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7/22/2019 -Curso-de-Tango-Horacio-Salgan.pdf

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C A P ~ T U L ~4, ANALISIS 109

Arreglo del tango Sobre El Pucho -109

Algunas acotaciones importantes -109

Arreglo del Tango Soy Del '90 (de Tito Ribero y Waiss) 115

Soy del '90 , segundo fragment0 (especial) -120

A rreglo del Tango Trenzas -128

A rreglo deE Tango El Motive 129

Arreglo del Tango Chiclana de De Caro 132

CAP~TULO5, NOTAS INALES -133

Resolt~ciones rm6.nicas incorrectas, 33

Algunas guiaspara hacer un arreglo 134



Escribir este Curso de Tango es para mi una obligacion y un gran placer.

Es una obligaci6n porque, como agradecimiento por haber tenido la suerte de haber podido for-

marme en las Orquestas, donde aprendi a tocar el Tango, quiero retribuir en algo de lo mucho que

debo) escribiendo este Curso.

Las Orquestas eran un crisol donde las ideas de sus integrantes ylo de otros m6sicos, algunos de

ellos verdaderos creadores, se experimentaban, se tocaban, y se sumaban para crear estilos de ejecu-

cibn, formas ritmicas, etc. Estos aportes fueron 10s que, poco a poco llevaron a1 Tango a1 altisimo

nivel musical a1 que ha ilegado.

Actualmente, no es nada fBcil el pertenecer a una Orquesta, considerando el escaso n6mero de

ellas que subsiste. Esto dificulta, a quienes quieren formarse dentro del gtnero Tango, la posibilidad

de acceder a1 amplio conocimiento necesario para su ejecucion e interpretaci6n. No olvidemos que

las Orquestas han sido siempre las mejores escuelas para este aprendizaje.

es un gran placer el poder transmitir y compartir lo que aprendi, tratando en lo posible de no

omitir nada, pues esa es mi real intention) recurriendo a mi memoria, que, para mi suerte, todavia

me ayuda.Nunca pretendi que mis conclusiones fueran la verdad absoluta, ni quise ganarle a nadie, en

nada. Este Curso expone simplemente mi orientaci6n, y las ideas con las que siempre me he mane-

jado.

Se tratad aqui el Tango en versiones que, a mi entender, son manifestaciones genuinas del

mismo. Amo a1 Tango porque amo la buena Mdsica, y me acerqut a 81 para aprender a tocarlo, y no

para cambiarlo. Si mis versiones ylo mis arreglos tienen algo de distinto, es s610 porque Cse es mi

lenguaje, y en 61 me he expresado.

TambiCn se hablari aqui de la incorporaci6n de nuevos aportes y/o carnbios, siempre y cuando

sean generisticamente autenticos.

Las diversas comentes de opini6n podrrin coincidir o no con lo que en este Curso se dice.Considerando la amplitud del tema y la flexibilidad que debe regir la creaci6n artistica, pueden resul-

tar constructivos otros conceptos.

Espero sinceramente que este Curso le sea 6til a alguien,

Horacio SalgBn.





CURS0 DE TANGO 9

C P~TULO

A1 tomar la decisi6n de preparar un Curso de Tango, he tenido que elegir entre mostrar solamente

10s diversos modos de tratar 10s elementos que componen un arreglo, un acompafiamiento o una

instrumentacibn, sin agregar a esos ejemplos muchos comentarios, o extenderme sobre 10s mismospara dar una idea clam de c6mo usar dicho material con la propiedad que corresponde. Considerando

que la finalidad de este trabajo es no s610 la de informar sino, hndamentalmente, formar a1 estudioso

y, dada la necesidad de orientar y clarificar conceptos, he optado por lo segundo.

Recuniendo a una imagen simplista podriamos decir que el tener informacicin musical (por ej.

conocer muchos acordes) equivale a tener las piezas de un gran rompecabezas; pero solamente la for-

macidn es la que, musicalmente hablando, nos ha de permitir armarlo como corresponde.

Ahora bien, como la finalidad de este Curso es la ejecucidn del Tango y no el estudio exhausti-

vo de su Historia, s610 nos detendremos en aquellos puntos que Sean utiles para dicha ejecuci6n.

Asimismo procuraremos aclarar algunos conceptos a fin de realizar nuestro aprendizaje sobre bases

claras y seguras.Antes de entrar en materia, hemos de seiialar la diferencia entre el Tango de la primera tpoca,

con acompaiiamiento de Habanera, y el Tango en su conception mis actualizada, con el acom-

paiiamiento que comdnmente llamamos en 4 , a1 que se le fue agregando la infinita variedad de f iguras ritmicas que hoy conocemos.

Es tal la diferencia entre uno y otro que por momentos cuesta establecer -salvo por sus

melodias- un nexo entre ambos, debido a la evoluci6n y 10s cambios que se han operado en 61.Veamos a continuaci6n algunos datos referentes a1 ritmo de Habanera que, como sabemos, fue

el primer acompaiiamiento del Tango.

En la ANTOLOCIAEL TANGORIOPLATENSExcelente trabajo realizado por el INSTITUTO

NACIONALEMUSICOLOG~ACARLOSVEGA ,encontrarnos la siguiente informaci6n:

Fijando como punto de partida la Country-Dance inglesa, la encontramos

acogida con interis en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a Amirica,

donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX

Esta produce dos sub-especies: una de ellas, la de 2 por 4 da origen a la

Habanera La Habanera es llevada a Europa y tiene gran aceptacidn; la versidnesiilizada convertida en baile de saldn, llega a1 Rio de La Plata donde se instala

enfre las danzas triunfantes Este complejo proceso de ida y vuelta se va a pro-

ducir repetidas veces en el transcurso de la ipoca que interesa a nuestro ancilisis.

Alejo Carpentier, conocido musicdlogo y escritor cubano, advirtid este mecanis-

mo...

Quiere decir entonces que, de la Habanera estilizada de Europa toma el Tango su primera forma

de acompaiiamiento, llegando a 61 quizis por intermedio del Tango Andaluz ylo de la mhsica de

Zarmela, ya que muchos cultores de ese gknero se contaron entre 10s primeros autores de Tangos

como, por ejemplo, don Feliciano Latasa -nacido enSan

Sebastiin- compositor del Tango Gran4 Hotel Victoria .



2 CURS 0 DE TANGODE HORACIO SALGAN

Carlos Vega, prestigioso music6log0, sostiene que ese tip0 de acompaiiamiento usado en la

primera 6poca del Tango, procede del Tango Andaluz. Tambikn se le atribuye alguna posible influ-

encia a la Milonga. En fin, las opiniones son muchas y por eso, atinadamente, la ANTOLOC~Aice:

Las dunzas -coreogruJia y mrisica-, tienen por lo general azarosa existencia;

sufren cambios estilisticos, ajustes nnzorfoldgicos, modifican su nombre, varian de

residencia. Es afhn ingenuo trafarde determinar un camino retrospectivo unilineal

que conduzca a 10s origenes La lzistoria de la Contradanza que acabamos de

observurpuede brindarnos un ejentplo de estos procesos

El acompaiiamiento de Habanera permanecib en el Tango durante un period0 no muy extenso.

Cuando el Tango llega a concretarse en el gknero musical que hoy conocemos abandona esa ritmica,

la que s610 aparece excepcionalmente.

Creo muy importante y necesario recordarle al lector que, cuando se trata de temas como kste,

donde no existe la posibilidad de contar con datos exactos, debemos manejamos con mucha pruden-cia a fin de no incumr en concepciones equivocadas. Es de lamentar que en ocasiones nos encon-

tremos repitiendo apreciaciones o datos que no han sido fehacientemente comprobados, o bien por

tener ideas preconcebidas con respecto a un determinado tema, estas nos hacen vacilar ncluso

perder totalmente- la imparcialidad necesaria para obsewar y analizar, y asi poder juzgar ecuinime

y serenamente.

Por ese motivo, me he trazado una linea de conducta a seguir, tratando de basar mis conclu-

siones, dentro de lo que me es posible, en hechos concretos y comprobables.

Puedo tener una opinibn favorable o no con respecto a un determinado tema. Esta puede ser a su

vez acertada o equivocada Pero, s610 es una opini6n. En cambio un hecho concreto es evidente por

si mismo, tiene la fuerza de la realidad, el peso de la verdad.

Naturalmente, me estoy refiriendo a aquellos temas que por sus caracteristicas se prestan a dichoanalisis. Sabemos que en el dilatado imbito de las ideas y especulaciones de la mente no podemos

manejamos con 10s mismos parametros.

Hago estas aclaraciones porque algunos de 10s items que trataremos a continuacibn han suscita-

do innumerables polkmicas, las que sin duda cesarian ante una serena obsewaci6n de 10s hechos.

Con respecto al nombre de Tango , podemos decir que es una voz utilizada por diversas comu-

nidades, y que entre sus muchos significados, ha sewido para designar un lugar de baile de la gente

de coloi en el antiguo Buenos Aires, denominar el Tango Andaluz, o como nombre de una regi6n

Japonesa cercana a Osaka, o del hijo de un Samurai en la pelicula R AN de Akiro Kurosawa, etc.,sin que estos nombres, (por lo menos estos filtimos) tengan relaci6n alguna con nuestro Tango.

Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el Tango, sobre todo en el momen-

to fundamental de su creacibn, jamis estuvo presente ningLn instrumento de percusi6n. Bien

sabemos que lo's conjuntos formados en 10s albores del Tango estaban compuestos generalmente por

Flauta, Clarinete, Guitarra, etc. a 10s que luego se sumaron el Bandoneh, Piano, etc. Castaiiuelas,

Maracas, Panderetas, Tambores, Bong6, Tumbadoras, o Bombos, etc. no integraron nunca 10s

primeros conjuntos de Tango.

Es ti a1 alcance de quienes estbn interesados en el tema, la fehaciente comprobaci6n, por 10sdatos

que se poseen y/o por las grabaciones, de la verdad de estas afirmaciones.

A titulo infomativo digamos que en las dbcadas del 3 y del40, aproximadamente, Orquestas

tipicas como las de Osvaldo Fresedo y Francisco Canaro agregaron bateria a sus conjuntos, pero no



CURS0 DE TANGO-. -

como grupo independiente, tal como es usada en otros gkneros, sino como simple refuerzo de la mar-caci6n de las cuatro corcheas o del acompafiamiento en sincopa que realizaban el Piano, el

Contrabajo ylo 10s Bandoneones.Personalmente, yo habia venido sosteniendo desde largo tiempo atris, a traves de publicaciones

periodisticas, la posibilidad de que la percusi6n intewiniese en 10s conjuntos de Tango, dando asimayor libertad a1 Piano, Contrabajo o Bandoneones para realizar otras funciones dentro de la orques-

ta. Ya no se trata de usar la percusibn como simple refuerzo. Se trata de algo distinto: la percusi6nadquiere total independencia, dando lugar a innumerables innovaciones en el Tango, lo querepresenta un importante enriquecimiento ritmico.

En el afio 1961 compuse dos Tangos para concretar esta idea, basados en un nuevo ritmo por miI creado y que ademis presentaban dos novedades: la) La letra q u e ambiCn compuse- contiene fra-

ses de marcado corte onomatopeyico con el fin de acentuar adn mis el ritmo de la percusion, y 2 )

agreguC un gmpo vocal que, alternando con 10s solistas o junto a ellos, entona las silabas ritmicasantes mencionadas. TitulC a este ritmo El Balanceo o La gota de agua , segun se usaran o no 10s

Cocos, elemento de percusi6n cuyo sonido se asemeja al de una gota de agua percutiendo sobre unliquido contenido en un recipiente sonoro.

Para no utilizar la bateria -instrumento estrechamente vinculado a1 Jazz-, que en esa tpoca

hubiese despertado un sentimiento de rechazo, y en un constante af in por mantener en todo lo posi-

ble la raiz national utilict un instrumento de nuestro folklore: el Bombo Leguero. Los dos Tangos

se grabaron con 10s titulos. Tango del Balanceo y Con Bombo Leguero , tocando el bombo

Adolfo ~ b a l o s estando integrado el gmpo vocal por Luis Ordbfiez, Romana Farrts y Marta

Quintana (Disco Phillips No 305B).

Audioejemplo Nol Con Bombo Legiiero .

La idea ritmica puede ejemplificarse de la siguiente manera: (la numeraci6n del 1 a1 5 puesta en10s Cocos, esti referida a sus sonidos, correspondiendo el numero 1 al mis grave, y, ascendiendohacia el agudo en 10s numeros 2 3 4 y 5)

3 6 5

Cocos ; I I I/ -..-

-...

A1 ........

Bombo -..-

Cb

Esta idea n'tmica ha dado lugar a innumerables variantes. DespuCs de la creacibn de este ritmo,

pasaron varios atios durante 10s cuales no volvi a usarlo, pero f ie utilizado por otros conjuntos.ReciCn en el afio 1974 inclui esta idea en el VI Movimiento de mi obra sinf6nica: el ORATORIO

CARLOS ARDEL .

Asi se incorpora al tango la percusi6n como grupo independiente, que en estos momentos es

de uso comente dentro del gCnero.

4 Nota: Los Maestros Daniel Barenboim, el Octeto Acad6rnico de Caracas y 10s 12 Violoncellos de la Filarm6nica de

Berlin, y otros grandes rnlisicos, me han hecho el honor de grabar obras rnias, rnerccd a las excelentes orqucstacionesy

arreglos del Maestro JosC Carli.



Sin embargo, se puede tocar Tango sin necesidad de usar la Percusi6n y sin que el Tango

asi tocado dC la sensaci6n d e que algo le falta.

En cambio, si a alghn otro ritmo (Musica Tropical, etc.) se le quita la Percusibn, pierde uno de

sus elementos fundamentales.

Para comenzar a referirme a hechos concretes observaremos algunos puntos para clarificar

aspectos relacionados con la ejecuci6n y escritura del Tango.

Frecuentemente, con referencia a1 ritmo de Tango, surge la pregunta de cuil es el cornpis ade-

cuado para su escritura.

Abandonado ya, el acompafiamiento de la Habanera, (que se escribe en 2 x 4), y cuando el Tango

comienza la marcaci6n ritmica que llamamos el cuatro , se sigui6 usando el numerar el compis del

mismo en 2 x 4.

Luego, considerando que numerar en 2 x 4 cuando en realidad se estaban marcando 4 corcheas,se decidib relacionar la numeraci6n del cornpis con dicha marcaci6n y se substituy6 el 2 x 4 por el

4 x 8.

Actualmente se numera la escritura del Tango en 4 x 4. esto se lleg6 por razones de comodi-

dad, ya que en 10s pasajes que contienen figuras de corta duracibn, como por ejemplo las variaciones,

en cambio de usar las fusas como anteriormente se hacia, se escriben semicorcheas, lo que permite

una escritura mis clara y menos trabajosa.

Ahora vayamos a lo esencial: lo esencial en este caso es el sonido, es decir, c6mo suena.

~Exist e lguna diferencia en la ejecuci6n cuando tocamos nn Tango escrito en 2 x 4 4 x 8 o 4

x 4? Ninguna. Hablamos obviamente desde el momento en que ya no se us6 el acompafiamiento de

Habanera.Cabe obsewar que algunos autores utilizan las figuras (redonda, blanca, negra, etc.), en sentido

inverso a1 uso tradicional de las misrnas. Tomemos como ejemplo a Beethoven, que escribia 10s tiem-

pos ripidos como por ejemplo: 10s Scherzos en negras (ver Sinfonias 3 y 7 )yen cambio 10s lentos,

en fusas (ver Largo de la Sonata No 7 Op. 10 o , para Piano).

Esto se explica, porque el valor de las figuras depende de la indicaci6n con que se encabeza

el movimiento, es decir, si esth indicado como Allegro, Lento, Presto, etc.'En la prictica enumerar

2 x 4 4 x 8, o 4 x 4 en el Tango no ha alterado ni influido en su ejecuci6n ni en su espiritu.

Consider0 necesario poner en relieve una corriente de influencia que, de acuerdo a mi criterio y

dada su trascendental importancia, no ha recibido el tratamiento que se merece cuando se procura

determinar de d6nde provienen 10s elementos que convergieron en el Tango para conformarlotal cual

es.

Se trata de una de las mayores influencias, ya que aparece con toda claridad y su presencia en el

Tango no deja lugar a dudas: es la influencia recibida de l a mCsica y de la gente del interior del

pais. Dicho aporte, se hizo presente desde 10s primeros afios de la creacion del Tango; en la llamada

Guardia Vieja.

La sola menci6n de 10s titulos de 10s Tangos de esa Cpoca confirma la verdad de esta afirmaci6n.

Sirvan como ejemplos: El Pial , El Baqueano , El Cuatrero , Se han sentado las Carretas , El

Buey solo , El Entreniano , El Jagiiel , El Palenque , por nombrar s610 algunas de las tantascomposiciones de carticter campero.



CURS0 DE T NGO . 3

Pero, bajo la faz estrictamente musical y artistica, es poco importante el titulo de una obra, si Csta

no contiene elementos que lo justifiquen.

Los giros mel6dicos, algunos provenientes o inspirados en Estilos, Vidalitas, o Canciones

Camperas y sobre todo, el clima de esas composiciones, demuestran claramente que dicha corriente

de influencia 4 a d a la cantidad de obras en ese estilo que existen- represent6 un elemento de pro-

funda gravitaci6n en el Tango y sin dudas merecen un estudio y un analisis amplios. Es conveniente

hacer notar que 10s compositores mas prestigiosos de aquella 6poca escribieron obras en ese estilo.

DespuCs de esta breve reseiia relacionada con la primera Cpoca del Tango, vemos que poco a

poco se produce un cambio en el Acompaiiamiento que, despuCs de su creacion, result6 ser el gran

acontecimiento que abre el panorama al nuevo ginero, permitiCndole manifestar y desarrollar infini-

tas posibilidades, elevdndolo a un plano musical de altisima jerarquia.

I Las opiniones vertidas sobre el Tango por grandes m&& como Arthur Rubinstein, Igor

Stravinsky, Salvattore Accardo, el gran pianista Jean-Yves Thibaudet, y las expresadas por 10s mas

importantes diarios del mundo como Le Figaro , el Herald Tribune , Le Monde , etc. asi lo

avalan. Y ahora, en pleno siglo XX las ejecuciones ylo las grabaciones de eminentes Maestros como

Daniel Barenboim, Gid6n Kremer, Yo Yo Ma, el Octeto Academic0 de Caracas, 10s 12 Violoncellos

de la Filarm6nica de Berlin -esta gran orque'sta- y otros, se han sumado a 10s cultores del Tango.

Este trascendental cambio ocurre cuando comienza a alternarse en el Acompafiamiento el ritmo

de Habanera con lo que comhnmente llamamos El Cuatro (en un compis de dos por cuatro obvia-

mente cuatro corcheas) quedando luego este ritmo definitivamente incorporado a1 Tango y reapare-

ciendo el de Habanera s61o como excepci6n.

Se incorpora tambiin el ritmo llamado la Sincopa y una innumerable cantidad de combina-

ciones y variantes.

Para confirmar lo dicho con respecto al magnifico aporte del acompaiiamiento en cuatro , basta

con tocar la melodia de un gran Tango corno, por ejemplo, el Tr iode Los Mareados de Juan Carlos

Cobian -con letra de Enrique Cadicam* y acompaiiarlo primer0 como Habanera y luego en cua-

tro .

El Tango, ademas de scr una danza, tiene, entre uno de sus miritos m h mportantes, el profun-do contenido emotivo, la expresi6n de estados de animo comunes a gente de pueblos de diferentes

razas y culturas.

Eso explica su Cxito tanto en Finlandia como en Jap6n o en Francia como en Noruega.

Solo cuando se produce el gran cambio del acompaiiamiento de Habanera por el cuatro es

cuando se abren las grandes posibilidades del Tango.

En 10s Audioejemplos 2 y 3 correspondientes a Los Mareados , tendremos oportunidad de

apreciar la gran diferencia entre las dos versiones de dicho tango, tocado con acompaiiamiento de

habanera y en cuatro .

El advenimiento de este cambio puede verificarse ya en El Pardo Cejas (ejemplo No 34 de la

Antologia), de Pmdencio Arag6n (1910) y en Tinta Verde de Agustin Bardi (1915) y, de acuerdo

a 10s melogramas insertos, vemos con toda claridad c6mo la marcacion en cuatro va substituyendoa1 acompaiiamiento de Habanera.

Parece ser que en el conjunto de Eduardo Arolas h e donde se plasm6 este importantisimo y gran

cambio.

I

Segrin la Antologia, las grabaciones analizadas de esta Orquesra (1913,

1914, 191 y 1918) presentan particularidades de interpretacidn que la disringuen

de otras Orquestas. En primer lugar llama la atencibn el Tempo de sur ejecu-

ciones; esa orquesra que durante el period0 que nos ocupa (hasta 1920) interpret6

el Tango con mayor lentitud ......)Ademhs de lo ya citado del Tempo y del



24 CURS E TANGO DE HORACIO SALGAN

Limbito sonoro, es destacable el casi absoluto del esquema en su base rit-

mica, generalmente ejecufado sin poner knfasis en su marcacidn y una incipiente

utilizacidn de recursos dinrimicos y de variaciones del Tempo en funcidn de la

expresidn

Si bien -seglin parece- fue en la orquesta de Arolas donde se comenz6 a utilizar esta forma rit-

mica, es evidente -de acuerdo a 10s ejemplos tornados de 10s compositores ya mencionados- que la

tendencia a acompafiar en cuatro ya estaba presente en varios de 10s compositores y ejecutantes de

la 6poca.

Este cambio fundamental hizo posible llevar a1 Tango a una jerarquia musical, plena de lirismo

y de posibilidades ritmicas y melbdicas que lo ubican entre las grandes creaciones de la mtisica

del mundo.

Arthur Rubinstein en su pelicula El Amor a la Vida despuks de tocar una parte de un Tango,

dice: Piensen Uds. si este tema no es digno de una sonata de Beethoven .

El Tango tiene algunas caracteristicas muy particulares.

No se conocen antecedentes sobre su ritmo y parece ser que, a diferencia de otros gCneros po-

pulares, su creacibn es totalmente original. No se asemeja a ninglin otro ritmo, y si existiera, supues-

tamente, un ritmo parecido, (que hasta ahora no hemos conocido), dificilmente contendria el con-

junto de variantes ritmicas, su emotividad y expresibn, y letras como las que poseen algunos Tangos,

que alcanzan la jerarquia de verdaderas poesias.

Pero algo muy especial distingue a1 Tango de otros gCneros y es la interrelaci6n entre la Melodia

y el Acompafiamiento.

Voy a dar un ejemplo imaginando un supuesto hecho, que quizis sea mis claro y elocuente que

muchas explicaciones tebricas:

Supongamos que me llama telefbnicamente alguien que ha compuesto un vals y me pide que le

prepare el acompafiamiento, indicindome que el primer compis esti en Tbnica, el segundo en la

Subdominante, el tercero en la Tonica, el cuarto en la Dominante, resolviendo en el quinto compas

sobre Tbnica.

Tratindose de un vals comun, sin caracteristicas especiales, seguramente que el acompafiamien-

to preparado por mi ha de coincidir con la Melodia propuesta sin necesidad de que yo la conozca ya

que, colocando un bajo, mas dos acordes por compis (en un compis de tres por cuatro con tres

negras), de acuerdo a lo que se acostumbra para acompafiar un vals, no ha de plantearse ninglin tip0de problems.

Pero otra cosa muy diferente resultaria si el acompafiamiento que se me encarga es para un

Tango, ya que en ese caso, necesariamente, deb0 conocer la Melodia para arribar a1 acompafiamien-

to apropiado.

Esto se debe a1 hecho de que el acompafiamiento del Tango debe ser, de un mod0 u otro, conse-

cuencia de la Melodia.

En el Acompafiamiento obsewamos la alternancia entre lo que llamamos el cuatro y la sin-

copa , pero sumados a estas figuras ritmicas la profusa cantidad de otros segmentos ritmicos plantean



RSO DE TANGO. 5

una de las mayores dificultades pues, a mayor cantidad de recursos utilizables -lo que en si repre-

senta a su vez una gran ventaja-, mayor dificultad para conocerlos, aprender a usarlos y combinar-

10s adecuadamente.

S610 aquellas orquestas que interpretaban el Tango especialmente bailable daban en sus ejecu-

ciones una relevancia casi total y exclusiva a1 cuatro y a la sincopa , resultando una ejecuci6n

demasiado uniforme, ya que la repetici6n de pocos esquemas ritmicos conduce a ello. Especialmente,

si el gknero en si dispone +orno en este c a s e de tantos otros recursos.

Si queremos tocar o hacer un arreglo sobre un Tango, debemos interpretar el sentido de su

Musics, el contenido emocional de la misma; observar si se trata de un tema Mel6dico o Ritmico,

tratar de sentir lo que quiso decir el autor a travCs de su obra, etc. para poder luego completarlo con

el Acornpafiamiento mhs adecuado.

El ejercicio de todas estas funciones es lo que llamamos Interpretaci6nWy todas ellas deben

estar presentes en el Tango. Por eso resulta tan dificil su ejecuci6n y/o arreglo.

Siempre he tenido la profunda convicci6n de que sin interpretaci6n no hay Murica.

Los Tangos -en general- poseen una individualidad propia, asi se trate de Tangos de un mismo

autor. (Por ejemplo Tangos tan dispares como Tierrita y Nunca tuvo novio , ambos pertenecientes

a Agustin Bardi).

El manejo de nutrida cantidad de elementos disponibles no significa que cada arreglo, ejecucion,

etc., deban ser necesariamente complicados o dificultosos. Bien decia Rimsky-Korsakov: a veces

uno puede poner muchas notas pero, a veces, m s vale no poder .

La creacion artistica no debe cefiirse a formulas prefijadas (salvo que se trate de Formas musi-

cales especificas como una Fuga o Sonata, etc.)

La imagination debe volar libremente y no hay que proponerse hacer algo que sea fhcil o difi-

cil. Todo ha de surgir de la misma obra, si es autkntica e inspirada.

TCngase muy en cuenta, por ejemplo, que cuanto mhs rica es una Melodia mhs pmdentes y medi-

dos deben ser 10s elernentos acompaiiantes, no debiendo recargar 10s mismos para que nada distor-

sione ni enturbie su belleza y s u ja con naturalidad y sin aditamentos inutiles.

Por otra parte, de ningdn mod0 debe desdeiiarse el uso del cuatro y/o de la sincopa . Por elcontrario, estos esquemas ritmicos son una especie de centrado y su recurrencia es de gran impor-

tancia pues fijan y definen al g6nero.

S61o hay que tener la habilidad necesaria para intercalarlos acertadamente con 10s demhs ele-

mentos. El cuatro y la sincopa solos, sin necesidad de agregarles ningun otro aditamento, son

muy propicios para acompaiiar a la Voz y tambiCn a un solo instrumental.



6 C U R S DE TANGO DE HORAClO S A L G ~

CAP~TULO

L EVOLUCIONEL T NGO

Concluida la etapa del acompaiiamiento tipo Habanera, durante la cual contribuyeron con su ta-lento figuras como Juan Maglio Pacho , Eduardo Arolas, Agustin Bardi, Carlos Posadas, Roberto

Firpo y otros Maestros cuyos nombres han de ir surgiendo a travCs de estos estudios, con la aparici6ndel cuatro pasamos gradualmente del periodo llamado com6nmente Guardia Vieja a la Cpoca lla-

mada Decareana .Entre estos dos periodos siguen agreghndose elementos que nos conducen a1 Decareano.

Conviene dejar bien aclarado que cuando decimos ~ ~ o c aecareana nos referimos no s610 a Julio De

Caro, sin0 tambiCn a 10s aportes del talentoso Francisco De Caro, de Pedro Laurenz, Enrique Delfino,Juan Carlos Cobihn, entre otros compositores e intbrpretes creadores de la manera, el clima y lasobras que plasmaron el nuevo estilo en la orquesta de Julio De Caro.

Ya hablaremos de la contribuci6n de estos artistas y analizaremos el contenido expresivo, ritmi-

co y melodico de sus obras (ver El Tango Romanza , del Dr. Luis A. Sierra).

El periodo llamado Decareano represent6 u nuevo avance en el camino del Tango, y en Cl se

incorporan a1 gBnero ideas y maneras de tocar plenas de un hondo lirismo: 10s llamados TangosRomanza de Francisco De Caro, 10s contracantos de gran belleza de Julio De Caro 4esignados

equivocadamente como Armonias9'-, 10s fraseos bravios que en Pedro Laurenz encontraron a unode sus grandes creadores, y m6ltiples sutilezas y aportes que califican a esta Cpoca como uno de 10s

mhs ricos y fundamentales hitos de la Historia del Tango.No olvidemos -aunque algunos lo olviden- que la M6sica es una gran Tradici6n y que 10s

creadores reciben de sus antecesores y dejan para sus continuadores. Anibal Troilo, Alfredo Gobbi,

Carlos Di Sarli, Osvaldo Fresedo, Enrique Mario Francini, y otros, contribuyeron y enriquecieroncon su talent0 y su personal estilo a la elevaci6n del Tango.

No 10s olvidemos

De la etapa Decareana ambamos a la DCcada del40, que recibe toda la riqueza que en el Tango

volcaron 10s cultores de la Bpoca precedente.La Decada del40 +que extieude su influencia hasta hoy- represent6 la culminaci6n de todo lo

heredado, sumado a1 aporte de ejecutantes y arregladores de formaci6n musical mLs completa, que

se incorporaron a1 gCnero y ampliaron el panorama del Tango.Y es precisamente en 10s valores interiores del Tango donde residen sus mayores mCritos, su

riqueza y su fuerza; la fuerza del espiritu que ha hecho posible que permanezca siempre vigente ante

la presencia de otros ritmos populares meritorios.Aunque de la pequeiia formaci6n de Flauta, Guitarra, Bandonebn, etc., de 10s primeros tiempos

se pasa luego a la Orquesta Tipica, formada por cuatro Violines, Viola, Violoncello, Contrabajo, cua-

tro Bandoneones y Piano, ante la pujanza sonora de las orquestas que incluyen instrumentos tan

poderosos como las Trompetas, Trombones, Saxofones y todo tipo de instrumentos de percusion uti-

lizados en otros gtneros, la Orquesta Tipica siempre resulta pequeiia en su sonoridad. So10 la hon-dura y expresividad de un gBnero que llegue a lo profundo del alma de la gente puede, como el Tango,



LA E V O L U C I ~ N EL TANGO 7

permanecer y ser gustado en paises tan distintos. Nos sorprende y asombra el Cxito del Tango en

Jap6n, Francia o Noruega, entre otros muchos paises.

Pensemos en la gran cantidad de ritmos que fueron sensaci6n en nuestro medio y que hoy han

perdido vigencia. Basta recordar algunos de ellos, para darnos cuenta que esta misteriosa entidad que

es el Tango posee una expresi6n intimista, algo que cala hondo y llega a la sensibilidad. Por eso esuniversal y permanece.

De ahi que uno de 10s prop6sitos kndamentales que me impuse en mi camera musical fue tratar

de que mis interpretaciones hesen hondas e intensamente sentidas , que fuesen expresivas, y

aunque esti claro que no siempre lo log+ (seguramente han sido rnis las veces en que no lo con-

segui), no abandon6 nunca el deseo y la intenci6n de ambar a tales metas que han sido rnis guias

permanentes.

No nos olvidemos de lo mhs importante: que la Mlisica -sobre todo aquella que, como el Tango,

no es s610 un ritmo bailable- posee un continente y un contenido. Lo rnis importante esti en el inte-

rior.

Por eso es valiosa una frase atribuida a Miguel Angel que dice: La estatua esta adentro, solohay que sacar la piedra que sobra .

Lo esencial de un Tango es su interior , no su ornamentaci6n.

Es conveniente dejar muy en claro que cuando hablamos de Tango expresivo no queremos sig-

nificar que sea triste.

Por supuesto que hay infinidad de Tangos que son sentimentales ylo tristes, pero tambitn 10s hay

e innumerables- que no lo son.

En primer tkrmino debemos diferenciar el Tango Instrumental del Tango con Letra. Entre Cstos

filtimos, como ya dijimos, hay muchos con letras sentimentales, emotivas o tristes. Pero ello no es

motivo suficiente para etiquetar a todo el gtnero Tango como triste. A nadie que posea u minimo

grado de sensibilidad musical se le ocurriri pensar que El Entreniano , La Clavada , o Don Juanson tristes. Cuando estudiemos 10s diferentes tipos de Tango: el Tango Ritmico, el Mel6dic0, el

Instrumental, etc., analizaremos rnis ampliamente esta cuesti6n y veremos que la tan dihndida

definici6n de que el Tango es triste s61o cabe oirla de aquellos que desconocen el Gran Repertorio

del Tango.

Durante la dpoca de la Guardia Vieja, en su nacimiento, 10s Tangos no s610 no eran tristes sino

que tenian un cakcter humoristico muy acentuado; es suficiente prueba el o b s e ~ a ras carritulas de

las ediciones musicales, en las que, la mayoria, eran caricaturas.

Luego, con la incorporaci6n de las letras de tip0 sentimental y/o dramitico, prevaleci6 el clima

que la letra en particular imprimia a la musica.

No sucedi6 lo mismo con el Tango Instrumental, que sigui6 un camino en el que se alternan losentimental con lo pujante y dinhnico.

Y a pesar de la gran difusi6n de las letras sentimentales o dramtiticas, letras humoristicas como

Garufa , El que atras6 el reloj , Victoria , A1 mundo le falta un tornillo , Atenti pebeta ,

Chorra , etc., no han perdido su vigencia.

Atenidndonos a la conducta que nos hemos trazado de admitir s610 10s hechos comprobables y

concretos, ofrecemos estos datos cuya verificaci6n esth a1 alcance de toda persona interesada.



Tratamiento de 10s mismos una ve z que el gknero

h concretado su identidad e n algo distinto e identificable.

Es conocido el hecho de que 10s Gtneros musicales, sobre todo 10s populares, han ido confor-

mandose -en su mayoria- con el aporte de elementos de distinto origen y la influencia de corrientesdiversas. En algunos casos estas concurrencias, poco a poco, a travts del tiempo y con la imprescin-

dible contribuci6n de 10s creadores, han ido concretindose en GCneros con identidad propia, 10s que

a veces conservan parte de 10s elementos que se sumaron para formarlos o bien aparecen, una vez

definidos, como una entidad nueva con pocos o ningtin rasgo de su iniciaci6n.

Por eso, por la diversidad de 10s aportes convergentes, por sus cambios, por su evoluci6n, es

oportuno aserto el de la Antologia cuando dice: es afhn ingenuo tratar de determinar un camino

retrospective unilineal que conduzca a 10s origenes Por consiguiente, damos por probado que l

origen de un Gtnero convergen elementos, corrientes e influencias de distinto tipo y procedencia

-como el caso del acompaiiamiento tipo Habanera a1 inicio del Tango-. Tal vez haya excepciones

dificiles de determinar y que puedan encontrarse, probablemente, en pueblos aislados por motivos

geogrAficos x o m o cadenas de montaiias, el mar, desiertos, etc.-, pueblos que han desarrollado uncultura independiente, sin influencias exteriores.

Ahora bien, si admitimos como vilida la convergencia de diversas comentes en la form tion de

un Gtnero musical, o tra cosa totalmente distinta es el tratamiento de Cste, cuando el mismo ya

ha logrado una Identidad definida y que como tal debe regirse por parimetros que le son propios

y que deben respetarse.

Si bien Arte significa ejercer la posibilidad de una libre creation, sin limites, 10s GCneros

Musicales de importancia -algunos de 10s cuales ofrecen una infinita gama de expresiones y sutilezas

para quienes posean el suficiente talento para detectarlas-, no admiten aquello que atenta contra

su propia esencia y sentir.

Pongamos x o m o ejempl* que no cabe un Vals en cuatro tiempos; otro ejemplo mis: sabemos

que una de las condiciones m h mportantes del Jazz es la posibilidad de improvisar. Muchos de sus

grandes inttrpretes fueron memorables improvisadores. Pero esta condici6n propia del azz no es

propia del Tango. A travts de su historia, 10s que intentaron improvisar sobre 61, salvo muy contadas

excepciones, recurrieron generalmente a pasajes y/o adomos de otros generos, cayendo asi en la

ambigiiedad consiguiente.

Hasta ahora, pues nadie sabe qut nos depara el futuro, la pdctica de la improvisaci6n en el

Tango no ha prosperado. Pero no podemos descartar la aparicion de inttrpretes que a l a n dia consi-

gan buenos resultados. Tampoco imaginibamos las extraordinarias posibilidades de instrumento

cantante del Trombon hasta que escuchamos a Tommy Dorsey.

Lo que es vilido, pues, durante la formaci6n de un gtnero, en su proceso inicial, no lo es cuan-

do tste ya se ha plasmado en un entidad definida.



Las enseiianzas de la historia y las conclusiones de 10s estudiosos nos dicen que dos elementos

v i t a l a debm estar b;isentes para que cristaliee un GknemMusical:

lo) El sentir de un gmpo humano en un lugar y en un tiernpo determinados y

2") La labor de 1 s creadares que plasmen en su obra lo dicha en el punto uno.

hora bien si anaIizamos el primer punto veremos que las obras artisticas y en este nso la

rnusica, son un reflejo wna consecuencia de la manem de vivir de un grupo humano situado en un

lugar y un tiempo determinados y excepcionalmente, product0 de un sentir mipersona1 que no

responde, o responde poco a su entorno.

Como ejernplo tomemos Pa kpoca del Romanticisrno donde un genio como Federico Chopin

capta en sus inmortales obras lo que su kpoca siente; el hondo lirismo y el clima mmhntico que

envuelve a sus creaciones son refleja y consecuencia de una kpoca en la que o s61o Chopin cra

rornintico s in0 que toda su Cpoca lo em. De ahi la m6sica Romintica: d e ese lugar y de ese tiempo.

volviendo a1 Tango y para terminar estas apreciaciones es necesarjo haccr una clam distin-cihn entrc lo que es el Tango en si y 10 que son 1 s experimentos sobre el mismo.

Si bien es legititno que cada cual se exprese a su manera en c6mo interpretar o c mo siente elTango, obre todo 1 s jbvenes que se acercan a61 tarnbitn escierto que quien anuncie que va a incur-

sionnr e n u n gCnero determinado anunciindolo pot- su nombre en este caso el Tango, debe ofrecer

una versibn qu e contenga Eos elementos esenciales que To identifican.

Es cierto que nuevos aportes evalucisnes,y/o carnbios, cuando son nutent icos, enriquecen un

gknero musicaI pem cn lo quc sc refiere a Tango n o existe una necesidad urgente y perentoria para

la incorporacibn de 10s rnismos.

Es elocuente ejempEo y construcriva enseilanza lo que ocurre en relacibn con el Vals Viends:

Austria ha sido siempre un pais histbricarnente importante por su cultura musical y por sus grandesmusicos. Nada mis ficil para ellos que eI agregarle notas ylo acordes, por ejernplo a 10s ellisirnos

Valses de Strauss. Sin embargo, estas obras siguen siendo tocadas en su versi6n original respetandsla inspiraci61-1y belteza que en ellos volcaron sus autores.

Todos 10s aiios ademas de las ejecuciones usuales, son tocados en un magno concierto por una

orquesta de tanto prestigio como a Filarm6nica dc Viena, dirigida por p r i d e s Maesltros. s in modi-

ficaciones ni agregados. Los mkri tos dc estas obras son suficicntes eomo para que asi sea.

No significa esto que debemos aferramos y quedarnos con las primeras versiones de Ios Tangos.S61o quiere decir que cambios y modificaciones deben incorporame sblo cuando aparecen en el

gtnero en foma esponthea y no como respuesta a alguna inquietud no justificada.

El capital d e be91eza que posee el Tango merced a sus grandes Compositores,a las Orquestas,sus ArregPadores, at sus Cantantesy a sus Poetas es suficiente caudal vhlido para siempre. Nunca crei

en la necesidad imprescindible del "cambio" y la '*evoluci6n" erniendo que el Tanga muera sin

nuevos aportes. Es como si yo hubiese estado urgido en agregar mhs Preludios y Fugas terneroso dcl

destino de este gtnero olvidindome de Eo que compuso J. S. Rach. Por so es conveniente conocet

la n riqueza del Tango y qui. es Io que se ha aportads a 61desde su creaci6n hasta hoy.

Si no tenemos el convencimiento d e que sdrlo lo autkntico perdura y que s6l0 lo autkntico esver-

daderarnenteAzte si no tencmos la firme decisi6n de sustmernos a toda influenciao prcsi6n que inci-da sobre nuestras obras kstas no tendnin trascendencia y no logradn perdurat-.

Todos conmemos la natural legitimidad de que en nuesfros primeros intentos creativos tome-

mos como modelo a algiin artista que admimmos y que resulta ser nvestm ptimcra guia; la historiade la rnlisica registra E repeticibn de este hecho. Pero nuestras creaciones surgirhn sdrlo cuando, poco

a poco podamos sustraernos (aunqne rellativamente) de tales influencfas; digo telativamente, g uesto



que, corno dijimos, siendo la M6sica una tmdici6n y una continuidad donde recibimos de nuestros

antccesores y emregarnos a nuestros continuadores, siempre q u e d a ~ lgo de lo anterior en nuestras

obras. Lo importante s evitar que nos transfonnemos en simples imitadores.

La obra artistica es una verdad que no tiene tiempo. Por est, podemos oir obtas que el tiempo no

destnzid y seguisernss escuchando pese a 10s aiios transcurridos, lo que cornpusieronHaydn, Mozarty otros genios, poque sblo tendremos en cuenta su autenticidad y belleza, y no cu5nto hace que

fueron compuestas.

Las obras deben fluit espon~nea rnent e e la libre inspiraci6r1,sin rebusques y sin fbmulas.

Se le atribuye a icasso una frase que conviene tener siempre presente: en el Arte i creador

no busca el creador ertcuentra .

En eF anhlisis que sigue a continuacibn, he de refetirme, para que quede claro, en lenguaje

comtin, al ango Tamgo y no a 1 s experimentos que sobre 61 se han hecho.

Daremos a continuacibn una pequeha lista extraida del gran n~mero e G r a d e s Tangos cuya

cantidad es tal, que es imposible mencionarlos a todos en este Curso.

Nunca Two Novio , de Agustin Bardi (del afio 1930).

TuegosArtificiales , de Roberto Firpo y Eduardo Arolas (aproximadam ente de 1916 .

' FloresNegras , de Francisco De Caro y M. Gomila (de 1927 .

Bablo , de Martinez (compuesto entre I912 y 1920).

El Andariego , de Alfredo Gobbi (d6cada del40').

* O r g~ l l oCriollo , de Pedro Laurenz y Julio De Caro (aproximadamente 1928).

'Recuerdasde Bohemia , de Enrique Delfino y M. Romero (de 1934 .

El Mame' ,de Eduardo Arolas 191 8).

Divina , de doaquin Mom y J de la Calle 1 933).Mi Refugio' , de Juan Carlos Cobi6n y Numa Cbrdoba (1921 o 22).

Alma de Bohemio , de Roberto Firpo y J.A. Caruso (1914 .

Honda Tristeza , de R o b e m Firpo y V P.tiel Carnpo (aproximadamente 1931).

Tiernamente' de Agustin Bardi y M atistella (grabado en 1947 .

Arrabal , dde Jose Pascual(1933).

Decnrissimo , de Astor Piazzolla (de 1960).

Chiclana , de Julio De Caro (grabado en 1936).

Responso' ,de Anibal Troilo (de 1951).

Recuerdo de Osvaldo hgliese y Edunrdo Moreno (de 1923).

* La Bordona , de Emilio Balcarce grabado por la Orquesta de Anibal Troile en 1958.Y el Independiente Club' , de Agustin Bardi (de 1938).

El welo de estas composiciones, el hondo lirismo de un Alma de Bohemio o Nun- tuva

nsvio' , y eI aporte ritmico y rnelMico de Chiclana u OrguPlo Criollo , hacen que esas creaciones

permanezcan en el tiempo porque e s t h sostenidas y avaladas por 10s mkritos y autenticidad que

posten, y por haber alcanzado un nivel no muy fici l de supemr.

Las obrns del periodo anterior, a las que nos hemos referido, ya poseian las ideas y estructuras

evolvcionistas que hoy consideramos de avanzada, y que a h erduran.

Es de hacer notar lo sorprendente del hecho d e que, algunas de estas obras, h e m compuestasa

muy pocos aiios de creada el Tango, lo que configura un progreso inmediato apenas creado el gknero.

Considerk imprescindible que si yo queria dedicame scriamente a cultivar un gknero musical

+n este caso concreto, el Tang* debia tener una idea clam y un acabado conocimiento de lo que se

hace y de lo que se ha hecho en el mismo.



CREACIQN E LOS GENEROS-MUSICALES POPWCARES.

Es totalmente legitinno y hasta necesarioque cada uno de nosotros y o que cada generacibn tengala posibilidad de expresarse en su propio lenguaje de acuerdo a la kpoc en que vive.

La autenticidad de la obra artistica asi s exige.

Pot eso demos la bienvenida a t d o cambio y o evolucibn que contribuya enriquecer el gCnero

siempce y cuando sea un autkntico y verdadero aporte al rnismo pem que el desconocirniento del

Gran Repertorio del Tango no nos haga olvidar a 10s que avanzaron hace aiios de una manera ran

riipida y notable.

Con esta posibilidad de expresarse aqudlos que tengan el taIento necesario han de lograr incor

porar cambios y evoluciones in distorsionarsu esencia e identidad con a intima satisfaccibn de ha-

cer o por mor a la Milsica y por el bien del Tango.

Bien. Entraremos ya e n mnteria a fin de ir conociendo los distintos y mas importantes elemen-

tos dcl Tango corno asi tarnbien ejemplos y amglos csperando que Sean de ayuda a fin de arribar a

una buena versibn del gtnero que nos scupa.



Cornenzarernos por decir que de la misma manera en que hicirnos hincapik en sefialar que elacompafiamiento del Tango es tan cambiante y distintodebido a que se va generando d e acuerdo a la

Melodia, tarnbitn podernos decir que se debe considerar a cada Tango como una individualidad, lo

que incluso puede aplicarse a hacer referencia a Tangos de un misrno autor.

dustamente en ello reside la imposibilidad de fijar una forma de acornpafiamiento u nifonne como

cum en otros gknerss musicales.

Para comenzar a clarificar el panorama empezarernos por dfvidir el Tango en dos grandes gru

pos:Tango Mel6dico y Tango Ritmico.Sabemosque Eos Tangos se cornpunen de dos tres partes y suele ocursir que una composici6n

que cerniem con una park de estilo Melbdico no lo conserva en su segunda o ercera parte o vice-

versa. Designaremos a este ripo coma Forma Mixta y tratarernos cada una de sus partes de acuerda

a w tendencia (aclaremos que 10s Tangos pueden tener varias partes, y ninguna regla fija limites al

niirnero de las mismas).

Sin embargo, si un Tango cornienza con una primera park ritmica muy atractiva y de gran

impacto, nos nclinamos a clasificarlocomo Tango Ritmico, aunque su segunda y tercera parte Sean

Melbdicas. Esos casos dan la impresibn de que la segunda tercera parte achnn como matiz de con-

traste con respecto a la primem, pero sigue siendo un Tango Ritmico. Esto sucede porquc la primera

parte gravita hertemmte en el oyente, imprirnikndole su carictes ritrnico a toda la composici6n. Noobstanteello, para su estudio y ejecuci6r1,hemos de considerar a este tipo de Tangos como de Forma

Mixta.

e puede afiadir a lo anterior una tcrcera farma consistente en tomar un Tema y hacer sobre tluna especie de Fantasia sobre un tema de Tango. Dentro de esta denorninaci6n deben ubicasse aque

llas interpretacionesen l s cuales el ritrno queda detenido ftecuentemente,y no guarda la continuidad

ritmica que el gtnero Tango requiere, y que le es propia.

Esta forma puede tencr cabida como e x c e p c i ~ n entro del Tango y puede cumplir funciones de

introducci6n (vkase la I n t ~ u c c i 6 n n mi arreglo de La casita de mis viejos , de obiin y

Cadicarno, o el arreglo fantasia que tealick sobre Flores Negras , el gran Tango de Francisco De

Caro, para Cuerdas, Clarinetebaja y Piano).

Pero, como dijimos, son excepciones, y el Tango, habitualmente, no de tocarse asi. No

ofvidemos que debe interpretarse a Tempo , si bien son propias y licitas nlgunas variantes del

mismo, cuando el car5cter ylo la expresibn asi Io requieran.

os ejernplos que siguen a continuacibn han sido escritos, en general, para Piano, Instnunento

Madre que permite simplificar y por lo tanto visualizar mas ficilrnente- eI tema tratado.

ss ejemplos para Orquesta serin incluidos en el capitulo correspondiente a la Instmmentacibn.



Es mtrito de muchos angos el poseer hermosas melodias algunas de Tas cuafes son de gran

lirisrno y d e un a lto w e lo p tico.

La Melodia debt exponerse con toda claridad: a un ango Melk ico, por razones de estilo, no

deben agre gks ele notas, pasajes, variacioneso adornos que afecten o distorsionen s u Melodia.

Cuando decimos adornos no estamos refinendonos a simples mordentes o apoyaturas breves,

etc. que aplicados con criterio y prudencia, n o inciden sobre lo esencial de a MeIodia. Digamos

que, como regla general, 10s Ternas mel6dicos no llevan "Variaciones".

o debernos modificas y o variar Pas melodias agregjlndoles pasajes que, a veces -esto es lo

grave-, o pertenecen a1 estilo Ritmico del Tango o, lo que es peor, pertenecen a otro Gknero.

De'bemosvolvcr a llrna valorizaci6n de la melodia.

Hay qu saber apreciar su belleza y saber decirla y expresarla en el instrumento con absoluta

fidelidad y respetando la inspiracibn de su autor.

No s nada grato para mi el ejercer funciones de critico. A travts de mi larga trayectoria jamiis

me he permitido opinar sobre 10s demgs, ni he creido ser el due50 de la verdad.Pero, eatandose de linearnientos que deben ser ensefiados a 10s alumnos, me siento en la

obligacibn de sefialar aquello que, a mi entender, pueda ser ziti1 y necesario, y conttlbuya a su for-

maci6n.

Dentro de Ia conducta que me he trazado, siempre he procurado tocar una Melodia sin el agre-

gado de adornos ylo notas qu e enturbien o modifiquen el discusso melMico; porque, reflexionando

con serenidad,m di cuenta que no es [area sencilla cambiar una hermosaMeIodia (como, por ejem-

plo la tercera parte del Tango Los Mareados ), agregandole notas, pues para modificarla y obtener

un buen resultado, debia estar en condiciones de componer igual rnejor que Juan Carlos CobiGn, lo

cual no es nada fhcil. Estarnos refirikndonos, claro esti, a la primera vez que se expone el tema; ya

tendrernos oportunidad de agregar variantes a1 repetirlo.Cabe la posibilidad de recurrir a las excepciones, (kt1 el caso de 10s Tangos 1 Marne y

Dandy ), si, y de acuerdo a lo explicado en el tratamiento de 10s mismos, existen razones valederas

que las justifiquen, o, como en ese caso sirvan como jemplo ilustrativo para el alumno. Pero trathn-

dose de un tema tan altamente rnel6dico como el de Cobi6n u otro similar, debemos respetar lo m i s

ficlmenteposibIe la inspiraci6n del com positor.

Cuando anunciamos que vamos a tocar un tango determinado, la Melodia de1 misrno debe ser

ficil y claramente identificable, el Ritmo de Tango debe estar presente, y la Armonia complemen-tindose adecvadamente con el Ritm o y la Melodia. Podemos remitimos omo ejemplo, a las mag-

nificas versiones de "El Andariego" de Alfredo Gobbi, y por su Orquesta a "Didi" de Roberto Firpo

y "Germaine" de L6pez Buchardopor

la Orquesta de Carlos Di Sarli, y a "Pnblo"de

Martinez y LaBoKTona" de Emilio Balcarce, por Anibal Troilo y su Orquesta, creacion es que cumplen acabada-rnente con 10s parirnetros esenciales del genera.

Todos conocemos 10s tres elementos fundamentales de la MOsica: Melodia, R ftmo, y h o n i a ,

y toda expresibn m usical, (y muy especialmcnte la Mrisica Popular), salvo en un pasaje de fantasia,

debe contenec estos elementos fundamentales, y obviamente estos principios deben estar presentes

tarnbikn en el Tango.Por consiguiente, he evitado presentar aquellas versiones que adolezcan de la falta imprecisibn

de estos elementos fundamentales. La reitetacicin de la aIerta sobre esre punto surge de la importan-

cia que t ienen estos r quisit s esenciales.

Cabe sefialar tambitn que debe evitarse exponer las fmses de una melodia setrasando la misrna

con respecto a1 ritmo. Esto genera tres graves inconvenientes: el 1 ts que, a1 atrasarse con respecto

al ritmo, 10s acentos de la frase no caen donde corresponden. 2 se produce un desencuentro entre la



amonia del ~cornpaiiarniento la melodia gues a retrasarse bta, 10s acordes que le comspondian

han quedado atrh y 10s que sucnan en ese momento esdn generalmente en choq~eon a misma y

3 porque ante la ineludible necesidad de ponerse a ritmo n un momento dado de la frase se tocan

o se cantan atropelladamente Fas ziltimas notas de la misma, lo que impide decirlas con claridad yexpresatlas. Si bien e1 uso de rubatos y demis recursos de la expresi6n pueden s r us dos al decir

una fmse, debe cuidarse y procederse con la cautela necesaria para evitar caer en la que acabamos de

seiialar. Tkngase muy en cuenta que Carlos GardeE, gr n maestro del decir , frecuentemente se ade-

lantaba en los fraseos. Y sin duda alguna, ha de resul tar una buena enseiianzael escuchar atentamente

sus grabaciones.

Retornando lo refesente a1 tratamiento de la Mcladia diremos que, una vez que el tema ha sido

expuesto con toda claridad y tidelidad, a1 repctir el mismo cabe la posibilidad de desarrolIarle o

elabarar v ariantes o variaciones tal como ocurre normalmcnte en rnuct~os kneros populares y tam-

bitn en la mhsica de cimara o sinfbnica 10s conocidos Ternas con Variaciones). Pero atencibn: s61

despuis que et tema ha sido cxpuesto clara y fieImente para que aquel oyente que n o conoce eltema y que lo escucha por primera vez, tenga una idea clam del mismo.

Sin embargo, el Tango, a diferencia del Jazz -donde se expone el tema luego se irnprovisa libre-

menk sobre kl sin que estk presente, para rescatarlo hacia el final- requiere que el tema o reminis-

cencias del mismo, es th lo mhs presente posible y sblo el hallazgo de un pasaje muy feliz, siempre

dentro del carhcter y estilo del tema, justificara la ausencfa d e kste. En mis arreglos, sc n se puede

observar, mc he ceiiido en lo posible a esta premisa. Por otm parte, no olvidemos que estos son lin-

eamientos generales y que 10s arreglos o pasajes d e excepcibn, si son autknticos, han de surgir en

aquelIos que Eengan talento, espontinea y naturalmente y estarin justificados por sus pmpios miri-

tos.

Tratbndose de un Tango Melbdico, es obvio que una ejecuci6n ligada de la MeIodia y del

Acornpaiiamientohan de scr utilizados de manera preponderante: pero es caracteristica del gineroel

alternar Ia ejecrrcidn de frases ligadas con otras staccato. Esta posibilidad, legitirna dentro del estilo

del Tango Melbdico, evita la manotonia, a tiernpo que el slaccato e n Ia Melodia, con su correspon-

diente acompafiarniento, es una forma de expresibn propia del Tango y es una de Ias caracteristicas

fundamentales que, junto a 10s acentos a su ritmica y a su fraseo confirman y definen a1 Genera.

Claro est i que este sfnccnta podr5 ser distinto por su velocidad y otros sutiles detalles al stacca-

to del Tango R irmico.

xposicidn del e m a n el PianoPara la exposici6n del tema -sin octavas- se usah el cantabile propio de una buena ejecucibn

pianistica. Las octavas se usan, en general, cuando el tema se expone Yortd' o '@rtissimo y se@n

el cam, junto con notas que completen un acorde. Pero, como ya dijirnos 3as reglas artisticas nunca

son fijas ni absolutas, pues esto representaria limitar la libertad que el creador necesita como 6rnbito

imprescindible para desarrollarse, y equivaldria a rnanejarse con fbmulas.

Decirnos esto porque, si bien las octavas se usan generalmente en el '~orte ,arnbien pueden

Eograrsecon ellas belfos efectos en el piano o 'pianissimo .Tratindose de un pasaje 'legurissimo'

cl tlso adecuado del Pedal o de 1 s dos pedales) es imprescindible.

Obviamente la melodia puede llevar el agregado de terceras o sextas, en 10s casos en que la

armonia y la rnelodia lo permitan.



DISTFNTOS TIPOS E T A N G q A 35

cornpaiiamiento de Tango Melddico

El acompafiarniento, com o su nom bre lo indica, debe acompafiar a la melodia. Esta enun-ciacion, aparentemente tan obvia y redundante, no aparece como tal cuando en la prhctica se

escuchan frecuentemente interpretaciones donde el acompaiiamiento contradice el carActer de la

melodia, es decir que el acompaiiamiento n o acompaiia.

Esto se hace mhs evidente cuando s acornpaiia u Tango cantado donde la letra -que debe ser

la guia, de acuerdo a lo que va diciendo- no coincide con el mismo. For ello he procurado no acom-

pafias una letra triste con un ritmo alegre y o saltarin totalmente ajeno y en contradiccibn con el

espiritu de la misma, o viceversa.

Debemos decir que, se trate de cantantes, instrumentistas o Piano solo, el acompaiiamiento debe

elaborarse de manera tal que apoye sostenga, bsinde et rnarco necesario, prepare la frase siguiente

ylo 10s cambios de lo mel6dico a lo rihnica o vicevena etc S610 asi cumplirh con la funcibn de

Acompniiamiento , termino cuya amplitud y alcances son m uchisirno mhs importantes y profun-

dos de lo que parece a primera vista. Generalmen te, en el acompaiiamiento pueden encontrame espa-

cios para el agregado de ideas y notas complementarias, sin necesidad de enturbiar la M e l d i a . En

ocasiones, con las ideas del acompafiarniento me fue posible wear ma nueva composicibn.

Es funcibn del acompaliamiento no s6lo sum inistrar el ritmo necesario sino tambikn el de cubrir

1 s espacios libres que deja la rnelodia. Esto da lugar a llenar esos espacios con pasajes y adornos

generisticos y 10s mismos pueden ser ejecutados con una u otra mano, o con las dos ma nos juntas,

seghn el caso. Queda sobreentendido que, en general, y salvo txcepciones como por ejemplo

reforzar Ea Melodia en aI@n pasaje en particular) el acompaiiamiento debe ser siempre menos fuerte

que la Melodia, ya sea tsta cantada o a cargo de algun instrumento.

EI Tango Melbdico, com o verernos en s u ejecucibn, lleva -para no contradecir su caricter y esti-

lo un acompafiarniento ligado salvo en Eos pasajes y adornos que cub ren 10s mencionados espacios

libres que deja la Melodia, resultando eficaz y necesario el uso de sextas, dkcirnas, bajos que llevenuna marcha melbdica lbgica y atractiva, etc. Este tipo de acompafiarniento es sin duda uno de 10s mhs

di ficultosos y requiere un habilidoso ernplco del Pedal.

n algunos casos es aconsejable gue en Ios finales de parte el Bajo y 10s aco rde s de la mano

derecha se ejecuten ligados para rnantener asi el clirna deE Tango Melbdico. Ver el ejernplo del

capitulo 6 en la p6gina 54 Acordes de Cierre). Esta posibilidad puede emplearse siempre y cuando

la siguiente parte del Tango se mantenga dentro de lo rnelbdico, per0 no cuando 10s acordes finalesde una parte son a la vez preparatorios de otra mm6s dinarnica o rltmica.

Es conveniente que quien realice un arreglo ya sea para Piano, Orquesta o cualquier otro con

junto, posea conocimientos de Armonia, pues el buen resultado sonoro depende de una correctamar-

cha y resoluci6n de las voces y de una correcta distribucibn de Ias mismas, sin om isiones ni dobla-jes que no correspondan.

Las ejecuciones de Piano solo, requieren una elaboracibn rnuy cuidadosa y difieren, por muchos

rnotivos, de la funci6n que el Piano cumple dentro de una Orquesta o conjunto. Es necesario tener

rnuy en cuenta que en ambos casos debe utilizarse el instrumento en su totalidad, evitando circuns-

cribis la ejecucion a1 centro del teclado o cualquier otro sector. Deben evitarse 1 s acordes en posi-

ci6n cerrada en la parte subgrave o grave del instrumento. A medida que se desciende, 10s acordes

deben usarse en posicibn abierta. Sirva de guia la escala de 10s Armbnicos Natorales donde se

puede ver que en la region gave 10s interva los son m i s amplios que en la regi6n aguda:



E l ajo en la rmonfa y en el compaiiarniento

Es bien sabido que, en los enlaces de acordes a varias voces, la M e M i a y el Bajo juegan entre

ellos un importante papel. El: ajo es el cimientodel edificio sonom una buena marcha del rnisrnocontribuye no sblo a un buen efecto armbnico sino que incide sobre el ritmo, sobre Ea dinarnica del

pasaje, etc.

En el Tango hay que poner especial Cnfasis a1 tratar el Bajo en los acornpaiiamienltos en cuatro

donde en lo posible deben evitarse los movimientos monotonos y repetidos como por ejernplo:

sol-sol / sol si-fa-si / mi-si-mi-si / re-si-re-si mi-si-mi / (ver Ej. o y sf en carnbio, usar el

Bajo en marchas que, s in dejar de curnplir su funcibn d e tal, se mueva dentro de su 6rea con un sen-tido casi rnclodico (vcr Ej. No . si llevado el Bajo tiene la ventaja de darle a1pasaje un sentido

dinimico 1 gue, unido a1 matiz PP -==z P P acentha el ritmo y da variedad al acorn-

pafiamiento.

Hay personas que tienen el sentido del Bajo , es decir la facultad de elegir entre varios Bajos

de posible aplicacibn a un pasaje, aquef que rnejor realm su caricter, sonoridad y belleza. En este

aspect0 es aconsejable escuchar y cstudiar 10s movjmientos del Bajo de la Suite para OrquestaNoBWV 1067 de Juan Sebastihn Bach, que han de servir a alumno como bello y acabado ejernplo de

la antedicho. Es de recornendar la versibn grabada por Ta Miinchener Bach-Orchester, dirigida por

arl Richter, disco Polydor donde figuran tambien bnjo el nombre de Obertwras.

EjemploW 1: ususOjos se Cerraron , Tango de G a r d d Lepera.



TODO EL MATERIAL UTJLIZADO EN ADELANTE PARA UEMPCIFICAR LO R E L A C I O N A W CON LA

I N S T R U M E N T A C I ~ N LOS ARREGLOS HA S l D a EXTRA~DODE MIS PROPIOS TRABAJOS ALGUNOS DE LOSCUALES YA HAN SIDO DiFUNDEDOS POR MI ORQWESTA, POR ELQUINTET0 R E A L FOR EL DUO SA LG AN -D E L ~ O

HE DEBlDO RECURRIR A ELCOS PC)R SER L O S QUE MEJOR CONOZCO Y L O S UNICOS DE QUE PISPONGO. ENC SO

DE SER I N C L U ~ D ~ATERlAL COMPUESTO POR OTRA PERSONA, A P A R E C E ~ ON TQD C1 ARIDAD EL NOMBRE

DE DlCHO MA E S T R O .

A raiz de haber sido consultado repetidas veces sobre quuikn reaIiz6 10s arreglos que he tocado

ylo grabado, quiero aclarar que odos 10s arreglos de Piano solo 10s de mi Orquesta, 1 s deE Quinteto

Real (tanto el Primero coma el Nuevo Quinteto Real) 10s arreglos para el uo Salgh-De Eio, m6s

10s arreglos de os Tangos, Valses Folklore, y la transcripcih del Scherzo del Sueiio de una Noche

de Verano de Mendelssohn hechos para el Duo de Pianos Salgin-Amicarelli, y la orquestacibn deE

oratorio Carlos Ga del , han sido todos realizados por mi, sin cxcepcibn.

Estn expres ih de Tango, lIamado tarnbitn Tango-Milonga, no por similitud con el gkneroMilonga sino como sinbnimo de ritmico - ir a la Milonga significaba concurrir a un lugar de

baile- tiene, como u denominacibn lo indica, una constructioneminenternente ritmica y obviamente

contiene en su ternitica y correlative acompaFiamiento elementos que lo definen como tal. Asumen

gran importancia 1 s acentos e inflexiones que coadpvan a darle su peculiar car6ctery tienen espe-

cial preponderancia 1 s pasajes stnccato , 1 s que alternan a u vez con los pasajcs ligados, taf como

ocurre en el Tango mel ico.

EjempIo No : acompaifamiento ritmica para la Variacibn del Tango Reruesdo de Osvaldo

Pugliese y Eduardo Moreno que compuse en cl aiio 1947. Aadioejcmplo No .

Solo

Cb.

z-

Pno.



Bd

11



DIS FS T[P S W T NGO 9



Recursos y elementos divernos s han incorporado al Tango contribuyendo a resaltarsu p rte rit-

mica y expreslva.

Sefialaremos lgunos que, seg$n la kpoca, han sido de uso m8s menos fiecuente.

Por costumbre se le ha llamads equivocadamente Armonia a un Contracanto o Contramelodiaque se adosa a un de las partes y qwe puede pertenccer a1 misrno compositor del Tango o ha sidocornpuest por otra persona, Es muy coniente que una de Ias panes de un Tango sea un rnotivo neta-

rnente ritmico, que se toca la primera vez sin ningiin agregado y que, a1 repetirlo, pasa a ser el acom-

pa6amiento de la Contramelodia gue se le ha incorporado La Contramelodia puede ir sobre

cualquiera de las parks de Ea co mps s i c i~n , iempre y cuando esa parte se haya exprresto previamente

con toda claridad.

En una kpoca esta prhctica tuvo mucho auge y lgunos de estos Contracantos quedaron para

sicrnpre en a historia del Tango Recordernos, pot s61o citar algunas, las hemosas Contramelodias

que Julio e aro compuso para sus propios Tangos, corno Boedo' ' 'OrgulloCriollo , 'MalaJunta , etc

Como dijirnos, tambitn se dio el c so de aque llos Contracantos que no pertenecian a1 cornpsi-

tor deE Tango, pero por sus mCritos quedaron incorporados a1 rnismo corno elemento propio y per-

manent~ .

La Contramelodia tarnbikn puede ser contrastante, corno la que compuse para el arreglo de El

Entrerriano , Tango cuyo tema y desanol to cornprenden una sucesi6n de esquemas ritmicos de un

marcadisima dingmica, lo que me Ilev6 incorpor rle -corn0 matiz un p s je melbdico.

Audioejemplo No El Entrerrianon.

Este recurso, que consiste corn6nmente en contraponer cuatro fusas a cada corchea en un com

pis de dos cuartos o bien, dc acuerdo a la foma actual de escritura, contraponer cuatro semi-corcheas a cada negr en un cornpis de cuatro cuartos- tiene algunas caracteristicas parecidas a la

Contrarnelodia.

Tarnbib se trata de tomar corno base algunas de las partes ya oid s y sobre ellas componer una

Variacibn.

Si bien consisle, generalrnente, en conltraponer cuatm figuras a la unidad de tiempo, esto no es

de rigor ya que pueden interpolarse tresi los, seisillos,etc

La Variacibn es usada comrjnmente corno un recurso dinhmico, ubicsndola como final de unTango, aunque -corn0 dijirnos antes- puede estar presente en cualquiera de las partes.



E C E M E W O S E USOFREGUENTE EN EL TANGO 41

El uso simuIt6neo de la Variacibn y la Contramelodia suele ser de gran efecto y se han logrado,

con esta feliz cornbinacibn, finales muy hermosos.

Como breve menci6n recordernos que P e h Laurenz compuso para sus Tangos Mall de

Arnores y Orgullo Criollo memorables variaciones, como asi mismo debemos destacar la del

Tango Recuerdo e Osvaldo Pugliese (cornpuesta por el mismo hgliese).Como sucede con a Contramelodia, la Variacibn puede pertenecer o no a1 autor de la composi-

ci6n.

En este sentido, un caso verdaderamente notable es el de la Variacibn del Tango La Curnparsita

que fleva mljsica de Gerardo Matos Rodriguez.

La Variacibn m8s popular cornpuesta para este Tango h Ia de Luis Moresca, y result6 ser Eal

vez la Variacion que m i s s ha interpretado en la Historia del Tango, ya que Ilegb a tener la rnAs

amplia y perrnanente difusibn local y rnundial. Sin embargo, injustamente, la mayoria ha ignorado

que eslta Variacibn fue creada por Luis Moresco.

He aqui, para su identificacibn, algwnos compases de la misma:

Variacibn del Tango La Cumparsita?

Cuando, relacionadocon el Tango hablarnos e Fraseo, no nos estamos refiriendo a la construc-cibn de la rase o la delimitacibn de la misrna, etc. seg~ne estudia bajo el punto dc vista acadkmi-

co o escolhstico.Si bien el Tango, como toda rnisica bien constmida, se mueve dentro de lo carrecto en cuanto a

las frases que lo integran, la palabra Fraseo se usa generisticamenle, para d e n a ~ n i n a r os cosas dis-

tintas.

La primera de ellas es la que se reficre a exponer, o mejor dicho a decir , la Melodia, haciendo

uso del mbats , anticipaciones, y/o cualquier o m sutileza que contribuya a la mejor expresibn de

la Fsase. Coinciden estos recursos, obviamente,con 10s usados en la interpretacibn d e obras del perio-

do Romintico -por ejernplo, as dc Federico Chopin- pero, naturalmente, con un Fraseo propia del

Tango.

La plena comprcnsibn de este hecho la tendrernos con el estudio de las obras adecuadas, y

ademas nos servirin de modelo y guia las grabaciones de tres artistas que heron Maestros del

'Vecir tanguero: Pedro Laurenz, Ciriaco Ortiz y Anibal Troilo, a las que sumaremos ]as interpreta-

ciones del Maestro Leopoldo Federico @or ejemplo, en las grabaciones realizadas con e l Mtro.

Roberto Gmla), a Ernesto Baffa en su actuacibn en mi Orquesta, y a Nts tor Marconi en el Quinteto

Real.

En el lenguaje de Tango, otro empleo del t trmino Fraseo hace alusi6n a una forma de variante

en la que la frase se expone generalrnente entrecortada, modificando un tanto la Melodia en sus notas

y en su figuracibn, pero - eso si - que resulte siempre reconocible Bto se comprueba en el estilo

bravio de ejecuci6n tan propio de Pedro Lavrenz y algunos otros intkrpretes de la epoca.Este particular Fraseo puede ser a una varias voces y su acompafiamiento consiste general-

mente en el antiguo llam ado 'Tandombe +uya descripcfbn va a continuaci6n- en otra combi-

nacihn ritmica mhs complicada (ver Ejemplo No y 5 o cualquier otro acomp afiamiento elegido por

el autar a el arreglador.



42 CURSO E TANGO DEHOR CIOS LG N-- . .

Ejemplo o El Marne , Tango de Eduardo Arolas,

Genf: eznEdirorial RiconJi mericana

El mismo tema, Vraseado en arreglo dc Horaeia Salgin. Audioejemplo o

Vlns.

l Y 2

Ejcmplo W 5 Dandy , Tango de Irusta-Fugazot-Demam

Ge nt i lan FdiforialEMR



Bda

Cb















































































































































































































Documents

-Curso-de-Tango-Horacio-Salgan.pdf