освоение кода, который отдельно Гёте обозначил как наивысшую форму выражения, и зафиксировал в виде конкретно выраженного факта — песни зрителей. Из нее на основе представлений о скульптуре и коде, сообщенном поэтом, выстраивается интерпретационная модель, требующая структурных составляющих, которые фор-мируются при наличии трансцендентального значения. Поэтому, несмотря на условно обозначенные трансцендентальные или материально-физические значения, а соответственно и функ-ции, признается тот факт, что именно необходимость кода худо-жественного произведения, который может быть выделен неким универсумом (в данном случае — поэтом), необходим для суще-ствования художественного произведения в его полной форме: произошла некая история со скульптурой, которая закончилась хорошо, и выражена настоящей художественной метафорой со всеми значениями художественного произведения.

55

В мировоззрении романтиков выделяется два основ-ных направления: литературно-философское и научно-раци-ональное. Поэтому провозглашение идеи «Нового искусства» для романтиков — не просто стремление к открытию новых художественно-стилистических качеств, но и способ решения проблем жизни человека. Одним из постулатов романтизма является вера в силы рационализма и, в связи с этим, обраще-ние к точным наукам. И в то же время в нем заложено стремле-ние к идеалу и всему божественному как к единственно пра-вильному пути познания высот человеческой души.

Особенность существования метафоры в рамках эпохи романтизма позволяет нам проникнуть в тайны искусства создания художественного произведения и его восприятия. Выбор того или иного объекта для исследования зависит от семантической структуры рассматриваемого произведения. Совокупность семиотических структур произведения, взаимо-действующих друг с другом, и имеющих общую организацию, гармоническое единство, задается той или иной сферой чело-веческой деятельности. В нашем случае — законами существо-вания видов искусства, обладающих свойствами ограниченно-сти и индивидуальности. Для своего исследования мы выбрали графику О. Рунге «Времена дня» и отрывок из романа Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (описание процесса прядения и ткачества). Тип метафоры, применяемой нами, явля-ется «реконструктивным» в символическом выражении.

Если в произведении художественные образы трансфор-мируются по мере развития «сюжета», то понимание этих произ-ведений связано с пониманием принципов этой трансформации. Поэтому необходимо выработать метаязык для интерпретации данного произведения, который способен построить структуру,

ГЛАВА 3Метафора романтизма

56

объясняющую ход трансформации. Одним из инструментов, входящих в метаязык, является метафора. В произведении Гёте (отрывка «Прядение и ткачество») романтическая метафора всего произведения, то есть метаметафора, может рассматри-ваться как единая в смысле интерпретации в логической сис-теме романтизма «рациональность-идеал». Но в семантическом плане метафорическое пространство может быть разделено на части, так как разделяется на метафору рациональную (собы-тия) и метафору художественную (сюжетную). Признаки рацио-нальности и идеальности формируют систему взаимодействия на основе конфликта метафор разного порядка. Мы говорили уже о том, что в рамках художественного произведения рацио-нальное является также метафоричным по отношению к идеаль-ному в рамках метаметафоры самого произведения. Поскольку главным признаком всей метаметафорической конструкции является последовательное движение всех частей произведения, то мы легко можем выделить семантические блоки, составляю-щие логическую цепочку движения общего сюжета.

Эпоха романтизма ориентирована на тропы. Тропы — прием изменения основного значения, включающее в себя три (иногда четыре) основных вида: метафоры (конструкции), мето-нимы, синекдохи и иногда иронии. «[...] метафора — семантиче-ское замещение по сходству или подобию какой-либо «семы», метонимия — замещение по смежности, ассоциации, причин-ности (разные авторы подчеркивают различные типы связей), синекдоха, которая одними авторами рассматривается как основная, примарная фигура, а другими в качестве частного случая метонимии, — замещение на основе причастности, включенности [...]»1.

Существующие в семантике композиции символические структурные элементы, такие, как ось симметрии и круг (сим-вол движения времени) дают нам возможность использования жанра комиксов, одной из жанровых характеристик которого

1 Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 171.

57

является движение. Применение метонимии другого стилисти-ческого уровня относительно метаметафоры гравюр, во-пер-вых, порождает «новую ситуацию», обеспечивающую передачу главной информации или главной темы времен дня и, во-вто-рых, создает базу для дальнейшей интерпретации содержания гравюр в смысле перевода их в знаковые формы без опасения исчезновения тропа (метафорического пространства). То есть, мы можем переносить содержание гравюр из одной формы в другую, не теряя содержания гравюр, которое удерживает в себе любая форма метафоры, что привело бы к неправильному истолкованию (в случае, например, простого перечисления сим-волов и знаков и механического их совмещения и истолкования).

Метафорическое сознание принадлежит к художе-ственной сфере. Организация художественных образов, созданных метафорическим мышлением, происходит по той же схеме, что и в области научного сознания.

Ранее мы говорили о том, что используем некий механизм для построения метамодели, а именно — поступательный про-цесс, собирающий элементы, построенные в процессе исследо-вания с помощью определенного вида метафор. Лотман отме-чал: «[...] при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу, как бы зама-скирован этот второй ни был»2. Специфика построения ритори-ческой структуры включает в себя иррациональный характер: комбинирование в своей композиции семантических элементов. Построение конструкции, а именно схемы расположения и взаи-модействия этих элементов при соблюдении дефиниций ритори-ческой системы и использования геометрических конструкций: сферы, концентрических кругов, спирали, — дает нам возмож-ность перевода словесно выраженных элементов в графические и наоборот. Риторические составляющие визуального характера как бы дополняют картину словесного описания. Системы этого взаимодействия носят метафорический характер как на отдель-

2 Там же. — С. 169.

58

ных уровнях словесного и визуального, так и в общей композиции, фиксирующей смысл и содержание первоначального материала в процессе восприятия. Графическая метафорическая интерпре-тация построена с помощью знаков, сформированных в рито-рической системе. Такой системой геометрических элементов, выстроенной по определенным правилам их трансформации и взаимодействия элементов, является кубизм. Его применение возможно во многих направлениях создания метафорической символической композиции, а именно:

— Создание геометрических (плоскостных, объемных) композиций, с использованием конфликта прямой и кривой, а также прибавочного элемента (в кубизме — серпа).

— Использование кубистического процесса трансформа-ции объектов: уровни, на которых происходит преобразование объектов от реалистического изображения к кубистическому и супрематическому. Это нужно для определения глубины эле-ментов композиции в процессе перевода их из двухмерного пространства в трехмерное.

Промежуточным этапом, соединяющим словесное и гра-фическое построение метафорической системы, является определение направляющих в структуре риторической ком-позиции, по которым определяется местонахождение эле-ментов и пути их взаимодействия. Векторная композиция при конструктивном тексте указывают на ключевые элементы, фиксирующие с помощью геометрических знаков отдельные понятия, выстраивающие семантику объекта. Одним из важ-ных параметров, обеспечивающих работу системы в целом и выход на конечный результат, является определение статики и движения элементов системы, а также в каком отношении находятся художественность и рациональность, свойственная романтизму, в нашем определении внутреннего (событийного) и внешнего (сюжетного) развития образа.

Соотношение метафор в художественном произведении, тем более в романтическом, для сообщения движения всей сис-теме, имеет различный характер. Научное реалистическое опи-

59

сание Гёте прядильно-ткацкого процесса и пафосное воспева-ние людей, работающих на новых чудо-машинах имеет разный уровень метафоризации. Именно это соотношение реалистиче-ского и условно-пафосного изображения (метафористичного) сообщает реалистическому повествованию метафористиче-скую форму. То есть в данном случае мы имеем дела с двумя видами метафор, что позволяет нам интерпретировать ситуа-цию по законам стилистического построения метафоры. Мета-форизация рационалистического описания прядения и работы на ткацком станке порождает символику метафоры. Машины как символ рациональной деятельности несут в себе два смысла: процесс создания самого предмета (машины) и процесс работы на данной машине. Поскольку описание реалистического про-цесса труда — это метафоры одного уровня, а художественное описание окружающего мира — это метафоризация другого уровня, то взаимопроникновение реального и идеального проис-ходит на стилистическом уровне. Текст разбивается на две части. «Машинная» или событийная часть находится в центре компози-ции, а вторая часть — внутрирамочная или сюжетная, находится с людьми, приводящими машину в движение.

Метод, с помощью которого мы формируем интерпретацию произведений как Рунге, так и Гёте, показывает возможности последовательного изучения любой темы и любого произведения.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

СТРУКТУРА ИНТЕРПРЕТАЦИИХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

63

1. СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Художественное произведение само по себе явля-ется метафорическим и выступает как метаметафора по отно-шению к другим метафорам, которые будут использоваться нами в процессе нашей работы.

Семантическое пространство может быть построено как методом вычленения отдельных семиотических структур, вхо-дящих в общее содержание произведения в оригинальном выражении, то есть в виде фрагментов литературного текста, и в графическом варианте, с использованием метафорической стилизации, содержащей главную идею произведения.

В случае метафорической стилизации на данном этапе необходимо привести шкалу стилизации и указать выбранный уровень, с помощью которого и строится графическое метафо-рическое изображение.

На этапе «семантическое пространство» (второй ряд) мы анализируем содержание произведения по следующим пара-метрам (рис. 17):

1. Выделение семантических элементов (частей произве-дения). Сферы метафорических семантических частей форми-руются по следующему принципу: внутренняя сфера отвечает за «событие» и отвечает на вопрос: «что происходит?»; внешняя сфера отвечает за «сюжет» и отвечает на вопросы «что и как случилось?», т. е. семантическое пространство разделяется на внутреннюю и внешнюю структуры. В дальнейшем внутрен-нюю сферу (ядро) мы будем обозначать буквам ВН и внешнюю сферу (оболочка) — ВШ (рис. 18). События — это «картинка», которая приводится в движение сходными элементами или точ-

ГЛАВА 4Структура художественного произведения

64

ками, находящимися на внешней сфере сюжета. Совмещение внешних и внутренних точек образуют направление вектора, который показывает движение в рамках «события». Сюжет — это динамичная картинка, несхожая по содержанию с событием, но может быть схожей стилистически (что дает возможность для формирования схожих элементов, которые в последствие могут быть наложены друг на друга). В «событии» и в «сюжете» должны быть общие точки, полученные при наложении ВШ и ВН, и кото-рые в дальнейшем будут основой формирования композиции на риторическом уровне.

2. Внутренние и внешние пространства мы представляем в виде сфер, входящих одна в другую. Внешняя сфера — сфера внешнего пространства, внутренняя сфера — сфера внутрен-него пространства.

3. Анализ характера и движения сфер в процессе анализа содержания произведения, основанный на стилистических харак-теристиках, определяющих способ взаимодействия ВШ и ВН.

Второй и третий пункты определяются во взаимосвязи с уровнем, на котором мы анализируем стилистическое про-странство произведения. Поэтому уровни «семантическое» и «стилистическое пространство» взаимосвязаны и входят в первоначальный этап интерпретации произведения.

Рис. 17

ВН отвечает на вопрос«что происходит?»

ВШ отвечает на вопрос«что и как случилось?»

ВН ВШ 1 2

Событие

Сюжет

65

2. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Типы стилистических конструкций на основе семантиче-ского анализа произведения. На этом уровне мы рассматриваем:

1. Характерные черты стилистики данного художествен-ного направления.

2. Определяем характер: однородность или неоднород-ность стилистики художественного произведения.

Построение стилистических сфер происходит на основе стилистической конструкции ВШ и ВН. Взаимодействую-щие части произведения, выраженные в виде сфер ВН и ВШ, отражают как отношения в семантике произведения в целом, так и в отдельных ее частях. Таким образом, они могут тиражи-роваться до определенного нами предела.

Характер стилистического выражения может быть как одно-типным, так и разнотипным, т. е. в самом произведении возможно как стилистическое единство, как и стилистическая разнородность.

1. Первый тип. Стилистическая однородность произведе-ния: внутренние и внешние контуры совпадают (рис. 18).

2. Второй тип. Стилистическая разнородность по внеш-ней сюжетной линии: ВШ одной части произведения не совпа-дает с ВШ другой части произведения. Поскольку ВШ отвечает за сюжетную линию произведения, то неоднородность может быть выражена, например, в первом случае в художественной

Рис. 18

66

стилистике выполненной части, а во втором — в документаль-ной, причем ВН у них совпадают, поскольку речь идет об одном и том же предмете (рис. 19).

3. Третий тип (рис. 20). Стилистическая разнородность по событийной линии. ВН сферы, отвечающая за события неоднородна, а ВШ — однородна. То есть, стилистически ВШ относится к одному художественному направлению, а внутрен-нее, событийное — разнородно. Этот тип может быть выражен в разных художественных формах и направлениях (например, реалистическом и фантастическом).

4. Четвертый тип. Абсолютная стилистическая разнород-ность. Сферы ВН и ВШ неоднородны. Это может быть связано с абстрактным выражением идеи, основанном на специфиче-ском понимании события и сюжета (рис. 21).

Рис. 19

Рис. 20

67

3. РАМКА

Важным средством построения композиции является рамка. Стоит внести рамку в содержание текста, как центр вни-мания перемещается с сообщения на код, то есть рамка является катализатором центра или части в главной композиции. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление пересе-кается, так что каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим, и обрамленным текстом. Внесение рамки в ком-позицию определяет ее превращение в закодированную структуру.

4. ВЕКТОР

Вектор обозначает момент перехода системы «в динамическое состояние, и ходе которого неопределен-ность структурно перераспределяется и получает, уже в рам-ках новой организации, новый однозначный смысл»1.

5. МЕТАФОРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

В метафорической композиции используются семан-тические блоки, выраженные в графических знаках, то есть семиотическое пространство предыдущего уровня организо-

1 Лотман Ю. М. Семиотика культуры // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 98.

Рис. 21

68

вывается в логическую систему — а именно в метафорическую композицию, в которой используются как отдельные графиче-ские знаки, так и группы взаимодействующих друг с другом эле-ментов, образующие различные структуры методами наложе-ния, совмещения, вычленения и т. д.

В процессе построения композиции могут использоваться как классические законы построения композиции, так и законы построения композиции, выстроенные автором в соответствии с методами и установками, принятыми в зависимости от эстети-ческих позиций и художественного направления произведения.

Метафора содержания. Используя материал, сформи-рованный на семантическом и стилистическом уровнях, мы выбираем тему, которая ляжет в основу построения худо-жественной метафоры, передающей специфику построе-ния и содержания произведения. Метафора выстраивается по риторической схеме. Дефиниция риторической компози-ции: направленность и время.

Метафора выражения. В метафоре выражения речь идет о векторах. Векторы появились из анализа метафорического построения направления содержания метафорической кон-струкции. Векторная композиция при конструктивном тексте указывает на ключевые элементы формирования композиции, фиксирует с помощью геометрических символов содержание элементов метафорической композиции.

6. РИТОРИКА

На этом уровне мы определяем характер риторики, условия композиционного построения взаимодействующих семантических и стилистических составляющих. Способы организации на риторическом уровне зависят от дефиниции риторического построения: определения направленности семантико-стилистических сфер и времени, заданного в струк-туре самого произведения. Движение структурных форм, кото-

69

рое мы называем композицией, образуется направленностью векторов, зависящих от взаимодействия внутреннего и внеш-него семантического пространства.

Цель — убрать второстепенное, выделить главное, а это главное, когда оно перемещается при помощи векторов, образует ряд статичных картинок, чье движение образовы-вает механизм структурной динамики. Задействование меха-низма структурной динамики в определенный назначенный нами момент поможет нам приобрести новый однозначный смысл, то есть результат, который поможет нам построить графическую или объемную модель в любой определенный момент и зафиксировать движение в целом. То есть мы можем определить структуру метакомпозиции. Механизм структур-ной динамики является в то же время кодирующей системой и приводит к упрощению восприятия (или концентрированию) метакомпозиции путем отбора главных структурных составля-ющих и второстепенных.

Отметим, что структура риторической композиции также определяется стилистической спецификой текста.

7. СИМВОЛ

«Выражение «символическое значение» широко упо-требляется как простой синоним знаковости. В этих случаях, когда наличествует некое соотношение выражения и содер-жания и, что особенно подчеркивается в данном контексте, конвенциональность этого отношения, исследователи часто говорят о символической функции и символах [...]. По другой классификационной основе символ определяется как знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определению противостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражения высшей и абсолютно незнаковой сущности. В первом случае символическое значение приобретает подчеркнуто рацио-

70

нальный характер и истолковывается как средство адекват-ного перевода плана выражения в план содержания. Во вто-ром — содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический [...]. Символ будет выступать как нечто неоднород-ное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох [...]. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах»1.

«С этой точки зрения показательно, что элементар-ные по своему выражению символы обладают большей куль-турно-смысловой емкостью, чем сложные. Крест, круг, пента-грамма обладают большими смысловыми потенциями, чем «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», в силу разрыва между выражением и содержанием, их непроективности друг на друга. Именно «простые» символы образуют символическое ядро куль-туры, и именно насыщенность ими позволяет судить о символизи-рующей или десимволизирующей ориентации культуры в целом»2.

8. СИМВОЛИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Для формирования отношений между знаком и символом кубизм используется как система, трансформи-рующая предмет по своим кубистическим законам. Разница между знаком и символом заключается в семантике изобра-жения. У знака — выделение содержания происходит мето-дом семантического наложения точек, причем точки и их взаимодействие диктуются воображением автора, видя-щего те или иные символические конструкции, выстраивае-мые по принципу наложения точек и их перемещения. При-

1 Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 191–193.

2 Там же. — С. 192–193.

71

чем графическое символическое изображение может быть сформировано на любом уровне семантики, знака, символа. Построение системы, преобразующей семантику произведе-ния в символическую структуру, основывается на выявлении знаков, фиксирующих семантические блоки произведения, и в то же время, являющихся преобразующим началом в про-цессе создания символической базы произведения. То есть, символическая система основывается на системе знаковой, которая, естественно, существует на другом уровне транс-формации семантики произведения. Эта знаковая система формируется, пройдя несколько этапов модификации. Симво-лические системы являются, помимо фиксирования того или иного значения (семантического блока — знака) механизмом работы семиотической системы. Символ инвариантен языку произведения. Он «никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого в будущее»3.

9. МЕТАМОДЕЛЬ

Метамодель представляет собой объемно-простран-ственный объект, который строится путем выделения из ритори-ческих композиций наиболее значительных (значимых) элементов и связей между этими элементами в риторической композиции.

Модель может быть выстроена по трем основным параметрам:

1. По семантическому принципу: после семантического прочтения риторической композиции. Под прочтением пони-мается смысловая интерпретация полученных элементов ком-позиции с помощью содержания, присвоенного каждому знаку семиотического пространства на уровне метафорического семантического пространства.

3 Там же. — С. 192.

72

2. По принципу движения, а именно — векторной направ-ленности взаимодействия внутреннего и внешнего простран-ства (ВН и ВШ) на уровне семантического пространства.

3. По принципу выбора эстетически целесообразной гео-метрической фигуры. Движение может быть выбрано в соответ-ствии с его заданностью в первичной композиции.

Мета-метамодель (скульптура)Необходимо отметить, что мета-метамоделью является

скульптура как высшее представление человечества о совершен-стве, по мнению романтиков, чье творчество и философия нового искусства были использованы в этой работе. На уровне мета-мета-модели предыдущий уровень метамодели (шестой) может быть

1 2 3

4 5 6

Рис. 22Выделение символических элементов с элементами глубины

73

дополнен различными признаками, отраженных на уровнях куби-стической стилизации, вплоть до исходного материала: компози-ции № 1. В этом случае, метамодель выполняет функцию прибавоч-ного элемента (см. «прибавочный элемент в кубизме»).

10. СХЕМА ПОРЯДКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТ-ВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

На этой стадии мы выделяем из построенной симво-лической композиции символические элементы, наиболее пер-спективные в плане построения объемной модели. Поскольку мы имеем плоскостное изображение на символической композиции, то элементы глубины мы можем позаимствовать из первой стадии кубизма (см. заметку ниже).

Метафорическую композицию «эволюция растения» мы переводим в кубистическую в контексте первой стадии кубизма. Глубина нам необходима для построения трехмерной модели, и она входит в некую систему пропорций, которая, в свою очередь, может трансформироваться в рамках основных найденных про-порций первоначального произведения, в нашем случае — цветка.

Таким образом, мы составляем понятие об изображении в целом, отделяем главное от второстепенного и выстраиваем модель с помощью главных пропорций (рис. 22).

Представленная на рис. 23 схема является базовой, и в даль-нейшем она будет изменяться в зависимости от семантической и стилистической структуры рассматриваемого произведения.

О кубизмеИзучение теории кубизма чрезвычайно полезно для

понимания степени развития чувства видения пространства для деятельности в сфере пространственных искусств: как строгих (напр., скульптура), так и синтетических (архитектура, дизайн и т. д.). Кубистическая система показывает нам способы видения простых и сложных графических и объемных конструкции, так как предпо-

74

Рис. 23Схема порядка интерпретации художественного произведения

Символическая композиция

Метамодель

Метаметафора

Семантика Стилистика

Риторика

Метафорасодержания

Метафоравыражения

Метамодель(скульптура)

75

лагает видение графического или объемного элемента одновре-менно или последовательно с разных точек движения этого эле-мента и с разных позиций. Например, точка в кубизме сбоку будет выглядеть, как линия, а линия в движении — как плоскость. «Пло-скость, попадая в определенные обстоятельства, может создать куб, как новую реальность плоскости или третье состояние точки. А движение куба вокруг оси образует вновь точку или шар»1.

Кубизм свои теории строил на основе живописных произве-дений, проводя манипуляции с живописным материалом, то есть, имея дело с двухмерным, плоскостным пространством. Малевич говорил, что предметы, изображенные на плоскости, мы воспри-нимаем, как половины реальных предметов. А кубизм дает меха-низм для преобразования этих предметов и соответственно виде-ния их в трехмерном и четырехмерном пространстве.

В качестве инструмента преобразования живописного изображения кубистами был выбран прибавочный элемент, составленный в результате анализа «конфликта» прямой и кри-вой и, соответственно, плоскостей и объемов анализируемого живописного произведения. В результате этих умозаключений сформировались пять стадий трансформации кубистического видения изображаемого объекта. А прибавочным элементом для всех кубистов стала форма серпа (условное изображение пересекающейся прямой и кривой). На последних стадиях — четвертой и пятой форма серпа была практически заменена плоскостью как главным прибавочным элементом.

Брак и Пикассо довели живопись до предельной нормы, тем самым нарушив закон трехмерного состояния сознания и живописного явления. Техническое средство, которое помо-гло им заглянуть за пределы (по ту сторону) живописного пред-мета — это средство есть движение. То есть, анализ явления в процессе его движения.

1 Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4: Трак-таты и лекции первой половины 1920-х годов. — М.: Гилея, 1998. — С. 42.

76

«Мы видим в живописном изображении: [...] натура видится нам только в ширину, высоту и глубину, то есть всегда кажется одной стороной своей фасадности [...]. Отсюда каждое явле-ние и предмет может быть реализован в полукубе. Остальной полукуб — его второй, третий или четвертый фасадности для нашего зрения закрыт»1. «Мы имеем возможность выразить всю кубатуру [...] кубисты нашли это разрешение через так называ-емое четвертое состояние живописного предмета в простран-стве, то есть во времени его движения, когда каждая сторона противопоставляется прямо перед нашим глазом»2. «Новым искусством было впервые тело куба выведено из его статиче-ского трехмерного состояния в четвертое состояние движения, и куб дал новую реальность, зафиксировавшись в памяти как вид шестигранного тела [...]. Движение стало тем техническим средством, которое доказало, что в кубе есть не одна, а шесть сторон. Воспроизведение кубатуры предмета, находящегося во времени, дает множество разновидности его живописной стороны. Эти множества связуются в особую систему, которая называется кубистической»3.

Рассмотрим пять стадий кубизма.1. На первой стадии трансформируются предметы с помо-

щью прибавочного элемента — серпа.П. Пикассо. Мужчина со скрещенными руками, 1909 г.2. На второй стадии в процессе трансформации к прибавоч-

ному элементу — серпу прибавляется плоскость. В живописной композиции плоскость превалирует над объемом. Вводятся новые плоскостные элементы в виде изображения шрифтов и символов и других знаков (ноты и т. д.). Образуются контрастные плоскости.

П. Пикассо. Бутылка рома, 1915 г.

1 Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4: Трак-таты и лекции первой половины 1920-х годов. — М.: Гилея, 1998. — С. 38–39.

2 Там же. — С. 39.3 Там же. — С. 41.

77

3. На третьей стадии живопись сменяется на тонопись (ана-лог — цветопись в супрематизме). Используются наклейки (обои) и имитация материалов (дерево, металлы) и т. д.

П. Пикассо. Гитара и музыкальная партитура, 1912–1913 гг.4. В четвертой стадии архитектонические модели — контр-

рельеф. Это — пространственные отношения, которые требуют дополнительных технических и инженерных преобразований.

В. Татлин. Живописный рельеф, 1915 г.П. Пикассо. Натюрморт, 1913 г.5. На пятой стадии формируется новый порядок соедине-

ния контрастных элементов. Плоскость становится основным прибавочным элементом. А прибавочный элемент — серп также сохранится в формировании контрастов (например, между сти-лизованным реальным изображением и кубистически трансфор-мируемым беспредметным изображением).

Х. Грис. Гитара и компотница, 1919 г.

78

Мы выделили необходимый материал для нашего исследования у немецких романтиков. Этим материалом явля-ется графический цикл гравюр Ф. О. Рунге «Времена дня» (рис. 24–27). В них он отразил свое понимание мира и ощу-щение, которое преобразовалось в творческое осмысление мира в отдельных точках его проявления, и является примером для построений подобных художественных структур, призван-ных раскрывать основы мироздания.

1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПО ГЁРРЕСУ

Рунге предлагал каждому по желанию внести свое индивидуальное понимание образов, которыми он напол-нил свои гравюры. Одним из первых интерпретаторов гра-фических композиций был Йозеф Гёррес. Он писал в своих рецензиях: «Как назвать нам ту манеру, в которой задуманы все эти образы? Не арабесками ли? Нет, то будет несправед-ливо, потому что сотворенное глубоко серьезным умыслом мы сопоставим тогда с легковесными созданиями шутливой фантазии [...]. Арабески — просто лесные цветы в волшеб-ной стране, а ведь высшее искусство плетет из цветов венки и венчает ими статуи богов [...]. Лучше назовем эту манеру художественной иероглификой, пластической символикой! [...], прекрасную форму постигает Идея. Подобно духу, она прилагает к форме еще и слово [...]»1.

1 Гёррес Й. «Времена». Четыре графических листа по рисункам Ф. О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. — М.: Искусство, 1987. — С. 294.

ГЛАВА 5Ф. О. Рунге «Времена дня»

79

Рис. 24Ф. О. Рунге «Времена дня». Утро«Иное Время нисходит, пора открываться мистериям, Земля замкнулась в своей прекрасной завершенности, вода вошла в свои берега, эфир очистился, лишь легкие облачка плавают по светло-голубому небу, уже родилось, чтобы встретить день, божественное дитя, любовь стала жизнью, красота воплотилась, облекшись зримым телом [...]» [Там же. — С. 289]

80

Рис. 25Ф. О. Рунге «Времена дня». День«А вскоре наступает полдень, пестрое покрывало, окружавшее рай, растаяло, словно осенняя паутина; переворачиваются тычинки, серебристым потоком излилась ясность из небесных урн, зато поднялось хлопьями, словно помутнения в чистой воде алмаза, искрясь на солнце, марево. А вдали, на самом краю око-ема, парит триедино суровый, окруженный тайною Бог, тяжкая тишина еле слышно проносится по земле [...]» [Там же. — С. 290]

81

Рис. 26Ф. О. Рунге «Времена дня». Вечер«Так гнев небожителей обращается в кроткую печаль, и на землю изливается поток благодати, небо проясняется, и в ясности его зримо дитя с агнцем, по земле же ходит Искупитель, сосредоточенно-сурово созерцают духи тайну и символы страдания и искупления, крест воз-двигнут пред ними с терновым венцом, расцветшим розами, и чаша небесная исполнилась водою святости и воскресения.Тут и настало иное Время на земле, романтическое время; утро серебрилось, а теперь вечер отливает золотом [...]» [Там же. — С. 292]

82

Рис. 27Ф. О. Рунге «Времена дня». Ночь«Из тьмы ночи вышло все зримое, в мрачные пропасти излита бездна хаоса, и Дух, беременея мыслью, носится над водою [...]. Тут приходит пора религии — любви — красоте учреждать храм — пристанище — рай, в самом средоточии становящейся природы, и начинается новый круг становления. Уж звезды все вознеслись на небосклон, и теперь, когда сияние лучей с высоты манит их из хризалиды, вслед за звездами появляются цветы [...]»[Там же. — С. 287]

83

Гёррес опирается на естественнонаучные понятия и опре-деления, в частности на эволюцию растений для определения базового содержания гравюр Рунге. Для этого он даже создал тезаурус на основе биологического словаря. Понятно, что интер-претируя гравюры Рунге и вводя механизм для построения сис-темы своего восприятия гравюр, Гёррес тем самым как бы выстраивает мостик между семантикой самих гравюр и построе-нием собственной системы этого восприятия. Построение же соб-ственной системы уже обозначает некую адаптацию, упрощение и символизацию исходного материала. Таким образом, при-нимая правила игры Гёрреса в смысле использования некоего постороннего материала для лучшего понимания и представле-ния гравюр («арабесок») Рунге, мы идем дальше и принимаем за основу символическое представление о времени и простран-стве, которое дается нам в сформированной древней культуре знаков, позволяющее построить знаковую систему. В частности, анализируя фольклорные отношения к пространству и времени, Анатолий Рыбаков также прибегает к изображению растений, которые наиболее часто используются в орнаменте для описания происходящих вокруг природных изменений, изменений жизнеде-ятельности людей и выделяет два метапонятия: это пространство и время. Обозначение времени у Рыбакова строилось на раз-делении времени на живое и мертвое. Живое — время посева и сбора урожая; и мертвое — холодное, когда не происходило никаких земледельческих работ. В отличие от Рунге, Рыбаков брал за основу 4 месяца, а не 4 времени суток: раннюю весну и летнее время, когда происходит жизнедеятельность. В симво-лическом варианте это выражается через растущее семя.

Опираясь на нашу схему внутреннего и внешнего про-странства образа (метафорической сферы), мы приведем некую модель развития, интерпретирующую гравюры Рунге с точки зрения жизни растений. При этом ряд изображений, включенных в эту схему, должен, по нашему мнению, отражать взаимосвязь метафорических семантических сфер, то есть описывать все содержание каждой гравюры и всех гравюр

84

в целом. Для выстраивания ряда этих картинок нам тоже необ-ходим некий прием, известный в культурологии, который позво-лил бы нам постепенное развитие структуры и довольно под-робное изложение ощущений и восприятия непосредственно самого содержания картин. Для этого мы используем механизм построения комиксов. Этот механизм включает 2 части: раз-витие сюжета и текстовую интерпретацию. Если мы вернемся к нашей схеме построения сферической метафоры, то символи-зация текста гравюр предполагает соединение сюжета и собы-тия, которое представляет собой ВШ и ВН. Причем, при текс-товой интерпретации мы также будем использовать словарь Гёрреса1, что представляется нам вполне логичным:

1 Эстетика немецких романтиков. — М.: Искусство, 1987. — С. 576–577.

— — — — — — — —

—

—

— — — — — —

EntzweiungEvolution, evolviren

Convolutproductiv

eductivAssociation

CohäsionMenstruum

Kraft

Gemüth

GravitationHumanität

EindruckWahrnehmung

ErregbarkeitReiz

}attraktive

repulsive

расколразвертывание, развертыватьсвернутостьпродуктивныйэдуктивныйсвязывание (мыслей)сцеплениесреда притяжениесила отталкиваниеспособность чувствования, сфера чув-ствования, чувствование, (редко) душатяготение, сила тяготениячеловечность, гуманностьзапечатлениевосприятиевозбудимостьраздражение

{

возбуждение — Erregung

85

2. СТИЛИСТИКА

Когда мы рассматриваем семантическое простран-ство гравюр Рунге, то мы принимаем основное и рамочное пространство за две части, взаимодействующие друг с другом. Наличие как минимум двух взаимодействующих семиотических пространств — необходимый фактор для установления соотно-шения парной соотнесенности. Эти отношения, в свою очередь, определяют тип текста и содержание знака (знаковой системы) рассматриваемого произведения.

Специфика художественного мира романтизма, его стили-стика заключается в однородности стилистических элементов, то есть набор знаков, из которых состоят внутренние и внешние пространства, находится во взаимодействии и соотнесенности. Так, изображение растений на внешней и внутренней части (цен-тровой и рамочной) находится во взаимодействии и в мотиви-рованной направленности этого взаимодействия. Растения и их

чувствительность (к внешнему)ощущениесила расширениябодритьподавлять(не)удовольствиеволнениевосприимчивость к внутреннемуумный, интеллектуальныйстяжениерастяжение(эмпирическое) знание(эмпирическое) знание природыположительный, позитивныйотрицательный, негативный заряд электричества

— — — — — — — — — — — — — — —

SensiblitätEmpfindung

expansive Kraftexzitiren

deprimiren(Un)LustIrritation

IrritabilitätintellektuellKontraktion

ExpansionKunde

Kunde der Naturpositiv

negativ

86

эволюция являются превалирующим знаком, в отличие от знака изображения человека. Растение — знак более широкого поня-тийного содержания. Другие элементы гравюры также находят точки (элементы соотнесенности) в двух семантических частях каждой из гравюр. И в результате этого они обладают опре-деленной статичностью (внутри каждой гравюры). И только то, что они представляют собой цикл гравюр, определяет их дви-жение — движение времени суток.

Процесс выделения знаков в семантическом простран-стве у романтиков довольно простой, поскольку один и тот же элемент получает то же значение в контексте содержания гравюры. В силу романтического и идеалистического воспри-ятия мира связь знаковых элементов и их выражения может считаться иконической «в идеалистических философских сис-темах (например, у Гегеля) мир материальный является зна-ком, выражением абсолютной идеи. При этом он представляет ее застывшее отражение, иконически точное»1. Таким обра-зом, анализ элементов на стилистическом уровне заключается в определении однородности или неоднородности их внутрен-него и внешнего содержания. Статичные и однородные эле-менты при переносе их на риторический (организационный) уровень используют одну из основных дефиниций риториче-ского уровня — линеарность и время, поэтому они выстраи-ваются в цепочку по кругу, который изначально был заложен в семантику всего цикла гравюр. В дальнейшем, строя мета-фору содержания, мы имеем в виду эти дефиниции и знаковые приоритеты, и поэтому представляем эволюцию растения в его поступательном движении в виде отдельных статических изо-бражений, проходящую по временному кругу каждого времени суток. Разбираясь с каждой картинкой, изображающей расте-ния в определенное время, мы анализируем способ выраже-ния или построения композиции каждого изображения. Этот композиционный анализ мы можем обозначить как метафору

1 Лотман Ю. М. Семиотика пространства // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 401.

87

выражения, которая, в свою очередь, может быть картой или указателем на связь того или иного элемента с другим, выделяя элементы знаковой композиции для перевода их в графические символические формы. При формировании риторической ком-позиции мы должны учитывать характер выстраивания семио-тических знаков (в данном случае под знаками мы имеем в виду взаимодействующие ВН и ВШ частей гравюр), т. е. поступатель-ное движение семиотических знаков (движение по кругу), кото-рые дают нам метод накапливания или совмещения символиче-ских элементов в процессе построения композиции.

В качестве материала для построения композиции и в даль-нейшем метамодели мы будем использовать графический мате-риал, который будет являться знаковой системой относительно первоначального графического материала Рунге. Для этого мы используем форму комикса, то есть цикл изображений, показы-вающий поступательные изменения главного образа компози-ций гравюр во времени, обозначенном Рунге — времени суток (рис. 29–64). Мы проследим эволюцию растения, далее проана-лизируем композицию каждого изображения (панели) с помо-щью векторов, которые фиксируют движение этого изменения, а также поступательность формирования композиции каждого изображения. В свою очередь, комикс «Эволюция растения» мы назовем «метафорой содержания», а векторные композиции с их текстовой интерпретацией мы назовем «метафорой выражения». Это поможет нам определить способ движения (направленность в контексте риторической композиции) и сам материал, то есть характеристики семантики произведения, а также его стилисти-ческих особенностей.

88

1–4 — комикс4 кадра на страницуПорядок чтения:слева направо, сверху вниз

ЗАГОЛОВОК

Рис. 28Комикс «Эволюция растения»Пояснительная схема

1 2

3 4

89

Текстовая интерпретация

а б

в г

а–г — векторные компо-зиции4 кадра на страницу

90

Рис. 29Композиции 1–4. Метафора содержания

КОНЕЦ НОЧИ, НАЧАЛО УТРА

Графические и векторные композиции: Гонсалес Астуа Д.

91

Рис. 30Композиции 1–4. Метафорой выражения

Медленное развертывание среды. Пробуждение жизни через свет. Слабая чувствительность центрального белого пятна, едва различимого в тени. Это — раскол ночного пространства, возникновение силы расширения. Движе-ние в композиции медленное, поступательное, из центра в направлении зрителя, как световые лучи она устремлена в глаза смотрящего.

92


НАЧАЛО УТРА

93

Сначала образуется бутон, а затем и раскол в его центре. В этой композиции наиболее четко различимо сходство между формой и движением, обозначаемым вектором. Бутон активно развивается, его части сцепляются и расхо-дятся, тяготеют друг к другу и отталкиваются. Здесь движе-ние есть образование новых форм, а значит, что и вектор во многом повторяет эти формы.


94


УТРО

95

Происходит постепенное расширение рамки, бутон стано-вится различим целиком. И снова форма задает движение. Лепестки отдаляются друг от друга таким же образом, как магниты с единым полюсом взаимно отталкиваются. Волнение формы нарастает постепенно, сейчас настал момент затишья. Взаимное тяготение лепестков бутона запечатлено в векторной композиции.


96


УТРО

97

Туман вступает в свою активную фазу. Но активность не подразумевает беспорядок — его движения плавны и неспешны, тяжелая газообразная масса медленно пере-мещается в пространстве. Отмечается слабое напряжение тумана при «столкновении» с цветком. Пока это напряже-ние не столь заметно, однако именно он в будущем задает все дальнейшие деформации формы.


98


УТРО

99

Туман окружает еще не распустившийся бутон, желая его поглотить. Бутон полон жизненной энергии, он в любой момент готов распуститься.«TROPF»! Цветок распустился, своей силой разогнав весь туман вокруг себя. От неожиданного прилива энергии закачалась даже ножка-стебель с ветками. Цветок нако-нец-то виден целиком, он разогнал грозные облака.


100


КОНЕЦ УТРА

101

Стебель больше не качается, он обрел равновесие. Четыре бутона произрастают из кольцеобразного нароста на основании стебля. Светящаяся фигура в бутоне начи-нает пониматься. Она держит в руке нечто, что испускает потоки света. На холме можно увидеть две фигуры, при-ближающиеся к цветку. В руках они держат музыкальные инструменты. Трава на земле продолжает расти.


102


УТРО — ДЕНЬ

103

Теперь можно отчетливо различить три фигуры, выходящие из бутона. Все вместе они образуют многослойную ком-позицию. Центральный херувим со светящимся объектом в руке стоит посередине. Две фигуры, справа и слева, тянут друг к другу руки.В то же время в правом лепестке появляется еще одна фигура. В конце и она вылезает из бутона.


104


УТРО — ДЕНЬ

105

Молодая фигура, выпавшая из бутона, еще не совсем созрела и даже не приняла свою окончательную форму. Она падает вниз. Ускорение придает ей динамичное положение.Появляются первые признаки будущих конечностей. Из головы также начинает расти некий объект. Объект, вырастающий из тела, очень напоминает некий духовой музыкальный инструмент.


106


НАЧАЛО ДНЯ

107

«BAM»! Фигура падает на некую выгнутую поверхность. Фигура лежит, держа в руке трубу (она упала на нижний стебель цветка), на фоне снова можно увидеть бледнею-щий, потерявший всю свою силу туман. Фигура садится. Рука с музыкальным инструментом приняла положение для начала музицирования. У зрителя есть возможность лучше разглядеть детали цветка, на котором разворачива-ется действие.


108


ДЕНЬ

109

Появившиеся из границы кадра волны вырывает у трех херувимов из рук горящий объект. Подхваченный силой воздуха, он летит на землю. Огненный объект падает на землю с характерным звуком «KNALL». При столкнове-нии с поверхностью земли огненная сфера впадает в нечто, что можно сравнить с химической реакцией: шар словно «оживет», энергия высвобождается.


110


КОНЕЦ ДНЯ

111

Волны разошлись по всему видимому пространству. Боко-вые бутоны начинают раскрываться. Активно растут травы и листья на земле, утром еще совсем молодые. У основания цветка растет окружность. В центре возникает крупная антропоморфная фигура. Херувимы прыгают со стеблей на землю. Фигура в центре оказывается женщиной — архе-типическим образом матери-земли.


112


КОНЕЦ ДНЯ, НАЧАЛО ВЕЧЕРА

113

Объект, напоминающий песочные часы, модифицирует центральный стебель, изменив его пропорции и освободив место для солярной окружности у ее основания. Упавшие на землю фигуры бегут к матери, находящейся в центре. Трава и цветки начинают распускаться.Женская фигура матери принимает всех детей-херувимов в свои объятия, образуя новую композицию.


114


ВЕЧЕР

115

В центре композиции — мать крупным планом. Солярная окружность-капсула, в которой расположилась матерь и маленькие фигуры, начала свой подъем наверх, устремля-ясь в небо. Поза матери торжественна, волосы сливаются с базой, образуя монолитную неразрывную форму. Небо темнеет. Капсула с матерью взмыла в небо, расположив-шись над вершиной растения — распустившимся бутоном.


116


ВЕЧЕР

117

Фигуры занимают места на центральном бутоне. Одни помогают другим занять соответствующее положение. Одна из фигур с триумфом поднимает огненный объект, озаряющий все пространство вокруг. Вечер подходит к концу. Наступление ночи. Композиция представлена цели-ком. Наверху — распустившаяся, как тряпичная материя, ночь, в центре которой — мать в своем вечернем образе, а в небе — звезды.


118


КОНЕЦ ВЕЧЕРА

119

Растительность отступает, расчищая пространство для приближающейся ночи. Из бутона-шестиугольника, зада-ющего новые формы и состояния, начинает произрастать стебель. Он симметрично растет в дух направлениях вдоль вертикальной оси. Фигуры в небе теперь походят на сов: у них отрастают крылья. Из земли начинают произрастать новая, ночная растительность. Туман устремлен вверх.


120


КОНЕЦ ВЕЧЕРА, НАЧАЛО НОЧИ

121

Формирование стебля завершено. Он стыкуется с бутоном, принявшим форму основания снизу и растительностью сверху. Теперь он начинает разрастаться «вширь.Оставшиеся на бутоне фигуры в спешке покидают свою площадку. Силы их исчерпаны, они ощущают приближение ночи. Фигуры засыпают. Из кадра попадает земля, зато выхватывается кусок неба.


122


НОЧЬ

123

В кадре оказывается мать и фигуры-дети, также воплоща-ющие звезды. Все подверглись сильнейшей деформации, оставшейся за пределами композиции. В первую очередь обращает на себя внимание фигура матери, разместив-шаяся на вершине листовой композиции. Отход от строгой симметрии в форме отличает ее от своей вечерней ипо-стаси. Фигуры на земле спят. Рост прекращен.


124


КОНЕЦ НОЧИ

125

Стремительное наступление темноты. Чернота в союзе с туманом уносит с собой все фигуры. Никто уже не спосо-бен сопротивляться этому постепенному угасанию. Слабый свет исходит только из центрального стебля. Туман стано-вится вездесущ. Центральный цветок уже не в силах про-тивиться окончанию дня и полному наступлению темноты. День подошел к концу.


126

3. СТАДИИ КУБИЗМА

При построении объемной модели семантической системы гравюр мы можем использовать кубистические прин-ципы видения пространства (рис. 65), располагая символиче-ские элементы по замкнутому кругу: изменив точку зрения на боковую, мы увидим линию. Это значит, что в компоновке пло-скостных символических элементов мы можем использовать как радиусные элементы, так и прямые линии. Так мы выходим на прибавочный элемент кубизма — изображение серпа. Этот момент мы можем использовать при переведении плоскост-ного изображения в объемное. И на этой стадии мы обратимся еще к одному принципу кубистического построения модели — к первой стадии, на которой реальное изображение приво-дится в стадию трехмерной модели (трехмерного изображе-ния), и мы можем выделить глубину изображения, т. е. выделить необходимые нам размеры этой глубины. Эту манипуляцию мы можем провести на отдельных изображениях метафориче-ского содержания из комиксов «Эволюция растения» (кубисти-ческие изображения).

Принцип для построения объемной модели нам извес-тен из предыдущих умозаключений. Это — поступательное накопление элементов. Символическая композиция нам дает необходимое разнообразие в графическом изображении графических элементов. Это разнообразие ни в коей мере не относится к однородности совмещенных точек на уровне ВШ и ВН, а говорит о распространенности самого элемента, обозначенного точкой знака. Таким образом, символические элементы могут иметь различные графические конфигура-ции в зависимости от нашего представления о том или ином элементе в контексте материала, полученного в результате «наложения» метафоры выражения на метафору содержания. Таким образом, у нас получается набор элементов как в дет-ском конструкторе, из которых мы можем составить опре-деленное количество комбинаций. Но для заглавной модели

127

Рис. 655 стадий кубизмаТрансформация изображения растения из комикса по кубистическому принципу

0 1

2 3

4 5

128

как образца понимания и выражения семиотики произведе-ния (гравюр Рунге) мы, опираясь на наши представления об эстетике построения художественного образа и формиро-вания объемно-пространственной модели, можем сложить модель-образец.

4. СПЕЦИФИКА СТРУКТУРЫ

Ось симметрииРазвитие элементов семантической структуры

(содержания гравюр Рунге) происходит вследствие анализа специфики взаимодействия компонентов графического изо-бражения. Наличие симметрии и асимметрии, то есть разде-ление семиотического пространства плоскостью симметрии, возникает зеркальное отражение структуры. Наличие у Рунге оси симметрии позволяет предположить, что действующая семантическая конструкция является сложной структурой, а именно — кодирование зависит от расположения элементов композиции.

Использование оси предполагает, что элементы гра-вюры могут взаимодействовать друг с другом, поскольку зер-кальные отражения предполагают наложения друг на друга левой и правой части, а также существовать самостоятельно в зависимости от местоположения элемента и его кодировки, поскольку в гравюре есть элементы, стилизованные на раз-ных уровнях: более или менее реалистичные. Таким образом, само кодирование может быть основой для построения как локальных метафор на основе содержания сфер ВШ и ВН, так и общей метафорической композиции. Для интерпретации гра-вюр мы можем построить свою метафорическую композицию, которая иносказательно отобразила бы главный смысл содер-жания исходного материала — цикла гравюр. «Метафора является естественным переводом сложного зашифрованного изображения (закодированного текста) в привычные формы

129

нашего сознания»1. Основание метафоры — выражение глав-ной идеи художественного произведения. В некоторых случаях метафора представляет собой метафорическую конструкцию, созданную из семантических блоков содержания произведе-ния; в других — логическую цепочку версии смысла произведе-ния или главной идеи, включающей в себя содержание отдель-ных частей (семантических блоков). Гравюры Рунге образуют логическую цепочку: трансформацию содержания из гравюры в гравюру, которая происходит в связи с изменениями времени суток. Таким образом, предлагаемая нами логическая цепочка «эволюция растения» воспринимается как метафора, основан-ная на сокращении и трансформации содержания, вызванное выделением главного смыла гравюр и является, относительно метаметаофры общей композицией (всех гравюр Рунге) мето-нимией (сокращающей метафорой), имеющей свои стилистиче-ские характеристики.

Пространство. РамкаЧто же для нашего исследования представляет про-

странство? Мы отмечаем только главные факторы организа-ции пространства, которые нас могут привести к дальнейшему построению схемы нашего исследования. Отношения в совокуп-ности элементов изучаемого элемента (объекта) можно считать пространством. Различаются два вида пространства: простран-ство внутреннее — замкнутое и пространство внешнее — разо-мкнутое. Внешнее пространство, ограниченное рамкой в слу-чае ограничения семантического пространство произведения, не имеющей признаков движения, то есть статичной, она орга-низует восприятие центральных элементов, входящих в структуру семиотического пространства. Рамка, ограничивающая внутрен-нее пространство и несущая в себе также семиотическое содер-жание влияет на общее семиотическое пространство и в про-цессе нахождения сходных точек для взаимодействия своей

1 Лотман Ю. М. Семиотика культуры // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 67.

130

семантической структуры и структуры внутреннего пространства приводит всю конструкцию к движению. Таким образом, рамка может характеризоваться двумя типами признаков. Первое: гра-фическое ограничение, создающее ситуацию, когда внешнее пространство не принимается во внимание и семантическое про-странство в силу своей стилистической принадлежности не может быть разделено на отдельные самодостаточные части. Например, живописные произведения: пейзаж, портрет и др. И второе: когда рамка находится в семантическом пространстве и выполняет функцию разграничения ВШ и ВН со всеми вытекающими харак-теристиками взаимодействия ВШ и ВН. При установлении пар-ной соотнесенности между точками ВШ и ВН важной и необхо-димой становится проблема знаковости, поскольку формируемая модель должна быть способна моделировать знаковую систему.

Рамка является также средством кодирования текста. «Стоит внести рамку в текст, как центр внимания перемещается с сообщения на код, то есть сообщение-рамка является ката-лизатором центра, главного в композиции. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление переплетаются, так что каждая часть является в определенном отношении, и обрам-ляющим, и обрамленным текстом. Внесение рамки в композицию определяет его превращение в закодированную структуру [...]. Возможны случаи многократного кодирования текста»1. То есть сама манипуляция точками, находящимися в семантическом пространстве рамке и в семантическом пространстве текста или изображения уже может обозначаться как код, поскольку несущие в себе содержание точки образовывают знак, и таким образом, отстраняясь от предыдущего содержания, формируют новое. Это наложение может повторяться неоднократно. Если мы по определенным правилам выделяем отдельные элементы, полученные в результате этого наложения, и придаем им неко-торую форму (плоскостную, объемную), то мы формируем новую стилистическую систему, символическую в своем основании.


131

Взаимодействие ВШ и ВНРазделение ВН и ВШ дает нам возможность пере-

мещения семантических точек как внутри, так и снаружи, исходя из родственности содержания, и мы можем находить новые точки взаимодействия (на ВН и на ВШ). Таким обра-зом выстраивать новые схемы и их взаимодействия. Граница между ВШ и ВН принадлежит либо внутреннему, либо внеш-нему пространству и может выступать в качестве направля-ющей, выстраивающей структуру содержания ВН или ВШ. Разрушение границы происходит лишь в том случае, когда в сюжетной сфере происходит движение, которое взламывает границу и, совмещаясь с различными элементами ВН (собы-тия), приводит всю систему в движение.

Так происходит в гравюрах Рунге, когда различие изображе-ний относительно оси симметрии не является полным, и это разли-чие может внести такую характеристику, как движение элементов композиции в результате «взламывания» рамки. Это важно, так как при переводе взаимодействующей системы «ВШ — ВН» в ритори-ческую композицию мы имеем фактор отсутствия статичности.

В дальнейшем ВШ и ВН взаимодействуют, формируя новые знаковые и символические системы, тем самым, стирая грань между обоими пространствами. Главное правило построения знаковых систем вытекает из определения и принадлежности семантического пространства к той или иной пространственной модели, определяющей временную иерархию в системе класси-фикаций сфер ВН и ВШ (элементов семантического простран-ства), и таким образом показывающих наличие направляющих движения семантических векторов. Композиционная модель формируется на риторическом уровне, поскольку риторическая система направлена на организацию семантического простран-ства. К наиболее близким нам риторическим моделям относятся концентрические модели, спиралевидные и сферические.

Использование риторических организационных струк-тур обеспечивает системность отбора точек взаимодействия в изучаемом семантическом пространстве.

132

Знак и символГравюра Рунге представляется как совокупность

объектов, представляющих общую картину мира, но не связан-ных между собой в плане повествовательного признака, объ-ясняющего ту или иную ситуацию. Это происходит вследствие символичности собранных в одну гравюру образов. В прин-ципе, их перестановка может представлять собой только ком-позиционное, но не символическое значение. Непрерывность развития образов, связанная с указанным временем суток, может происходить по линии развития того или иного объекта гравюры (части). Важно лишь выбрать объект, наиболее отве-чающий общей задаче всего цикла и уровню символичности. Объективные характеристики для выбора: направленность, последовательность и временная непрерывность, способству-ющая иерархическому отбору. Образовавшимся в результате отбора признакам отвечает эволюция растения во времени и пространстве как знаковая система и как символический образ по отношению к предыдущей знаковой (изначальной) системе Рунге. Эволюция растения по отношению к метаме-тафоре гравюр является новой метафорой, то есть перево-дит метафорическое графическое содержание гравюр Рунге в другую графическую метафору, которая может быть истол-кована как содержание переведенной в новый метафориче-ский знак, имеющий, с одной стороны, иконическое значение, но в силу того, что метафора приняла новое значение, может стать знаком условного типа, то есть знаком, предполагающим действие, способное в результате своей интерпретации сфор-мировать новую символическую систему.

Говоря о символе в отношении метафорического содер-жания гравюр, мы имеем в виду символ как отсылку к тексту новой метафоры: «эволюции растения». В случае с Гёрресом символ-метафора интерпретации не выходит за пределы жанра (романтизма), а в нашем случае формирует новый метаязык и принадлежит к иному сознанию, способному формировать новые символические системы. Имея это новое образование

133

как данность, мы можем сформировать символическую систему, не обладающую признаками схожести с элементами, изобра-женными на гравюрах Рунге, но обладающей способностью отрываться от условий существования уже имеющейся системы интерпретации (эволюция растения), и способной формиро-вать новую систему — символическую.

Риторическая структураЧтобы построить новую символическую или знако-

вую систему, необходим некий «свод правил», «механизм поро-ждения» этой будущей системы.

«Риторика, прежде всего, — термин античной и средне-вековой теории литературы [...]. Наука порождения текста — наука понимания текста» риторика толковалась как свод правил, механизм порождения. Отсюда ее «технологический» и классификационный характер и практическая направлен-ность. Последнее обстоятельство приводило в период рас-цвета риторики к усложнению системы дефиниций. При этом риторика была обращена к говорящему, а не к слушающему, к ученой аудитории создателей текстов, а не к той массе, кото-рая должна была эти тексты слушать»1.

Выбор риторики как структуры, организовывающей семан-тическое пространство зависит от того, что является первичным: знак (сфера ВШ, ВН) или образ организации семантических сфер — цепочки. То есть знаки-сферы могут организовываться в риторическом пространстве по принципу семантических направляющих (векторов) либо могут организовываться в логи-чески построенные цепочки, и в своем движении эти логические цепочки могут принимать также форму какой-либо модели.

У Рунге представляется семантическое пространство еди-ным целым, хотя и разграниченное рамкой на семантические блоки внутреннего и внешнего пространства. При взаимодейст-вии они находят общие точки взаимодействия, приходят в движе-


134

ние по законам сферы. Таким образом, риторическая конструк-ция гравюры Рунге представляет собой сферу как в отдельно взятой гравюре, так и в цикле в целом, поскольку представляет собой время суток, точнее, движение Земли вокруг своей оси. У Рунге внутренняя семантика строится на уровне метаконструк-ции, состоящей из блоков, относящихся к представленным бло-кам-гравюрам. Они движутся по кругу и на риторическом уровне имеют сферическую траекторию движения.

Сильная стилевая значимость гравюр Рунге обуславли-вается сложностью построения композиции гравюр: наличием смысловой рамки, разделением на две части осью симметрии, внесенными символическими знаками (круг, обозначающий время), эволюциями отдельных составляющих. Поэтому вся структура построения семантики относится к риторической композиции, когда границы внутреннего и внешнего содержа-ния стираются, так как содержание предполагает внутреннее и внешнее движение содержания в каждой гравюре всего цикла, делая их в стилистическом и в риторическом отношении едиными. Таким образом, гравюры Рунге мы относим к риторической ком-позиции дефиниций, которые являются необходимостью в искус-ственном переводе одной метафоры (каждой гравюры) в другую, содержащую и выделяющую все главные характеристики первой и представляющие возможность (самим своим существованием) дальнейшего развития и формирования новых стилистических конструкций, в том числе и символических.

5. МЕТАМОДЕЛЬ. ОПИСАНИЕ

Основные параметры формирования модели мы обо-значаем на уровне построения в риторической структуре, где мы определяем время и направление, то есть те параметры, по которым происходит построение модели.

В процессе построения модели мы имеем дело с идентич-ным центральным и внутрирамочным содержанием, чьи стилисти-

135

ческие характеристики также однородны. Это говорит о том, что на риторическом уровне направленность или наличия движения и его направления — это одновременно и статика, и движение по кругу. Статика — поскольку направление движения у нас уже зало-жено в виде графически изображенного круга, и его перемещение не предполагается. Время также заложено в содержании гравюр — это время суток (утро, день, вечер, ночь). О том, что движение по кругу существует, графически отображено в гравюрах, поскольку разрушенная симметрия относительно оси присутствует в каждой гравюре. Таким образом, все элементы гравюры находятся в пре-делах круга. Стилистическая однородность частей содержания указывает на наличие единого центра или «ядра», поэтому ком-позиции, которые сформированы на риторическом уровне, могут иметь выражение только в одноцентровых геометрических фигу-рах: концентрических кругах и сферах. Для формирования объ-емно-пространственной модели нам больше подходит сфера, да и приверженность Отто Рунге к сферам известна (например, зна-менитая цветовая сфера Рунге). Элементы, составляющие объ-емно-пространственную модель могут размещаться в пределах сферы или ее модификации. Деформированные или видоизме-ненные фигуры (многогранник, куб) также могут являться осно-ванием или своеобразным каркасом модели, принимая значение художественных форм в контексте художественного произведения. Для построения трехмерной или четырехмерной модели, помимо каркаса мы используем другие элементы композиции гравюр, трансформированные и видоизмененные с помощью метафориза-ции на уровне привлечения другого жанра — комиксов.

Поскольку мы имели двухмерное графическое изобра-жение (рис. 66), то нам необходимо определить по меньшей мере третье измерение — глубину. Для этого мы привлекаем систему кубизма — трансформацию изображения на первой ее стадии. В нашей работе мы показали пример нахождения глубины на примере одной из картинок комиксов, но такая же операция может быть проделана с другими элементами или комплексами элементов.

136

Таким образом, мы представляем модель, которая с одной стороны является базовой, поскольку включает в себя весь процесс построения от реалистического графического изображения до объ-емно-пространственного, и в то же время она может быть одним из вариантов объемно-пространственных элементов, поскольку, как ранее было сказано, может быть одной из целого ряда модификаций.

Процесс анализа семантики и стилистики содержания гра-вюр позволил нам выявить координаты объемно-пространствен-ной модели. Они устанавливаются в результате выявленной нами одноцентровости (одноядерности системы) и, соответственно, принадлежат геометрическим фигурам, имеющим один центр: сфера и различные варианты ее трансформации (конус, куб, правильные многогранники). Необходимые параметры элемен-тов, такие как глубина (ширина) взяты нами из первоначального стилистического изображения растения, начинающего жанро-вую интерпретацию гравюр в виде комиксов. Последующий пере-вод изображения растения с помощью кубистической системы в объем дает нам множество толщин или глубин, соответству-

Рис. 66Графическая поис-ковая композиция к объемно-простран-ственной модели по графическим про-изведениям О. Рунге «Времена дня»

137

ющих тому или иному элементу или части растения (рис. 67–69). Мы выбираем в соответствии с нашим пониманием эстетики формирования одноцентровой композиции необходимую глу-бину связующих элементов, и можем использовать как ее един-ственный вариант, так и различные другие (глубину объема цветка, толщину стебля и толщину листьев и т. д.). Таким образом, мы сформировали объемно-пространственную модель, кото-рая демонстрирует способы понимания специфики построения модели и ее конечной формы.

Рис. 67Объемно-пространственная модель в материале. Интерпретация гравюр Ф. О. Рунге «Времена дня»

138

Рис. 68Объемно-пространственная модель в материале

139

Рис. 69Объемно-пространственная модель в материале

140

Текст И. В. Гёте о прядении и ткачестве из романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера»1 также вполне нам подходит для построения метамодели. Этот текст конструктивен по своему содер-жанию и ярко выражен в смысле поступательного движения. Здесь мы тоже думаем применить нашу схему (рис. 70) и показать наглядно работу с текстовыми формами для того, чтобы было возможно иметь наиболее полное представление о способах построения метамодели и выявить различие и сходство в работе над моделью в том случае, когда у нас имеется изначально графический или текстовой вариант.

В тексте Гёте за внутреннее пространство (ВН) мы прини-маем описание технической части: прядение и описание работы ткацкого станка. К внешней части (ВШ) мы относим описание субъ-ектов труда, то есть людей, производящих то или иное действие.

Взаимодействие частей ВШ и ВН анализируется на семи-отическом уровне. Мы используем символические элементы для построения композиций (рис. 72–122), которые ассоциируются у нас с понятием или с группой понятий в приведенном тексте. Наглядное совмещение внутрирамочного и рамочного пространства (рамки мы создали искусственно, в рамке находится техническая часть тек-ста, за рамками — производительная) позволяет нам осуществить отбор преимущественных элементов с точки зрения построения эстетически целесообразной композиции, что диктует нам наличие символических элементов, отобранных в результате творческого осмысления. Эта композиция на каждом рассматриваемом этапе впоследствии трансформируется в общую композицию, которую мы выстраиваем в итоге с помощью графических средств.

1 Отрывки приводятся по изданию: Гёте И. В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собрание сочине-ний: в 10 т. — М.: Худож. лит., 1979. Т. 8. — С. 299–307.

ГЛАВА 6И. Гёте. «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Прядение и ткачество

141

Рис. 70Схема-структура интерпретации отрывка Гёте «Прядение и ткачество»

Семиотическое пространство

Символическая композиция

Метамодель

Метаметафора

Семантика Стилистика

Риторика

142

Рис. 71Графические Композиции «Прядение и ткачество»Пояснительная схема

1

2

I

1, 2 — помещенные в рамки ВН и ВШ отрывки из романа И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера»

1 — событие. Внутреннее пространство (ВН)2 — сюжет. Внешнее про-странство (ВШ)

143

а — композиция 1. «Событие» и «сюжет»б — композиция 2. Совмеще-ние «сюжета» и «события»

в — сопутствующая иллю-страция, напрямую не относящаяся к построению композиции

II в

а б

I, II (пунктир) — на отдельном развороте: общая графи-ческая композиция или сопутствующая иллюстрация крупного формата

144

Заходя в дома, я имел возможность предать-ся старой моей страсти и собрать сведения о прядильном промысле. Я обратил внимание на детей, которые усердно и рьяно трепали хлопок на клочки, вынимая из пего семена, осколки коробочек и прочий сор; эта работа называется у них выборкой.

Я спросил, только ли дети занимаются ею, и получил ответ, что зимними вечерами в ней участвуют также мужья и братья.

Графические композиции выполнены студенткой МПГУ Елисеевой А.

145

Рис. 72Композиция 1. «Собы-тие» и «сюжет»

Рис. 73Композиция 2. Сов-мещение «сюжета» и «события»

Рис. 74Джордж Уокер. Чистка и чесание сукна. Ок. 1814 г.

146

Рис. 75Общая композиция на основе рис. 72 и 73

147

Рис. 76Луи Дешам. Мальчик с волчком в руке. 1886 г.

148

Подготовка такова: выбранный, то есть очи-щенный, хлопок равномерно насаживают на карды, которые тут называют чесалка-ми, и кардят, отчего из пего выходит пыль, а волокна принимают одно направление; потом его снимают, вьют в пучки и готовят для самопрялки. При этом мне показали разницу между пряжей, сученной влево или вправо — первая обычно тоньше; достига-ют этого тем, что окручивают вращающую веретено струну вокруг кольца.

Само собой, потом мое внимание заняли работя-щие прядильщицы.

149



Рис. 79Неизвестный автор. Карды и щетки. Ок. 1780 г.

150

Рис. 82Неизвестный автор. Обра-ботка шелка. Лондон, Англия, 1893 г.

Пряха сидит перед колесом, не слишком высоко, многие поддерживают поднож-ку самопрялки обеими ногами, скрестив их, другие — только правой ногой, а левую отставляют назад. Правой рукой пряха вра-щает колесо, вытягивая ее вдаль и вверх, насколько может.

Движения, которые она делает, красивы, благодаря изящному повороту тела выгодно обрисовываются стройность стана и округлая полнота рук; особен-но при втором способе прядения поза являет в себе столько живописных контрастов...

151



152

Однако описанной выше колесной пряже предпочитают пакетную, или ручную: для нее берут лучший хлопок с самыми длин-ными волокнами. Если он чисто выбран, то его не кардят, а насаживают на гребни, состоящие из торчащих в один ряд сталь-ных зубьев, и прочесывают, потом самые длинные и тонкие пряди тупым ножом отде-ляются от остального хлопка; они имеют вид лент и у прях именуются шницами; их свертывают и помещают в бумажные карту-зики, а те укрепляют на пряслицах. Из тако-го картузика тянут нить, суча ее пальцами и навивая на веретено; потому такая работа и называется пакетным пряденьем, а пря-жа — пакетной.

Этой работой занимаются только женщины степен-ного, рассудительного нрава, за нею пряха являет вид более спокойный и уютный, нежели за само-прялкой, и если последняя больше пристала рослым и статным, то ручная пряжа красит тонких и нето-ропливых. Я видал таких разных по характеру прях, занятых разными работами, по несколько в одной комнате и не знал, что мне рассматривать внима-тельней — работу или работниц.

153



Рис. 85Джордж Уокер. Из книги «Костюмы Йоркшира». XIX в.

154

Мотальная машина состоит из колеса и стрелки, так что при каждом обороте под-нимается пружина, которая соскакивает, как только на колесе оказывается сто вит-ков пряжи. Тысячу витков называют гонок, и по его весу высчитывают тонкость нити.

Она как раз намотала нужное количество витков и показала мне, как закрепляют конец нити, несколько раз обмотав его поперек, потом сняла гонок с коле-са, закрутила его так, что он свился в жгут, и смогла с наивным самодовольством показать, как выглядит законченная работа сноровистой прядильщицы.

155



Рис. 88Неизвестный автор

156

И вот, усевшись за станок, она объяснила мне с обычной доброжелательностью, как они с ним управляются; у них в ходу только сухое тканье, годное для грубой редины; при таком способе уток прокладывается сухим и прибивается не слишком плотно. Потом она показала мне готовое изделие: ткань гладкая, без полосок, клеток или дру-гого рисунка и шириной всего в пять — пять с половиною четвертей локтя.

Так как тут больше нечего было смотреть, мать вста-ла и сказала, что раз уж молодой барин все хочет видеть, так она покажет ему и тканье.

157



Рис. 91Неизвестный автор. Механический прядильный станок

158

Рис. 92Общая композиция

159

Рис. 93Ян Йорис ван Флит. Токарь. Ок. 1630 г.

160

Самая первая работа — проклейка пря-жи — была закончена еще вчера. Пряжу проваривают в жидкой смеси крахмала со столярным клеем, чтобы нить не так легко рвалась. К утру мотки высохли, и их собира-лись перематывать с колеса на трубчатые шпули. С этой легкой работой справлялся, сидя у печи, старый дед, а подле него стоял внук, которому, судя по всему, очень хоте-лось самому повертеть колесо...

Это были пожилые люди, на склоне дней. Бог благо-словил их еще двумя или тремя детьми, и во всем, что их окружало, во всех их словах и поступках заметны были набожность и чутье к сверхъестественному.

161



Рис. 96Неизвестный автор. Работа за станком

162

...насаживал шпули на разделенную попереч-ными прутьями раму, так что каждая свобод-но вращалась на отвесно торчащих желез-ных стержнях и нить легко с нее сбегала.

Той порой отец, готовясь набирать основу...

163

Рис. 99Джордж Уокер. Из книги «Костюмы Йоркшира». XIX в.



164

Шпули с пряжей грубее или тоньше наса-живались на раму в том порядке, какого требовал узор или, правильнее сказать, полосы на ткани. Особое приспособление, устроенное на манер систра, имеет с обеих сторон отверстия, в которые протягиваются нити; ткач держит его в правой руке, левой хватает нити и натягивает их на раму сверху вниз и обратно. Одна протяжка взад и впе-ред называется ходом, а как много делается ходов, зависит от толщины и ширины ткани. Длина одной штуки либо шестьдесят четы-ре, либо всего тридцать два локтя. В начале каждого хода пальцами левой руки накла-дывают одну или две нити наверх и столько же подниз и называют это провязкой; пере-крещенные так нити накладываются на два гвоздя, укрепленных наверху рамы.

Все это делается, чтобы у ткача нити основы были всегда в одном и том же нужном порядке [...] Пока-жите-ка барину все тайны нашего искусства. Как проклеивать пряжу и навивать основу, он уже знает, так покажем ему все остальное, пусть девушки помо-гут мне. Я вижу, на том станке уже начали навивать.

165

Рис. 102Неизвестный автор. Прядение



166

Когда основа натянута, подвязывают бёрдо, которое отделяет ход от хода, чтобы они не перепутались; затем на каждом последнем ходе делают разведенной ярью-медянкой отметы, чтобы ткач мог соблюдать нужную меру; потом все это снимается и свертыва-ется в большой моток, называемой основой.

...кум попался нам кстати, я все эти дни про себя желал такой встречи; он так все объяснит вам, как девушки при всем желанье не смогут, — ведь он мастер свое-го дела и умеет не только рассказать обо всем, что относится до тканья и пряденья, но и все, что нужно, соорудить, починить и наладить, да так, что лучше и желать нельзя.

167



Рис. 105Неизвестный автор. Женщина за прядиль-ным колесом в елиза-ветинскую эпоху. Нач. XVII в.

168

Я внимательно смотрел, как происходит навойка. Для этой цели ходы основы по порядку пропускаются между зубьями боль-шого гребня, которого длина точно равняет-ся ширине навоя, на который и навивается основа; в навое сделан паз, в него вкла-дывается круглый пруток, пропускаемый сквозь концы основы, а потом закрепляемый в пазу. Под ткацкий стан садится кто-нибудь из малышей — мальчик или девочка — и крепко натягивает нити основы, а ткачиха тем временем сильными движениями рыча-га поворачивает навой и при этом следит, чтобы порядок нитей не перепутался. Когда основа навита, сквозь провязку пропускают одну круглую и две плоских палки — ремиз-ные планки — и начинается крепленье.

Это была работа младшей девушки, к которой они и подошли. Старшая меж тем села за свой станок и со спокойным, довольным видом принялась споро трудиться.

Рис. 108Уильям Хогарт. Подмасте-рья за ткацкими станками. XVIII в.

169



170

На втором навое оставляется примерно чет-верть локтя старой ткани, а от нее еще при-мерно на три четверти локтя отходят нити, пропущенные через бердо батана и через крылья ремиза. С этими нитями ткачиха и ссучивает нити новой основы, тщательно при-крепляя их одну за другой, а когда это сдела-но, закрепленная основа вся вместе пропу-скается через стан, пока новые нити не дойдут до пустого переднего навоя, а которые из них оборвутся, те подвязываются снова. Уток наматывается на маленькую шпулю, которая умещается в челноке, и делается последнее приготовление к тканью — шлихтовка.

На мой взгляд, все в ткацкой мастерской являло картину живой деятельности и вместе мирной домо-витости: работало сразу несколько станков, верте-лись колеса самопрялок и мотовил, а у печки сиде-ли старики, доверительно беседуя с зашедшими в гости соседями или знакомыми. При этом слышалось и пение: большей частью то были четырехголосные псалмы Амброзиуса Лобвассера, реже светские песни, — а иногда раздавался звонкий девичий смех, если братец Якоб отпускал шуточку.

171



Рис. 111Неизвестный автор. Обра-ботка шелка. 1893 г.

172

Основа во всю длину стана смачивается при помощи щетки, которую обмакивают в жидкий клей, сваренный из мездры, потом вышеупомянутые ремизные планки, которые держат ценовый крест, вынимаются, нити тщательнейшим образом укладывают в должном порядке и обмахивают привязан-ным к палке гусиным крылом, покуда они не просохнут; теперь можно начинать тканье и не прерывать его, пока не понадобится новое шлихтованье.

И шлихтовать и обмахивать обычно достается самым молодым, которые только приучаются к ткацкому реме-слу, либо же досужими зимними вечерами это дела-ет, чтобы угодить хорошенькой ткачихе, ее брат или поклонник; они же готовят и маленькие шпули с утком.

Рис. 114Неизвестный автор. Меха-нический прядильный станок

173



174

Рис. 117Джордж Уокер. Чистка и чесание сукна. Ок. 1814 г.

Тонкая кисея ткется насыро, иначе говоря, мотки пряжи, идущей на уток, окунаются в жидкий клей, она наматывается на шпуль-ки еще влажной и сейчас же идет в работу: благодаря этому ткань уколачивается ров-нее и получается прозрачней на просвет.

Спорая в работе и вдобавок усердная ткачиха может, если у нее есть помощники, наткать за неделю штуку не слишком тонкой кисеи в тридцать два локтя; но это, при наличии других домашних дел, бывает редко, и на такую работу уходит обычно две недели.

175



176

Красота ткани зависит от того, ровный ли у ткацкого стана ход, равномерный ли при-бой у батана, и еще от того, сухой или сырой берется уток. Много способствует ей ровное и вместе сильное натяжение нитей, и для этой цели ткачиха, изготовляющая тонкое бумажное полотно, вешает на гвоздь перед-него навоя тяжелый камень (у мастеров это именуется оттяжкой). Когда во время работы ткань сильно натянута, она заметно удлиняется, на тридцать два локтя набегает примерно еще три четверти, а на шестьде-сят четыре — полтора локтя; этот избыток принадлежит ткачихе и оплачивается ей особо, или же она срезает его на косынки передники и тому подобное.

«Домашний уклад, зиждущийся на благочестии, ожив-ляемый усердием и поддерживаемый порядком; ни излишнего стеснения, ни излишнего простора, а глав-ное — счастливое соответствие между ее обязанностя-ми и ее силами и способностями. Вокруг нее — колов-ращение людей, занятых ручной работой в самом чистом и изначальном смысле слова; во всем — узость границ и широта влияния, предусмотрительность и воз-держность, невинная простота и деятельное усердие».

177



Рис. 120Неизвестный автор. Обработка шелка

178

Рис. 121Общая композиция

179

Рис. 122Финальная композиция. Обобщает все предыдущие композиции

180

1. АНАЛИЗ СЕМАНТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫПРОИЗВЕДЕНИЯ

В романе Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейс-тера» дается описание прядильно-ткацкого производства. Это произведение метафорично само по себе, как и все произведе-ния романтиков. В них знаки и их значения выстраиваются таким образом, что всегда существует некий подтекст или второе зна-чение элементов или частей, составляющих семантику произве-дения. Это своего рода метаметафора.

В данном случае нам следует идти по пути анализа мета-форы, поскольку содержание у Гёте не является каноническим для романтизма, однородным по стилистике своих частей и эле-ментов, и значит разделение, необходимое для взаимодействия двух частей (ВН и ВШ) в семантической структуре для опре-деления характера и способа их взаимодействия, не является очевидным. Часть, относящаяся к описанию производства (пря-дильного и машинного) почти документально описывает труд человека или людей. Понятно, что эта часть разительно отлича-ется от описания одухотворенного человека труда, осуществ-ляющего работу на ткацком станке. Но нам необходимо понять, каким же образом может быть истолкована метафоричность этой части, тогда как с другой частью нам все представляется в определенной степени понятным: она существует в рамках романтизма. Подобный опус Гёте мы можем определить, как порождение нового символизма, который, несомненно, отно-сится к естественнонаучной деятельности Гёте и его интересам в этой области. В чем же метафоризм «машинной части» семан-тики текста Гёте? Машины как символы рациональной дея-тельности несут в себе первоначально смысл создания самой этой машины: желание облегчить себе труд, создать новую инженерную конструкцию. Поэтому сама машина по отноше-нию к процессу создания ткацкого станка является метафо-рой, то есть некоторой конечной структурой, которая является квинтэссенцией всего, что происходило ранее. Она становится

181

своеобразной метафорической моделью вполне рациональ-ных побуждений. Таким образом, описание работы машины мы можем считать метафорой и оперировать ею с позиций взаимо-действия частей семантического пространства метафоры.

Семантическая модель внутреннего и внешнего простран-ства строится на противопоставлении: четко социальное начало с идеализированным человеческим трудом противопоставляется естественнонаучному достижению человека, осуществляющего работу машины. Описание внешнего содержания представля-ется сюжетными точками, которые, перемещаясь внутри семан-тического пространства, сообщают движение пространству внутреннему. Это движение происходит по правилам организа-ции стилистических характеристик текста.

В социальной (рамочной) части содержания составляю-щие элементы меняются, поскольку каждая картинка, описан-ная Гёте, требует новой социальной составляющей для произ-ведения того или иного действия (прядения, работы на станке), которой являются дети, женщины, мужчины. Разделив семантиче-ское пространство Гёте на две части, мы теперь обращаем вни-мание на характеристики движения сюжетной линии, поскольку нам необходимо определить дальнейшие действия в плане пере-вода текста из семиотического пространства в пространство знаковое, создать знаковую структуру, которая при переводе из семиотического пространства с помощью символической графики создает метафору содержания. Сюжетная линия ВШ перетекает в границы внутреннего (ВН). Поэтому можно гово-рить о том, что внутреннее пространство является полноценной знаковой системой, так как приводится в движение с помощью сюжета, и в результате этого является событием. Мы говорим сейчас о знаковой системе, которая сформирована по принципу взаимодействия элементов внутреннего и внешнего содержания. Мы помним, что внутреннее содержание у нас ассоциируется с событием, а внешнее с сюжетом и отвечает на вопросы: «что делать» (внутреннее), «кто делает» и «что происходит?» (внеш-нее). Если в первом случае у Рунге знаковая структура — это эво-

182

люция развития растения во временных промежутках, то здесь знаковая система — производительный труд. То есть некое дви-жение, создающее новое значение. Все это вместе составляет знаковую систему. Таким образом, композиция, обозначаю-щая сумму движений человека в процессе его взаимодействия с машиной, может считаться знаковой системой, общей и для сюжетной, и для событийной частей, и может быть соотнесена с взаимодействующими структурами ВШ и ВН.

Нужно отметить, что структура неоднородности взаимодей-ствия ВШ и ВН с ее последующей расшифровкой (естественное и социальное) характерна для эпохи просвещения. Именно по такой схеме Лотман анализирует «Общественный договор» Руссо, говоря о том, что в социальной части у Руссо значение носит размытый характер, что характерно и для исследуемого нами произведе-ния. Перевод в семиотическую структуру осуществляется методом присвоения символических геометрических знаков понятиям, вхо-дящим в общую структуру «событие — сюжет». Траектория знако-вой системы включает в себя персонализацию элементов машины и изменение ее характеристик под внешним воздействием.

Нам необходимо определить характер движения элемен-тов содержания. Мы знаем только, что взаимодействуют неод-нородные части ВШ и ВН, то есть, условно говоря, у них разли-чие может быть выражено как различие внутренней структуры: ядер ВН и ВШ. В данном случае изменению подвергается ВШ. ВШ — это сюжетная линия. Соответственно, сюжетная линия при взаимодействии с событийным ВН дает нам разноядерные конструкции. Если в случае с Рунге ВШ и ВН могут быть нало-жены друг на друга, и их ядра и отдельные части сферической конструкции совпадут, то в плане геометрических конструкций их можно представить, как концентрические круги. В случае с разными по размеру ядрами мы имеем конструкцию, напри-мер, в виде спирали.

При приведении в движение концентрической системы мы приобретаем в результате движения только количество и раз-мер этих кругов (структура принципиально не изменяется). Тогда

183

как со спиралью могут быть произведены различные действия: конец спирали может быть совмещен с началом (получается круг, по которому могут выстраиваться элементы взаимодейст-вия как текстового, так и графического выражения); спираль можно вытянуть в линию, но тогда потребуется точно знать, какой элемент считать начальным, а какой конечным и опре-делить иерархию и выстраивание сфер ВШ и ВН от начала до конца (от начальной точки до конечной). Спираль в обычном ее положении указывает на момент вращения, то есть на изме-нение содержания или трансформацию элементов по окружно-стям. Для построения такой модели нам важно выделить главное характерное движение, полученное нами в результате проведен-ного исследования — вращение.

Итак, на уровне семиотического пространства мы с помо-щью траектории движения, которая нам подсказывает условия работы человека и машины, выделяем символические элементы. Нужно отметить, что само описание машины и ее работы тоже является знаковым по отношению к метаметафоре (метафорич-ности всего произведения, главной темой которого становится самосовершенствование и самопознание человека в естествен-нонаучном и в идеальном мире). Поэтому графическое символи-ческое изображение элементов может отталкиваться и от зна-ковости самого метафорического содержания, а именно, от описания машины, и в какой-то мере даже иметь узнаваемые признаки конкретных деталей, конструкций этой машины. То есть в конечном итоге знаковую композицию, которую мы определяли, как инструкцию для взаимодействия системы «человек — про-изводство» может быть заменена собственно текстом описания труда самим Гёте. Имея набор графически выраженных семио-тических элементов, мы должны выделить главное, что бы симво-лизировало весь процесс, описанный Гёте. Для этого мы строим для каждой «картинки» Гёте отдельную композицию, сообразу-ясь с нашими понятиями о построении художественного образа, и, в конечном итоге, объединяем эти композиции в единую обо-бщающую композицию.

184

Для создания объемно-пространственной модели (скульптуры) над имеющимися элементами необходимо совер-шить процедуру вращения. Вращение задаст базовые кон-структивные элементы в третьем измерении, то есть добавит толщину графической композиции. Такой выбор элемента вра-щения обусловлен как свойствами базовой спирали, задаю-щей структуру модели, так и общим эстетическим принципам художника. Стоит также учитывать центральную точку (или ось, не обязательно прямую), задающую вращательное движе-ние. В полученной объемной форме выделяются максимально и минимальные по объему элементы. Во время дальнейшей работы стоит учитывать эти элементы максимума и минимума — именно они задают необходимую конструктивную область, эстетические рамки, в которых и будет осуществляться разра-ботка объемной модели. Таким образом, все элементы скуль-птуры не будут превышать максимального и минимального объема в полученном диапазоне форм.

2. МЕТАМОДЕЛЬ. ОПИСАНИЕ

Для формирования объемно-пространственной модели нам необходимо перейти от тематических семантиче-ских композиций к графической композиции, которая отражала бы семантические и стилистические характеристики в их взаи-модействии и определяла бы направление и функционирование модели как художественной формы (рис. 123).

Основным инструментом, используемым на каждом этапе наших рассуждений с целью построения метамодели, которая бы являлась отражением содержания, способного найти свою форму выражения, является метафора. Метафоричность при-суща каждому этапу нашего построения. Для этого нам было необходимо свести все параметры интерпретации в их символи-ческом выражении воедино, т. е. найти некоторое действие, выде-ляющее главное, и приводящее это главное в систему с помощью

185

метафорической конструкции с введением признаков узнавае-мости. Метаметафора призвана сбалансировать «точность» и «неопределенность», то есть те качества, которые у Гёте в рас-сматриваемом нами отрывке, с одной стороны ясно выражены, но с другой стороны находятся в состоянии балансирования в силу романтического характера текста, в котором идеализиру-ются даже самые конкретные и видимые явления.

Перечисление технических характеристик ткацкого станка имеет подтекст идеализации, а также преклоне-ние перед человеческим разумом. Мы использовали метод Ю. М. Лотмана в процессе анализа текста, и мы получили ряд важных параметров, необходимых для определения струк-турно содержательных аспектов:

Рис. 123Пространственная модель по символическим композициям к опи-санию Гёте прядильно-ткацкого процесса в «Годах странствий Вильгельма Мейстера». Работа студентки МПГУ Елисеевой А.

186

1. Мы выделили две части содержания: «событийный» и «сюжетный». Нам было это необходимо для решения вопроса: «находится ли вся система в движении, или же она статична?» Другими словами, «находятся ли внутренняя и внешняя части тек-ста во взаимодействии, позволяющем говорить о наличии дви-жения самой структуры или же элементов, находящихся в ней?» Мы выяснили, что движение происходит как в отдельной части содержания текста, так и во всем тексте в целом.

2. На стилистическом уровне мы выяснили, однородны или неоднородны части содержания текста: внутренние и внешние части неоднородны, соответственно, образуются многоядерные системы, и характер движения не может быть ограничен лишь движением в какой-либо структуре. Поэтому для построения метамодели необходимо выбирать конструкцию, которая могла бы включить в себя несколько центров и находиться в движении.

Если мы за основу нашей модели берем спираль (рис. 124, 125), то при этом должны использовать множествен-ность центров (ядер), которая предполагает различные вари-анты движения. Для определения направленности и времени движения мы обращаемся к риторической структуре, которая обладает необходимой дефиницией для определения направ-ленности и времени этого движения. Помимо этого, она также обладает функцией организации частей содержания по специфи-ческим характеристикам, заложенным в содержании произведе-ния. В зависимости от времени и «точки зрения», то есть позиции, которую мы занимаем в процессе обзора всей текстовой ситуа-ции в целом, спираль может принимать различные формы. Если форму цилиндра — то при сжатии спираль образует круг. Если форму конуса — то концентрические круги. Если спираль вытя-нуть, то форму прямой, и при определенной точке зрения — точки. Все эти манипуляции дают нам возможность трансформации элементов, которые могут быть размещены как на внешней части спирали, так и на внутренней, и перечисленные формы, которые может принимать спираль как механическое тело, трансформи-руют и видоизменяют элементы, находящиеся в ней. Дальнейшая

187

Рис. 124Первая графиче-ская композиция к объемно-про-странственной модели по произ-ведению И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейс-тера» (Процесс пря-дения и ткачества)

Рис. 125Вторая графиче-ская композиция

188

работа с моделями, полученными в результате трансформации спирали, может привести к построению новых оригинальных моделей, также отвечающих характеру содержания произведе-ния. Выделение спирали как базовой конструкции нашей модели предполагает, что мы находимся на довольно высоком уровне стилизации и символизации, поэтому привлечение элементов композиции, построенной нами как интерпретация текста Гёте, должны находиться либо на таком же уровне стилизации, либо на противоположном (рис. 126). В целом можно отметить, что если уровень стилизации одинаков для базовой части элементов, то спираль может совмещаться с такими геометрическими телами, которые носят также символический и метаметафорический характер, а именно пирамиды, сферы, кубы. Если же мы строим модель, где по характеру элементы имеют другую стилизацию, то такая модель должна находиться как можно дальше от пер-вого уровня стилизации, на котором находится спираль, и ее элементы должны, по нашему мнению, обладать признаками узнаваемости. Стилизованные антропоморфные фигуры, взятые нами из графических композиций к тексту, вполне отвечают этим требованиям (рис. 127–129).

189

Рис. 126Объемная графическая композиция. Студенческая работа

Рис. 127Объемно-пространственная модельИнтерпретация произведения И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (Процесс прядения и ткачества)

190

Рис. 128

Рис. 129

191

В данной работе мы постарались охватить принци-пиально важные аспекты творческой деятельности — те, что имеют значение для понимания мыслительного процесса, про-исходящего в контексте коммуникации «художник — зритель». Этот процесс включает в себя построение логических систем в отдельных дисциплинах и определение логики целого — как объединяющей значение этих дисциплин в качестве универ-сальной дисциплины или модели.

Обращение к правилам и законам, которые заключают в себе строгие дисциплины, иногда понимается как некая фор-мализация, мешающая полету фантазии. Такое понимание свойственно художникам, которые в своей деятельности более склонны к свободному фантазированию и избегают логических построений; но они недооценивают достоинства логического построения и не видят преимущества, которые дает им упорядо-чение творческого мышления. Между тем, рассуждения, осно-ванные на базовых понятийных структурах, например, оппо-зиционных парах, и манифестирующие преимущества одного из входящих в такую пару понятий над другим, изначально пред-полагают структурированное отношение к процессу создания художественного произведения. В этом процессе порождаются другие структуры или иные оппозиционные пары, фиксирующие более узкие сферы, но строго воплощающие логику познания явления в ходе создания произведения.

Необходимо отметить, что и в оппозиции понятий «логика — фантазия» не может быть безоговорочного преимущества того или иного полюса, поскольку оптимальное решение приходит тогда, когда составляющие объекта обнаруживают стремление к центру. На периферийных позициях, тем временем, происхо-дит формирование вторичных представлений. Таким образом, художник только обогатит свою деятельность, если будет владеть

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

192

механизмом построения логических моделей, а, например, мате-матик или любой другой специалист в области точных наук — полетом фантазии. Это создаст для них эвристические возмож-ности новых неожиданных подходов к решению поставленных задач. Владение способами построения логических моделей, в силу универсальности этих способов, дает художнику несом-ненное преимущество, ведь он в поисках новых смыслов может сменить свое искусство на любое другое искусство и науку; воз-можности самовыражения художника расширяются.

Можно сказать, что в современном искусстве преобла-дают тенденции создания формальных моделей — таких моде-лей, которые фиксируют отдельные ассоциативные элементы выстраиваемого объекта художественными методами. Но в этих моделях, как правило, нет того, что кажется нам главным: осмы-сления объекта, позволяющего составить представление о худо-жественном произведении как о знаковой и символической кон-струкции, несущей в себе иерархию смыслов и представлений.

Мы надеемся, что некоторые достаточно любопытные моменты, касающиеся способов построения моделей либо символических композиций, предшествующих построению объ-емно-пространственной модели, могут заинтересовать своей эстетической привлекательностью. Также, возможно, наши уси-лия вознаградятся желанием многих художников понять логику возникновения символов, этапы и способы формирования их содержания — поскольку это поможет им находить новые спо-собы выражения своих мыслей и построения концепций новых художественных произведений.

В процессе создания этой книги мы ставили перед собой задачу: подойти к решению актуальных для нас и в нашей дея-тельности творческих проблем. В первую очередь, мы ощущали потребность в создании пластической модели, способной все-сторонне охватить основные характеристики и качества инте-ресующего нас объекта и указать нам главные принципы своей организации. Мы также надеялись, что модель сможет обо-значить художественные приемы и конструктивные элементы,

193

работающие на формирование художественного произведения в целом. Что касается способов визуального построения симво-лов, то этой темы мы почти не касались, поскольку она во многом имеет интуитивный, трансцендентальный характер и, вероятно, может быть описана с привлечением метафор.

Приведем одну из таких метафор, которую использовал Гер-ман Гессе в своем романе «Игра в бисер». Он говорит о способе медитативного мышления, выраженном в визуальных символах. В процессе медитации герой заключает музыкальные образы в некие визуальные фигуры, но одной фиксации этих фигур ему недостаточно. Наслоение музыкальных образов предполагает и некую форму развития визуальных образов, а овладение этими способами видения музыкального в визуальном предполагает овладение неким знанием, получение которого является одной из задач каждого участника «игры в бисер»:

В своей келье Кнехт обнаружил на столе лист бумаги и каран-даш и тут же принялся рисовать фигуру, в которую пре-существилась музыка. Начертив прямую линию, он через определенные ритмические промежутки провел к ней косые линии, получилось что-то похожее на порядок расположения листьев на ветви. Это не удовлетворило Иозефа, однако у него явилось желание попытаться еще и еще раз, и уже под самый конец он, увлекшись, нарисовал круг, от которого лучами расходились косые линии, как цветы в венке. [...] Иозеф смотрел на виднев-шийся вдали прямоугольник, образованный школьными корпусами, тот постепенно вытянулся в эллипс, эллипс превратился в круг, в венок, и венок этот медленно начал вращаться, вращаться все быстрей и быстрей, под конец бешено завертелся, разорвался и разлетелся сверкаю-щими звездами1.

1 Гессе Г. Игра в бисер. — М: Художественная литература, 1969. — С. 97–98.

194

В каком-то смысле, представленное вниманию читателя содержание книги тоже может относиться к понятию игры по установленным правилам; некоторые из них могут меняться по ходу игры, и сами эти изменения, отраженные в формах вари-ативности, также заложены в правилах. Такая вариативность зависит, прежде всего, от индивидуальности художника, его воз-можностей и методов доведения до зрителя своей мысли. Поэ-тому структурированность мыслительного процесса, которую мы адаптировали под нашу задачу — построения интерпрета-ционной объемно-пространственной модели — мы заимствуем у Р. Декарта. У него мы берем темы и понятия, необходимые нам для установки этапов «игры» — этапов, показывающих логику прохождения уровней мыслительного процесса. Это дает нам возможность схематизировать процесс прохождения «сообще-ния» от художественного произведения к зрителю: в нашем слу-чае — интерпретатору.

Задумав наше исследование, мы, в первую очередь, ставили задачу прояснения (в том числе — для самих себя) того, каким образом мы можем построить модель. Мы хотели привести при-мер логического построения и вложить эту логику в конструкцию, которая фиксировала бы наиболее удачные варианты симво-лического выражения содержания произведения. Но мы предо-стерегаем нашего читателя от упрощенного подхода к пони-манию представленного материала: не следует стремиться что-то исключить или пропустить. Дело в том, что мы стремились построить наше исследование таким образом, чтобы его значи-мость и интерес к нему стимулировались его усложнением, при-влечением новых научных знаний и способов моделирования. Мы надеемся, что это поможет человеку творческому и созида-ющему найти новые, аналогичные схемы и модели, обогатиться новыми интеллектуальными и творческими качествами в ходе самосовершенствования.

Правила, язык знаков и символов, грамматику констру-ирования модели, мы привлекали из различных дисциплин и видов искусства. Мы опирались, по большей части, на лите-

195

ратуру и изобразительное искусство — графику или скульптуру. Это те сферы творческой деятельности, для которых существуют общие способы моделирования. Таким образом, наши теорети-ческие разработки каждой из этих сфер выводят на построе-ние моделей универсального уровня. Так мы приходим к созда-нию каркаса модели как инварианта этой универсальности или, говоря по-другому — к системе понятий, лежащих в основе любого теоретического построения.

Для любого исследователя, занимающегося теоретическими обоснованиями какого-либо явления, необходима точка отсчета или область научного интереса, в которой он видит наиболее соответствующие своему представлению идеи и способ постро-ения процесса моделирования. Каждое движение в сторону сов-мещения науки и искусства порождает новые формы отражения этого синтеза. Многие выдающиеся умы мечтали о «вмещения духовного универсума в концентрические системы, о слиянии живой красоты, духовности искусства с магией формул, с лако-низмом точных дисциплин»1.

Этим интенциям наиболее полно отвечало творчество представителей немецкого романтизма, которые заклады-вали в свои произведения математически точные связи и гео-метрические построения (Ф. О. Рунге «Цветовые схемы. Графи-ческие композиции»), а в литературе стремились к как можно более полному охвату всех сфер человеческого существования, создавая стилистически сложные произведения, насыщенные знаниями из различных областей. Таков, в частности, роман И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера», который представляет многоуровневую модель познания и самосовер-шенствования главного героя.

Все эти характеристики обнаруживают прямые связи с нашими задачами, решение которых стало возможно в про-цессе построения модели. Изучение произведений немецких романтиков позволило нам наиболее полно раскрыть суть про-

1 Гессе Г. Игра в бисер. — М: Художественная литература, 1969. — С. 39–40.

196

блемы и определить оптимальные способы ее решения; мы осно-вывались на логике формулирования идеи в теориях Гёте, Шил-лера, Гёрреса и других. Главным смыслом общения в узком кругу единомышленников (наверное, мы можем так их назвать), в ста-тьях, в небольших местных журналах и в личной переписке, было обозначение комбинаций идей, что служило цели создания иде-ала в искусстве, а в более широком смысле — поиску новых форм совершенствования духа. Они применяли, дополняли очевидные простые идеи и изменяли, по их мнению, устаревшие. Подобное общение также представляло собой обмен универсальными и локальными моделями, и этот обмен предполагал упрощенное знаковое или символическое обозначение. Частично мы могли выявить систему этих хитроумных упражнений, и, надеемся, пло-дотворно воспользоваться ими, собрав их в абстрактное обра-зование — систему, позволившую раскрыть новые взаимосвязи, аналогии и соответствия в структуре, содержании и художест-венном значении произведения.

Главная задача создания объемно-пространственной модели заключалась в том, чтобы построить теорию ее констру-ирования, последовательность этапов формирования. Затем — показать, каким образом можно зафиксировать содержание художественного произведения с помощью символов, представ-ляющих элементы и конструкции объемно-пространственной модели, и по правилам семиотического анализа выстроить их иерархию, а также определить контролирующую систему в виде схем и локальных моделей.

Построение модели начинается с определения стилисти-ческой конструкции объекта, выраженного в литературном тексте, графическом или скульптурном изображении. Затем главная мысль развивается путем выявления отдельных пред-ставлений, разбитых по значениям, характеризующих принцип функционирования данного произведения (художественный, материально-физический, трансцендентальный). В резуль-тате, образуются элементы, являющиеся основой для воз-никновения кода произведения или его кодовой модели. Впо-

197

следствии, в ходе интерпретации, кодовая модель насыщается родственными представлениями. Гармоническое сочетание символов, которые зафиксировали взаимодействие кодовой модели и отобранных представлений и отражают содержание художественного произведения, происходит по правилам, кото-рые мы перечислили в процессе работы над интерпретацией произведений О. Рунге и И. Гёте.

Стилистика произведения диктует правила структурного построения и указывает на наличие одноцентровой или много-центровой композиции. Если одноцентровая композиция способ-ствует формированию геометрической объемной модели, то для построения модели на основе многоцентровой композиции тре-буется дополнительное привлечение средств, коими могут быть метафоры. Очевидно, что возможны и иные методы построения модели, но мы выбрали произведения эпохи немецкого роман-тизма, так как в них наиболее наглядно проявляются структура художественного текста, а их направленность указывает на оче-видный поиск идеальной модели — модели «духа и ума».

В конечном итоге, интерпретационная модель представ-ляет собой конструкцию, состоящую из знаков и символов, созданных с помощью определенного универсального языка в контексте семиотической системы. В модели отражается содержание художественного произведения — в виде осмы-сленных моделирующих элементов (символов и знаков, заклю-чающих в себе содержание художественного произведения), сопряженных между собой по правилам, которые мы и попыта-лись сформулировать в этой книге.

Условия современной высшей школы таковы, что молодые люди, намеревающиеся посвятить себя творческим занятиям, будь то музыка, литература или изобразительное искусство, стремятся как можно быстрее овладеть знаниями и умени-ями, что ведет к бессистемности и отсутствию понимания того, что полученные знания должны быть систематизированы — таким образом, чтобы обрести функцию привлечения других знаний по примеру, скажем, Вильгельма Мейстера из романа

198

И. Гёте. Отсутствие базовых моделирующих знаний означает дезориентацию в мире искусства (как и в мире в целом) и невоз-можность создания новых художественных направлений и нова-торских произведений. Подход, предложенный нами, обеспечи-вает обучение способам вхождения в мир искусства и способам создания художественного произведения.

В основе понимания и обучения искусствам находится смы-слообразующая модель, являющаяся посредником между учени-ком и учителем. Обмен «смыслами» или, проще говоря, мыслями в процессе образования, происходит в контексте совмест-ного построения этой смыслообразующей модели. Происходит обсуждение, осмысление, определение функций и качеств этой модели на базе какой-то выбранной темы как со стороны уче-ника, так и со стороны учителя. Например:

— ученик предлагает тему для обсуждения, учитель предла-гает метод;

— ученик формирует идею, учитель составляет перечень представлений;

— ученик представляет символическую композицию этих представлений, выявляет основные гармонические принципы по перечню правил, указанных учителем и строит модель — пло-скостную, объемную или пространственную.

Таким образом, происходит смыслообмен на разных эта-пах моделирования структуры и содержания художественного произведения. Процесс моделирования также является моде-лью общения, поскольку обладает определенными условиями и способами взаимодействия. Подобная схема взаимодействия «ученик — учитель» опробована студентами и преподавателями, и результаты этого совместного творчества мы предлагаем вашему вниманию в приложении.

199

ЛИТЕРАТУРА

Гессе Г. Игра в бисер. — М: Худож. лит., 1969.

Гёте И. В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собрание сочинений: в 10 т. — М.: Худож. лит., 1979. Т. 8.

Гёте И. В. Избранные произведения. — М.: Госиздат, 1950.

Декарт Р. Рассуждение о методе с приложени-ями. Диоптрика, метеоры, геометрия. — М.: АН СССР, 1953.

Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992.

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. — М.: Гилея, 1995–2004.

Мамардашвили М. Картезианские размышления (январь 1981 года). — М.: Прогресс, 1993.

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. — М., 1966.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.–Л., 1935.

Эстетика немецких романтиков. — М.: Искус-ство, 1987.

Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структура-лизм «за» и «против». — М., 1975.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

200

Проведенное исследование дает нам обширный материал для построения различных вариантов методики, формирующих логическое мышление в процессе пластиче-ского моделирования. В зависимости от выбранной темы и индивидуальных качеств каждого студента, как профес-сиональных в отношении мастерства, так и в способности к объемно-пространственному мышлению, а также интеллек-туальных качеств. Мы можем предложить сразу несколько вариантов методики, вынесенных нами из тех или иных поло-жений, приведенных в нашей работе. Некоторые из них могут использоваться уже в сформированном нами в процессе нашей работы варианте, некоторые могут дать толчок для создания новых логических структур.

Здесь мы приводим примеры самых простых мето-дик и работы студентов, созданных с их применением1 (рис. 130–139).

ПРИМЕРЫ РАБОТ СТУДЕНТОВ

Мы используем изначально организованную струк-туру, из которой берем как систему взаимосвязи элемен-тов, так и закрепившиеся правила их построения. Правила построения — это грамматика языка, т. е. искомое нами содержание, которое изначально мы описываем вербально. Теперь нам необходимо подойти к способу построения вер-бального образа, т. е. построение содержания, которое будет заложено в нашей скульптуре, а именно написание некоего текста по литературным законам построения метафоры, которая и дает нам понимание содержания этого объекта.

1 Работы выполнены студентами МГУДТ и МПГУ.

ПРИЛОЖЕНИЕ

201

Чтобы объяснить значимость литературного осмысления образа обратимся к некоторым концепциям ведения постро-ения метафоры образа.

Использование литературного текста (на заданную тему) позволяет нам выделить из предложений отдельные понятийные блоки и присвоить им геометрические знаки или систему знаков, руководствуясь главным правилом композиции — организации материи по ее весу (рис. 130–132). Т. е. нам необходимо привести материю в такую эстетическую систему, где бы она ощущалась легкой и безвесной. Построение композиции по весовым показа-телям материи происходит во всех видах искусства, что несом-ненно говорит о родстве искусств и возможности их взаимопро-никновения на уровне восприятия. К примеру, в музыке мы знаем композиции простые (узнаваемые) и сложные, где музыкальные фразы накладываются друг на друга, составляя сложную ком-позицию. Скрытая звуковая весомость переходит из весового состояния в систему музыкального звукового безвесия.

В живописи существует «масса» цветовая, которая при-водит к «обезвешиванию» через цвет. Техника основана на том же распределении веса через безвесную конструкцию.

У любого художника (скульптора) есть своя индивиду-альная техника, которая связывает в произведении элементы, сообразуясь со своими эстетическими и художественными предпочтениями. Обращаясь в скульптуре к системе геометри-ческих знаков (геометрической композиции), соответствующей тому или иному предмету или явлению, мы «обезвешиваем» их, обозначая простейшими линиями и фигурами, тем самым пере-водя их в систему эстетическую и художественную, где художник строит композицию сообразуясь с особенностями выбранного им вида искусства. Основа стилистики и пластики, найденной в процессе построения геометрических композиций и в конечном результате (скульптуре) позволяет далее преобразовывать гео-метрические знаки в реальные объекты (предметы), имея гра-мотно построенную композиционную основу.

202

Рис. 130Скульптура на тему «цирк»

Сопроводительный текст:«Жонглеры и клоуны бегали по арене, подбрасывая предметы, которые улетали за пределы круга арены и купола цирка»

203

Рис. 131Цирк. Модель в материале

204

Рис. 132Скульптура на тему «театр»

Текст к круглой скульптуре:«На последних минутах спектакля свет заметался по сцене, лицам зрителей и устремился на фигуру главного героя в цен-тре. С него упал плащ и лежал рядом.Из-за кулис, с проходов в партере стали стекаться потоки серых людей в масках. Они схватили плащ, закружились вокруг героя, заплетая его в ней и увлекая прочь со сцены. Свет погас, и обрушился занавес»

205

Методики построения пространства образаВ искусстве, отражение окружающего мира проис-

ходит по двум основным направлениям: во имя художествен-ного познается явление, художественная потребность толкает к познанию; факт видимости остается фактом изображения, все сводится к стремлению изобразить естественно, подлинно все видимое (К. Малевич). Изображения начинают строиться по открытому художником закону предмета, предмет подверга-ется аналитическому исследованию и эти данные «заносятся» в его произведение. Отсюда художник — изобразитель, как и ученый изучает явления, передает их в той или иной форме, выстраивая при этом свой метод исследования предмета или явления. Эта деятельность представляется чисто научной (искусствоведческой) и выражается в виде изобразительного ряда геометрических знаков или композиции знаков, которые фиксируют аналитический момент на каждом этапе и пред-ставляют собой логическую цепочку мыслительного (анали-тического) процесса. Полученная логическая цепочка и мате-риал, находящийся на всех ее этапах, позволяет нам также обнаружить в конечном результате моменты, не устраивающие нас эстетически или художественно и исправить ошибку или неточность, допущенную в ходе анализа, изменив, таким обра-зом, конечный результат (скульптуру).

Методика формирования концепции предполагает сле-дующие этапы: 1) описание объекта или явления с помощью метафоры (литературного текста), 2) фиксирование отдельных понятий в тексте с помощью сочетания геометрических фигур, 3) составление поисковых композиций с использованием мате-риала, состоящего из геометрических знаков, по правилам построения композиции, 4) составление композиции с целью выявления стилистики и пластики образа, 5) упрощение и выбор элементов конструкции, воплощающих содержание образа.

Мы должны выбрать для построения нашей методики одну из общих или так называемых «широких» понятий, что поможет построить нам метод творческого процесса, который приведет

206

нас к полной реализации наших творческих возможностей. Это могут быть такие понятия, как: «свет» (он освещает скульптуру и движется вместе с ней), «время» (скульптура из статического положения переходит в динамическое), «вращение» (скуль-птура вращается стараниями поэта и дает нам возможности испытать новые ощущения и приобрести новые знания), но остановимся на понятии «вращение», которое и будет отправ-ной точкой нашего метода.

Рис. 133Театр. Эскизы и графическая композиция

207

Рис. 134Театр. Модель в материале

208

Рис. 135Рельеф на тему «танцы»

209

Рис. 136Скульптура«Дон Кихот»

210

Рис. 137Скульптура «Лис с тремя хвостами»

211

Рис. 138Скульптура на тему «человек-механизм»

212

Рис. 139Скульптура на тему «музыка»

Анцупова Людмила Юрьевна, кандидат искусствоведенияконцепция, основной текст, теория, схемы

Гонсалес Астуа Даниэльконцепция, дополнительный текст, иллюстрации, дизайн, верстка, фото, графическая интерпретация

Объемно-пространственная моделькак опыт интерпретациихудожественного произведения

Монография

Электронный набор текста, техническое редактированиеГонсалес Астуа Д.

Литературный редактор, корректорНикифорова В. Г.

Анцупова Людмила ЮрьевнаОкончила МГХПА им. С. Г. Строганова, кандидат искусствоведения, доцент МГУДТ. В сферу научных интересов входят основополагаю-щие вопросы искусствознания и теории дизайна в философском и культурологическом аспектах.

Гонсалес Астуа ДаниэльОкончил МПГУ (кафедра дизайна), в настоящее время — аспирант кафедры рисунка МПГУ. Занимается вопросами теории дизайна и преподавания изобразительного искусства с семиотических и муль-тидисциплинарных позиций.

Documents

Объемно-пространственная модель как опыт интерпретации художественного произведения