Художественный Журнал №81

EDITORIAL BOARD

Editor in chief

VIKTOR MISIANO

Senior editors

DARIA ATLASLEONID NEVLERDMITRY POTEMKINMARIA CHEKHONADSKIKH

ComicsGEORGY LITICHEVSKY

Business manager

KSENIA KISTIAKOVSKAYA

Art director

IGOR SEVERTSEV

CONTRIBUTING EDITORS

ILYA BUDRAITSKIS (Moscow)DMITRY GOLYNKO-VOLFSON (St.-Peterburg)NIKOLAY OLEYNIKOV (Moscow)ANDREI PARSHIKOV (Moscow)ALEXEI PENZIN (Moscow)KIRILL SVETLIAKOV (Moscow)KETY CHUKHROV (Moscow)STANISLAV SHURIPA (Moscow)

Moscow Art Magazine office:9, Bolshoy Palashevsky per.,Moscow, Russia,125104 tel.: (495) 609 0812 fax: (495) 609 0812Е-mail: [email protected] http://xz.gif.ru

РЕДАКЦИЯ

Главный редактор

ВИКТОР МИЗИАНО

Редакторы

ДАРЬЯ АТЛАСЛЕОНИД НЕВЛЕР

ДМИТРИЙ ПОТЕМКИНМАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

КомиксГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

Исполнительный директор

КСЕНИЯ КИСТЯКОВСКАЯ

Главный художник

ИГОРЬ СЕВЕРЦЕВ

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС (Москва)ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН (С.-Петербург)

НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ (Москва)АНДРЕЙ ПАРШИКОВ (Москва)

АЛЕКСЕЙ ПЕНЗИН (Москва)КИРИЛЛ СВЕТЛЯКОВ (Москва)

КЕТИ ЧУХРОВ (Москва)СТАНИСЛАВ ШУРИПА (Москва)

Адрес редакции:125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9тел.: (495) 609 0812 факс: (495) 609 0812

Е-mail: [email protected] http://xz.gif.ru

ISBN 0896 - 4397 «Художественный журнал» зарегистрирован Комитетом по печати РФСвидетельство о регистрации СМИ № 0110896 от 7 июля 1993 г.

GALINA MUKHINA lay-outMARINA NAGRISHKO proof reading

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE

В оформлении обложки использована работа Павла Альтхаммера «Общая цель», фото, 2008-2010

Верстка ГАЛИНА МУХИНАКорректура МАРИНА НАГРИШКО

Совместное издание АНО «Художественный журнал» и Учебно-научного центра по изучению русской культуры ХХ века им. А.Г. Тышлера

факультета истории искусства РГГУ

«ИНТЕР-ПОЧТА»[email protected]://www.interpochta.ru/

«Орикон-М» +7 (495) 937-49-59, [email protected]

Подписка на журнал осуществляется агентствами:

ФОРМЫ ЖИЗНИ

«Под термином «форма-жизни» мы понимаем жизнь, которая не может быть отделена от своей формы», тоесть «жизнь, для которой в ее образе жизни затронута сама ее жизнь, а в ее жизни затронут прежде всего ееобраз жизни» (Д. Агамбен «Форма-жизни»). Так понятие, задавшее тему настоящего номера «ХЖ», определяет-ся одним из ведущих мыслителей наших дней. Однако что за художественные феномены узнают себя в этомпонятии? И что делает уместным и актуальным его обсуждение в контексте современного искусства?

Как кажется, нет ничего более чуждого актуальному художественному мейнстриму, чем идея искусства, в«котором затронута сама жизнь» и которое есть не что иное, «как образ жизни». Определяющим в последниегоды стало представление об автономности искусства — причем не только его независимости от обществен-ного контекста, но и от экзистенциального опыта самого художника. Искусство понимается как набор мето-дик и технологий, которыми художник должен научиться пользоваться с максимальным совершенством и ко-торые он в своей практике подвергает совершенствованию. Характерно, что даже многие сторонники поли-тической ангажированности, отказывающие искусству в автономии и независимости от общественной прак-тики, продолжают мыслить искусство вне его зависимости от человеческого опыта художника.

И тем не менее традиция, видевшая жизнь главным объектом приложения творческих усилий художника,прошла через все историю современного искусства. К примеру, одним из произведений создателя искусствахеппенинга и перформанса Аллана Капроу являлись его «многолетние попытки поймать на солнце свою тень,чтобы положить ее в карман на случай дождя» (А. Капроу «Просто делать»). В то время как одним из произве-дений тайваньского художника Тейчина Сье стал год его жизни (1987–1988), который он провел, «запершисьв клетке и обязавшись в течение 365 дней ни с кем не говорить, ничего не читать, не слушать радио, не смот-реть телевизор и не делать других привычных вещей — только считать дни, проведенные в клетке, и думать, неимея возможности записывать собственные мысли» (Е. Крылова «Жизнь как пожизненное заключение»). Такволей художника некие умозрительные методики и технологии, сведенные к набору бытовых действий, на-чинают прихотливо организовывать и подчинять себе его повседневное существование, то есть жизнь пред-стает «неотделимой от своей формы», предстает «формой-жизни».

Однако в последнее время эта диалектика творчества и существования сталкивается с новым контекстом.Художник, экспериментирующий с собственной жизнью как с произведением искусства, становится про-образом современного субъекта: именно таким видится субъект новой экономике и санкционированной еюнеолиберальной идеологии. Более того, он не только эстетизирует свою повседневность, но и делает искус-ство обыденным занятием. Сегодня «искусство вошло в новую эру — эру не только массового потребления ис-кусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в интернете —действие, доступное практически каждому»: в результате «мы живем не среди масс пассивных зрителей, опи-санных Ги Дебором, а среди массы художников» (Б. Гройс «Товарищи времени»). При этом если современныемассы стремятся уподобиться богеме, то сама «богема начинает индустриализироваться», ведь если «промыш-ленное производство избавляется от рутины благодаря специализации и росту третьего сектора экономики,то в свободные профессии приходит дисциплина, пародируя фордистскую рутину» (М. Чехонадских «Инду-стриальные формы жизни»). Наконец, если справедливо, что современный капитализм стремится присваи-вать «жизнь» и потому может быть назван «биолингвистическим», то очевидно, «что и сопротивление емудолжно быть сосредоточено на этом факте, то есть в сфере создания новых форм-жизни» (П. Вирно «Есте-ственноисторические диаграммы»).

В самом деле, сегодня уже не достаточно просто провозглашать критическую позицию: в эпоху биополити-ки ее надо воплотить в собственной жизни. Не достаточно просто обратиться к некому значимому и ката-строфическому событию, это «событие надо заслужить» (К. Чухров «"Заслужить" событие»). Так, от прогрес-сивного куратора мы вправе ждать не столько политически корректную тематику выставочных проектов,сколько иные, не индустриальные формы работы: в свой проект он должен вложить квинтэссенцию своей че-ловечности — любовь. «Любящий куратор берет на себя обязательство искать иной образ человечности; покрайней мере он ищет тех художников, которые в состоянии сделать такой взгляд на мир осязаемым»(П. Гилен «Курируя с любовью»). В свою очередь и от художника мы вправе ждать не столько совершенногопродукта, сколько человеческого жеста — великодушного жеста щедрости и дара (Е. Сорокина «Дары комму-низма»). Именно такими являются жесты безымянных художников стрит-арта, чьи усилия по декорированиюуличного пространства «можно трактовать как сознательную приостановку работы по вписыванию себя вобеспеченный и респектабельный слой мировой художественной элиты» (Д. Голынко-Вольфсон «Стрит-арт:теория и практика обживания уличной среды»).

И все же все эти групповые и индивидуальные усилия художников не будут успешными, если художники несмогут «создать автономную публичную сферу, способную серьезно противостоять мутной манипуляции по-литтехнологов, креативщиков из глянцевых журналов и мира искусства... Скучно это или нет, но это придетсясделать — иначе нас ждет еще более скучная участь — стать заложниками чужой игры» (Д. Виленский «Крити-ка "живого романтического образца"»).

3

ХУ ДО ЖЕ СТ ВЕН НЫЙ ЖУР НАЛ № 81

МОСКВА, ИЮНЬ 2011

Журнал можно приобрести в Москве:магазин «Новодел», Б. Палашевский пер., 9/1

магазин «Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27магазин «Фаланстер» в Центре современного искусства

«Винзавод», 4-й Сыромятнический пер. д. 1, стр. 6Центр современного искусства М'АРС,

Пушкарев пер., 5магазин «Гилея», Тверской б-р, 9

магазин «ВХУТЕМАС», Зоологическая ул., 13магазин Центра современной культуры «Гараж»,ул. Образцова, 19Амагазин «Циолковский», Новая пл., 3/4, п. 7Д

в Санкт-Петербурге:магазин «Борей», Литейный пр-т, 58магазин «Порядок слов», наб. реки Фонтанки, 15

Адрес редакции

125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9/1

тел.: (495) 609 0812,

факс: (495) 609 0812

e-mail: [email protected]

Moscow Art Magazine office

9/1, Bolshoy Palashevsky per.,

Moscow, Russia, 125104

tel.: 7.495.609.0812,

fax: 7.495.609.0812

e-mail: [email protected]

http://xz.gif.ru

5

СОДЕРЖАНИЕ

6БЕЗ РУБРИКИФОРМА-ЖИЗНИДжорджо Агамбен

11КОНЦЕПЦИИТОВАРИЩИ ВРЕМЕНИБорис Гройс

18АНАЛИЗЫИНДУСТРИАЛЬНЫЕФОРМЫ ЖИЗНИ:ФАБРИКА РАБОЧЕГО И ФАБРИКА ХУДОЖНИКАМария Чехонадских

25КОНЦЕПЦИИКУРИРУЯ С ЛЮБОВЬЮ,ИЛИ ПРИЗЫВ К НЕФЛЕКСИБИЛЬНОСТИПаскаль Гилен

34СИТУАЦИИ«ЗАСЛУЖИТЬ» СОБЫТИЕ:О ПОЭТИКЕКАТАСТРОФЫ В ТВОРЧЕСТВЕ РАБИИМРУЭКети Чухров

42ПУБЛИКАЦИИПРОСТО ДЕЛАТЬАллан Капроу

47ПЕРСОНАЛИИЖИЗНЬ КАКПОЖИЗНЕННОЕЗАКЛЮЧЕНИЕЕкатерина Крылова

54ТЕНДЕНЦИИДАРЫ КОММУНИЗМА (В РАБОЧЕМ ПОРЯДКЕ)Елена Сорокина

62СИТУАЦИИСТРИТ-АРТ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКАОБЖИВАНИЯ УЛИЧНОЙСРЕДЫДмитрий Голынко-Вольфсон

70ПОЗИЦИИКРИТИКА «ЖИВОГОРОМАНТИЧЕСКОГООБРАЗЦА».КОММЕНТАРИИ� К ВЗАИМООТНОШЕНИЮНОВОГО АКЦИОНИЗМА И ИСКУССТВА В РОССИИДмитрий Виленский

76ПУБЛИКАЦИИЕСТЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕДИАГРАММЫ: «НОВОЕ ГЛОБАЛЬНОЕ»ДВИЖЕНИЕ И БИОЛОГИЧЕСКИИ�ИНВАРИАНТПаоло Вирно

87КНИГИИССЛЕДОВАНИЕДИАСПОРЫЕкатерина Андреева

88ВЫСТАВКИНОВАЯ СОЦИАЛЬНОСТЬИ ГЕНДЕРНАЯСЕРЬЕЗНОСТЬАндрей Паршиков

92ВЫСТАВКИВЫСТРЕЛЫ В ПЕСОКТАУС МАХАЧЕВОЙМария Чехонадских

95СОБЫТИЯХУДОЖНИК И ВРЕМЯЕлена Шклярик

художественный журнал № 81

1У греков не было единого терми-на для определения того, что мыназываем жизнью. Они пользова-лись двумя семантически и мор-фологически отличными друг отдруга словами: zoe’, выражавшимпростой факт жизни, общий длявсех живущих (животных, людейили богов), и bios, означавшимформу или образ жизни, харак-терный для отдельного существаили группы. В современных язы-ках это противопоставление по-степенно исчезает из лексикона(там же, где оно сохранилось, какв биологии и зоологии, оно боль-ше не указывает ни на какое суще-ственное различие), и толькоодин термин – чья непрозрач-ность растет пропорциональносакрализации его референта –обозначает некую голую общуюпредпосылку, которую всегдаможно изолировать в каждой избесчисленных форм жизни.

Под термином форма-жизнимы в свою очередь понимаемжизнь, которая не может быть от-делена от своей формы, жизнь,внутри которой совершенно не-возможно изолировать нечто по-добное голой жизни.

2Жизнь, которая не может быть от-делена от своей формы, – этожизнь, для которой в ее образежизни затронута сама ее жизнь, ав ее жизни затронут прежде всегоее образ жизни. Что означает этовыражение? Оно определяетжизнь – человеческую жизнь, – вкоторой отдельные образы, дей-ствия и процессы жизни — непросто факты, но всегда и преж-де всего возможности жизни, ее

силы (potenza). Поведение иформы человеческой жизни ни-когда не предписываются каким-либо особым биологическимпризванием и не задаются какой-либо необходимостью, но скольбы привычными, повторяющи-мися и социально обязательнымиони ни были, они всегда сохра-няют характер возможности, тоесть всегда ставят на карту саможивое. Поэтому человек – в тоймере, в какой он является суще-ством потенции, может действо-вать или бездействовать, доби-ваться успеха или терпеть неуда-чу, терять или обретать себя, –есть единственное существо, вжизни которого речь всегда идето счастье, жизнь которого нераз-рывно и болезненно привязана ксчастью. Это неизбежно консти-туирует форму-жизни как поли-тическую жизнь («Civitatem … com-munitatem esse institutam proptervuvere et bene vivere hominum inea»1, Марсилий Падуанский, «За-щитник мира»).

3Однако политическая власть,какой мы ее знаем, всегда в конеч-ном итоге основывается на отде-лении сферы голой жизни отконтекста формы жизни. В рим-ском праве жизнь не являетсяюридическим понятием, она ука-зывает на простой факт жизниили определенный образ жизни.Есть только один случай, когдатермин жизнь приобретает юри-дическое значение, которое пре-вращает его в самый настоящийterminus technicus2: в выраженииvitae necisque potesta, которыйобозначает власть pater3 наджизнью и смертью сына. Ян Томас

показал, что в этой формуле queне имеет разделительного значе-ния, а vita — всего лишь следствиеиз nex, власти убивать.

Так, жизнь изначально по-является в праве только как кор-релят власти, грозящей смертью.Но то, что относится к правужизни и смерти, которым наде-лен pater, относится в значитель-ной степени и к власти суве ре-на (imperium), первоначальнуюячей ку которой образует жизнь.Так, в основании суверенности уГоббса жизнь в естественном со-стоянии определяется только тем,что она безоговорочно открытаугрозе смерти (неограниченноеправо всех на все), а политическаяжизнь, то есть жизнь под покро-вительством Левиафана, — это таже самая находящаяся под угро-зой жизнь, которая теперь нахо-дится только во власти суверена.La puissance absolue et perpétuelle4,определяющая государственнуювласть, основывается в конечномсчете не на политической воле, ана голой жизни, сохраняемой иоберегаемой лишь в той мере, вкакой она подчиняется праву нажизнь и смерть, которым наделенсуверен (или закон). (Это и естьпервоначальное значение прила-гательного sacer по отношению кжизни человека.) Исключитель-ное положение, решение о кото-ром каждый раз принимает суве-рен, — это как раз такое положе-ние, при котором голая жизнь, внормальном состоянии относя-щаяся к многочисленным фор-мам социальной жизни, открытоставится под вопрос в качествепоследнего основания политиче-ской власти. Конечный субъект,об исключении и в то же время


ФОРМА-ЖИЗНИ*

ДЖОРДЖО АГАМБЕН

БЕ

З Р

УБ

РИ

КИ

7

Павел Альтхамер«Общая цель»,2008-2010 (Бродно), документация проекта,Предоставлено FoksalGallery Foundation (Варшава) и Open Art Project(Варшава) * Текст был впервые опубликован в журнале Future anterieur, №15, 1993.

включении которого в город идетречь, — это всегда голая жизнь.

4«Традиция угнетенных учит нас,что переживаемое нами “чрезвы-чайное положение” — не исклю-чение, а правило. Нам необходи-мо выработать такое Понятие ис-тории, которое этому отвечает».Этот диагноз Беньямина, постав-ленный более пятидесяти летназад, нисколько не утратилсвоей актуальности. И не только ине столько потому, что власть се-годня имеет ту же самую формулегитимации в виде чрезвычай-ного положения, повсюду и по-стоянно к нему обращается итайно занята его созданием (аразве система, способная функ-ционировать лишь на основечрезвычайного положения, небудет также заинтересована и втом, чтобы поддерживать еголюбой ценой?), но также и преж-де всего потому, что голая жизнь,которая была скрытым основани-ем суверенности, повсюду стала

доминирующей формой жизни.Жизнь в ситуации, когда чрезвы-чайное положение становитсянормой, — это голая жизнь, по-всеместно отделяющая формыжизни от их скрепленности водну форму-жизни. Марксист-ское разделение между человекоми гражданином, таким образом,замещается разделением междуголой жизнью, последней непро-зрачной носительницей суве-ренности, и опирающимися нанее многочисленными форма-ми жиз ни, абстрактно перекоди-фицируемыми в социально-юри-дические идентичности (избира-тель, наемный работник, журна-лист, студент, но также и больной СПИДом, трансвестит, порно-звезда, пожилой человек, роди-тель, женщина). (Ошибочноепринятие этой отделенной отсвоей формы голой жизни вовсей ее постыдности за высшийпринцип – суверенность, или свя-щенное, – выявляет предел мыслиБатая, делающий ее для нас не-пригодной.)

5В этом смысле совершенно точ-ным оказывается утверждениеФуко, согласно которому сегоднявсе сосредоточено вокруг жизнии политика поэтому стала биопо-литикой. Решающее значение, од-нако, имеет то, как понимаютсяэти изменения. В сегодняшнихдебатах о биоэтике и биополити-ке без внимания остается именното, что внимания наиболее до-стойно, – биологическое понятиежизни. Пол Рабиноу симметрич-но противопоставляет две моделижизни: experimental life5 ученого,больного лейкемией и превра-щающего собственную жизнь влабораторию для исследований ибезграничного экспериментиро-вания, и жизнь того, кто во имя еесвятости обостряет антиномиюмежду индивидуальной этикой итехнико-наукой. Но в действи-тельности обе эти модели входятв понятие голой жизни. Это поня-тие, которое сегодня принимаетнаучный вид, на самом деле имеетсекуляризованный политическиххарактер. (С узконаучной точкизрения понятие жизни вообщелишено какого-либо смысла: «Вбиологии споры о реальномзначении слов жизнь и смерть, –пишет Питер Медавар, – признакнизкого уровня дискуссии. Этислова не имеют никакого внут-реннего содержания, котороемогло бы быть прояснено приболее тщательном и глубоком ис-следовании».)

Отсюда и проистекает частоостающаяся незамеченной, ноопределяющая функция медико-научной идеологии в системевласти и растущее использованиенаучных псевдопонятий в целяхполитического контроля. Изъя-тие голой жизни у форм жизни,которое при определенных об-стоятельствах мог осуществитьсуверен, сейчас в массовом по-рядке и ежедневно осуществляет-ся при помощи псевдонаучныхпредставлений о теле, болезни и

moscow art magazine № 81

Павел Альтхамер«Общая цель»,2008-2010 (Бродно), документация проекта,Предоставлено FoksalGallery Foundation (Варшава) и Open Art Project(Варшава)

здоровье и «медикализации» всеболее широких сфер жизни и ин-дивидуального воображения.Биологическая жизнь – эта секу-ляризированная фор ма голойжизни, отличающаяся той же не-выразимостью и непроницае-мостью, – образует, таким обра-зом, реальные формы жизнилишь в формах выживания, оста-ваясь в них неустранимой смут-ной угрозой, которая внезапноможет реализоваться в насилии,чуждости, болезни, катастрофе.Она –невидимый суверен, кото-рый смотрит на нас из-под тупыхмасок власть имущих, осознаноили нет управляющих нами от егоимени.

6Политическая жизнь, то естьжизнь, ориентированная на идеюсчастья и скрепленная в форму-жизни, может быть помысленалишь с учетом непреложностиэтого скрепления и бесповорот-ного исхода из любой суверенно-сти. Таким образом, вопрос о воз-

можности негосударственнойполитики неизбежно принимаетследующую форму: возможно лисегодня нечто вроде формы-жизни, то есть жизнь, для которойв ее проживании речь идет осамой жизни, – жизнь потенции?

Мы называем мыслью связь, ко-торая преобразует формы жизнив неразделимый контекст, вформу-жизни. Мы понимаем подэтим не индивидуальное исполь-зование органа или психическойспособности, а опыт, experimen-tum, предметом которого являет-ся потенциальный характержизни и человеческого разума.Мыслить – не значит просто ис-пытывать воздействие той илииной вещи, того или иного дей-ствительного содержания мысли,но испытывать воздействие соб -ственной восприимчивости, пе-реживать в каждой мыслимойвещи опыт чистой потенциимышления. («Таким образом, умпо природе не что иное, как спо-собность … Когда ум становитсякаждым [мыслимым] … тогда он

точно так же есть некоторым об-разом в возможности … и тогда онспособен мыслить сам себя».)6

Только если я не есть всегда итолько в области действительно-го, но отдан во власть возможно-сти и потенции, только если вмоем прожитом опыте и в моемпонимании речь каждый раз идетоб их проживании и понима-нии – то есть имеет местомысль, – тогда форма жизни всамой своей фактичности и вещ-ности может стать формой-жизни, в которой невозможноизолировать нечто подобноеголой жизни.

7Рассматриваемый здесь опытмысли – это всегда опыт общейпотенции. Сообщество и потен-ция отождествляются без остатка,потому что наличие объединяю-щего принципа в любой потен-ции есть производное от не-избежно потенциального харак-тера любого сообщества. У тех,кто всегда существовал в областидействительного, всегда былтаким или другим, той или инойидентичностью, и тем самым пол-ностью исчерпывал свою потен-цию, не может быть никакого со-общества, но только фактическиесовпадения и разделения. Мыможем сообщаться с другимитолько через то, что в нас, как и вдругих, осталось в потенции, илюбое сообщение (Беньяминпредполагал то же самое относи-тельно языка) – это прежде всегосообщение не общего, а самой со-общительности. С другой сторо-ны, если бы существовало одно-единственное существо, оно былобы абсолютно импотентным (по-этому теологи утверждают, чтоБог создал мир ex nihilo, то есть со-вершенно без потенции), и там,где я могу, нас всегда уже много(подобно тому, как если есть язык,то есть и сила говорить – не можетсуществовать только одно суще-ство, говорящее на нем).


БЕ

З Р

УБ

РИ

КИ

9

Павел Альтхамер«Общая цель»,2008-2010 (Бельгия), документация проекта,Предоставлено FoksalGallery Foundation (Варшава) и Open Art Project(Варшава)

Поэтому современная полити-ческая философия начинается нес классической мысли, понимав-шей размышление – bios theoreti-cos – как отдельную одинокую дея-тельность («уеди ненность одино-кого вблизи с другим одиноче-ством»), а только с аверроизма, тоесть с мысли о едином возможноминтеллекте, общем для всех людей.Здесь особенно важен Данте,утверждавший в «Монархии», чтоmultitudo7 присуще самой способ-ности к мышлению: «И так как этапотенция не может быть целикоми сразу переведена в действие водном человеке или в одном изчастных, выше перечисленных со-обществ, необходимо, чтобы в че-ловеческом роде существоваломножество возникающих сил, по-средством которых претворяласьбы в действие вся эта потенция це-ликом… Итак, достаточно разъ-яснено, что дело, свойственноевсему человеческому роду, взятомув целом, заключается в том, чтобыпереводить всегда в акт всю потен-

цию “возможного интеллекта”,прежде всего ради познания, и, во-вторых, кроме того, расширяяобласть познания, применять егона практике»8.

8Интеллект как социальная по-тенция и марксистский generalintellect9 обретают смысл толькос точки зрения такого опыта.Они именуют собой multitudo,присущее потенции мышлениякак такового. Интеллектуаль-ность, мысль – не просто одна изформ жизни, в которых соеди-няются жизнь и общественноепроизводство, но объединяющаясила, которая образует в форме-жизни множественные формыжиз ни. Перед лицом государст-венной суверенности, котораяможет утвердиться, только отде-лив в своей сфере голую жизнь отее формы, они – сила, которая не-прерывно объединяет жизнь с ееформой или мешает их разъеди-нять. Водораздел между простым,массовым вписыванием социаль-

ного знания в производственныепроцессы, характеризующим ны-нешнюю фазу капитализма (об-щество спектакля), и интеллекту-альностью как антагонистиче-ской силой и формой-жизнипроходит через опыт этого слия-ния и этой неразделимости.Мысль – это форма-жизни,жизни, неотделимой от своейформы, и повсюду, где проявляет-ся интимность этой неотделяе-мой жизни, в материальности те-лесных процессов и в привычномобразе жизни не меньше, чем втеории, там и только там имеетместо мысль. И эта мысль, этаформа-жизни, которая, оставивголую жизнь «человеку» и «граж-данину», временно набрасываю-щим на нее одежды и представ-ляющим ее своими «правами»,должна стать направляющим по-нятием и объединяющим цент-ром грядущей политики.

Перевод с итальянского

ИННЫ КУШНАРЕВОЙ

ПРИМЕЧАНИЯ1 Государство — это сообщество, учреж-денное ради жизни и благополучногопроживания людей в нем (лат.).2 Технический термин (лат.).3 Отца (лат.).4 Власть абсолютная и вечная (франц.).5 Экспериментальная жизнь (англ.).6 Аристотель. Собрание сочинений в 4 тт. М.: Мысль, 1976. Т. 1. С. 433–435.7 Множество (лат.).8 Данте Алигьери. Монархия. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 1999. С. 26–27.9 Всеобщий интеллект (англ.).


Павел Альтхамер«Общая цель»,2008-2010 (Мали), документация проекта,Предоставлено FoksalGallery Foundation (Варшава) и Open Art Project(Варшава)

Джорджо АгамбенРодился в 1942 году в Риме. Одиниз ведущих современных филосо-фов. Автор множества книг, изкоторых на русском вышли «Гря-дущее сообщество» (М.: Три квад-рата, 2008; фрагмент этойкниги впервые был опубликован в«Художественном журнале» №12,1996) и «Homo Sacer. Сувереннаявласть и голая жизнь» (М.: Европа,2011). Живет в Риме.

1Современное искусство заслужи-вает своего имени, если оно де-монстрирует свою современ-ность — а не только если оно сде-лано или выставлено в настоя-щий момент. То есть вопрос «чтотакое современное искусство?»подразумевает вопрос «что зна-чит быть современным? Как Со-временное может быть показанокак таковое?».

Быть современным можетозначать быть непосредственноналичным (present), быть здесь исейчас. В этом смысле искусствопредставляется по-настоящемусовременным, если оно аутен-тично, то есть если оно улавлива-ет и передает присутствие налич-ного таким образом, что это на-личное не коррумпируется тра-дициями прошлого или страте-гиями, нацеленными на успех вбудущем. Однако нам хорошознакома критика присутствия, вчастности сформулированнаяЖаком Деррида. Он показал —довольно убедительно, — что на-стоящее по природе своей кор-румпировано прошлым и буду-щим, что в сердцевине присут-ствия всегда есть отсутствие и чтоистория, включая историю ис-кусства, не может интерпретиро-ваться, по выражению Деррида,как «процессия присутствий».

Здесь не место анализировать,каким образом работает дерри-дианская деконструкция: это до-статочно хорошо известно. Ско-рее, я хотел бы сделать шаг назади спросить, почему нас интере-сует настоящее — здесь и сейчас?Витгенштейн с большой ирони-ей говорил о тех из своих кол-лег-философов, кто время отвремени внезапно обращался к

размышлению о наличном вме-сто того, чтобы заниматьсясвоими делами и продолжатьжить повседневной жизнью. ДляВитгенштейна пассивное созер-цание наличного, непосред-ственно данного — неестествен-ное занятие, продиктованноеметафизической традицией, ко-торая игнорирует поток повсе-дневной жизни — поток, всегда

выходящий за рамки наличного,не дающий ему никаких приви-легий. Согласно Витгенштейну,интерес к наличному — простофилософское (а может быть, ихудожественное) déformationprofessionnelle (фр. профессио-нальное заболевание), метафи-зическая болезнь, которуюнужно лечить философскойкритикой.

Вот почему я нахожу следую-щий вопрос особенно уместнымдля обсуждения: как наличноепроявляется в нашем повседнев-ном опыте — прежде чем оно ста-новится предметом метафизиче-

ской спекуляции или философ-ской критики?

Так вот, мне кажется, что налич-ное — это нечто, изначально пре-пятствующее реализации нашихповседневных и неповседневныхпроектов, нечто, мешающее на-шему плавному переходу от про-шлого к будущему, нечто, воздви-гающее препятствия на нашемпути вперед, нечто, делающеенаши надежды и планы неумест-ными, несвоевременными илипопросту неосуществимыми.Снова и снова мы вынужденысказать: да, это хороший проект,но в данный момент у нас нетденег (времени, энергии и т.д.)для его осуществления. Или: этопрекрасная традиция, но в дан-ный момент никто ею не интере-суется и не хочет ее продолжать.Или: это красивая утопия, но вданный момент никто не верит вутопии и т.д. Настоящее (presenttime) — это такой момент време-ни, когда мы решаем умеритьнаши ожидания будущего или от-казаться от некоторых традицийпрошлого, чтобы суметь пройтив узкие врата здесь и сейчас.

Есть известное замечание Эрн-ста Юнгера о том, что Новоевремя — время проектов и пла-нов par excellence — научило наспутешествовать с облегченнымбагажом (mit leichtem Gepäck).Чтобы двигаться вперед по узкойтропе настоящего, Новое времяизбавилось от всего, что казалосьслишком тяжелым, слишком на-груженным смыслами, мимеси-сом, традиционными критерия-ми мастерства, унаследованнымииз прошлого этическими и эсте-тическими конвенциями. Редук-ционизм Нового времени —стратегия выживания на пути


ТОВАРИЩИ ВРЕМЕНИ*

БОРИС ГРОЙС

КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

11

Материалпроиллюстрированкадрами из анимационногофильма Франсиса Алейса«Песня для Лупиты»(1998)

* Текст был впервые опубликован в журнал e-flux, №11, 2009.

через трудное настоящее. Искус-ство, литература, музыка и фило-софия выжили в XX веке, потомучто отбросили весь лишнийбагаж. В то же время эта редукциятакже открывает своего родаскрытую истину, превосходящуюнепосредственную эффектив-ность самой редукции. Она пока-зывает, что можно отказаться отмножества вещей — множестватрадиций, надежд, навыков иидей — и все-таки продолжитьсвой проект даже в такой редуци-рованной форме. Эта истинапридала модернистской редук-ции транскультурную эффектив-ность: пересечь культурную гра-ницу — это во многом то жесамое, что пересечь временнуюграницу настоящего.

Таким образом, в эпоху модер-низма власть настоящего моглабыть выявлена только косвенно,через следы редукции, которыеэта власть оставила на теле искус-ства и – шире – на теле культуры.Настоящее как таковое рассмат-ривалось в тот период как нечтонегативное, как то, что должнобыть преодолено во имя будуще-го, что тормозит осуществлениенаших проектов, откладывает на-ступление будущего. Один из ло-зунгов советского времени был«Время вперед!». Ильф и Петровудачно спародировали это мо-дернистское мироощущение влозунге «Товарищи, спите бы-стрее!». Действительно, в те вре-мена, возможно, предпочтитель-нее было проспать настоящее —заснуть в прошлом и проснутьсяна острие прогресса, после на-ступления светлого будущего.

2Но в момент, когда мы начинаемпереосмысливать наши проекты,сомневаться в них или заново ихформулировать, настоящее (со-временное) становится для насважным или даже центральнымвопросом. Потому что современ-ность фактически конституиру-

ется сомнением, колебанием, не-уверенностью, нерешитель-ностью, потребностью в длитель-ном размышлении — потреб-ностью в отсрочке. Мы хотим от-ложить наши решения и поступ-ки, получить дополнительноевремя для анализа, рефлексии иразмышления. И это и есть совре-менность — продленное, дажепотенциально бесконечное вре -мя отсрочки. В свое время СеренКьеркегор задал знаменитый во-прос: что означает быть совре-менником Христа? Его ответ был:это означает колебаться в приня-

тии Христа в качестве Спасителя.Напротив, принятие христиан-ства оставляет Христа в прошлом.Также и Декарт определяет на-стоящее время как время сомне-ния — сомнения, которое пред-положительно должно открытьбудущее, полное ясных и четких,очевидных мыслей.

Можно утверждать, что в дан-ный исторический момент мынаходимся именно в такой ситуа-ции, потому что наше время —это время, в котором мы пере-сматриваем и анализируем — ане отказываемся или отбрасыва-ем — проекты эпохи модерниз-ма. Непосредственные причиныдля такого пересмотра, конечно

же, — отказ от коммунистическо-го проекта в России и ВосточнойЕвропе. В политическом и куль-турном плане коммунистиче-ский проект доминировал в XXвеке. Была холодная война, быликоммунистические партии на За-паде, диссидентские движения наВостоке, прогрессивные револю-ции, консервативные револю-ции, споры о чистом и политиче-ски ангажированном искусстве.Все эти проекты, программы идвижения были взаимосвязаны,потому что противопоставленыдруг другу. Но сейчас они могут идолжны быть целиком пересмот-рены. То есть современное искус-ство можно рассматривать какискусство, занятое пересмотроммодернистских проектов. Можносказать, что сегодня мы пережи-ваем время нерешительности, от-срочки — скучное время. ОднакоМартин Хайдеггер анализировалскуку как предварительное усло-вие нашей способности пережи-вать присутствие наличного —переживать мир как целое, когдавсе его аспекты в равной мере на-скучили и мы не захвачены тойили иной специфической целью,как это происходило в контекстемодернистских проектов.

Сомнения в отношении модер-нистских проектов связаны, глав-ным образом, с растущим неве-рием в обещания Нового време-ни. Классический модернизмеще сохранял веру в бесконечноебудущее — даже после смертиБога, даже потеряв веру в бес-смертие души. Понятие посто-янной художественной коллек-ции говорит само за себя. Архив,библиотека и музей обещали се-кулярное постоянство, секуляр-ную бесконечность, заменившиерелигиозное обещание воскресе-ния и вечной жизни. В периодмодернизма «творческая продук-ция» заменила душу как потенци-ально бессмертная часть субъек-тивности. Фуко назвал гетерото-пиями пространства, в которых


время аккумулируется вместотого, чтобы попросту теряться. Сполитической точки зрения мыможем говорить об утопиях мо-дернизма как постисторическихпространствах накопленноговре мени. Конечность настояще-го времени казалась компенси-рованной бесконечным време-нем реализованного проекта: ху-дожественного произведенияили политической утопии. Ко-нечно, время, вложенное в про-изводство определенного про-дукта, уничтожается, стираетсяэтим продуктом. Продукт остает-ся, но время, которое использова-лось на его производство, исчеза-ет. Однако потеря времени в про-дукте и через продукт компенси-ровалась в эпоху модернизма ис-торическим нарративом, кото-рый некоторым образом восста-навливал потерянное время. Этотнарратив прославлял жизнь ху-дожников или революционеров,работавших ради будущего.

Но сегодня это обещание бес-конечного будущего для резуль-татов нашего труда потеряло вся-кую достоверность. Музеи сталиместами временных выставоквместо того, чтобы быть про-странствами для постоянныхколлекций. Будущее все время пе-ресматривается: постоянное из-менение культурных тенденцийи мод делает маловероятнымлюбое обещание стабильного бу-дущего для произведения искус-ства или политического проекта.Кроме того, прошлое переписы-вается: имена и события по-являются, исчезают, вновь по-являются и вновь исчезают. На-стоящее перестало быть точкойперехода из прошлого в будущее.Вместо этого оно стало местомпостоянного переписыванияпрошлого и будущего, посто-янного переписывания истории,постоянной пролиферации ис-торических нарративов, непод-дающихся индивидуальномуконтролю. Единственное, что мы

знаем о нашем настоящем, — этото, что завтра эти историческиенарративы будут размножатьсятак же, как они размножаютсясейчас, — и мы будем реагиро-вать на них с тем же чувством не-доверия. Сегодня мы застряли внастоящем: оно самовоспроизво-дится, не ведя ни к какому буду-щему. Мы просто растрачиваемнаше время, не имея возможно-сти надежно его вложить, нако-пить — ни утопически, ни гетеро-топически. Потеря бесконечнойисторической перспективы по-рождает феномен непродуктив-

ного, растраченного времени.Однако это растраченное времяможно также воспринимать по-зитивно: как избыточноевремя — время, демонстрирую-щее нашу жизнь как чистоебытие во времени вне его исполь-зования в рамках современнойэкономики и политики.

3Так вот, мне кажется, что если по-смотреть на нынешнюю художе-ственную сцену, то можно при-дти к выводу, что это современ-ное состояние отражается в такназываемом процессуальном ис-кусстве (time-based art). A именноэто искусство тематизирует не-

продуктивное, растраченное, не-историческое, избыточное вре -мя — подвешенное время, или ste-hende Zeit, если воспользоватьсятермином Хайдеггера.

Современное процессуальноеискусство тематизирует это под-вешенное время, потому что оноулавливает и показывает деятель-ность, которая происходит вовремени, но не ведет к созданиюкакого-то определенного про-дукта. И даже если такая деятель-ность ведет к возникновению та-кого продукта, она показываетсякак отделенная от своего резуль-тата, как не полностью инвести-рованная в продукт и не пол-ностью им поглощенная. Такаяработа может считаться приме-ром избыточного времени, неполностью поглощенного исто-рическим процессом.

Рассмотрим в качестве приме-ра анимацию Франсиса Алейса«Песня для Лупиты» (1998). Здесьмы можем наблюдать деятель-ность, у которой нет ни конца,ни начала — и она не ведет к воз-никновению какого-либо ре-зультата, продукта. Мы сталкива-емся здесь с ритуалом чистойутраты времени, секулярным ритуалом, лежащим вне лю -бых претензий на магическуювласть, религиозных традицийили культурных конвенций.

На ум приходит ассоциация сСизифом из книги Камю какпрото-современным художни-ком — с его бесцельной, бессмыс-ленной деятельностью как про-тотипом современного процес-суального искусства. Эта непро-изводительная практика, этот из-быток времени, определяемыйвнеисторическим ритуалом веч-ного возвращения, являет дляКамю истинный образ того, чтомы называем «временем жизни»(lifetime), которое не сводится ккакому бы то ни было «смыслужизни», «жизненному успеху»или историческому значению.Понятие повторения занимает


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

13

здесь центральное место. Повто-ряемость, присущая современно-му процессуальному искусству,резко отличает его от хeппенин-гов и перформансов 60-х. Доку-ментированная в нем деятель-ность не является уникальным,изолированным перформансом,индивидуальным, подлинным,оригинальным событием, про-исходящим здесь и сейчас. Этадеятельность повторяема в прин-ципе – даже до того как она былазаснята на закольцованное видео.Повторяющийся жест, создан-ный Алейсом, функционируеткак запрограммировано безлич-ный жест – эта анимация можетбыть повторена кем угодно, затемзаписана на видео, затем сноваповторена. Здесь живое челове-ческое существо теряет отличиеот своего медийного образа. В«Песне для Лупиты» оппозициямежду живым организмом имертвым механизмом больше неимеет никакого значения из-замеханического, повторяющегосяи нецеленаправленного характе-ра документируемого жеста.

Алейс говорит о времени репе-тиции как о растраченном, нете-лeологическом времени, котороене ведет ни к какому результату,конечной точке, экстазу. Егопримером является репетициястриптиза в видео «Политика ре-петиции» (2007) – в каком-тосмысле репетиция репетиции,поскольку сексуальное желание,вызванное стриптизом, в любомслучае остается неудовлетворен-ным. В контексте видео репети-ция стриптиза сопровождаетсякомментарием художника, кото-рый интерпретирует репетициюкак модель модернизации, всегдаостающуюся неисполненнымобещанием. Для Алейса Новоевремя – это время перманентноймодернизации, но модерниза-ции, которая никогда не достига-ет своей цели и никогда не удов-летворяет желания стать по-на-стоящему современным, прово-

цируемого процессом модерни-зации. В этом смысле процессмодернизации становится по-пусту растраченным, избыточ-ным временем, которое можно инужно документировать именнопотому, что оно никогда не при-водит к реальному результату. Вдругой работе Алейс показываетработу чистильщика обуви какпример трудового процесса, ко-торый не производит никакойстоимости в марксистском пони-мании этого термина, посколькувремя чистки обуви не может на-капливаться, образуя продукт, и

тем самым не может быть интег-рировано в теорию стоимостиМаркса.

Но именно потому, что такоерастраченное, подвешенное, не-историческое время не может ак-кумулироваться и абсорбиро-ваться никаким продуктом, ономожет повторяться — безлично ипотенциально до бесконечности.Ницше утверждал, что един-ственный способ помыслить бес-конечность после смерти Бога,после конца трансцендентно-сти — «вечное возвращение тогоже самого». А Жорж Батай тема-тизировал повторяющийся из-быток времени, непродуктивнуюего растрату как единственную

возможность уклониться отидеологии прогресса. Конечно, иНицше, и Батай воспринималиповторение как естественнуюданность. Но в своей книге «Раз-личие и повторение» (1968)Жиль Делез говорит, что бук-вальное повторение — нечто ра-дикально искусственное и вэтом смысле находится в кон-фликте со всем естественным,живым, меняющимся, развиваю-щимся, включая естественный иморальный законы. Следова-тельно, практики буквальногоповторения средствами искус-ства могут рассматриваться каквведение разрыва в континуаль-ность жизни и создание неисто-рического избытка времени. Иэто есть та точка, в которой ис-кусство может стать по-настоя-щему современным.

Я хотел бы мобилизовать здесьдругое значение слова «совре-менный» (contemporary). Бытьсо-временным необязательноозначает быть наличным, бытьздесь и сейчас; это скорее означа-ет быть «со временем», чем «вовремени». По-немецки «со-вре-менный» — zeitgenössisch. Genosseозначает «товарищ». То есть бытьсо-временным — zeitgenössisch —может пониматься как быть това-рищем времени, сотрудничать современем, помогать времени,когда у него возникают пробле-мы, трудности. В условиях нашейсовременной цивилизации, ори-ентированной на производство,проблемы возникают у времени,когда оно воспринимается какнепродуктивное, растраченное,бессмысленное время. Такое не-продуктивное время становитсяисключенным из историческихнарративов — и ему грозит опас-ность полного стирания. Именнов этот момент процессуальноеискусство начинает помогатьвремени, сотрудничать с ним,становится товарищем времени.Потому процессуальное искус-ство (time-based art) — это осно-


ванное на искусстве время. Тра-диционные произведения искус-ства (живопись, скульптура и т.д.)основывались на времени, пото-му что они делались с ожидани-ем, что у них будет время — дажемного времени — в случае, еслиих включат в музейные илизначительные частные коллек-ции. Но основанное на времениискусство не стоит на временикак на прочном фундаменте с га-рантированной временной пер-спективой. Скорее, оно докумен-тирует время, которое рискуетбыть потерянным из-за своегонепродуктивного характера —характера чистой жизни или, каксказал бы Джорджо Агамбен,«голой жизни». Но это изменениесоотношения между искусствоми временем также меняет самутемпоральность. Время переста-ет быть наличным, создавать эф-фект наличности, а также «быть внастоящем», понятом как уни-кальность здесь и сейчас. Вместоэтого искусство начинает доку-ментировать повторяющееся, не-определенное, может быть, дажебесконечное настоящее — на-стоящее, которое всегда уже здесьи может бесконечно продлевать-ся в будущее.

Произведение искусства тра-диционно понималось как нечто,целиком воплощающее искус-ство, дающее ему непосредствен-ное очевидное присутствие.Когда мы приходим на художе-ственную выставку, мы, как пра-вило, предполагаем, что все, чтона ней выставлено — живопись,скульптуры, рисунки, фотогра-фии, видео, реди-мейды или ин-сталляции, — должно быть искус-ством. Отдельные произведенияискусства могут, конечно, темили иным образом отсылать квещам, которыми они не являют-ся, может быть, к вещам из реаль-ного мира или к определеннымполитическим ситуациям, но онине отсылают к самому искусству,потому что сами являются искус-

ством. Однако это традиционноедопущение, определяющее нашевосприятие выставок и музеев,оказывается все более сбиваю-щим с толку. Кроме произведе-ний искусства в художественныхпространствах нашего временимы также сталкиваемся с доку-ментацией искусства. В докумен-тации мы тоже видим картины,рисунки, видео, тексты и инстал-ляции — другими словами, те жесамые формы и медиa, в которыхобычно представлено искусство.Но когда дело доходит до доку-ментации искусства, искусство

больше не представляется черезэти медиa, а просто документиру-ется. Ибо документирование ис-кусства по определению не яв-ляется искусством. Именно пото-му, что оно отсылает к искусству,документирование искусствавполне ясно показывает, что самоискусство уже не является налич-ным и явно видимым, но вместоэтого отсутствует и сокрыто.Таким образом, любопытно срав-нить традиционный фильм с со-временным процессуальным ис-кусством, корни которого уходятв кино, — чтобы лучше понять то,что произошло с нашей жизнью.

С самого начала кино претен-довало на то, что оно способно

документировать и представлятьжизнь так, как это было недоступ-но другим видам искусства. Дей-ствительно, как медиум, основан-ный на движении, кино часто де-монстрировало свое превосход-ство над другими медиа, чьисамые большие достижения хра-нились в форме неподвижныхкультурных сокровищ и памят-ников, инсценируя и приветствуяразрушение этих памятников.Эта тенденция также демонстри-рует приверженность кино к ха-рактерной для современностивере в превосходство vita activaнад vita contemplativa. В этом от-ношении кино проявляет своюпричастность философиямпрактики, витальности и жела-ния; свою общность с идеями, ко-торые, вслед за Марксом иНицше, захватили воображениеевропейцев в конце XIX и началеXX века — иными словами, в тотпериод, который положил нача-ло кино как искусству. Это былаэпоха, когда прежде господство-вавшее пассивное созерцаниебыло дискредитировано и заме-нено прославлением мощныхдвижений материальных сил. Vitacontemplativa очень долгое времявоспринималась как идеальнаяформа человеческого существо-вания. В Новое время ее началипрезирать и отвергать как про-явление слабости, недостаткаэнергии. В этом новом преклоне-нии перед vita activa кино играетцентральную роль. С самого свое-го зарождения кино прославляловсе, что движется на большойскорости — поезда, автомобили,аэропланы, но также и все то, чтопроходит вглубь поверхности —лезвия, бомбы, пули.

Хотя кино как таковое — про-славление движения, оно пара-доксальным образом вводитаудиторию в состояние большейнеподвижности в сравнении страдиционными художествен-ными формами. Если читая книгуили рассматривая выставку,


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

15

можно передвигаться относи-тельно свободно, в кинотеатрезритель помещен в темноту иприклеен к креслу. Положениекинозрителя по сути напоминаетграндиозную пародию на vitacontemplativa, которую разобла-чает кино, поскольку системакино воплощает как раз ту самуюvita contemplativa, какой онапредставляется наиболее ради-кальному критику — бескомпро-миссному ницшеанцу, вероятно,— а именно как плод фрустриро-ванного желания, недостаткаличной инициативы, как знаккомпенсаторного утешения ииндивидуальной неадекватностив реальной жизни. Это наблюде-ние стало исходной точкой длямногих современных критиковкинематографа. Сергей Эйзен-штейн, например, характернымобразом сочетает эстетическийшок с политической пропаган-дой в попытке мобилизовать зри-телей и вывести их из пассивно-го, созерцательного состояния.

Идеология модернизма — вовсех ее формах — была направле-на против созерцания, противпозиции созерцания, против пас-сивности масс, парализованныхспектаклем современной жизни.В течение всего периода модер-низма мы можем наблюдать оп-позицию пассивного потребле-ния массовой культуры и акти-вистского противостояния ей —будь оно политическим, эстети-ческим или тем и другим. Про-грессивное искусство модерниз-ма образовалось в нововремен-ной период в противостояниипассивному потреблению, будьто политическая пропаганда иликоммерческий китч. Эти акти-вистские реакции знакомы нампо различным примерам, начи-ная с авангардных течений нача-ла XX века до Клемента Гринбер-га (и его знаменитого эссе 1939года «Авангард и китч»), Адорно(«культурная индустрия») или ГиДебора с его «Обществом спек-

такля» (1967) – книга, темы и ри-торические фигуры которойпродолжают звучать во всех ны-нешних спорах о современнойкультуре. Для Дебора целый мирстал кинотеатром, в которомлюди полностью изолированыдруг от друга и от реальнойжизни и вследствие этого об-речены на абсолютно пассивноесуществование.

Однако в конце XX и началеXXI века искусство вошло вновую эру — эру не только массо-

вого потребления искусства, но иего массового производства.Снять видео и выставить его навсеобщее обозрение в интерне-те — действие, доступное практи-чески каждому. Такая практика са-модокументирования стала сего-дня массовой практикой и дажемассовой обсессией. Современ-ные средства коммуникации исоциальные сети, такие как Face-book, YouTube, Second Life и Twitter,дали населению планеты воз-можность выставлять свои фото-графии, видео и тексты так, чтоони стали неотличимы от любо-го другого постконцептуалист-ского произведения искусства. Аэто означает, что современноеискусство сегодня стало массо-

вой культурной практикой. Тогдавозникает вопрос: как современ-ный художник может пережитьэтот всенародный успех совре-менного искусства? Или как ху-дожник, в конце концов, выжива-ет в мире, в котором каждый сталхудожником?

Можно и дальше говорить о со-временном обществе как обще-стве спектакля. Сегодня, однако,мы живем не среди масс пассив-ных зрителей, описанных Ги Де-бором, а среди массы художни-ков. Чтобы утвердиться в этом со-временном контексте массовогопроизводства, художнику нужензритель, который мог бы обо-зреть всю эту неизмеримуюмассу художественной продук-ции и сформулировать эстетиче-ское суждение, которое бы выде-лило этого конкретного худож-ника среди массы прочих худож-ников. Но очевидно, что такогозрителя не существует; это мог быбыть Бог, но нас уже известили отом, что Бог умер. Если современ-ное общество по-прежнему оста-ется обществом спектакля, похо-же, это спектакль без зрителей.

С другой стороны, позициязрителя сегодня — vita contempla-tiva — также стала сильно отли-чаться от того, чем она некогдабыла. Субъект созерцания неможет более полагаться на беско-нечные временные ресурсы, набесконечную временную пер-спективу — на бесконечное ожи-дание, которое имело конститу-тивное значение для платониче-ской, христианской или буддий-ской традиции созерцания. Со-временные зрители — зрители вдвижении, прежде всего они пу-тешественники. Современнаяvita contemplativa совпадет с по-стоянной активной циркуляци-ей. Сам акт созерцания сегодняфункционирует как повторяю-щийся жест, который не можетпривести и не приводит ни к ка-кому результату, то есть к какому-либо окончательному и хорошо



КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

17

обоснованному эстетическомусуждению.

Традиционно в нашей культуремы располагали двумя различны-ми модусами созерцания, кото-рые давали нам контроль над вре-менем, проводимым нами за со-зерцанием искусства: обездви-женность изображения в выста-вочном пространстве или жеобездвиженность зрителя в кино-театре. Но оба эти модуса терпяткрах, когда движущиеся изобра-жения попадают в пространствомузея или пространство художе-ственной выставки. Изображе-ния продолжают двигаться, но изритель тоже движется. Как пра-вило, невозможно посмотретьвидео или фильм с начала доконца в условиях посещенияобычной выставки, если видеоили фильм достаточно длин-ные — особенно если таких про-цессуальных, основанных на вре-мени работ множество в одном итом же выставочном простран-стве. И, более того, такая попыткаокажется неуместной. Чтобы по-смотреть фильм или видео пол-ностью, нужно идти в кинотеатрили сесть перед персональнымкомпьютером. Смысл посещениявыставки искусства, основанногона времени, в том, чтобы броситьна него один взгляд, потом дру-гой, потом еще один — но нико-гда не смотреть его целиком.Можно сказать, что сам акт созер-цания здесь закольцовывается.

Искусство, основанное на вре-мени, в том виде, как оно пред-ставлено в выставочных про-странствах, — холодный медиум,если воспользоваться понятием,введенным Маршаллом Маклюэ-ном. Согласно Маклюэну, горя-чие медиа ведут к социальнойфрагментации: читая книгу, мынаходимся в одиночестве и сфо-кусированном состоянии ума. Встоль же сфокусированном со-стоянии мы бродим от одногообъекта к другому на обычнойвыставке — будучи отделенными

от внешней реальности, пребы-вая во внутренней изоляции.Маклюэн думал, что только элек-тронные медиа, такие как телеви-дение, способны преодолеть изо-ляцию индивидуального зрителя.Но анализ Маклюэна неприме-ним к главному электронномумедиа сегодняшнего дня — ин-тернету. На первый взгляд интер-нет кажется таким же холодным,если не более холодным, медиу-мом, что и телевидение, потомучто он активизирует пользовате-лей, принуждая их к активномуучастию в медиуме. Однако когда

мы сидим перед компьютером ипользуемся интернетом, мы од -ни — и крайне сосредоточены.Если интернет предполагает уча-стие, то в том же смысле, что и ли-тературное пространство. Хотявсе, что попадает в это простран-ство, замечается другими участ-никами, вызывая их реакции, ко-торые в свою очередь вызываютеще реакции и т.д., это активноеучастие происходит только в во-ображении пользователя, тогдакак его или ее тело остается не-движным.

Напротив, выставочное про-странство, включающее в себяискусство, основанное на време-ни, является холодным медиу-

мом, потому что оно делает кон-центрацию на отдельных экспо-натах ненужной или даже невоз-можной. Вот почему такое про-странство способно включатьвсевозможные горячие медиа —текст, музыку, индивидуальныеизображения, — чтобы их осту-дить. Прохладное созерцание —такое созерцание, которое не на-целено на вынесение эстетиче-ского суждения или осуществле-ние эстетического выбора. Про-хладное созерцание — это про-сто постоянное повторениежеста «смотрения на» с сознани-ем нехватки времени, необходи-мого для того, чтобы достичь все-охватывающего созерцания иосведомленного суждения. Ис-кусство, основанное на времени,демонстрирует здесь дурную бес-конечность растраченного, из-быточного времени, которое неможет быть усвоено зрителем. Вто же время оно снимает с vitacontemplativa модернистскоеклеймо пассивности. В этомсмысле можно сказать, что доку-ментирование искусства, осно-ванного на времени, стирает раз-личие между vita activa и vita con-templativa. Здесь искусство, осно-ванное на времени, снова обра-щает недостаток времени в егоизбыток — и показывает себя со-трудником, товарищем времени,его истинным со-временником.

Перевод с английского

ИННЫ КУШНАРЕВОЙ

Борис ГройсРодился в 1947 году в Ленинграде.Философ, теоретик и критик со-временного искусства. С 1981года живет в Германии. Препода-ет в Центре искусства и медиа вКарлсруе и Нью-Йоркском универ-ситете. Автор фундаменталь-ных исследований современнойхудожественной культуры «Ис-кусство утопии», «Комментариик искусству», «Под подозрением» ,выходивших в издательстве «ХЖ».Живет в Кельне и Нью-Йорке.


Рутина и гибкостьЯвляется ли гибкий специали-

зированный труд эпохи пост-фордизма освобождением отфабричной рутины или же этовсего лишь новая, модифициро-ванная форма рутины? Дает личастичная занятость и системааутсорсинга освобождение отработы в пользу досуга или жеона приводит к размножениюдополнительных мест работы?Не является ли постфордистскаякреативная экономика шагомнавстречу рутинизации и капи-тализации творческого труда? Икто выигрывает при таких усло-виях — рабочие, богема илиновая буржуазия, взращенная наприбыли от венчурного капита-ла? Безусловно, такая постановкавопроса слишком прямолиней-на, однако в ней сосредоточеныосновные темы дискуссий по-следних десятилетий, где по раз-ные стороны баррикад находят-ся противники и апологетымертвого на сегодняшний деньфордизма, а вместе с ним и пре-словутого «общества всеобщегоблагоденствия».

Чтобы ответить на эти вопро-сы, необходимо обратиться кклассической оппозиции меж -ду рутинным и творческим тру-дом, а в более широком смыс-ле — между фордизмом и пост-фордизмом. Большое значениедля разработки этой проблема-тики имели постопераистскиеконцепции нематериальноготруда, когнитивного капита-лизма, социологические тео-рии общества знания и сетево-го общества эпохи интернета, врамках которых возникаютновые виды труда1.

Американский социолог Ри-чард Сеннет анализирует «мя -теж против рутины»2, которыйподнялся во времена перехода кглобальному рынку и стал мощ-ным оружием капиталистов но-вого типа, критиковавших бю-рократию и неповоротливоепромышленное производство.Сеннет обращается к дискус-сиям начала эпохи промышлен-ного капитализма, для которыхтакже характерно противопо-ставление тупого рутинногопроизводства творческой иживой силе спонтанности, об-наруженной Адамом Смитом вработе торговцев. В этой дискус-сии Сеннет находит неожидан-ного сторонника рутины —Дидро, увидевшего в рутинеформу механического заучива-ния. Подобно тому, как актерыпостигают свою роль через за-учивание, так и рабочий, беско-нечно повторяя одни и те жеоперации, совершенствует про-изводственный процесс3. Уходот рутины путем совершенство-вания ритмов работы развиваетспособности к кооперации идаже творчеству. АргументДидро, притом что он абсолют-но игнорирует реальное поло-жение рабочих на первыхфранцузских фабриках, помнению Сеннета демонстриру-ет жизнестроительную силу ру-тины. Повторяемость рабочегоритма постепенно эволюцио-нирует, позволяя сформиро-вать «жизненный нарратив»;иными словами, предсказуе-мость в совокупности с же-сткой дисциплиной дает ра-бочему возможность изменятьусловия своей жизни и зани-

мать при этом стабильное по-ложение4.

Сегодня капитализм противо-поставляет рутине гибкость,предполагающую ликвидациюбюрократии, которая на делеоборачивается лишь устранени-ем государственных ограниче-ний рынка. И если «период рути-ны» характеризуется посто-янным местом работы, котороене меняется на протяжении всейжизни, а также связью с заводом,коллективом, социальным окру-жением по месту жительства, тообещания свободы при «гибкомкапитализме» оборачиваютсяпе реходом с одной работы надругую, разрушением рабочихколлективов и социальных свя-зей на территориальном и со-седском уровне. Для первой мо-дели производства характернаартикулированная классовая по-зиция, солидарность, четкийжизненный план, обеспеченныйсистемой покрытия социальныйрисков, стабильностью и пред-сказуемостью жизни в целом.Для второй же модели типиченнестандартный характер рабо-ты, постоянная смена рабочегоместа и переквалификация, веду-щие к индивидуализму и неуко-рененности. Иными словами,вто рая модель является точнымописанием процессов прекари-зации жизни и условий труда, ко-торые приводят к «коррозии ха-рактера», разрушению целост-ности «жизненного нарратива»(термины Сеннета). Однако ру-тина не исчезает в постфордиз-ме. Анализ Сеннета показывает,что большинство так называе-мых креативных профессий ос-нованы на повторяющихся алго-


ИНДУСТРИАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ЖИЗНИ: ФАБРИКА РАБОЧЕГО И ФАБРИКА ХУДОЖНИКА

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

АН

АЛ

ИЗ

Ы

19

Материалпроиллюстрированкадрами из фильмаЯкова Каждана «Фокус-группа» (2010)

ритмах работы5. Гибкость вовсене является избавлением от ру-тины и не увеличивает свобод-ное от работы время. МаурициоЛаццарато пишет: «За статусомнезависимого работника-фри-лансера мы на самом деле обна-руживаем пролетария умствен-ного труда, признаваемого в дан-ном качестве только лишь экс-плуатирующими его работода-телями. Необходимо отметить,что в таком модусе экзистенциистановится все более сложноразличать рабочее время иотдых. В некотором смыслежизнь становится неотделима отработы»6.

Если посмотреть на позициюСеннета критически, то можнонайти в ней ностальгию по зо-лотой эпохе фордизма. В такомконтексте разрешение пробле-мы нестандартной занятостисводится к необходимости воз-вращения классической заня-тости фиксированного рабоче-го дня. Однако следует пом-нить, что отказ от фиксирован-ного рабочего дня был преро-гативой самих рабочих. В 70-егоды «поиск жизни вне работывылился в бегство с фабрики исоответствующих ей форм дис-циплины»7.

Анджела Метрополус рассмат-ривает фордистскую рутинучерез оппозицию работа/досуг.При конвейерной рутине досугимеет прямое отношение к ра-боте, в рамках которой время от-меряется зарплатой, рабочимиднями и пятидневной неделей.Это линейное время работы дер-жится только за счет вознаграж-дения возможностью отдыха. Сдругой стороны, Метрополусразвивает классическую критикуфабричной рутины как отуп-ляющей, исключительно телес-ной деятельности, при которойтело и разум человека находятсяв расщепленном состоянии8.Если продолжить этот анализ,можно предположить, что, для

того чтобы такое расщеплениене достигло критического пре-дела, рабочий стремится к по-стоянному расширению зон не-работы. Как указывает Робер Ка-стель, в начале ХХ века доступ кпотреблению при высоких зар-платах на первых конвейерахимел меньшее значение, чем со-кращение рабочего дня9. Напря-жение фордистского порядкадержалось на борьбе за свобод-ное время, которое было не про-сто правом на праздное суще-ствование, но означало право насвободу «просто существовать».«Существовать как многие дру-гие: рантье, буржуа, аристокра-ты, собственники — все те, кто,по крайней мере с точки зрениярабочих, испокон веков наслаж-дался жизнью ради нее самой иради самих себя», ведь свобод-ное время было официальнымпризнанием «человеческого до-стоинства рабочего и ценностичеловеческого труда»10. Такимобразом, нерабочее время от-воевывается рабочим самостоя-тельно в таких важных измене-ниях, как введение выходныхдней, оплачиваемого отпуска исокращение рабочих часов11.

Возвращаясь к Сеннету и его«жизненный нарратив», можнодобавить, что при жесткой фаб-ричной модели труда существу-ет более радикальная возмож-ность изменения условийжизни. Как это ни парадоксаль-но, рутина, монотонность иединообразие способствуютпостроению «жизненных нар-ративов» именно благодарядисциплинарному режиму ра-боты и линейному, строго рас-пределенному времени. Когдасубъект обладает структуриро-ванной повседневной жизнью,привязанностью к территории,профессии, заводу, то все выше-перечисленные условия спо-собствуют формированию осо-бой культуры рабочего класса,частью которой является поли-

тика сопротивления. Однакоименно это упорное построе-ние собственного «жизненногонарратива» в итоге и привелорабочих к саботажу фабрикикак таковой.

Хитрость состоит в том, чтоновая модель гибкого про-изводства, а также введение не-постоянной работы и срочногоконтракта отбросили наемныхработников обратно в условияXIX века, варварски разрушив тесамые «жизненные нарративы»,которые так долго и кропотли-во выстраивались угнетеннымклассом: «Имперская политика вобласти трудовых отношенийнаправлена в первую очередь наснижение стоимости труда. Всущности это напоминает про-цесс первоначального накопле-ния, процесс повторной проле-таризации масс… Рабочий деньв наши дни часто продолжаетсядвенадцать, четырнадцать, шес -т надцать часов, без выходных иотпусков; к работе в равной сте-пени привлекаются мужчины,женщины, дети, а также старикии инвалиды»12. Таким образом,освобождение от конвейераоборачивается для работниковлишь более хитрым способомэксплуатации.

Неолиберализм, заимствую-щий старые идеи свободногорынка и эффект «невидимойруки» Адама Смита, безусловно,привносит в современную си-стему трудовых отношений инечто новое: происходит реак-ция на требования ликвидациирутины и преодоление дихото-мии разум/тело, однако делаетсяэто весьма своеобразными спо-собами. Во-первых, как уже былопоказано выше, работа имееттенденцию сращиваться с жиз -нью, во-вторых, использованиетворчества в капиталистическойэкономике приводит креатив-ность к неизбежной рутиниза-ции. Чтобы креативность при-носила прибыль, ее необходимо


дисциплинировать: не важно,идет ли речь о работниках кон-салтинговых служб, дизайнер-ских и IT-конторах или о твор-честве художника. Таким обра-зом, с конца 80-х произошел па-радоксальный сдвиг: промыш-ленное производство избавляет-ся от рутины благодаря специа-лизации и росту третьего секто-ра экономики, тогда как в сво-бодные профессии приходитдисциплина, пародируя фор-дистскую рутину. И в первом, иво втором случае гибкий капита-лизм нормализует состояниепрекаритета.

Индустриализация богемыДля таких социологов, как, на-

пример, Мануэль Кастельс, пере-ход к использованию интернетаи деиндустриализация про-изводства стали началом новойэры свободы и творчества. Без-удержный оптимизм, берущийначало в исследованиях ДэниелаБелла и Маршалла Маклюэна,оставлял в стороне этическийаспект капитализма, предпола-гавшего использование дешевойрабочей силы стран третьегомира для реализации техноуто-пий креативного класса. Одна-ко даже сам по себе новый типэкономики, обогащающий нестоль ко креативный класс,сколь ко бизнес-элиту, порожда-ет условия для капитализацииспособностей к творчеству, чтопризнает и Кастельс: «Реализа-ция превращения интеллекта всредство получения прибылистала краеугольным камнемпредпринимательской культурыСиликоновой долины и интер-нет-индустрии в целом. Идеипродавались готовым пойти нариск предпринимателям, что де-лало возможным вложение вен-чурного капитала, который поз-волял трансформировать этиидеи в бизнес»13. Следовательно,если творческие профессии ста-новятся основой для постфор-

дистской экономики, тогда ихразмах и идеалистический па -фос сужаются до работы по шаб-лону, отвечающей заказу. Этопроизошло как с креативнымипрофессиями в области дизайна,моды, IT-программирования, таки с искусством. Этот процессЭндрю Росс назвал «индустриа-лизацией богемы»14.

Детерриториализация труда и«фабрика без стен» — такова ос-нова глобальной экономики.Миграция и децентрализациябыли всегда органическимиформами жизни и работы длябогемы, так же как и связанная сними бедность. Прекаритет все-гда создавал альтернативныйобраз жизни как таковой, образжизни, который отличается отформ дисциплинарного и нор-мативного поведения15. Именнопоэтому ему были привержены впервую очередь «бесполезныемиру», не вписанные в структурыобщества, не привязанные копределенной территории субъ-екты и представители творче-ских профессий — те, чей трудвсегда отличался от стандартнойзанятости. Становление богемыXIX века было связано с вы-страиванием альтернативногообраза жизни как сопротивле-ния нормализации, так же какмассовый исход (exodus) италь-янских рабочих с фабрики былнаправлен против рутины кон-вейерного производства.

Эндрю Росс в своей книге «Безворотничка» показывает, какиндустриальная рутина быламодифицирована и приспособ-лена к художественной работе.Индустриализация богемы на-чалась во времена «Фабрики»Уорхола, который показал важ-ность ритма массового про-изводства и коммерческой ру-тины. Спустя тридцать лет ме-неджеры Силиконовой долиныпошли противоположным пу -тем — они сделали бизнес мод-ным, имитируя все атрибуты ху-

дожественной жиз ни (от мане-ры одеваться до паттернов ра-боты), тем самым увеличиваясвой рейтинг среди бунтующеймолодежи16.

С помощью эмпирических ис-следований, сопровождающих-ся многочисленными интервью,Эндрю Росс показывает, какконтркультурное сообщество сконца 80-х годов постепенностановилось частью новой эко-номики. Крупные менеджерыинвестиционных компаний ло-мали голову над тем, как создатьальтернативную Уолл-Стрит мо-дель бизнеса. Богема и ее нестан-дартный подход к труду оказа-лись наиболее привлекательны-ми не только для нового типаэлектронного бизнеса, но и дляполитической модели неолибе-рализма в целом. Компании ис-кали художников, занимающих-ся веб-дизайном, а затем исполь-зовали их стиль и креативностьдля развития целой индустрии.Поскольку для художников былиестественны неденежные фор -мы вознаграждения, символиче-ский капитал был достаточнойоплатой их труда. Отработанныестолетиями механизмы выжива-ния стали использоваться, чтобыхудожник продолжал терпеть«экономику "то густо, то пусто"взамен на обещание успеха ипризнания». «Сочетание этогоприспособленческого ментали-тета с производственным кодек-сом эстетического совершен-ствования стало манной небес-ной для менеджеров, искавшихработников, способных к само-дисциплине в условиях чрез-вычайного напряжения»17. Врезультате оказалось возмож-ным капитализировать нетолько результаты труда, нотакже мысли и эмоциональныепорывы работника.

Однако прежде чем стать биз-несом, джентрификация альтер-нативных городских районовпротекала под брендом новой


АН

АЛ

ИЗ

Ы

21

культуры, в рамках которой бо-гемный житель Гринвич-Вил-лидж осознавал себя частью ху-дожественного сообщества,стоящего на пороге револю-ционных изменений. Именнохудожник из Гринвич-Виллиджи получил обидное прозвищеbobo (bourgeois bohemian) от ак-тивистов, боровшихся противразмещения офисов в альтерна-тивных городских районах18.Уже в то время в Нью-Йорке ис-кусство отстранилось от город-ской жизни. Росс показывает,что для начала 90-х было типич-ным создавать многочисленныегруппы в духе «искусства радиискусства»19 и именно тогда ка-питализм поглотил контркульту-ру и стал извлекать из нее при-быль. Не будет преувеличениемсравнение этих процессов с се-зонными распродажами в мага-зинах: новая рабочая сила при-обреталась с большими скидка-ми, а бонусом к ней была вало-ризация образа жизни, которыйв просторечии называется бо-гемным. В новой ситуации ис-пользовались как старые трюкипотогонной системы труда, таки новые модели самоэксплуата-ции20. Так сложился стереотипУорхола как образцового ху-дожника-авангардиста, искус-ство шагнуло навстречу инду-стрии, а индустрия — навстречуискусству. Пиджачникам с Уолл-Стрит составили конкуренциюмодные и креативные bobo21.

Работники индустрии и ихформы жизни

Раймонд Уильямс в начале 50-х годов обозначил два поня-тия культуры: первое базируетсяна иерархии ценностей, тогдакак второе — на антропологиче-ском понимании культуры какобраза жизни. Именно благода-ря Уильямсу стало возможнымисследование «культурной рабо-ты, или культуры как работы». Спроблематизацией «лейборизма

культуры» был вынесен на об-суждение и вопрос о характеретруда и трудовых отношений вмире искусства22.

В знаменитой работе «Культу-ра и общество» Уильямс изучаетгенеалогию понятий «инду-стрия», «искусство», «художник».Если ранее под индустрией под-разумевалось человеческое уме-ние, усердие и настойчивость, топосле французской революцииэто понятие стало использовать-ся в привычном нам значениисистемы производства. Анало-гичные изменения произошли ис понятием «искусство»: «Отсвоего первоначального значе-ния человеческого свойства,умения, навыка оно перешло кзначению своего рода институ-ции, установленному наборуопределенного рода действий…Раньше искусством считалосьлюбое человеческое умение, те-перь же искусство — это лишьконкретная группа навыков…»

Прежде чем искусство сталиопределять в качестве особой ав-тономной деятельности, худож-ник был тождествен ремеслен-нику. Аристотелевское причис-ление деятельности художника кобласти «техне», то есть областифизического труда, потерялосвою актуальность с распадомсредневековых гильдий, а возвы-шение художника совпало с по-пытками связать чувственнуюдеятельность со сферой про-изводства смыслов, то есть с тру-дом нематериальным: «Раньшехудожник был просто умельцем,как и ремесленник, но теперь ху-дожник — это лишь носительконкретной группы навыков».Позднее искусство стало носите-лем особого типа художествен-ной истины. Речь шла уже о ролитворца и гения, который теперьозначал человека, имеющегонекий «возвышенный дар», и вромантическую эпоху было про-ведено различие между гением италантом23. Произошло отделе-

ние художника от других обще-ственных групп и в том числе отклассов. Дискурс «возвышенногодара» тщательно воспроизво-дился, а представление о перво-степенной роли творца сохра-нялось на протяжении долгоговремени. Романтический худож-ник или поэт «по своей природебезразличен к грубой суетностии материализму политики и об-щественных проблем, он цели-ком отдается более сущностнымсферам естественной красоты иличных переживаний»24.

С другой стороны, как подчер-кивает Джон Робертс, творче-ство таких художников, какКурбе и Мане, проложило путьдля новой институциональнойполитики. Робертс обращаетвнимание на тот факт, что в сере-дине и во второй половине ХIXвека вместе с возникновениемимпрессионизма происходитотделение нового искусства отакадемии. Новые техники в ис-кусстве воспринимались акаде-мическим сообществом какуродство и деградация, однакоих историческое значение за-ключалось не только в поискахновых форм, но также и в крити-ке существующего обществен-ного порядка. Тогда искусствобыло готово отказаться от бур-жуазной академии и навязывае-мых ею канонов и правил репре-зентации. Художник встал передвыбором — или он остается за-висимым от системы патронажаофициальной культуры, или ухо-дит в подполье и работает неза-висимо в альянсе с частнымрынком искусства, возникшим вто время. С одной стороны, ис-кусство начинает играть неофи-циальную роль социальной кри-тики буржуазной культуры, а сдругой — попадает в зависи-мость от рыночного заказа25.Именно в этот момент и форми-руется та самая «ненадежная»форма жизни, которая и по сейдень ассоциируется с творче-


ской богемой и, как мы уже отме-тили выше, больше не являетсяисключением из правил. Покабогема была автономной худо-жественной средой, невозмож-но было говорить о труде худож-ника и способах его оплаты. Су-ществующий от заказа к заказухудожник с тех самых пор оста-ется социально уязвимой фигу-рой, его жизнь наполнена трево-гой и всегда зависит от случай-ных обстоятельств и воли от-дельных заказчиков26.

Обсуждение прекаритета мог -ло сводиться к жалобе на тяже-лую участь именно потому, чтодеятельность художника былапротивопоставлена работе. Ре-зультаты творческих мук невоз-можно было продать так же бы-стро, как сегодня. Иногда прихо-дилось ждать всю жизнь, причемможно было так ничего и не до-ждаться. В этом отношенииименно поздний капитализм ле-гитимирует труд художника,ставя его в один ряд с другиминаемными работниками. Его со-циальный и экзистенциальныйопыт теперь сопоставим с опы-том других общественныхгрупп. Индустриализация боге-мы означает не только включе-ние искусства в систему капита-листической экономики: сего-дня искусство в ускоренном видереализует программу фордизмав постфордистских условияхглобальной экономики.

Пока идут процессы инду-стриализации, вырабатываетсяновая для искусства дисциплинагибкости. Художник и интеллек-туал в условиях крайней неста-бильности являются образчика-ми субъектов биополитическогоконтроля. Спонтанность творче-ства, эмоции и мысль механизи-руются, появляются правиланормализации креативности,производственный процесстакже рутинизируется, и толькоблагодаря этому производствоинтеллектуального и художе-

ственного продукта становитсямассовым. Когда технология ипроцесс унифицируются и нор-мализуются, а само творчествостановится работой, количествожелающих заниматься столь не-обычной деятельность, как ис-кусство, будет возрастать. Поэтой же причине шаблоны язы-ков и художественных образовможно быстро и легко кодиро-вать и декодировать, чем и за-нимается целый штат арт-тео-ретиков и журналистов. В усло-виях постфордистской эконо-мики создать трудоемкий идлительный художественныйпроект удается единицам.

Работа институций приводят крутинизации творчества. Фор-дистские ритмы конвейера сме-нились здесь на ритуализиро-ванные формы коммуникаций,правила оформления CV; на уме-ние писать тексты, используянужные слова-маркеры, и заявкина гранты; а также на способ-ность укладываться в дедлайн.Мир современной системы ис-кусства, связанной с условиямипозднего капитализма, предпо-лагает такую же неолибераль-ную логику экономических от-ношений, однако контрактмежду художником и институ-циями27 или между художникоми покупателем его работ большепохож на единовременную сдел-ку. Никто не может гарантиро-вать перманентной востребо-ванности культурного работни-ка. Культурное производствотребует постоянной отдачи и са-моэксплуатации, поиск работысочетается с другой параллель-ной работой. Для некоммерче-ского художника, независимогокуратора или интеллектуала си-туация прекаритета являетсянормой — «непродаваемость»результатов его труда приводит квынужденному поиску дополни-тельных средств к существова-нию. Таким образом, система от-крытий, конференций, круглых

столов, презентаций, мастер-классов является как средствомувеличения символического ка-питала, так и дополнительнымзаработком. Общий для всехкультурных работников опытпрекаритета в утрированномвиде существует в пределах пост-советского пространства. Вместной среде часто приходитсяслышать истории о том, как ху-дожники и кураторы в загранич-ных поездках экономят суточ-ные, чтобы потом прожить наних какое-то время в Москве.

Культурный работник, включа-ясь в глобальную арт-систему,превращается в транзитногосубъекта, мигрирующего отодной конференции к другой, отодного открытия к другому —его образ жизни становится по-хожим на образ жизни бродяче-го циркача или поп-музыканта,дающего представления то тут,то там. По меткому замечаниюПаскаля Гилена, сценарий такойжизни часто имеет один и тот жефинал: «Ты выброшен из куль-турной экономики, потому чтоты выжжен, потому что тебесорок пять, и ты больше не моло-дой и не сексуальный, и преждевсего, потому что ты слишкомдорого стоишь. Ты неожиданнопонимаешь, что у тебя нетдетей… что твой партнер оставилтебя из-за твоих постоянныхразъездов, что твой ближайшийдруг находится за 350 километ-ров от тебя и тебе некому по-мочь с переездом, у тебя нет пен-сионных сбережений, потомучто ты всегда работал по сроч-ному контракту или вообще безконтракта»28.

Но в такой индустриальнойрутинизации есть и свои плюсы,поскольку современный худож-ник — один из немногих, ктоспособен творить «жизненныйнарратив» в столь нестабильныхусловиях. Возможно, именно по-этому в современное искусствосегодня вовлечены философы,


АН

АЛ

ИЗ

Ы

23

активисты, дизайнеры, архитек-торы, ведь если посмотреть нахудожественное сообщество, тово многом оно по-прежнемуостается альтернативой всемостальным формам жизни, кото-рые создает капитализм. Речьидет не только о техниках выжи-вания, но также о способностисоздавать уникальную среду еди-номышленников, выстраиватьсолидарность и систему взаимо-помощи. Здесь формируютсясети сообществ, альтернативныеформы защиты и даже мафиоз-ные кланы, лоббирующие инте-ресы своих членов.

Художественная система обла-дает собственной картографией,где эти кланы и среды соперни-чают между собой, представляяразличные позиции и фактиче-ски различные миры. Есть ещемаленькие островки на этой ог-ромной карте, где происходитпостоянное переизобретениетактик и техник сопротивления,и было бы преувеличением счи-тать это сизифовым трудом. Од-нако градус сопротивления,даже если иметь в виду опас-ность «сизифова комплекса»,может понизиться еще сильнее.Пока искусство обеспечиваетсякапиталом, который извлекаетиз него последние ресурсы длявоплощения в жизнь неолибе-ральных фантазий, оно можетсуществовать и как форма нор-мализующейся резистентнойполитики и эстетики, и какформа альтернативного бизне-са. Но когда будет уже нечегоджентрифицировать, а биен-нальный туризм станет по-на-стоящему народной забавой,критическое искусство переста-нет быть востребованным.(И разве это уже не произошло вРоссии, где неолиберальные ре-формы были реализованы наи-более радикально, а интеллекту-альный труд был маргинализи-рован и фактически выпал изместной индустриальной маши-

ны?) Тогда индустриализациябогемы будет завершена, и нач-нется ее деиндустриализация.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Объем статьи не позволяет намподробно остановиться на этихпроблемах. 2 Сеннет Р. Коррозия характера.Новосибирск, М.: Фонд социо-про-гностических исследований «Трен-ды», 2004. С. 33 3 Там же, с. 34-58.4 Там же, с. 56.5 Там же, с. 33-156.6 Лаззарато М. Нематериальныйтруд // Художественный журнал.2008, № 69. С. 42.7 Angela Mitropoulos. Precari-Us? //http://eipcp.net/transversal/0704/mitropoulos/en8 Ibid.9 Кастель Р. Метаморфозы соци-ального вопроса. Хроника наемно-го труда. СПб.: Алетейя, 2009.С. 391.10 Там же, с. 390-391.11 Например, во Франции право наотпуск законодательно было за-креплено только в 1936 году, когдана парламентских выборах побе-дили левые. 12 Хардт М., Негри А. Империя. М.:Праксис, 2004. С. 314.13 Кастельс М. Галактика Интер-нет. Екатеринбург: У-Фактория,2004. С. 75.14 Andrew Ross No-collar: The Huma-ne Workplace its Hidden Costs. Phila-delphia: Temple University Press,2004. P. 123-160.15 Isabell Lorey. Governmentality andSelf-Precarization. On the the norma-lization of cultural producers //http:/transform.eipcp.net/transver-sal/1106/lorey/en 16 Andrew Ross. No-collar: The Huma-ne Workplace its Hidden Costs. Phila-delphia: Temple University Press,2004. P. 139.17 Andrew Ross. The New Geography ofWork. Power to the Precarious? //Theory, Culture & Society, December2008, vol. 25 no. 7-8. P. 34.18 Andrew Ross. No-collar: The Huma-ne Workplace its hidden costs. Phila-delphia: Temple University Press,2004. P. 124-127.19 Не является ли сегодня этот ис-торический урок предостереже-нием для российского искусства,которое также отвернулось отгородской культуры и общества вцелом?

20 Об аналогии между потогонны-ми предприятиями и компаниямиСиликоновой долины см.: AndrewRoss. The New Geography of Work.Power to the Precarious? // Theory,Culture & Society, December 2008,vol. 25 no. 7-8. P. 35-41.21 См. Andrew Ross No-collar: The Hu-mane Workplace its Hidden Costs. Phi-ladelphia: Temple University Press,2004. P. 144.22 Rosalind Gill and Andy Pratt. In theSocial Factory? Immaterial Labour,Precariousness and Cultural Work //Theory, Culture & Society, December2008, vol. 25 no. 7-8. P. 13.23 Raymond Williams. Culture and So-ciety. 1780-1950. New York: AnchorBooks, 1960. P. 19-20, 21.24 Ibid. P. 33.25 John Roberts. Art After Deskilling //Historical Materialism, 18 (2010).P. 79.26 Исключение составляет периодсоветской истории, когда рыноч-ные отношения отсутствовали итруд художника был защищен го-сударством. Однако отдельногоанализа требует изучение стату-са маргинальных фигур, которыевозникают в 1930-е годы в связи сунификацией творческих союзов иассоциаций. Именно с этого мо-мента появляются те, кто поразным причинам оказывается за«бортом» системы искусства. 27 Отдельного анализа требуеттакже постсоветская ситуация,где эти отношения имеют свойспецифический характер.28 Pascal Gielen. The murmuring ofthe Artistic Multitude. Global Art, Me-mory and Post-Fordism. Amsterdam:Valiz, Antennae, 2010. P. 53.


Мария ЧехонадскихРодилась в 1985 году в городеСтарый Оскол. Теоретик, художе-ственный критик, организаторвыставочных проектов. Редак-тор «ХЖ». Живет в Москве.

Темная сторона сетевого общества

Художник превращается в культурного странника. То,

что остается сегодня от бодлеровской концепции

модернизма, так это, вне всякого сомнения,flânerie (фланерство),

превращенное в технику про-изводства знаний

и творчества.

Николя Буррио. Альтермодерн

Трудно не подивиться тому, какмир современных биеннале на-стойчиво пытается связать себя сромантикой сетевой культуры.«Мобильность», «номадизм», «перемещение», «планетарныйдрейф», «исход», «путешествие»,«терпимость», «линки», «цепи»,«петли», «нейроны», «в контакте»,

«относительный», «связующий»,«сообщающийся», «дистрибу-тивный» и «редистрибутив-ный» — вот лишь некоторые изпонятий, с помощью которыхкураторы уже более десятилетияописывают и продают свой про-дукт. Француз Николя Бурриопроделал это очередной раз в2009 году для триеннале в Тейтепод знаменем «Альтермодерна»1.

То, как Буррио удается встраи-вать свои выставки в теоретиче-скую оправу, достойно уважения.Ведь по большей части люди, за-нятые ныне биеннале-бизнесом,все менее склонны уделять вни-мание формированию последо-вательного и ясного дискурса.Так, интеллектуальную поверх-ностность истории, которуюшведский куратор ДаниэльБирнбаум положил в основусвоего проекта «Создавая миры»на Венецианской биеннале2009 года, можно счесть отныне

нормативной. Хотя Бирнбаум иБуррио с точки зрения приводи-мых ими аргументов, их нюан-сов и их обоснованности вомногом полярны друг другу, уних имеется общий враг. Бирн-баум нарекает его художествен-ным рынком; Буррио характери-зует его несколько более мод -но — как «глобализированнуюэкономическую машину», или,коротко говоря, глобальный ка-питализм. Так или иначе, тотфакт, что оба они являютсячастью этого рынка, как и гло-бального капитализма — ведь ху-дожественный мир шагает в ногус неолиберальной системой,прекрасно вписываясь в ееритм, — факт этот представляет-ся им несущественным. Это от-сутствие самокритики (по край-ней мере публичной) весьмапримечательно. С аналогичнымфеноменом мы столкнемся, еслирассмотрим, каким образомтрактуется ныне идея сети.Обычно — как мы видим в при-веденном эпиграфе — она пре-подносится с романтическимоттенком. Герой сетевого мыш-ления является в конечномсчете номадом. Буррио сравни-вает его с беззаботным флане-ром (не столь уж далеким отпредставителей богемы XIXвека), таким образом вновь вы-водя на авансцену написанныйв радужных красках образ мо-бильного человека.

И действительно: мобиль-ность и сетевая организациястали сегодня доксой художе-ственного мира. На художника,предпочитающего отсидеться


КУРИРУЯ С ЛЮБОВЬЮ, ИЛИ ПРИЗЫВ К НЕФЛЕКСИБИЛЬНОСТИ*

ПАСКАЛЬ ГИЛЕН КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

25

Материалпроиллюстрированвидами пустыхэкспозиционных заловМосковского музеясовременногоискусства.

*Текст был впервые опубликован в Manifesta Journal, №10, 2010.

дома, морализаторски указы-вают пальцем и обвиняют в ло-кализме. «Художник путешеству-ет, или его не существует». «Кура-тор на связи, или его не суще-ствует». Судя по всему, это — ак-сиомы современного художе-ственного мира, но также и ак-сиомы глобального капитализ-ма. Капитализм среди прочегоизвлекает значительную выгодуиз нас, воспринимающих себя вкачестве мобильных акторов впостоянно меняющемся сете-вом мире. Не сложно заметить,что мир искусства, апеллируя кценностям автономии и свобо-ды, остается в некоторой степе-ни однополярным в том, как всвоем понимании сетевого дис-курса он игнорирует теневуюсторону гипермобильного мира.Впрочем, об этом порой говорят,но, когда дело доходит до реалийхудожественного мира, он непроявляет особой заинтересо-ванности. Так мир искусстваскрывает идеологический кон-текст собственной деятельностии производства.

Общество, которое воспри-нимает себя как сеть, предпола-гает наличие специфическихсвойств и выдвигает определен-ные требования к людям, кото-рые перемещаются в его преде-

лах. Выражаясь нейтрально, сетьсостоит из точек, которые со-единены между собой. Согласноакторно-сетевой теории, сетьможет выжить только благодарятаким связям2. Когда связи разо-рваны, ризома испаряется. Сло -во «испаряется» указывает наслабость сетевой конфигурации,на эфемерный или по меньшеймере временный характер по-добного вида социальной связи.Кроме того, в неолиберальнойсетевой экономике такое вре-менное сотрудничество стиму-лируется взаимной конкуренци-ей. Вот почему существующийпорядок находится во властипроектно-ориентированногомышления. Люди объединяютсяна время, чтобы реализоватьпроект, после чего их пути, какправило, снова расходятся. От-ношения создаются потому, чтов течение короткого времени улюдей есть общая цель. Социо-логи называют это целеестреми-тельным действием. Сеть и про-ектно-ориентированное мыш-ление не ограничиваются сфе-рой труда — они стали частьюобщества в целом. Следователь-но, формирование нашей жиз-ненной среды сегодня в значи-тельной степени определеноразработчиками проектов —

даже семейные отношения рас-сматриваются в качестве вре-менного проекта, цель которо-го — воспитание детей: когдацель достигнута, родители могутспокойно разойтись.

В сетях такие коллективы, какпрофсоюзы, социальные классы,группы, партии, организацииили семьи, функционируют нелучшим образом. Тон в рамкахсетевого взаимодействия задаютпредприимчивые индивиды;мак симальная коллективная ор-ганизация — команда, посколькувсе ее участники несут личнуюответственность и вклад каждогов общее дело может быть легкооценен. Индивидуум более ги -бок, мобилен и «адаптивен», чемжесткие коллективные структу-ры, и потому идеально совме-стим с сетевым обществом. Потой же причине «независимый»куратор сегодня более востребо-ван, чем коллективные музейныеструктуры с их локальными, ху-дожественными, политически-ми, социальными и экономиче-скими ограничениями, как и ихбременем (художественной) ис-торической ответственности.Помимо прочего это связано и стем, что, в отличие от громозд-кой институциональной инфра-структуры, независимый кура-тор обладает флексибильностьюработающего на самого себяпредпринимателя. В качествепредпринимателя этот игрок со-храняет свою жизнеспособ-ность благодаря постоянномупристальному мониторингу по-тенциальной конкуренции сдругими кураторами и капита-лизации этого процесса. Такаясоревновательная атмосфератолько усиливается кураторскимбумом с его глобальной культу-рой селекции и конкуренции. Вкачестве независимого пред-принимателя куратор, стремя-щийся выжить, берет свою судь-бу в свои руки, никогда не сдает-ся и на каждый новый вызов ху-


дожественной среды отвечаетрешающим проблему подходом.

Самовосприятие предприни-мателя отлично от самовосприя-тия гражданина или служащегогосучреждения. В конечномсчете если предприниматель —либерально-экономическаясущ ность, то гражданин илигосслужащий — сущности либе-рально-политические. Помимопрочего это означает, что у по-следних просто есть права и от-ветственность (которые при-сваиваются вследствие рожде-ния в отдельной стране или за-нятия определенного места вгосучреждении). С другой сторо-ны, первому постоянно прихо-дится начинать с нуля, продви-гать и защищать себя в организа-ции, городе, регионе или стране,в которую он приехал. Это пред-полагает наличие гибких, дина-мичных, активных, коммуника-тивных и перформативных се -тей. Короче говоря, независимо-му предпринимателю сужденопостоянно устанавливать и под-держивать связи.

В последние два десятилетияхудожественный мир все чащеопределяет себя как часть сете-вого общества, описанного здесьв общих чертах. Следовательно,тот факт, что антология выста-вочных каталогов постоянно от-сылает к вышеупомянутому про-фессиональному жаргону, недолжен казаться чем-то удиви-тельным. Слово «сеть» по-преж-нему трудно игнорировать, в товремя как карьеры кураторов ихудожников воспринимаютсякак последовательность про-ектов. Кроме того, музеи и биен-нале, в рамках которых они ра-ботают и производят, такжеопределяют себя как предприя-тия, вовлеченные во взаимноесоперничество за художествен-ные, политические и экономи-ческие позиции.

Представление о человече-стве, подразумевающее наличие

предприимчивых индивидуу-мов, организаций и городов илирегионов в глобализированномсетевом обществе, акцентируетнекоторые качества и ценности,такие как личная свобода или не-зависимость, в то время какостальные исчезают на заднемплане. Например, солидарностьприносит предприимчивому че-ловеку мало пользы. Американ-ский философ Ричард Сеннет насвоем профессиональном жар-гоне выразил это так: «Сети икоманды ослабляют личность…личность как связь с миром, каксуществование в качестве не-обходимого для других»3.

Этим утверждением, возмож-но, полностью того не осозна-вая, Сеннет указывает на один изсамых поразительных парадок-сов сетевого общества: чем боль-ше мы превращаемся в сеть, темсильнее отключаемся от мира.Мобильный человек утрачиваетсвязь с интеллектуальным, соци-альным контекстом, как и с эко-системой мест, к которой онвзывает на протяжении всейсвоей жизни или карьеры, —именно потому, что ему никогдане хватает времени, чтобы статьее подлинным обитателем.Таким образом, в сетевом обще-стве солидарность обладает вре-менной функциональностью —в особенности это касается про-должительных проектов. Други-ми словами, в сетевой экономи-ке даже эта ценность осмысляет-ся в целестремительных поня-тиях. Солидарность нужна толь-ко до тех пор, пока остается вы-годной и соответствующей тра-ектории движения предприим-чивого человека. В результате че-ловек оказывается слабым и не-защищенным. Ему все труднеевозвратиться к коллективнымструктурам солидарности. Стакой же проблемой сталкивает-ся и мир искусства: достаточноупомянуть царящее в художе-ственном мире повальное согла-

сие с провалом социальногострахования. Высмеиваниепроф союзов указывает средипрочего на их относительнуюнеэффективность. Сегодняш-ний глобальный художествен-ный мир культивирует трудовуюэтику, которую с неолибераль-ной точки зрения можно толькопоприветствовать.

Длительность — вот еще однапроблема, с которой художе-ственный мир, воспринимаю-щий себя как сеть, ведет непри-миримую борьбу. Лица и органи-зации, всегда открытые для пере-мен — для постоянного налажи-вания новых связей и организа-ции художественных движе-ний, — испытывают сложности спостроением длительных отно-шений. Это относится к художе-ственным отношениям, в кото-рые вступают кураторы и худож-ники, а также к музеям и биенна-ле. Постоянная работа на про-ектной основе в большинствеслучаев предполагает времен-ные обязательства. Кроме того, сточки зрения трудового правапроектно-ориентированная ра-бота предполагает только вре-менные контракты или, как эточаще всего бывает в художе-ственном мире, никакого конт-ракта вообще. Другими словами,сетевая экономика не вполнеспособствует длительным трудо-вым отношениям и условиям.Пожизненная занятость посте-пенно становится перевернутойстраницей в истории труда. Тоже самое относится и к художе-ственному миру. Кстати, для не-зависимых кураторов слово-сочетание «постоянная заня-тость» часто звучит как ругатель-ство. Они выбирают личную не-зависимость, а не стабильностьпостоянной занятости. В концеконцов, независимый кураторне желает быть связанным жест-кими требованиями художе-ственных институций. С другойстороны, проектная работа,


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

27

охваченная глобальной цепьювыставок, с готовностью откры-вает путь к постоянно меняю-щимся контактам и контрактам.

И, наконец, проектно-ориен-тированный характер сетевогохудожественного мира ставитего в зависимость от моды итрендов. Информация стреми-тельно циркулирует по всемумиру, взаимная конкуренция ин-тенсивна. А потому каждый про-ект должен в сравнительно ко-роткие сроки повлечь за собойхудожественное и интеллекту-альное признание, в результатечего у художников и кураторовзачастую остается мало про-странства для самокритики илиисследовательской работы итворческого развития. В конеч-ном счете это подрывает дли-тельность художественного про-изводства как такового. В соот-ветствии с логикой сети устрои-тель выставки слепо движется отодного проекта к другому. Дей-ствительно ли ему удается приэтом сохранять «мяч в воздухе» и«поддерживать игру», как утвер-ждает Буррио4, — вопрос спор-ный. Если только мы не говоримо совсем иной игре…

Одиночка в проектном градеБыло бы упрощением осуж-

дать идею сети как лишь идеоло-

гическое понятие. В нынешнейэкономике в служебных целяхвсе больше закрепляется и раз-ворачивается неолиберальнаягегемония. Это, безусловно, от-носится к трудовым отноше-ниям, но также и к реструктури-зации образования, к медиа, кполитике и к отношениям внут-ри художественного мира. Болеетого, сетевой дискурс способ-ствует тотальному перекраива-нию границ между обществен-ной сферой, областью труда ичастным пространством. Ис-пользовать понятие сети в каче-стве нейтрального или описа-тельного, как это делает в своейэтнографической работе БруноЛатур, или флиртовать с ним (во-оружившись несколькими фра-зами Жиля Делеза либо обойдясьбез них), как это принято в миреискусства, — означает проигно-рировать или подавить идеоло-гическую захваченность поня-тия сети. Подобная стратегияможет привести только к само-обману.

Описывать куратора как про-изводителя без учета контекстасовременного производства бы -ло бы крайне несообразным поотношению к оригинальнойидее, на которой основываетсяэта ассоциация. Когда ВальтерБеньямин предлагает рассмат-

ривать «автора как производите-ля», он в конечном счете указы-вает на важность материалисти-ческого анализа произведенияискусства и ответственного ав-тора. Мы можем понять произве-дение только в том случае, еслипостигнем преобладающие от-ношения производства того пе-риода, в который оно было сде-лано. Это привело Беньямина кнеожиданному утверждению: ав -тор может быть понят как про-изводитель исключительно врамках печатной индустрии —того, что мы в настоящее времяназываем массмедиа. Он заклю-чает: «Они по-прежнему принад-лежат капиталу… Так как нынче, содной стороны, газета, техниче-ски говоря, представляет важ-нейшую писательскую точкузрения, но, с другой стороны, этаточка зрения находится в рукахпротивника, то не может удив-лять, что сознание писателя в егообщественной обусловленно-сти, в его технических средствахи политических задачах должносталкиваться с огромнейшимитрудностями»5.

Разве то же самое утверждениесегодня нельзя отнести к незави-симому куратору, равно как и к«художественному рынку» и«глобальному капитализму»? И, всоответствии с мыслью Бень-ямина, не должны ли мы заклю-чить, что сегодняшний про-граммный активизм куратораостается «контрреволюцион-ным», хотя он и заявляет о пол-ной идеологической солидарно-сти с художником, с номадиче-ским «прекариатом», с угнетен-ными или альтернативными по-литическими программами?

Как указывалось ранее, теку-щий кураторский производ-ственный контекст характеризу-ется резкой индивидуализацией(а также деколлективизацией)проектного труда в динамиче-ской сетевой структуре. Окруже-ние и вечно юный энтузиазм,


охватывающие производствен-ный контекст, даже теоретиче-ски легитимированные подпредлогом личной автономии,делают мир искусства крайнеуязвимым для воздействия ры-ночных механизмов. Парадок-сальным образом самопровоз-глашенная независимость фак-тически ставит кураторов в по-ложение чрезвычайной зависи-мости от неустойчивых сетевыхотношений. Это приводит ксоцио-логике, которая имеетсходство с той, что можно на-блюдать у конкурирующихпред принимателей. Подобноприверженцам неолиберальнойсетевой экономики, кураторывынуждены заниматься само-продвижением, чтобы оставать-ся включенными в сеть иличтобы еще больше ее расширять.Это порождает производствен-ный контекст и отношениямежду кураторами, характери-зующими как их позицию, так ипродукцию. Чтобы осмыслитьэто явление в рамках данноготекста, я остановлюсь только наодном, хотя и крайне важном,аспекте контекста глобализиро-ванного художественного про-изводства, а именно на про-ектной работе.

В художественном мире, как ив остальной экономике, проектзанял центральное положение.Временные выставки, биенналеи триеннале выбили историче-скую почву у осуществляющейсямузеями структурной работы. Апотому само функционирова-ние музеев стало сегодня про-ектно-ориентированным. Про-ект в сетевом обществе — соглас-но французским социологамЛюку Болтански и Эв Кьяпел-ло — конституирует желанныесредства производства и вре-менное связующее вещество.«Проект» — вот удобный случайи повод для установления такихсвязей. «Проект» объединяет накакое-то время очень разных

людей, он представляет собойнечто вроде исключительно ак-тивного отрезка сети, которыйдостигает максимальной мощ-ности на относительно корот-кий промежуток времени, нообеспечивает возможность уста-новить более долговременныесвязи, последние переходятзатем в латентное состояние, ноостаются в распоряжении участ-ников проекта. (…) Посколькусама природа такого рода про-ектов предполагает, что ониимеют начало и конец, проектыследуют один за другим, изме-няя, в соответствии с приорите-тами и потребностями, составрабочих групп или команд»6.

Как уже упоминалось выше,проектная работа в действитель-ности порождает целестреми-тельные отношения, которыеисчезают по завершении про-екта. Что касается независимогокуратора, то он вступает во вре-менные альянсы с художниками,произведениями искусства,спон сорами, критиками, худо-жественными организациями ит.д. Как только выставка заверша-ется, эти связи приостанавли-ваются, то есть они разорваны,но потенциально возобновимы.Они введены в своего рода спя-щий режим.

В настоящее время проектобладает особой экономиче-ской ценностью, т.к. благодаряего темпоральному характеруможно преуспеть, объединив ог-ромное количество энергии, ра-бочей силы и рабочего времени.Каждый, кто (в мире искусства)работает над проектом, склоненполностью отдаваться делу либопо крайней мере инвестироватьв него больше времени илиэнергии, чем изначально пред-полагалось. Именно потому, чтоони знают: это закончится, —люди готовы принести в жертвусвое свободное время, работать вслучае необходимости ночаминапролет или по меньшей мере

соглашаются на долгий рабочийдень. Среди прочего это связанос тем фактом, что проектная ра-бота всегда ориентирована нарезультат и оценивается исклю-чительно на этом основании.Несмотря на постоянную не-хватку ресурсов, люди по-преж-нему готовы выкладываться пополной. Таким образом, про-ектная работа в буквальномсмысле повышает производи-тельность труда, но в то же времяявляется удобной трудовой мо-делью для умственной, социаль-ной и физической эксплуатации.Те, кто скачет от проекта к про-екту, разумеется, понимают, чтотакая разновидность труда суще-ствует за счет интеллектуально-го и физического истощения.Проект выжимает вас до послед-ней капли.

Тем не менее проектная рабо-та не является изобретением не-зависимого куратора — в худо-жественном мире у нее гораздоболее давняя история. Напри-мер, классические музейные ку-раторы проводили выставки, укоторых были начало и конец ив рамках которых также времен-но сводились вместе художники,произведения искусства, крити-ки, коллекционеры и, если тре-бовалось, спонсоры. Основноеотличие современного незави-симого куратора состоит в том,что его художественный проектв точности соответствует егосимволическому статусу и эко-номической ситуации. Точно также, как сам проект, его (возмож-ный) контракт и его доход яв-ляются временными. Более того,когда творческая работа курато-ра относительно плохо оплачи-вается — как это зачастую быва-ет, — он вынужден искать про-екты на будущее (помимо того,над которым работает в настоя-щий момент). Другими словами,независимый куратор живет вмире, который не ограничивает-ся только настоящим време-


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

29

нем, — в мире потенциальныхбудущих проектов. Так, БорисГройс пишет: «Каждый проектявляется декларацией другого,нового будущего, которое насту-пит, когда проект будет выпол-нен. (…) Если у человека есть про-ект, точнее, если он живет в про-екте, то он уже пребывает в буду-щем. Он работает над тем, что(пока) нельзя показать другим,что остается скрытым и неком-муникабельным. Проект позво-ляет ему эмигрировать из на-стоящего в виртуальное будущее,создавая временной разрывмежду ним и остальными, по-скольку они не пребывают в бу-дущем и только ожидают его»7.

На социальном уровне эточасто вызывает фрустрацию ухудожников, менеджеров, руко-водителей проектов, техников идругих задействованных спе-циалистов. И хотя они могут по-прежнему сотрудничать с кура-тором, его помыслы уже захваче-ны будущим. Такие симптомы,как нарушенная или отсутствую-щая коммуникация, ограничен-ные или даже фальшивые обяза-тельства, но также и физическоеотсутствие подчас отмечаютсявременными сотрудниками, норедко излечиваются. Как илюбой проектный работник,«независимый» куратор в бук-

вальном смысле испытывает не-достаток в рутине: он отклоняет-ся от ритма дня, от настоящеговремени, в котором он работает.Следовательно, он также не за-мечает ритма своего непосред-ственного окружения и людей, скоторыми работает. Это пре-вращает его в пилигрима, по-стоянно пребывающего в по-исках будущего где-то в другомместе, в поисках нового, пред-положительно лучшего и болееамбициозного художественно-го проекта.

Проект в качестве временногообъединения в сети приводит ксвоеобразной социальной кон-фигурации. Не стоит придаватьэтому большого значения, по-скольку сетевая конфигурацияцелестремительна — социаль-ный аспект остается строго ин-струментальным. В конце кон-цов, важна в первую очередь реа-лизация художественного про-екта или идеи, а не взаимные от-ношения. Проектная работапро изводит необычную соци-альную конфигурацию главнымобразом потому, что цель, кото-рая реализуется коллективом со-трудников, располагается в иномместе по меньшей мере для од-ного из этих сотрудников (в пер-вую очередь для куратора, но за-частую и для содействующего

ему художника). По причине та-кого смещения цель всегда оста-ется за пределами проекта, надкоторым ведется работа, а имен-но — в новом проекте. С социо-логической точки зрения такаяситуация производит необыч-ные формы социального едине-ния. Причем единение в конеч-ном счете выгодно производи-телям проекта (техникам, адми-нистраторам, специалистам посвязям с общественностью, ху-дожникам и т.д.) и реже — ини-циаторам и авторам проекта.Последние находятся в букваль-ном смысле за пределами своегопроекта, который, как уже упо-миналось, делает их одинокими.«Для автора проекта, — пишетГройс, — находящееся именноздесь и сейчас не имеет значе-ния, поскольку он уже живет в бу-дущем и рассматривает настоя-щее как нечто, что должно бытьпреодолено, уничтожено или покрайней мере изменено. Поэто-му для него нет причин для само-оправдания или коммуникациис настоящим»8.

Тем не менее Гройс не упоми-нает о материальных причинахапатии к настоящему времени.Когда следующий проект нетолько необходим, чтобы полу-чить внутреннее удовлетворе-ние, но и свести концы с конца-ми — тогда он служит толькодля удовлетворения будущегоэскапизма.

Таким образом, в проектномграде обязательства всегдаостаются временными и частич-ными. Это относится не только кпроизводителям проекта, нотакже и к окружающей среде — кгороду, району, общественности,художественному сообществуили сообществу мигрантов,миру, экосистеме, — в которойон реализуется, и даже к его идеена стадии обсуждения. Номади-ческий куратор флексибилен нетолько физически, но также исоциально, и ментально. Дове-


ряя своим интуиции и таланту,он постоянно сканирует мир впоисках идей, новых художни-ков или художественного рас-садника. Подобно предприни-мателю, опирающемуся в своейпрактике на интуицию, незави-симый куратор существует в си-туации перманентного беспо-рядка, одновременной бдитель-ности и подозрительности. Вэтих «флюидных» состоянияхон аккумулирует специализиро-ванное, творческое и высоко-персонализированное знание.Преимущество этого персональ-но интегрированного знаниясостоит в том, что его примене-ние весьма флексибильно и мо-бильно. Недостатком же являет-ся то, что его становится всесложнее рассматривать истори-чески и институциализировать.Сетевые отношения просто-на-просто менее запоминающиеся.Обязательства по отношению клокальности и истории могутбыть только временными, таккак в противном случае онибудут угрожать независимости исвободе куратора. Выражаясь аб-страктно, независимый кураторпо этой причине крайне гибоккак в пространстве, так и во вре-мени, которые могут его ограни-чить. Между тем символическойи экономической выгоде слабыхи легко заменяемых отношенийпрепятствует нехватка веры иверности в отношении тех жесамых локальности и истории.Согласно Сеннету, ментально ифизически мобильный человекутрачивает самоустойчивость9.В романтических объятиях но-мадизма слишком легко забы-вают об этой жертве во имяфлексибильности и свободы.

Нефлексибильность и любовь

Было бы слишком наивным иреакционным просто начатьтяжбу против флексибильностии проектного града. Это предпо-

лагает донкихотское сражение ссетевым обществом. Оно сво-дится к попытке освободитьземлю внутри ризомы от неоли-беральной оккупации или соз-дать новые пространства, чтобыподготовить пути для отступле-ния. Это возможно только в томслучае, если действующие лицасовременного художественногомира признают свою позициюпроизводителей и попытаютсятрансформировать или по воз-можности утилизировать ее.Одним из способов добитьсяэтого является нефлексибиль-ность, которая может прерватьпоток проектной работы илипродлить срок действия проектана неопределенное время. Тем неменее в современном сетевомобществе нефлексибильностьчасто переходит в жестокость,которая вскоре с чувством лож-ной ностальгии начинает огля-дываться на некогда стабильноепрошлое. Подобное желаниеможет быть выражено только вреакционных стратегиях. По-этому очень важно придать не-флексибильности положитель-ный заряд. Он сводится к устрое-нию сети, повинующейся бие-нию сердца, — сети, котораяформируется рациональными иконкурирующими фигурация-ми. Только когда кровь течет повенам сети, непредусмотренныечувственные отношения смогутобвести капиталистическуюстрасть вокруг пальца и переме-стить ее в новые неизведанныеобласти. И, разумеется, для этогонам необходимо избитое поня-тие: любовь.

Понятие это было изгнаноплатонической любовью, лише-но посюсторонности религия-ми, сужено до андрогиннойлюбви «другой половины» пси-хоанализом, присвоено буржуа-зией и коммерциализированомассмедиа; тем не менее настоя-щая любовь — это, вне всякогосомнения, как раз то, что избега-

ет любой формы расчетливойфлексибильности. Кто бы ни пы-тался завоевать любовь при по-мощи денег (не важно, символи-ческого (престиж) или экономи-ческого капитала), немедленнолишается ее под каким-нибудьпредлогом и с надеждой, отте-ненной сексуальным наслажде-нием. Настоящая любовь суще-ствует вне логики расчета (лю-бовь по расчету — не любовь), нос точки зрения намерения онаабсолютна и бесконечна. Каж-дый, кто любит в силу особыхфункций, которые исполняеткто-то или что-то, так же как итот, кто объясняется в любвитолько в заранее установленныйсрок, будет в самом скором вре-мени разоблачен. Другими сло-вами, любовь отвергает функ-циональную рационализацию,расчет и проектно-ориентиро-ванность. У любого, кто покло-няется произведению искусства,есть неисчислимое количествовремени или абсурдно крупныеденежные суммы, которыеможно тратить на аукционах; те,кто любит художников, во вся-ком случае предполагают беско-нечные отношения, а те, ктолюбит общество (культуру,район, область, регион, странуили экосистему), размышляютне с точки зрения заменяемыхцелевых аудиторий или реали-зуемых и осуществимых про-ектов, но с точки зрения пожиз-ненных инвестиций и обяза-тельств. Короче говоря, лю-бовь — это форма нефлекси-бильности, которая идет в разрезс любой формой проектно-ори-ентированности.

Но, как известно, любовь сле -па — и потому капризна и не-предсказуема. Ее легко сбить спути завуалированным консю-меризмом, а также посредствомблагороднейших форм альт-руизма. Другими словами, в нео-либеральном обществе любовьамбивалентна и крайне уязвима,


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

31

но в то же время является опас-ной и непредсказуемой полити-ческой категорией. Именно слюбовью критически настроен-ные философы Антонио Негрии Майкл Хардт прокладываютпуть к «общему благу»10. Их кон-цепция любви строится поверхсхожей концепции ФеликсаГваттари и Жиля Делеза, нотакже — имплицитно — поверхконцепции Мишеля Онфре. Онивыступают за любовь, в которойнет ничего личного. Это не лю-бовь, которая находится в по-исках единственности утерян-ной половины, чтобы в конеч-ном счете в нарциссическомдвижении столкнуться лицом клицу с самой собой. В ней нетничего приторно-сладкого. Лю-бовь ради любви — любовь ос иорхидей, а не птиц и пчел, — ко-торую пропагандируют Хардт иНегри, фундаментально публич-на и, следовательно, политична.«Любовь — онтологическое со-бытие, так как она знаменуетразрыв с тем, что существует, исоздание нового (…) увеличениевозможности действовать и ду-мать вместе с обнаружениемвнешнего источника. (…) Лю-бовь — это материальный, поли-тический акт»11.

Но не стоит пускаться в беско-нечные абстрактные рассужде-

ния о любви. В конце концов, чтоконкретно значит «курировать слюбовью»? Куратор как произво-дитель может быть проинтер-претирован по-разному. Для ху-дожников производство включа-ет в себя поиск долгосрочныхобязательств, позволяющих ге-нерировать новые субъективныекультуры. Названия типа «Созда-вая миры» или «Альтермодерн» втаком случае окажутся чем-тонеобычайно серьезным и смогутзазвучать в полную силу. Чтобудет означать, например, иссле-дование социального проектаальтермодерна, описанногоХардтом и Негри, со всеми егополитическими, экономически-ми, социальными и экологиче-скими последствиями?12 Чтооно будет означать, если кто-тодействительно пожелает создатьдругой мир? Сколько для этогопотребуется времени? Вероятно,гораздо больше, чем сегодняш-няя неолиберальность отводитдля среднестатистического ху-дожественного проекта. Чтозначило бы выполнение проектаальтермодерна со всеми его по-следствиями для отдельно взя-той выставки? Вряд ли бы ТейтМодерн подписалась бы подэтим. В рамках такой траекто-рии художники не просто объ-единяются на время под единым

концептуальным флагом дляодной конкретной выставки,чтобы быть забытыми через пятьлет. Любящий куратор берет насебя обязательство искать инойобраз человечности; по крайнеймере он ищет тех художников,которые в состоянии сделатьтакой взгляд на мир осязаемым.Куратор растет вместе со «свои-ми» художниками, даже стареет сними. Следовательно, вместе сними он рискует и устареть.Более того, последствием такихчувственных отношений являет-ся то, что ему нужно сделатьвыбор, предполагающий дли-тельный промежуток времени,из которого будут исключеныдругие художники. Такой кура-тор действительно нефлексиби-лен для всех, кого он любит и нелюбит. В противоположностьхорошо просчитанному выборукомпромиссного третьего путион подвергает себя риску и зани-мает крайне уязвимое положе-ние. Это тем более верно потому,что пока существует намерение,любовь может быть вечной, од-нако в реальности всегда можетслучиться размолвка. Отсюда от-нюдь не следует, что игралюбви — это не что иное, какигра для простофиль. Напротив,зачастую это сердце противсердца в граде любви, где любовьлегко превращается в отторже-ние и даже в презрение. Как ужеуказывалось ранее, любовь непо-стоянна. В особенности по при-чине неисправимой субъектив-ности любви, она избегает пред-сказуемости инвестирующегокак в экономический, так и всимволический капитал. Поэто-му она подходит для серьезнойхудожественной и социальнойжизни.

То, что относится к отноше-ниям между куратором и худож-ником, может быть распростра-нено на отношения куратора стакими институциями, как биен-нале, музеи и их (потенциаль-


ную) публику. С точки зрениялюбви работа с целевой аудито-рией и реализация выставочныхпроектов для не слишком любя-щих искусство слоев населениякрайне проблематична. Кто, на-пример, хочет получить призна-ние в любви только по причинеего или ее национальности —марокканской, турецкой, китай-ской или какой-либо еще? И ктохочет получить признание влюбви за краткосрочный ог -раниченный во времени проект?Обе политики культурной ре-презентации, которые дей-ствуют для художников во всехвидах глобальных художествен-ных событий, а также политикамногообразия по отношению кцелевым аудиториям или потен-циальной публике, испытываютнедостаток в подлинной любвидля других и для другого. В слу-чае целевых аудиторий, когда ху-дожники выбираются исключи-тельно по причине их нацио-нальности, они крайне флекси-бильны и взаимозаменяемы. Тоже самое касается и обязательствмобильного человека перед темместом, где он очутился. Продол-жительность локальных обяза-тельств обычно не превышаетпродолжительности художе-ственного события. Проявлен-ный интерес быстро сменяетсяинтересом к другому проекту.Таким образом, номадическийкуратор никогда не станет во-влеченным резидентом мен-тальных, художественных, поли-тических, социальных или исто-рических пространств, которыеон посещает. Поскольку отноше-ния с художниками, целевымиаудиториями или местностямизаведомо охарактеризованы каквременный и потому конечныйпроект, стоит задать вопрос от-носительно искренности де-монстрируемой страсти. Корочеговоря, политкорректная поли-тика многообразия подчиняетсятой же расчетливой логике, что

и неолиберальная политическаясистема. Неважно, идет ли речь охудожнике или потенциальноминостранном посетителе (соци-ально незащищенном человеке,ребенке, пенсионере, человеке сограниченными возможностя-ми), ни на секунду их сингуляр-ность не принимается всерьез.Любящая политика, с другой сто-роны, сосредотачивается исклю-чительно на особенностях, ко-торые требуют специальногоподхода в каждом конкретномслучае вне зависимости от на-циональной, внутренней или со-циальной категоризации. Вневсякого сомнения, публичнаялюбовь адресована многим и по-тому фундаментально полигам-на. Однако она не может бытьраспространена на все обществопросто так: как бы полигамнаона ни была, у этой любви всегдаесть субъективный фокус. По-добный фокус также предпола-гает исключение по-настоящемунефлексибильных людей, чтоведет к подчас безжалостной не-терпимости.

В заключение следует указать,что любящий куратор подверга-ет риску свою идентичность исвой бренд. Он позволяет своейтрудной работе раствориться вбезавторском общем. В заботе одругих он теряет себя для того,чтобы соответствовать первона-чальному значению своегоимени: curare (лат. заботить-ся). Точно так же как классиче-ский музейный куратор долженбыть полностью поглощен ин-ституцией и ради нее, независи-мый куратор должен исчезнутьза спинами художников, в кото-рых он верит, общества и ауди-тории, которым он служит, илиполитической и художествен-ной идеи, которую он отстаива-ет. Только в этом случае у дей-ствующих лиц современногомира искусства появится воз-можность выйти за рамки конку-рентной логики лихорадочно

сменяющихся проектов и син-хронизироваться с коллектив-ным ритмом настоящего. Бытьможет, это не столь уж важно, ноне исключено, что только тогда«независимый» куратор станетменее одиноким.


ЯРОСЛАВА СКОРОМНОГО

под редакцией ИВАНА АКСЕНОВА

ПРИМЕЧАНИЯ1 Nicolas Bourriaud, Altermodern inAltermodern: Exhibition Guide, eds.Fiona Gaskin and Kirsteen McSwein(London: Tate Publishing, 2009), pp.44-96.2 Об этом см.: John Law and JohnHassard (eds.), Actor Network Theoryand After (Oxford: Blackwell, 1999).3 См. Сеннет Р. Коррозия характе-ра. Новосибирск, М.: Фонд социо-прогностических исследований«Тренды», 2004.4 Nicolas Bourriaud, Ibid.5 Беньямин В. Автор как произво-дитель // ЛОГОС, 2010, №4 (77).С. 127.6 Болтански Л., Кьяпелло Э. Новыйдух капитализма. М.: Новое лите-ратурное обозрение, 2011. С. 200-201.7 Гройс Б. Комментарии к искус-ству. М.: Художественный жур-нал, 2003. С. 200-201.8 Там же, С. 202.9 Сеннет Р. Указ. соч.10 См. Michael Hardt and AntonioNegri, Commonwealth. Cambridge,MA: The Belknap Press of HarvardUniversity Press, 2009.11 Ibid. P. 181, 184.12 Ibid. P. 101-118.


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

33

Паскаль ГиленРодился в 1975 году в городе Вен -ло, Нидерланды. Социолог искус-ства и культуры. Преподавательуниверситета города Гронинген(Нидерланды). Автор многочис-ленных статей и исследований.Автор книги «Бормотание худо-жественного множества. Гло-бальное искусство, память ипостфордизм» (2010). Живет вАнтверпене.

Те, кто утратили воображение,

не могут вообразить, что утратили.

Парижское граффити1968 года

Темы войны, насилия, ката-строфы нередки в современ-ной выставочной практике. Ху-дожники в своих работах ка-саются многих конфликтов:балканских событий (ХитоШтайерль), военных операцийНАТО в Ираке (Андреа Гейер),

военного конфликта междуИзраилем и Палестиной (Ах -лам Шибли, Омар Фест, ЯэльБартана), гражданской войныв Ливане (Валид Раад, ДжалалТуфик, Иоханна Хаджитомас,Халил Йорейге, Рабия Мруэ).

В то же время нельзя не заме-тить, что в российском совре-менном искусстве тема войныне столько табуирована (в ли-тературе, журналистике и до-кументалистике — в кино онахоть и тенденциозно, но все-таки присутствует), сколько

вытеснена из области художе-ственных интересов1. И нетолько потому, что образывойны непривлекательны дляроссийского арт-рынка. Темавойны отсутствует и в работахнекоммерческих художников.Такая ситуация в целом харак-терна для постсоветского про-странства. Не считая единич-ных попыток документации2,рефлексия на тему войны имежэтнических конфликтовне представлена в работах со-временных российских худож-


«ЗАСЛУЖИТЬ» СОБЫТИЕ: О ПОЭТИКЕ КАТАСТРОФЫВ ТВОРЧЕСТВЕ РАБИИ МРУЭ

КЕТИ ЧУХРОВ СИ

ТУ

АЦ

ИИ

35

Рабия Мруэ«Три плаката.Размышление об одномвидеоперформансеРабии Мруэ»,инсталляция, кадр из фильма,2004 Предоставлено ВАК,Утрехт

Рабия Мруэ«Я хочу видеть»,инсталляция,распечатанныйфотомонтаж, две видеоработы, звук,2010Предоставлено BAK,Утрехт

ников, в отличие, например, оттемы шокового перехода изсоветского пространства впостсоветское (у Бориса Ми-хайлова, Ольги Чернышевой,Сергея Браткова, ДеймантасаНаркявичуса и др.). Однакопричины игнорирования темывойны3 в российском искус-стве и в художественных прак-тиках бывших советскихстран — разные. Судя по всему,в отличие от социально-эко-номических проблем переход-ного периода, история рос-сийских военных операций нестала ни личной, ни коллек-тивной, ни гражданской трав-мой для представителей худо-жественного сообщества. Вбыв ших же советских респуб-ликах, переживших конфлик-ты и войны, — в Грузии, Абха-зии, Молдавии, Армении, рес-публиках Средней Азии — на-против, память о войне слиш-ком травматична, чтобы обра-

щаться к ней в контексте худо-жественной рефлексии. Этосвязано еще и с постсоветскимпредставлением о приорите-тах современного искусства —сферы критической и полити-чески актуальной, но все-такиассоциирующейся с успе-хом — будь то в области интел-лектуального производства,социального активизма илиформалистской эстетики. Дру-гими словами, художникипостсоветского пространствалибо не осознают войну какпроблему, либо не могут отде-лить ее от личного, индивиду-ального, почти обсценного пе-реживания вытесненности напериферию культурного про-изводства. В отличие от целогоряда художников из Израиля иБлижнего Востока для худож-ников бывших республик Со-ветского Союза война сталаклеймом выключенности изкультуры, знаком периферий-

ности; инструменты для обоб-щения ее последствий не былинайдены. Когда зоны военныхконфликтов документируетили исследует европейский ху-дожник, он предстает социаль-но активным гражданином, егоработа засчитывается ему какзаслуга. Когда же самому субъ-екту постсоветского конфлик-та приходится разбираться вистории войны, он как бы при-нимает судьбу провинциала,исключенного из глобальногопространства культурногопро изводства.

Однако следует заметить, чтои в европейском художествен-ном контексте тема войны фи-гурирует весьма неоднознач-но. Как уже было отмеченовыше, за редким исключениеммногие западноевропейскиеработы — с выездом на местособытий, с опрашиванием по-страдавших или документаци-ей руинизированных, разру-шенных пространств — оказы-ваются отчужденными, спеку-лятивными свидетельствамиэмиссаров доброй воли в духеполитики НКО.

В принципе, в современномзападном искусстве суще-ствуют две мейнстримные тен-денции, связанные с темой на-силия и катастроф (мы неберем в расчет кино и театр):это трансгрессивная линия,идущая от радикального мо-дернизма (от Батая до венскихакционистов и Сантьяго Сьер-ры), в котором катастрофа ишок эстетизируются и инсце-нируются; и другая, уже упомя-нутая выше, гуманитарно-кри-тическая линия. В таких рабо-тах художники часто высту-пают сторонними наблюдате-лями, этакими гастролерами,посещающими места прогре-мевших взрывов и ограничи-вающимися прямыми факто-графическими, квазижурна-листскими документациями.


Рабия Мруэ«Я хочу видеть»,инсталляция, кадр из фильма2010Предоставлено BAK,Утрехт

Однако ввиду того, что журна-листам легче получить доступв такие места, их репортажипорой оказываются более до-стоверными, чем художествен-ные работы, не говоря уже отом, что военные журналистыотчаяннее и смелее.

Поэтика художников, кото-рые сами оказались свидетеля-ми военных действий, иная.Они говорят о катастрофевовсе не «по-журналистски»,не социологически, а косвен-но, включая в осмысление ка-тастрофы поэтическое вооб-ражение, ироническую дис-танцию, смысловые парадоксыи даже юмор. Роли воображе-ния и поэзии при пережива-нии катастрофы посвятилсвою выставку «Атлас» ЖоржДиди-Юберман4. Он считает,что на фоне мейнстримногопостмодернистского безраз-личия в современном искус-стве следует вновь обратитьсяк размышлению о войнах ипроисходящих на наших гла-зах геноцидах, реактивировавискусство катастрофы. К тако-му искусству он относит вклю-ченные им в экспозицию рабо-ты Жан-Люка Годара, ХарунаФароки, Валида Раада, Альфре-до Джаара и других.

Проблема целого ряда «де-журных» работ о войнах и кон-фликтах состоит в том, что онипревращают трагические эпи-зоды истории и необратимостьсудеб в художественные объ-екты, экспонаты или архивныедокументы. Подобному ове-ществлению способствует самавыставка как язык репрезента-ции. Дело здесь не только в том,что художникам физическисложно попасть в те зоны, отку-да можно было бы говорить окатастрофе; многие художни-ки, оказываясь в таких зонах,все равно остаются всего лишьвнешними стратификаторамипроизошедшего. В то время как

понимание катастрофы не обя-зательно связано с поездкой —в первую очередь оно являетсяментальным и экзистенциаль-ным. Как пишет ливанский фи-лософ и художник ДжалалТуфик, «именно мученик (тоесть сам претерпевающий —К.Ч.) способен сообщить прав-ду»5. Ливанские мыслители ихудожники пытаются работатьсо своей катастрофой — пятна-дцатью годами гражданскойвойны, сирийской и израиль-ской оккупациями (1975-1990),выдвигая на первый план осо-бую поэтику. Катастрофа не ар-хивируется и не сентиментали-зируется. Это позволяет выйтиза границы возникающих приработе с темой катастрофыклише: 1) эстетизация ката-строфы; 2) нормализующий«гуманитарный» дискурс; 3) ис-поведальный нарратив отимени жертвы.

Ливанские художники, в от-личие от европейских, выби-рают режим иносказательно-го, эллиптичного, поэтическии эпически нагруженного сви-детельства. Здесь очень важенвыход за границы индивиду-альных нарративов в то вирту-альное пространство, в кото-ром с катастрофой сталкивает-ся сообщество, город, страна.Это не означает отказа от ин-дивидуального переживания,но предполагает переживаниеиндивидом глобального, об-щественного и онтологиче-ского воздействия катастрофы.Данные работы задействуютскорее время, нежели про-странство, даже тогда, когдапредстают в виде экспонатов.Однако если, например, ливан-ский художник Валид Раад, вы-ступающий от имени фиктив-ного коллектива The AtlasGroup, развертывает генеало-гию шокового события по-средством квазисюрреалисти-ческого монтажа образов, до-

кументов, репродукций, тоРабия Мруэ, изначально быв-ший драматургом и актером,основывает свое художествен-ное сообщение на поэтике те-атра, вовсе отказываясь отязыка выставочных про-странств. Он превращает ико-нографию, документации,тексты в голоса, объединяя ихв единое резонирующее мета-время события. Здесь художе-ственной задаче сопутствуетэтическая установка — она со-стоит в попытке найти в трав-матическом прошлом те ре-ликты жизни, которые можнобыло бы перенести в будущее.

Например, одна из извест-ных работ Рабии Мруэ «Сторо-на А/Сторона B» (2001) с точкизрения медиума представляетсобой видео, но в нем нетизображения, только голоса исубтитры — переводы с араб-ского. Художник используетсобственные детские записи1970-х годов, когда он, не имеявозможности во время войныобщаться с родственниками,эмигрировавшими из Бейрутаво Францию, записывал своюречь и пение и посылал им кас-сеты. В ответ он также получалкассетные записи от близких.Эти записанные на аудиоплен-ку речь и песни мы слышим стемного экрана. В основе этойработы лежит использованиепоэтической функции эллип-сиса. Это не архивные мате-риалы и не документация,здесь нет также прямых и кон-кретных сообщений о фактахгражданской войны, скорееэто попытка сохранить поэти-ческое измерение жизни вусловиях, когда она оказывает-ся под угрозой.

Очень точно описал задачихудожника в условиях свер-шившейся катастрофы ДжалалТуфик. Введенное им понятие«исключительная катастрофа»(surpassing disaster)6 связано с


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

37

необратимым иссяканием иисчезновением форм жизни,образующих нематериальныеценности культуры. При этомвосстановление материальнойсоставляющей культуры (зда-ний, текстов музыкальных илипоэтических произведений,живописи и проч.) вовсе непредполагает возвращенияуте рянных ценностей. Чтобывосстановить их или создатьновые, недостаточно механи-

чески повторить утраченное,сделать римейк или re-enact-ment; следует совершить твор-ческий и экзистенциальныйакт «воскрешения». Например,здание может материальноприсутствовать, лишившисьсвоего значения. Туфик приво-дит пример из «Жертвоприно-шения» Тарковского. Дом вфильме стоит, но его на самомделе нет. Он вновь обретаетсвое значение, только когдагерой сжигает его. Здесь у Ту-фика проскальзывает бень-яминовская идея о том, чторуины могут гораздо красно-речивее свидетельствовать означении и смысле формжизни, чем муляж.

Когда я впервые слушала лек-ции Джалала Туфика в UnitedNations Plaza (ноябрь 2006 го -да)7, идея «воскрешения» яв ноотдавала пассеизмом и рели-гиозностью. На самом же делепод «воскрешением» Туфикимеет в виду катексис (напол-нение, зарядку) — психоанали-

тическое понятие, которое ин-терпретируется, помимо про-чего, как наполнение стремле-нием, реальностью, значи-мостью, смыслом. «Исключи-тельная катастрофа» связана снематериальной ут ратой ещеи потому, что речь идет нетолько о материальных поте-рях, но и об этическом шоке иэкзистенциальной утрате со-обществом вектора своего су-ществования. Утраченный пос -ле катастрофы (такой как Шоа,трагедия Хиросимы и Нагаса-ки, гражданская война в Лива-не и резня в Сабре и Шатиле)«мир» для той или иной кол-лективности не может бытьвосстановлен реконструиро-ванием материальной культу-ры. Необходим катексис мира,т.е. его наполнение реаль-ностью, стремлением к жизни.

Туфик приводит в примерфильм Алена Рене «Хиросима,любовь моя» (1959). Послебомбежки в Хиросиме уничто-жено все, но именно из попыт-ки оказаться этически равнымтрагическому событию и по-является возможность преодо-леть уничтожение. Парадок-сом, с точки зрения Туфика, яв-ляется то, что приходится «за-писывать» утраченное, отсут-ствующее. Записать же то, чегонет, можно только совершивакт катектического воскреше-ния — акт, подвластный лишьхудожественному жесту илимысли.

В книге «НезаслуженныйЛиван»8 Туфик пишет о том,что событие, даже если онотравматично или катастро-фично, следует «заслужить».«Заслужить» — значит быть на-равне с событием после него,быть наравне с его значениеми в жизни, и в творчестве.Имен но художественное вы-сказывание в данном случаепозволяет осуществить эту за-дачу для тех, с кем это событие


Рабия Мруэ«Дедушка, отец и сын»,инсталляция, 2010Предоставлено ВАК,Утрехт

Рабия Мруэ«Бесшумный»,инсталляция,текст, видео, 2008ПредоставленоВАК, Утрехт

произошло, — независимо оттого, приходится противосто-ять событию (войне, угнете-нию) или желать его сверше-ния (освобождения или рево-люции). Именно такая пози-ция — позиция пребывания навысоте трагичности собы-тия — позволяет не приниматьроль жертвы.

Следует заметить, что в выста-вочном пространстве смерть восновном фигурирует в каче-стве образа: предполагаетсялибо эстетизация образовсмерти, либо сочувственныйрассказ. Рабия Мруэ тематизи-рует смерть по-иному. Он самговорит от имени погибшихили умерших, как бы совершаяакт их возвращения к жизнипосле смерти. В своей видеора-боте «Три плаката» (2000, 2006),которую он обычно совмещаетс перформансом, Мруэ высту-пает в роли известного шахида-смертника Джамала, члена ком-мунистической партии временизраильской оккупации Ливана.Он произносит традиционноедля шахидов и записываемоеими на видео предсмертноесвидетельство.

Здесь он выступает не столь-ко как перформансист, сколь-ко как актер. Вначале зрителивидят художника, исполняю-щего роль Джамала на экране.Экран расположен над дверью.

Неожиданно дверь открывает-ся, и зрители видят самого ху-дожника, повторяющего дей-ствия актера на экране. Онипонимают, что перед ними нереди-мейд видео речи смерт-ника, а актерская игра худож-ника на сцене в реальном вре-мени, которая транслирова-лась на экран. Зрители (дажете, кто знает, что это инсцени-рованная художником видео-запись воображаемого свиде-тельства) испытывают шок отпоявления на сцене человека,реально дающего такое свиде-тельство, потому что подготов-ка подобных записей совер-шенно засекречена, они могутбыть просмотрены толькоpost-mortem. В данной работе,как и во многих других, Мруэконцентрируется на зонепосле или до смерти, в кото-рой можно засвидетельство-вать протекание жизни все ещене умершего человека. В этомстранном пантеоне аfterlivesартист, подобно медиуму, пы-тается наладить контакт с ещене утерянной жизнью, обжи-вая зону до катастрофы и вы-ясняя, каким образом возмож-на жизнь после нее9.

Как и в теории «исключи-тельной катастрофы» ДжалалаТуфика, Мруэ инсценируетместо около смерти, благодарячему можно найти выход к «ан-тисмерти», ко второй жизни.Отсюда и значение голоса и ак-терской игры. Именно голос иигра от первого лица позво-ляют преодолеть посттравма-тическую амнезию и пройтипроцесс субъективации. Туфикназывает использование голо-са в спектаклях и перформан-сах Мруэ диегетическим10.Диегезис в отличие от мимеси-са предполагает сообщение, ане подражание или показ. Со-гласно Платону дифирамб свя-зан с диегезисом, трагедия — смимесисом, а их комбинация

дает эпическую поэзию с пре-обладанием диегетическойфункции. Как считает Туфик,западный театр если и включа-ет голос авторского сообще-ния, то он всегда отделен от го-лоса актера, находящегосявнутри действия. Например, втрагедии от действия отделенхор, в драматургии Брехта —общекритический коммента-рий. Во всех этих случаях ав-торское сообщение не имеетголоса, оно находится вне дей-ствия. Мруэ объединяет в игреи видеоперформансах и голосразыгрываемого им характера,и само сообщение от первоголица, включая его в происходя-щее «на сцене».

Например, в перформансе«Обжитые образы»11 Мруэ за-читывает собственный анали-тический текст, деконструи-рующий иконографию аллеисмертников в бейрутском рай-оне, контролируемом «Хезбол-лой». В данном тексте он пыта-ется исследовать зазор междувременем создания фотогра-фии той или иной личностисмертника и ее совмещением сиконическим образом в фор-менной одежде. Его интересуеттехнология, по которой раз-ные человеческие судьбы иразные лица приобретают видединого униформного «тела»на фото-иконе. Читая истори-ческий доклад, Мруэ неожи-данно начинает говорить отимени убитого, у которогоперед смертью могли бы спро-сить, каким образом он хотелбы существовать в виде герои-ческой иконы после своейсмерти. Он начинает размыш-лять о том, какую фотографиювыбрал бы, чтобы вставить ее вунифицированный дизайнтра диционных посмертныхикон. Подобным приемом ху-дожник разоблачает функцио-нирование пантеона бессмер-тия «героев» и место человека в


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

39

Рабия Мруэ«Дедушка, отец и сын»,инсталляция, 2010Предоставлено ВАК,Утрехт

нем. Как уже было сказановыше, обычно изображениеперсонажа в театре не позво-ляет ему сообщать, а позволяетлишь играть. Например, самперсонаж, если он безумен илимертв, как бы не знает о том,что он безумен. Актер его лишьизображает и не имеет правасообщить о своем знании. Зна -ет об этом и зритель, находя-щийся в пространстве вне дей-ствия. Мруэ объединяет со-общение от себя и актерскуюигру — совершает субверсив-ный диегезис от первого лица,пребывая при этом в состоя-нии актерской игры. Как еслибы уже умершая личность, ко-торую актер изображает, еще ивыходила бы из рамок игры икомментировала бы и фактсвоей свершившейся смерти, ито, как выбраться из этой«смерти» в будущую, теперьуже не вымышленную, а реаль-ную жизнь. Таким образом,вместо традиционного длятрагедии траурного обраще-

ния с пасионом умирания,Мруэ совершает другой «риту-ал» — исследует, каковы фор -мы жизни вопреки смерти,после нее.

«Я, нижеподписавшийся» Ра -бии Мруэ в утрехтском Basisvoor Actuele Kunst — первая по-пытка устроить его персональ-ную выставку. Несмотря на то,что отдельные работы Мруэвыставлялись, их сложно ре-презентировать в рамках тра-диционной выставки… Каждаяработа художника представ-ляет собой сложную темпо-ральную структуру, которуюпорой следует скорее слушать,чем обозревать. Тем не менеекуратору Космину Костинасуудалось сделать так, чтобы вы-ставочное пространство быловыстроено как резонирующийлабиринт, в котором, подобноэху, разносятся голоса, возвра-щенные из мест вечного мол-чания. В видеоработе «О трехплакатах, рефлексии» (2004)художник не просто инсцени-рует речь смертника, как онэто делал в работе «Три плака-та» (2000), но анализируетпроцесс репетиции смертни-ком своей роли — например,того, как смертник выбираетинтонацию и удачные визуаль-ные планы для записи своегосвидетельства. В работе «Бес-шумный» (2008) Мруэ, следуясвоей поэтике, вставляет соб -ственную фотографию в ста-тью о пропавших без вести,ставя таким образом под со-мнение свою идентичность, атакже подчеркивая, что исчез-новение становится главнымподтверждением гражданствав поствоенном Ливане. Видео-работа «Я, нижеподписавший-ся» (2007) представляет собойдва монитора, на одном из ко-торых Мруэ молчит, а на дру-гом, противоположном, про-сит прощения за те ситуацииво время гражданской войны,

когда он способствовал разжи-ганию конфликта (это фиктив-ная позиция, так как художникне участвовал в войне). Новая,специально сделанная для вы-ставки работа «Дед, отец, сын»(2010) представлена в видефиктивной библиотеки и реа-нимирует академическую и на-учную деятельность отца идеда Мруэ, которую они веливо время войны. Библиотекасодержит трагическую генеа-логию семьи, которую авторпоказывает на фоне историче-ских событий в Ливане. Дед ху-дожника, религиозный мысли-тель, ставший впоследствиикоммунистом, автор много-численных трудов по диалек-тике ислама, не успел присту-пить к работе над третьимтомом своего исследования,так как был убит. В фиктивнуюбиблиотеку также включенырукописи из неоконченногоматематического трактата от -ца художника, который онписал в течение 1982 года, вовремя израильской оккупации.Сюда же входит текст рассказадвадцатидвухлетнего Мруэ«Шах-мат» (1989), воспроизве-денный на экране. В нем опи-сан очередной эпизод бомбеж-ки, ставший повседневностьюдля членов семьи. Пока гремятснаряды и сотрясаются стеныдома, братья играют в шахма-ты, сестра играет с куклой ипридумывает для нее имена,мать и отец молчат. В выста-вочном пространстве посто-янно звучит голос КатринДенев, зовущей Рабию. Это вы-держка из документальногофильма Иоханны Хаджитомаси Халила Йорейге «Я хочу ви-деть» (2008). Актриса приезжа-ет в родную южноливанскуюдеревню Мруэ, полностью раз-рушенную после израильскихвоенных операций 2006–2007годов. Раби просто не успел до-ехать до съемок. Но Денев, не


Рабия Мруэ«Я, нижеподпи-савшийся», инсталляция,2010ПредоставленоВАК, Утрехт

зная об этом и думая, что онтам ее встретит, обеспокоенноищет и зовет его, с трудом пе-решагивая через руины.

В традиционном выставоч-ном пространстве очень слож-но показать эпическое до-стоинство подобных сообще-ний. Тем не менее куратору этоудалось благодаря тому, что онсделал упор на создание еди-ного сообщения субъекта со-бытия, единого действия, неразделенного на артефакты.

P.S. Во многих свидетельствахиз конфликтных зон мы стал-киваемся с совмещением дей-ствительности и фиктивности.Кураторы и критики часто ин-терпретируют этот фактор впостмодернистском ключе —как игру реальности и вымыс-ла. На самом же деле нераз-личимость вымышленного иреального пространства в ра-ботах подобного рода связанас тем, что невозможно мыс-лить трагическое событие, незадействовав иносказание ипоэтическое воображение.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Исключение — выходец из ЧечниАлексей Каллима. Однако его жи-вопись на тему чеченской войныскорее концентрируется на по-пулистских образах чеченца вроссийском коллективном бессо-знательном.2 Например, Кока Рамишвили всвоем реди-мейд-видео «Война измоего окна» (1992) снимает изокна виднеющиеся вдали взрывыво время гражданской войны1991–1992 годов в Тбилиси.3 Довольно симптоматично дляроссийского контекста, чтоарт-группа «Война» воюет с «си-стемой» за анархическую свободуличности, не уделяя ни малейше-го внимания истории постсовет-ских войн. 4 Аtlas. How to carry the World onone’s Back, Reina Sofia, 26.11.2010 –28.03.2011. Куратор Жорж Диди-Юберман. Выставка основана наметодологии альтернативногоархивирования, разработаннойнемецким историком искусстваАби Варбургом (1866–1929) в ра-боте о культурной памяти«Атлас Мнемозины». Диди-Юбер-ман попытался показать, чтознание создается не только по-средством архивного документи-рования, но и с помощью монта-жа памятных образов по типуатласа. Именно такой неструк-турирующий, неархивирующийтип сохранения и запоминаниясобытий позволяет отобразитьна одной поверхности разныевремена и эпохи, осознать их ис-торическое взаимодействие. По-добный тип сборки — образно-

поэтический, а не архивно-эн-циклопедический, характерендля посткатастрофических пе-риодов. Монтаж отражает дис-локацию мира, делая различиемежду воображаемым и докумен-тальным несущественным.5 Jalal Toufic. Undeserving Lebanon.Forthcoming books, 2007. C. 79 //www.jalaltoufic.com/publications.htm6 Jalal Toufic. The Withdrawal of Tradi-tion Past a Surpassing Disaster. Forthcoming books, 2009 // www.jalal-toufic.com/publications.htm7 United Nations Plaza — это обра-зовательный проект, которыйфункционировал в виде времен-ной школы-институции в Берли-не в 2007–2008 годах, куратораи художника Антона Видокля.8 Jalal Toufic. Undeserving Lebanon.Forthcoming books, 2007// www.ja-laltoufic.com/publications.htm9 Такова, кстати, схема и в дру-гом спектакле Мруэ «Как Нэнсимечтала, чтобы все вокруг ока-залось первоапрельской шуткой»,в котором он инсценирует со-общения от имени убитых, какесли бы они еще не умерли. 10 Jalal Toufic. Undeserving Lebanon.Forthcoming books, 2007. С. 70 //www.jalaltoufic.com/publications.htm11 В рамках персональной вы-ставки художника «Я, нижепод-писавшийся», 21.05–1.08.2010 вутрехтском Basis voor ActueleKunst. Куратор Космин Костинас.


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

41

Кети ЧухровФилософ, художественный кри-тик, поэт. Автор книги «Быть иисполнять. Проект театра в фи-лософской критике искусства»(2011). Преподает на кафедревсеобщей истории искусств РГГУ.Живет в Москве.

Теймур Даими«Черный рай»кадр из фильма, 2005

Годами я пытался поймать насолнце свою тень, чтобы поло-жить ее в карман на случайдождя. Время от времени явспоминаю эту привычку иопять пытаюсь проделать тоже самое. Но буду с вами откро-венен: я ни разу не достигалсвоей цели. Стоит мне тольконагнуться, как тень сразу ус -кользает, да и в карман джин-сов она влезать отказывается.(«Все мое», 1987– ...)

*

Похожие небольшие акции мыпроводили в 80-е с моим дру-гом, музыкантом Жаном-Фран суа Шарлем, чтобы от-влечься от своих администра-тивных обязанностей в Кали-форнийском университетеСан-Диего. Обычно мы делаливсе вдвоем, но иногда к намприсоединялись еще несколь-ко человек. Однажды мыпошли на холмы к востоку отуниверситетского кампуса.Идея этой прогулки заключа-лась в том, что один из нас дол-жен был в полном молчанииидти за другим, постоянно на-ступая на его тень, куда бы тотни шел.

Но на деле получилось так,что когда тот, кто шел впереди,переступал через булыжник,обходил кактус, спускался схолма или, наоборот, подни-мался, длина и направлениеего тени менялись. А если оншел спиной к солнцу, то теньоказывалась перед ним. Итогда догоняющему приходи-лось нелегко: надо было обо-

гнать впереди идущего и пя-титься, чтобы держать его теньв поле зрения, при необходи-мости быстро меняя направле-ние. Мы заранее ус ловились,что тот, кто идет впереди, недолжен думать о догоняющем.

Иногда, например, когда мыподнимались вверх по склонуоврага, из-за наклона теньсильно укорачивалась, и тогдамы оказывались так близкодруг к другу, что наши ботинкисоприкасались. А когда дого-няющий не успевал за тенью(что случалось довольно час -то), он должен был дваждыгромко стукнуть друг о другадва камня, которые нес с собойв руках.

Этот звук был сигналом, чтотеперь мы должны поменятьсяролями, и тогда догоняющийстановился лидером. Но этопроисходило слишком часто, адистанция между нами посто-янно менялась, так что стано-вилось не совсем понятно, кточто должен делать. Тем не ме -нее формально мы все правиласоблюдали. («Собака, виляю-щая хвостом», 1985)

*

Мы были тогда в Берлине сЛюдвигом Тюрмером, Барба-рой Глас и Корил Крейн. УЛюдвига и Барбары недавнородился ребенок. Как-то мырешили прогуляться, чтобыпосмотреть на молодую тра -ву — была весна. Скоро мы на-брели на чудесную поляну.Корил и Барбара с ребенкоммедленно шагали по ней,

оставляя на земле отчетливыеследы. Мы с Людвигом шли заними точно след в след. Нопосле каждого шага мы обо-рачивались назад и расправля-ли примятые травинки, чтобыустранить следы своего при-сутствия. И когда мы дош ли докрая поляны и оглянулисьназад, это было странное впе-чатление: все выглядело так,будто нас там никогда и небыло. («Проходя по миру лег-кими шагами», 1982)

*

Пару лет назад мы с группойхудожников организовалимас терскую эксперименталь-ного искусства. Для этого намотвели просторную комнату.После стандартного знаком-ства (его общепринятую фор -му — «Меня зовут… Я…» — мывскоре начали восприниматькак отдельное представление)мы решили поиграть с вы-ключателем. Идея была в том,что любой из нас мог встать ивыключить свет. Когда этодолжно было произойти, ник -то не договаривался. Потомкто-нибудь мог опять вклю-чить его. А потом снова выклю-чить. И так далее. Так продол-жалось несколько часов под-ряд. И хотя никаких догово-ренностей о том, что надо мол-чать, не было, никто не гово-рил ни слова. Было даже слыш-но, как мы дышим. Мы наблю-дали друг за другом, пытаясьугадать, кто пойдет к выключа-телю следующим. Иногда мыпристально смотрели кому-


ПРОСТО ДЕЛАТЬ*

АЛЛАН КАПРОУ

ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

43

Аллан Капроу«Слова»,энвайронмент с использованиемсвета и звука,Smolin Gallery,1962Фото Роберта Р. МакЭлроя

* Перевод выполнен по изданию: Kaprow A. Essays on the Blurring of Art and Life: Expanded Edition. Berkley-L.A.: Uni-versity of California Press, 2003. Pp. 247-252.

нибудь в глаза, как бы бросаяему вызов, проверяя, кто про-держится так дольше всех.

Люди вставали и играли с вы-ключателем: одни безостано-вочно щелкали, другие вклю -чали и выключали свет скаким-то хитрым умыслом,будто пытаясь этим что-то ска-зать. Были промежутки по пят-надцать минут и даже больше,когда ничего не происходило.Заранее мы договорилисьлишь об одном: любой можетвстать и уйти, как только емуэто понадобится. Экспериментбудет считаться оконченным,когда в комнате не останетсяни одного человека. Через двас половиной часа мне нужнобыло уйти на выступление.

Когда я уходил, в комнате оста-валось еще десять человек.После лекции я поехал в аэро-порт и до сих пор не знаю,когда именно покинул комна-ту последний человек.(«Вкл./Выкл.», 1994)

*

Экспериментальное искусствоведет свою игру на террито-рии повседневной жизни. Ноиграть в повседневной жизнине значит использовать ещебольше общих мест, чем мыпривыкли встречать на вы-ставках, концертах, в стихах,танцах, фильмах и перфор-мансах. Такое присвоение —это традиционная стратегияпревращения жизни в искус-ство. И неважно, насколькомного в этих произведенияхжизни, — их стандартные кон-тексты никогда не дают намзабыть о высшем положенииискусства. Напротив, экспери-ментальный художник играетс общими местами в тот самыймомент, когда переходит ули -цу или завязывает шнурки.Здесь нет ни отбора, ни вос-произведения на сцене, ни до-кументации для выставки. По-этому это искусство легко за-бывается. Таково условие экс-перимента: искусство есть за-бывание искусства.

Для Джона Кейджа музыкаль-ный эксперимент всегда озна-чал непредсказуемость конеч-ного результата. Музыкальныеи немузыкальные звуки(«шум») были для него одина-ково важны, так же как их не-предсказуемые сочетания. Но вбольшинстве случаев музыкаКейджа все равно оставаласьмузыкой и не выходила за рам -ки концертного формата. Ис-кусство утверждалось автома-тически, невзирая на привер-женность Кейджа материаль-ности жизни. Но то были 50-е,

и для того времени это былобольшим шагом по направле-нию к обыденности.

Сегодня экспериментальноеискусство — это действие илимысль, принадлежность кото-рых к искусству должна всегдаоставаться под вопросом. Этоверно не только для любого, ктоиграет с границами понятия«художник», но и особенно длясамого «художника»! Смыслэксперимента не в том, чтобызавладеть тайным мастерствомхудожника под прикрытием, ине в том, чтобы научиться все-гда отличать, где искусство, агде жизнь. Как только такиедействия и мысли начинают ас-социироваться с искусством иего дискурсами — а обычно этопроисходит очень скоро, —значит по ра начинать осваи-вать другие возможности экс-периментирования.

*

Одна женщина призналась, чтоутратила жизненные ориенти-ры. Ее друзья сказали, что помо-гут ей и наставят на верныйпуть. Тогда она встала в ожида-нии, когда ее начнут направ-лять. Они посоветовались и вы-брали для нее несколько вер-ных направлений: к выходу,вниз по лестнице, вдоль реки. Иони начали ее двигать: толкали,тянули, переносили в нужномнаправлении. Они выделили наэто несколько дней, ведь этобыли серьезные решения. И ко-нечно, время от времени междуними возникали разногласия.Но женщина не нервничала испокойно ждала, пока они нерешат, куда двигаться дальше.(«Помощь всегда кстати», 1990)

*

Как-то я попросил БрайанаДика совершить сначала са мыйглупый, а затем самый умный


Аллан Капроу«Внутренний двор»,инсталляция,энвайронмент,в рамках выставки«Среда, ситуации,пространства», Martha Jackson Gallery, 1961Фото Роберт Р. МакЭлроя

поступок, какой только придетему в голову. Он увешал весь по-толок в комнате крупными ма-ринованными огурцами, обмо-тав их включенным в сеть элек-трическим проводом. И когдаон нажал на выключатель, поогурцам прошел разряд тока, изних посыпались голубыеискры — огурцы сгорели, на-полнив комнату неприятнымзапахом. Это был самый глупыйпоступок. Затем он повторил тоже самое на следующий день.Но теперь это был уже самыйумный поступок (1990).

*

Разумеется, в основе экспери-ментирования лежит игра. Од-нажды я уже указывал на клю -чевое различие между англий-скими playing и gaming1. Еслипоследнее предполагает нали-чие выигравшего и проиграв-шего, некую желанную цель, тов случае с первым речь идет одействии с отрытым концом,где «выигрывают» все и нет ни-каких предустановленныхцелей, кроме как продолжитьигру. Форма и содержаниетакой игры, как правило, совер-шенно несерьезны, в то времякак игра во втором смысле —игра, подчиненная задаче выиг-рать, — целиком построена насоревновательности.

*

Экспериментирование предпо-лагает и внимание к тому, чего вобычной жизни мы, как прави-ло, не замечаем. У меня чешетсяухо, и я чешу его. Я обращаювнимание на этот легкий зуд, насамо действие чесания и на то,как зуд прекращается (если этов итоге происходит). Наблю-даю за тем, как поднимаетсямоя рука, как пальцы слегка от-тягивают ухо (левое), пока я го-ворю с другом о политике. Но

обычно, когда я чешусь, я обэтом не задумываюсь. В детствеменя учили не чесаться налюдях, и теперь, когда я созна-тельно замечаю, что все равнопродолжаю делать это, само этодействие меня поглощает.Странное ощу щение. Вот ужебеседа о политике меня большене занимает, а чувство зуда иощущения от расчесывания ухастановятся все более яркими.Иными словами, внимание из-меняет сам объект, на которомоно сосредоточено. И играть сповседневной жизнью частозначит уделять внимание тому,что обычно остается незаме-ченным.

*

Например, все мы знаем о техчудаках, которые звонят кому-нибудь по телефону, но ничегоне говорят, а только дышат втрубку. Мы с пятью моими дру -зьями решили поиграть с этимтяжелым телефонным дыхани-ем. Мы обменялись номерамии в течение трех дней должныбыли звонить друг другу влюбое время суток и тяжелодышать в трубку. Иногда кто-топодолгу не отвечал на звонки,и было непонятно, то ли егонет дома, то ли он просто нехочет брать трубку. Иногда мыпопадали на автоответчик иприходилось решать, дышатьдля записи или вешать трубку.Кроме того, когда мы находи-лись дома, всегда был некийэлемент неопределенности: незазвонит ли телефон посрединочи? Вдруг это важный дело-вой звонок? Или же, поднявтрубку, ты снова услышишь тя-желое дыхание? И когда уженаконец кто-нибудь не выдер-жит и начнет смеяться?

Однажды я случайно попална свекровь своей подруги.Она несколько секунд слушала,как я дышу, а потом закричала

на итальянском, что я извра-щенец или еще хуже, и бросилатрубку. Самое странное былото, что по дыханию невозмож-но определить, кто же именнотебе звонит. («Коснуться кого-нибудь», 1991)

*

Но если те, кто обладает анали-тическим складом ума, все ещехотят понять, зачем играть сповседневной жизнью, отве-тить на это можно следующимобразом: экспериментальноеискусство — единственныйтип искусства, который англо-саксонский мир может с уве-ренностью назвать своим. Аме-риканская культура долго от-вергала изящные искусства какнечто не имеющее отношенияк честному труду и этого трудалишенное. «Праздными рука-ми делаются дьявольские дела».Экспериментальное искусство,как мы его здесь описали, од-новременно и утверждает, иотрицает искусство. Это един-ственный вид искусства, кото-рый может объявить цен-ностью отсутствие ценности.Такое искусство согласуется самериканским мещанством ирасхожим материализмом —до тех пор, пока можно сво-бодно вносить в повседневнуюжизнь своего рода «нацио-нальную» креативность (ср.Джона Дьюи). Единственноепредупреждение: это нельзяназывать искусством.

*

Однажды я проснулся, и мне вголову пришла идея. Нужно на-копать в саду ведро земли и по-ставить его в машину вместе слопатой. И как-нибудь позжеобменять свою землю на чу жую.Прошел месяц, и я почти забылпро это. Обычно по средам яхожу медитировать в дзен-буд-


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

45


дистский центр Сан-Диего. Иоднажды, когда я был там, товспомнил про это самое ведро сземлей. Я спросил Бена Торсена,который тогда жил в этом цент-ре: «Можно взять у вас ведроземли? А взамен я дам вам от-личной земли из своего сада». Ярассказал ему, какая у меня тамплодородная почва. Он погля-дел на меня и засмеялся. «Конеч-но бери, здесь полно земли», —сказал он, показав вокруг себя.

Я пошел за своим ведром сземлей и лопатой. Когда я вер-нулся, Бен сказал мне: «Слушай,у меня есть идея получше.Давай пролезем под центр инакопаем земли там, где сидитнаш учитель [Шарлотта ЙокоБек]. Вот это будет настоящая

буддистская земля!» Я согла-сился, что это отличная идея.Мы взяли фонарики и пробра-лись под здание, захватив ссобой ведро и лопату. Высотапрохода была всего сантимет-ров сорок — тесно, грязно, всев паутине. Но мы никак немогли найти нужное место.Тогда Бен решил вернуться на-верх и начать там топать,чтобы я смог ползти на этизвуки. Так мы и сделали. До-бравшись туда, я выкопал ямкув ужасной земле, похожей ско-рее на остатки строительногомусора. Из моего сада земля ужявно получше, подумал я при-дирчиво. Но меня интересова-ла прежде всего мощная буд-дистская энергия той земли,поэтому я сделал свое дело, вы-брался на поверхность иотряхнул одежду.

Бен был удивлен моим пове-дением и спросил: «А зачем тебевсе это надо?» — «Да просто нра-вится, ничего особенного». —«Ну, думаю, это не глупее, чемчасами сидеть и ничего не де-лать» (чем мы и занимались вцентре). После этого мы какое-то время говорили о смыслежизни и затем разошлись.

Прошло несколько недель. Ябыл на местной ферме, гдеобычно покупал овощи ифрукты. Там я спросил у однойженщины: «Могу я нарыть у васведро земли? Я верну вамстолько же взамен». Она уста-вилась на меня. «Вы хотитеведро земли? Отсюда? За -чем?» — она указала на глини-стую почву у дороги. Она ре-шила, что не расслышала меня.Я продолжил: «Это настоящаябуддистская земля», — и рас-сказал ей всю историю.

Часть про буддизм ее явновпечатлила. «Я думала, вы ху-дожник». Я ответил, что так иесть и что вот такими вещами яи занимаюсь. «Я думала, вы пре-подаете в колледже». — «Конеч-

но. Этому я и учу — обмениватьземлю ведрами». — «И вам за этоплатят? — спросила она и заду-малась. — Но это же несерьезно,мой внук тоже так может». Онауказала на ребенка, которыйиграл на полу с обертками от ку-курузных початков. «А что серь-езно?» — спросил я.

Так у нас и вышел серьезныйразговор о смысле жизни, покая рыл яму у дороги. Когда я со-бирался высыпать туда буд-дистскую землю, она кинула внее несколько сухих зерны-шек. «Зачем вы это сделали?» —«А почему нет? Никакого вредаот этого не будет».

(Обмен землей и разговорыпродолжались три года. Посути, у этого процесса не былони начала, ни конца. Разгово-ры стали складываться в оченьдлинную историю и менялисьс каждым пересказом. Когда япотерял к этому интерес [чтосовпало с моментом, когда намс женой пришлось переехатьиз-за того, что жилье, котороемы снимали, продали], я высы-пал последнее ведро земли об-ратно в сад.) («Обмен земли»,1982–1985)


ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

ПРИМЕЧАНИЯ1 Kaprow, Allan, The Education of theUn-Artist, Part 2. In Essays on the Blur-ring of Art and Life. Berkeley: Universi-ty of California Press, 1993.

Аллан КапроуРодился в 1927 году в АтлантикСити. Американский художник итеоретик искусства. Стоял у ис-токов хеппенинга. Внес вклад вразвитие энвайронмента и пер-фоманса. Член международногодвижения «Флюксус». Скончался в2006 году в городе Энчинитас, Ка-лифорния.

Аллан Капроу«Яблочный ковчег», энвайронмент,Judson Gallery,1960 Фото Роберта Р. МакЭлроя

Что-нибудь делать —значит создавать

существование, а его и безтого слишком много.

Жан-Поль Сартр.Тошнота

Если существование абсурдно,зачем к нему что-то добавлять?Профессиональное бездейст -вие на правах искусства в серииработ тайваньско-американс -

кого художника Тейчина Сьепревращается в форму жизни.Чтобы преодолеть собственноеэго, художник на протяжениинескольких лет выполняет рядбессмысленных действий, воз-водя их в статус культовых. Сконца 1978 по 1986 годы Сьепровел цикл из пяти перфор-мансов, каждый из которыхдлился год, а затем воплотил вжизнь тринадцатилетний твор-

ческий план по созданию искус-ства вне публики (1986–1999).

В ходе первого долгосрочно-го перформанса («Перформансдлиной в год, 1978–1979», такжеизвестный как «Клетка») Сьепровел год, запершись в клетке,которую построил у себя в сту-дии. В манифесте, написанномк этому перформансу, художникобязался в течение 365 дней нис кем не говорить, ничего не чи-тать, не слушать радио, не смот-реть телевизор и не делать дру-гих привычных вещей — толькосчитать дни, проведенные вклетке, и думать, не имея воз-можности записывать собст-венные мысли. Сье предельноограничил свои физиологиче-ские потребности, довольству-ясь минимумом ресурсов, не-обходимых для выживания, атакже сознательно поставилсебя в условия полной изоля-ции от внешнего мира, исклю-чив из своей жизни любые со-циальные контакты и позволивпублике наблюдать перфор-манс лишь один-два раза вмесяц.

«Клетка» — классический при -мер экзистенциального пер-форманса, направленного напреодоление страха одиноче-ства и исследование вопроса осмысле жизни. Сье решает этипроблемы «от противного» —обращаясь к поиску смысла вего отсутствии. «Клетка» пред-ставляет собой чистый пара-докс существования — худож-ник «выключает» себя из про-странства социальной реально-сти на целый год, моделируетпограничную ситуацию, связан-ную с переживанием невыноси-мой скуки человеческого суще-ствования, скуки, которая рано


ЖИЗНЬ КАК ПОЖИЗНЕННОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЕКАТЕРИНА КРЫЛОВА

ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

47

Тейчин Сье«Клетка», перформанс,1978-1979

или поздно приводит в движе-ние сознание, провоцирует«пробуждение». Способом пре-одоления экзистенциальнойтре воги, вызванной осознани-ем абсурдности жизни, в этомслучае становится вовлечен-ность художника в социальнобессмысленное действие. Тей-чин Сье воспроизводит особуюформу жизни и волевым реше-нием — искусственно — прида-ет ей смысл. Не так важно, чтоэтот смысл сводится к реализа-ции бесполезного и издеватель-ски абсурдного, с точки зренияобывателя, ритуала. Внутри си-стемы искусства такой сцена-рий служит постановке целогокомплекса экзистенциальныхпроблем в рамках простейшейсимволической формы.

Как справедливо заметил аме-риканский критик Дональд Кас-пит, подобная работа может идолжна быть осмыслена в рам-

ках буддистской доктрины хлад-нокровного отношения к жизнии смерти1. Перформансы Сьеможно рассматривать и как од -ну из вариаций практики дзен, икак воплощение описанной фи-лософами-экзистенциалистамиидеи восхождения к подлиннойсущности.

В «Клетке» Сье ликвидируетграницу между художественнойдеятельностью и бытом, причемделает это еще на этапе выбораформы и принятия решения опродолжительности перфор-манса. Художник полностьювклю чается в пространство по-вседневной реальности, пере-живая опыт существования вчистом виде. И если в рассказеКафки «Голодарь», подсказав-шем Сье сценарий «Клетки»,действия героя еще имеют оче-видный для обывателя смысл,будучи аттракционом, то самперформанс возможность по-

добной интерпретации пол-ностью исключает. В отличие отпроцессуальных практик 60-х –середины 70-х годов в работахСье проявляется последователь-ное стремление к преодолениюзависимости от аудитории. Каклюбой культ, реализующийся вобряде (таинстве), искусствоСье вполне может обходитьсябез зрителя. Для сравнения: в«Голодаре» импресарио позво-ляет публике наблюдать дей-ствие, а точнее, бездействие го-лодаря круглосуточно, чтобыубедить зрителя в абсолютнойчестности артиста. Сье же всвоих перформансах заменяет«свидетеля» механизмом само-контроля.

Идея второго перформанса(«Перформанс длиной в год,1980–1981», или «Время») за-ключалась в том, что художникполностью подчинил свое су-ществование обстоятельствамвремени и места. С 11 апреля1980 по 11 апреля 1981 годаТейчин Сье должен был всевремя проводить в своей квар-тире на Хадсон-стрит, не имеявозможности отлучиться куда-либо более чем на 59 минут. Ху-дожник взял на себя обязатель-ство днем и ночью строго в на-чале каждого часа (в 7.00, 8.00 итак далее) отмечать факт собст-венного присутствия в студии,компостируя карточку учета спомощью табельных часов, ав-томатически фиксирующихвре мя его прихода.

В перформансе 1980–1981годов Тейчин Сье фокусируетсяна времени как объективном яв-лении, неумолимо утверждаю-щем конечность нашего суще-ствования. Рассуждая об этойработе, американский критикСтивен Шавиро подчеркива-ет — художник освобождает по-нятие времени от контекста. Мыпривыкли измерять время попродолжительности какой-либо деятельности или привя-


Арест Тейчина Сье в ходе перформанса«Под открытымнебом», Нью-Йорк,1981-1982

зывать его к определенным со-бытиям. В зависимости от кон-текста мы часто отмечаем просебя, что время идет быстроили, наоборот, тянется слиш-ком медленно2. В работе Сьевре мя не имеет конкретного со-держания. Оно расходуется бес-смысленно и потому перестаетвосприниматься как характери-стика жизнедеятельности чело-века. Напротив, сам художникстановится иллюстрацией воз-действия времени на природуживых существ, выступает сви-детельством времени как неза-висимого явления, преобразую-щей силы, объективно суще-ствующей вне всякого смысла.

Фактор аудитории в реализа-ции такого ритуала вновь не иг-рает никакой роли: за год Сьедает публике возможность «на-блюдать» перформанс всего14 раз. Художник намеренно от-рицает развлекательную функ-цию искусства и, предельноограничивая количество посе-щений, отсекает всякого «слу-

чайного» зрителя. Аудиторияприглашается в квартиру — лич-ное пространство художника —в соответствии со строгим гра-фиком «дней открытых дверей».Принимая эти ограничения,зритель соглашается действо-вать лишь в рамках условий,обозначенных художником.

Следующий год Сье провел наулицах Нью-Йорка со спальныммешком — в рамках «Перфор-манса длиной в год, 1981–1982»(или «Под открытым небом»)Тейчин Сье подписал обязатель-ство не заходить в помещения(метро, палатки, пещеры); не са-диться в автомобиль, поезд илисамолет; избегать любых наве-сов, защищающих от дождя иснега городских бездомных. Встатье «Исполнять жизнь» Сти-вен Шавиро называет эту рабо-ту инверсией «Клетки»3. Худож-ник предельно открывается воз-действиям внешнего мира и вы-бирает пограничное положе-ние на территории повседнев-ной реальности, дополнив его

правилом: при любых обстоя-тельствах оставаться под откры-тым небом. Он становится ни -кем — невидимкой, анонимом,переживая крайнюю степеньличной свободы и одновремен-но — зависимости от среды.

Насколько фанатично Сье от-носится к своему искусству, де-монстрируют кадры ареста ху-дожника 3 мая 1982 года на углуНорт-Мур-стрит и Хадсон-стрит. Впервые в результате вме-шательства извне была наруше-на непрерывность перформан-са: полицейские силой застави-ли Сье войти в помещение по-лицейского участка, где худож-ник провел в заключении 15 ча -сов. На видео, снятом подругойСье Кэрол Фергюсон, видно, какон отчаянно сопротивляется.Мысль о предательстве своегоискусства и потере авторитетахудожника, по выражениюКэрол Бекер, вызывает почтичто священный ужас — чувство,которым Фрейд обозначаетстрах перед нарушением табу4.И хотя правила перформанса неимеют никакого отношения крелигии, мир этого действамыс лится как неприкосновен-ный. Последовательная и само-отверженная реализация пер-форманса изо дня в день на про-тяжении года жизни делает ра-боты Сье похожими на персо-нальный культ, сравнимый с ре-лигиозным.

Свой четвертый перформанс(«Перформанс длиной в год,1983–1984», или «Искусство/жизнь») Тейчин Сье посвятилпроблеме человеческих взаи-моотношений и провел его со-вместно с художницей ЛиндойМонтано. В течение года их свя-зывала веревка длиной 2 метра40 сантиметров. В результатекаждое действие становилосьобщим, но с единственным ус -ловием — художники подписа-ли обязательство не прикасать-ся друг к другу. Сценарий пер-


ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

49


форманса не предполагал ника-кого регламента доступа. Зрите-лями становились друзья и зна-комые художников, заинтересо-ванные представители художе-ственного сообщества, журна-листы, а также любой незнако-мец, которого Сье и Монтановстречали на улицах города илив общественных местах. Худож-ники жили обычной жизнью:работали, сидя за письменнымистолами спиной друг к другу,выгуливали собаку, бегали, ката-лись на велосипедах, стараясьсохранять минимальную дис-танцию, пытались поддержи-вать прежние дружеские и про-фессиональные контакты. «Этобыло похоже на жизнь, толькосложнее… мы должны были кон-центрировать свое внимание накаждом действии, иначе дверилифта могли захлопнуться, иодин из нас остался бы снару-жи», — вспоминает Линда Мон-тано5. Действия, которые каж-дый из них привык выполнять

машинально, теперь, при нали-чии веревки, соединяющей ихтела, представляли собой со-вершенно новый опыт, тре-бующий разработки адекват-ных ситуации общих страте-гий поведения.

Если первая работа Сье выра-жала идею абсолютной изоля-ции от внешнего мира, то чет-вертый перформанс стал иссле-дованием проблемы одиноче-ства человека внутри сообще-ства себе подобных. В интервьюхудожник подчеркивает, чтоперформанс «Искусство/жизнь»не проблематизирует взаимо-отношения мужчины и женщи-ны, а скорее исследует общежи-тие людей как таковое. Именнопоэтому Сье ликвидирует лич-ное пространство, так или ина -че необходимое любому чело-веку для восстановления сил.Для самого художника этот годстал одним из самых тяжелых:«Возникло множество вопро-сов, связанных с преодолением

собственного эго», — вспомина-ет Тейчин Сье6. «Фрустрация,клаустрофобия, недостатоклич ного пространства…» — такописывает Линда Монтано своесостояние за неделю до завер-шения перформанса в разгово-ре с Синтией Карр. В ответ Сьеназывает Линду своей «клеткой»и признается, что перформанс1978–1979 годов был легче — вситуации полной изоляции ху-дожник мог сосредоточиться наискусстве, а в перформансе «Ис-кусство/жизнь» жизни былослишком много7.

Рассматривая работы Сье в ихпоследовательности, можно от-метить, что со времен «Клетки»для каждого нового перфор-манса художника характернавсе большая включенность впространство социальной ре-альности. Обращаясь к фунда-ментальным экзистенциаль-ным проблемам, Сье пытаетсянайти решение этих проблем вих проживании — в процессереального взаимодействия сосредой, самим собой и себе по-добными. Поэтому перформанс«Искусство/жизнь» не стоитвоспринимать как подвиг вы-носливости, он скорее являетсяшколой терпения и своеобраз-но продолжает бескомпромисс-ный план по преодолениюсобственного эго.

Согласно сценарию следую-щей работы («Перформансдлиной в год, 1985–1986», или«Без искусства») Тейчин Сье от-правляется «в жизнь», пообе-щав не заниматься искусством,не думать, не читать и не гово-рить о нем, не смотреть нанего, не посещать музеи и гале-реи. В этом перформансе ис-кусство полностью раство-ряется в жизни, а присутствиепублики становится совершен-но бессмысленным. Этот годбудто задуман как отрицаниепервых четырех — и искусствакак такового.



Последняя работа Сье «Земля»похожа на предыдущий пер-форманс-фантом. Она продол-жалась 13 лет, а стейтмент ху-дожника содержал только одноусловие: Тейчин Сье будет зани-маться искусством с 31 декабря1986 до 31 декабря 1999 года, нони разу не продемонстрируетрезультат своего творчества напублике. На следующий деньпосле окончания установлен-ного срока (1 января 2000 года)художник объявил суть своейработы: «Я сохранил себяживым. Я пережил 31 декабря1999 года».

Представив художникам, кри-тикам и галеристам в качестверезультата 13 лет творчествалишь сообщение о том, что онвыжил, Тейчин Сье осмелилсясделать их участниками собы-тия в отсутствие всякого собы-тия, предложил провозгласитьискусством не-производство,сделал гостей свидетелямиспектакля, совершенно лишен-ного зрелищности. Как пишетМарина Абрамович, такие дей-ствия допустимы и достойны

уважения ввиду искренностиусилий художника: мы можембыть убеждены в том, что Сье необманщик, по крайней мере нев моральном смысле8.

Исследуя проблемы человече-ского существования через пре-одоление собственных потреб-ностей и страхов, Тейчин Сьепоследовательно реализует за-дачу самосовершенствования,демонстрируя своего рода ме-тодику self-progressing без кон-кретных ответов, которые длякаждого индивидуальны и во-обще не могут быть выраженысловами или осмыслены науровне логики. Поиск таких от-ветов в процессе непосред-ственного эксперимента и естьзадача экзистенциального пер-форманса. Анализ работ Сье вконтексте истории этого на-правления не позволяет гово-рить о нем как о безусловномноваторе в области формы ипроблематики. Идея продолжи-тельного самоограничения идобровольного отшельниче-ства пришла в перформанс за-долго до его работ. Соответ-

ствующие примеры мы нахо-дим в более ранних практикахКриса Бёрдена («Белый свет/Белая жара», 1975, Нью-Йорк) иСтюарта Брисли («Десять дней»,1972, Берлин; ZL656395C, 1972,Лондон; «Выживание в чужоммире», 1977, Кассель), Йоко Онои Джона Леннона («В постели замир», 1969, Амстердам, Монре-аль). Решение ограничить сво-боду двух индивидуальностейпосредством физической связител можно найти у Марины Аб-рамович и Улая («Отношения вовремени», 1977, Болонья). Идеявозведения опыта повседнев-ной жизни в ранг произведенияискусства также присутствует уАбрамович в перформансе «Об -мен ролями» (1975, Амстердам),где художница на один вечерпоменялась ролью с профес-сиональной проституткой и, от-правив ее замещать себя на от-крытии собственной выставки,заняла место в окне одного иззаведений квартала красныхфо нарей в полной готовностинести ответственность за по-следствия своего выбора. Прие-мы ограничения доступа ауди-тории и серийного действиякак основы сценария характер-ны для ранних опытов Вито Ак-кончи, например перформанса«Слежка» (1969, Нью-Йорк).Также у Аккончи мы встречаемидею построения перформансана основе многократного вос-произведения элементарногоритуала. В работе «Шаг» (1970)художник установил в своейквартире табуретку высотой46 сантиметров и использовалее как ступеньку, чтобы «каждоеутро в течение назначенных ме-сяцев ступать на нее и сходитьобратно, вверх-вниз, примерно30 шагов в минуту…»9, пока был всостоянии делать это безоста-новочно.

Значение искусства ТейчинаСье состоит в развитии откры-тий, сделанных художниками в


ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

51

Тейчин Сье«Под открытымнебом», перформанс,1981-1982

60-70-е годы, а также стратегийвзаимодействия с аудиторией.Сье сочетает определенныеприемы, идеи и сценарии про-вокации, которые в совокупно-

сти делают его искусство убеди-тельным и завершенным. Ху-дожник удачно расставляет ак-центы в использовании отдель-ных приемов, выстраивает сво -его рода иерархию выразитель-ных средств, в которой продол-жительность перформанса за-нимает ключевое положение.Сье подходит к планированиювсей серии работ стратегиче-ски: последовательная реализа-ция цикла перформансов от«Клетки» до «Земли» представ-ляет собой динамику развитияво времени целого ряда важныхидей и приемов перформатив-ной речи. Фундаментальные эк-зистенциальные проблемы, будьто одиночество индивида в об-ществе, границы личного про-странства или конечность чело-веческого существования, Сьеуда ется облечь в элементарныеформы, дающие пример чисто-го художественного жеста.

Идея бездействия и отсут-ствия коммуникации в его рабо-тах является основополагаю-щей: нет никаких журналов илизаписей, доступных нам, ни еди-ной заметки о том, что было до-стигнуто художником в ходестоль продолжительных перио-дов саморефлексии. Нам пред-ложена только концепция отно-шения к «жизни как пожизнен-ному заключению». Обыгрываяэту мысль в перформансах«Клетка» и «Время», Сье исполь-зует невзрачный однотонныйкостюм, напоминающий тю-ремную робу. Документальныесвидетельства его перформан-сов также принципиально обез-личены — это зарубки на стене,серия репортажных фотогра-фий и другие документы, отра-жающие только внешние фак -ты: ход времени, смену событийили маршрутов. Очевиднострем ление художника к само-устранению, радикальной само-нейтрализации. В этом перфор-мансы Сье вновь обнаружи-

вают сходство с ритуальнымипрактиками, в которых лич-ность служителя культа не иг-рает никакой роли и пол-ностью растворяется в обрядо-вом действии.

Продолжительность и не-прерывность перформансовна полняет художественныежес ты Сье особым смыслом, за-дает определенную программувосприятия со стороны зрите-ля, который склонен пониматьдействие, возведенное в формуежедневного культа, как нечтосакральное, связывать концеп-цию такого перформанса с про-блемами исключительной важ-ности. Не случайно Марина Аб-рамович, говоря о Сье, подчер-кивает такое достоинство егоработ, как убедительность: «То,чего он достиг в искусстве запять лет, — больше, чем удава-лось когда-либо любому друго-му перформеру. Говоря об ис-кусстве перформанса, нужноначинать с него. Он достоинбольшего доверия, чем любойиз ныне живущих художни-ков»10. Другим формообразую-щим приемом серии долго-срочных перформансов Тейчи-на Сье является принцип повто-рения, который вообще харак-терен для произведений мно-гих художников и музыкантов60-70-х. Сье удачно сочетаеттенденции минимализма спринципами духовных практикдзэн-буддизма, реализующихсяв ритуале многократного вос-произведения некоего бес-смысленного, «пустого» дей-ствия. Шавиро справедливо рас-сматривает работы Тейчина Сьекак приглашение к бесконеч-ной медитации через повторе-ние элементарного действия11.По аналогии с буддистскимипрактиками для работ Сьеважно не само действие, а идеяего перманентного воспроиз-водства. Это позволяет худож-нику достичь высокой степени


Тейчин Сье, Линда Монтано«Искусство/жизнь», перформанс1983-1984


ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

53

вовлеченности в сам процессдеятельности, оставив на вто-ром плане вопрос о ее смысле.Повторяемость формальныхприемов на протяжении всейсерии делает очевидной мысльоб отношении художника ксвоим перформансам как кединому циклу взаимооб-условленных акций, реализо-ванных в строгой последова-тельности, согласно многолет-нему плану автора.

Воспроизводя атмосферуску ки существования, худож-ник представляет банальноеявление обыденной жизни какобъект искусства. Он использу-ет реди-мейды, реализует твор-ческий акт в пространстве по-

вседневной реальности, пре-дельно ограничивает количе-ство практических и символи-ческих артефактов, используе-мых в перформансах (часы/ве-ревка/ спаль ный мешок), отдаетпредпочтение автоматическойдокументации, результат кото-рой лишен самостоятельнойэстетической ценности. Все этиприемы позволяют Сье обеспе-чить чистоту восприятияидеи — опыта существования.

Форма взаимодействия ху-дожника с аудиторией в его ра-ботах также носит специфиче-ский характер и проявляется вдвух аспектах — в ограничениидоступа зрителей в простран-ство проведения перформансаи в принципиальном отсут-ствии какого-либо концепту-ального обоснования работ втекстовой форме. Фактор ауди-тории в перформативныхпрактиках Сье обнаруживаеттесную связь с реализациейтворческого замысла и сам посебе характеризуется пос -ледовательной динамикой: напути преодоления собственно-го эго художник теряет зависи-мость от зрителя, его практикистановятся все более приват-ными. В рамках двух первыхработ («Клетка» и «Время»)аудитория имела хоть и огра -ниченный, но четко регламен-тированный доступ к искусствуСье. Реализация треть его и чет-вертого перформансов се рии(«Под открытым небом», «Ис-кусство/жизнь») пред пола га лаособую форму контакта с ауди-торией, которую можно оха-рактеризовать понятием «слу-чайный свидетель». В рамкахперформансов «Без искусства»и «Земля» Сье выбирает такиеформы творчества, документи-ровать которые бессмысленно.Его искусство окон чательносливается с жиз нью, обозначаяосвобождение художника отсобственного статуса.

Совершив путь от «Клетки»до «Земли» — от замкнутогопространства своей студии доцелого мира, Сье преодолеваетзависимость от материальныхблаг, потребностей в безопас-ности, любви, уважении, славеи, что самое важное, — само-актуализации. Для него искус-ство становится путем обрете-ния и сохранения себя — тоесть формой жизни. Получивответы на все интересующиеего вопросы, Сье оставляетпрактику перформанса.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Kuspit D. Asia on My Mind // www.art-net.com/magazineus/features/kuspit/kuspit4-8-09.asp2 Shaviro S. Performing Life: The Work ofTehching Hsieh //performancelogia.blogspot.com/2008/01/performing-life-work-of-tehching-hsieh.html3 Ibid.4 Becker C. Stilling the world // Out ofNow: the lifeworks of Tehching Hsieh.Adrian Heathfield and Tehching Hsieh.The MIT Press, 2009. P. 367.5 Carr C. On Edge: Performance at theEnd of the Twentieth Century. Wesleyan.1st edition. 1993. P. 4-5.6 Ibid. P. 7.7 Ibid.8 Out of Now: the lifeworks of TehchingHsieh. Adrian Heathfield and TehchingHsieh. The MIT Press, 2009. С. 352.9 Тейлор Б. ART TODAY. Актуальноеискусство 1970–2005. М.: Слово,2006. C. 19.10 Out of Now: the lifeworks of TehchingHsieh. Adrian Heathfield and TehchingHsieh. The MIT Press, 2009. P. 352.11 Shaviro S. Performing Life: The Workof Tehching Hsieh // performancelo-gia.blogspot.com/2008/01/perform-ing-life-work-of-tehching-hsieh.html

Екатерина КрыловаРодилась в Москве в 1983 году. Ис-торик современного искусства.Живет в Москве.

Тейчин Сье«Время», перформанс,1980-1981

«Уважаемые дамы и господа,прошу вас принять в дар книгуВ. И. Ленина ”Империализмкак высшая стадия капитализ-ма”. В моей личной библиоте-ке оказалось несколько экзем-пляров этой книги, и я чрезвы-чайно рад возможности пре-доставить один из них вашейкорпоративной библиотеке.Пожалуйста, будьте любезныподтвердить получение книгив письменном виде. С уважени-ем, Евгений Фикс». Это пись-мо-тест было разослано ху-дожником Е. Фиксом в 2006году в 100 экземплярах — и некому-нибудь, а ста крупней-шим американским корпора-циям в строгом соответствиисо списком журнала Forbes. Ре-акции компаний на велико-душное пожертвование ху-дожника отличались по формеи содержанию: 20 экземпля-

ров были отвергнуты со всейкорпоративной вежливостью,14 были, как это ни удивитель-но, приняты и сопровожденыдостаточно любопытнымикомментариями, остальные жеписьма остались без ответа.

Этот проект, осуществлен-ный в Нью-Йорке, можно со-поставить с другим проектомпо художественному распро-странению марксизма-лени-низма в XXI веке. Известныйхорватский художник ИгорьГрубич пытался продать двабукинистических издания,«Маркс для начинающих» и«Ленин для начинающих», народных просторах бывшейЮгославии в 2008 году — насувенирном рынке, распола-гающемся перед дворцом ан-тичного гонителя христианДиоклетиана в городе Сплите.По иронии истории дворец и

мавзолей императора ныне яв-ляются кафедральным собо-ром города, перед которым ирасположился художник сосвоим идеологическим това-ром. Покупателей на книги ненашлось, но были интересую-щиеся. Впрочем, причиныпло хого сбыта продукциибыли чисто концептуальными:художник невозможно завы-сил цену на марксистское на-следие, дабы продлить удо-вольствие от перформативно-го акта продажи и сопутствую-щего обмена идеями с потен-циальными покупателями.

Комментируя подобныепро екты с четко сформулиро-ванной политической направ-ленностью, критики часторассматривают их в контекстесоциально-экономических игеополитический реалий, по-этому разговор неизбежно за-ходит о пресловутой пробле-матике посткоммунизма и егоконкретных проявлениях в от-дельно взятых странах, а такжеоб адекватном выраженииэтой проблематики в том илиином произведении. Не отри-цая важности локального кон-текста, нам тем не менее хоте-лось бы уделить должное вни-мание формальным состав-ляющим этих проектов и про-следить некоторые моментыиз истории искусства, которыеони используют в качестве ре-ферентного поля. Эти про-екты можно рассматриватьли бо как акции с перформа-тивными элементами, либокак интервенцию в публичноепространство. Вполне воз-можно их прочтение и черезт.н. эстетику взаимодействия,но мы считаем, что следует


ДАРЫ КОММУНИЗМА (В РАБОЧЕМ ПОРЯДКЕ)

ЕЛЕНА СОРОКИНА

ТЕ

НД

ЕН

ЦИ

И

55

Мона Ватаману, Флорин Тудор«Площадь Розы Люксембург»,искусство в публичномпространстве,2008

Игорь ГрубичИз серии «Уроки краткого цитирования»,2009

рассмотреть данные проектыс точки зрения напряжения,которое возникает между ло-гикой дара, труда и вызова. Эталогика отнюдь не означает,что они воплощают дар, бук-вально являются дарами илиоформлены как жесты щедро-сти в значении, которое обыч-но используют при обсужде-нии работ Феликса Гонзалес-Торреса. Экспериментируя сразличными моделями дара,участники обсуждаемых здесьпроектов создают разветвлен-ную сеть возможностей, поз-воляющую не только опериро-вать в рамках механизма дара,но и использовать различныеего стратегии. В результатеони скорее осуществляютdétournement, нежели прямуюап роприацию механизмовсим волического обмена и ихисторических прецедентов.

Логика дара присутствует и впроекте «Площадь Розы Люк-

сембург», который мы считаемнужным тоже включить в об-суждение. Он был осуществ-лен художниками Моной Вата-ману и Флорином Тудор спе-циально для Периферийнойбиеннале в румынском городеЯссы. С помощью берлинскихархитекторов из Raumlaborхудожники возвели в центрегорода многофункциональ-ную трибуну в стиле вполнеузнаваемого соцдизайна. Сэтой трибуны можно былопри желании произнести речь,на ее ступенях — располо-житься для проведения семи-нара либо обсуждения, пере-ходящего в пикник, использо-вать ее внутреннее простран-ство как информационноелибо выставочное, а наружныебоковые плоскости — как по-верхность для видеопроекций.Кроме того, на темно-красномфоне белыми буквами былинаписаны три цитаты из РозыЛюксембург, одна из кото-рых — знаменитое «Свобода —это всегда свобода инакомыс-лящих». В рамках биеннально-го проекта художники попы-тались предложить модельтрибуны, используемой в ка-честве публичного простран-ства, этакой современнойагоры, платформы для прямойдемократии.

Как же воплощаются этиконцептуальные дары в ихспецифическом времени ипространстве и на какие пре-цеденты они опираются? Про-екты Грубича, Фикса и Ватама-ну-Тудор могут по некоторымпараметрам походить на экс-периментальные проектыкон ца 60-х, посвященные, со-гласно определению ЛюсиЛиппард, дематериализацииискусства. Наши проекты тожефункционируют в эстетиче-ском режиме нематериально-го трудопроизводства, так какобъекты, задействованные в

этих произведениях, служатопределенной цели либо не -сут определенное послание;они не составляют работы ху-дожника. Труд художника ненаправлен здесь на объект, онпроисходит вне объекта — вакции, обращении, предложе-нии либо приглашении к раз-мышлению на определеннуютему. Тем не менее необходи-мо отметить, что, в отличие отисторических партиципатив-ных проектов 60-70-х, в об-суждаемых здесь проектах ав-торское самоотречение в по-стмодернистском ключе ненаходится в центре вниманияхудожников, и зритель вполнеможет использовать работухудожника, но вовсе не обязанее завершать, как принятобыло в 60-70-х. Например,хрестоматийные произведе-ния «Отрежь кусочек» ЙокоОно или «Волшебный пьеде-стал» Пьеро Манцони предпо-лагали, что зритель долженбуквально участвовать в про-изведении, чтобы оно состоя-лось и имело смысл: отрезатькуски ткани от платья ЙокоОно или взбираться на пьеде-стал, перевоплощаясь в живуюскульптуру.

В нашем же случае черезсвои работы авторы пытаютсяпередать определенное посла-ние в рамках общественногопространства, причем какможно яснее, рассчитывая научастие зрителя, но не настаи-вая на нем. Кроме того, они об-ращаются к определеннойпуб лике, которую художникивыбирают сами. Цитаты о сво-боде инакомыслящих из РозыЛюксембург резонируют в по-граничном Яссы с его богатойисторией диаспор, Грубич ра-ботает с постюгославскимкон текстом, Фикс обращаетсяк корпорациям. Все эти зрите-ли/потенциальные участникипредставляются художником


Йоко Оно«Забей гвоздь в картину!»,молоток, гвозди, доска,1961

не как отчужденные индиви-ды, ожидающие от него осво-бождения, и не как зрители,постмодернистски разделяю-щие с ним авторство. Выше-упомянутые проекты задума-ны и оформлены как некие«дарственные предложения»определенным группам, кол-лективам или сообществам —будь то население определен-ного города или американ-ские корпорации. Зрители идругие представители художе-ственной тусовки — символи-ческие потребители про-ектов — как раз не являютсяодаряемыми: концептуальныехудожественные дары предна-значены не им.

Кто же тогда изначальнаяпублика художника? Кто этизрители, к которым они обра-щаются: граждане, толпа, мас -са, нация, народ, воображае-мое сообщество иного рода?Здесь очевидна шаткость поня-тий. Дело в том, что распад со-циалистического строя оз -начал окончательное разложе-

ние символического образанарода — одной из основныхидеологических фигур XX ве -ка. Социалистический строй,основанный на идеализиро-ванном понятии народа, невынес давления коллективноготела реальных нерепрезенти-рованных лю дей, или, другимисловами, толпы. В этом кон-тексте трибуна является слож-ной метафорой, которую ху-дожники используют и напол-няют новым смыслом. Ее про-зрачная иконография комму-нистического модернизма от-сылает к парадам и демонстра-циям с их ритуалом взаимнойпрезентации сакральных телвласти народу и коллективно-го тела народа — власти.

К этой узнаваемой формеприлагаются послания РозыЛюксембург, сегодня забытойи вытесненной из памяти.Люксембург была одной изсамых ярких фигур револю-ционного движения, теорети-ком революции и — это инте-ресует художников прежде

всего — проповедником ради-кальной эмансипации и само-организации трудящихся масс.Ватаману и Тудор решают датьей слово, предоставить воз-можность задать вопросы на-следникам с трибуны — жест,выглядящий сегодня безнадеж-но утопичным. Он может лишьуказать на отсутствие народа ина политику организованнойамнезии по отношению к ком-мунистическому прошлому.Как пишет Славой Жижек,после победы демократии вВосточной Европе все коллек-тивные импульсы и инициати-вы по самоорганизации не-ожиданно выдохлись и поте-ряли всякий смысл. Все, ктобыл участником первоначаль-ного накопления демокра-тии — политические и культур-ные группы, комитеты и соци-альные движения, активные вначале 90-х, — либо исчезли сосцены, либо стали невидимы-ми для широкой публики. Опи-раясь на эту мысль, можно от-метить, что рассматриваемыепроекты указывают именно наэто, на тот момент в коллек-тивном сознании, когда перво-начальное накопление демо-кратии превратилось в дар де-мократии и было принято кактаковой, в блестящей упаковке,как подарок на нововведенноерождество.

Поэтому жест дара в данномконтексте приобретает специ-фические черты: художникипреподносят в символическийдар то, что может быть понятокак дар памяти, а именно па-мяти коммунизма во временаорганизованной амнезии.

В чем же, собственно говоря,заключается каждый из даров?Ватаману и Тудор преподносятсимволическое пространствосвободы самовыражения —трибуну как объект, марки-рующий возможность свобод-ной публичной дискуссии,


ТЕ

НД

ЕН

ЦИ

И

57

Игорь Грубич Из серии «366 ритуалов освобождения»,2008-2009

некое утопическое простран-ство, которое по замыслу ху-дожников мигрировало в раз-ные части города, что указыва-ет в первую очередь на отсут-ствие подобных пространстви возможностей сегодня. Гру-бич осуществляет такой жеакт, размещая и предлагая крассмотрению легко узнавае-мые символы коммунистиче-ского прошлого в городскойсреде. В проекте «366 ритуаловосвобождения» он разъезжалпо городским кварталам — отбедных до фешенебельных —в послерождественское время,украшая отслужившие свое ивыброшенные на улицу елкипятиконечными краснымизвездами. Это «коммунистиче-

ское рождество» Грубича, как и«Маркс для начинающих», каки архитектурный язык комму-нистического модернизма,апроприированный в трибунеВатаману и Тудора, — все это,конечно же, сувениры из про-шлого, пирожное мадлен Пру-ста в восточно-европейскомконтексте. Но эти жесты со-держат в себе нечто большее,чем простое напоминание обушедшем социализме. Как ужебыло отмечено, посредствомних авторы рефлексируют натему коллапса групповыхидентичностей — будь то ра-бочий класс или разнообраз-ные социалистические кол-лективы, частью которых яв-лялся практически каждый че-ловек, — и указывают на везде-сущий национализм как наединственную доминантнуюформу коллективной иден-тичности сегодня. В ещеодном своем проекте, «Урокикраткого цитирования», Гру-бич также указывает зрителюна это отсутствие, пустоту.Весьма характерным жестом,обратным иконоклазму 90-х,он оживляет памятники, даетим слово, превращая их измертвых и никому не нужныхмонументов с невостребован-ной и нерелевантной истори-ей в публичных ораторов. Воз-вращенные таким образом кжизни статуи командоров(коммунистических, револю-ционных и других) тоже обра-щаются к несуществующемуболее народу и напоминаюткак о его утерянной коллек-тивной идентичности, так и онеприобретенной новой.Впол не театральный брехти-анский жест прямого обраще-ния к зрителю (в данном слу-чае любому прохожему) иупор на дидактический мо-мент воспринимаются какприглашение к солидарности,то есть опять же как абсолют-

но безнадежный зов, глас во-пиющего в пустыне индиви-дуалистических стратегий. Не-уместные вопросы о наследиикоммунизма в исполненииГрубича выглядят как пропо-ведь и провокация одновре-менно, и отношения, выстраи-ваемые со зрителем, вполнеконкретны — дары выступаютв качестве вызова и аргумента-ции в защиту партиципатив-ной, активной позиции какзрителя, так и художника.Такой же жест вовлечения,приглашение символическиприсоединиться к Розе Люк-сембург, осуществили Ватама-ну и Тудор с помощью трибу-ны, которая указывает на долггражданского непослушания ина необходимость сформули-ровать новую идею народа, тоесть самих зрителей и потен-циальных участников. Но всеэти «дарственные вызовы» от-кровенно диспропорциональ-ны и явно несоразмерны нисовременному духу индиви-дуализма, ни возможностямкакой бы то ни было публики,мало заинтересованной в по-добного рода рефлексиях.

Можно смело утверждать,что обращение к памяти РозыЛюксембург в строго антиком-мунистической атмосфере но -вых европейских союзниковстоль же неуместно, как и рас-суждения о ленинском насле-дии в Америке. В отличие отМаркса, которого преподаютпрактически все серьезныеуниверситеты и который при-сутствует даже в кратком курседля работников Уолл-стрит,Ленин совершенно маргина-лизирован и ассоциируетсяпрежде всего с революцион-ным террором, а потому ли -шен какого бы то ни было ин-теллектуального интереса. По-этому в проекте «Ленин длявашей библиотеки» Фикс тожеосуществляет абсолютно не-


Игорь Грубич Из серии «366 ритуалов освобождения»,2008-2009

уместный дар-вызов, заклю-чающийся в подношении ле-нинских идей, согласно кото-рым материальное производ-ство полностью подчиненоинтересам финансового капи-тала. Необходимо отметить,что проект реализован в 2006году. С тех пор востребован-ность и релевантность книгЛенина и Маркса для западно-го зрителя и читателя значи-тельно повысились, и можносмело утверждать, что «худо-жественный дар» оказался вданном случае пророческим.

Что же касается формаль-ных составляющих проекта,локальная специфика вноситздесь свои коррективы. Фиксиспользует местные механиз-мы дарения — ленинский «Им-периализм» преподноситсякак благотворительный жест,donation. Апроприация этогомеханизма в данном случае от-кровенно иронична: худож-ник великодушно жертвуеткнигу мультимиллионнымкорпорациям. Механизм do-nation — нововведение в Вос-

точной Европе и России — вАмерике давно является самымраспространенным инстру-ментом культурного влияния ивоплощает идею дара во всемего капиталистическом вели-колепии. Чаще всего это офи-циально заключенный конт-ракт, правовой механизм,освобождающий от налогов,официальное определение ко-торого — «дар, осуществлен-ный физическим либо юриди-ческим лицом обычно для бла-готворительных целей либодля содействия политическим,культурным и общественныморганизациям». Подобные пе-редачи целенаправленногоюридически оформленногодара не предполагают ответа:превосходство донора-спон-сора всем ясно и символиче-ские или материальные диви-денды возвращаются к нему издругих источников. Как из-вестно, дар всегда устанавли-вает неравенство либо укреп-ляет уже существующуюиерархию. Каждый «дарствен-ный акт» открывает возмож-

ность двух видов отношениймежду «благодетелем» и «воз-награжденным». Это отноше-ние солидарности, посколькударитель делится тем, чтоимеет, и отношение превос-ходства, потому что принятьдар — значит оказаться в долгу,в символической зависимостиот «спонсора». В проектеФикса сам художник играетроль «великодушного спонсо-ра», усложняя тем самым стра-тегию дара и переворачиваястандартную круговую схему«корпорация спонсирует —художник принимает». Крометого, проект не направлен накакую бы то ни было актива-цию зрителя, скорее можносказать, что он манипулятивнововлекает в участие избран-ную художником публику.

Сопоставив эти проекты сэстетикой отношений, уделяв-шей особое внимание логикедара и обмена, мы ясно увидимразличия. Изгоняя утопию изхрама искусства, в своем зна-менитом тексте «Эстетикавзаимодействия» — художе-ственной библии 90-х — Нико-ля Буррио утверждал, что рольискусства сегодня заключаетсяотнюдь не в том, чтобы созда-вать воображаемые или утопи-ческие реальности. Искусстводолжно являться образомжизни и предлагать моделидействия внутри существую-щей реальности, каким бы нибыл выбранный художникоммасштаб. Вместо того чтобыбросать вызов реальности, ху-дожник должен учиться обжи-вать ее. Таким образом взаимо-действуя с действительностьюи создавая отношения со зри-телем, художники нередко пы-тались его чем-нибудь одарить:устраивая, например, кухнюдля приготовления таиланд-ских блюд в Нью-Йоркской га-лерее, как в нашумевшем про-екте Рикрита Тиравании «Без


ТЕ

НД

ЕН

ЦИ

И

59

Игорь ГрубичИз серии «Уроки краткого цитирования»,2009

названия» (1992). Будучичастью взаимодействий, изоб-ретенных в 90-е, подобныедары легко вписывались всхемы взаимовыгодных стра-тегий — несмотря на всюсложность теорий дара, кото-рый, как это следовало уже изизвестнейшего эссе МарселяМосса и его многочисленныхтолкований, является весьманеоднозначным механизмом,состоящим из сложных цикловобмена материальными и сим-волическими ценностями.Каж дый жест дарения создаетобязательство ответа, отзыва,реакции — это всегда экспли-цитный либо имплицитныйвызов.

Анализ амбивалентности да -ра оказал огромное влияние на

искусство 60-х и его последую-щие интерпретации. На при-мере архаических обществМосс показал, что дары лишьформально добровольны, в ре-альности же — щедрость обя-зательна. Любой дар предпола-гает обязательство ответногодара, образуя таким образомцикл символического обмена.Как институция дара в архаи-ческих обществах, так и его со-временные модели не являют-ся чисто альтруистическимиактами, так как они непремен-но предполагают компенси-рующий взаимный дар, мате-риальный или символический.В какой бы форме она ни былавоспринята, идея дара былапропущена через эстетику от-ношений и заметно на нее по-влияла. Но, как уже отмечалось,отношения дарения и комму-никативные ситуации 90-х —всегда фундаментально гармо-ничные — отказывались отидеи какого бы то ни быловлияния на общество, не гово-ря уже о его трансформации.Многие критики эстетикивзаимодействий подчеркивалиименно ее беспроблемнуювписываемость в этос новойдигитальной экономики. Оста-валось неясным, каким обра-зом сетевые отношения этогоискусства могли противосто-ять принципам новой эконо-мики с ее продвижением пред-принимательства, подвижногоменеджмента и необязатель-ных, непрочных и ни к чему необязывающих социальныхсвя зей. И нельзя ли заподо-зрить подобное искусствовзаимодействия в поверхност-ной романтизации и идеализа-ции социально-экономичес -ких условий 90-х с их поведен-ческими моделями, которыетаким образом служили имскорее идеологическим под-спорьем, нежели рефлексив-ной критикой? В нашумевшей

статье влиятельный британ-ский теоретик Клер Бишоп за-давала именно этот вопрос:если искусство взаимодей-ствия и производит отноше-ния между людьми, то какиеименно отношения, для кого изачем? Ни на один из этих во-просов эстетика взаимодей-ствия не в состоянии была датьудовлетворительный ответ.

Собственно поэтому про-екты, обсуждаемые в даннойстатье, более близки по духузападным 60-70-м, а именнопроектам, которые серьезноисследовали проблематику да -ра и труда как часть програм-мы дематериализации искус-ства. Художники реагировалитаким образом на распростра-нение сервисной экономики именяющийся статус труда в за-падных обществах, в том чис -ле и труда художника. Они пы-тались изобрести альтерна-тивные модели обмена, кото-рые смогли бы противостоятьили по крайней мере услож-нить либо же спародироватькоммерциализацию искусства.Многие из них эксперименти-ровали с экономикой дара какс одной из возможных альтер-натив (помимо упомянутыхЙоко Оно и Пьеро Манцони, ктаким художникам относятсяЭлеанор Антин, Вали Экспорт,Алисон Ноулес и ныне знаме-нитая Лижия Кларк). Труд ираспределение даров былитонко взаимосвязаны: труд яв-лялся одним из возможных от-ветных даров. Произведенияискусства выступали в каче-стве механизмов, способныхпорождать социальное взаи-модействие или начинать про-цесс обмена, приводящий вдвижение цепную реакциюдара и долга его возмещения.

Помимо реорганизации от-ношений между производите-лем произведения и его потре-бителем, работы 60-х часто те-


Йоко Оно состеклянным молоткомна выставке Half-a-Wind,1967

стировали зрительские чув-ства чести и бесчестия, стыда,власти, риска, унижения илипрестижа. Но проблема ради-кально нематериальных про-ектов 60-х, как, впрочем, иэстетики взаимодействия, за-ключалась в том, что, будучивовлеченными в систему ис-кусства, эти дарственныежесты, полные художествен-ной щедрости, теряли смысл иназначение и, можно сказать,изменяли свою природу. Экс-перименты альтернативнойхудожественной экономики60-х чаще всего терпели пора-жение в своих утопическихустремлениях и успешно асси-милировались рынком, в то

время как огромное количе-ство произведений искусствавзаимодействия быстро сталоиррелевантным.

Сегодняшние экономиче-ские инновации заставляютвновь переосмыслить страте-гии дара и их функционирова-ние (например, повсеместновнедряемая бесплатная разда-ча — своеобразное одарива-ние в надежде на будущее по-требление — регулярно ис-пользуется как протокоммер-ческая фаза, предшествующаявыбросу товара на рынок). По-этому механизм дара сегодняможет быть задействовантолько опосредованно; пере-ключен, например, на болееспецифические вопросы, аименно «как, зачем и для когопроизводится ценный про-дукт» — это относится и к ин-теллектуальным, и к аффек-тивным, и к художественнымценностям. Как заметил аме-риканский теоретик ГрегориШолетт, если искусство желаетизбежать судьбы протоком-мерческого эксперимента дляновых рыночных ниш, дарыдолжны превратиться в эсте-тические и дидактическиедары сопротивления. Но в се-годняшнем контексте повсе-местного прекарного трудатруд как дар практически обя-зателен во многих сферах дея-тельности, включая художе-ственную. Фактом является ито, что повсеместное введениепрекарного труда являетсяодним из долговременных ре-зультатов исчезновения ком-мунистического мира, сдер-живавшего наиболее ради-кальные капиталистическиенововведения в области трудо-вого законодательства и фи-нансовых услуг.

Поэтому создатели обсуждае-мых здесь проектов не пытают-ся изобрести ни новые эконо-мические модели существова-

ния, ни новые варианты эконо-мики дара. Эти работы по сутиявляются сугубо политически-ми дарами, которые позволяютформулировать полемическиеосновы для переосмыслениянашего отношения к историикоммунизма. С формальнойточки зрения авторы вирту-озно осуществляют субверсив-ную игру с эстетикой дара, раз-деляя поле художественногодействия и последующей ре-цепции произведения, а такжеформулируя специфическуюпозицию по отношению к спе-цифической публике. В резуль-тате эта точность попадания вдискурсивную цель, связаннуюс сегодняшними проблемами,воскрешает элементы комму-нистического прошлого дляочередного свежего взгляда наисторию. В отличие от класси-ческих реляционных проектов,они не столь эффективны в да-рении, сколь действенны вформулировке вызова публике.Субверсивная интеллектуаль-ная поддержка корпораций,воскрешение памятников либоколлективистская кастомиза-ция трибуны — все это можетбыть названо антагонистиче-скими или критическими дара-ми, которые в полной мере ак-туализируют парадоксальноесостояние коммунистическогопрошлого сегодня.


ТЕ

НД

ЕН

ЦИ

И

61

Елена СорокинаРодилась в Ростове-на-Дону. Худо-жественный критик, куратор.Получила степень магистра ис-тории искусств на философскомфакультете Боннского универси-тета. Закончила кураторскуюпрограмму в музее Уитни. Живетв Нью-Йорке.

Йоко Оно«Отрежь кусочек»,документация перформанса,1964

Стрит-арт как внесистем-ный авангард

Стрит-арт, или иначе искус-ство уличных интервенций вовсем многообразии его такти-ческих методов и жанровыхформ, становится популярней-шим феноменом в нулевые,хотя еще в 60-70-е он зареко-мендовал себя в качестве дей-ственного способа протестно-го освоения городского про-странства. Пристальное внима-ние к стрит-арту в нулевые свя-зано с исчерпанностью и рути-низацией системного поля ис-кусства и запросом на внеси-стемный авангард, экспонируе-мый не на традиционных му-зейных и галерейных площад-ках, а в неожиданных урбани-стических зонах, как правило,не наделенных устойчивымкультурным статусом. Такойвнесистемный авангард наме-ренно противопоставляет себяи коммерческому мейнстриму,и искусству политического ак-тивизма с их ориентацией насобственные ресурсы институ-циональной поддержки и куль-турной аудитории.

В нулевые «современное ис-кусство» в его системной ипо-стаси зачастую перестает отож-дествляться с напряженной ин-теллектуальной работой, инду-стрией производства знанийили новых подрывных смы-слов, сводясь к набору индиви-дуальных стратегий взаимодей-ствия с господствующимитрен дами. И стрит-арт, предпо-лагающий радикальный отказот включенности в магистраль-ный культурный процесс, сталего внесистемной альтерна-

тивой. Поколение нулевых об-наружило в стрит-арте тот женеисчерпаемый потенциал об-новления, что предшествующеепоколение — в искусстве новыхтехнологий, призванном пре-образовать традиционные ко -ды визуальной репрезентации спомощью электронных медиа.

Для уличных художниковпринципиально важно сохра-нить за собой репутацию неза-висимых захватчиков город-ской среды, обживающих иприсваивающих ее через нане-сение графических тэгов.Стрит-арт сознательно балан-сирует на грани между искус-ством и вандализмом, междусвободным самовыражением иразнузданным хулиганством,между разрешенным и уголов-но преследуемым, между эсте-тическим и правовым полем.Для уличного художника (вкуртке-балахоне с надвинутымна глаза капюшоном и с аэро-зольным баллончиком) воз-можны две перспективы: по-падание его работ в галерейнуюколлекцию или на страницыальбома с роскошным полигра-фическим оформлением илиже арест, крупный денежныйштраф и даже многомесячныйтюремный срок.

Стрит-арт — это пафоснаяэстетизация бунта, бунта непротив отдельных системныхнедочетов, не против рыноч-ной коррумпированности кон-кретных культурных персона-жей или институтов, а противвсего и вся, против капитали-стического жизненного уклада,против эксплуатации, прекари-тета, расового и классового не-

равенства, полицейского наси-лия и произвола крупных деве-лоперов, неуклонного ростабезработицы и социальной не-защищенности и т.д. Но этобунт без программы, без внят-ной риторики и четкой адреса-ции, бунт, происходящий сти-хийно в данный момент и неоформленный в организован-ное сопротивление.

Такое бунтарство нередко ис-пользуется в целях личногокарьерного продвижения. Не-которые уличные художникиобращаются к стрит-арту радирекламной раскрутки, радитого, чтобы познакомить по-тенциальных спонсоров с осо-бенностями своей манеры итем самым привлечь их для реа-лизации будущих коммерческиприбыльных проектов уже внеуличного пространства. Стрит-арт внутренне противоречив иполемичен. Всегда ли он отно-сится к территории искусства,пусть и распространенной нанеблагополучные участки го-родского ландшафта? Может,зачастую он является простоспособом волеизъявления экс-тремальных молодежных суб-культур, подчас ультраправогоили профашистского толка?

К сожалению, стрит-арт покане обзавелся собственной тер-минологией и теоретическойбазой. Следует отметить, что по-мимо основополагающих дляизучения стрит-арта книг «Тра-фаретные граффити» (2002) и«Мир граффити» (2004), вышед-ших под редакцией ТристанаМанко, во второй половине ну-левых был опубликован целыйряд претендующих на фунда-


СТРИТ-АРТ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ОБЖИВАНИЯУЛИЧНОЙ СРЕДЫ

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН

СИ

ТУ

АЦ

ИИ

63

Материалпроиллюстрированфотографиямиберлинского стрит-арта.Фотографиипредоставленыавтором.

ментальность обзоров миро-вого стрит-арта. Упомянемздесь «Пост-граффити: междуулицей, искусством и коммер-цией» (2007) Джулии Рейнеке,«Нация трафарета: граффити,сообщество и искусство»(2008) Рассела Хауза, а также«Посягательство» (2010) подредакцией Карло МакКормикаи Этеля Сено и «После улицы»(2010) Патрика Нгуена. Боль-шинство из этих книг пред-ставляет собой иллюстриро-ванные каталоги с репрезента-тивной подборкой «шедевров»мирового стрит-арта илисборники интервью со скан-дально известными уличнымихудожниками родом от Рио-де-Жанейро до Кейптауна. Ихотя иллюстративный матери-ал по истории, географии и на-циональной специфике стрит-арта уже достаточно система-тизирован, до сих пор не пред-приняты значимые усилия по

его теоретическому осмысле-нию.

Недостаточная теоретиче-ская проработка создает рядтрудностей при разграничениитех видов уличного искусства,которые могут быть обозначе-ны термином «стрит-арт». Жан-ровая палитра стрит-арта край-не расплывчата: традиционно внее включаются граффити, ри-сунок по трафарету или шабло-ну, расклейка стикеров и плака-тов, грандиозные настенныеросписи (мурали), окутываниезданий и сооружений в мате-рию или ткани, проецированиевидео на строение или пусты-ри, городская герилья, флешмо-бы, инсталляции под открытымнебом и многое другое. По-скольку жанровые рамки стрит-арта изначально не заданы, со-вершенно непонятно, любыели граффити попадают в раз-ряд стрит-арта, а если нет, то ка-ковы критерии их отбора. Не-

понятно, следует ли различатьстрит-арт, стикер-арт и стен-сил-арт или это синонимичныепонятия. Непонятно, насколькок стрит-арту относится описан-ное Наоми Кляйн в книге NoLogo движение «Вернуть себеулицы» и т.д. Таким образом,жанровый репертуар стрит-арта практически неисчерпаем,к нему можно подверстать чутьли не любые формы протест-ной уличной активности.

Стрит-арт как массирован-ная бомбардировка

Несмотря на жанровое раз-нообразие, в стрит-арте пре-обладает общая идейная и стра-тегическая установка на под-рыв существующего символи-ческого порядка, на массиро-ванную ковровую бомбарди-ровку социальных пространств,служащих финансовым инте-ресам крупного корпоративно-го капитала. Недаром один изнаиболее информативных до-кументальных фильмов острит-арте, снятый ДжономРайсом в 2007 году, озаглавленимперативом «Бомби!». Этоттравелог рассказывает об осо-бенностях всемирного распро-странения стрит-арта от Фила-дельфии до Кейптауна и отНью-Йорка до Токио. Героифильма — уличные художникис разных континентов, из раз-ных этнокультурных контекс-тов, с разным уровнем образо-вания. Здесь и признанные ве-тераны стрит-арта, вродеCornbread из Филадельфии, по-сыльный Taki 183 из Нью-Йорка, рисующий городскихкрыс Blek le Rat из Парижа, дуэтOs Gêmeos из Рио-де-Жанейроили Shepard Fairey, прославив-шийся постером с изображени-ем Обамы. И безымянные араб-ские подростки из парижскихпригородов, утверждающие «яставлю тэг — значит я суще-ствую» и воспринимающие


стрит-арт как оптимальную дляпостиндустриального мегапо-лиса форму жизни. Попавшие вантологии современного ис-кусства уличные художники ибезымянные граффитистысвоими «бомбардировками»пытаются символически уни-чтожить устанавливаемые свер -ху социальные иерархии, пра-вила, запреты и предписания.Всех интервьюируемых в филь-ме уличных художников, не-смотря на их национальные исоциальные различия, объеди-няет жесткая нетерпимость кнавязываемым социальнымсценариям и ритуалам.

Многие фильмы о стрит-арте — игровые, вроде «Бомбисистему!» (2002) Адама Бхала Лу,или документальные, типа«Бомби Берлин! Спецпредложе-ние!» (2010) — подчеркиваютбомбардировочную сверх зада -чу уличного искусства. Без-условно, под бомбардировкойздесь понимается не реальнаявоенная операция, а экстрава-гантная метафора, указываю-щая на ролевой образ стрит-арта. Во-первых, он утверждаетглавенство социальной функ-ции искусства, во-вторых, изы-мает искусство из традицион-ного для него музейно-галерей-ного пространства и перемеща-ет в живой и непредсказуемыйконтекст улицы. При этомстрит-арт доводит до логиче-ского предела и воплощает(порой в пародийном или дажеиздевательском ключе) утопи-ческие проекты, стимулировав-шие идейно-эстетические по-иски искусства XX века.

В первую очередь, это аван-гардный проект демократиза-ции искусства, предполагаю-щий, что любой дилетант, дажене обладая художественнымобразованием, способен статьподлинным художником, оста-вив неповторимую метку внут-ри городского ландшафта. Во-

вторых — модернистский про-ект тотальной демузеифика-ции, предписывающий искус-ству полный и окончательныйразрыв с каноническими фор-мами культурного архива и за-ставляющий искусство искатьсебе место в пространстве не-прогнозируемых эксперимен-тов с городской средой. Затемэто постмодернистский проект«смерть автора», требующий отуличного художника сохранятьанонимность (для массмедиа) инеуловимость (для полицей-ских облав), скрываясь под экс-центричными псевдонимамивроде Above, Invader, Swoon илиTwist, а то и за буквенно-число-выми комбинациями типаCope2 или StayHigh149. Разуме-ется, стрит-арт не стремитсяпо-настоящему реализоватьэти незавершенные утопии.Скорее наоборот, стрит-арт иг-рает на пересечении кодов вы-сокой культуры и субкультур-ных тенденций, играет весело иглумливо.

С точки зрения социальнойпрагматики стрит-арт можетвыполнять функцию полити-ческого сообщения, моменталь-но откликаясь на актуальныесобытия из новостной ленты;функцию криминального шиф -ра, указывающего на местопроведения бандитских разбо-рок или сохраняющего памятьо борьбе преступных группи-ровок между собой или с орга-нами правопорядка; и, наконец,функцию субкультурного по-слания, адресованного членамнеформальных молодежныхобъединений, вроде панков,эмо, антифа, рэперов или скин-хедов, и использующего ихсимволику, в том числе засекре-ченную.

Стрит-арт — это искусствопространственной экспансии,стремящееся захватить какможно более масштабные уча-стки городского пространства,

испещрив их метками и тэгами,абсурдистскими надписями и(псевдо- или анти-) рекламой.Вторгаясь в топографию горо-да, стрит-арт может использо-вать два противоположных ме-тода освоения пространства.Он тяготеет к неудержимомурасширению, расползаясь понеобъятным пустым бранд-мауэрам, многокилометровымскладским помещениям, транс-портным эстакадам и строй-площадкам.

Техника муралей, развивав-шаяся еще в 30-е годы ДавидомСикейросом, Хосе Ороско иДиего Ривера, а в нулевые отто-ченная бразильским дуэтом OsGêmeos, Бэнкси и ШепардомФэйри, позволяет захватыватьобширные городские зоны. Ра-бота муралиста, безусловно,требует больших временныхинвестиций, объемных затратрасходного материала и еслине материальную поддержку, токак минимум юридическое раз-решение (или хотя бы молча-ливое попустительство) со сто-роны городских властей. ДиегоРивера, расписывающий Дет-ройт, и Os Gêmeos, покрываю-щие муралями фабрично-инду-стриальную часть Челси, дей-ствовали легально, согласован-но с органами муниципальногоуправления.

Там же, где стрит-арт жестококарается, как, например, в Кейп-тауне времен апартеида, Нью-Йорке Джулиани, где ради ис-коренения стрит-арта былисозданы специальные поли-цейские бригады, или в Берли-не, где за это грозит штраф в не-сколько тысяч евро, уличныйхудожник прибегает к разнооб-разным интервенциям. Изобра-жения наносятся на труднодо-ступные поверхности (вродеперекрытий мостов, карнизовкрыш или трансформаторныхбудок), где их почти невозмож-но быстро закрасить, либо на-


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

65

дежно прячутся во внутреннихдвориках или нефункциональ-ных с архитектурной точкизрения нишах. Так, берлинскиеуличные художники Just илиXooooX оставляют в разныхточках города оттиски своегосценического имени, исполь-зуя заранее заготовленные тра-фареты и отксерокопирован-ные материалы.

В арсенале стрит-арта пре-обладают две основные манерырепрезентации. Компактнаяманера предполагает, что тэг сименем художника молниенос-но наносится на укромные уча-стки городского пространства,а манера экспансионная, иначеназываемая «дикий стиль»,оставляет растекаться по по-верхности урбанистическихобъектов слипшиеся в нераз-борчивую цветовую массубуквы или знаки. Первая мане-ра не предполагает особого об-разовательного ценза и по-

пулярна среди представителеймаргинальных групп, этниче-ских или криминальных, раз-рисовывающих свои неблаго-получные районы и точечноатакующих приватизирован-ный или муниципальный об-щественный транспорт.

Вторая манера популярна восновном среди обитателей бо-гемно-артистических кварта-лов мировых мегаполисов сразвитой художественной сре-дой (Лондон, Париж, Берлин,Нью-Йорк, Сан-Франциско,Токио и др.). В силу своей инве-стиционной привлекательно-сти и туристической престиж-ности такие кварталы начи-нают подвергаться джентрифи-кации, насильственному рассе-лению анархо-коммунистиче-ских сквотов и передаче элит-ной недвижимости, освоеннойкрупными девелоперами, вруки обеспеченных капитали-стических собственников. От

уличного художника, работаю-щего во второй манере, требу-ется куда более высокий уро-вень художественный грамот-ности, поскольку здесь все ба-зируется на множестве пере-кличек и параллелей с поп-артом, лэнд-артом, трансаван-гардом или акционизмом, с ра-ботами Жана-Мишеля Баскиа иКита Херинга (также практико-вавших стрит-арт), РичардаСерра и Христо, Питера Вайбе-ля, Вали Экспорт и БарбарыКрюгер.

Если первая манера — нане-сение подписи-тэга — испол-няет в первую очередь мемори-альную функцию, роль меткиили памятки о человеке или со-бытии, то вторая манера —плотное расписывание город-ской фактуры — обладает чет-ким агитационным и пропаган-дистским назначением. Стрит-арт агитирует за безраздельнуюпередачу прав собственностина публичное городское про-странство от государственныхили транснациональных капи-талистических корпораций не-зависимым протестным со-обществам.

Стрит-арт как номадиче-ский режим

Уличный художник — убеж-денный кочевник, безостано-вочно сменяющий точки при-ложения своей креативной си -лы, регулярно перебирающий-ся из одного мегаполиса в дру-гой, с континента на конти-нент. Так, известнейший стрит-артист Above c 2002 по 2010годы успевает поработать в Па-риже, Берлине, Рейкьявике,Лос-Анджелесе, Сиэтле, Рио-де-Жанейро, на Кубе и т.д. В посто-янных географических скачкахстроятся и звездные карьерыБэнкси, BLU или балтиморцаМайкла Кирби, разрисовавшегонесколько сот городов в Европеи Латинской Америке. Такой


номадизм не просто результатжелания покорить весь мир иразрекламировать повсюдуосо бенности своей манеры, этопроявление фундаментальнойустановки стрит-арта на интер-национальность. Художествен-ная атака на одну улицу должнаобрести всемирный отклик, по-скольку является открытым вы-ражением готовности к борьбеза перераспределение публич-ного пространства в мировомконтексте.

Примечательно, что для сво -их интервенций уличное ис-кусство стремится выбрать тефрагменты городской инфра-структуры, которые несли бы всебе отпечаток политическихтрагедий или этнических кон-фликтов. По сути, стрит-арт по-сягает на символические «местапамяти» (термин Пьера Нора),являющиеся для современногокультурного сознания своегорода непроработанными трав-мами. При этом стрит-арт нестремится терапевтически«снять» болезненные эпизодыисторического прошлого илисмягчить их гнетущие послед-ствия, не претендует на рольтретейского судьи, способногорассудить, кто виноват, а ктоправ. Стрит-арт указывает натревожащие всех зоны негатив-ного коллективного опыта и де-лает визуальный образ (с егоэтическим содержанием) мощ-ным компенсаторным орудием,нацеленным если не на преодо-ление, то хотя бы на максималь-но подробное проговариваниеэтого депрессивного опыта.Так, в 2007 году лондонскийколлектив «Гетто Санты», еже-годно устраивающий массовыехеппенинги и ярмарки автор-ских принтов, мобилизует не-сколько звезд мирового стрит-арта — Бэнкси, BLU, Ron English,Swoon и др., — чтобы они раз-украсили бетонный участокВифлеемской стены безопас-

ности, отделяющей Западныйберег реки Иордан от израиль-ских территорий.

Пожалуй, самый знаменитыйобъект, сохранивший (до не-которой степени) критиче-ские усилия стрит-арта поосмыслению недавней исто-рии, — это Берлинская стена,которую на протяжении всейэпохи холодной войны испи-сывали (главным образом с за-падной стороны) всевозмож-ными прокламациями и воз-званиями. В 1989 году, букваль-но перед сносом, Берлинскаястена превращается в граффи-тистский «боевой листок». Тог -да же русский стрит-артистДмитрий Врубель прославилсясвоей фреской, запечатлевшейбратский поцелуй Брежнева иХонеккера. Уничтоженная вовремя разрушения стены,фрес ка была восстановленапри содействии берлинскогомуниципалитета к двадцати-летней годовщине паденияБерлинской стены в 2009 году.

К этой дате харизматичныелидеры мирового стрит-арта —Бэнкси, Above и Dolk — покры-вают руины Берлинской стеныироничными и ностальгиче-скими граффити. Например,вызвавшая большой резонансфреска Above под названиемBridge the Divide изображаетсаркастично улыбающегосяофи цера безопасности в зеле-ной униформе и устремленнуюк нему и пробивающую стенуруку с полевыми цветами. Такстрит-арт, озабоченный ярост-ной демузеификацией настоя-щего, парадоксально оказыва-ется средством примиряющеймузеификации прошлого.

Несмотря на свои интерна-ционалистские амбиции,стрит-арт обладает отчетливы-ми национальными особенно-стями. Так, латиноамерикан-ская (или калифорнийская)версия стрит-арта старательно

соединяет традиционную дляэтого региона этнокультурнуюсимволику с эмблемами пост-индустриального общества по-требления, создавая неожидан-ный гибрид локального и гло-бального. В свою очередь, ев-ропейская (особенно берлин-ская) линия стрит-арта кудаменее озабочена бурлескнымсмешением этнокитча с глоба-листской попсой; здесь стрит-арт исследует антропологиче-ские измерения городскогопространства. На фасады жи -лых зданий уличные художни-ки помещают гротескные, сюр-реалистические картинки сизображением уродливых су-ществ, практически утратив-ших всякие антропоморфныечерты.

В модных артистическихкварталах Берлина, вроде Пре-нцлаур-Берга, Фридрихсхайнаили Кройцберга, жутковатыеощеренные монстры (напоми-нающие то ли инопланетныхпришельцев, то ли исполинскихмногоножек) самодовольно по-глядывают на прохожих оваль-ными, навыкате глазами, будтопредупреждая их: «Мы, другие,следим за вами!» В берлинскомстрит-арте можно отыскать це -лую коллекцию чудовищ, злове-щих или веселых, порой выпол-ненных в эстетике манго: это иосклабленные медведи Бимера,и розоватые, похожие на эм-брионов и наделенные непри-стойной пластикой существаМимо (ведущего блог www.my-monstersworld.com), и обезьяно-подобные гигантские уродцы,являющиеся плодом фантазииколлектива Sam Crew.

В онлайновом проекте мульти-медийного журналиста Кристо-фа Делкера Urban Observations(www.urbanobservations.de) со-браны интервью с берлинскимии нью-йоркскими веб-дизайне-рами, художниками и музыкан-тами, рассуждающими о своем


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

67

отношении к необратимымтрансформациям городскогобыта в условиях всемирной ре-цессии. Джина Тонич, транссек-суальный перформер, дитяночного Берлина, уподобляетгород разжиревшей «драгквин», изо рта которой вечноразит карри-вурстом. Таким, настыке отталкивающего и сексу-ального, человеческого и мон-струозного видит свой городберлинский стрит-арт. Он зада-ется вопросом: кому принадле-жит город, реальным людямили нарисованным монстрам?

Стрит-арт как дизайн иформа современной жизни

Несмотря на то что времена-ми стрит-арт обращается ктравматическим аспектам кол-лективной памяти, в большин-стве случаев он работает с акту-альной современностью. Посути, стрит-арт создает дизайнсовременной жизни, выпол-ненный не профессиональны-ми, специально обученнымиразработчиками городскогосреды, а усилиями безымянных

самоучек, которые относятся кгородской среде как к полигонудля терроризирования буржуараздражающими его образами.В зависимости от того, пре-обладает ли в этом дизайнепротестная или развлекатель-ная составляющая, можно гово-рить либо о политическомстрит-арте, либо о его реклам-но-коммерческом варианте(например, в Берлине нулевыхстрит-арт становится объектомдорогостоящих туристическихэкскурсий, а многие уличныехудожники сотрудничают скорпорациями в производствеи раскрутке брендов).

Создавая актуальный полити-ческий дизайн, стрит-арт гово-рит от лица самой современно-сти о ее тревогах и надеждах,фобиях и устремлениях. Самфакт того, что уличный худож-ник изобретает дизайн совре-менности ночью, под покровомтьмы совершая набеги на зна-ковые зоны городского про-странства, любопытным обра-зом перекликается с идеейДжорджо Агамбена, высказан-

ной в трактате «Что такое со-временность?», что современ-ность творится не на свету, атемноте, во мраке неизвестно-го. Освободительный проектвозвращения себе улиц, пред-ложенный стрит-артом, проти-вопоставляется проекту «совре-менного искусства», который, сточки зрения уличного худож-ника, основывается на отстаи-вании коррумпированных ин-тересов художественных биз-нес-элит. Для апологета стрит-арта произведение, встраиваю-щееся в систему «современногоискусства», будет вторичным инеоригинальным, посколькуоно неизбежно подвергаетсямедиальному воспроизводствуи коммерческому тиражирова-нию. Внесистемный жест улич-ного художника, будь это его«авторская» подпись-тэг илимногометровое трафаретноеграффити, отстаивает собст-венную единичность и непо-вторимость, поскольку такойжест не должен быть момен-тально «технически воспроиз-веден», если использовать тер-мин Беньямина, и не долженмгновенно принести коммер-ческую прибыль.

Поскольку задача стрит-артне столько поставить совре-менности диагноз, сколько са-мому стать современностью,уличные художники неминуе-мо сталкиваются с диалектикой«текущего момента» и «проектасовременности». В нулевые,когда, как принято считать, мо-дернистский проект себя прак-тически исчерпал или по край-ней мере оказался в кризиснойфазе, текущий момент с егопрагматикой и требованиямизачастую с этим проектом несовпадает, не включен в него, авыпадает из него или ему про-тивостоит. Стрит-арт обращенименно к текущему моменту,учитывает его конъюнктуру иподчеркивает его суверенный


характер; точнее, стрит-арт на-меревается стать исчерпываю-щей репрезентацией текущегомомента. При этом стрит-артоказывается примером анти-модернистской тенденции: имдвижет вера (необоснованная)в то, что после нанесения по-рожденных урбанистическимсознанием архетипическихфольклорных образов на по-езда метро или нуждающиеся вкапитальном ремонте здания,эти поезда не будут замененыновыми высокотехнологичны-ми составами, а здания не будутреконструированы в офисныевысотки.

Тем самым стрит-арт проти-вопоставляет статичную суве-ренность текущего момента (исуверенность городской мифо-логии с ее абсолютными кон-стантами, легендами, предания-ми и суевериями) динамике мо-дернизационного развития сего требованиями неуклоннойэволюции, улучшения и рацио-нализации, то есть расчищениягородского пространства.Скандально знаменитая акциягруппы «Война» под названием«Дворцовый переворот» (еслиотносить ее к стрит-арту) обна-руживает противоречие между«суверенностью текущего мо-мента» (стихийной ненавистьюнаселения к «оборотням в пого-нах») и спущенной сверху пре-зидентской программой мо-дернизации правоохранитель-ных структур. В пафосе анти-модернизма — и сила, и сла-бость стрит-арта. Он, безуслов-но, вписывает себя в «эстетиче-ский режим» функционирова-ния искусства (термин ЖакаРансьера), то есть предстаетэстетической активностью,оборачивающейся политизи-рованной формой жизни. Нопри этом стрит-арт не (всегда)преобразуется в программноеи адекватное политическое вы-сказывание, внятно задающее

цели и задачи коллективногосопротивления.

Поскольку стрит-арт нацеленесли не на открытую борьбу, тохотя бы на всестороннее не-приятие неолиберальной си-стемы «современного искус-ства», он ставит под сомнениепонятие нематериальноготруда художника и отстаиваетглавенство труда материально-го, почти малярного, с кисточ-кой, баллончиком, ведром крас-ки и валиком. Труд уличного ху-дожника можно трактовать каксознательную приостановкуработы по вписыванию себя вобеспеченный и респектабель-ный слой мировой художе-ственной элиты. Эйфория са-мозабвенного труда, свой-ственная уличному художнику,ехидно высмеяна в фильмеБэнкси «Выход через сувенир-ную лавку» (2010).

Живущий в Лос-Анджелесеэмигрант французского про-исхождения Терри Гуэта увле-кается видеодокументациейработ уличных художников,таких как Invaider, выкладываю-щий мозаику по мотивам ар-кадной видеоигры Space Inva-ders; Monsier Andre, рисующийна домах забавные чучела сдлиннющими тонкими ножка-ми; Zevs, размывающий логоти-пы на бигбордах, или Ron Eng-lish, изготовляющий рекламныещиты с визуальным миксом изкомиксовых супергероев и то-темов массовой культуры. Обо-гатившись их опытом за годысъемок, Терри Гуэта решает по-пробовать себя в роли стрит-артиста под псевдонимом Mr.Brainwash. При подготовкесвоего грандиозного дебютно-го мегашоу в Лос-Анджелесе Mr.Brainwash утрированно брезгу-ет непосредственной художе-ственной работой, уделяя всевремя выстраиванию своейпиар-кампании. Буквально засчитанные дни перед выстав-

кой грузовики привозят тоннысостряпанных им на скоруюруку стрит-артовых произведе-ний. В итоге абсолютно само-пальная выставка имеет феери-ческий финансовый и медий-ный успех.

Бэнкси, видимо, придумав Mr.Brainwash и его фиктивнуюбиографию, благодаря изыс-канной мистификации получа-ет возможность ернически раз-венчать тех самозваных улич-ных художников, которые ре-шили удовлетворить свое карь-ерное честолюбие, наживаясьна популярности, завоеваннойстрит-артом в последнее деся-тилетие. Едкая сатира Бэнксивыявляет две наиболее веро-ятные перспективы дальнейше-го социокультурного развитиястрит-арта. Либо он останетсясредством индивидуального са-мовыражения и реализациичастных карьерных инициатив,либо перерастет в массовоеосвободительное движение,сделается платформой для со-лидарной борьбы множеств завозвращение себе общегоблага, городских улиц и всегоурбанистического жизненногопространства.


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

69

Дмитрий Голынко-ВольфсонРодился в 1969 году в Ленинграде.Эссеист, поэт и историк культу-ры. Научный сотрудник Россий-ского института истории ис-кусств. Автор исследований по ис-тории философии и искусства но-вейших технологий, а также не-скольких поэтических сборников.Член редакционного совета «ХЖ».Живет в Санкт-Петербурге.

За последнее время появиласьцелая серия критических мате-риалов о феномене нового рос-сийского активизма. Вот тольконекоторые из них: текст из блогаПавла Арсеньева на сайте радио«Свобода», публикация АнатолияОсмоловского на сайте OpenSpa-ce.ru, статья Андрея Ерофеева в«Артхронике»1. Отдельно сто итотметить деятельность галереи«Жир», специализирующейся нарепрезентации уличного и акти-вистского искусства. Последниегромкие акции группы «Война»,недавний арест двух ее активи-стов, выход номера «Артхрони-ки», посвященный их творчествуи, конечно же, присуждение имгоспремии «Инновация» такжеподогрели интерес к вопросу,что же такое активизм в егоулично-перформативных фор-мах и как он соотносится с ис-кусством, политикой и повсе-дневной реальностью.

Для меня это не абстрактныйвопрос: я говорю с позиции

участника коллектива «Что де-лать?», который тоже по-своемувовлечен в активистскую полити-ку. Я исхожу из того, что сегоднянам нужно создавать новую ком-позицию политически ангажи-рованных, солидарных и незави-симых творческих сил. Это пред-полагает и разные формы карна-вального уличного протеста, иакции прямого действия, и уч-реждение самоорганизованныхинициатив критического знания,и автономные медиаресурсы, имассовую культуру сопротивле-ния, и много всего другого. Чтобыэта композиция сил стала воз-можной, требуется выработка ба-зового языка коммуникации, поз-воляющего соотносить ту илииную активность с общими за-дачами политики освобождения.Необходимо формированиетакой позиции, которая позволитсообществу выработать собст-венные критерии оценки. В дан-ный момент складывается ситуа-ция, когда единственным таким

критерием является наличие ре-прессивной реакции со сторонывласти на то или иное творческоевысказывание и его популяр-ность в медиа. Мне кажется, чтотакой подход негативно сказыва-ется на всех политически анга-жированных практиках, так какпринуждает их к существованиюв одном пространстве с языкомвласти и популистским медиаза-просом.

Поддерживают такой подходи ведущие российские экспер-ты. Андрей Ерофеев в недавнейстатье на сайте «Артхроники»предложил нам развернутуюмодель противостояния соци-ального акционизма (который он называет «пересмешниче-ством») мейнстриму россий-ского художественного мира(минимализм, депрессивныйэкспрессионизм и new age). Со-гласно этой схеме каждый жестхудожника должен провоциро-вать незамедлительную реак-цию Центра по борьбе с экс-тремизмом, иначе он не можетпретендовать на какую бы то нибыло политическую значи-мость. То есть мы загнали себя вситуацию, когда только такиеформы активности считывают-ся как политически значимые.На мой взгляд, и я попробую об-основать это в тексте, большин-ство подобных практик нетолько не ставят под сомнениевластные механизмы, а, напро-тив, играют на руку российскойсистеме политического мани-пулирования/управления.

Практически все местные ак-ционистские практики исходят


КРИТИКА «ЖИВОГО РОМАНТИЧЕСКОГО ОБРАЗЦА».КОММЕНТАРИЙ К ВЗАИМООТНОШЕНИЮ НОВОГОАКЦИОНИЗМА И ИСКУССТВА В РОССИИ

ДМИТРИЙ ВИЛЕНСКИЙ

ПО

ЗИ

ЦИ

И

71

Группа «Война»«Мент в поповскойрясе»,акция,2008 Предоставлено журналом «Артхроника»

Группа «Война»«Памяти декабристов (ПэДэ)»,акция,2008 Предоставлено журналом «Артхроника»

из некоего морального (и мора-лизирующего) императива, кото-рый в основе своей подразумева-ет, что любой «безблядственный»(формулировка группы «Война»)творческий акт должен быть осу-ществлен вне рамок институцийсовременного искусства, безвнешнего финансирования, же-лательно вообще без денег и безкакой бы то ни было самореф-лексии. В принципе основаниядля такой позиции ясны и понят-ны – трудно найти что-то более«блядственное», чем мир россий-ского искусства. Уходить из негонадо. Очевидны и источникистимулируемой властью парано-йи по отношению к деятельностив международном пространстве,за которой у нас закрепилосьопределение «грантососания»(под него, например, подпадаетнаш коллектив «Что делать?»), такчто уходить, оказывается, можнотолько на улицу в надежде науспех в Интернете.

В то же время важно понять,что такое наша «улица» и на-сколько, оказавшись за предела-ми интернациональной системыискусств, отказавшись от крити-

ческих процедур производствазнания и исследования общества,пренебрегая ответственнымиформами реальной социальнойи политической ангажированно-сти, акционисты оказываютсявтянутыми в пространство навя-зываемых правил игры, которыеони не могут отрефлексировать.Надо проанализировать ивскрыть, как эти правила форми-руются манипуляциями обще-ственного пространства, как онивстроены в определенные полит-технологические игры медиа,власть и дискурс либералов. Нопроблема, на мой взгляд, в том,что наши активисты в своем ан-тиинтеллектуальном популист-ском драй ве не способны хоть накакую-то саморефлексию о том,что же, собственно, они произво-дят, для кого и какими могут бытьпоследствия этой активности.Последний текст «Войны», опуб-ликованный на сайте кампании вподдержку их освобождения,дает общий ответ на вопрос отом, как они позиционируютсебя в обществе – это образцо-вые романтические герои, веду-щие свою одинокую борьбу

среди мрака и ужаса местнойжизни: «Создание образа худож-ника как романтического героя,побеждающего зло. Созданиеживых романтических образцовв сегодняшнем бездушном ком-мерческом концептуальном ис-кусстве»2.

Своими акциями, интерпрета-циями и последовательной стра-тегией повседневного поведе-ния «Война» блестяще конверти-рует многовековую архаичес-кую традицию русского юрод-ства в современную медиакар-тинку. Очевидно, что история,обряды и язык юродства отлич-но знакомы тартускому филоло-гу, пиарщику группы ПлуцеруСарно, который выбрал длянашей ситуации беспроигрыш-ный с точки зрения медиальногоуспеха ход, который отменяетлюбые формы критическойрефлексии и политической ра-боты, что в конечном итоге при-водит к еще большему коллапсупубличного пространства.

Что может быть архаичнейязыка, описывающего, как ФСБспособно пленить богатырскийхуй? Понятно, что разорватьцепи может только нечеловече-ский герой, отказавшийся от«мира» – денег, дома, языка, обла-ченный в рубище и морящийсвое тело. И группа «Война» при-нимает эту роль на себя, доводя еедо предела выразительности(даже мытаря себе нашли – ЛенюЕбнутого). Единственное, чтоускользает от рефлексии обще-ства, радостно принимающегоэти и другие формы юродства,так это то, что фигура юродивогои его (из)обличения, как бы онине выглядели радикально, всегдаограничены негативным оправ-данием сакральных основанийвласти и веры.

Если у кого-то еще были какие-то иллюзии, что активизм долженбыть соотнесен с социальной ра-ботой и политическим разумом,то группа «Война» как раз показы-



вает нам, что российской поли-тике и публичной сфере разумсовершенно не требуется. Требу-ется постоянно показывать, чтоесть герои, которые живут напря-женной борьбой за все хорошеепротив всего плохого. Плохо –это государство и все его инсти-туции, менты, нацисты, «путин»,бабки, мирская тщета; ну а хоро-шо – это то, что в кайф, в драйв,что «безблядственно», экспрес-сивно и весело. Выходит так, чтоглавный «темный» компонентроссийской политики, архаизи-рующий общество, получаетсвою легитимацию, ведь для ре-альных изменений необходимарадикальная деконструкция ме-ханизмов работы власти, котораяв практиках «Войны» остаетсянекой темной природной силойи противостоит ей такая же ирра-циональная стихия «народа».

Акции «Войны» удачны, так какточнейшим образом обнажаютвсе механизмы манипуляциипубличным пространством вРоссии. Они представляют собойблестящую (бес)сознательную«разводку» всех игроков, правыхи левых, либералов и консервато-ров, художников и активистов,оказываясь уязвимыми лишь втом смысле, что построены натех же общих, местных правилах«разводки». И это не их проблема,а проблема всех нас, оказавшихсяне способными создать реаль-ную массовую оппозиционнуюполитику. Это также общая про-блема активизма, пытающегосяна российской территории ис-пользовать интернациональныеметоды практик «субверсивногоутверждения» (subversive affirma-tion), что можно проследить напримерах акции группы «Война»,где имитировалось повешениегеев и мигрантов в супермаркете,и театрализованного «Марша со-гласных», организованного в Пи-тере различными группами акти-вистов. Вроде бы все сделаночетко, по опробованным десяти-

летиями активистским рецептам.Но в нашей ситуации, где боль-шинство населения согласно стем, что «мигрантов и пидарасовнадо мочить», а количество участ-ников акции несогласных близкок нулю, политический смыслтаких утверждений теряет своюизобличительную силу и лишает-ся (в отличие от интернацио-нальных образцов, на которыеони ориентированы) как моби-лизационного, так и обучающегопафоса.

Новые практики российскогоактивизма становятся востребо-ванными в основном в форме се-рийных фото- и видеодокумен-таций, распространяемых в Ин-тернете. Такие акции сводятся ктиражированию считываемогоза секунду спектакулярного/скандального образа.

Все это способно слегка возбу-дить местных деклассированныхофисных работников, миллионыаполитичных и циничных ин-тернет-троллей, прикованных кэкрану компьютера своим про-изводственным положением.Можно, конечно, посвятить себяих псевдовоспитанию, но вряд личто-то получится, кроме очеред-ной порции развлечения за ком-пьютером и перспективы даль-нейшего выхода на страницыглянцевых журналов, что мы сей-час видим на примере успехагруппы «Война», мгновенно ока-завшейся востребованной редак-торами нашего гнилого глянца.

Как результат, российский ак-тивизм сводится к различнымформам акционизма и оказыва-ется внеположным интернацио-нальным тенденциям, где под со-циально-политической ангажи-рованностью понимаются прак-тики, прежде всего связанные состратегиями публичной инсти-туциональной работы (автоно-мистские учреждения но вых со-обществ). Такие практики, содной стороны, апеллируют кравенству и демократизации

производственных отношений вкультуре, за счет чего структури-руется идеологическое противо-стояние, а с другой стороны, к ак-тивной вовлеченности художни-ков в решение реальных про-блем социума – тяжелой и повсе-дневной социальной работе. Выможете меня поправить, но я немогу вспомнить ни одного ре-ального взаимодействия полити-чески вовлеченных творческихработников/активистов ни содной из категорий отвержен-ных, которыми так богато нашеобщество. Ни с пенсионерами,ни с больными (будь то СПИДили рак), ни с мигрантами, ни синвалидами или жертвами наси-лия, ни с рабочими, ни с жильца-ми или с кем-то еще. Героикажеста заводит сильнее, чем нуд-ная работа, которую по-настоя-щему героически тянут какие-нибудь солдатские матери, эко-логи-правозащитники или акти-висты FrontAIDS.

Ситуация во многом еще силь-но отличается от прежнего пара-да акционизма 1990-х, которыйвсем ставит в пример АнатолийОсмоловский. В своем критиче-ском тексте он забывает коснуть-ся одного важного отличия. Ак-ционисты 1990-х – это же и глав-ные художники, и теоретики ви-зуального, самые публикуемыеавторы своего времени, которыевыпускали журналы, вели пуб-личную полемику, писали мани-фесты. Такое ощущение, что сего-дняшним акционистам сказатьсовершенно нечего. Они могуттолько пародировать язык юрод-ства блогов Плуцера или же сподростковой наивностью по-вторять азы анархизма. Россий-ский акционизм становитсяновым сектором местной инду-стрии развлечений и тем самымвыпадает из пространства как ис-кусства, так и политики. Возвра-щаясь к теме взаимоотношенияискусства и акционизма, стоитсказать, что когда интернацио-


ПО

ЗИ

ЦИ

И

73

нальный художник или критиквдруг начинает утверждать, чтоего/ее не интересует, является лита или иная акция искусством, то,скорее всего, подобное утвержде-ние выступает как конвенцио-нальный артистический жест,возможный только внутри про-странства искусства. У меня естьмотивированное подозрение,что когда российский акционистговорит о своем презрении к си-стеме искусства, то он тоже слег-ка лукавит и живет надеждой, чтокогда-нибудь его высказываниеобретет легитимность именно впространстве искусства. Подоб-ные убеждения в том, что старто-вая негативная «невключен-ность» гарантирует отложенноепризнание (типа мощи будут ис-целять после смерти), навряд лисможет сработать сегодня. Не го-воря уже о том, что сейчас этой

«невключенности» практическине наблюдается и большинствонаших акционистов так илииначе имеет ограниченный опытучастия в местных и интернацио-нальных художественных про-ектах. Проблема в том, что в сего-дняшней ситуации ни одно какинституциональное, так и внеин-ституциональное произведениене может претендовать на ради-кальную формальную новизну,которая смогла бы его автомати-чески привести к последующемупризнанию. По крайней мере ятаких не знаю – все формальныеприемы акционизма и современ-ного искусства очевидны в своейвторичности/третичности и т.д.по отношению к архиву подоб-ных практик. И это совершеннонормальная ситуация. Акция, каки искусство в целом, становитсяисторически убедительным и со-циально значимым фактом толь-ко благодаря процедурам осмыс-ленной и рефлексивной работыхудожника. Я не утверждаю, чтокаждый художник должен нагру-жать свое искусство виртуозныминтеллектуализмом, но что дей-ствительно необходимо, так этовыход на иной уровень сложно-сти при описании и конструиро-вании реальности. Скажем, рядинтернациональных художни-ков, таких как Ренцо Мартенс,Клеменс Ведемайер, Омар Фаст,Мика Роттенберг, Яэль Бартана,Джон Бок, Йоханна Биллинг,группа Etcetera (специально пе-речисляю тех, кого, очевидно, незапишешь в интеллектуалы) имногие другие, создают именнодругой уровень сложности взаи-мопроникновения творчества иполитики, не теряя при этомспектакулярной силы образа.Именно это сочетание делает ихсостоявшимися и значимыми ху-дожниками.

В то же время существует ог-ромный запрос системы искус-ства на радикальный шик и эт-нотрэш, которые постоянно под-

питывают спекуляции художе-ственного рынка. Владимир Ов-чаренко как наиболее продвину-тый местный галерист (совладе-лец галереи «Жир») понимает,что сюда следует вложиться. Темболее что деньги совсем смеш-ные по сравнению с его ставкамив реальном художественном биз-несе. В перспективе кто-то можетвыйти на вполне приличныецены, тем более, как я уже отме-тил, большинство авторов гале-реи «Жир» занимаются довольнофетишизированными практика-ми в виде фотопринтов акций иразвлекательных объектов (типаПГ), тогда как серьезный нарра-тивный видеоформат и художе-ственные исследования практи-чески отсутствуют. Таким обра-зом, современный российскийакционизм с его ставкой на ста-тичную/картинную документа-цию, может быть быстро и легковписан в самые неожиданные по-вороты рынка. В местном кон-тексте возникает новый расклад,при котором акционисты смогутсерьезно потеснить «новых скуч-ных» не только в публичной дис-куссии (как уже произошло), но ина московских выставках. Общийконсенсус с присуждением«Войне» премии «Инновация»,которое поддержали даже анта-гонисты: эксперты Деготь – Еро-феев и галеристы Селина – Гель-ман, говорит в пользу возможно-сти такого расклада.

Все, что я сформулировалвыше, является скорее описаниемнекой тенденции, и на ее фонелюбая критика может быть вос-принята как скучное брюзжание.Массовая и медиальная культура,которая сохраняет устойчивыеархаические архетипы: фетиши-зация героев, принятие сакраль-ности любой власти и авторите-та, кликушеское обожание телакумира, презрение к любым фор-мам интеллектуальной работы ипрочее, – является основойлюбой популистской политики.



Не только в России, но особенноздесь эти архетипы используют-ся для создания яркого, провока-ционно-скандального, карна-вального языка, легитимирующе-го власть. Может ли этот язык вы-полнять другие задачи? На мойвзгляд, не может, поэтому я счи-таю нужным бороться за выраже-ние другой позиции. Популист-ские жесты в ситуации отсут-ствия массовой мобилизации, вмомент нагнетания политиче-ской реакции не могут стать нихорошим искусством, ни дей-ственной политикой. Если, ска-жем, милитанты идут во главемноготысячной колонны, то ониотбиваются от ментов не бутыл-ками с мочой, а коктейлями Мо-лотова и переворачивают маши-ны не в поиске пропавшего дет-ского мячика, а для строительствабаррикад. А в момент реакцииимеет смысл делать политику иискусство так, чтобы когда-ни-будь на улицу вышел класс, умею-щий артикулировать, отстаиватьи защищать свои интересы, а нетолпа, объединенная понятнымкаждому гопнику лозунгом типа«смерть легавым». В то же времяхочу заметить, что если у совре-менного российского акциониз-ма и есть шанс, то он и не в по-вторении каких-то азов полит-корректной западной народни-ческой тенденции малых дел(community art, art therapy, conflict

management, art and creative con-sulting). Если такие практики ивозникнут, то, скорее всего, онипримут формы какой-нибудьгельмано-едроссовской патро-нажной заботы об обществе (дляменя это пример честной работыс мигрантами Ольги Житлиной,которая была обречена на экспо-нирование в институциональномутной Перми). Нужно изобре-тать что-то свое, даже в довольножутковатой ситуации, в котороймы все оказались. И не стоит всесписывать на ужасы «путинщи-ны» и темноту российского наро-да – собственно этот ужас и тем-нота есть производное отсут-ствия реальной просветитель-ской программы, ответствен-ность за построение которойможет взять на себя только обра-зованный класс, реализуя ее в тес-ном взаимодействии с органиче-скими интеллектуалами из всехслоев нашего общества.

И в этом плане не все так мрач-но и у нас есть примеры, как ис-торические, так и современные,на которые можно опереться.«Уличный университет» в Питередемонстрирует попытку совер-шенно иного понимания задачформирования студенческойсреды и мобилизации снизу (еетоже стоит критиковать – но поуровню задач, композиционномуи перформативному подходу,дискурсивным наработкам мож -но говорить о всех предпосылкахдля серьезной работы). Достойновыглядят традиционные анар-хистские инициативы, такие как,«Свои 2000» и Affinity Group, кото-рые органически укоренены всвоей среде и сознательно рабо-тают над развитием определен-ной субкультуры (развивая эсте-тику журнала Сrimethink), способ-ной влиять на изменение обще-ства (антифашизм, феминизм,экологизм), достаточно вспом-нить мощную манифестацию вХимках. Нельзя не упомянуть обопыте ДСПА (Движение сопро-

тивления име ни Петра Алексе-ева), которое также пытаетсянайти зоны социальной борьбы,которые можно творчески пере-осмыслять в участии с другимилюдьми. Да и недавняя актив-ность группы «Войны», создав-шей свой фонд в поддержку по-литзаключенных России и вклю-чившейся в ряд гражданских кам-паний, вызывает уважение и на-дежду на то, что их будущиеакции обретут новое измерение.

В заключение стоит сказать,что активист не может быть за-ложником невменяемости поли-тического пространства. Именноактивисты, художники и интел-лектуалы обязаны сегодня отве-тить на этот вызов и попытатьсясоздать автономную публичнуюсферу, способную серьезно про-тивостоять мутной манипуляцииполиттехнологов, креативщиковиз глянцевых журналов и мираискусства. Для этого они и нужныобществу, которое всегда нахо-дится в становлении. Скучно этоили нет, но это придется сделать– иначе нас ждет еще более скуч-ная участь – стать заложникамичужой игры.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Смотрите эти и другие интер-нет-ресурсы, использованные вданном тексте: Арсеньев П. Война.Пишется без кавычек? www.svobo-danews.ru/content/blog/2255107.html; Осмоловский А. О группе «Война»и не только о ней www.openspace.ru/art/events/deta-ils/19135/; «Артхроника», №4, 2011www.artchronika.ru/number.asp. 2 См. free-voina.org/goals.


ПО

ЗИ

ЦИ

И

75

Дмитрий ВиленскийРодился в 1964 году в Ленинграде.Художник, член рабочей группы«Что делать?». Живет в Санкт-Петербурге.

Группа «Война»«Памяти декабристов (ПэДэ)»,акция,2008 Предоставлено журналом «Артхроника»

1. Всегда-уже прямо сейчасСодержанием глобального

движения, которое со временвосстания в Сиэтле занимало (ипереопределяло) публичнуюсферу, является не что иное, какприрода человека. Сегодняименно она оказывается и аре-ной борьбы, и ее ставкой. Аре-ной борьбы, поскольку глобаль-ное движение рождено эпохой,когда капиталистическая орга-низация труда использует в ка-честве сырья отличительныечерты человеческого вида (вер-бальное мышление, трансинди-видуальный характер разума,неотению, отсутствие специа-лизированных инстинктов и

т.д.). Иначе говоря, оно рожденоэпохой, когда человеческаяпрактика применяется самымпрямым и систематическим об-разом к совокупности условий,которые делают ее человече-ской. Ставкой же, поскольку те,кто борется с преградами напути мигрантов или с авторски-ми правами на научные иссле-дования, ставят вопрос о раз-личном социально-политиче-ском выражении, которое здесьи сейчас может придаватьсяопределенным прерогативамви да Homo sapiens.

Таким образом, мы имеемдело с исторически конкрет-ным подрывным движением,

возникшим в весьма специфи-ческих или даже неповторимыхобстоятельствах, но таким, ко-торое непосредственно связанос тем, что осталось неизменнымсо времен кроманьонцев. Ха-рактерной чертой этого движе-ния является невероятно тесноепереплетение «всегда-уже» (че-ловеческой природы) и «прямосейчас» (биолингвистическогокапитализма, пришедшего насмену фордизму и тейлоризму).Это переплетение не может невызывать концептуальную пута-ницу в духе Руссо: кажется, нель-зя не поддаться соблазну выве-сти социально-политическийидеал из природы человека;столь же неодолимо привлека-тельной выглядит и идея нату-ралистского устранения иска-жений, вносимых враждебнойисторией. Подумайте о Хом-ском как политическом мысли-теле: важнейшую задачу онвидит в том, чтобы непрерывноподтверждать существованиенекоторых врожденных спо-собностей нашего вида (напри-мер, «творческого потенциалаязыка»), с которыми входят вконфликт несправедливые (по-тому что неестественные) тре-бования той или иной системывласти. На мой взгляд, в «хом-скианстве», пронизывающемобщие принципы движения,есть равная доля истинности иошибочности. Истинности, по-скольку абсолютно реалистич-


ЕСТЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ДИАГРАММЫ: «НОВОЕ ГЛОБАЛЬНОЕ» ДВИЖЕНИЕ И БИОЛОГИЧЕСКИЙ ИНВАРИАНТ*

ПАОЛО ВИРНО

ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

77

Материалпроиллюстрированкадрами извидеоработы группыФНО (Цапля и Глюкля)«Утопическийпрофсоюзбезработных» (2010)

*Перевод выполнен по изданию: Virno P. Natural-Historical Diagrams: The ‘New Global’ Movement and the Biological In-variant // The Italian Difference: Between Nihilism and Biopolitics (ed. L. Chiesa, A. Toscano). Melbourne: re.press, 2009.Pp. 131–148.

ным видится предположение отом, что биологический инва-риант сегодня стал осью соци-альных конфликтов, или, други-ми словами, неизменная мета-история нарастает в сердцесамых современных трудовых икоммуникативных процессов.Ошибочности, поскольку био-логический инвариант стано-вится сырым материалом соци-альной практики только пото-му, что для получения выгодыкапиталистические производ-ственные отношения мобили-зуют, исторически беспреце-дентным образом, прерогативыHomo sapiens, свойственные емукак виду. Несомненное главен-ство метаисторического уровняцеликом зависит от конкрет-ных обстоятельств.

Чтобы прояснить связь междуглобальным движением и при-родой человека, необходимохотя бы вскользь затронуть не-которые непростые проблемы.Во-первых (п. 2), аподиктиче-ский тезис: как и почему приро-да человека выступает не однимлишь условием возможностиисторической практики, но

временами становится ееявным содержанием и рабочимполем. Во-вторых (п. 3), общееопределение, само по себе тожеаподиктическое, тех филогене-тических констант, которые од-новременно являются условиемвозможности и явным содержа-нием исторической практики.От этих посылок1 отталкивает-ся основное рассуждение. Оносостоит (пп. 4–5) в выявленииразличных форм того, какфон — природа человека — вы-ходит на передний план — ввиде эмпирического феномена,в традиционных обществах исовременном капитализме. Этоважнейшее разделение помога-ет нам лучше понять тот особыйвес, которым обладает илимогла бы обладать политиче-ская активность глобальногодвижения (п. 6).

2. Карты человеческой природы

В целом ключевой вопрос зву-чит так: могут ли люди пережи-вать человеческую природу? От-метим, что переживание чего бы

то ни было, к примеру предметаили события, отнюдь не означа-ет его представления с извест-ной долей научной точности.Скорее это восприятие чего-тово всей его феноменальной яв-ленности, эмоциональная вовле-ченность, реакция на него черезпрактику и дискурс. Если это так,мы сразу же сталкиваемся с труд-ностью: выражение «природа че-ловека» отсылает к совокупно-сти врожденных диспозиций,которые обеспечивают самувозможность восприятия фено-мена, эмоциональной вовлечен-ности, действия и дискурса. По-этому ключевой вопрос при-обретает парадоксальный харак-тер: мож но ли переживать вполном смысле слова то, чтообразует предпосылку опытакак такового?

Ответ зависит от того, как мывоспринимаем вечность во вре-мени. Уточню: под «вечным» японимаю лишь то, что демон-стрирует значительную степеньпостоянства, не проходит черезсоциальные и культурные изме-нения. Если принять такое мяг-кое определение, «вечной», кпримеру, можно назвать языко-вую способность. В целом естьдва противоположных другдругу способа восприятия веч-ного во времени. Первый, от ко-торого я отказываюсь, можетбыть не совсем точно опреде-лен как «трансцендентальный».Ключевым для него являетсяутверждение о том, что не-изменные предпосылки челове-ческой природы, от которых за-висят действительно пережи-ваемые факты и обстоятельства,сами никогда не проявляютсякак факты или обстоятельства.Предпосылки остаются заклю-ченными за своим «пред-». То,что допускает или служит осно-вой для всех явлений, само неявляется. Этот подход исключа-ет возможность того, что чело-веческие существа переживают


человеческую природу. Второйспособ восприятия вечного вовремени может быть опреде-лен, и вновь не совсем точно,как «естественно-историче-ский». Он показывает, что ус -ловия возможности человече-ской практики обладают осо-бым эмпирическим аналогом.Другими словами, существуютконтингентные феномены, ко-торые последовательно вос-производят внутреннюю струк-туру трансцендентальной пред-посылки. «Вечное» не толькослужит основанием, но и как та-ковое являет себя в таких-то итаких-то социально-политиче-ских обстоятельствах. Оно нетолько дает начало самым раз-ным событиям, но и занимаетместо в потоке времени, прини-мая событийный облик. Други-ми словами, существуют истори-ческие факты, филигранно вы-ражающие условия, которые де-лают саму историю возможной.Второй подход, который я разде-ляю, предполагает, что человече-ские существа могут переживатьчеловеческую природу.

Я называю естественно-ис-торическими диаграммами со-циально-политические обстоя-тельства, которые в изменяю-щихся и соперничающих фор-мах демонстрируют некоторыеважные черты антропогенеза.Диаграмма — это знак, имити-рующий объект, к которому онотсылает, тщательно воспроиз-водящий его структуру и отно-шения между его частями. Поду-майте о карте, математическомуравнении, графике. Однакоконтингентный историческийфакт, дающий ограниченноепредставление о биологиче-ском состоянии, не является не-обходимым условием послед-него, ведь корни этого факта —в определенной социальной икультурной конъюнктуре. Диа-грамма точно воспроизводитобъект, к которому отсылает, но,

в отличие от индекса, она не вы-зывается этим объектом. Геогра-фическая карта — не стук вдверь, который говорит о при-сутствии посетителя.

Вернемся к вопросу, которыймы сформулировали выше:можно ли в полном смыслеслова переживать то, что обра-зует предпосылку опыта как та-кового? Сейчас я могу ответить:да, если и когда доступны фено-менальные диаграммы этойпредпосылки; да, если и когдаисторическое событие предла-гает карту или уравнение некихфундаментальных метаистори-ческих констант. Диаграммычеловеческой природы пред-ставляют бесконечную цирку-ляцию между трансценденталь-ным и эмпирическим, условиеми обусловленным, фоном и пе-редним планом. Приблизитель-ное представление об идее диа-граммы можно получить из рас-суждения Чарльза С. Пирса обавторефлексивных диаграммах:«На карте острова, положеннойна землю этого острова, должнабыть, в обычных обстоятель-ствах, позиция, точка, отмечен-ная или нет, представляющая накарте то самое место, котороекарта занимает на острове»2.Карта — диаграмма террито-рии, часть которой образуетдиаграмма этой территории,часть которой… до бесконечно-сти. То же происходит, когда выформулируете ментальный об -раз вашего собственного разу-ма; образ разума включаетобраз разума, который включа-ет образ… до бесконечности. Вотличие от карты, о которой го-ворил Пирс, диаграммы челове-ческой природы — не научныеконструкции или конвенцио-нальные знаки; это конкретныефеномены, социально-полити-ческие обстоятельства, истори-ческие события. Более того, па-радоксальная осцилляция, пре д -полагаемая этими диаграмма-

ми, — не пространственная, авременная. Она состоит в бес-конечной циркуляции между«прямо сейчас» и «всегда-уже»(пережитыми фактами и усло-виями возможности опыта); ноне в циркуляции между частьюи целым, как в примере Пирса.

Естественная история, в томособом смысле, который я при-даю ей здесь, тщательно собира-ет множество социально-поли-тических диаграмм биологиче-ского инварианта. Поэтому еепредмет — обстоятельства, вразное время весьма различные,в которых anthropos, трудящий-ся и говорящий, воссоздает важ-ные стадии антропогенеза. Ес-тественная история описываетспособы переживания людьмичеловеческой природы. По-скольку содержанием глобаль-ного движения выступает чело-веческая природа, оно должнорассматриваться как эпизод ес-тественной истории. Его можносправедливо сравнить с картойострова, положенной на землюв определенной точке этогоострова.

3. Потенциальное животноеНашей темой остается суще-

ствование естественно-истори-ческих фактов, имеющих значе-ние диаграмм (графиков, карт ит.п.) человеческой природы. Ночтобы с большей точностью го-ворить об этих диаграммах, не-обходимо выявить некоторыечерты предмета, к которомуони отсылают. Что мы имеем ввиду под прерогативами, свой-ственными виду, филогенетиче-ской метаисторией, биологиче-ским инвариантом? Следую -щие наблюдения предлагаютсялишь для лучшего ориентиро-вания, они не более чем дорож-ный знак. Те, кто их не разделяетили считает не вполне верны-ми, могут заменить или допол-нить их по своей воле. Но


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

79

ключевой вопрос заключаетсяне в исчерпывающем определе-нии того, что в Homo sapiens неменялось со времен кроманьон-цев, но в выявлении путей тема-тизации «вечного» изменчивымходом истории, проявляющим«вечное» даже в конкретных об-стоятельствах.

Биологический инвариант,который характеризует суще-ствование человеческого жи-вотного, может быть отнесен кфилософскому концепту dyna-mis, силы. С временной точкизрения сила значит не-сейчас,несвоевременность, недостатокприсутствия. И мы должны до-бавить, что если бы не былоопыта не-сейчас, нельзя былобы говорить о самой «времен-ной точке зрения»; именно dy-namis, рассеивая «вечное при-сутствие» Бога и нечеловече-ского животного, дает началоисторическому времени. По-тенциальность Homo sapiens:(a) подтверждается языковойспособностью; (b) неотделимаот неспециализированностиинстинктов; (c) происходит изнеотении; (d) предполагает от-сутствие однозначной средыобитания.

a. Языковая способность —нечто иное, нежели совокуп-ность исторически конкретныхязыков. Она состоит во врож-денной способности тела изда-вать членораздельные звуки, тоесть в совокупности биологиче-ских и физиологических усло-вий, позволяющих произно-сить высказывания. Ошибочносчитать неопределенную спо-собность-говорить неким про-тоязыком, на котором говоритвесь вид (чем-то вроде универ-сального санскрита). Языковаяспособность — это генетиче-ская диспозиция, исключеннаяиз грамматических схем, несводимая к более или менее рас-пространенным сочетаниямвозможных высказываний. Язы-

ковая способность означаетязык in potentia, или силу языка.Сила — нечто не-наличное, не-определенное. Только живое су-щество, рожденное с афазией,обладает языковой способ-ностью. Или точнее: толькоживое существо, у которого от-сутствует набор сигналов, одно-значно соответствующих раз-личным конфигурациям — по-лезным или вредным — окру-жающей среды.

b. Языковая способность под-тверждает инстинктивную бед-ность человеческого животно-го, его незаконченный харак-тер, выделяющую его дезориен-тированность. Многие филосо-фы утверждают, что языковаяспособность — высокоспециа-лизированный инстинкт. Ноони добавляют, что его специа-лизация — в поливалентности игенерализации, или, что сводит-ся к тому же, — это инстинктосваивать поведение, котороене было доступно прежде. Нозаявлять, что языковое живот-ное крайне способно к… тому,чтобы действовать безо всякихконкретных способностей, —попросту значит участвовать вмеждународном фестивале со-физма. Разумеется, языковаяспособность — врожденноебиологическое свойство. Ноне все врожденное обладаетпрерогативами однозначногои развернутого инстинкта. Не-смотря на свою врожден-ность, способность гово-рить — лишь dynamis, сила. Асила в строгом смысле, отлич-ная от четко определенной со-вокупности гипотетическихдействий, совпадает с состоя-нием неопределенности и не-решимости. Животное, обла-дающее языком, — потенци-альное животное. Но потенци-альное животное — это неспе-циализированное животное.

c. Филогенетическая основанеспециализации — это неоте-

ния, «сохранение незрелых ха-рактеристик, вызываемое за-держкой соматического разви-тия»3. Общий и незавершенныйхарактер человеческого живот-ного, неопределенность, выпав-шая ему на долю, другими сло-вами, dynamis, единосущная сним, укоренены в органическихи анатомических примитивиз-мах или, если хотите, в их врож-денной неполноте. Homo sapi-ens свойственно «конститутив-но преждевременное рожде-ние»4, и именно поэтому оностается «неопределенным жи-вотным». Неотения объясняетнестабильность нашего вида исвязанную с ней необходи-мость в ненарушаемом обуче-нии. Хроническому инфанти-лизму соответствует хрониче-ская неадаптированность, вкаждом конкретном случаесмягчаемая социальными икультурными механизмами.

d. Биологически укоренен-ная в неотении, потенциаль-ность человеческого животно-го коррелирует с отсутствиемпредписанной и строго орга-низованной среды, в которойможно было бы оказаться, имеявсе необходимые врожденныенавыки. Если среда [ambiente] —это «совокупность условий… ко-торая позволяет некому орга-низму выживать благодаря при-сущей ему конкретной органи-зации»5, то неспециализиро-ванный организм, несомненно,является также организмом «нена месте» [disambientato]. Втаком организме восприятиене переходит гармонично в од-нозначные действия, но порож-дает переизбыток недиффе-ренцированных стимулов, непредназначенных для конкрет-ного операционального ис-пользования. Поскольку чело-веческое животное лишеноэкологической ниши, котораяявлялась бы, подобно протезу,продолжением его тела, оно су-


ществует в состоянии незащи-щенности — даже там, где нетследов конкретных опасно-стей. Мы, несомненно, можемсогласиться со следующимутверждением Хомского: «…то,как мы развиваемся, отражаетне свойства физической среды,но нашу неизменную приро-ду»6. Добавим — при условии,что «наша неизменная приро-да» характеризуется преждевсего отсутствием определен-ной среды, а значит, продол-жающейся дезориентацией.

Мы сказали, что главной зада-чей естественной истории яв-ляется отбор социальных и по-литических событий, в которыхчеловеческое животное ставитсяв непосредственное отношениек метаистории, то есть к неизме-няемой конституции вида. Мыназываем естественно-истори-ческими те максимально кон-тингентные феномены, которыепредоставляют достоверныедиаграммы инварианта челове-ческой природы. Краткие опре-деления, которые мы дали выше,позволяют нам сформулироватьобщий тезис. Вопросы, стоящиеперед естественной историей,таковы: в каких социально-поли-тических ситуациях выходит напередний план небиологическаяспециализация Homo sapiens?Когда и как общая языковая спо-собность, отличная от историче-ских языков, начинает играть ре-шающую роль в конкретномспособе производства? Каковыдиаграммы неотении? Какиекарты или графики могли бы по-казать отсутствие однозначнойсреды?

Ответ на эти вопросы прольетсвет на разницу между тради-ционными обществами и со-временным капитализмом. Дру-гими словами, он прольет светна беспрецедентные особенно-сти исторической ситуации, вкоторой действует движениеСиэтла и Генуи.

4. Культурные апокалипсисыВ традиционных обществах,

включая до некоторой степении классическое индустриальноеобщество, потенциальность(неспециализация, неотения ит.д.) человеческого животногоприобретает типическую види-мость эмпирических обстоя-тельств только в чрезвычайнойситуации, то есть в период кри-зиса. В обычных обстоятель-ствах биологический фон вида,напротив, скрыт или даже про-тиворечит организации труда итвердым коммуникативнымпривычкам. Преобладает, такимобразом, мощный разрыв, илискорее антиномия, «природы» и«культуры». Любой, кто возра-зит, указывая, что этот разрыв —лишь заурядное культурноеизобретение, которое можносписать на отталкивающий ант-ропоцентризм философов-спиритуалистов, — слишкомоблегчит себе жизнь, отклонивкуда более интересную задачу:выявить биологические причи-ны сохраняющегося разделе-ния между биологией и обще-ством. Программа натурализа-ции разума и языка, которая от-кажется от натуралистскогообъяснения разрыва между«культурой» и «природой», пред-почтя свести всю проблему к…столкновению идей, будет по-стыдно непоследовательной.

Будем придерживаться хоро-шо известных, даже стереотип-ных, формулировок. Мы назы-ваем потенциальным телесныйорганизм, который, будучилишен своей собственнойсреды, должен бороться со все-гда частично неопределеннымжизненным контекстом, то естьс миром, в котором поток пер-цептивных стимулов трудно пе-ревести в эффективный опера-циональный код. Мир — это нибольшая и разнообразная среда,ни некий класс всех возможныхсред; напротив, о мире можно

говорить только тогда, когдасреда отсутствует. Социальная иполитическая практики вре-менно компенсируют это от-сутствие, создавая псевдосреды,в которых многосторонние инедифференцированные сти-мулы выбираются для полезныхдействий. Таким образом, этапрактика противостоит своемуинварианту и метаисториче-скому инварианту. Вернее, онаподтверждает его в той степени,в какой стремится его испра-вить. Если бы мы снова обрати-лись к концепту из семиотикиЧарльза С. Пирса, мы могли бысказать, что культура — это«знак по контрасту» недостаткаинстинктов, свойственноговиду: знак, отсылающий к объ-екту только в силу полемиче-ской реакции на качества объ-екта. Открытость миру означаетпрежде всего и по большейчасти необходимую иммуниза-цию против мира, то есть освое-ние повторяющихся и предска-зуемых форм поведения. Неспе-циализация выражается черезглубокое разделение труда, ги-пертрофированное распро-странение постоянных ролей иодносторонних обязательств.Неотения проявляется какэтико-политическая защита не-отенической нерешительности.Сама по себе будучи биологиче-ским, то есть функционирую-щим для сохранения вида, ин-струментом, культура стремитсястабилизировать «неопреде-ленное животное», уменьшитьили скрыть его дезориентиро-ванность [disambientamento],свести присущий ему dynamis кпредписанному набору воз-можных действий. Человече-ская природа такова, что частовключает в себя контраст междусвоими предпосылками и выра-жениями.

На этом фоне, который мыпривели со всей краткостью му-зыкального рефрена, выделяет-


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

81

ся важнейшая точка, в свою оче-редь заключающая множествонюансов и тонкостей. Мы ужеуказывали на нее: в традицион-ных обществах биологическийинвариант (язык в отличие отязыков, чистая потенциаль-ность, неспециализация, неоте-ния и т.д.) приобретает явнуюисторическую видимость тогдаи только тогда, когда некая уста-новка, имеющая характер псев-досреды, подчиняется жестоко-му трансформирующему на-пряжению. Поэтому в отноше-нии традиционных обществ ес-тественная история практиче-ски полностью совпадает с ис-торией исключительного поло-жения. Она точно описываетситуацию, в которой формажизни теряет всякую очевид-ность, становясь неустойчивойи проблематичной. Ситуацию, вкоторой культурная защита бьетмимо цели и человек принуж-ден вернуться к моменту «пер-восцены» процесса антропоге-неза. В таких и только в такихобстоятельствах можно полу-чить наглядные диаграммы че-ловеческой природы.

Коллапс формы жизни споследующим вторжением ме-таистории в сферу историче-ских фактов — это то, что Эрне-сто де Мартино, один из немно-гих оригинальных итальянскихфилософов XX в., называл «куль-турным апокалипсисом». Этимтермином он обозначал исто-рически конкретную ситуацию(экономический кризис, вне-запное техническое изобрете-ние и т.д.), в которой сама раз-ница между языковой способ-ностью и языками, неартикули-рованной потенциальностью ичетко структурированнымиграмматиками, миром и средойстановится видимой невоору-женным глазом и выраженнотематизируется. Из многихсимптомов «апокалипсиса» дляде Мартино стратегическиважен один. Разрушение куль-турной констелляции вызывает,среди прочего, «семантическийизбыток, не сводимый к опреде-ленным означаемым»7. Мы ока-зываемся свидетелями расту-щей неопределенности речи;другими словами, становитсятрудно «привязать означающее

как возможность к означаемомукак реальности»8; освобожден-ный от однозначных референ-тов, дискурс приобретает каче-ство «смутной аллюзивности»,поддавшись воздействию хао-тического поля способности-говорить (способности-гово-рить, выходящей за пределылюбого сказанного слова). Этот«семантический избыток, несводимый к определеннымозначаемым», абсолютно ана-логичен языковой способности.В апокалиптическом кризисеформы жизни биологическиврожденная способность пол-ностью выявляет разрыв, навсе-гда отделяющий его от любогоконкретного языка. Первично-сти, которую приобретает ко-леблющаяся способность-гово-рить, соответствует ненормаль-ная текучесть состояний и ра-стущая неопределенность пове-дения. Де Мартино пишет:«…вещи отказываются оставать-ся в своих первоначальных гра-ницах, разрушая свою обычнуюдейственность, как будто ли-шившись всякой памяти о воз-можном поведении»9. Переставвыборочно фильтроваться ком-плексом культурных привычек,мир проявляется как аморфныйи загадочный контекст. Такимобразом, сгорание этико-соци-ального порядка проявляет двевзаимосвязанные черты инва-рианта «человеческой приро-ды»: языковую способность в от-личие от языков и мир, проти-воположный (псевдо)средам.

И все же это двойное выявле-ние остается промежуточным ивременным. Конечный итогапокалипсиса, или исключи-тельного положения, — установ-ление новых культурных ниш,способных снова уменьшить искрыть биологическое «всегда-уже», то есть неартикулирован-ный и хаотический dynamis.Диаграммы человеческой при-роды редки и преходящи.


5. Метаистория и социаль-ная практика

Все, о чем говорилось в преды-дущем разделе, верно лишь длятрадиционных обществ. Совре-менный капитализм радикальнопреобразовал отношение междунеизменяемыми филогенетиче-скими прерогативами и истори-ческой практикой. Сегодня пре-обладающие фор мы жизни нескрывают, но решительно про-являют характеристики, отли-чающие наш вид. Другими сло-вами, преобладающие формыжизни — надежный источникестественно-историческихдиаграмм. Современная орга-низация труда не только неуменьшает дезориентирован-ность и нестабильность челове-ческого животного, но и доводитих до предела и систематическиповышает их значение. Аморф-ная потенциальность, то естьхроническое сохранение ин-фантильных качеств, не вспыхи-вает угрожающе в период кризи-са. Напротив, она пронизываетвсе стороны повседневного су-ществования. Общество генера-лизованной коммуникации от-нюдь не боится «семантическогоизбытка, не сводимого к опреде-ленным означаемым», но пыта-ется извлечь из него выгоду,вследствие чего крайне важнойстановится неопределенная язы-ковая способность. По Гегелю,главная задача философии —постичь свое время. Это обще-известное наставление, непри-ятное, как резкий скрип мела подоске, тем, кому доставляет удо-вольствие изучать внеисториче-ский разум изолированного ин-дивида, должно быть дополненоследующим образом: важней-шая задача философии —осмыслить беспрецедентное со-единение вечного и историче-ского, биологического инвари-анта и социально-политическихпеременных, которое отличаетсовременную эпоху.

Заметим попутно, что это со-единение — причина того, что впоследние десятилетия возрож-дается престиж понятия «чело-веческой природы». Это воз-рождение зависит не от текто-нических сдвигов в научном со-обществе (безжалостной кри-тики Хомским «Вербальногоповедения» Скиннера и другихподобных примеров), а от сово-купности социальных, эконо-мических и политических усло-вий. Придерживаться противо-положной точки зрения – зна-чит проявлять одну из формкультуралистского идеализма (ктому же весьма академическую)со стороны тех, кто все же про-двигает программу натурализа-ции разума и языка. Человече-ская природа вновь оказываетсяв центре внимания не потому,что мы наконец-то имеем дело сбиологией, а не с историей, нопотому, что биологические пре-рогативы человеческого живот-ного приобрели неоспоримуюважность в современном про-цессе производства. Потому,что мы столкнулись с эмпири-ческими проявлениями некото-рых филогенетических, то естьметаисторических, констант,отличающих существованиеHomo sapiens. Если натура-листское объяснение автоно-мии «культуры» в традицион-ных обществах, несомненно,приветствуется, то это касаетсяи исторического объясненияцентральной роли (человече-ской) «природы» в постфор-дистском капитализме.

В нашу эпоху предмет есте-ственной истории — не чрезвы-чайное положение, но каждо-дневное управление. Вместотого чтобы наблюдать за разру-шением культурной констелля-ции, мы должны исследовать то,как она существует в полнуюсилу. Естественная история неограничивает себя сбором того,что осталось после «культурных

апокалипсисов». Вместо этогоона с предельным вниманиемобращается к текущим собы-тиям. Биологическая метаис-тория больше не протекает награницах форм жизни, где онизастревают и простаивают, нонадежно размещается в гео-метрическом центре, свиде-тельствуя об их нормальномфункционировании. Поэтомувсе социальные феноменыможно считать естественно-историческими феноменами.

Недостаток специализиро-ванных инстинктов и отсут-ствие определенной среды, неменявшиеся со времен кро-маньонцев, в настоящее времяоказались существеннымиэкономическими ресурсами.Нетрудно заметить явное соот-ветствие между некоторымихарактерными чертами «чело-веческой природы» и социоло-гическими категориями, кото-рые лучше всего подходят длятекущей ситуации. Биологиче-ская неспециализация Homosapiens перестает быть фономи приобретает максимальнуюисторическую видимость вформе универсальной гибко-сти труда. Единственное про-фессиональное достоинство,которое действительно имеетзначение в постфордистскомпроизводстве, — привычка неиметь длительных привычек,то есть способность быстрореагировать на необычное.Однозначная компетенция, от-регулированная до мельчай-ших деталей, в наше времястала настоящей помехой длятого, кто вынужден продаватьсвою рабочую силу. Неотения,то есть хроническая незре-лость и связанная с ней не-обходимость продолжающего-ся обучения, непосредственносоотносится с социальнойнор мой перманентного обра-зования. Недостатки «консти-тутивно преждевременного


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

83

рождения» преобразуются впродуктивные достоинства.Значение имеет не то, что по-степенно изучается (роли, тех-ники и т.д.), но демонстрациячистой способности учиться,которая всегда превосходитсвои конкретные приложения.Более того, совершенно оче-видно, что перманентная не-надежность рабочих мест идаже в большей степени неста-бильность, испытываемая со-временными мигрантами, от-ражают в исторически опреде-ленных формах врожденныйнедостаток однородной ипредсказуемой среды обита-ния. Ненадежность и номадизмобнажают на социальномуров не бесконечное и много-

стороннее давление мира, ко-торый никогда не являетсясредой. Они обнаруживают па-радоксальное сходство с пото-ком перцептивных стимулов,которые нельзя перевести воднозначные действия. Этотпереизбыток недифференци-рованных запросов отнынеподтверждается не только ито-говым, но и первичным анали-зом. Это не нарушение, кото-рое необходимо исправить, нопозитивная почва, на которойразвивается современный тру-довой процесс. Наконец, веро-ятно, самый важный момент:неартикулированная сила, несводимая к серии предустанов-ленных потенциальных актов,приобретает внешний, или,

вернее, прагматический, ас -пект в рабочей силе как товаре.Этот термин указывает на со-вокупность психофизическихспособностей человека, рас-сматриваемых именно как dy-nameis, которые еще не былиприменены. Сегодня рабочаясила в значительной степенисовпадает с языковой способ-ностью. И языковая способ-ность, через рабочую силу, без-ошибочно обнаруживает своеотличие от грамматическиструктурированных языков.Язы ковая способность и рабо-чая сила располагаются на гра-нице между биологией и исто-рией — с той оговоркой, что внашу эпоху сама эта границаобрела конкретные историче-ские очертания.

Утверждение о том, что со-временные формы жизни от-личаются языковой способ-ностью, неспециализацией,неотенией, потерей среды, непредполагает вывода, что онинеуправляемы. Ничуть. Столк-новение с многостороннейпотенциальностью требует вкачестве неизбежного проти-вовеса существования гораз-до более детализированныхнорм, чем те, которые дей-ствуют в культурных псевдо-средах. Детализированных на-столько, что они имеют тен-денцию применяться к един-ственному случаю, контин-гентному и невоспроизводи-мому событию. Гибкость трудапредполагает неограничен-ную изменчивость норм, нотакже, в тот период, когда онидействуют, — их невероятнуюжесткость. Это правила ad hoc,в мельчайших деталях описы-вающие то, как должно совер-шаться действие и только этодействие. Именно там, гдеврожденная языковая способ-ность приобретает наиболь-шее социально-политическоезначение, она насмешливо


проявляет себя в наборе эле-ментарных сигналов, подходя-щих для конкретной ситуации.«Семантический избыток, несводимый к определеннымозначаемым», часто оборачи-вается непреодолимой зависи-мостью от стереотипных фор-мул. Другими словами, он при-обретает на первый взгляд па-радоксальный облик семанти-ческого недостатка. В каж-дом из своих полюсов эта ос-цилляция зависит от внезапно-го отсутствия стабильных ихорошо артикулированныхпсевдосред. Более не скрытыйза защитной культурной ни -шей, мир переживается во всейсвоей неопределенности и по-тенциальности (семантиче-ском избытке); но эта явная не-определенность, в каждом кон-кретном случае ограничивае-мая и ослабляемая различны-ми способами, вызывает в ка-честве реакции на себя неров-ное поведение, навязчивыенервные тики, резкое обедне-ние ars combinatoria, ростчисла кратковременных, ножестких норм (семантическийнедостаток). И хотя, с однойстороны, перманентное обра-зование и ненадежность заня-тости гарантируют абсолют-ную открытость миру, с дру-гой — они вызывают повто-ряющееся сведение мира кспектральному или болезнен-ному кукольному дому. Этообъясняет удивительный союзобщей языковой способностии монотонных сигналов.

6. Требование достойнойжизни

Подведем итоги. В тради-ционных обществах биологи-ческий инвариант выходил напередний план, когда формажизни взрывалась и рушилась;в современном капитализмеэто происходит, когда все

функционирует в нормальномрежиме. Естественная история,обычно занятая регистрациейс сейсмографической точ-ностью кризисов и исключи-тельных положений, сегоднявместо этого обращается к по-вседневному управлению про-изводственным процессом. Внашу эпоху биологическиеусловия Homo sapiens (языко-вая способность, неспециали-зация, неотения и др.) последо-вательно совпадают с ключе-выми социологическими кате-гориями (рабочая сила, гиб-кость, непрерывное образова-ние и др.).

Два высказывания Маркса из«Экономическо-философскихрукописей 1844 г.» отличноподходят к современной си-туации. Первое: «Мы видим,что история промышленностии сложившееся предметноебытие промышленности яв-ляются раскрытой книгой че-ловеческих сущностных сил,чувственно представшей переднами человеческой психологи-ей. […] психология, для которойэта книга […] закрыта, не можетстать действительно содержа-тельной и реальной наукой»10.Перефразируя Маркса, можносказать: современная промыш-ленность — основанная на не-отении, языковой способно-сти, потенциальности — этовоплощенный, эмпирический,прагматический образ челове-ческой психики, ее инвариан-та и метаисторических харак-теристик. Поэтому сегодняш-няя промышленность пред-ставляет единственный надеж-ный учебник философии со-знания. Второе высказываниеМаркса: «Вся история являетсяподготовкой к тому, чтобы «че-ловек» стал предметом чув-ственного сознания»11. Кактолько мы исключим эсхато-логический акцент (историяничего не готовит, пусть в этом

не будет сомнений), мы можемперефразировать это высказы-вание следующим образом: вэпоху гибкости и непрерывно-го образования человеческаяприрода представляет собойпочти постоянное свидетель-ство, а также непосредствен-ное содержание человеческойпрактики. Другими словами, вкаждом своем шаге человече-ские существа непосредствен-но переживают то, что образу-ет предпосылку опыта как та-кового.

Сырой материал современ-ной политики следует искать вестественно-исторических фе-номенах, контингентных собы-тиях, проливающих свет на от-личительные черты нашеговида. Я использую выражение«сырой материал», не говоря о«каноне» или «руководящемпринципе». Все политическиеориентации сталкиваются с по-ложением, когда человеческаяпрактика систематически при-меняется к совокупности усло-вий, которые делают практикучеловеческой. Но они делаютэто во имя противоположныхинтересов. Общее внимание котличительным чертам вида за-дает прямо противоположныецели, достижение которых за-висит от баланса сил, а не отбольшего или меньшего соот-ветствия «человеческой приро-де». Напрасно Хомский обраща-ется к неизменяемым биологи-ческим свойствам Homo sapiens,чтобы устранить присущую со-временному капитализму не-справедливость. Врожденный«твор ческий потенциал языка»образует сегодня не платформуи условие возможного освобож-дения, а элемент деспотическойорганизации труда или, скорее,ценный экономический ресурс.В той степени, в какой биологи-ческий инвариант приобретаетнепосредственную эмпириче-скую согласованность, он со-


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

85

ставляет часть проблемы, ноникак не ее решение.

Глобальное движение вписа-но в этот контекст. Так же, как иего враги, как и политика про-должающегося угнетения, оно взначительной степени связанос метаисторией, которая про-является в контингентных об-стоятельствах. Но оно стремит-ся различить формы, которые«всегда-уже» может принять в«прямо сейчас». То, что врож-денная потенциальность че-ловеческого животного пол-ностью проявляется на соци-ально-экономическом уров-не, — необратимый факт; но то,что эта потенциальность не-пременно должна обрестичерты рабочей силы как това-ра, — далеко не неизбежнаясудьба. Напротив, это времен-ный результат, с которым не-обходимо упорно бороться.Точно так же отнюдь не уста-новлено раз и навсегда, что фе-номенологическим корреля-том биологической неспециа-лизации всегда и несмотря нина что будет сервильная гиб-кость, присущая современно-му трудовому процессу. Соци-ально-историческое выделениечеловеческой природы не толь-ко не ослабляет, но и резко уси-

ливает конкретный эффект (инеустранимую контингент-ность) политического дей-ствия.

Глобальное движение — этоконфликтный интерфейс био-лингвистического капитализма.Именно поэтому (а не вопрекиэтому) оно представляет себя впубличном поле как этическоедвижение. Причина этого ин-туитивно понятна. Мы сказали,что современное производствопредполагает все черты, отли-чающие наш вид: язык, рефлек-сивность, недостаток инстинк-тов и т.д. Используя упрощен-ную, но не пустую формулу, мыдаже могли бы сказать, что пост-фордизм применяет в работежизнь как таковую. Если верно,что биолингвистический капи-тализм присваивает «жизнь», тоесть набор присущих только че-ловеку способностей, очевидно,что и сопротивление ему долж-но быть сосредоточено на этомфакте. Жизни, включенной вгибкое производство, противо-стоит требование (уместное,потому что само по себе «неспе-циализированное») достойнойжизни. И поиск достойнойжизни является единственнойконкретной темой «науки онравах». Сколь бы многочис-

ленными ни были его неудачи,глобальное движение, несо-мненно, указало на точку пере-сечения естественной историии этики.


ИЛЬИ МАТВЕЕВА

ПРИМЕЧАНИЯ1 Подробно обсуждавшихся в PaoloVirno, Quando il verbo si fa carne. Lin-guagio e natura umana, Turin, BolattiBoringhieri, 2003.2 Charles Sanders Peirce, Collected Pa-pers, Charkes Hartshorne and PaulWeiss (eds.), vol. 2, Cambridge, Har-vard University Press, 1933, p. 230.3 Stephen Jay Gould, Ontogeny and Phy-logeny, Cambridge, Belknap Harvard,1977, p. 483.4 См. Marco Mazzeo, Tatto e linguaggio,Rome, Editori Riuniti, 2004; Adolf Port-mann, Aufbruch der Lebensforschung,Zurich, Rhein Verlag, 1965.5 Arnold Gehlen, Philosophische Anthro-pologie und Handlungsleghre, Frank-furt am Main, Klostermann, 1983,p. 112.6 Noam Chomsky, Language and theProblems of Knowledge: The ManaguaLectures, MIT Press, 1988, p. 151.7 Ernesto De Martino, La fine del mondo.Contributo all’analisi delle apocalissiculturali, Torino, Einaudi, 2002 [1977],p. 89.8 De Martino, La fine del mondo. Con-tributo all’analisi delle apocalissi cultur-ali, p. 632.9 De Martino, La fine del mondo. Con-tributo all’analisi delle apocalissi cultur-ali, p. 91.10 Маркс К., Энгельс. Ф. Сочинения,Т. 42. С. 123.11Там же, с. 124.


Паоло ВирноРодился в 1952 году в Неаполе. Фи-лософ, один из ключевых теоре-тиков постопераизма. Автор ра-боты «Грамматика множеств» имногих статей, посвященныханализу современного капита-лизма.

Сборник, составленный ЗинаидойСтародубцевой и посвященный совет-ской и постсоветской художественнойдиаспоре 1950–2000-х годов, состоитиз трех разделов: исследования, интер-вью с художниками и краткие биогра-фии. Начнем с конца: краткие биогра-фии на самом деле являются первымподступом к созданию словаря худож-ников, искусствоведов и кураторовдиаспоры. В этом разделе по алфавитусобраны сведения о более чем трех-стах субъектах художественного про-цесса, проведена огромная работа посистематизации столь важного мате-риала. Значительная часть художниковпредставлена и во втором разделе — всорока интервью, опубликованныхкак авторские тексты. Здесь присут-ствуют как публичные фигуры арт-эмиграции (М. Шемякин, Э. Неизвест-ный, В. Комар, О. Рабин, И. Кабаков, Э.Булатов, В. Захаров, В. Кошляков), так именее известные ее представители (А.

Ней, В. Титов, И. Ганиковский). В пер-вом разделе, к сожалению, полноцен-ным исследованием, а не краткой ис-торической справкой или же мнени-ем, можно называть лишь статьюсамой Зинаиды Стародубцевой, в ко-торой впервые систематизированысведения о разных периодах эмигра-ции (нонконформизм 1970-х, пере-строечная волна конца 1980-х, «обра-зовательная» эмиграция 1990-х иновый нонконформизм 2000-х годовв лице А. Тер-Оганьяна, О. Янушевско-го и О. Мавромати), выставках эмиг-рантского искусства и издававшихсяэмигрантами журналах.

Надо сказать и о названии сборника:выражение «русское арт-зарубежье» несовсем точно передает его содержа-ние. Арт-зарубежье по преимуществумосковское, что, правда, не являетсяупущением составителя, а отражаеттенденцию нулевых игнорировать«замкадышей». По этой же причинематериалы о немосковских художни-ках отличаются большим количествомошибок, чем о московских. СоломонуРоссину, например, присвоено лицоВадима Воинова, никогда не покидав-шего родины, а галерея «Рааб» в спискевыставок Т. Новикова превратилась в«Рапп». Упущением является и отсут-ствие интервью с Борисом Кошелохо-вым, чей опыт в хрониках эмиграцииуникален. В 1977 году он выехал наПМЖ в Италию, женившись на аристо-кратке-коммунистке, причем не фик-тивно (от этого брака родилась стар-шая дочь художника). Проведя за гра-ницей несколько месяцев и поучаство-вав в «эмигрантской биеннале», Коше-лохов вернулся в Ленинград, так какпришел к выводу, что «нечего менятьжелезную клетку на золотую»: свобода

искусства отнюдь не напрямую зави-сит от условий жизни художника.

Эта история позволяет сформули-ровать основной вопрос к содержа-нию книги: об «арте» ли она? Строгоговоря, не совсем. Тема сборника —условия социокультурной адаптациисоветской и постсоветской художе-ственной диаспоры в странах Европы(в основном в Германии и Франции),США и Израиле: адаптировались илинет, кто как. И в этом отношении книга,собранная Зинаидой Стародубцевой,чрезвычайно любопытна. Она являет-ся живым и говорящим фрагментомсоветской человеческой комедии.Пишу «советской», потому что, как вы-ясняется, большинству ее персонажей,даже если они почти и не жили в СССРво взрослом возрасте, кроме «совет-ского» в виде «антисоветского» или,наоборот, «коммунистического» ока-залось нечего представлять. ЗинаидаСтародубцева не только размечаетвозрастные и географические терри-тории диаспоры, но и фиксируетидейные целевые доминанты. Редко укого они еще генетически несовет-ские, как у М. Шемякина, или уже по-настоящему общечеловеческие, как уЛ. Нусберга, протагониста киберкуль-туры будущего. Так что впору заду-маться об экологии воображаемого всвязи с экологией символическогои — наконец — реального.


КНИГИ

87

ИССЛЕДОВАНИЕ ДИАСПОРЫРУССКОЕ АРТ-ЗАРУБЕЖЬЕ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА ХХ – НАЧАЛО XXI ВЕКА. М.: ГЦСИ, 2010

ЕКАТЕРИНА АНДРЕЕВА

Екатерина АндрееваРодилась в Санкт-Петербурге.Историк, критик и куратор со-временного искусства. Научныйсотрудник Отдела новейшихтечений Государственного Рус-ского музея. Живет в Санкт-Пе-тербурге.

Я бы не дошел до этой выставки, еслибы она не проходила в разгар ново-годних праздников. И не я один. Соз-дается такое впечатление, что про-екты ГЦСИ экспонируются для строгоопределенного «круга друзей». Хотяподобные проекты в Москве делают ине так часто. К сожалению, исключе-нием здесь является разве что «Инно-вация».

«Новая серьезность/Интереснаявещь» — это совместный русско-швед-ский проект Московского ГЦСИ иШведского института, который подго-товили кураторы Карина Караева иДжеспер Нордаль. Выставка интерес-на прежде всего своей проблемати-кой. Кураторы попытались собрать ра-боты, которые отражают отношениехудожников к социальному контексту,в котором они существуют. По боль-шому счету подобная выставка в Моск-ве могла бы стать кураторским и ин-ституциональным подвигом, как неко-гда проект Андреаса Сикмана, кото-рый также был изолирован от медий-ного поля. К тому же шведская сценавсегда была для нас довольно закры-той, несмотря на программы культур-ного обмена студентов ИПСИ с акаде-мией Вааленд в Гетеборге. Да, в Москвебыло шведское искусство, но это былов основном искусство студенческое, а«Новая серьезность…» показывает ужесостоявшихся, сделавших определен-ную карьеру и в большинстве своем несамых молодых художников. Повто-рюсь: выставка могла стать подвигом,но, по сути, им не стала. Хотя совпалисразу несколько благоприятных об-стоятельств: четкая концепция вы-ставки, прогрессивный шведский ку-ратор, приближающаяся к евро-стан-

дартам экспозиция. Казалось бы,парад планет состоялся. Но опять не-много мимо.

Дело в том, что кураторы очевидноне пришли к полному консенсусу, чтов принципе само по себе интересно —русская часть выставки совсем не отом, о чем шведская. Произошел еслине конфликт интересов, то явное рас-слоение визуального материала ипринципов подборки работ. ЕслиДжеспер Нордаль подходит к делу от-ветственно и работает как куратор-коллекционер гендерно-ориентиро-ванного искусства, что в данном слу-чае абсолютно оправдано, то КаринаКараева, напротив, избирает тактикукуратора-исследователя. Она видитэту выставку как продолжение своеготворческого метода, связанного с из-учением проблем киноязыка в видео-искусстве, киновлияний и бытованиядвижущегося образа в кинозалах и навыставках в целом. В работах россий-ских художников отношение к соци-альному контексту выражено доволь-но опосредованно, в основе каждойработы лежит скорее очередное ис-следование возможностей медиа,видео и кино, либо же этот смысл ста-новится доминирующим в общейпоследовательности. Все работы невыходят за рамки интересов куратора:они слишком кинематографичны,слишком «видеоартистичны», слиш-ком «про искусство». Не хотелось быиспользовать резкие слова, но на фонеработ шведских они выглядят не-сколько реакционно (за исключениемразве что народно любимого фильма«Трансформатор», который я помнюеще из первых выпусков «Кинотеат-ра.doc» эпохи ранних нулевых).

Шведская же часть выставки визу-ально и тематически разрозненна,экспозиция собрана по принципу, из-вестному одному лишь куратору, что,правда, является скорее преимуще-ством, чем недостатком. Во-первых,это позволило Нордалю руководство-ваться в основном личным вкусом, ко-торый, как логично предположить, от-ражает инсайдерскую точку зрениячлена шведского экспертного со-общества. Если бы рамки были болеестрогими, и куратор попытался бы вы-строить иерархию выставки по оче-видному принципу, то зрителю небыла бы предъявлена картина стольсубъективного, профессионально-коллекционерского среза шведскойкультурной (не только художествен-ной, но и околохудожественной, меж-дисциплинарной) сцены. Здесь, на-пример, представлен заслужившийеще большую, чем «Трансформатор»,народную любовь клип Pass This Onшведской поп-группы The Knife, атакже телефильм «Сожалеющие».Таким образом, куратор размываетграницы видеоискусства (а не видео-арта — я все же настаиваю, что второйкорень этого слова тоже надо перево-дить, иначе мы впадем в риторику кра-сивого, возвышенного и творческого).

Социально ответственное искус-ство имеет здесь конкретный векторпроблематики — все оно, так илииначе, связано с гендером. Этот векторнашел свое выражение в шведскойчасти выставки, а в российской былпредставлен крайне фрагментарно. Впринципе, если быть совсем откро-венным, перед нами две выставки, ве-роятно, как и следует из названия.Шведская выставка о гендере в про-


ВЫСТАВКИ

89

НОВАЯ СОЦИАЛЬНОСТЬ И ГЕНДЕРНАЯ СЕРЬЕЗНОСТЬ«НОВАЯ СЕРЬЕЗНОСТЬ/ИНТЕРЕСНАЯ ВЕЩЬ». КУРАТОРЫ КАРИНА КАРАЕВА, ДЖЕСПЕР НОР-ДАЛЬ. ГЦСИ, МОСКВА. 07.12.10 — 23.01.11

АНДРЕЙ ПАРШИКОВ

Маркуc Линден«Сожалеющие», фильм, 60 мин., 2010Предоставлено Маркусом Линденом

странстве социальной полемики идиспозиции личное-общественное ироссийская выставка с довольнопредсказуемой для этой части кура-торского состава ГЦСИ проблемати-кой, разве что работы чуть жестче поформе, чем обычно. Мне бы не хоте-лось вникать в закулисные интриги изаниматься исследованием кулуаров,но вывод можно сделать только один:даже сейчас, по итогам, общего вы-сказывания не получилось. Из двухчастей выставки мне представляетсяболее интересным рассмотретьшведскую.

С другой стороны, сложно обойтивниманием «Трансформатор» Павла

Костомарова и Антуана Каттина и«Вымирающих лебедей» Елены Ко-вылиной. «Трансформатор», на мойвзгляд, является действительно яркимпримером документального кино,острым и актуальным на моментсвоего создания. Работа, что немало-важно, ориентирована на довольноширокую аудиторию и представляетсобой этакий прогрессивный хитпро то, как трое мужиков застряли внекой деревне на несколько сезоновиз-за того, что у них сломался транс-форматор и они не могут получитьновый. Документация их невероятнозахватывающих рассказов и являетсяосновой фильма. «Вымирающие ле-беди» Ковылиной — очень четкая икрасивая метафора, которую худож-ница выбрала, чтобы рассказать обубийствах журналистов в постсовет-ской России. За основу художницаберет мощный идеологический сим-вол — балет «Лебединое озеро». В со-ветское время его транслировали потелевизионным каналам на посто-янном повторе, когда необходимобыло скрыть ту или иную новость, таккак власть не могла принять реше-ния, как рассказать о ней людям. Этотсимвол автор связывает с нераскры-тыми убийствами журналистов в со-

временной России, с феноменом, ко-торый также замалчивается властью— уже постсоветской. Ни работа Ко-стомарова и Каттина, ни произведе-ние Ковылиной не имеют ничего об-щего с гендерной проблематикой,хотя, несомненно, относятся к соци-ально ангажированному искусству.Это самые достойные работы с рос-сийской стороны, которые объ-ясняют концепцию выставки.

Что касается шведской части вы-ставки, то она получилась куда болееосмысленной с точки зрения за-явленной темы и куда более цельной.Бесспорный хит проекта, работа, ко-торая нравится всем без исключе-ния, — документальный фильм «Со-жалеющие» художника Маркуса Лин-дена, рассказывающий о судьбе двухтранссексуалов и снятый при уча-стии шведского национального теле-видения. Личные, местами трогатель-ные, местами шокирующие историидвух пожилых людей переданы черезих диалог на театральной сцене, такчто мы видим только две высвечен-ные софитами фигуры и их беседудруг с другом. На экране — очень кра-сивая, мягкая, крайне старомоднаякартинка из уже почти забытых теле-шоу: сидящие на черном фоне герои,время от времени предъявляющиесобеседнику и зрителям семейныехроники с сочным изображением16-миллиметровой камеры илиочень старые черно-белые фотогра-фии на удивление бурной молодо-сти. Герои несколько раз делали опе-рации по перемене пола и теперь об-суждают их цели, задачи, итоги и,более того, смысл, стремления и ре-зультаты. Самим фактом своих жиз-ней они задают обществу огромноеколичество вопросов, краеугольнымкамнем которых является гендернаяпроблематика. Их личные историипревращаются в эмоционально на-сыщенный нарратив, способныйтранслировать больше информациии опыта, чем любой другой представ-ленный здесь визуальный образ. Дру-гая яркая работа на выставке —


Кайса Дальберг «20 минут (Женский кулак)», закольцованное видео,20 мин., 2006Предоставлено Кайсой Дальберг

Елена Климова«Чувство места», видео, 5 мин. 24 сек., 2009Предоставлено Еленой Климовой

«20 минут (Женский кулак)» КайсыДальберг. Художница рассказывает опроизводстве феминистского лесби-порно группой единомышленниц, вэто время камера направлена на теле-визионный экран, транслирующийфильм, о котором идет речь, однакообъектив плотно зажат в кулаке рас-сказчицы, которая, согласно договорус коллегами, не может демонстриро-вать результат их совместного трудатретьим лицам.

Столь любимые в Москве и дажевключенные в русскую часть пере-смешничество, ирония и откровеннаясатира в шведской части проекта от-сутствуют. Например, в работе ЭвыАйнхорн и Терезы МёрнвикWarsaw.Street.02 интервьюер задаетвопросы о феминизме, а затем отпус-кает очень критические комментариив адрес опрошенных им на улицелюдей, что выглядит скорее как выра-жение негативного отношения и лич-ной позиции. Яростные реплики ху-дожниц совсем не похожи на шутки излую иронию. Также примечательно,что на выставке рядом с работой Айн-хорн и Мёрнвик показывают ранееупомянутый музыкальный клип швед-ской поп-группы The Knife Pass This On.Тем самым куратор вводит в выставкуэлемент массовой культуры. Сюжетклипа прост: в провинциальной заку-сочной, где обычно останавливаютсядальнобойщики, трансвестит дает им-провизированный концерт, которыйстановится настолько удачным и про-никновенным, что все бывшие мачолибо пускают скупую и уже не совсеммужскую слезу, либо начинают смот-реть на певца с подобострастием идаже обожанием, видя в нем некоегоспасителя, выход из собственного ту-пикового репрессивно-маскулинногосуществования.

Какова судьба такого проекта вМоскве, какие цели и задачи он передсобой ставил, мы можем только дога-дываться. Самое странное, что у двухкураторов эти задачи были довольноразными. Карина Караева последова-тельно и бескомпромиссно предъ-являет нам результаты своих исследо-ваний о медиа, а Джеспер Нордаль де-монстрирует целый ряд гендерныхпроблем в таком с виду демократиче-ском государстве, как Швеция, где ин-дивид оказывается неспособным вполной мере субъективироваться врамках созданного не без его участияобщественного порядка. Почему-тоработе шведского куратора хочетсяповерить: возможно, эти два транссек-

суала из фильма «Сожалеющие» и естьвизионеры, и будущее в обществе все-общего благоденствия кроется имен-но в борьбе за неотчуждаемое правоиндивида на самоопределение в каж-дый конкретный момент его суще-ствования. А еще, к сожалению, выхо-дит так, что проблемы в государстведикой сырьевой экономики, или, какметко определил его Виктор Тупицын,ирригационном государстве1, оченьдалеки от тех проблем, что сегодня об-суждаются в демократической и осо-бенно социал-демократической Евро-пе. Ну а с другой стороны, здесь дей-ствительно ничего не остается, кромекак заниматься только искусством, покрайней мере в политкорректных ин-ституциях. Исходя из специфики про-екта, само собой напрашиваетсясравнение его шведской и российскойчастей и даже столкновение обеих по-зиций. Поскольку шведская часть про-екта наверняка вызвала у зрителейбольше интереса и поскольку ее кура-тор решился показать политически исоциально ангажированное искусство,то в сравнении с местным вариантом,лишь отчасти способным поддержатьзападных коллег, «Новая серьезность…»дает слабую надежду на то, что задан-ный шведским искусством векторможет быть актуализирован. И тогда,возможно, что-то изменится.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Виктор Тупицын в статье «Москов-ский партизанский концептуализм»сравнивает Россию с Древним Кита-ем, где ведущие авторитеты обще-ства, в том числе и культурные,имели доступ к ирригационным си-стемам, что наделяло их буквальнойфизической властью. Для Россииавтор применяет термин «нефтя-ное орошение». http://www.safmuseum.org/docs/id325.html


ВЫСТАВКИ

91

Андрей ПаршиковРодился в 1985 году в Подольске.Искусствовед, куратор, художе-ственный критик. Специалист вобласти видеоискусства. Живет вМоскве.

Эва Айнхорн,ТерезаМёрнвик Warsaw.street.02, видео, 10 мин., 2003Предостав-лено ЭвойАйнхорн, ТерезойМёрнвик

Персональная выставка «Поддержи-вающие действия» Таус Махачевой от-крылась в конце ноября 2010 года, ауже через несколько недель разверну-лись печально известные события наМанежной площади, когда на улицыМосквы вышло более четырех тысячнационалистически настроенныхграждан. Рост ненависти к выходцамиз кавказских регионов в последнеевремя только усиливается, являясьсвоеобразной разрядкой социальногои политического напряжения в обще-стве, а рикошетом этой ненависти зву-чат реплики с сайта «Кавказ-центр»,здесь и там возникают бесконечныестычки в метро, на улицах. Насилиевсегда появляется в тандеме с опытом,вопрос заключается в том, насколькомы можем соотнести себя с этим опы-том и в какую плоскость политическо-го (национализм или постколониаль-ное) мы будет его переносить.

Таус Махачева с выставкой «Под-держивающие действия» стала пио-нером постколониальных исследова-ний в Москве. Художница представи-ла работы разных лет, отличные другот друга как эстетически, так и содер-жательно. В своем кураторском текс-те Алексей Масляев удачно вписал ихв актуальный европейский контекст,связав представленные произведениясо знаменитой речью Ангелы Мер-кель о провале мультикультурализма.Основной задачей этой выставкибыла попытка передать опыт культур-ного Другого, того самого, которогомы принципиально стараемся не за-мечать в своей повседневной жизни.Художница впервые представила до-

кументации лондонских перформан-сов и показала новый проект, сделан-ный в Москве.

Московская ксенофобия и клеймо«экзотизации искусства» во многомзатормозили обсуждение вопросовкультурной идентичности, которые,однако, снова всплыли на поверх-ность из-за усиления реакционныхтенденций в политике и обществен-ной жизни. Такие явные проблемыпрактически никогда не обсужда-лись в художественной среде пуб-лично. Можно считать, что началотакому разговору положила эта вы-ставка, и это представляется мнекрайне важным.

Само понятие «поддерживающиедействия» означает политику включе-ния национальных меньшинств, про-летаризированных субъектов, мало-имущих и инвалидов в общественноепроизводство (позитивная дискри-минация). Такой проект имеет двестороны: очевидно, что пособие побезработице или заботливая рука со-циальных служб только усиливаетсегрегацию, создавая новые идентич-ности отверженных и отброшенныхна край общества индивидов. С дру-гой стороны, такая политика стре-мится дисциплинировать субъектив-ности — либо путем вычищения ло-кальной культуры (в том случае, когдаее проявления наносят ущерб по-стколониальному миру), либо путемее нормализации и экзотизации («ло-кальное» как безопасный этнографи-ческий экспонат).

Таус Махачева обнажает проблем-ное поле логики «включения» в

серии видеоработ, представленныхна выставке. В «Нулевой работе» онадемонстрирует документацию пер-форманса, который проходил в«Уголке ораторов» лондонскогоГайдн-парка, – без звука. Мы видимтолпу людей, собравшихся послу-шать художницу, но не слышим, чтоона говорит. Индивиду уже не доста-точно брать слово, выходя на пло-щадь. В мире, где каждый день про-износятся сотни речей, таким обра-зом не может быть решена пробле-ма «права голоса». Художница ста-вит вопрос иначе: каким образоммы можем быть услышанными?

Другой перформанс был реализо-ван в городском пространстве. Чело-век в белой маске с надписью «Я нехочу быть на CCTV (система скрыто-го видеонаблюдения)» после офис-ной работы едет в метро и наблюдаетза реакцией людей, не вступая с нимив диалог. Типический образ офисно-го работника со стертой идентич-ностью был молчаливым протестомпротив камер скрытого наблюдения,установленных по всему Лондону вкачестве профилактики терроризма.В аналогичной технике выполненперформанс «Портрет Аварки», гдеТаус Махачева ходила по метро в на-циональной дагестанской одежде,проверяя общественную толерант-ность на прочность.

Система контроля усиливает зонуконфликтов внутри социальногопространства, провоцирует своегорода идентитарный психоз. Субъ-екты, которых производит биопо-литика «поддерживающих дей-


ВЫСТАВКИ

93

ВЫСТРЕЛЫ В ПЕСОК ТАУС МАХАЧЕВОЙТАУС МАХАЧЕВА «ПОДДЕРЖИВАЮЩИЕ ДЕЙСТВИЯ». КУРАТОР АЛЕКСЕЙ МАСЛЯЕВ.ГАЛЕРЕЯ «ПАНОПТИКУМ INUTERO», ARTPLAY НА ЯУЗЕ, МОСКВА.26.11.10 – 20.12.10

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

Таус Махачева«Пуля»,видеодокументацияперформанса, пуля,2010

ствий», клеймятся террористами,фундаменталистами, фанатиками,иждивенцами, а право голоса ста-новится лишь рекламой толерант-ного общества.

Проект, реализованный в Москвев 2010 году, продолжает изучатьсимптоматику общества контроля.Таус Махачева с баннером напере-вес, в духе людей-бутербродов, рек-ламирующих у метро косметиче-ские салоны или бюро переводов,отправлялась в различные районыМосквы, призывая обменивать ста-рые чемоданы на новые прозрачныесумочки. Она посетила блошиныйрынок и привокзальные площади,иногда люди подходили к ней сразу,и она договаривалась с ними опоследующем обмене. Каждую«сделку» художница сопровождалакороткой беседой с участниками об-мена. Ее интересовала мотивациялюдей, их отношение к системеконтроля, агентом которого являет-ся прозрачная сумка, где все содер-жимое выставляется напоказ. Для ху-дожницы важна была этическая со-ставляющая ее работы, поэтому онане снимала акцию на камеру. На вы-ставке представлена только аудиоза-пись и старые чемоданы. Постсовет-ские граждане часто не могли объ-

яснить свое желание участвовать вобмене, но большинство из них от-носилось нейтрально к «феноменупрозрачной сумки», а многие дажеподдерживали его, считая, что без-опасность превыше всего. Иногдатрогательные, иногда беспомощныеответы людей с улицы создавалипортрет постсоветского человека,со всеми его междометиями, нелов-костями. Голоса этих людей витали ввыставочном пространстве, такаяатмосферная инсталляция была в тоже время альтернативным антропо-логическим исследованием и, пожа-луй, невольно выходила за рамкианализа систем контроля.

Перформанс «Пуля» на первыйвзгляд концептуально и тематиче-ски выбивается и выглядит «чужа-ком» в экспозиции. Он относится кдагестанскому периоду, который навыставке, к сожалению, никак небыл представлен. Если основнаячасть работ соотносится с тематиза-цией роли культурного Другого в со-циальном пространстве, то «Пуля»,выполненная в духе европейскогоконцептуализма 1970 годов, обра-щена к проблеме насилия. Таус Ма-хачева стреляет в песок, а затем вы-капывает пулю, чтобы сохранить еена память, тем самым опредмечивая

символический жест своей агрес-сии. Однако и здесь в центре внима-ния идентичность стреляющего.Перформанс выстраивает запутан-ный ассоциативный ряд: терроризм,агрессивные эксперименты с теле-сностью венского акционизма, ра-дикальный феминизм. Но все эти ас-социации тонут в том самом песке,ведь парадоксальность ситуации за-ключается в том, что насилие здесьвыражается только в качестве аф-фекта. Пуля — как символическийостаток — фетишизируется, являясьвыражением желания другого жеста,другой артикуляции себя в мире.

Работы Таус Махачевой остаютсяв рамках идентитарной логики, по-этому большое значение приобре-тают ритуальные хождения по горо-ду в национальном костюме, маске.С другой стороны, мучительное са-моопределение субъекта, живущегов постколониальном мире, где иден-тичность становится ежедневнойперформативной практикой, стано-вится актом откровенной самоиро-нии, как это происходит в случае с«Пулей». Действительно, желание со-вершить нечто большее, чем пуститьпулю в песок, остается основным,неразрешимым конфликтом этойвыставки. И возможно, что все мыдолжны задуматься над тем, какимобразом каждый из нас мог бы этосделать. Таус Махачева оставляет во-прос открытым: как нам не потерятьсебя в этом ежедневном перформа-тивном акте, а с другой стороны —не стать заложником идентитарнойполитики? Полагаю, что в новых ра-ботах мы увидим дальнейшее разви-тие и разрешение этого конфликта.


Мария ЧехонадскихРодилась в 1985 году в городеСтарый Оскол. Теоретик, художе-ственный критик, организаторвыставочных проектов. Редак-тор «ХЖ». Живет в Москве.

Таус Махачева«Портрет Аварки»,видеодокументацияперформанса, HD-видео, 46 мин.,цвет, без звука,оператор Нина Уэйкфорд, 2010

Выставка Андрея Кузькина «Все впере-ди» в Открытой галерее — это 59 же-лезных коробов, находящихся в под-вальной анфиладе, одно видео и одинжурнал, содержащий авторское кредо,реестр и фотохронометраж проекта.Все вместе — пространство галереи,минимализм и брутальность объектов,безыскусность и подробность видео —

образует единый процесс самоархива-ции художника. В коробах — вещи измастерской, которые необходимобыло убрать, чтобы в чистом простран-стве начать с чистого листа. Очищениепространства как гигиена ума и обну-ление смыслов предполагает и необхо-димость правильно распорядиться на-копленными вещами и идеями. Кузь-кин избрал тактику тотальной архива-ции, решив передать все неизвестнымпотомкам. Прошлое наделяет цен-ностью любую вещь, поэтому в описипластиковые стаканчики соседствуют сграфическими листами и картинамидрузей. Каждый шаг документируется,заверяется подписями и печатями. Всепредметы были уложены в картонки,составлена опись, затем коробки пере-везли в помещение Открытой галереии запаяли в железные короба. В моментоткрытия выставки Кузькин заполнилпоследний короб своей одеждой иостриженными волосами, оставшисьабсолютно нагим. Это сильный жестчеловека, который не нуждается в под-сказках и подпорках прошлого. Он ар-хивирует даже самого себя, замуровавстонущее и гикающее Я в громадныйржавый куб. По замыслу автора это за-ключение должно длиться минимум 29лет, значимое в личной нумерологииКузькина число, связанное со смертьюотца. Вероятно, короба обретут новыхвладельцев, которые смогут их вскрытьтолько через 29 лет. А до тех пор содер-жимое каждого короба останется не-известным: в нем с равной веро-ятностью может оказаться мусор, став-ший артефактом, или арт-объект, пре-вратившийся в мусор.

Человек устал от себя, от навязан-ного и приобретенного. Он готов

снять кожу, чтобы обновиться. Чело-век устал от мира. Конец времен —утрата свойств: сладкое и чистое ужене такие, какими были раньше, онилишь подслащенное и отмытое. Чтоделать человеку в мире без свойств ибез ценностей?

Художник — герой по определению.Он творит из себя новое пространствои время, его предназначение — воспол-нить пробел восприятия, вернуть мирусвойства, исправить «падшее» бытие.Время — суть интереса художника. Ктоя такой в заданных обстоятельствах?Что я могу? Что я вижу нового? Чемготов поделиться?

«Все впереди» — это творческийпорыв и в равной мере экзистенциаль-ный выбор, арт-терапия и форма вы-живания. Какое бытие — такое и время,время распоряжаться собой и своимнаследием. Но иногда оставить можнолишь свидетельство. Простые формычерез рекомбинацию порождают мно-гообразие возможностей и результа-тов, в погоне за ними мир усложняется,но затем опять распадается на элемен-ты. Структура мира дана, но не задана;вещи нейтральны, их свойства про-являются событиями. Сила будущегоразвеществляет невыносимую тяжестьбытия, так что зиккураты мрачных же-лезных коробов парадоксальным об-разом создают ощущение полета.Будто выброшенный за ненадоб-ностью багаж. Это детские кубики, изкоторых сложен алтарь забытым идо-лам. Кузькин им больше не служит, онсвободен и теперь может идти вперед.

Отторжение через замуровыва-ние — важный принцип ненасиль-ственного противодействия злу. Смыслзамуровывания — инобытие, исключе-


СОБЫТИЯ

95

ХУДОЖНИК И ВРЕМЯАНДРЕЙ КУЗЬКИН. «ВСЕ ВПЕРЕДИ». ОТКРЫТАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА. 15.03.11 – 10.04.11

ЕЛЕНА ШКЛЯРИК

Андрей Кузькин в ходеперформанса «Все впереди», 2011

ние из социального пространства и переход в пространство сакраль-ной коммуникации. Символическаясмерть и тайна, добровольная искупи-тельная жертва, наказание и табу соз-дают противоречивый и притягатель-ный принцип закрытости, непро-явленности, завесы. Домыслы, узкийкруг посвященных, мифологизация ииррациональность целей порождаютпространство сакрального, пережи-ваемого вне зависимости от объектаотторжения. Важен сам акт. Особенноакт самозамуровывания. Здесь словносоздается пространственно-времен-ной пузырь, выхватывающий худож-ника из дискретного настоящего и пе-реносящий его в вечность.

Заключение вещей в новую оболоч-ку подобно наполнению строящейсяступы важными и ценными формами.Тело буддийской святыни состоит изслоев подручных предметов (книг,детских игрушек, посуды, сотовых те-лефонов), чередующихся с молитвен-ными свитками. Сужаясь кверху, ступаначинает содержать все меньше мате-риальных и все больше символиче-ских форм, венчаясь шпилем из дра-гоценных камней. Все эти вещи скры-ты от взора верующих, но сама архи-тектура ступы придает им смысл дара

и жертвы. Поэтому каждая ступа — этоархив ее строителей, идеальнаяформа их жизненного мира. В отли-чие от государственных архивов, от-бирающих и сохраняющих докумен-ты согласно общезначимым крите-риям, избирательность строителейсвязана с субъективными ценностямии целями. Бренные вещи обретаютритуальное единство в оболочке ар-хитектурной формы, которая транс-формирует их в послание и докумен-тальное свидетельство времени.

Кузькин отрицает избиратель-ность. Когда в архив сдается все и невозникает вопроса о критериях от-бора, оказывается, что мусора не су-ществует, нет ничего неважного, итогда абсолютно все предметы ста-новятся материальными свидетель-ствами личной биографии, ее си-стемными компонентами. Все этивещи рассказывают бесчисленныеистории, нужно лишь правильно за-давать им вопросы. Посколькуобъем, необходимый для тотальногоархива, можно лишь помыслить,Кузькин объединяет простыеформы-вместилища временнойпрограммой-акцией. Затем надпер-сональная целостность распадется,но перемена участи уже состоялась.

Важный отсутствующий экспо-нат — пустая мастерская, результатколлективных действий по обновле-нию и упорядочиванию реальности.Пустота как сражение с опустынива-нием (Ницше–Хайдеггер), скукойпостылого образа жизни, генераторвозможных миров. Пустота делаетстарую мастерскую новым простран-ством для игры идей и шансов. Пу-стота воплощает безобразность,цельность и полноту бытия, а беспеч-ный художник обретает свежестьмысли и дела.

Кузькин использует телесные прак-тики, акционизм и тут же их архиви-рует, прощается с ними, запаивая в же-лезные сундуки мастерство, отрабо-танные приемы, известные смыслы.На повторение пройденного нет вре-мени. Все это лишнее. То, чего тыстоишь, — это ты сам, что ты понял омире. Эстетическое здесь становитсяэтическим, так как исчезает искус-ство — искушение и симуляция, аостается простое честное действие.Это касается и зрителя, которому неудается пассивно потреблять резуль-тат усилий художника, так как разгля-дывать здесь нечего. Зритель превра-щается в архивариуса или кладовщи-ка, пробирающегося среди железяк,сверяющегося с листами описи. Позд-нее зритель уйдет, событие и автор за-будутся, короба поплывут по волнамвремени, пока какой-нибудь любо-пытный и решительный потомок неоткроет эти ящики Пандоры. Кузькинобращается к себе, каким он был,каким он хочет оставаться, чтобыбыть живым художником и челове-ком. Возможно, и потомка никакогоне будет, а капсулы времени, кармиче-ский багаж Кузькина, совершат кос-мическое путешествие и станут мате-риалом для археологов из другихмиров.


Елена ШклярикРодилась в Москве. Философ. Пре-подает философию в МГУ. Живетв Москве.

Андрей Кузькин в ходеперформанса «Все впереди», 2011

Documents

Художественный Журнал №81