HORACIO SALGN

CURSO DE TANGO

3RA. EDICIN

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGN

Horacio Salgn

Su FormacinNaci en Buenos Aires el 15 de Junio de 1916. Inici tempranamente sus estudios de piano con

el Profesor Luppo. A la edad de 13 aos ingres al Conservatorio Municipal, en donde curs Armonacon el Mtro. Serrallach, Teora y Solfeo con la Prof. de Ricci, y piano con el Mtro. Laffratti y la Sra.Amelia Coq de Weigand. Posteriormente se perfeccion en Armona con el Mtro. Pedro Rubbione,en Contrapunto con el Mtro. Marcolli y en piano con Vicente Scaramuzza, Ral Spivack y AlejandroBorovsky.

Inici su labor como msico profesional a los 14 aos de edad, trabajando como pianista en elCine Universal de Villa Devoto (cine mudo por entonces). Tambin merece destacarse su actuacincomo organista, que dio comienzo en la Iglesia San Antonio de Villa Devoto, continuando ms tardeen radio El Mundo, adonde fue organista estable, y en el Gran Cine Florida.

Como pianista de msica popular su labor fue mltiple, actuando como solista o acompaanteen numerosas emisoras radiales (Belgrano, Excelsior, Prieto, Stentor, etc.), como as tambin enpequeos conjuntos u orquestas, llegando a interpretar un nutrido y variado repertorio de jazz, fol-clore, tango, ritmos tropicales, valses, milongas, etc.

Integr la orquesta de Juan Puey, acompa al do Martnez-Ledesma, particip en la orquestatpica de Roberto Firpo, en la de Alberto Cima, en la Tropical de Juan Ryera entre otros.

Las OrquestasIntegr su primer orquesta tpica en el ao 1944 actuando con la misma formacin hasta el ao

1947. Con ella se present en Radio El Mundo, en confiteras de tango como Germinal,Nacional, Marzzotto, Tango-Bar, en clubes de barrios, salones y cabarets.

Su orquesta, adems de contar con notables ejecutantes, se destac por sus cantores, entre ellosLucio Tabares, Carlos Bermdez, Edmundo Rivero, Hctor Insa, Oscar Serpa y Jorge Durn.Horacio Salgn fue quien descubri a Edmundo Rivero, el cual comienza, a partir de su incorpo-racin a esta orquesta, su carrera como cantante profesional.

El repertorio de esta agrupacin estaba constituido, en su mayor parte, por arreglos de tangostradicionales realizados por el propio Salgn. A travs de ellos present un nuevo concepto estilsti-co, original y personal, pero fuertemente ligado a las races autnticas del gnero. Su tanguismo re-novador gravit de tal manera en el medio, que hoy podemos afirmar que con la presentacin de suprimera orquesta dio inicio la Era Salganiana en la Historia del Tango, gestndose a partir de ellael camino de la verdadera vanguardia del gnero.

Su segunda orquesta actu entre los aos 1950 al 57. En 1950 graba su primer disco con dostemas instrumentales: La Clavada, de Zambonini, y Recuerdo de Pugliese. Entre los cantantesdesfilaron Hctor Insa, Angel Daz, Horacio Deval y Roberto Goyeneche, siendo este ltimo - aligual que Rivero anteriormente- lanzado artsticamente por Salgn. Ese mismo ao, accediendo a unpedido del Agha Khan, Alto Comisionado para los refugiados, las Naciones Unidas incluyeron a suorquesta en un disco All Stars publicado en la Expo 70 de Osaka, el cual agrupaba a artistas deprimer nivel como Ives Montand, Paul Mauriat y su orquesta, Paco de Luca y otros. Tras este hechosu nombre alcanz prestigio internacional.

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En 1973 vuelve al frente de la orquesta para grabar un LP con doce temas de cuya msica esautor, siendo las letras de Roberto Lambertucci. Se trata de la obra Los Cosos de Buenos Aires,verdadera caricatura musical de los personajes porteos fielmente interpretados por el cantanteMiguel Montero.

En el ao 1980, al celebrarse sus 50 aos con la msica en el Teatro Presidente Alvear, par-ticipa como pianista y director invitado de la Orquesta del Tango de Buenos Aires, de la que se cuen-ta entre sus fundadores.

En 1981, tambin con orquesta, realiz una extensa gira por Japn, recorriendo 16.000 Km. ensetenta y cinco das, actuando en las principales ciudades niponas.

Do Salgn-De LoEn el ao 1957 Salgn se ala musicalmente con el eximio guitarrista Ubaldo De Lo, presen-

tndose en la confitera Jamaica, adonde se conocieron. Al poco tiempo se sumaron actuaciones endiversos salones, locales y teatros de todo el pas, as como en emisoras radiales y de televisin.

Su primer disco, un 45 del sello Phillips inclua cuatro temas. En ocasin de orlos, en 1965,la cantante Ella Fitzgerald -que se encontraba actuando en Buenos Aires- les demostr su admiracinintercediendo ante el Sr. Norman Granz -propietario del sello grabador Verve- para que el doargentino grabase un LP en EE.UU. Su pedido se concret con la grabacin del LP titulado ABuenos Aires de las tres de la maana, nombre de un tango de Adolfo balos, incluido en el reg-istro.

En el ao 1974 el do Salgn-De Lo particip de dos importantes eventos, uno de ellos -llama-do Retorno al Tango- se llev a cabo en la Embajada Argentina en Washington, EE.UU. ante elentonces Presidente Gerald Ford, el embajador Orfila y otras altas autoridades.

En 1982, Pars los recibi en el Trottoirs de Buenos Aires. El pblico parisino qued fuerte-mente impresionado por el estilo personal de Salgn. As lo prueban las crticas musicales. ElInternational Herald Tribune del 17 de febrero de ese ao dice, entre otras cosas: ...Horacio Salgnes uno de los ms notables pianistas de tango... Su sensibilidad contempornea, delicado tacto y lri-ca expresin, su brillo armnico y meldico, incluye vestigios de Ravel, ragtime y Bill Evans..." Enel prestigioso peridico Le Monde del 7 de febrero, el crtico Claude Flouter sealaba lo siguiente:...Horacio Salgn crea un nuevo tipo de tanguismo, profundamente arraigado a su msica peroreceptivo a Bartok, Ravel, el jazz y la msica brasilea...

En 1983 el do regresa a la Ciudad Luz, esta vez integrando el elenco de Tango Argentino -espectculo creado por Claudio Segovia y Hctor Orezzolli-, presentndose en el Teatro Chatelet.Tambin en esta ocasin la crtica especializada no escatim elogios a la hora de referirse a la obra einterpretacin de Salgn.

Con Tango Argentino regresan a Pars en 1981, al Teatro Chatelet, extendindose la gira alinterior de Francia, llegando a las ciudades de Lyon, Nimes, y Grenoble, para terminar en la ciudadItaliana de Bari.

En 1985 viajan nuevamente con Tango Argentino esta vez a Italia para presentarse en la Bienalde Venecia as como en Bolonia, Miln y Roma.

En 1988 el do acta en el Trottoirs de Buenos Aires. En esta ocasin filman dos videos parala TV francesa y actan en las ms importantes emisoras radiales. Tambin graban su primerCompact-Disc para el sello francs Circe.

En marzo de 1990 se presentan en Espaa en el Segundo Festival Internacional de Tango enGranada. Entre los meses de mayo y junio del mismo ao actan en EE.UU. en las ciudades deMiami y Nueva Orleans.

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Quinteto RealEn 1960 graban su primer LP - Quinteto Real- y al ao siguiente el segundo -Su Majestad el

Tango- en el sello CBS Columbia.En 1964 realizan su primer viaje a Japn, grabando en la oportunidad dos LP en el sello CBS -

Quinteto Real en Japn, Volmenes 1 y 2-.El xito logrado hace posibles dos viajes ms al pas oriental, en 1966 y en 1969 respectiva-

mente, presentndose en los principales Teatros nipones, y actuando para la red televisiva N H K.La actividad desarrollada por el Quinteto Real, integrado por Salgn, De Lo, Francini,

Laurenz y Ferro - suplido luego por Quicho Daz y ms tarde por Murtagh- se dio en forma ininte-rrumpida entre los aos 1960 al 70.

Su repertorio ha sido confeccionado por el propio Salgn, con arreglos suyos de temas popularesde tangos, milongas y valses, incluyendo obras de su autora, en versiones especiales para esta for-macin.

Do Salgn - AmicarelliDante Amicarelli, eximio pianista y compositor, propuso a Salgn la formacin de un do de

pianos en el ao 1969. Ellos mismos elaboraron el repertorio, el cual abarc temas de msica clsi-ca, meldica, de jazz, msica brasilea, e incluso tangos, valses y ritmos folklricos - zamba, chaca-rera, malambo y litoralea.

Resultantes de este esfuerzo comn fueron dos LP grabados en el sello Phillips. El primero deellos -Salgn-Amicarelli: Dos virtuosos del Piano- data del ao 1970 y el segundo -El Bosquemgico- del ao 1971. Son dos testimonios de la jerrquica expresin musical que alcanz este sin-gular do de pianos, integrado por dos talentosos maestros que dieron con estas interpretaciones unregalo de notable valor al arte pianstico y musical.

Los ArreglosA los veinte aos Horacio Salgn realiz su primer arreglo, para la orquesta de Miguel Cal. El

tema era un tango de Francisco Canaro, titulado Los Indios. En este primer trabajo, como tambinen otros posteriores, no figur su nombre. Ms tarde, con la formacin de su orquesta, lleg a desa-rrollar intensamente esta actividad, logrando brillantes xitos al presentar versiones de temas popu-lares renovados y enaltecidos artsticamente. Hasta la fecha, Salgn lleva escritos cerca de cuatro-cientos arreglos musicales. Estos comprenden, desde versiones para piano solo, para piano y guita-rra, para dos pianos, para conjuntos (quinteto, sexteto y septimino), hasta los arreglos para orquestay para orquesta y canto.

Adems, su tarea abarca diversos gneros musicales: tangos, valses, milongas, msica folklri-ca, etc. Sus nuevas versiones de composiciones clsicas dentro del gnero popular han tenido talgravitacin en el medio que muchos temas se han dejado de interpretar en su forma original, adop-tndose la versin de Salgn como la definitiva.

Sus ObrasDe la vasta produccin musical de Horacio Salgn una gran parte permanece aun indita.

Conocido msico de tango, ha legado a este gnero pginas clebres, instrumentales, como: AFuego Lento, Del 1 al 5, A Don Agustn Bardi, Grillito, La llamo silbando, AquellosTangos Camperos, Mis Calles Porteas, Tango del Eco, Tu Romanza, Un Tango en lamadrugada, Homenaje a Pedro Laurenz, A Plazo o Fijo.

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Su estilo descansa confiado en una slida formacin musical evidentemente clsica (estudiosde Piano, Armona y Contrapunto, Orquestacin), sumndose a ello su profundo y manifiesto amory respeto por los gneros populares, y aquel toque negro sealado ya por el crtico francs ClaudeFlouter, herencia directa que se deja entrever claramente en su profusa y rica concepcin rtmica.

Todos estos elementos, sumados al talento natural e indiscutible, configuran su estilo, su lengua-je particular, su "esttica musical" genuina y nica.

De su obra de proyeccin folklrica (para piano) merece destacarse:Aire de Vidalita, la Dolorida(zamba), cuenta la Zamba que un da..., La Navidad del

changuito(zamba), El Bosque mgico(litoralea), Malambo de las campanas, Para siempreChacarera, Zamba de los Luneros, La Poesa de la Zamba, y su Suite Argentina, (Chacarera,Zamba y Malambo), para conjunto.

Con letra: El Pirulero(zamba con letra de Salgn), Mim-Fasolf(chacarera con letra deSalgn, para orquesta y canto), Tamborcito de los Coyas(carnavalito con letra de Dalessandro), Yme quedo aqu(zamba con letra de Lima Quintana).

En el rubro de Msica Brasilea tiene temas como su Chro en Fa sostenido(para piano), car-naval de Ro de Janeiro(samba para piano), El Ensueo de Baha (bossa-nova), El samba tienerazn(samba), Mi conejo(chro para piano), Simplsimo(samba para piano).

Oratorio Carlos GardelEl Oratorio Carlos Gardel es una gran obra de Salgn -con textos le Horacio Ferrer- para orques-

ta sinfnica, coro mixto, solistas y un narrador. Esta obra consta de ocho movimientos. Cada unode ellos presenta un programa o idea central, comprendiendo distintos momentos o etapas de la vidade Carlos Gardel.

El Oratorio Carlos Gardel fue estrenado en diciembre de 1975 en Mar Del Plata, con laOrquesta Sinfnica de dicha ciudad dirigida por el Mtro. Guillermo Scarabino y los coros de Mar DelPlata y Balcarce.

En setiembre de 1977 fue ejecutado en el Teatro del SODRE (Montevideo, Uruguay) y enMendoza (Argentina). En 1985 se estren en el Teatro Coln de Buenos Aires con la OrquestaFilarmnica dirigida por el Mtro. Caldern.

En 1990, con motivo de cumplirse el Cincuentenario del nacimiento de Carlos Gardel se lo grabactuando para ello la Orquesta Sinfnica y el Coro Polifnico Nacional bajo la direccin del Mtro.Simn Blech. Los solistas fueron: Salgn al piano, De Lo en guitarra, L. Federico en bandonen, yFerrer en recitados.

Al ao siguiente esta versin fue editada en Europa y recientemente el sello Melopea la havuelto a editar en discos, compact discs y cassettes en Argentina.

Premios y Distinciones Diapasn de Plata otorgado por el Festival de Coros de San Jorge (Sta. Fe). Medalla de Oro de Caballero del Bombo Legero, de los Hermanos balos. Galardn Internacional Carlos Gardel de Interpress. Disco de Oro, de Philips. Obelisco de Plata de Mariano Marcolla. Plaqueta de Editorial Korn. Plaqueta de Castello Vecchio. Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores. Premio al Mrito del SODRA (Soc. de distribuidores de Diarios, Revistas y Afines).

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Placa de la Asociacin Min-On de Japn. Premio Carlos Gardel del Centro Cultural Argentino de Tango. KONEX de platino de la Fundacin Konex, en los aos 1985 y 1995. Gran Premio al Mejor Intrprete de Tango, de SADAIC. Los Mejores premio otorgado por Casablanca. Diploma de Visitante Distinguido del Condado de la Florida, Miami, EE. UU. Copa de la Fundacin Roberto Firpo. Quijote de la Fundacin de la Casa del Tango. Medalla del Ayuntamiento de Granada, Espaa. Medalla de la Municipalidad de Avellaneda (prov. de Bs. As.) Placa del Movimiento Cultural Tango. Placa del Miami Technical College. Placa de la Asociacin y Revista Los del Tango. Placa del sello RCA argentino. Designado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires en 1990 por el Honorable

Concejo Deliberante. Gran Premio al Mejor Autor Nacional de SADAIC (1992). Premio Lobo de Mar a la Cultura. Premio del Octeto Acadmico de Caracas. Medalla de la Honorable Cmara de Diputados de la Nacin. Placa del Rotary Club. Distincin de la Secretara de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires con

motivo de las Jornadas Iberoamericanas de Educacin Artstica, como Maestro delArte (1999).

Reconocimiento de las Naciones Unidas a su valiosa contribucin a la sociedad argentina. Gran Premio CAMU-UNESCO 2000. Fue nominado para el LatinGrammy 2000. En el ao 2002 recibe un busto de su persona realizado por la escultora Coca Ocampo que

fue colocado en la Biblioteca Nacional en el Jardin de los Escritores. Premio del Diario Clarn como La figura de Tango del ao 2002. Evento en su homenaje, realizado en la Casa de Gobierno de la Repblica Argentina, por

iniciativa del ex Presidente de la Repblica Dr. Carlos Sal Menem. Premio Clarin 2008. Recibio el Konex de Brillante. Pergamino Homenaje de Bergara Leuman. En el 2009 recibe nuevamente el Premio Clarin. Recibio el Konex de Brillante. Placa de AADI, Asociacin Argentina de Interpretes. En 2010 se establece el Premio Nacional de Tango "Horacio Salgn". Recibio el premio "Raices". Premio "Estatuilla de la Efigie de la Republica" entregado por la Sra Presidenta de la

Nacin Sra. Cristina Kirchner. Premio Maria Guerrero. Premio del Bicentenario - del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires - Agosto 2010 Nombramiento de Acadmico Correspondiente de la Academia Nacional de Msica

Argentina. En 2011 recibe nuevamente el Gran Premio de Fondo Nacional de la Artes.

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Se han ido sumando a travs del tiempo los premios y distinciones recibidos por Horacio Salgn,los que prcticamente no tienen solucin de continuidad.

Asimismo, la Secretara de Cultura de la Nacin lo ha distinguido como Personalidad Emritade la Cultura Argentina.

Opiniones y Comentarios ...Sabe todo lo que hay que saber y concibe lo suyo con la jerarqua de un clsico. Todos los pianistas le debemos algo a Salgn, que es a mi juicio el nmero uno de la

Argentina y es mejor que un Bill Evans, y es uno de los mejores pianistas del mundo(Osvaldo Tarantino, pianista de tango).

El Negro Salgn es el pilar ms valioso que tiene la msica de Buenos Aires... En l esttodo... y l nos ha dado todo (Anbal Troilo).

...La obra de Salgn muchas veces escapa a la especfica clasificacin de popular. Hay untango de l, Don Agustn Bardi, en que puede advertirse una gran capacidad pianstica,siendo muy difcil e innovador al mismo tiempo.

Arturo Rubinstein, quien slo interpretaba clsicos, pero su curiosidad lo acercaba a todala msica, me pidi en una oportunidad que le tocara Don Agustn Bardi y le encant,quera aprenderlo. Otro amante del tango fue Stravinsky: escribi uno y recuerdo que yaviejito en su silla de ruedas, me peda que le interpretara msica de Salgn. (LaloSchiffrin, declaraciones hechas para revista Clsica de diciembre de 1992, en unaentrevista realizada en Nueva York, EE.UU.)

Refiere el Mtro. Ricardo Hegman, de la Universidad Maimnides, que en ocasin de con-currir a Clases Magistrales de A. Rubinstein, ste, en oportunidades le deca: Escuche aSalgn.

Horacio Salgn es un genio. Lo quiero traer a Nueva York para que toque l. Yo solamentelo quiero ver en el escenario del Lincoln Center haciendo su msica. Amo lo que hace.Sueo con eso. Hara cualquier cosa por honrar a ese msico (Winton Marsalis).

En el bis de un concierto, en el Teatro Coln de Buenos Aires, el gran piansta Jean YvesThibaudet le dedic a Horacio Salgn el Claro de Luna de Claude Debussy, y en otroconcierto, el Nocturno en Mi bemol de Federico Chopin.

El gran Maestro Daniel Barenboim dijo:"El arte de Horacio Salgn es nico. Rtmo, Meloda y Armona se unen como si fueran uno. Lo admiro enormemente, le quiero mucho y le envidio...un poco... su maestra total."

Jean Yves Tibaudet dijo: "...el conocerlo enriquecio mi vida." Esta en filmacion una pelicula titulada "Salgn y Salgn, q lleva como protagonistas a

Horacio Salgn y a su hijo Csar Salgn. Es de destacar que, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche despus de actuar con laOrquesta de Horacio Salgn, pasaron a actuar con la Orquesta de Anibal Troilo.

6 CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGN

INDICE

CURSO DE TANGO

A MODO DE PRLOGO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -15

1 SECCIN

CAPTULO 1, CURSO DE TANGO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -19El Nombre de Tango - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -20Sobre El Uso De Distintos Compases En La Escritura Del Tango -22Una Influencia Indiscutible - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -22Caractersticas Especiales Del Acompaamiento Del Tango - - - - -24

CAPTULO 2, LA EVOLUCIN DEL TANGO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -26poca Decareana - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -26La Dcada Del 40 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -26

CAPTULO 3, CREACIN DE LOS GNEROS MUSICALES POPULARES - - - -28

CAPTULO 4, DISTINTOS TIPOS DE TANGO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -32Tango Meldico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -32

La Meloda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -33Exposicin del Tema en el Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -34Acompaamiento del Tango Meldico - - - - - - - - - - - - - - - - -35El Bajo en la Armona y en el Acompaamiento - - - - - - - - - - -36

Tango Rtmico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -37

CAPTULO 5, ELEMENTOS DE USO FRECUENTE EN EL TANGO - - - - - - - -40El Contracanto o Contrameloda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -40

La Variacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -40El Fraseo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -41Efectos De Percusin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -45

Percusin Libre sobre los Instrumentos Usados Comnmente en la Orquesta Tpica - - - - - - - - - - - - - -46Esquemas Rtmicos Ms Usados En El Acompaamiento - - - -46Variantes Sobre el Cuatro y la Sncopa - - - - - - - - - - - - - -48

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CAPTULO 6, LA ARMONA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -52Acordes de Cierre de Una Parte o dela Composicin. Acordes de Enlace. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -53

Resumen - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -55

2 SECCIN: INSTRUMENTACIN - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -57

Acentos, Ligaduras Y Fraseos Propios Del Tango - - - - - - - - - -59

CAPTULO 7, EL PIANO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -60Funciones del Piano en la Orquesta Tpica - - - - - - - - - - - - - - - -60

Acompaamiento - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -60Acompaamiento De Los Pasajes Staccato - - - - - - - - - - - - - -60El Piano En Los Pasajes Ligados De La Orquesta - - - - - - - - - -60Pasajes De Enlace - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -61Efectos De Campana - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -61La Meloda En El Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -61Resumen - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -64La Variacin En El Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -65

CAPTULO 8, LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA - - - - - - - - - - - - - - - - - -66La Meloda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -66

Violines Solos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -66Los Violines ms la Viola, al unsono - - - - - - - - - - - - - - - - - -67Violines al unsono con la Viola y el Violoncello - - - - - - - - - -67La Meloda cantada por la Cuerda, en dos octavas - - - - - - - - -68La Meloda en la Cuerda, en tres octavas - - - - - - - - - - - - - - - -69

Notas de los Acordes, destacadas por la Cuerda - - - - - - - - - - - - -72Motivos Rtmicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -74La Variacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -75La Meloda a varias voces - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -77Fondos armnicos a cargo de la Cuerda - - - - - - - - - - - - - - - - - -79Los Instrumentos De Cuerda Tocando Pizzicato - - - - - - - - - - -82

El Violoncello - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -84El Contrabajo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -84El Acompaamiento en la Cuerda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -85

12 CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGN

CAPTULO 9, EL ARRASTRE - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -86El Contrabajo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -87El Violoncello - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -87El Arrastre en los Bandoneones - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -88El Arrastre En El Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -88El Arrastre En La Sncopa - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -89

CAPTULO 10, EL BANDONEN - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -90La Meloda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -90

La Meloda en los Cuatro Bandoneones - - - - - - - - - - - - - - - -90Fondo Armnico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -94La Variacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -97Canto y Bajo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -98

CAPTULO 11, LA GUITARRA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -103

CAPTULO 12, EL CLARN - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -104

CAPTULO 13, LA ORQUESTA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -107

CAPTULO 14, ANLISIS - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109Arreglo del tango Sobre El Pucho - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109

Algunas acotaciones importantes - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109Arreglo del Tango Soy Del 90 (de Tito Ribero y Waiss) - - - - -115

Soy del 90, segundo fragmento (especial) - - - - - - - - - - - -120Arreglo del Tango Trenzas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -128Arreglo del Tango El Motivo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -129Arreglo del Tango Chiclana de De Caro - - - - - - - - - - - - - - -132

CAPTULO 15, NOTAS FINALES - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -133Resoluciones armnicas incorrectas, - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -133Algunas guas para hacer un arreglo - - - - - - - - - - - - - - - - - - -134

APNDICE

OTROS EJEMPLOS MUSICALES - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -137CONTENIDOS DEL CD - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -146BIBLIOGRAFA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -147

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16 CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGN

CURSO DE TANGO1 SECCIN

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CAPTULO 1

CURSO DE TANGO

Al tomar la decisin de preparar un Curso de Tango, he tenido que elegir entre mostrar solamentelos diversos modos de tratar los elementos que componen un arreglo, un acompaamiento o unainstrumentacin, sin agregar a esos ejemplos muchos comentarios, o extenderme sobre los mismospara dar una idea clara de cmo usar dicho material con la propiedad que corresponde. Considerandoque la finalidad de este trabajo es no slo la de informar sino, fundamentalmente, formar al estudiosoy, dada la necesidad de orientar y clarificar conceptos, he optado por lo segundo.

Recurriendo a una imagen simplista podramos decir que el tener informacin musical (por ej.conocer muchos acordes) equivale a tener las piezas de un gran rompecabezas; pero solamente la for-macin es la que, musicalmente hablando, nos ha de permitir armarlo como corresponde.

Ahora bien, como la finalidad de este Curso es la ejecucin del Tango y no el estudio exhausti-vo de su Historia, slo nos detendremos en aquellos puntos que sean tiles para dicha ejecucin.Asimismo procuraremos aclarar algunos conceptos a fin de realizar nuestro aprendizaje sobre basesclaras y seguras.

Antes de entrar en materia, hemos de sealar la diferencia entre el Tango de la primera poca,con acompaamiento de Habanera, y el Tango en su concepcin ms actualizada, con el acom-paamiento que comnmente llamamos en 4, al que se le fue agregando la infinita variedad de fi-guras rtmicas que hoy conocemos.

Es tal la diferencia entre uno y otro que por momentos cuesta establecer salvo por susmelodas un nexo entre ambos, debido a la evolucin y los cambios que se han operado en l.

Veamos a continuacin algunos datos referentes al ritmo de Habanera que, como sabemos, fueel primer acompaamiento del Tango.

En la ANTOLOGA DEL TANGO RIOPLATENSE, excelente trabajo realizado por el INSTITUTONACIONAL DE MUSICOLOGA CARLOS VEGA, encontramos la siguiente informacin:

Fijando como punto de partida la CountryDance inglesa, la encontramosacogida con inters en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a Amrica,donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a laHabanera... La Habanera es llevada a Europa y tiene gran aceptacin; la versinestilizada convertida en baile de saln, llega al Ro de La Plata donde se instalaentre las danzas triunfantes... Este complejo proceso de ida y vuelta se va a pro-ducir repetidas veces en el transcurso de la poca que interesa a nuestro anlisis.Alejo Carpentier, conocido musiclogo y escritor cubano, advirti este mecanis-mo...

Quiere decir entonces que, de la Habanera estilizada de Europa toma el Tango su primera formade acompaamiento, llegando a l quizs por intermedio del Tango Andaluz y/o de la msica deZarzuela, ya que muchos cultores de ese gnero se contaron entre los primeros autores de Tangoscomo, por ejemplo, don Feliciano Latasa nacido en San Sebastin compositor del Tango GranHotel Victoria.

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Carlos Vega, prestigioso musiclogo, sostiene que ese tipo de acompaamiento usado en laprimera poca del Tango, procede del Tango Andaluz. Tambin se le atribuye alguna posible influ-encia a la Milonga. En fin, las opiniones son muchas y por eso, atinadamente, la ANTOLOGA dice:

Las danzas coreografa y msica, tienen por lo general azarosa existencia;sufren cambios estilsticos, ajustes morfolgicos, modifican su nombre, varan deresidencia. Es afn ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilinealque conduzca a los orgenes... La historia de la Contradanza que acabamos deobservar puede brindarnos un ejemplo de estos procesos...

El acompaamiento de Habanera permaneci en el Tango durante un perodo no muy extenso.Cuando el Tango llega a concretarse en el gnero musical que hoy conocemos abandona esa rtmica,la que slo aparece excepcionalmente.

Creo muy importante y necesario recordarle al lector que, cuando se trata de temas como ste,donde no existe la posibilidad de contar con datos exactos, debemos manejarnos con mucha pruden-cia a fin de no incurrir en concepciones equivocadas. Es de lamentar que en ocasiones nos encon-tremos repitiendo apreciaciones o datos que no han sido fehacientemente comprobados, o bien portener ideas preconcebidas con respecto a un determinado tema, estas nos hacen vacilar e inclusoperder totalmente la imparcialidad necesaria para observar y analizar, y as poder juzgar ecunimey serenamente.

Por ese motivo, me he trazado una lnea de conducta a seguir, tratando de basar mis conclu-siones, dentro de lo que me es posible, en hechos concretos y comprobables.

Puedo tener una opinin favorable o no con respecto a un determinado tema. Esta puede ser a suvez acertada o equivocada... Pero, slo es una opinin. En cambio un hecho concreto es evidente pors mismo, tiene la fuerza de la realidad, el peso de la verdad.

Naturalmente, me estoy refiriendo a aquellos temas que por sus caractersticas se prestan a dichoanlisis. Sabemos que en el dilatado mbito de las ideas y especulaciones de la mente no podemosmanejarnos con los mismos parmetros.

Hago estas aclaraciones porque algunos de los tems que trataremos a continuacin han suscita-do innumerables polmicas, las que sin duda cesaran ante una serena observacin de los hechos.

EL NOMBRE DE TANGOCon respecto al nombre de Tango, podemos decir que es una voz utilizada por diversas comu-

nidades, y que entre sus muchos significados, ha servido para designar un lugar de baile de la gentede color en el antiguo Buenos Aires, denominar el Tango Andaluz, o como nombre de una reginJaponesa cercana a Osaka, o del hijo de un Samurai en la pelcula RAN de Akiro Kurosawa, etc.,sin que estos nombres, (por lo menos estos ltimos) tengan relacin alguna con nuestro Tango.

Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el Tango, sobre todo en el momen-to fundamental de su creacin, jams estuvo presente ningn instrumento de percusin. Biensabemos que los conjuntos formados en los albores del Tango estaban compuestos generalmente porFlauta, Clarinete, Guitarra, etc. a los que luego se sumaron el Bandonen, Piano, etc. Castauelas,Maracas, Panderetas, Tambores, Bong, Tumbadoras, o Bombos, etc. no integraron nunca losprimeros conjuntos de Tango.

Est al alcance de quienes estn interesados en el tema, la fehaciente comprobacin, por los datosque se poseen y/o por las grabaciones, de la verdad de estas afirmaciones.

A ttulo informativo digamos que en las dcadas del 30 y del 40, aproximadamente, Orquestastpicas como las de Osvaldo Fresedo y Francisco Canaro agregaron batera a sus conjuntos, pero no

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como grupo independiente, tal como es usada en otros gneros, sino como simple refuerzo de la mar-cacin de las cuatro corcheas o del acompaamiento en sncopa que realizaban el Piano, elContrabajo y/o los Bandoneones.

Personalmente, yo haba venido sosteniendo desde largo tiempo atrs, a travs de publicacionesperiodsticas, la posibilidad de que la percusin interviniese en los conjuntos de Tango, dando asmayor libertad al Piano, Contrabajo o Bandoneones para realizar otras funciones dentro de la orques-ta. Ya no se trata de usar la percusin como simple refuerzo. Se trata de algo distinto: la percusinadquiere total independencia, dando lugar a innumerables innovaciones en el Tango, lo querepresenta un importante enriquecimiento rtmico.

En el ao 1961 compuse dos Tangos para concretar esta idea, basados en un nuevo ritmo por mcreado y que adems presentaban dos novedades: 1) La letra que tambin compuse contiene fra-ses de marcado corte onomatopyico con el fin de acentuar an ms el ritmo de la percusin, y 2)agregu un grupo vocal que, alternando con los solistas o junto a ellos, entona las slabas rtmicasantes mencionadas. Titul a este ritmo El Balanceo o La gota de agua, segn se usaran o no losCocos, elemento de percusin cuyo sonido se asemeja al de una gota de agua percutiendo sobre unlquido contenido en un recipiente sonoro.

Para no utilizar la batera instrumento estrechamente vinculado al Jazz, que en esa pocahubiese despertado un sentimiento de rechazo, y en un constante afn por mantener en todo lo posi-ble la raz nacional, utilic un instrumento de nuestro folklore: el Bombo Legero. Los dos Tangosse grabaron con los ttulos. Tango del Balanceo y Con Bombo Legero, tocando el bomboAdolfo balos y estando integrado el grupo vocal por Luis Ordez, Romana Farrs y MartaQuintana (Disco Phillips N 8305B).

Audioejemplo N1, Con Bombo Legero.

La idea rtmica puede ejemplificarse de la siguiente manera: (la numeracin del 1 al 5 puesta enlos Cocos, est referida a sus sonidos, correspondiendo el nmero 1 al ms grave, y, ascendiendohacia el agudo en los nmeros 2, 3, 4 y 5)

Esta idea rtmica ha dado lugar a innumerables variantes. Despus de la creacin de este ritmo,pasaron varios aos durante los cuales no volv a usarlo, pero fue utilizado por otros conjuntos.

Recin en el ao 1974 inclu esta idea en el VI Movimiento de mi obra sinfnica: el ORATORIOCARLOS GARDEL.

As se incorpora al tango la percusin como grupo independiente, que en estos momentos esde uso corriente dentro del gnero.

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Nota: Los Maestros Daniel Barenboim, el Octeto Acadmico de Caracas y los 12 Violoncellos de la Filarmnica deBerln, y otros grandes msicos, me han hecho el honor de grabar obras mas, merced a las excelentes orquestaciones yarreglos del Maestro Jos Carli.

Sin embargo, se puede tocar Tango sin necesidad de usar la Percusin y sin que el Tangoas tocado d la sensacin de que algo le falta.

En cambio, si a algn otro ritmo (Msica Tropical, etc.) se le quita la Percusin, pierde uno desus elementos fundamentales.

Para comenzar a referirme a hechos concretos observaremos algunos puntos para clarificaraspectos relacionados con la ejecucin y escritura del Tango.

SOBRE EL USO DE DISTINTOS COMPASES EN LA ESCRITURA DEL TANGOFrecuentemente, con referencia al ritmo de Tango, surge la pregunta de cul es el comps ade-

cuado para su escritura.Abandonado ya, el acompaamiento de la Habanera, (que se escribe en 2 x 4), y cuando el Tango

comienza la marcacin rtmica que llamamos el cuatro, se sigui usando el numerar el comps delmismo en 2 x 4.

Luego, considerando que numerar en 2 x 4, cuando en realidad se estaban marcando 4 corcheas,se decidi relacionar la numeracin del comps con dicha marcacin y se substituy el 2 x 4 por el4 x 8.

Actualmente se numera la escritura del Tango en 4 x 4. A esto se lleg por razones de comodi-dad, ya que en los pasajes que contienen figuras de corta duracin, como por ejemplo las variaciones,en cambio de usar las fusas como anteriormente se haca, se escriben semicorcheas, lo que permiteuna escritura ms clara y menos trabajosa.

Ahora vayamos a lo esencial: lo esencial en este caso es el sonido, es decir, cmo suena.Existe alguna diferencia en la ejecucin cuando tocamos un Tango escrito en 2 x 4, 4 x 8, o 4

x 4? Ninguna. Hablamos obviamente desde el momento en que ya no se us el acompaamiento deHabanera.

Cabe observar que algunos autores utilizan las figuras (redonda, blanca, negra, etc.), en sentidoinverso al uso tradicional de las mismas. Tomemos como ejemplo a Beethoven, que escriba los tiem-pos rpidos como por ejemplo: los Scherzos en negras (ver Sinfonas 3 y 7) y en cambio los lentos,en fusas (ver Largo de la Sonata N 7, Op. 10 N 3, para Piano).

Esto se explica, porque el valor de las figuras depende de la indicacin con que se encabezael movimiento, es decir, si est indicado como Allegro, Lento, Presto, etc. En la prctica enumerar2 x 4, 4 x 8, o 4 x 4 en el Tango no ha alterado ni influido en su ejecucin ni en su espritu.

UNA INFLUENCIA INDISCUTIBLEConsidero necesario poner en relieve una corriente de influencia que, de acuerdo a mi criterio y

dada su trascendental importancia, no ha recibido el tratamiento que se merece cuando se procuradeterminar de dnde provienen los elementos que convergieron en el Tango para conformarlo tal cuales.

Se trata de una de las mayores influencias, ya que aparece con toda claridad y su presencia en elTango no deja lugar a dudas: es la influencia recibida de la msica y de la gente del interior delpas. Dicho aporte, se hizo presente desde los primeros aos de la creacin del Tango; en la llamadaGuardia Vieja.

La sola mencin de los ttulos de los Tangos de esa poca confirma la verdad de esta afirmacin.Sirvan como ejemplos: El Pial, El Baqueano, El Cuatrero, Se han sentado las Carretas, ElBuey solo, El Entrerriano, El Jagel, El Palenque, por nombrar slo algunas de las tantascomposiciones de carcter campero.

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Pero, bajo la faz estrictamente musical y artstica, es poco importante el ttulo de una obra, si stano contiene elementos que lo justifiquen.

Los giros meldicos, algunos provenientes o inspirados en Estilos, Vidalitas, o CancionesCamperas y, sobre todo, el clima de esas composiciones, demuestran claramente que dicha corrientede influencia dada la cantidad de obras en ese estilo que existen represent un elemento de pro-funda gravitacin en el Tango y sin dudas merecen un estudio y un anlisis amplios. Es convenientehacer notar que los compositores ms prestigiosos de aquella poca escribieron obras en ese estilo.

Despus de esta breve resea relacionada con la primera poca del Tango, vemos que poco apoco se produce un cambio en el Acompaamiento que, despus de su creacin, result ser el granacontecimiento que abre el panorama al nuevo gnero, permitindole manifestar y desarrollar infini-tas posibilidades, elevndolo a un plano musical de altsima jerarqua.

Las opiniones vertidas sobre el Tango por grandes msicos como Arthur Rubinstein, IgorStravinsky, Salvattore Accardo, el gran pianista Jean-Yves Thibaudet, y las expresadas por los msimportantes diarios del mundo como Le Figaro, el Herald Tribune, Le Monde, etc. as loavalan. Y ahora, en pleno siglo XXI las ejecuciones y/o las grabaciones de eminentes Maestros comoDaniel Barenboim, Gidn Kremer, Yo Yo Ma, el Octeto Acadmico de Caracas, los 12 Violoncellosde la Filarmnica de Berln -esta gran orquesta- y otros, se han sumado a los cultores del Tango.

Este trascendental cambio ocurre cuando comienza a alternarse en el Acompaamiento el ritmode Habanera con lo que comnmente llamamos El Cuatro (en un comps de dos por cuatro obvia-mente cuatro corcheas) quedando luego este ritmo definitivamente incorporado al Tango y reapare-ciendo el de Habanera slo como excepcin.

Se incorpora tambin el ritmo llamado la Sncopa y una innumerable cantidad de combina-ciones y variantes.

Para confirmar lo dicho con respecto al magnfico aporte del acompaamiento en cuatro, bastacon tocar la meloda de un gran Tango como, por ejemplo, el Tro de Los Mareados de Juan CarlosCobin con letra de Enrique Cadcamo y acompaarlo primero como Habanera y luego en cua-tro.

El Tango, adems de ser una danza, tiene, entre uno de sus mritos ms importantes, el profun-do contenido emotivo, la expresin de estados de nimo comunes a gente de pueblos de diferentesrazas y culturas.

Eso explica su xito tanto en Finlandia como en Japn o en Francia como en Noruega.Slo cuando se produce el gran cambio del acompaamiento de Habanera por el cuatro es

cuando se abren las grandes posibilidades del Tango.En los Audioejemplos 2 y 3, correspondientes a Los Mareados, tendremos oportunidad de

apreciar la gran diferencia entre las dos versiones de dicho tango, tocado con acompaamiento dehabanera y en cuatro.

El advenimiento de este cambio puede verificarse ya en El Pardo Cejas (ejemplo N 34 de laAntologa), de Prudencio Aragn (1910) y en Tinta Verde de Agustn Bardi (1915) y, de acuerdo alos melogramas insertos, vemos con toda claridad cmo la marcacin en cuatro va substituyendo alacompaamiento de Habanera.

Parece ser que en el conjunto de Eduardo Arolas fue donde se plasm este importantsimo y grancambio.

Segn la Antologa, las grabaciones analizadas de esta Orquesta (1913,1914, 1917 y 1918) presentan particularidades de interpretacin que la distinguende otras Orquestas. En primer lugar llama la atencin el Tempo de sus ejecu-ciones; esa orquesta que durante el perodo que nos ocupa (hasta 1920) interpretel Tango con mayor lentitud (......) Adems de lo ya citado del Tempo y del

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mbito sonoro, es destacable el casi absoluto del esquema en su base rt-mica, generalmente ejecutado sin poner nfasis en su marcacin y una incipienteutilizacin de recursos dinmicos y de variaciones del Tempo en funcin de laexpresin

Si bien segn parece fue en la orquesta de Arolas donde se comenz a utilizar esta forma rt-mica, es evidente de acuerdo a los ejemplos tomados de los compositores ya mencionados que latendencia a acompaar en cuatro ya estaba presente en varios de los compositores y ejecutantes dela poca.

Este cambio fundamental hizo posible llevar al Tango a una jerarqua musical, plena de lirismoy de posibilidades rtmicas y meldicas que lo ubican entre las grandes creaciones de la msicadel mundo.

Arthur Rubinstein en su pelcula El Amor a la Vida despus de tocar una parte de un Tango,dice: Piensen Uds. si este tema no es digno de una sonata de Beethoven.

CARACTERSTICAS ESPECIALES DEL ACOMPAAMIENTO DEL TANGO

El Tango tiene algunas caractersticas muy particulares.No se conocen antecedentes sobre su ritmo y parece ser que, a diferencia de otros gneros po-

pulares, su creacin es totalmente original. No se asemeja a ningn otro ritmo, y si existiera, supues-tamente, un ritmo parecido, (que hasta ahora no hemos conocido), difcilmente contendra el con-junto de variantes rtmicas, su emotividad y expresin, y letras como las que poseen algunos Tangos,que alcanzan la jerarqua de verdaderas poesas.

Pero algo muy especial distingue al Tango de otros gneros y es la interrelacin entre la Meloday el Acompaamiento.

Voy a dar un ejemplo imaginando un supuesto hecho, que quizs sea ms claro y elocuente quemuchas explicaciones tericas:

Supongamos que me llama telefnicamente alguien que ha compuesto un vals y me pide que leprepare el acompaamiento, indicndome que el primer comps est en Tnica, el segundo en laSubdominante, el tercero en la Tnica, el cuarto en la Dominante, resolviendo en el quinto compssobre Tnica.

Tratndose de un vals comn, sin caractersticas especiales, seguramente que el acompaamien-to preparado por m ha de coincidir con la Meloda propuesta sin necesidad de que yo la conozca yaque, colocando un bajo, ms dos acordes por comps (en un comps de tres por cuatro con tresnegras), de acuerdo a lo que se acostumbra para acompaar un vals, no ha de plantearse ningn tipode problema.

Pero otra cosa muy diferente resultara si el acompaamiento que se me encarga es para unTango, ya que en ese caso, necesariamente, debo conocer la Meloda para arribar al acompaamien-to apropiado.

Esto se debe al hecho de que el acompaamiento del Tango debe ser, de un modo u otro, conse-cuencia de la Meloda.

En el Acompaamiento observamos la alternancia entre lo que llamamos el cuatro y la sn-copa, pero sumados a estas figuras rtmicas la profusa cantidad de otros segmentos rtmicos plantean

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una de las mayores dificultades pues, a mayor cantidad de recursos utilizables lo que en s repre-senta a su vez una gran ventaja, mayor dificultad para conocerlos, aprender a usarlos y combinar-los adecuadamente. Slo aquellas orquestas que interpretaban el Tango especialmente bailable dabanen sus ejecuciones una relevancia casi total y exclusiva al cuatro y a la sncopa, resultando unaejecucin demasiado uniforme, ya que la repeticin de pocos esquemas rtmicos conduce a ello,.especialmente, si el gnero en s dispone como en este caso de tantos otros recursos.

Si queremos tocar o hacer un arreglo sobre un Tango, debemos interpretar el sentido de suMsica, el contenido emocional de la misma; observar si se trata de un tema Meldico o Rtmico,tratar de sentir lo que quiso decir el autor a travs de su obra, etc. para poder luego completarlo conel Acompaamiento ms adecuado.

El ejercicio de todas estas funciones es lo que llamamos Interpretacin y todas ellas debenestar presentes en el Tango. Por eso resulta tan difcil su ejecucin y/o arreglo.

Siempre he tenido la profunda conviccin de que sin interpretacin no hay Msica.Los Tangos en general poseen una individualidad propia, as se trate de Tangos de un mismo

autor. (Por ejemplo Tangos tan dispares como Tierrita y Nunca tuvo novio, ambos pertenecientesa Agustn Bardi).

El manejo de nutrida cantidad de elementos disponibles no significa que cada arreglo, ejecucin,etc., deban ser necesariamente complicados o dificultosos. Bien deca RimskyKorsakov: a vecesuno puede poner muchas notas pero, a veces, ms vale no poder.

La creacin artstica no debe ceirse a frmulas prefijadas (salvo que se trate de Formas musi-cales especficas como una Fuga o Sonata, etc.)

La imaginacin debe volar libremente y no hay que proponerse hacer algo que sea fcil o dif-cil. Todo ha de surgir de la misma obra, si es autntica e inspirada.

Tngase muy en cuenta, por ejemplo, que cuanto ms rica es una Meloda ms prudentes y medi-dos deben ser los elementos acompaantes, no debiendo recargar los mismos para que nada distor-sione ni enturbie su belleza y surja con naturalidad y sin aditamentos intiles.

Por otra parte, de ningn modo debe desdearse el uso del cuatro y/o de la sncopa. Por elcontrario, estos esquemas rtmicos son una especie de centrado y su recurrencia es de gran impor-tancia pues fijan y definen al gnero. Slo hay que tener la habilidad necesaria para intercalarlosacertadamente con los dems elementos. El cuatro y la sncopa solos, sin necesidad de agregar-les ningn otro aditamento, son muy propicios para acompaar a la Voz y tambin a un solo instru-mental.

El advenimiento del "4 y la Sncopa" hicieron posible la incorporacin de letras de carcter dis-tinto a las del perodo al que llamamos "Guardia Vieja", las que frecuentemente tenan un tonohumorstico al igual que las cartulas de las Partituras. Este nuevo estilo de letras que se incorpora alTango, (muchas de ellas verdaderas Poesas), no hubieran podido nunca expresar su belleza, drama-tismo y profundidad, si fuesen cantadas en el estilo de la Guardia Vieja, y con el acompaamiento yla rtmica de la Habanera.

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