И. Л. Бусева-Давыдоваhra.sias.ru/upload/hra/hra_t14_pp_412-441_ikonopis'.pdf · И. Л. Бусева-Давыдова Особой и обширной областью

412 413Иконопись

ИКОНОПИСЬ

И. Л. Бусева-Давыдова

Особой и обширной областью при-митива оказалась икона южно- и западнорусских губерний, ориен-тированная, в отличие от традиционной русской народной иконы, не на средневековые, а на новоевропейские образцы

Икона «Свв. князья Борис и Глеб», написанная в Москве, обнаруживает генетическую связь с «живоподобными» образами круга Симона Ушакова

Появление в старообрядческой иконописи новых иконографиче-ских вариантов показывает боль-шой потенциал традиционного иконописания, способного к изме-нению и развитию


ИКОНОПИСЬ

И. Л. Бусева-Давыдова

Особой и обширной областью при-митива оказалась икона южно- и западнорусских губерний, ориен-тированная, в отличие от традиционной русской народной иконы, не на средневековые, а на новоевропейские образцы

Икона «Свв. князья Борис и Глеб», написанная в Москве, обнаруживает генетическую связь с «живоподобными» образами круга Симона Ушакова

Появление в старообрядческой иконописи новых иконографиче-ских вариантов показывает боль-шой потенциал традиционного иконописания, способного к изме-нению и развитию


В начале XIX в. вышли в свет издания с толкованиями Евангелия, литургии, симво-лики богослужебных одежд и предметов, впоследствии неоднократно дополнявшиеся и заменявшиеся более подробными и точ-ными; получила развитие сеть церковно-приходских школ. Вклад Нового времени в развитие христианской мысли был по достоинству оценен известным историком русской церкви Е. Е. Голубинским, писав-шим: «Период петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христианства» [1]. Это «более совершенное» понимание не могло не найти отражения в церковном искусстве.

Важную роль здесь сыграло изменение представлений об условности в живописи. К началу XIX в. светское искусство ренес-сансного типа существовало на Руси уже более столетия, и верхушка общества успела усвоить присущий ему способ изображения как «более правильный» по отношению к средневековой иконе. В свое время VII Все-ленский собор в Никее (787 г.), обсуждавший вопросы иконописания, особо подчеркнул, что священные изображения служат «удосто-верением подлинного, а не призрачного вопло-щения Бога-Слова» [2] (курсив мой. – И. Б.-Д.). Отцы собора ориентировались на позднеантичную живопись с ее выраженным иллюзионизмом. Проецируя это положение на новую эпоху истории русской культуры, нетрудно понять, что древние иконы стали восприниматься образованной частью обще-ства, знакомой с новоевропейской живопи-сью, именно как «призрачные» образы, схе-матичные и бесплотные, обладающие весьма малой степенью сходства с первообразом-оригиналом [3]. Вполне естественно, что появилась осознанная необходимость скор-ректировать религиозную живопись соот-ветственно новым способам передачи натуры. Древняя иконопись для просвещен-ного верующего новой эпохи не могла пол-ноценно выполнять свою основную задачу [4].

Отсюда возникло представление, равно распространенное в церковных и светских кругах XIX в., о «грубости» и «неискусности» иконописания предшествующего периода. Даже выдающийся ученый Ф. И. Буслаев, с трудов которого можно начинать историю осознания ценности древнерусского искус-

ства, писал: «Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса... по своим ошибкам в рисунке и в коло-рите» [5]. А. А. Иванов – художник, которого трудно упрекнуть в недостатке религиозного чувства, – признавал за традиционной ико-нописью особые конфессиональные каче-ства, но, судя по его высказываниям, хотел бы приблизить ее к идеалам прерафаэлитов: «Наша иконная живопись иначе не может быть устроена, как воспитанием сыновей иконописцев старообрядческих; нужно их свести с опытным русским художником, понимающим всю важность и пользу нашей религии. Но все-таки это не предел живо-писи: полет ее гораздо должен быть выше» [6]. Однако даже умеренный интерес Иванова к старым иконам («... в каких бы уродливых формах они ни были») вызвал резкую отповедь его отца: «Я хочу погово-рить с тобой об иконной живописи, которой (по-видимому) хочешь придерживаться... иконная живопись получила свое начало у греков во время упадка изящных искусств... у нас это производство образов было еще хуже, но, по необходимой в них надобности и по невежеству народа в этом искусстве, они терпимы были. Я разумею работу суз-дальскую или подражание оной, которая... лицу дает цвет гороховый и определенное число морщин на лбу всем лицам стариков. Вероятно, что первые образцы сего рода у греков были довольно сносны, но не таковы, чтобы безусловно их придержи-ваться и не писать бы лучше, если можешь, как это делается у римских католиков, между которыми ты теперь находишься» [7].

Отличие иконы от картины на религиоз-ную тему с канонической точки зрения явля-ется чисто функциональным: иконой может служить любое изображение, употребляемое в качество моленного образа, независимо от материала и техники исполнения или худо-жественного стиля [8]. По авторитетному мнению Священного синода, иконы освяща-лись единственно их бытованием в храме. На этом основании Синод в 1862 г. запретил перенесение образов из Казанского собора в Санкт-Петербурге на реставрацию в Акаде-мию художеств: «… как означенные образа… все освящены употреблением в храме, то предполагаемое Академией перенесение их в мастерскую художника несовместимо с чув-

ством подобающего святыне благогове-ния» [9]. Многие храмы Петербурга содер-жали или образа, скопированные с западноевропейских оригиналов, или даже сами эти оригиналы: например, Екатерина II пожертвовала в Троицкий собор Александро-Невской лавры картины Питера Пауля Рубенса, Антониса ван Дейка, Джо-ванни Гверчино, Якопо Бассано, Антона Рафаэля Менгса и Пьетро Ротари [10]. В домовой церкви Зимнего дворца, соборе Спаса Нерукотворного (1753–1763, архитек-тор Бартоломео Карло Растрелли, восста-новление после пожара – 1837–1839, архитек-тор В. П. Стасов) находился «дивный образ Воскресения Христова кисти Рафаэля Санти» [11], в церкви Владимирской Божьей Матери (1761–1769, архитектор Пьетро Анто-нио Трезини /?/) – три картины школы Рубенса, привезенные, по преданию, из Дрездена в 1814 г. [12], а в соборе св. князя Владимира на Петроградской стороне (1766–1789, архитекторы Антонио Ринальди, И. Е. Старов) – копии картин Рафаэля Санти и Паоло Веронезе [13]. Запрестольный образ придела Введенского собора лейб-гвардии Семеновского полка (1837–1842, архитектор К. А. Тон), подаренный Николаем I, пред-ставлял собой шпалеру «Поклонение пасту-хов», вытканную на Императорской шпалер-ной фабрике по одноименной картине Антонио Аллегри Корреджо [14]; домовый Никольский храм Елагина дворца (1821–1822, архитектор К. И. Росси) украшал запрестоль-ный образ Богородицы с младенцем, выши-тый по рисунку Рафаэля императрицей Марией Федоровной [15].

Образа, создаваемые по императорским заказам для петербургских храмов в первой трети XIX в., целиком находились в русле господствующего стиля, т. е. классицизма, и исполнялись известными мастерами свет-ской живописи, профессорами и воспитан-никами Академии художеств [16]. Надо напомнить, что религиозная живопись в Ака-демии рассматривалась как историческая (это представление основывалось на безу-словной вере в истинность Священного Писания и церковного предания). Для Казанского собора (1801–1811, архитектор А. Н. Воронихин) в 1804–1810 гг. работали В. Л. Боровиковский, В. К. Шебуев, Г. И. Угрюмов, А. Е. Егоров, А. И. Иванов, О. А. Кипренский, И. П. Чернов, С. С. Щукин, С. А. Безсонов. Над образами церкви св. апостола Павла при Александров-ской мануфактуре (1801–1824, архитектор А. Д. Захаров) трудились А. Г. Варнек, А. Е. Егоров, Н. М. Тверской. В 1827 г. С. А. Безсонов, Ф. П. Брюллов, А. Е. Егоров, А. И. Иванов исполнили иконы иконостаса церкви Воздвижения Креста Господня при Таврическом дворце (переделка интерьера –

В. П. Стасов, 1819–1827). В 1828–1829 гг. был оформлен интерьер одного из самых круп-ных ампирных храмов северной столицы – Спасо-Преображенского собора, перестро-енного Стасовым после опустошительного пожара 1825 г. Образа трех иконостасов собора принадлежат Г. И. Угрюмову, А. И. Иванову, В. К. Шебуеву, А. Е. Егорову, Виги, Ф. П. Брюллову [17]. А. К. Виги, ита-льянскому живописцу, постоянно сотрудни-чавшему с Росси, заказали также иконостасы церквей св. Георгия Победоносца, устроен-ной при Главном штабе в начале 1820-х гг., св. Николая Чудотворца при Елагином дворце (1821–1822) и св. архангела Михаила при Михайловском дворце (1823–1825) [18]. Роль запрестольного образа в последнем храме выполняла картина итальянского живописца Н. Монти «Богоматерь при гробе Иисусове».

Количество икон в интерьерах новопо-строенных храмов этого времени невелико. В первоначальном трехъярусном главном иконостасе Казанского собора находилось всего 18 образов, не считая царских врат. Столько же икон располагается в пяти яру-сах центрального иконостаса Преображен-ского собора. В церкви преп. Макария Еги-петского при Горном институте (1804–1805, архитектор А. Е. Штауберт) было восемь икон работы Угрюмова, включая боковые врата иконостаса. Основная роль отводилась иконам нижнего ряда с отдельно стоящими фигурами; многофигурные композиции были относительно небольшими, располага-лись в верхнем ряду и выглядели декоратив-ными дополнениями к главным образам. Этот принцип, очевидно, был навеян класси-цистической скульптурой, что особенно заметно в оформлении Казанского собора. Икона «Святой Александр Невский» кисти Щукина композиционно и стилистически близка к одноименной скульптуре С. С. Пименова, а икона Чернова «Обруче-ние Марии с Иосифом» напоминает рельеф Жана Доминика Рашетта «Введение Богома-тери во храм». Иконографические схемы изображения Христа, Богоматери и святых упростились, предпочтение отдавалось фигу-рам в рост, значительно меньше стало изо-бражений сидящего Христа в образе Царя царей и Богоматери на престоле, характер-ных для барокко. Евангельские сцены нередко оставались многофигурными, но наметилась и противоположная тенденция: иконы Виги для церкви св. архангела Миха-ила в Михайловском дворце очень лако-ничны, в них почти нет второстепенных персонажей, а стаффаж сведен к минимуму. Некоторые сюжетные композиции оказа-лись своеобразно редуцированными. Напри-мер, в проекте иконостаса церкви Воздвиже-ния Креста Господня при Таврическом дворце (1820-е гг., архитектор Д. Висконти)

Девятнадцатое столетие в России отмечено интенсивностью религиозной жизни. В это время был создан обширный корпус церковно-учительной литературы, значительно превосходивший все наследие Древней Руси. Фактически только с екатерининских времен – с появления «Краткого христианского нравоучения» преосвященного Гавриила (Петрова) и «Православного катехизиса» митрополита Платона (Левшина) – началось разъяснение основ православия широкому кругу верующих.

[1] Голубинский 1901. С. XXI.[2] Цит. по: Карташов 1994. С. 500.[3] Широко распростра-ненную мысль о том, что икона изображает «горний мир» с помощью особых средств и приемов, отлич-ных от приемов светской живописи, надо признать неисторичной. Согласно постановлению VII Все-ленского собора, «следует принимать честные иконы Господа нашего Иисуса Христа (поелику Он соделался совершенным человеком), если только они пишутся исторически верно (курсив мой. – И. Б.-Д.), согласно евангельскому повествованию, а также иконы непорочной Вла-дычицы нашей святой Богородицы и святых ангелов, поелику они явля-лись в человеческом виде тем, которые удостоились этого, а равно и иконы всех святых» (Деяния Вселенских соборов 1996. С. 602). Ико-нопись может воспроизво-дить лишь то, что доступно зрению смертных: в част-ности, Христос предстает только в земном, телесном облике: «Как Бог и Слово Бога и Отца Он невидим, неописуем и непостижим» (Там же. С. 573).[4] Подробнее см.: Бусева-Давыдова 1997. С. 182–197.[5] Буслаев 1990. С. 379.[6] Иванов 1880. С. 255.[7] Мастера об искусстве 1969. С. 169–170.[8] Подробнее см.: Бусева-Давыдова 2002. С. 269–278.

[9] Цит. по: Казанский собор 2001. С. 130.[10] См.: Шульц 1994. С. 12.[11] См.: Историко-статистические сведения 1871. С. 360. Современный исследователь справедливо считает, что имелась в виду картина А. Р. Менгса (Мухин 1994. С. 251).[12] См.: Антонов, Кобак 1994. С. 151.[13] См.: Шульц 1994. С. 60.[14] Там же. С. 123.[15] См.: Мухин 1994. С. 146.[16] Сведения об их работах опубликованы в: Религиозный Петербург 2004. С. 178–217.[17] Спасо-Преображенский собор 2004. С. 44.[18] Иконостас Михайлов-ской церкви написан прямо на стене.

На с. 412–413:Телегин Ф. И. Воскресение Христово, с двунадесятыми праздниками в 12 клеймах. 1838. Из церкви Рождества Христова в Ярославле. ЯХМСв. Николай Чудотворец. Конец XVIII в. НХМРБСвв. князья Борис и Глеб. Икона из Ратной палаты Федоровского городка в Царском Селе. 1820. ГРМБогоматерь Днепрская. Пер-вая треть XIX в. Покровский собор при Рогожском кладби-ще в Москве


В начале XIX в. вышли в свет издания с толкованиями Евангелия, литургии, симво-лики богослужебных одежд и предметов, впоследствии неоднократно дополнявшиеся и заменявшиеся более подробными и точ-ными; получила развитие сеть церковно-приходских школ. Вклад Нового времени в развитие христианской мысли был по достоинству оценен известным историком русской церкви Е. Е. Голубинским, писав-шим: «Период петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христианства» [1]. Это «более совершенное» понимание не могло не найти отражения в церковном искусстве.

Важную роль здесь сыграло изменение представлений об условности в живописи. К началу XIX в. светское искусство ренес-сансного типа существовало на Руси уже более столетия, и верхушка общества успела усвоить присущий ему способ изображения как «более правильный» по отношению к средневековой иконе. В свое время VII Все-ленский собор в Никее (787 г.), обсуждавший вопросы иконописания, особо подчеркнул, что священные изображения служат «удосто-верением подлинного, а не призрачного вопло-щения Бога-Слова» [2] (курсив мой. – И. Б.-Д.). Отцы собора ориентировались на позднеантичную живопись с ее выраженным иллюзионизмом. Проецируя это положение на новую эпоху истории русской культуры, нетрудно понять, что древние иконы стали восприниматься образованной частью обще-ства, знакомой с новоевропейской живопи-сью, именно как «призрачные» образы, схе-матичные и бесплотные, обладающие весьма малой степенью сходства с первообразом-оригиналом [3]. Вполне естественно, что появилась осознанная необходимость скор-ректировать религиозную живопись соот-ветственно новым способам передачи натуры. Древняя иконопись для просвещен-ного верующего новой эпохи не могла пол-ноценно выполнять свою основную задачу [4].

Отсюда возникло представление, равно распространенное в церковных и светских кругах XIX в., о «грубости» и «неискусности» иконописания предшествующего периода. Даже выдающийся ученый Ф. И. Буслаев, с трудов которого можно начинать историю осознания ценности древнерусского искус-

ства, писал: «Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса... по своим ошибкам в рисунке и в коло-рите» [5]. А. А. Иванов – художник, которого трудно упрекнуть в недостатке религиозного чувства, – признавал за традиционной ико-нописью особые конфессиональные каче-ства, но, судя по его высказываниям, хотел бы приблизить ее к идеалам прерафаэлитов: «Наша иконная живопись иначе не может быть устроена, как воспитанием сыновей иконописцев старообрядческих; нужно их свести с опытным русским художником, понимающим всю важность и пользу нашей религии. Но все-таки это не предел живо-писи: полет ее гораздо должен быть выше» [6]. Однако даже умеренный интерес Иванова к старым иконам («... в каких бы уродливых формах они ни были») вызвал резкую отповедь его отца: «Я хочу погово-рить с тобой об иконной живописи, которой (по-видимому) хочешь придерживаться... иконная живопись получила свое начало у греков во время упадка изящных искусств... у нас это производство образов было еще хуже, но, по необходимой в них надобности и по невежеству народа в этом искусстве, они терпимы были. Я разумею работу суз-дальскую или подражание оной, которая... лицу дает цвет гороховый и определенное число морщин на лбу всем лицам стариков. Вероятно, что первые образцы сего рода у греков были довольно сносны, но не таковы, чтобы безусловно их придержи-ваться и не писать бы лучше, если можешь, как это делается у римских католиков, между которыми ты теперь находишься» [7].

Отличие иконы от картины на религиоз-ную тему с канонической точки зрения явля-ется чисто функциональным: иконой может служить любое изображение, употребляемое в качество моленного образа, независимо от материала и техники исполнения или худо-жественного стиля [8]. По авторитетному мнению Священного синода, иконы освяща-лись единственно их бытованием в храме. На этом основании Синод в 1862 г. запретил перенесение образов из Казанского собора в Санкт-Петербурге на реставрацию в Акаде-мию художеств: «… как означенные образа… все освящены употреблением в храме, то предполагаемое Академией перенесение их в мастерскую художника несовместимо с чув-

ством подобающего святыне благогове-ния» [9]. Многие храмы Петербурга содер-жали или образа, скопированные с западноевропейских оригиналов, или даже сами эти оригиналы: например, Екатерина II пожертвовала в Троицкий собор Александро-Невской лавры картины Питера Пауля Рубенса, Антониса ван Дейка, Джо-ванни Гверчино, Якопо Бассано, Антона Рафаэля Менгса и Пьетро Ротари [10]. В домовой церкви Зимнего дворца, соборе Спаса Нерукотворного (1753–1763, архитек-тор Бартоломео Карло Растрелли, восста-новление после пожара – 1837–1839, архитек-тор В. П. Стасов) находился «дивный образ Воскресения Христова кисти Рафаэля Санти» [11], в церкви Владимирской Божьей Матери (1761–1769, архитектор Пьетро Анто-нио Трезини /?/) – три картины школы Рубенса, привезенные, по преданию, из Дрездена в 1814 г. [12], а в соборе св. князя Владимира на Петроградской стороне (1766–1789, архитекторы Антонио Ринальди, И. Е. Старов) – копии картин Рафаэля Санти и Паоло Веронезе [13]. Запрестольный образ придела Введенского собора лейб-гвардии Семеновского полка (1837–1842, архитектор К. А. Тон), подаренный Николаем I, пред-ставлял собой шпалеру «Поклонение пасту-хов», вытканную на Императорской шпалер-ной фабрике по одноименной картине Антонио Аллегри Корреджо [14]; домовый Никольский храм Елагина дворца (1821–1822, архитектор К. И. Росси) украшал запрестоль-ный образ Богородицы с младенцем, выши-тый по рисунку Рафаэля императрицей Марией Федоровной [15].

Образа, создаваемые по императорским заказам для петербургских храмов в первой трети XIX в., целиком находились в русле господствующего стиля, т. е. классицизма, и исполнялись известными мастерами свет-ской живописи, профессорами и воспитан-никами Академии художеств [16]. Надо напомнить, что религиозная живопись в Ака-демии рассматривалась как историческая (это представление основывалось на безу-словной вере в истинность Священного Писания и церковного предания). Для Казанского собора (1801–1811, архитектор А. Н. Воронихин) в 1804–1810 гг. работали В. Л. Боровиковский, В. К. Шебуев, Г. И. Угрюмов, А. Е. Егоров, А. И. Иванов, О. А. Кипренский, И. П. Чернов, С. С. Щукин, С. А. Безсонов. Над образами церкви св. апостола Павла при Александров-ской мануфактуре (1801–1824, архитектор А. Д. Захаров) трудились А. Г. Варнек, А. Е. Егоров, Н. М. Тверской. В 1827 г. С. А. Безсонов, Ф. П. Брюллов, А. Е. Егоров, А. И. Иванов исполнили иконы иконостаса церкви Воздвижения Креста Господня при Таврическом дворце (переделка интерьера –

В. П. Стасов, 1819–1827). В 1828–1829 гг. был оформлен интерьер одного из самых круп-ных ампирных храмов северной столицы – Спасо-Преображенского собора, перестро-енного Стасовым после опустошительного пожара 1825 г. Образа трех иконостасов собора принадлежат Г. И. Угрюмову, А. И. Иванову, В. К. Шебуеву, А. Е. Егорову, Виги, Ф. П. Брюллову [17]. А. К. Виги, ита-льянскому живописцу, постоянно сотрудни-чавшему с Росси, заказали также иконостасы церквей св. Георгия Победоносца, устроен-ной при Главном штабе в начале 1820-х гг., св. Николая Чудотворца при Елагином дворце (1821–1822) и св. архангела Михаила при Михайловском дворце (1823–1825) [18]. Роль запрестольного образа в последнем храме выполняла картина итальянского живописца Н. Монти «Богоматерь при гробе Иисусове».

Количество икон в интерьерах новопо-строенных храмов этого времени невелико. В первоначальном трехъярусном главном иконостасе Казанского собора находилось всего 18 образов, не считая царских врат. Столько же икон располагается в пяти яру-сах центрального иконостаса Преображен-ского собора. В церкви преп. Макария Еги-петского при Горном институте (1804–1805, архитектор А. Е. Штауберт) было восемь икон работы Угрюмова, включая боковые врата иконостаса. Основная роль отводилась иконам нижнего ряда с отдельно стоящими фигурами; многофигурные композиции были относительно небольшими, располага-лись в верхнем ряду и выглядели декоратив-ными дополнениями к главным образам. Этот принцип, очевидно, был навеян класси-цистической скульптурой, что особенно заметно в оформлении Казанского собора. Икона «Святой Александр Невский» кисти Щукина композиционно и стилистически близка к одноименной скульптуре С. С. Пименова, а икона Чернова «Обруче-ние Марии с Иосифом» напоминает рельеф Жана Доминика Рашетта «Введение Богома-тери во храм». Иконографические схемы изображения Христа, Богоматери и святых упростились, предпочтение отдавалось фигу-рам в рост, значительно меньше стало изо-бражений сидящего Христа в образе Царя царей и Богоматери на престоле, характер-ных для барокко. Евангельские сцены нередко оставались многофигурными, но наметилась и противоположная тенденция: иконы Виги для церкви св. архангела Миха-ила в Михайловском дворце очень лако-ничны, в них почти нет второстепенных персонажей, а стаффаж сведен к минимуму. Некоторые сюжетные композиции оказа-лись своеобразно редуцированными. Напри-мер, в проекте иконостаса церкви Воздвиже-ния Креста Господня при Таврическом дворце (1820-е гг., архитектор Д. Висконти)

Девятнадцатое столетие в России отмечено интенсивностью религиозной жизни. В это время был создан обширный корпус церковно-учительной литературы, значительно превосходивший все наследие Древней Руси. Фактически только с екатерининских времен – с появления «Краткого христианского нравоучения» преосвященного Гавриила (Петрова) и «Православного катехизиса» митрополита Платона (Левшина) – началось разъяснение основ православия широкому кругу верующих.

[1] Голубинский 1901. С. XXI.[2] Цит. по: Карташов 1994. С. 500.[3] Широко распростра-ненную мысль о том, что икона изображает «горний мир» с помощью особых средств и приемов, отлич-ных от приемов светской живописи, надо признать неисторичной. Согласно постановлению VII Все-ленского собора, «следует принимать честные иконы Господа нашего Иисуса Христа (поелику Он соделался совершенным человеком), если только они пишутся исторически верно (курсив мой. – И. Б.-Д.), согласно евангельскому повествованию, а также иконы непорочной Вла-дычицы нашей святой Богородицы и святых ангелов, поелику они явля-лись в человеческом виде тем, которые удостоились этого, а равно и иконы всех святых» (Деяния Вселенских соборов 1996. С. 602). Ико-нопись может воспроизво-дить лишь то, что доступно зрению смертных: в част-ности, Христос предстает только в земном, телесном облике: «Как Бог и Слово Бога и Отца Он невидим, неописуем и непостижим» (Там же. С. 573).[4] Подробнее см.: Бусева-Давыдова 1997. С. 182–197.[5] Буслаев 1990. С. 379.[6] Иванов 1880. С. 255.[7] Мастера об искусстве 1969. С. 169–170.[8] Подробнее см.: Бусева-Давыдова 2002. С. 269–278.

[9] Цит. по: Казанский собор 2001. С. 130.[10] См.: Шульц 1994. С. 12.[11] См.: Историко-статистические сведения 1871. С. 360. Современный исследователь справедливо считает, что имелась в виду картина А. Р. Менгса (Мухин 1994. С. 251).[12] См.: Антонов, Кобак 1994. С. 151.[13] См.: Шульц 1994. С. 60.[14] Там же. С. 123.[15] См.: Мухин 1994. С. 146.[16] Сведения об их работах опубликованы в: Религиозный Петербург 2004. С. 178–217.[17] Спасо-Преображенский собор 2004. С. 44.[18] Иконостас Михайлов-ской церкви написан прямо на стене.

На с. 412–413:Телегин Ф. И. Воскресение Христово, с двунадесятыми праздниками в 12 клеймах. 1838. Из церкви Рождества Христова в Ярославле. ЯХМСв. Николай Чудотворец. Конец XVIII в. НХМРБСвв. князья Борис и Глеб. Икона из Ратной палаты Федоровского городка в Царском Селе. 1820. ГРМБогоматерь Днепрская. Пер-вая треть XIX в. Покровский собор при Рогожском кладби-ще в Москве


храмов, даже если специализировались в области светской живописи. Уроженец Барнаула М. И. Мягков, получивший в 1833 г. звание академика исторической и портрет-ной живописи за картину «Сцена из жизни сибирских дикарей», исполнил стенописи и иконы церкви св. Димитрия Ростовского при заводской богадельне в Барнауле (цер-ковь заложена в 1829 г., архитекторы – А. И. Молчанов, Л. И. Иванов, Л. Н. Попов) [25]. Иконы академического письма ценили и просвещенные владельцы усадеб. Образа для церкви Казанской Бого-матери (1814–1819, архитектор А. Г. Ткачев) в селе Алмазово – подмосковном имении Демидовых – владелец заказал учителю рисо-вального класса при Московском универси-тете А. П. Дроздову; олонецкий помещик Ишкарин в 1828 г. приобрел иконостасные образа Угрюмова из петербургской церкви св. Макария Египетского, продавае-мые в связи с расширением храма [26].

В провинциальных городах в академиче-ской стилистике работали мастера, получив-шие художественное образование в Петер-бурге или же непосредственно на месте; обычно они занимались как иконописанием, так и портретной живописью и другими видами живописных работ. Сын протопопа устюжского Успенского собора В. А. Аленев (ок. 1740–1819) еще в 1760-е гг. учился «художе-ствам: рисовальному, живописному, портре-тов, истории, архитектурии и части геоме-трии» (как предполагают, в Академии художеств) [27]. Унаследовав со временем

общества о характере моленного образа. Сохранилось свидетельство, что Алек-сандр I, посетивший в 1805 г. домовую цер-ковь Московского университета [21], был вос-хищен красотой интерьера с росписями и иконами А. И. Клауди (исполненными «в итальянском стиле, но с соблюдением византийского благоприличия») и произнес по-французски: «Ах, как хорошо, не правда ли? Здесь все так мило, превосходно и согласно с простотою и совершенством христианской веры, что может всякого при-вести в благоговение» [22].

В Москве не было создано классицисти-ческого ансамбля, равного по значению петербургскому Казанскому собору. Наибо-лее впечатляющим по масштабу стал храм св. Мартина Исповедника на Большой Алексеев-ской (1891–1806, архитектор Р. Р. Казаков), получивший свои иконостасы уже после пожара 1812 г. [23] Тем не менее как в Москве, так и в других городах в области иконописа-ния активно работали художники академиче-ской выучки, которые, как правило, полу-чали наиболее важные заказы. Например, хотя в Архангельской губернии в конце XVIII – начале XIX в. имелись местные ико-нописцы, для оформления интерьера Троиц-кого кафедрального собора в Архангельске пригласили из Санкт-Петербургской Акаде-мии художеств С. С. Новоселова и С. С. Кур-ляндцева, исполнивших как стенописи, так и иконы для иконостаса [24]. Выпускники Академии, возвращавшиеся в родные места, зачастую также участвовали в украшении

церкви св. Николая в Руотсинсалми (Котке) – одной из наиболее значительных православных церквей Финляндии (1798–1801, архитектор Я. Перрини), – воспользо-вался композициями Рафаэля, Тициана, Гвидо Рени и гравюрами Маркантонио Рай-монди, К. Лейкена, А. Хеденгрена [19]. В принципе, копирование – работа по про-риси – было основой творческого метода древнерусских иконописцев, и в этом отно-шении методика академической школы ока-залась вполне созвучной средневековой тра-диции. Кроме того, переработка западноевропейских оригиналов в русской иконописи началась еще в XVI в. и приоб-рела широкие масштабы в XVII столе-тии [20]. В то время использовались почти исключительно голландские и фламандские образцы, которые в XVIII в. уступили место немецким, а затем – итальянским.

Надо отметить, что в исследуемый период отношение художников к копирова-нию произведений светского и религиоз-ного характера было несколько различным. Хотя представления о «пристойности» моленного образа еще были достаточно широки (на образах Угрюмова ноги ангелов иногда открыты выше середины бедра, а Виги изобразил младенца Христа обнажен-ным), все же считалось недопустимым писать Богоматерь с непокрытой головой, показывать признаки пола Богомладенца (на упомянутом образе Виги из церкви Елагина дворца они скрыты благодаря профильному положению нижней части тела Христа). Подвергались остракизму и глубокие вырезы женских платьев. Поэтому, если подобные детали встречались в оригинале, их «исправ-ляли» при копировании – не столько по тре-бованиям Синода и духовенства, сколько в соответствии с православным сознанием самих живописцев. Кроме того, скрывающие фигуру одежды типа пеплоса или хламиды отвечали духу классицизма и хорошо сочета-лись с архитектурным решением интерьера.

В это время художники все чаще предпо-читают в иконах нейтральные фоны, без барочного нагромождения облаков и ангелов-путти, ограничивают палитру несколькими цветами и оттенками. Одно-тонные ткани одежд драпируются строгими складками. Одеяния достаточно условны, хотя античные доспехи святых воинов изо-бражаются с археологической точностью – в том числе римские воинские сандалии и сверкающие «мускульные панцири», обле-гающие тело как вторая кожа. Эти черты, характерные и для светской живописи клас-сицизма, оказались особо актуальными в иконописи. Они обеспечивали ту меру сочетания идеальности целого и правдоподо-бия деталей, которая отвечала принципиаль-ному представлению просвещенных слоев

о посвящении храма напоминал только боль-шой крест в деснице Христа на иконе справа от царских врат.

Как и в XVIII в., использовались отдель-ные западноевропейские иконографические изводы («Взятие Богоматери на небо», «Коронование Богоматери») и детали (огненный меч у архангела Михаила, паль-мовая ветвь у архангела Гавриила, потир у Христа и т. п.). Отметим, что ряд новых вариантов, нетрадиционных для древнерус-ской иконописи, тем не менее нельзя счи-тать не ортодоксальными: они встречались в равеннских мозаиках («Христос Добрый Пастырь»), в храмовых росписях VI–VIII вв. («Мария Регина» – Богоматерь в облике Царицы) и т. п. Русские художники, согласно обычной академической практике, нередко копировали западноевропейские (чаще всего итальянские) картины и гра-вюры, превращая их в православные образа. Так, профессор Академии художеств И. Ф. Тупылев, работая в 1801 г. над иконами

[19] Томениус 2001. С. 189–200.[20] Бусева-Давыдова 1993. С. 190–206; Бусева-Давыдова 2008. С. 100–116.

[21] Церковь св. Татианы в восточном крыле старо-го здания Университета (архитектор М. Ф. Казаков, 1786–1788) была освящена в 1791 г.[22] Цит. по: Лебедева web.[23] Сохранился иконостас одного из приделов.[24] Кольцова 1998. С. 154.[25] Степанская 1996. С. 236; Вистингаузен 1998. С. 174–183.[26] Религиозный Петербург 2004. С. 215.[27] Сорокатый 2005. С. 294.

506 С. С. Щукин. Благовер-ный князь Александр Невский. 1804–1810. Из Казанского собора в Петер-бурге. ГРМ507 И. П. Чернов. Обручение Марии с Иосифом. 1804–1810. Из Казанского собора в Петербурге. ГМИР

506

507


храмов, даже если специализировались в области светской живописи. Уроженец Барнаула М. И. Мягков, получивший в 1833 г. звание академика исторической и портрет-ной живописи за картину «Сцена из жизни сибирских дикарей», исполнил стенописи и иконы церкви св. Димитрия Ростовского при заводской богадельне в Барнауле (цер-ковь заложена в 1829 г., архитекторы – А. И. Молчанов, Л. И. Иванов, Л. Н. Попов) [25]. Иконы академического письма ценили и просвещенные владельцы усадеб. Образа для церкви Казанской Бого-матери (1814–1819, архитектор А. Г. Ткачев) в селе Алмазово – подмосковном имении Демидовых – владелец заказал учителю рисо-вального класса при Московском универси-тете А. П. Дроздову; олонецкий помещик Ишкарин в 1828 г. приобрел иконостасные образа Угрюмова из петербургской церкви св. Макария Египетского, продавае-мые в связи с расширением храма [26].

В провинциальных городах в академиче-ской стилистике работали мастера, получив-шие художественное образование в Петер-бурге или же непосредственно на месте; обычно они занимались как иконописанием, так и портретной живописью и другими видами живописных работ. Сын протопопа устюжского Успенского собора В. А. Аленев (ок. 1740–1819) еще в 1760-е гг. учился «художе-ствам: рисовальному, живописному, портре-тов, истории, архитектурии и части геоме-трии» (как предполагают, в Академии художеств) [27]. Унаследовав со временем

общества о характере моленного образа. Сохранилось свидетельство, что Алек-сандр I, посетивший в 1805 г. домовую цер-ковь Московского университета [21], был вос-хищен красотой интерьера с росписями и иконами А. И. Клауди (исполненными «в итальянском стиле, но с соблюдением византийского благоприличия») и произнес по-французски: «Ах, как хорошо, не правда ли? Здесь все так мило, превосходно и согласно с простотою и совершенством христианской веры, что может всякого при-вести в благоговение» [22].

В Москве не было создано классицисти-ческого ансамбля, равного по значению петербургскому Казанскому собору. Наибо-лее впечатляющим по масштабу стал храм св. Мартина Исповедника на Большой Алексеев-ской (1891–1806, архитектор Р. Р. Казаков), получивший свои иконостасы уже после пожара 1812 г. [23] Тем не менее как в Москве, так и в других городах в области иконописа-ния активно работали художники академиче-ской выучки, которые, как правило, полу-чали наиболее важные заказы. Например, хотя в Архангельской губернии в конце XVIII – начале XIX в. имелись местные ико-нописцы, для оформления интерьера Троиц-кого кафедрального собора в Архангельске пригласили из Санкт-Петербургской Акаде-мии художеств С. С. Новоселова и С. С. Кур-ляндцева, исполнивших как стенописи, так и иконы для иконостаса [24]. Выпускники Академии, возвращавшиеся в родные места, зачастую также участвовали в украшении

церкви св. Николая в Руотсинсалми (Котке) – одной из наиболее значительных православных церквей Финляндии (1798–1801, архитектор Я. Перрини), – воспользо-вался композициями Рафаэля, Тициана, Гвидо Рени и гравюрами Маркантонио Рай-монди, К. Лейкена, А. Хеденгрена [19]. В принципе, копирование – работа по про-риси – было основой творческого метода древнерусских иконописцев, и в этом отно-шении методика академической школы ока-залась вполне созвучной средневековой тра-диции. Кроме того, переработка западноевропейских оригиналов в русской иконописи началась еще в XVI в. и приоб-рела широкие масштабы в XVII столе-тии [20]. В то время использовались почти исключительно голландские и фламандские образцы, которые в XVIII в. уступили место немецким, а затем – итальянским.

Надо отметить, что в исследуемый период отношение художников к копирова-нию произведений светского и религиоз-ного характера было несколько различным. Хотя представления о «пристойности» моленного образа еще были достаточно широки (на образах Угрюмова ноги ангелов иногда открыты выше середины бедра, а Виги изобразил младенца Христа обнажен-ным), все же считалось недопустимым писать Богоматерь с непокрытой головой, показывать признаки пола Богомладенца (на упомянутом образе Виги из церкви Елагина дворца они скрыты благодаря профильному положению нижней части тела Христа). Подвергались остракизму и глубокие вырезы женских платьев. Поэтому, если подобные детали встречались в оригинале, их «исправ-ляли» при копировании – не столько по тре-бованиям Синода и духовенства, сколько в соответствии с православным сознанием самих живописцев. Кроме того, скрывающие фигуру одежды типа пеплоса или хламиды отвечали духу классицизма и хорошо сочета-лись с архитектурным решением интерьера.

В это время художники все чаще предпо-читают в иконах нейтральные фоны, без барочного нагромождения облаков и ангелов-путти, ограничивают палитру несколькими цветами и оттенками. Одно-тонные ткани одежд драпируются строгими складками. Одеяния достаточно условны, хотя античные доспехи святых воинов изо-бражаются с археологической точностью – в том числе римские воинские сандалии и сверкающие «мускульные панцири», обле-гающие тело как вторая кожа. Эти черты, характерные и для светской живописи клас-сицизма, оказались особо актуальными в иконописи. Они обеспечивали ту меру сочетания идеальности целого и правдоподо-бия деталей, которая отвечала принципиаль-ному представлению просвещенных слоев

о посвящении храма напоминал только боль-шой крест в деснице Христа на иконе справа от царских врат.

Как и в XVIII в., использовались отдель-ные западноевропейские иконографические изводы («Взятие Богоматери на небо», «Коронование Богоматери») и детали (огненный меч у архангела Михаила, паль-мовая ветвь у архангела Гавриила, потир у Христа и т. п.). Отметим, что ряд новых вариантов, нетрадиционных для древнерус-ской иконописи, тем не менее нельзя счи-тать не ортодоксальными: они встречались в равеннских мозаиках («Христос Добрый Пастырь»), в храмовых росписях VI–VIII вв. («Мария Регина» – Богоматерь в облике Царицы) и т. п. Русские художники, согласно обычной академической практике, нередко копировали западноевропейские (чаще всего итальянские) картины и гра-вюры, превращая их в православные образа. Так, профессор Академии художеств И. Ф. Тупылев, работая в 1801 г. над иконами

[19] Томениус 2001. С. 189–200.[20] Бусева-Давыдова 1993. С. 190–206; Бусева-Давыдова 2008. С. 100–116.

[21] Церковь св. Татианы в восточном крыле старо-го здания Университета (архитектор М. Ф. Казаков, 1786–1788) была освящена в 1791 г.[22] Цит. по: Лебедева web.[23] Сохранился иконостас одного из приделов.[24] Кольцова 1998. С. 154.[25] Степанская 1996. С. 236; Вистингаузен 1998. С. 174–183.[26] Религиозный Петербург 2004. С. 215.[27] Сорокатый 2005. С. 294.

506 С. С. Щукин. Благовер-ный князь Александр Невский. 1804–1810. Из Казанского собора в Петер-бурге. ГРМ507 И. П. Чернов. Обручение Марии с Иосифом. 1804–1810. Из Казанского собора в Петербурге. ГМИР

506

507


иерархи, – канонизированные в синодаль-ный период и не имевшие старой иконогра-фической традиции, изображались по при-жизненным или постканонизационным портретам, зачастую изначально принадле-жавшим к примитиву. Воспроизводство при-митива хорошо прослеживается на примере икон, написанных с портретов св. Митро-фана Воронежского и гравюр «Поклонение мощам святого Митрофана Воронежского» (1832) [33]. К категории примитива относятся некоторые уральские и сибирские иконы – например, комплекс икон на холсте, испол-ненных енисейским мастером в 1804 г. для Петропавловской церкви села Богучанского (КККМ). Н.Н. Исаева справедливо усматри-вает в этих произведениях не только неуме-лость и наивность, но и особую трогатель-ность в сочетании с индивидуальной выразительностью [34].

Особой и обширной областью прими-тива оказалась икона южно- и западнорус-ских губерний, ориентированная, в отличие от традиционной русской народной иконы, не на средневековые, а на новоевропейские образцы. Однако «классицистический» при-митив в эпоху классицизма там только еще формировался и имел сильную барочную окраску. Таков образ св. Николая Чудот-ворца, написанный белорусским мастером в конце XVIII в. (НХМРБ): : святитель пред-ставлен поколенно, с массивным Евангелием в руке, его парчовые одежды спадают тяже-лыми складками. Яркая карнация лика, круп-ные цветочные орнаменты, общий колорит говорят о продолжении барочных тенден-ций, развивавшихся в белорусской и украин-ской иконе на протяжении двух столетий.

Пейзажный примитив в русской иконо-писи можно представить по работе палеша-нина Парилова, датированной 1824 г. (Москва, частн. собр.). На ней представлен Ноев ковчег после потопа. Главными персо-нажами произведения выступают экзотиче-ские животные вроде черепах, верблюдов и броненосцев, парами прогуливающиеся среди пышной растительности [35]. Сюжет-ный примитив этого времени (в иконах на библейские сюжеты) обычно является результатом прямого копирования гравюр или литографий с шедевров Ренессанса (особой популярностью пользовалась «Тай-ная вечеря» Леонардо да Винчи). Однако примитив в целом занимает довольно скром-ное место в русской иконописи первой трети XIX в.

Самосознание купечества, богатых горо-жан, провинциального дворянства измени-лось в меньшей степени, чем у представите-лей высших слоев: его можно определить как корпоративное, т. е. промежуточное между коллективным и индивидуальным. Фактиче-ски это тот же круг, для которого работали

«академическая» иконопись постоянно рас-ширяла сферу своего бытования.

Спутником профессиональной класси-цистической иконы, как и светской живо-писи, стал примитив. Под примитивом в дан-ном случае понимается особое явление в искусстве Нового времени – освоение типологии и форм профессиональной живо-писи художниками-самоучками (как правило, низкого социального статуса) [32]. Освоение обязательно влекло за собой трансформа-цию артефактов «высокой» культуры при их вовлечении в нижележащий культурный и социальный слой. Главной областью при-митива становился портрет, реже – пейзаж или сюжетная картина. В иконописи первой трети XIX в. жанровая структура примитива вполне изоморфна таковой в светском искус-стве. Святые – преимущественно церковные

Тамбов, Белгород), в ряде городов Урала и Сибири [29]. «Аттестованный живописец» из Перми И. В. Бабин, судя по всему, не учился в Академии, но тяжеловесные фигуры с подчеркнутыми мускулами, развевающиеся драпировки, красно-бурый колорит при явной близости к барокко уже имеют выра-женный налет академического классицизма («Коронование Богоматери», 1812, ГМИР). О смоленском иконописании такого же рода можно судить по иконе Андрея Леонтьева «Богоматерь Смоленская», поднесенной городским головой Смоленска М. И. Куту-зову в 1812 г. (ГЭ).

«Академизирующее» направление в ико-нописании поддерживалось представите-лями высшего духовенства, поскольку они также принадлежали к просвещенной вер-хушке общества. Хотя учреждение классов иконописания при семинариях в первой трети XIX в. было скорее исключением, чем правилом (такой класс в 1800 г. открыли в Тобольской семинарии по желанию митрополита Варлаама), вкусы архиереев влияли на выбор мастеров для исполнения наиболее важных заказов. Когда в 1839 г. решался вопрос о работе мстерцев А. и В. Карсаковых в храмах Архангельской епархии, преосвященный Георгий (Ящур-жинский) повелел объявить просителям, что «они не умеют писать порядочно икон, в поданной ко мне иконе Спасителя… черты лица не соответствуют историческому опи-санию Господа нашего Иисуса Христа» [30]. Епископ Георгий родился и вырос в Мало-россии (в Подолии), до возведения на Архангельскую и Холмогорскую епископию был епископом Полтавским, что вполне однозначно свидетельствует о его художе-ственных предпочтениях.

Так как академическая иконопись заняла ведущее место в храмах официальной церкви, даже потомственные иконописцы стали переходить к новым изобразительным формам. Примером может служить красно-ярская династия иконописцев Хозяиновых – выходцев из крестьян Абаканского стана. М. Хозяинов в 1816–1817 гг. написал «в ита-льянском стиле» иконы для иконостаса при-дела св. Александра Невского в Благовещен-ском храме Красноярска, композиции которых сравнивали с картинами Тициана и Рафаэля [31].

Можно констатировать, что в первой трети XIX в. усилиями мастеров петербург-ской Академии художеств полностью сфор-мировались художественные принципы рус-ской классицистической иконы. Органичность этих принципов для иконо-писи Нового времени подтверждается широ-ким распространением и перманентным существованием в ней классицистического направления вплоть до 1917 г. В дальнейшем

должность отца, Аленев не оставил живопис-ного поприща: он писал образа для Успен-ского собора, Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря, Всехсвятской церкви Михаило-Архангельского монастыря и по заказам частных лиц. Насколько можно судить по сохранившимся произведениям, манера Аленева мало эволюционировала, представляя собой своеобразный «усреднен-ный» вариант академического иконописа-ния. Современники высоко ценили мастера, считая, что он «в равном достоинстве состоит с наилучшими российскими живо-писцами» [28].

Особенно распространилось «академи-ческое» иконописание в городских центрах, где отсутствовала собственная традиционная иконописная школа – на западных землях (Смоленск), по южным окраинам (Воронеж,

[28] Там же. С. 297.[29] За исключением Тюмени и Тобольска, где иконописание активно раз-вивалось с XVII в.[30] Цит. по: Кольцова 1998. С. 144.[31] Шаповалова 1999. С. 222.[32] В. Н. Прокофьев связывал возникновение примитива с городской культурой, с потребностя-ми средних и низших слоев горожан. По его словам, «эти потребности и пре-тензии городской народ удовлетворяет не только своими силами, опираясь на цеховое ремесло поса-да <…>, но еще и силами, во-первых, «спустившихся сверху» <…> художни-ков школьной выучки, а во-вторых, пришедших в город <…> вчерашних кре-стьян – носителей живых фольклорных традиций» (Прокофьев 1983. С. 16–17). Это в основном справед-ливо и по отношению к примитиву в иконописи, хотя в России, как верно отметил А. В. Лебедев, при-митив связан не только с городской культурой и не тождествен «городскому фольклору» (см.: Лебедев 1995. С. 9–27).[33] См.: Духовные светочи России 1999. С. 46–55. Изо-бражение погребения и перенесения мощей святителя Митрофана Воронежского (1830–1840-е гг.), исполненное маслом на картоне, определяется в этом издании как картина вслед за предшествующей публикацией: Примитив в России 1995. С. 120. Кат. 194. В принципе это спра-ведливо, но известно, что подобные картины находи-лись и в храмах среди икон и играли роль моленных образов.

[34] См.: Исаева 2008. С. 241–247.[35] В данном случае труд-но провести грань между картиной и иконой: с одной стороны, Парилов не изо-бразил ни одного святого и вообще ни одной челове-ческой фигуры; с другой стороны, его произведение написано на доске, в тради-ционной технике и облада-ет формальными признака-ми иконы.

508 Г. И. Угрюмов. Архи-стратиг Михаил. 1810. Из Казанского собора в Петербурге. ГРМ509 Погребение и перенесе-ние мощей святителя Митро-фана Воронежского. 1830–1840-е гг. ГИМ

508 509


иерархи, – канонизированные в синодаль-ный период и не имевшие старой иконогра-фической традиции, изображались по при-жизненным или постканонизационным портретам, зачастую изначально принадле-жавшим к примитиву. Воспроизводство при-митива хорошо прослеживается на примере икон, написанных с портретов св. Митро-фана Воронежского и гравюр «Поклонение мощам святого Митрофана Воронежского» (1832) [33]. К категории примитива относятся некоторые уральские и сибирские иконы – например, комплекс икон на холсте, испол-ненных енисейским мастером в 1804 г. для Петропавловской церкви села Богучанского (КККМ). Н.Н. Исаева справедливо усматри-вает в этих произведениях не только неуме-лость и наивность, но и особую трогатель-ность в сочетании с индивидуальной выразительностью [34].

Особой и обширной областью прими-тива оказалась икона южно- и западнорус-ских губерний, ориентированная, в отличие от традиционной русской народной иконы, не на средневековые, а на новоевропейские образцы. Однако «классицистический» при-митив в эпоху классицизма там только еще формировался и имел сильную барочную окраску. Таков образ св. Николая Чудот-ворца, написанный белорусским мастером в конце XVIII в. (НХМРБ): : святитель пред-ставлен поколенно, с массивным Евангелием в руке, его парчовые одежды спадают тяже-лыми складками. Яркая карнация лика, круп-ные цветочные орнаменты, общий колорит говорят о продолжении барочных тенден-ций, развивавшихся в белорусской и украин-ской иконе на протяжении двух столетий.

Пейзажный примитив в русской иконо-писи можно представить по работе палеша-нина Парилова, датированной 1824 г. (Москва, частн. собр.). На ней представлен Ноев ковчег после потопа. Главными персо-нажами произведения выступают экзотиче-ские животные вроде черепах, верблюдов и броненосцев, парами прогуливающиеся среди пышной растительности [35]. Сюжет-ный примитив этого времени (в иконах на библейские сюжеты) обычно является результатом прямого копирования гравюр или литографий с шедевров Ренессанса (особой популярностью пользовалась «Тай-ная вечеря» Леонардо да Винчи). Однако примитив в целом занимает довольно скром-ное место в русской иконописи первой трети XIX в.

Самосознание купечества, богатых горо-жан, провинциального дворянства измени-лось в меньшей степени, чем у представите-лей высших слоев: его можно определить как корпоративное, т. е. промежуточное между коллективным и индивидуальным. Фактиче-ски это тот же круг, для которого работали

«академическая» иконопись постоянно рас-ширяла сферу своего бытования.

Спутником профессиональной класси-цистической иконы, как и светской живо-писи, стал примитив. Под примитивом в дан-ном случае понимается особое явление в искусстве Нового времени – освоение типологии и форм профессиональной живо-писи художниками-самоучками (как правило, низкого социального статуса) [32]. Освоение обязательно влекло за собой трансформа-цию артефактов «высокой» культуры при их вовлечении в нижележащий культурный и социальный слой. Главной областью при-митива становился портрет, реже – пейзаж или сюжетная картина. В иконописи первой трети XIX в. жанровая структура примитива вполне изоморфна таковой в светском искус-стве. Святые – преимущественно церковные

Тамбов, Белгород), в ряде городов Урала и Сибири [29]. «Аттестованный живописец» из Перми И. В. Бабин, судя по всему, не учился в Академии, но тяжеловесные фигуры с подчеркнутыми мускулами, развевающиеся драпировки, красно-бурый колорит при явной близости к барокко уже имеют выра-женный налет академического классицизма («Коронование Богоматери», 1812, ГМИР). О смоленском иконописании такого же рода можно судить по иконе Андрея Леонтьева «Богоматерь Смоленская», поднесенной городским головой Смоленска М. И. Куту-зову в 1812 г. (ГЭ).

«Академизирующее» направление в ико-нописании поддерживалось представите-лями высшего духовенства, поскольку они также принадлежали к просвещенной вер-хушке общества. Хотя учреждение классов иконописания при семинариях в первой трети XIX в. было скорее исключением, чем правилом (такой класс в 1800 г. открыли в Тобольской семинарии по желанию митрополита Варлаама), вкусы архиереев влияли на выбор мастеров для исполнения наиболее важных заказов. Когда в 1839 г. решался вопрос о работе мстерцев А. и В. Карсаковых в храмах Архангельской епархии, преосвященный Георгий (Ящур-жинский) повелел объявить просителям, что «они не умеют писать порядочно икон, в поданной ко мне иконе Спасителя… черты лица не соответствуют историческому опи-санию Господа нашего Иисуса Христа» [30]. Епископ Георгий родился и вырос в Мало-россии (в Подолии), до возведения на Архангельскую и Холмогорскую епископию был епископом Полтавским, что вполне однозначно свидетельствует о его художе-ственных предпочтениях.

Так как академическая иконопись заняла ведущее место в храмах официальной церкви, даже потомственные иконописцы стали переходить к новым изобразительным формам. Примером может служить красно-ярская династия иконописцев Хозяиновых – выходцев из крестьян Абаканского стана. М. Хозяинов в 1816–1817 гг. написал «в ита-льянском стиле» иконы для иконостаса при-дела св. Александра Невского в Благовещен-ском храме Красноярска, композиции которых сравнивали с картинами Тициана и Рафаэля [31].

Можно констатировать, что в первой трети XIX в. усилиями мастеров петербург-ской Академии художеств полностью сфор-мировались художественные принципы рус-ской классицистической иконы. Органичность этих принципов для иконо-писи Нового времени подтверждается широ-ким распространением и перманентным существованием в ней классицистического направления вплоть до 1917 г. В дальнейшем

должность отца, Аленев не оставил живопис-ного поприща: он писал образа для Успен-ского собора, Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря, Всехсвятской церкви Михаило-Архангельского монастыря и по заказам частных лиц. Насколько можно судить по сохранившимся произведениям, манера Аленева мало эволюционировала, представляя собой своеобразный «усреднен-ный» вариант академического иконописа-ния. Современники высоко ценили мастера, считая, что он «в равном достоинстве состоит с наилучшими российскими живо-писцами» [28].

Особенно распространилось «академи-ческое» иконописание в городских центрах, где отсутствовала собственная традиционная иконописная школа – на западных землях (Смоленск), по южным окраинам (Воронеж,

[28] Там же. С. 297.[29] За исключением Тюмени и Тобольска, где иконописание активно раз-вивалось с XVII в.[30] Цит. по: Кольцова 1998. С. 144.[31] Шаповалова 1999. С. 222.[32] В. Н. Прокофьев связывал возникновение примитива с городской культурой, с потребностя-ми средних и низших слоев горожан. По его словам, «эти потребности и пре-тензии городской народ удовлетворяет не только своими силами, опираясь на цеховое ремесло поса-да <…>, но еще и силами, во-первых, «спустившихся сверху» <…> художни-ков школьной выучки, а во-вторых, пришедших в город <…> вчерашних кре-стьян – носителей живых фольклорных традиций» (Прокофьев 1983. С. 16–17). Это в основном справед-ливо и по отношению к примитиву в иконописи, хотя в России, как верно отметил А. В. Лебедев, при-митив связан не только с городской культурой и не тождествен «городскому фольклору» (см.: Лебедев 1995. С. 9–27).[33] См.: Духовные светочи России 1999. С. 46–55. Изо-бражение погребения и перенесения мощей святителя Митрофана Воронежского (1830–1840-е гг.), исполненное маслом на картоне, определяется в этом издании как картина вслед за предшествующей публикацией: Примитив в России 1995. С. 120. Кат. 194. В принципе это спра-ведливо, но известно, что подобные картины находи-лись и в храмах среди икон и играли роль моленных образов.

[34] См.: Исаева 2008. С. 241–247.[35] В данном случае труд-но провести грань между картиной и иконой: с одной стороны, Парилов не изо-бразил ни одного святого и вообще ни одной челове-ческой фигуры; с другой стороны, его произведение написано на доске, в тради-ционной технике и облада-ет формальными признака-ми иконы.

508 Г. И. Угрюмов. Архи-стратиг Михаил. 1810. Из Казанского собора в Петербурге. ГРМ509 Погребение и перенесе-ние мощей святителя Митро-фана Воронежского. 1830–1840-е гг. ГИМ

508 509


участках. Моделировка объема достигалась последовательным наложением все более и более разбеленных слоев охры (плавью) вплоть до чистых белил на самых выступаю-щих («сильных») местах. Это позволяло ико-нописцам работать фактически тем же спо-собом, что и в Средневековье, – усваивая ремесло «из рук в руки» и не нуждаясь в обу-чении нового типа.

Как и в XVIII в., иконописное барокко неоднородно: в нем довольно сильно ощуща-ется разница между локальными центрами в зависимости от той или иной старой – «протобарочной» – традиции. В Москве иконы этого направления обнаруживают генетическую связь с «живоподобными» образами круга С. Ф. Ушакова. Сдержанная объемность ликов и спокойно-округлые, в отличие от барочных, золотые пробела сочетаются с довольно реалистичным изо-бражением архитектуры: на иконе «Святые апостолы Петр и Павел, со сценами страда-ний» (ГМИР), написанной в Москве в 1809 г., храм на втором плане очень близко напоми-нает церковь Петра и Павла на Новой Бас-манной [37]. «Живоподобие» распространя-ется и на пейзаж, что хорошо видно на житийной иконе «Святые князья Борис и Глеб», написанной «тщанием и усердием московского степенного гражданина» в 1820 г. (ГРМ). Горки имеют вид округлых

нередко порывает со старой иконографией, но охотно пользуется гравированными образцами, популярными в Оружейной палате в XVII в.

Надо напомнить, что барокко в иконо-писании XVIII в. развивалось в трех вариан-тах – профессиональном академическом, собственно иконописном (так называемом «золотопробельном») и наивно-низовом [36]. В исследуемый период низовое барокко сократило сферу своего бытования, так как рядом с ним появился примитив, интерпре-тирующий не барочные, а классицистиче-ские образцы. «Ученое» академическое барокко уступило место классицизму в инте-рьерах петербургских храмов, но продол-жало существовать, иногда с рокайльно-сентименталистской окраской, в «домашних» образах. В московской и про-винциальной иконе, в том числе монастыр-ской, отголоски барокко не исчезали практи-чески на всем протяжении XIX в., поскольку в 1840-е гг. оно возродилось в эклектической редакции. В живописи иконы «Преп. Мака-рий Калязинский», написанной, очевидно, в Троицком Макариевом Желтоводском монастыре и датированной 1825 г., воздей-ствие классицизма практически незаметно: в розовато-сиреневых небесах восседают Бог Отец и Бог Сын в пышных развевающихся одеждах, слева показан монастырь с бароч-ной архитектурой, расцвеченной голубой, зеленой и красно-коричневой красками. Любопытно, что столь же барочными выгля-дят и здания Ниловой Столобенской пустыни на иконе «Святой Нил Столобен-ский» 1830-х гг., хотя центральное место там занимает ампирный собор И. И. Шарлеманя (1821–1823).

Вторую ветвь барокко в иконописи – «золотопробельные» иконы, получившие название по особой манере нанесения золо-тых пробелов, – можно рассматривать как результат эволюции иконописи мастеров Оружейной палаты второй половины XVII в. под влиянием западноевропейского и укра-инского барокко XVIII в. «Золотопробель-ная» манера оказалась относительно устой-чивой и в первой трети XIX в., поскольку в таких произведениях традиционно-иконописные приемы построения формы и пространства сочетались с ярким, эффект-ным колоритом и большой живописной сво-бодой. Можно думать, что в определенном кругу заказчиков эти качества выглядели обя-зательными для иконы, воспринимаемой не только как моленный образ, но и как произ-ведение искусства. Немаловажно также, что целиком сохранялась иконная техника письма. «ЛичнÓе», т. е. лики и открытые части тела, исполнялось по коричневой или серовато-оливковой прокраске (санкирю), которую оставляли открытой на теневых

и чрезвычайно пышны и нарядны. Подобная иконопись весьма долго, если не на всем протяжении своего существования, носила явственный отпечаток стиля барокко – как в трактовке элементов формы, так и во вво-дных мотивах типа картушей, драпировок, ангелочков-путти. В первой половине XIX в. она становится строже, откликаясь на иде-алы классицизма, но обычно не утрачивает повышенной декоративности. Как и «акаде-мическое» направление, эта иконопись

в XVII в. иконописцы Оружейной палаты, за вычетом царского двора. В этой среде пред-почитали иконопись, продолжавшую тради-ции царских мастеров. Она лежала словно между старой иконой и картиной. В иконах такого направления прямая перспектива используется непоследовательно, объемные формы моделируются очень сдержанно, про-должают употребляться золотые пробела, цвет играет в первую очередь декоративную роль, одеяния святых откровенно условны

510 Грехопадение прароди-телей. Около 1804 г. Из Петропавловской церкви села Богучаны (Красноярский край). КККМ

511 Св. Нил Столобенский. 1830-е гг. МГОМЗ «Коломен-ское»

[36] Об иконописи XVIII в. см.: Русская икона 2006.[37] Не исключено, впро-чем, что этот памятник исполнен палехским ико-нописцем, проживавшим в Москве. Обработка доски типична для Палеха; автор подписался инициалами «И. К. Б.».

511

510


участках. Моделировка объема достигалась последовательным наложением все более и более разбеленных слоев охры (плавью) вплоть до чистых белил на самых выступаю-щих («сильных») местах. Это позволяло ико-нописцам работать фактически тем же спо-собом, что и в Средневековье, – усваивая ремесло «из рук в руки» и не нуждаясь в обу-чении нового типа.

Как и в XVIII в., иконописное барокко неоднородно: в нем довольно сильно ощуща-ется разница между локальными центрами в зависимости от той или иной старой – «протобарочной» – традиции. В Москве иконы этого направления обнаруживают генетическую связь с «живоподобными» образами круга С. Ф. Ушакова. Сдержанная объемность ликов и спокойно-округлые, в отличие от барочных, золотые пробела сочетаются с довольно реалистичным изо-бражением архитектуры: на иконе «Святые апостолы Петр и Павел, со сценами страда-ний» (ГМИР), написанной в Москве в 1809 г., храм на втором плане очень близко напоми-нает церковь Петра и Павла на Новой Бас-манной [37]. «Живоподобие» распространя-ется и на пейзаж, что хорошо видно на житийной иконе «Святые князья Борис и Глеб», написанной «тщанием и усердием московского степенного гражданина» в 1820 г. (ГРМ). Горки имеют вид округлых

нередко порывает со старой иконографией, но охотно пользуется гравированными образцами, популярными в Оружейной палате в XVII в.

Надо напомнить, что барокко в иконо-писании XVIII в. развивалось в трех вариан-тах – профессиональном академическом, собственно иконописном (так называемом «золотопробельном») и наивно-низовом [36]. В исследуемый период низовое барокко сократило сферу своего бытования, так как рядом с ним появился примитив, интерпре-тирующий не барочные, а классицистиче-ские образцы. «Ученое» академическое барокко уступило место классицизму в инте-рьерах петербургских храмов, но продол-жало существовать, иногда с рокайльно-сентименталистской окраской, в «домашних» образах. В московской и про-винциальной иконе, в том числе монастыр-ской, отголоски барокко не исчезали практи-чески на всем протяжении XIX в., поскольку в 1840-е гг. оно возродилось в эклектической редакции. В живописи иконы «Преп. Мака-рий Калязинский», написанной, очевидно, в Троицком Макариевом Желтоводском монастыре и датированной 1825 г., воздей-ствие классицизма практически незаметно: в розовато-сиреневых небесах восседают Бог Отец и Бог Сын в пышных развевающихся одеждах, слева показан монастырь с бароч-ной архитектурой, расцвеченной голубой, зеленой и красно-коричневой красками. Любопытно, что столь же барочными выгля-дят и здания Ниловой Столобенской пустыни на иконе «Святой Нил Столобен-ский» 1830-х гг., хотя центральное место там занимает ампирный собор И. И. Шарлеманя (1821–1823).

Вторую ветвь барокко в иконописи – «золотопробельные» иконы, получившие название по особой манере нанесения золо-тых пробелов, – можно рассматривать как результат эволюции иконописи мастеров Оружейной палаты второй половины XVII в. под влиянием западноевропейского и укра-инского барокко XVIII в. «Золотопробель-ная» манера оказалась относительно устой-чивой и в первой трети XIX в., поскольку в таких произведениях традиционно-иконописные приемы построения формы и пространства сочетались с ярким, эффект-ным колоритом и большой живописной сво-бодой. Можно думать, что в определенном кругу заказчиков эти качества выглядели обя-зательными для иконы, воспринимаемой не только как моленный образ, но и как произ-ведение искусства. Немаловажно также, что целиком сохранялась иконная техника письма. «ЛичнÓе», т. е. лики и открытые части тела, исполнялось по коричневой или серовато-оливковой прокраске (санкирю), которую оставляли открытой на теневых

и чрезвычайно пышны и нарядны. Подобная иконопись весьма долго, если не на всем протяжении своего существования, носила явственный отпечаток стиля барокко – как в трактовке элементов формы, так и во вво-дных мотивах типа картушей, драпировок, ангелочков-путти. В первой половине XIX в. она становится строже, откликаясь на иде-алы классицизма, но обычно не утрачивает повышенной декоративности. Как и «акаде-мическое» направление, эта иконопись

в XVII в. иконописцы Оружейной палаты, за вычетом царского двора. В этой среде пред-почитали иконопись, продолжавшую тради-ции царских мастеров. Она лежала словно между старой иконой и картиной. В иконах такого направления прямая перспектива используется непоследовательно, объемные формы моделируются очень сдержанно, про-должают употребляться золотые пробела, цвет играет в первую очередь декоративную роль, одеяния святых откровенно условны

510 Грехопадение прароди-телей. Около 1804 г. Из Петропавловской церкви села Богучаны (Красноярский край). КККМ

511 Св. Нил Столобенский. 1830-е гг. МГОМЗ «Коломен-ское»

[36] Об иконописи XVIII в. см.: Русская икона 2006.[37] Не исключено, впро-чем, что этот памятник исполнен палехским ико-нописцем, проживавшим в Москве. Обработка доски типична для Палеха; автор подписался инициалами «И. К. Б.».

511

510


«отборки», еще только формировалась. В данном случае представлен очень ранний и оригинальный вариант «отборки», соеди-няющий традиционный вид личнóго с новым способом его исполнения.

Последним ярославским представителем иконописного барокко можно считать Ф. И. Телегина – потомственного ярослав-ского иконописца 1830–1840-х гг. В его рабо-тах барочная стилистика сильно потеснена академической манерой [41]. Тем не менее светлые лики, статуарность фигур с подчер-кнутой мускулатурой, строгая монументаль-ная архитектура интерьеров все еще сочета-ются с декоративностью драпировок,

неслитными мазками, общий тон вохрения – золотисто-коричневый, санкирь в тенях ими-тирован зеленовато-коричневой краской. В глазах выписаны слезники и длинные рес-ницы. Тип ликов, колорит, виртуозно использованный прием «цвечения» золота, способ изображения глаз близко напоми-нают иконы царских изографов. Однако примененная техника письма, обычная для греческой иконописи, в России XVII в. встречалась в виде редкого исключения. Широкую популярность она приобрела у палехских и мстерских мастеров второй половины XIX в.; в первой четверти столе-тия эта техника, получившая название

пяти параллельных полос одного цветового тона (например, голубого) с градацией по светлоте от насыщенного до почти белого. Благодаря этому объем дробится на отдель-ные плоскости, как бы предвосхищая при-емы живописи авангарда начала XX в. В дей-ствительности эта графическая острота и кристалличность формы отражает опосре-дованное воздействие классицизма.

В Ярославле продолжали работать пред-ставители иконописных династий, зачастую известных с начала XVIII в. (что и обеспечи-вало непрерывную преемственность от тра-диций Оружейной палаты). Шустовы, Икон-никовы, Банщиковы, Сарафанниковы, Холщевниковы, а также мастера младшего поколения, учившиеся у них (Н. В. Кисельни-ков), работали и как «иконники», и как мону-менталисты: зимой они писали иконы,

а летом занимались монументальными росписями [39]. Имелись иконописцы и в ярославских селах: А. Т. Демидов и семей-ство Казаковых в Больших Солях [40], М. С. и Г. М. Ведерниковы в селе Великом. Икона «Богоматерь Владимирская», написанная Г. М. Ведерниковым в 1812 г. (Москва, част-ное собр.), демонстрирует и привержен-ность «школе Оружейной палаты», и транс-формацию ее приемов. Округлые миловидные лики исполнены отдельными

возвышенностей коричневого и темно-зеленого цвета, пышные кроны деревьев переданы путем последовательного наложе-ния все более высветляющихся мазков-листочков.

В Костроме и Ярославле, а также в Романове-Борисоглебске явственно чув-ствуется основа, заложенная выдающимися мастерами XVII в. – Гурием Никитиным, Семеном Спиридоновым Холмогорцем, Дми-трием Семеновым Плехановым и другими. Это хорошо видно в творчестве М. Ф. Архи-повского – потомственного иконописца, яркого представителя «романовских писем», лучшие произведения которого созданы в 1820–1830-е гг. [38] Лики на его иконах напи-саны по коричневому санкирю плотной и темной желто-коричневой охрой, почти без разбелки, но с резкими пастозными белильными мазками-движками. Такой прием придает образам внутреннее напряже-ние, барочное по духу и не свойственное ярославско-костромской иконописи второй половины XVII в. Тем не менее физиогноми-ческий тип, орнаментальные завитки волос, изящные кисти рук с тонкими перстами обнаруживают несомненное родство с живо-писью «золотого века» Верхнего Поволжья. Необыкновенно декоративные складки одежд также напоминают работы Гурия Никитина, однако их разделка пробелами строится вполне оригинально. Мастер последовательно накладывает все более и более разбеленные слои краски один на другой таким образом, что получается до

512 Свв. апостолы Петр и Павел, со сценами страда-ний. 1809. Москва. ГМИР513 М. Ф. Архиповский. Св. Иоанн Богослов. Около 1826 г. Частное собрание, Москва

514 Г. М. Ведерников. Бого-матерь Владимирская. 1812. Частное собрание, Москва

512

513

514

[38] См.: Морозова 1998. С. 81–92. [39] Кузнецова 2005. С. 427–433. О «романовских письмах» см.: Хохлова 2009. С. 23–25.[40] В XIX в. село входило в Костромскую губернию; приношу благодарность Е. Г. Щеболевой за предо-ставленные архивные мате-риалы.

[41] Кузнецова, Федорчук 2002. С. 86–87; Шемякин 2010.


«отборки», еще только формировалась. В данном случае представлен очень ранний и оригинальный вариант «отборки», соеди-няющий традиционный вид личнóго с новым способом его исполнения.

Последним ярославским представителем иконописного барокко можно считать Ф. И. Телегина – потомственного ярослав-ского иконописца 1830–1840-х гг. В его рабо-тах барочная стилистика сильно потеснена академической манерой [41]. Тем не менее светлые лики, статуарность фигур с подчер-кнутой мускулатурой, строгая монументаль-ная архитектура интерьеров все еще сочета-ются с декоративностью драпировок,

неслитными мазками, общий тон вохрения – золотисто-коричневый, санкирь в тенях ими-тирован зеленовато-коричневой краской. В глазах выписаны слезники и длинные рес-ницы. Тип ликов, колорит, виртуозно использованный прием «цвечения» золота, способ изображения глаз близко напоми-нают иконы царских изографов. Однако примененная техника письма, обычная для греческой иконописи, в России XVII в. встречалась в виде редкого исключения. Широкую популярность она приобрела у палехских и мстерских мастеров второй половины XIX в.; в первой четверти столе-тия эта техника, получившая название

пяти параллельных полос одного цветового тона (например, голубого) с градацией по светлоте от насыщенного до почти белого. Благодаря этому объем дробится на отдель-ные плоскости, как бы предвосхищая при-емы живописи авангарда начала XX в. В дей-ствительности эта графическая острота и кристалличность формы отражает опосре-дованное воздействие классицизма.

В Ярославле продолжали работать пред-ставители иконописных династий, зачастую известных с начала XVIII в. (что и обеспечи-вало непрерывную преемственность от тра-диций Оружейной палаты). Шустовы, Икон-никовы, Банщиковы, Сарафанниковы, Холщевниковы, а также мастера младшего поколения, учившиеся у них (Н. В. Кисельни-ков), работали и как «иконники», и как мону-менталисты: зимой они писали иконы,

а летом занимались монументальными росписями [39]. Имелись иконописцы и в ярославских селах: А. Т. Демидов и семей-ство Казаковых в Больших Солях [40], М. С. и Г. М. Ведерниковы в селе Великом. Икона «Богоматерь Владимирская», написанная Г. М. Ведерниковым в 1812 г. (Москва, част-ное собр.), демонстрирует и привержен-ность «школе Оружейной палаты», и транс-формацию ее приемов. Округлые миловидные лики исполнены отдельными

возвышенностей коричневого и темно-зеленого цвета, пышные кроны деревьев переданы путем последовательного наложе-ния все более высветляющихся мазков-листочков.

В Костроме и Ярославле, а также в Романове-Борисоглебске явственно чув-ствуется основа, заложенная выдающимися мастерами XVII в. – Гурием Никитиным, Семеном Спиридоновым Холмогорцем, Дми-трием Семеновым Плехановым и другими. Это хорошо видно в творчестве М. Ф. Архи-повского – потомственного иконописца, яркого представителя «романовских писем», лучшие произведения которого созданы в 1820–1830-е гг. [38] Лики на его иконах напи-саны по коричневому санкирю плотной и темной желто-коричневой охрой, почти без разбелки, но с резкими пастозными белильными мазками-движками. Такой прием придает образам внутреннее напряже-ние, барочное по духу и не свойственное ярославско-костромской иконописи второй половины XVII в. Тем не менее физиогноми-ческий тип, орнаментальные завитки волос, изящные кисти рук с тонкими перстами обнаруживают несомненное родство с живо-писью «золотого века» Верхнего Поволжья. Необыкновенно декоративные складки одежд также напоминают работы Гурия Никитина, однако их разделка пробелами строится вполне оригинально. Мастер последовательно накладывает все более и более разбеленные слои краски один на другой таким образом, что получается до

512 Свв. апостолы Петр и Павел, со сценами страда-ний. 1809. Москва. ГМИР513 М. Ф. Архиповский. Св. Иоанн Богослов. Около 1826 г. Частное собрание, Москва

514 Г. М. Ведерников. Бого-матерь Владимирская. 1812. Частное собрание, Москва

512

513

514

[38] См.: Морозова 1998. С. 81–92. [39] Кузнецова 2005. С. 427–433. О «романовских письмах» см.: Хохлова 2009. С. 23–25.[40] В XIX в. село входило в Костромскую губернию; приношу благодарность Е. Г. Щеболевой за предо-ставленные архивные мате-риалы.

[41] Кузнецова, Федорчук 2002. С. 86–87; Шемякин 2010.


цвета. На исподе мафория этот цвет уже слу-жит фоном, а по нему золотом нанесен еще более тонкий и мелкий орнамент, образую-щий двоякосердцевидные фигуры – узор, распространенный в искусстве XVII в. и называемый «кубчатым». На самоцветах, которыми украшена кайма мафория, постав-лены крохотные белильные точки жемчу-жин. Сплавленность красочных слоев на ликах, тональная близость санкиря (теней) и вохрения без выраженных контрастов

сто зеленого цвета стали использовать синий и голубой [42]. В первой трети XIX в. в Павлове работал В. Рябов, написавший в 1813 г. икону «Богоматерь Утоли моя печали» (Москва, частное собр.). Она отли-чается редкой виртуозностью и изощренно-стью письма. Белая пелена под Богомладен-цем, с мягкими округлыми складками, притенена нежными зеленовато-голубыми лессировками и сплошь покрыта тончайшим растительным узором глубокого вишневого

писец Никита Иванов Ерофеев Павловец (?–1677). Павловские иконописцы XVIII – первой трети XIX в. подражали ему настолько успешно, что некоторые их иконы до недавнего времени считались произведе-ниями XVII столетия. Художники повторяли тип ликов, приемы разделки одежд, колорит, характерные для Никиты Павловца, исполь-зовали, как и он, цветные лаки. На рубеже XVIII–XIX вв. цветовая гамма несколько изменилась под влиянием классицизма: вме-

золотыми пробелами и звучным колоритом, в котором преобладают яркие красные и лазурно-голубые тона.

Традиции иконописи XVII в. почти в чистом виде сохранялись в исследуемый период в одном из небольших, но важных центров иконописания Нового времени – нижегородском селе Павлово. Из этого села, принадлежавшего князьям Черкасским, про-исходил знаменитый мастер «мелочного», т. е. миниатюрного, письма царский иконо-

515 В. Рябов. Богоматерь Утоли моя печали. 1813. Част-ное собрание, Москва

516 Явление Богоматери св. Сергию Радонежскому. Конец XVIII в. Троице-Сергиева лавра (Холуй?). ГЭ

515 516

[42] Комашко 2005/2. С. 94–103. Широкое использование голубого цвета в иконописи конца XVIII –первой трети XIX в. объяснялось, с одной стороны, эстетическими предпочтениями, а с дру-гой – доступностью бер-линской лазури, широкое производство которой в Европе началось в середи-не XVIII в.


цвета. На исподе мафория этот цвет уже слу-жит фоном, а по нему золотом нанесен еще более тонкий и мелкий орнамент, образую-щий двоякосердцевидные фигуры – узор, распространенный в искусстве XVII в. и называемый «кубчатым». На самоцветах, которыми украшена кайма мафория, постав-лены крохотные белильные точки жемчу-жин. Сплавленность красочных слоев на ликах, тональная близость санкиря (теней) и вохрения без выраженных контрастов

сто зеленого цвета стали использовать синий и голубой [42]. В первой трети XIX в. в Павлове работал В. Рябов, написавший в 1813 г. икону «Богоматерь Утоли моя печали» (Москва, частное собр.). Она отли-чается редкой виртуозностью и изощренно-стью письма. Белая пелена под Богомладен-цем, с мягкими округлыми складками, притенена нежными зеленовато-голубыми лессировками и сплошь покрыта тончайшим растительным узором глубокого вишневого

писец Никита Иванов Ерофеев Павловец (?–1677). Павловские иконописцы XVIII – первой трети XIX в. подражали ему настолько успешно, что некоторые их иконы до недавнего времени считались произведе-ниями XVII столетия. Художники повторяли тип ликов, приемы разделки одежд, колорит, характерные для Никиты Павловца, исполь-зовали, как и он, цветные лаки. На рубеже XVIII–XIX вв. цветовая гамма несколько изменилась под влиянием классицизма: вме-

золотыми пробелами и звучным колоритом, в котором преобладают яркие красные и лазурно-голубые тона.

Традиции иконописи XVII в. почти в чистом виде сохранялись в исследуемый период в одном из небольших, но важных центров иконописания Нового времени – нижегородском селе Павлово. Из этого села, принадлежавшего князьям Черкасским, про-исходил знаменитый мастер «мелочного», т. е. миниатюрного, письма царский иконо-

515 В. Рябов. Богоматерь Утоли моя печали. 1813. Част-ное собрание, Москва

516 Явление Богоматери св. Сергию Радонежскому. Конец XVIII в. Троице-Сергиева лавра (Холуй?). ГЭ

515 516

[42] Комашко 2005/2. С. 94–103. Широкое использование голубого цвета в иконописи конца XVIII –первой трети XIX в. объяснялось, с одной стороны, эстетическими предпочтениями, а с дру-гой – доступностью бер-линской лазури, широкое производство которой в Европе началось в середи-не XVIII в.


иконы не только второй половины XVIII в., но и следующего столетия. Эти иконы нередко писали масляными красками, золото или заменяющие его материалы ино-гда не использовались вовсе. Лики даже в эпоху господства классицизма сохраняли барочную контрастность (причем исполня-лись традиционным иконописным приемом по темной подкладке-санкирю), а одежды моделировались тем же способом, что и в «золотопробельных» иконах, – сочета-нием тональных притенений-притинок с прорисовкой и высветлением ребра каж-дой складки. Такая живописная система воз-никла в первой четверти XVIII в. благодаря копированию русскими иконописцами западноевропейских гравюр, где выступаю-щие части драпировок оставлялись белыми, а заглубленные затенялись с помощью штри-ховки. В «золотопробельном» барокко белый цвет был заменен золотом, что соз-дало впечатляющий эффект: золотые рос-черки пробелов образовывали сверкающий каркас формы. Холуяне же вместо золота, как и в Древней Руси, использовали белила. Однако холуйские белильные пробелы накладывались не широкими плоскостями, как в старой традиции, а линейными описями-контурами, аналогично «золотопро-бельному» письму. Холуйские иконы пользо-вались огромным спросом: они расходились по всей России и даже поставлялись право-славным жителям Балкан. На протяжении XVIII–XIX вв. в Холуе активно работали ико-нописные династии Горбуновых, Пурецких, Кособрюховых, Шаховых, Блинничевых, Костериных и многие другие [48]. К 1812 г. число холуйских иконописцев возросло до 700 человек [49].

Образа высокого качества, как правило, исполняли на заказ; они были востребованы и в церковных, и в светских кругах. Воз-можно, заказчиков привлекало сочетание новой живописной манеры с признаками традиционной православной иконы, а также барочная импозантность образов. Приме-рами дорогих заказных холуйских икон могут служить образ святых великих князей Влади-мирских чудотворцев и образ святого апо-стола Иоанна Богослова, исполненные соот-ветственно в 1814 и 1827 гг. Иваном Афанасьевым Росляковым (ГРМ). В первой еще много элементов иконописного барокко, ее живопись ярка и нарядна. Лики написаны плавью, но белила наложены отдельными мазками, внахлест и даже вперекрест; про-бела даны в три тона, причем на красных одеждах в предпоследнем слое добавлена интенсивно-желтая краска, создающая впе-чатление переливов шелковой ткани. Плащ св. Александра Невского и хитон св. Авраамия имеют хроматическую градацию от золотистого к розовому и белому; на подби-

тери преп. Сергию Радонежскому», предна-значавшиеся почетным гостям, писали в небольших количествах (во второй поло-вине XVIII в. каждый иконописец изготавли-вал не более 15–20 образов в год, а число ико-нописцев вместе с учениками не превышало восьми человек) [44]. Очевидно, троицкая школа осталась бы маргинальным явлением в истории русской иконописи Нового вре-мени, если бы не ее непосредственное влия-ние на стилистику иконописи Холуя – ста-ринной троицкой вотчины.

Иконописанием в Холуйской слободке занимались еще в XVII в. В 1753 г. десять мальчиков из Холуйской слободки напра-вили для обучения к Павлу Казановичу, а в 1764 г. они вернулись в Холуй [45]. Каза-лось бы, поскольку в Холуе в это время про-живало около 350 иконописцев [46], несколько учеников малороссийского мастера не могли оказать решающего в лияния на стилистику этого крупного худо-жественного центра. Однако холуйские ико-

нописцы постоянно поставляли в Троице-Сер гиеву Лавру иконы преп. Сергия Радонежского, которые надлежало писать по данным из Лавры образцам [47]. Кроме того, искусство, культивируемое в мастерской Казановича, соответствовало основному направлению холуйской иконописи, разви-вавшейся в XVIII в. в русле низового барокко. Приемы и техника, оформившиеся под воздействием живописи киевского иеро-монаха, определили специфику холуйской

Леньков, в свою очередь воспитавший около десяти иконописцев, привил им барочную манеру письма, сохранившуюся с некоторым упрощением и в эпоху классицизма [43]. Отчасти это объяснялось замкнутым харак-тером лаврского иконописания. Из-за боль-шого объема работ внутри самой Лавры ико-нописцы обслуживали почти исключительно монастырские нужды – в первую очередь поновляли иконы и стенописи в храмах оби-тели. Подносные иконы «Явление Богома-

характеризуют автора не только как иску-сного декоратора-орнаменталиста, но и как замечательного иконописца-«личника».

В иконописной мастерской Троице-Сергиевой Лавры вплоть до 1830-х гг. продол-жали жить приемы и композиционные схемы украинской барочной иконы сере-дины XVIII в. Основоположником «троиц-кого стиля» был иеромонах Киево-Межигорского монастыря Павел (Казанович); ученик Казановича Сидор

517 И. А. Росляков. Образ святых великих князей Вла-димирских чудотворцев. 1814. ГРМ

518 И. А. Росляков. Образ святого апостола Иоанна Богослова. 1821. ГРМ

517 518

[43] Черкашина 2000. С. 374.[44] Там же. С. 371, 373.

[45] Арсений, иеродиакон 1873. С. 123–125.[46] Тарасов 1995. С. 159.[47] См.: Шитова 2001. С. 92.[48] Соловьева 1991. С. 15–18.[49] Кобеко 1896. С. 587–592.


иконы не только второй половины XVIII в., но и следующего столетия. Эти иконы нередко писали масляными красками, золото или заменяющие его материалы ино-гда не использовались вовсе. Лики даже в эпоху господства классицизма сохраняли барочную контрастность (причем исполня-лись традиционным иконописным приемом по темной подкладке-санкирю), а одежды моделировались тем же способом, что и в «золотопробельных» иконах, – сочета-нием тональных притенений-притинок с прорисовкой и высветлением ребра каж-дой складки. Такая живописная система воз-никла в первой четверти XVIII в. благодаря копированию русскими иконописцами западноевропейских гравюр, где выступаю-щие части драпировок оставлялись белыми, а заглубленные затенялись с помощью штри-ховки. В «золотопробельном» барокко белый цвет был заменен золотом, что соз-дало впечатляющий эффект: золотые рос-черки пробелов образовывали сверкающий каркас формы. Холуяне же вместо золота, как и в Древней Руси, использовали белила. Однако холуйские белильные пробелы накладывались не широкими плоскостями, как в старой традиции, а линейными описями-контурами, аналогично «золотопро-бельному» письму. Холуйские иконы пользо-вались огромным спросом: они расходились по всей России и даже поставлялись право-славным жителям Балкан. На протяжении XVIII–XIX вв. в Холуе активно работали ико-нописные династии Горбуновых, Пурецких, Кособрюховых, Шаховых, Блинничевых, Костериных и многие другие [48]. К 1812 г. число холуйских иконописцев возросло до 700 человек [49].

Образа высокого качества, как правило, исполняли на заказ; они были востребованы и в церковных, и в светских кругах. Воз-можно, заказчиков привлекало сочетание новой живописной манеры с признаками традиционной православной иконы, а также барочная импозантность образов. Приме-рами дорогих заказных холуйских икон могут служить образ святых великих князей Влади-мирских чудотворцев и образ святого апо-стола Иоанна Богослова, исполненные соот-ветственно в 1814 и 1827 гг. Иваном Афанасьевым Росляковым (ГРМ). В первой еще много элементов иконописного барокко, ее живопись ярка и нарядна. Лики написаны плавью, но белила наложены отдельными мазками, внахлест и даже вперекрест; про-бела даны в три тона, причем на красных одеждах в предпоследнем слое добавлена интенсивно-желтая краска, создающая впе-чатление переливов шелковой ткани. Плащ св. Александра Невского и хитон св. Авраамия имеют хроматическую градацию от золотистого к розовому и белому; на подби-

тери преп. Сергию Радонежскому», предна-значавшиеся почетным гостям, писали в небольших количествах (во второй поло-вине XVIII в. каждый иконописец изготавли-вал не более 15–20 образов в год, а число ико-нописцев вместе с учениками не превышало восьми человек) [44]. Очевидно, троицкая школа осталась бы маргинальным явлением в истории русской иконописи Нового вре-мени, если бы не ее непосредственное влия-ние на стилистику иконописи Холуя – ста-ринной троицкой вотчины.

Иконописанием в Холуйской слободке занимались еще в XVII в. В 1753 г. десять мальчиков из Холуйской слободки напра-вили для обучения к Павлу Казановичу, а в 1764 г. они вернулись в Холуй [45]. Каза-лось бы, поскольку в Холуе в это время про-живало около 350 иконописцев [46], несколько учеников малороссийского мастера не могли оказать решающего в лияния на стилистику этого крупного худо-жественного центра. Однако холуйские ико-

нописцы постоянно поставляли в Троице-Сер гиеву Лавру иконы преп. Сергия Радонежского, которые надлежало писать по данным из Лавры образцам [47]. Кроме того, искусство, культивируемое в мастерской Казановича, соответствовало основному направлению холуйской иконописи, разви-вавшейся в XVIII в. в русле низового барокко. Приемы и техника, оформившиеся под воздействием живописи киевского иеро-монаха, определили специфику холуйской

Леньков, в свою очередь воспитавший около десяти иконописцев, привил им барочную манеру письма, сохранившуюся с некоторым упрощением и в эпоху классицизма [43]. Отчасти это объяснялось замкнутым харак-тером лаврского иконописания. Из-за боль-шого объема работ внутри самой Лавры ико-нописцы обслуживали почти исключительно монастырские нужды – в первую очередь поновляли иконы и стенописи в храмах оби-тели. Подносные иконы «Явление Богома-

характеризуют автора не только как иску-сного декоратора-орнаменталиста, но и как замечательного иконописца-«личника».

В иконописной мастерской Троице-Сергиевой Лавры вплоть до 1830-х гг. продол-жали жить приемы и композиционные схемы украинской барочной иконы сере-дины XVIII в. Основоположником «троиц-кого стиля» был иеромонах Киево-Межигорского монастыря Павел (Казанович); ученик Казановича Сидор

517 И. А. Росляков. Образ святых великих князей Вла-димирских чудотворцев. 1814. ГРМ

518 И. А. Росляков. Образ святого апостола Иоанна Богослова. 1821. ГРМ

517 518

[43] Черкашина 2000. С. 374.[44] Там же. С. 371, 373.

[45] Арсений, иеродиакон 1873. С. 123–125.[46] Тарасов 1995. С. 159.[47] См.: Шитова 2001. С. 92.[48] Соловьева 1991. С. 15–18.[49] Кобеко 1896. С. 587–592.


в последней четверти XVIII в. нового широ-кого круга состоятельных заказчиков – сто-личных старообрядцев. О том, что иконо-пись Палеха расцвела на старообрядческих заказах, писал А. В. Бакушинский – крупней-ший знаток и исследователь палехского искусства [56]. Следует подчеркнуть, что речь идет не о старообрядцах в целом, а о круп-ных общинах Москвы и Петербурга, консо-лидировавшихся в правление Екатерины II. После чумы 1771 г. московские старообрядцы-

популярная среди палешан. Живопись испол-нена темперой, но тело змия и круп коня про-писаны отдельными нескрытыми мазками. Мелкие тонкие мазки заметны и на лике с вятого.

Палехские иконописцы считались также признанными мастерами «греческого письма» – компромиссной живописно-иконописной манеры, востребованной при оформлении храмов [55]. Однако заметные коррективы в эту картину внесло появление

Подолино, Сергеево и Яркино. В 1833 г. в палехском приходе значилось около 1300 лиц мужского пола (считая с детьми), значи-тельная часть взрослого населения занима-лась иконописанием [51]. Многие из них постоянно проживали не в Палехе, а «в раз-ных губерниях и городах российских»; боль-шие землячества иконописцев-палешан име-лись в Москве и Петербурге первой трети XIX в.; судя по палехским архивным докумен-там, в Москве проживало около 70 жителей Палеха, в том числе семь представителей рода Шелухиных, шестеро Наговицыных, четверо Долотовых, двое из которых были старостами московской общины [52]. В Петер-бурге палешан было меньше, но среди них встречаются столь известные фамилии, как Бакановы, Белоусовы, Вакуровы, Вечёрины. Изначально Палех эволюционировал в том же направлении, что и Холуй: в иконописи первой половины XVIII в. отзвуки «школы Оружейной палаты» трансформировались в иконописное и низовое барокко (так назы-

ваемое «фряжское письмо»). Эту «фрязь», несколько видоизменявшуюся сообразно общему развитию стиля от барокко к класси-цизму и позднему академизму, палешане никогда не оставляли и охотно использовали в качестве оригиналов западноевропейские гравюры [53]. Отголоски палехской «фрязи» видны в иконе Козьмы Мазаева 1826 г. «Свя-той Георгий Победоносец» («Чудо святого Георгия о змие», ГРМ) [54]. В основе компози-ции лежит поздняя греческая гравюра, очень

той горностаем мантии князя Глеба Андрее-вича вместо пробелов лежат живописные притинки. Вторая икона выглядит значи-тельно строже за счет ограниченности цвето-вой гаммы и почти симметричной компози-ции: св. Иоанн Богослов и его ученик Прохор сидят за столом, обращенные друг к другу. Последняя особенность не встречалась в древнерусской иконографии и, скорее всего, говорит о новоевропейском источ-нике иконы Рослякова. Это подтверждается изображением св. Иоанна с пером в руке, самостоятельно записывающего текст Откровения, в то время как на Руси евангели-ста всегда показывали диктующим своему уче-нику. Надо заметить, что, хотя творчество Рослякова несколько эволюционировало в сторону классицизма, черты барокко не исчезли из холуйской иконописи и позднее: в иконе «Богоматерь Боголюбская», подне-сенной в 1830-е гг. графом Бобринским Тро-ицкому архимандриту, присутствуют бароч-ная красочность и экспрессия [50].

По иному пути в первой трети XIX в. пошел Палех, количество иконописцев в котором почти не уступало Холую (в 1812 г. – 600 человек). Среди них были семейства Сафоновых, Хохловых, Волковых, Коурце-вых, Салабановых, Салапиных, Малаховых, Кориных. Иконы писали не только в Палехе, но и в деревнях, относящихся к приходу палехского Крестовоздвиженского храма, – Дягилеве, Дерягине, Свергине, Ковшове и других, а также в близлежащих деревнях

519 Св. Алексий человек Божий. Начало XIX в. ГМПИ520 К. Мазаев. Св. Георгий Победоносец (Чудо св. Геор-гия о змие). 1826. ГРМ

521 Образ иконостаса. 1832. Из церкви Покрова Богоматери на Громовском кладбище в Петер бурге. ГМИР

519 520

521

[50] Шитова 2001. С. 92.[51] Колесова 2006. С. 392.[52] Там же. С. 394–442.[53] Палехское искусство 2005. С. 12. [54] Козьма Мазаев в сло-варе О. А. Колесовой не упоминается, но там фигу-рируют несколько предста-вителей этого семейства, известного с конца XVIII в. (Колесова 2006. С. 419–420).

[55] Иконостас с икона-ми «греческого письма», исполненный С. Н. Козно-вым из деревни Сергеево (в окрестностях Палеха) в 1831 г., сохранился в Сре-тенской церкви села Зао-стровье Приморского райо-на Архангельской области (Кольцова 1998. С. 150–151).[56] Бакушинский 1934.


в последней четверти XVIII в. нового широ-кого круга состоятельных заказчиков – сто-личных старообрядцев. О том, что иконо-пись Палеха расцвела на старообрядческих заказах, писал А. В. Бакушинский – крупней-ший знаток и исследователь палехского искусства [56]. Следует подчеркнуть, что речь идет не о старообрядцах в целом, а о круп-ных общинах Москвы и Петербурга, консо-лидировавшихся в правление Екатерины II. После чумы 1771 г. московские старообрядцы-

популярная среди палешан. Живопись испол-нена темперой, но тело змия и круп коня про-писаны отдельными нескрытыми мазками. Мелкие тонкие мазки заметны и на лике с вятого.

Палехские иконописцы считались также признанными мастерами «греческого письма» – компромиссной живописно-иконописной манеры, востребованной при оформлении храмов [55]. Однако заметные коррективы в эту картину внесло появление

Подолино, Сергеево и Яркино. В 1833 г. в палехском приходе значилось около 1300 лиц мужского пола (считая с детьми), значи-тельная часть взрослого населения занима-лась иконописанием [51]. Многие из них постоянно проживали не в Палехе, а «в раз-ных губерниях и городах российских»; боль-шие землячества иконописцев-палешан име-лись в Москве и Петербурге первой трети XIX в.; судя по палехским архивным докумен-там, в Москве проживало около 70 жителей Палеха, в том числе семь представителей рода Шелухиных, шестеро Наговицыных, четверо Долотовых, двое из которых были старостами московской общины [52]. В Петер-бурге палешан было меньше, но среди них встречаются столь известные фамилии, как Бакановы, Белоусовы, Вакуровы, Вечёрины. Изначально Палех эволюционировал в том же направлении, что и Холуй: в иконописи первой половины XVIII в. отзвуки «школы Оружейной палаты» трансформировались в иконописное и низовое барокко (так назы-

ваемое «фряжское письмо»). Эту «фрязь», несколько видоизменявшуюся сообразно общему развитию стиля от барокко к класси-цизму и позднему академизму, палешане никогда не оставляли и охотно использовали в качестве оригиналов западноевропейские гравюры [53]. Отголоски палехской «фрязи» видны в иконе Козьмы Мазаева 1826 г. «Свя-той Георгий Победоносец» («Чудо святого Георгия о змие», ГРМ) [54]. В основе компози-ции лежит поздняя греческая гравюра, очень

той горностаем мантии князя Глеба Андрее-вича вместо пробелов лежат живописные притинки. Вторая икона выглядит значи-тельно строже за счет ограниченности цвето-вой гаммы и почти симметричной компози-ции: св. Иоанн Богослов и его ученик Прохор сидят за столом, обращенные друг к другу. Последняя особенность не встречалась в древнерусской иконографии и, скорее всего, говорит о новоевропейском источ-нике иконы Рослякова. Это подтверждается изображением св. Иоанна с пером в руке, самостоятельно записывающего текст Откровения, в то время как на Руси евангели-ста всегда показывали диктующим своему уче-нику. Надо заметить, что, хотя творчество Рослякова несколько эволюционировало в сторону классицизма, черты барокко не исчезли из холуйской иконописи и позднее: в иконе «Богоматерь Боголюбская», подне-сенной в 1830-е гг. графом Бобринским Тро-ицкому архимандриту, присутствуют бароч-ная красочность и экспрессия [50].

По иному пути в первой трети XIX в. пошел Палех, количество иконописцев в котором почти не уступало Холую (в 1812 г. – 600 человек). Среди них были семейства Сафоновых, Хохловых, Волковых, Коурце-вых, Салабановых, Салапиных, Малаховых, Кориных. Иконы писали не только в Палехе, но и в деревнях, относящихся к приходу палехского Крестовоздвиженского храма, – Дягилеве, Дерягине, Свергине, Ковшове и других, а также в близлежащих деревнях

519 Св. Алексий человек Божий. Начало XIX в. ГМПИ520 К. Мазаев. Св. Георгий Победоносец (Чудо св. Геор-гия о змие). 1826. ГРМ

521 Образ иконостаса. 1832. Из церкви Покрова Богоматери на Громовском кладбище в Петер бурге. ГМИР

519 520

521

[50] Шитова 2001. С. 92.[51] Колесова 2006. С. 392.[52] Там же. С. 394–442.[53] Палехское искусство 2005. С. 12. [54] Козьма Мазаев в сло-варе О. А. Колесовой не упоминается, но там фигу-рируют несколько предста-вителей этого семейства, известного с конца XVIII в. (Колесова 2006. С. 419–420).

[55] Иконостас с икона-ми «греческого письма», исполненный С. Н. Козно-вым из деревни Сергеево (в окрестностях Палеха) в 1831 г., сохранился в Сре-тенской церкви села Зао-стровье Приморского райо-на Архангельской области (Кольцова 1998. С. 150–151).[56] Бакушинский 1934.


«Богоматерь Неопалимая Купина» (ГМИР), судя по стилистике и обработке иконной доски, исполненной именно палехскими мастерами, работавшими в Петербурге. Бело-розовые лики напоминают афонскую иконопись XIX в.

Палехские иконы нередко обладают раз-вернутой богословской программой. Иногда она укладывается в традиционные иконогра-фические схемы, иногда же приводит к их усложнению и трансформации. Например, в сюжет Шестоднева, известный с XVI в., включали столько дополнительных сцен и деталей, что образовался самостоятельный иконографический извод. Таковы «Шесто-дневы» В. И. Хохлова, созданные в первой трети XIX в., где шесть дней творения и дву-надесятые праздники, соответствующие каж-дому дню недели, дополнены Службой свя-тых отцов, собором всех святых, евангелистами, избранными русскими свя-тыми и сценами жития святого царевича Димитрия Угличского [62]. Появился и новый сюжет «Образ иконостаса», где на одной иконе изображался целый иконостас в полном его составе.

Еще более сложна композиция, которую можно определить как собор небесных сил и святых в предстоянии Святой Троице и Спасителю (частное собр., Москва). Она имеет общие черты с палехскими »Шесто-дневами» и образами иконостаса, но явля-ется самостоятельным иконографическим вариантом. Верхняя часть построена по образцу иконостаса – с иконой Святой Тро-ицы в центре пророческого ряда и с Деису-сом в центре двух апостольских рядов. Однако деисусный ряд словно продолжается и ниже, включая традиционные изображе-ния вселенских святителей и московских митрополитов. В центре этого продолжения находится образ Распятия Христова, что нарушает каноническую иконостасную схему. На верхнем поле представлен собор Архангелов.

Замысел иконы в целом совершенно очевиден: моление небесных сил и святых за заказчиков иконы перед Святой Троицей и Спасителем на Страшном суде. Таким обра-зом, фактически она представляет расши-ренный и несколько трансформированный Деисус. В Деисусе Христос представлен как Судия, дарующий спасение всем праведни-кам; как и положено, Деисус располагается в центре иконостаса. Изображение Святой Троицы в типе Отечества подчеркивает еди-носущность Отца и Сына (Спас Эммануил – Христос до воплощения). Согласно словам Христа, «Сын и Отец – одно» (Ин. 10: 30): следовательно, спасение, дарованное жерт-вой Христа, даровано и всей Святой Трои-цей. Эта мысль подчеркивается двуручным благословением Бога Отца. И, наконец, свой

федосеевцы на собственные средства орга-низовали чумной карантин с больницей и кладбищем за Преображенской заста-вой [57], а старообрядцы-поповцы получили высочайшее соизволение на устройство Рогожского кладбища [58]. В Петербурге Малоохтенское старообрядческое кладбище возникло еще в 1760 г., а в 1777 г. на речке Волковке отвели место для еще одного федо-сеевского кладбища, где обретались и старообрядцы-поповцы. Кладбища и храмы (часовни) при них стали духовными и организационными центрами больших общин. Особенно процветали московские старообрядцы: есть сведения, что до основа-ния Преображенского кладбища в старой столице проживало около 20 семей федосе-евцев, а к 1825 г. приход объединял более 14 000 человек [59]. Это совпало с ростом капиталов многочисленных предпринимателей-старообрядцев, благо-приятную среду для которого обеспечили развитие промышленности и торговли в Рос-сии и лояльное отношение к «раскольникам» в правление Екатерины II и Александра I.

Для новых храмов и молелен (одни только федосеевцы к середине XIX в. имели в Москве 119 моленных) требовалось огром-ное количество икон. Приверженцы «древ-лего православия» в небывалых масштабах развернули скупку старинных образов: купец-федосеевец Н. А. Папулин приобрел большое количество икон непосредственно из строга-новского Благовещенского собора в Сольвы-чегодске [60]. «Строгановские письма» конца XVI – первой трети XVII в. исключительно ценились старообрядцами за высокое художе-ственное качество и особую декоративность. Те же черты заказчики хотели видеть и в новых иконах. В результате у палехских иконописцев сложилась специфическая манера, основанная на знакомстве со «строга-новскими» подлинниками и прорисями [61]. Она целиком находится в рамках традицион-ной иконописной системы и легко опозна-ется по светлым миловидным округлым ликам с нежной «подрумянкой», удлиненным пропорциям фигур, орнаментализации дета-лей (складок одежд, «палат», иконных горок), тщательному «мелочному» (миниатюрному) письму. Разбеленный колорит с преоблада-нием охристых и красно-синих тонов, боль-шая роль контура и силуэта, особая упорядо-ченность композиционного строя отражают воздействие классицизма, который стал «фоновым» компонентом палехской и московской старообрядческой иконописи рассматриваемого периода и обусловил наряду со «строгановскими» корнями ее худо-жественное своеобразие.

Подобная манера, очевидно, ценилась не только старообрядцами. Из придворного собора Зимнего дворца происходит икона

522 Богоматерь Неопали-мая Купина. Не позднее 1833 г. ГМИР

522

[57] Русакомский 1985. С. 148.[58] Древности старообрядче-ства 2005. С. 4.[59] Вургафт, Ушаков 1996. С. 232.[60] Многочисленные факты такого рода приведе-ны в работе: Вздорнов 1986. С. 60–69. См. также: Пивова-рова 2004. С.358–384.[61] О палехском иконопи-сании см.: Искусство Палеха 2009. С. 6–12. Возможно, это направление зароди-лось в Москве и получило развитие в палехских селах. В московском иконопи-сании оно представлено, в частности, творчеством З. Ф. Бронина – старообряд-ца поморского согласия, считавшегося в первой половине XIX в. лучшим иконописцем Москвы. В настоящее время извест-ны три его иконы: «Преп. Антоний Римлянин» 1823 г. (Дом-музей П. Д. Корина, Москва) и два образа в част-ных собраниях.[62] Кропивницкая 2001. С. 201–210.


«Богоматерь Неопалимая Купина» (ГМИР), судя по стилистике и обработке иконной доски, исполненной именно палехскими мастерами, работавшими в Петербурге. Бело-розовые лики напоминают афонскую иконопись XIX в.

Палехские иконы нередко обладают раз-вернутой богословской программой. Иногда она укладывается в традиционные иконогра-фические схемы, иногда же приводит к их усложнению и трансформации. Например, в сюжет Шестоднева, известный с XVI в., включали столько дополнительных сцен и деталей, что образовался самостоятельный иконографический извод. Таковы «Шесто-дневы» В. И. Хохлова, созданные в первой трети XIX в., где шесть дней творения и дву-надесятые праздники, соответствующие каж-дому дню недели, дополнены Службой свя-тых отцов, собором всех святых, евангелистами, избранными русскими свя-тыми и сценами жития святого царевича Димитрия Угличского [62]. Появился и новый сюжет «Образ иконостаса», где на одной иконе изображался целый иконостас в полном его составе.

Еще более сложна композиция, которую можно определить как собор небесных сил и святых в предстоянии Святой Троице и Спасителю (частное собр., Москва). Она имеет общие черты с палехскими »Шесто-дневами» и образами иконостаса, но явля-ется самостоятельным иконографическим вариантом. Верхняя часть построена по образцу иконостаса – с иконой Святой Тро-ицы в центре пророческого ряда и с Деису-сом в центре двух апостольских рядов. Однако деисусный ряд словно продолжается и ниже, включая традиционные изображе-ния вселенских святителей и московских митрополитов. В центре этого продолжения находится образ Распятия Христова, что нарушает каноническую иконостасную схему. На верхнем поле представлен собор Архангелов.

Замысел иконы в целом совершенно очевиден: моление небесных сил и святых за заказчиков иконы перед Святой Троицей и Спасителем на Страшном суде. Таким обра-зом, фактически она представляет расши-ренный и несколько трансформированный Деисус. В Деисусе Христос представлен как Судия, дарующий спасение всем праведни-кам; как и положено, Деисус располагается в центре иконостаса. Изображение Святой Троицы в типе Отечества подчеркивает еди-носущность Отца и Сына (Спас Эммануил – Христос до воплощения). Согласно словам Христа, «Сын и Отец – одно» (Ин. 10: 30): следовательно, спасение, дарованное жерт-вой Христа, даровано и всей Святой Трои-цей. Эта мысль подчеркивается двуручным благословением Бога Отца. И, наконец, свой

федосеевцы на собственные средства орга-низовали чумной карантин с больницей и кладбищем за Преображенской заста-вой [57], а старообрядцы-поповцы получили высочайшее соизволение на устройство Рогожского кладбища [58]. В Петербурге Малоохтенское старообрядческое кладбище возникло еще в 1760 г., а в 1777 г. на речке Волковке отвели место для еще одного федо-сеевского кладбища, где обретались и старообрядцы-поповцы. Кладбища и храмы (часовни) при них стали духовными и организационными центрами больших общин. Особенно процветали московские старообрядцы: есть сведения, что до основа-ния Преображенского кладбища в старой столице проживало около 20 семей федосе-евцев, а к 1825 г. приход объединял более 14 000 человек [59]. Это совпало с ростом капиталов многочисленных предпринимателей-старообрядцев, благо-приятную среду для которого обеспечили развитие промышленности и торговли в Рос-сии и лояльное отношение к «раскольникам» в правление Екатерины II и Александра I.

Для новых храмов и молелен (одни только федосеевцы к середине XIX в. имели в Москве 119 моленных) требовалось огром-ное количество икон. Приверженцы «древ-лего православия» в небывалых масштабах развернули скупку старинных образов: купец-федосеевец Н. А. Папулин приобрел большое количество икон непосредственно из строга-новского Благовещенского собора в Сольвы-чегодске [60]. «Строгановские письма» конца XVI – первой трети XVII в. исключительно ценились старообрядцами за высокое художе-ственное качество и особую декоративность. Те же черты заказчики хотели видеть и в новых иконах. В результате у палехских иконописцев сложилась специфическая манера, основанная на знакомстве со «строга-новскими» подлинниками и прорисями [61]. Она целиком находится в рамках традицион-ной иконописной системы и легко опозна-ется по светлым миловидным округлым ликам с нежной «подрумянкой», удлиненным пропорциям фигур, орнаментализации дета-лей (складок одежд, «палат», иконных горок), тщательному «мелочному» (миниатюрному) письму. Разбеленный колорит с преоблада-нием охристых и красно-синих тонов, боль-шая роль контура и силуэта, особая упорядо-ченность композиционного строя отражают воздействие классицизма, который стал «фоновым» компонентом палехской и московской старообрядческой иконописи рассматриваемого периода и обусловил наряду со «строгановскими» корнями ее худо-жественное своеобразие.

Подобная манера, очевидно, ценилась не только старообрядцами. Из придворного собора Зимнего дворца происходит икона

522 Богоматерь Неопали-мая Купина. Не позднее 1833 г. ГМИР

522

[57] Русакомский 1985. С. 148.[58] Древности старообрядче-ства 2005. С. 4.[59] Вургафт, Ушаков 1996. С. 232.[60] Многочисленные факты такого рода приведе-ны в работе: Вздорнов 1986. С. 60–69. См. также: Пивова-рова 2004. С.358–384.[61] О палехском иконопи-сании см.: Искусство Палеха 2009. С. 6–12. Возможно, это направление зароди-лось в Москве и получило развитие в палехских селах. В московском иконопи-сании оно представлено, в частности, творчеством З. Ф. Бронина – старообряд-ца поморского согласия, считавшегося в первой половине XIX в. лучшим иконописцем Москвы. В настоящее время извест-ны три его иконы: «Преп. Антоний Римлянин» 1823 г. (Дом-музей П. Д. Корина, Москва) и два образа в част-ных собраниях.[62] Кропивницкая 2001. С. 201–210.


вклад в спасение вносят Силы Небесные (архангел Рафаил не случайно показан с отроком Товием, отца которого исцелил от слепоты) и все святые. На нижнем поле повторяется мотив распятия в виде Истин-ного Креста Господня, обретенного матерью императора Константина, царицей Еленой. Здесь кресту предстоят почти исключи-тельно русские святые, возглавляемые кня-зьями Андреем Боголюбским и Александром Невским. Поскольку мощи обоих князей покоятся во владимирском Успенском соборе, они считались в первую очередь покровителями Владимирской земли и в том числе Палеха. При общей традиционности живописи, ориентированной на «строганов-ские письма», классицистическое начало дает о себе знать как в колорите, так и в иде-альной, почти математической выстроенно-сти композиции.

Можно предположить, что иконопись подобного типа в исследуемый период суще-ствовала и во Мстере, где в XVIII в. около двух третей жителей официально числились староообрядцами и работали иконописные династии Голышевых, Калитиных, Рожко-вых, Юдиных [63]. Расцвет Мстеры прихо-дится на середину – вторую половину XIX в.

На периферии империи продолжали существовать центры старообрядческого иконописания, часть которых сложилась в таком качестве задолго до Палеха. Первое место среди них занимает выголексинское поморское общежительство, образовавше-еся в 1694 г. в северных лесах на реке Выг. К началу XIX в. и на иконах Выга и Поморья становятся заметны черты, восходящие к «строгановской» иконописи, а также воз-действие классицизма, но здесь оно наложи-лось непосредственно на стилистические особенности «северных писем» [64]. По срав-нению с Палехом «поморские письма» проще и лаконичнее: лики исполнены жел-той охрой с резкими белильными высветле-ниями, горки с характерными геометризо-ванными «кремешками» уплощены, декоративные деревца и травы позема неко-торые исследователи сравнивают с север-ным мхом.

Традиционная иконопись существовала на Севере не только в поморском старооб-рядческом варианте. Большую роль в разви-тии северного иконописания сыграл Крест-ный монастырь на Кий-острове, основанный патриархом Никоном и имевший большие вотчины в Поонежье. Первая иконописная артель из местных крестьян под руковод-ством Михаила Алексеева, работавших как в Крестном, так и в Новоиерусалимском монастырях, образовалась еще в 1660-е гг.; именно она исполняла все иконописные работы в регионе и заложила стилистиче-скую основу последующего северного иконо-

523 Собор небесных сил и святых, в предстоянии Св. Троице и Спасителю. Част-ное собрание, Москва524 Рождество Христово. Конец XVIII – начало XIX в. Частное собрание, Москва525 Вход в Иерусалим. 1805. Иконописная артель И. И. Богданова-Карбатовс-кого. Из церкви Рождества Христова в селе Большая Шалга (Архангельская обл.). ГМО «Русский Север»

523

524

525[63] Голышев 1865; Меркулова 2001. С. 146–158.[64] См.: Дружинин 1926. С. 1479–1490; Платонов 2003. С. 220–230.


вклад в спасение вносят Силы Небесные (архангел Рафаил не случайно показан с отроком Товием, отца которого исцелил от слепоты) и все святые. На нижнем поле повторяется мотив распятия в виде Истин-ного Креста Господня, обретенного матерью императора Константина, царицей Еленой. Здесь кресту предстоят почти исключи-тельно русские святые, возглавляемые кня-зьями Андреем Боголюбским и Александром Невским. Поскольку мощи обоих князей покоятся во владимирском Успенском соборе, они считались в первую очередь покровителями Владимирской земли и в том числе Палеха. При общей традиционности живописи, ориентированной на «строганов-ские письма», классицистическое начало дает о себе знать как в колорите, так и в иде-альной, почти математической выстроенно-сти композиции.

Можно предположить, что иконопись подобного типа в исследуемый период суще-ствовала и во Мстере, где в XVIII в. около двух третей жителей официально числились староообрядцами и работали иконописные династии Голышевых, Калитиных, Рожко-вых, Юдиных [63]. Расцвет Мстеры прихо-дится на середину – вторую половину XIX в.

На периферии империи продолжали существовать центры старообрядческого иконописания, часть которых сложилась в таком качестве задолго до Палеха. Первое место среди них занимает выголексинское поморское общежительство, образовавше-еся в 1694 г. в северных лесах на реке Выг. К началу XIX в. и на иконах Выга и Поморья становятся заметны черты, восходящие к «строгановской» иконописи, а также воз-действие классицизма, но здесь оно наложи-лось непосредственно на стилистические особенности «северных писем» [64]. По срав-нению с Палехом «поморские письма» проще и лаконичнее: лики исполнены жел-той охрой с резкими белильными высветле-ниями, горки с характерными геометризо-ванными «кремешками» уплощены, декоративные деревца и травы позема неко-торые исследователи сравнивают с север-ным мхом.

Традиционная иконопись существовала на Севере не только в поморском старооб-рядческом варианте. Большую роль в разви-тии северного иконописания сыграл Крест-ный монастырь на Кий-острове, основанный патриархом Никоном и имевший большие вотчины в Поонежье. Первая иконописная артель из местных крестьян под руковод-ством Михаила Алексеева, работавших как в Крестном, так и в Новоиерусалимском монастырях, образовалась еще в 1660-е гг.; именно она исполняла все иконописные работы в регионе и заложила стилистиче-скую основу последующего северного иконо-

523 Собор небесных сил и святых, в предстоянии Св. Троице и Спасителю. Част-ное собрание, Москва524 Рождество Христово. Конец XVIII – начало XIX в. Частное собрание, Москва525 Вход в Иерусалим. 1805. Иконописная артель И. И. Богданова-Карбатовс-кого. Из церкви Рождества Христова в селе Большая Шалга (Архангельская обл.). ГМО «Русский Север»

523

524

525[63] Голышев 1865; Меркулова 2001. С. 146–158.[64] См.: Дружинин 1926. С. 1479–1490; Платонов 2003. С. 220–230.


ляет предположить, что у истоков нового направления стоял мастер, прибывший на Урал из Романова-Борисоглебска [68]. Наибо-лее полно новые для Невьянска тенденции выражены в творчестве И. В. Богатырева и его сыновей Михаила и Афанасия, а также разветвленной иконописной династии Чер-нобровиных – приписных крестьян Невьян-ского завода [69]. Деликатно моделирован-ные, но все же объемные лики с крупными чертами, роскошные одеяния, драпирующи-еся бесчисленными складками, передача дви-жения, экспрессивные жесты, яркий коло-рит с акцентом на красно-вишневые оттенки, обилие золота, барочная архитек-тура, округлые бело-голубые, словно засне-женные горки напоминают как о поволж-ском варианте искусства мастеров Оружейной палаты XVII в., так и о современ-ной Богатыревым иконописи Романова-Борисоглебска, Костромы и Ярославля. В иконографии также встречаются детали, использовавшиеся в ярославских иконах и фресках XVII в., но необычные для старо-обрядцев: например, трубящие ангелы в «Вознесении Христовом». Специфически невьянские отличия заключаются в ахрома-тизме сильно разбеленных ликов, похожих на застывшие маски, и в рокайльном харак-тере орнаментов. На Урале работали и дру-гие иконописные династии: Верещагины в Перми, Гагаевы в Нижнем Тагиле, Кол-чины, переселившиеся из Сарапула на ураль-ские заводы, Филатовы на Уткинском заводе, – но их искусство не было столь рафинированным [70].

С конца XVII в. старообрядцы-поповцы начали переселяться из России на литовские земли, в местность под Гомелем, получив-шую название Ветка (по острову на реке Сож). В 1764 г. ветковские слободы по при-казу Екатерины II были разогнаны с помо-щью военной силы, около 20 000 жителей отправлены на поселение в Сибирь. Центр старообрядчества переместился к Чернигову и Брянску, в Стародубье, где уже в 1670 г. существовали четыре старообрядческие сло-боды [71]. Иконописание и здесь начало активно развиваться с последней четверти XVIII в., после либерализации отношения правительства к старообрядцам. Иконы стародубско-ветковского региона условно называются ветковскими, хотя ведущая роль, несомненно, принадлежала именно Староду-бью – слободам Злынке, Зыбкой (Новозыб-кову), Клинцам, Митьковке. Из первой трети XIX в. дошли имена нескольких иконо-писцев стародубских слобод: Е. В. Булыгина, И. К. Вешнякова, Ф. И. Голявина, В. В. Лаш-карева [72]. Исходной точкой стилистики стародубско-ветковской иконописи является «школа Оружейной палаты» в том несколько тяжеловесном варианте, который культиви-

нологические приемы живописи Нового времени (доски без углублений-ковчегов, письмо маслом по доске или по тонкому кле-евому грунту).

Первые сведения об иконописцах на горнозаводском Урале относятся к началу XVIII в. Уральские старообрядцы-поморцы поддерживали связи со своими единовер-цами на Выге, что обусловило влияние выговского искусства на становление старо-обрядческой иконописи Урала. Однако осо-бое направление (так называемая «невьян-ская школа») сформировалось лишь к последней трети XVIII в. [66] Возможно, это было связано не только с подъемом эко-

номики Урала, но и с консолидацией в это время урало-сибирских старообрядцев-поповцев и их стремлением к обособлению от общин европейской части России [67]. Расцвет невьянской иконописи приходится на конец XVIII – первую треть XIX в. В это время «строгий стиль», идущий от иконо-писи Поморья, значительно трансформиро-вался под воздействием поволжских тради-ций. Изучение иконографии и стилистики невьянских икон указанного периода позво-

писания до первой половины XIX в. включи-тельно. Этой основой стало московское искусство круга Оружейной палаты. Стили-стику артели М. Алексеева наследовала артель И. И. Богданова-Карбатовского (1716–1801) – крестьянина деревни Карбатово на Онеге, работавшего с крестьянином сосед-ней деревни Медведевской И. В. Мининым (1747 – после 1811-го). Московские образцы второй половины XVII в. трактовались этими иконописцами более упрощенно и с явным барочным налетом.

В конце XVIII – начале XIX в. на Севере сокращается строительство храмов и соот-ветственно уменьшается потребность в ико-нописцах. На смену большим артелям прихо-дит семейный подряд или работа в одиночку (возможно, здесь сказалась и конкуренция с приезжими «иконниками» из «суздальских» сел). В это же время изменяется и круг заказ-чиков икон: если раньше онежские иконо-писцы исполняли большие церковные заказы, то теперь они работают для частных лиц – преимущественно старообрядцев. Однако, по наблюдению Т. М. Кольцовой, стилистика их произведений не изменилась: приметы старообрядчества сводились к дву-перстию и написанию титла Христа как IС ХС [65].

В первой трети столетия в Поонежье продолжают работать И. В. Минин, И. А. Богданов-Карбатовский (1761–1835, пле-мянник главы артели), Ф. Я. Поликарпов (1764 – после 1812-го) и династия иконописцев Максимовых, основатель которой Г. Ф. Мак-симов (1776–1833) 17 лет обучался у И. И. Богданова-Карбатовского. Заметнее всего московские традиции XVII в. у И. А. Богданова-Карбатовского: фигуры святых у него массивны, но пропорцио-нальны, структура ликов достаточно диффе-ренцирована, одежды расписаны орнамен-тами, позем решен в виде округлых всхолмлений («Святые Зосима и Савватий Соловецкие, Андрей Критский и прмч. Евдо-кия, в предстоянии Господу Вседержителю», 1820, АОМИИ). В творчестве Г. Ф. Макси-мова несколько больше барочных влияний, хотя лики по-прежнему принадлежат к «уша-ковскому» типу. Произведения Ф. Я. Поли-карпова более наивны: пропорции фигур укорочены, кисти рук и ступни ног непро-порционально велики, лики с крупными чер-тами словно сплющены, глаза, как правило, несимметричны. Тем не менее образы при-влекают свободой и широтой письма, а также декоративным талантом мастера («Пророк Илия»; «Пророк Давид»; «Пророк Соломон», между 1809-м и 1814-м, СГИАПМЗ). Представитель младшего поколения П. Г. Максимов постепенно отходит от образцов И. И. Богданова-Карбатовского, воспринимая некоторые технические и тех-

526 И. А. Богданов-Карбатовский. Свв. Зосима и Савватий Соловецкие, Андрей Критский и прмч. Евдокия, в предстоянии Господу Вседержителю. 1820. ГМО «Русский Cевер»527 Ф. Поликарпов. Пророк Илия. Между 1809–1814 гг. Из церкви Параскевы Пятни-цы деревни Воймозеро (Архангельская обл.). «С оловки»

528 И. В. Богатырев. Св. Мария Египетская, с жити-ем в 16 клеймах. 1804. Из церкви Покрова Богоматери на Громовском кладбище в Петербурге. ГМИР

526

527

528[65] Об иконописании Нижнего Поонежья см.: Кольцова 2005. [66] Термин был введен Г.В. Голынец для обозна-чения уральской старо-обрядческой иконописи в целом (см.: Голынец 1997). Некоторые исследователи понимают под «невьянской школой» только иконопись горнозаводского Урала.[67] Байдин 2002. С. 80–81.[68] См.: Невьянское письмо 2009. С. 16–20. [69] Губкин 1997. С. 227–228. [70] См: Гончарова, Губкин, Рунева 1998.[71] Лилеев 1895.[72] Нечаева 2002. С. 224–226.


ляет предположить, что у истоков нового направления стоял мастер, прибывший на Урал из Романова-Борисоглебска [68]. Наибо-лее полно новые для Невьянска тенденции выражены в творчестве И. В. Богатырева и его сыновей Михаила и Афанасия, а также разветвленной иконописной династии Чер-нобровиных – приписных крестьян Невьян-ского завода [69]. Деликатно моделирован-ные, но все же объемные лики с крупными чертами, роскошные одеяния, драпирующи-еся бесчисленными складками, передача дви-жения, экспрессивные жесты, яркий коло-рит с акцентом на красно-вишневые оттенки, обилие золота, барочная архитек-тура, округлые бело-голубые, словно засне-женные горки напоминают как о поволж-ском варианте искусства мастеров Оружейной палаты XVII в., так и о современ-ной Богатыревым иконописи Романова-Борисоглебска, Костромы и Ярославля. В иконографии также встречаются детали, использовавшиеся в ярославских иконах и фресках XVII в., но необычные для старо-обрядцев: например, трубящие ангелы в «Вознесении Христовом». Специфически невьянские отличия заключаются в ахрома-тизме сильно разбеленных ликов, похожих на застывшие маски, и в рокайльном харак-тере орнаментов. На Урале работали и дру-гие иконописные династии: Верещагины в Перми, Гагаевы в Нижнем Тагиле, Кол-чины, переселившиеся из Сарапула на ураль-ские заводы, Филатовы на Уткинском заводе, – но их искусство не было столь рафинированным [70].

С конца XVII в. старообрядцы-поповцы начали переселяться из России на литовские земли, в местность под Гомелем, получив-шую название Ветка (по острову на реке Сож). В 1764 г. ветковские слободы по при-казу Екатерины II были разогнаны с помо-щью военной силы, около 20 000 жителей отправлены на поселение в Сибирь. Центр старообрядчества переместился к Чернигову и Брянску, в Стародубье, где уже в 1670 г. существовали четыре старообрядческие сло-боды [71]. Иконописание и здесь начало активно развиваться с последней четверти XVIII в., после либерализации отношения правительства к старообрядцам. Иконы стародубско-ветковского региона условно называются ветковскими, хотя ведущая роль, несомненно, принадлежала именно Староду-бью – слободам Злынке, Зыбкой (Новозыб-кову), Клинцам, Митьковке. Из первой трети XIX в. дошли имена нескольких иконо-писцев стародубских слобод: Е. В. Булыгина, И. К. Вешнякова, Ф. И. Голявина, В. В. Лаш-карева [72]. Исходной точкой стилистики стародубско-ветковской иконописи является «школа Оружейной палаты» в том несколько тяжеловесном варианте, который культиви-

нологические приемы живописи Нового времени (доски без углублений-ковчегов, письмо маслом по доске или по тонкому кле-евому грунту).

Первые сведения об иконописцах на горнозаводском Урале относятся к началу XVIII в. Уральские старообрядцы-поморцы поддерживали связи со своими единовер-цами на Выге, что обусловило влияние выговского искусства на становление старо-обрядческой иконописи Урала. Однако осо-бое направление (так называемая «невьян-ская школа») сформировалось лишь к последней трети XVIII в. [66] Возможно, это было связано не только с подъемом эко-

номики Урала, но и с консолидацией в это время урало-сибирских старообрядцев-поповцев и их стремлением к обособлению от общин европейской части России [67]. Расцвет невьянской иконописи приходится на конец XVIII – первую треть XIX в. В это время «строгий стиль», идущий от иконо-писи Поморья, значительно трансформиро-вался под воздействием поволжских тради-ций. Изучение иконографии и стилистики невьянских икон указанного периода позво-

писания до первой половины XIX в. включи-тельно. Этой основой стало московское искусство круга Оружейной палаты. Стили-стику артели М. Алексеева наследовала артель И. И. Богданова-Карбатовского (1716–1801) – крестьянина деревни Карбатово на Онеге, работавшего с крестьянином сосед-ней деревни Медведевской И. В. Мининым (1747 – после 1811-го). Московские образцы второй половины XVII в. трактовались этими иконописцами более упрощенно и с явным барочным налетом.

В конце XVIII – начале XIX в. на Севере сокращается строительство храмов и соот-ветственно уменьшается потребность в ико-нописцах. На смену большим артелям прихо-дит семейный подряд или работа в одиночку (возможно, здесь сказалась и конкуренция с приезжими «иконниками» из «суздальских» сел). В это же время изменяется и круг заказ-чиков икон: если раньше онежские иконо-писцы исполняли большие церковные заказы, то теперь они работают для частных лиц – преимущественно старообрядцев. Однако, по наблюдению Т. М. Кольцовой, стилистика их произведений не изменилась: приметы старообрядчества сводились к дву-перстию и написанию титла Христа как IС ХС [65].

В первой трети столетия в Поонежье продолжают работать И. В. Минин, И. А. Богданов-Карбатовский (1761–1835, пле-мянник главы артели), Ф. Я. Поликарпов (1764 – после 1812-го) и династия иконописцев Максимовых, основатель которой Г. Ф. Мак-симов (1776–1833) 17 лет обучался у И. И. Богданова-Карбатовского. Заметнее всего московские традиции XVII в. у И. А. Богданова-Карбатовского: фигуры святых у него массивны, но пропорцио-нальны, структура ликов достаточно диффе-ренцирована, одежды расписаны орнамен-тами, позем решен в виде округлых всхолмлений («Святые Зосима и Савватий Соловецкие, Андрей Критский и прмч. Евдо-кия, в предстоянии Господу Вседержителю», 1820, АОМИИ). В творчестве Г. Ф. Макси-мова несколько больше барочных влияний, хотя лики по-прежнему принадлежат к «уша-ковскому» типу. Произведения Ф. Я. Поли-карпова более наивны: пропорции фигур укорочены, кисти рук и ступни ног непро-порционально велики, лики с крупными чер-тами словно сплющены, глаза, как правило, несимметричны. Тем не менее образы при-влекают свободой и широтой письма, а также декоративным талантом мастера («Пророк Илия»; «Пророк Давид»; «Пророк Соломон», между 1809-м и 1814-м, СГИАПМЗ). Представитель младшего поколения П. Г. Максимов постепенно отходит от образцов И. И. Богданова-Карбатовского, воспринимая некоторые технические и тех-

526 И. А. Богданов-Карбатовский. Свв. Зосима и Савватий Соловецкие, Андрей Критский и прмч. Евдокия, в предстоянии Господу Вседержителю. 1820. ГМО «Русский Cевер»527 Ф. Поликарпов. Пророк Илия. Между 1809–1814 гг. Из церкви Параскевы Пятни-цы деревни Воймозеро (Архангельская обл.). «С оловки»

528 И. В. Богатырев. Св. Мария Египетская, с жити-ем в 16 клеймах. 1804. Из церкви Покрова Богоматери на Громовском кладбище в Петербурге. ГМИР

526

527

528[65] Об иконописании Нижнего Поонежья см.: Кольцова 2005. [66] Термин был введен Г.В. Голынец для обозна-чения уральской старо-обрядческой иконописи в целом (см.: Голынец 1997). Некоторые исследователи понимают под «невьянской школой» только иконопись горнозаводского Урала.[67] Байдин 2002. С. 80–81.[68] См.: Невьянское письмо 2009. С. 16–20. [69] Губкин 1997. С. 227–228. [70] См: Гончарова, Губкин, Рунева 1998.[71] Лилеев 1895.[72] Нечаева 2002. С. 224–226.


первой трети XIX в. – происходит икона «Собор архангела Михаила», написанная в 1804 г. по заказу купца Карташева в дар архиепископу Черниговскому Михаилу (Дес-ницкому). Преосвященный Михаил, помимо собственно духовного образования, учился в филологической семинарии известного просветителя Н. И. Новикова и в Москов-ском университете, а затем служил пресвите-ром Троицкой придворной церкви в Гат-чине и, следовательно, хорошо знал и ценил столичное церковное искусство. Старообря-дец Ф. К. Карташев также принадлежал к просвещенным кругам: он основал в Клин-цах типографию, где выпустил несколько

десятков переизданий «дониконовских» цер-ковных книг. Брат издателя, И. К. Карташев, известен как иконописец, автор чудотвор-ного образа св. Николая, «что на воротах» у Вознесенской церкви в Клинцах [75]. Веро-ятно, именно он исполнил икону для черни-говского архиерея [76]. Архангел Михаил на ней изображен с огненным мечом, в шлеме с плюмажем, ему предстоят чины ангель-ские, предводимые шестью архангелами-хоругвеносцами. В верхних углах размещены трубящие ангелы, текст внизу окружен гир-ляндой с бантами. Довольно темные лики написаны в «ветковской» традиции: с корич-невым вохрением по оливковому санкирю, одежды украшены золотыми розанами с серебряными листьями, но виртуозная раз-работка складок, светлый колорит, постро-енный преимущественно на сочетаниях

ровался Симоном Ушаковым и художниками его круга. Однако фольклоризация образов, заметная в большинстве ветковских икон, изменила протообразец почти до неузнавае-мости. Темноликие фигуры часто приземи-сты, с тонкими конечностями и огромными ступнями, колорит ярок и дисгармоничен, одежды и драпировки моделированы упро-щенно, но покрыты типичными ветков-скими золотыми розанами. Фон и поля обычно позолочены, на полях гравирован по левкасу или процарапан по краске (цирован) несложный растительный узор. Наивная орнаментализация проявляется в характер-ном для Ветки–Стародубья варианте компо-

зиции «Союзом любве связуеми апостоли», где полуфигуры апостолов заключены в ячейки диагональной плетеной сетки [73]. Несмотря на тесные связи со старообряд-цами Керженца (Среднее Поволжье), а также с поповцами Центральной России (Калуга, Боровск, Тула), ветковская иконо-пись обнаруживает признаки изоляцио-низма, которые сказываются в стабильности стиля, граничащей со стагнацией, в постоян-ных повторах местных иконографических изводов (Богоматерь Огневидная) и компо-зиционных решений (Спас Нерукотворный, с тремя клеймами истории образа) [74].

В то же время среди икон этого региона встречаются памятники, при явных «ветков-ских» чертах принадлежащие к иному слою культуры. Из Клинцов – крупного старооб-рядческого центра второй половины XVIII –

529 И. П. Чернобровин. Богоматерь «Что Тя наречем Обрадованная». 1830–1840-е гг. Из единоверческой церкви Николая Чудотворца в Невьянском заводе. СОКМ530 Царь Царем. Начало XIX в. ВМНТ531 Богоматерь Огневид-ная. XIX в. Ветка. Частное собрание, Москва

529

530

531

[73] См.: Гребенюк 2004. С. 286.[74] Свои особенности имела иконопись и других старообрядческих центров: подмосковных Гуслиц, ски-тов Иргиза, липованских поселений Украины и Бес-сарабии, – но ее изучение пока только начинается (см.: Агеева 1998. С. 9–17; Гус-лица 2006; Нечаева, Чернов 2006, 2009; Горбунов, Херсон-ский 2000).[75] Чередников 1908. С. 12–14.[76] Перекрестов web.


первой трети XIX в. – происходит икона «Собор архангела Михаила», написанная в 1804 г. по заказу купца Карташева в дар архиепископу Черниговскому Михаилу (Дес-ницкому). Преосвященный Михаил, помимо собственно духовного образования, учился в филологической семинарии известного просветителя Н. И. Новикова и в Москов-ском университете, а затем служил пресвите-ром Троицкой придворной церкви в Гат-чине и, следовательно, хорошо знал и ценил столичное церковное искусство. Старообря-дец Ф. К. Карташев также принадлежал к просвещенным кругам: он основал в Клин-цах типографию, где выпустил несколько

десятков переизданий «дониконовских» цер-ковных книг. Брат издателя, И. К. Карташев, известен как иконописец, автор чудотвор-ного образа св. Николая, «что на воротах» у Вознесенской церкви в Клинцах [75]. Веро-ятно, именно он исполнил икону для черни-говского архиерея [76]. Архангел Михаил на ней изображен с огненным мечом, в шлеме с плюмажем, ему предстоят чины ангель-ские, предводимые шестью архангелами-хоругвеносцами. В верхних углах размещены трубящие ангелы, текст внизу окружен гир-ляндой с бантами. Довольно темные лики написаны в «ветковской» традиции: с корич-невым вохрением по оливковому санкирю, одежды украшены золотыми розанами с серебряными листьями, но виртуозная раз-работка складок, светлый колорит, постро-енный преимущественно на сочетаниях

ровался Симоном Ушаковым и художниками его круга. Однако фольклоризация образов, заметная в большинстве ветковских икон, изменила протообразец почти до неузнавае-мости. Темноликие фигуры часто приземи-сты, с тонкими конечностями и огромными ступнями, колорит ярок и дисгармоничен, одежды и драпировки моделированы упро-щенно, но покрыты типичными ветков-скими золотыми розанами. Фон и поля обычно позолочены, на полях гравирован по левкасу или процарапан по краске (цирован) несложный растительный узор. Наивная орнаментализация проявляется в характер-ном для Ветки–Стародубья варианте компо-

зиции «Союзом любве связуеми апостоли», где полуфигуры апостолов заключены в ячейки диагональной плетеной сетки [73]. Несмотря на тесные связи со старообряд-цами Керженца (Среднее Поволжье), а также с поповцами Центральной России (Калуга, Боровск, Тула), ветковская иконо-пись обнаруживает признаки изоляцио-низма, которые сказываются в стабильности стиля, граничащей со стагнацией, в постоян-ных повторах местных иконографических изводов (Богоматерь Огневидная) и компо-зиционных решений (Спас Нерукотворный, с тремя клеймами истории образа) [74].

В то же время среди икон этого региона встречаются памятники, при явных «ветков-ских» чертах принадлежащие к иному слою культуры. Из Клинцов – крупного старооб-рядческого центра второй половины XVIII –

529 И. П. Чернобровин. Богоматерь «Что Тя наречем Обрадованная». 1830–1840-е гг. Из единоверческой церкви Николая Чудотворца в Невьянском заводе. СОКМ530 Царь Царем. Начало XIX в. ВМНТ531 Богоматерь Огневид-ная. XIX в. Ветка. Частное собрание, Москва

529

530

531

[73] См.: Гребенюк 2004. С. 286.[74] Свои особенности имела иконопись и других старообрядческих центров: подмосковных Гуслиц, ски-тов Иргиза, липованских поселений Украины и Бес-сарабии, – но ее изучение пока только начинается (см.: Агеева 1998. С. 9–17; Гус-лица 2006; Нечаева, Чернов 2006, 2009; Горбунов, Херсон-ский 2000).[75] Чередников 1908. С. 12–14.[76] Перекрестов web.


нерусскими изводами. В первой трети XIX в. распространились иконы Богоматери Днепрской (по иконографии близкие к Бого-матери Корсунской – оплечному варианту Умиления), восходящие к не признанным официальной Церковью чудотворным ори-гиналам в Комаровском скиту на Керженце и в монастырях Иргиза. В каноне этому образу говорится, что икона происходит из Корсуни и явилась в Киеве [77]. В поволж-ской иконописи выявлена уникальная иконо-графия «Пресвятыя Богородицы в наведе-нии печали», где Богоматерь поддерживает обеими руками Младенца, возлежащего на ее коленах и благословляющего двоепер-стно [78]. Она названа по канону Богородице из рукописных канонников XVII в., «певае-мому в наведении печали». Не ранее XIX в. встречаются иконы «Николы отвратного», где св. Николай Чудотворец показан оплечно, а его лик с грозным выражением дан в легком повороте, как бы отвращенным от молящегося. Смысл иконографии пояс-няет надпись на иконе первой половины XIX в. из частного собрания: «Чюдо святаго отца Николы яже показа образ свой святыя своя иконы во время нашествия безбожныя литвы на царствующий град Москву. Тогда отврати лице свое свирепо на них они же вси ослепоша и сами себе своими оружием избодоша досмерти». Среди канонических чудес св. Николая это чудо не значится и, возможно, связано с поздними предани-ями о Куликовской битве, где упоминается похожее чудо от резного образа Николы Чудотворца в городе Епифани. Очевидно, не позднее первой трети XIX в. появились ста-рообрядческие иконы под названием «киим святым каковыя благодати исцеления от Бога даны». Они иллюстрируют соответству-ющее сказание, известное в рукописях не ранее XVIII в., в котором перечисляются функции «святых помощников». Эта иконо-графия оказалась настолько наглядной и удачной, что была принята и в официаль-ной Церкви.

В старообрядческой иконописи заметна также особая любовь к вариантам, хотя и существовавшим в официальной Церкви, но редким и малоизвестным. Таковы Богома-терь Силуамская, повторяющая икону XVII в. из Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске, Богоматерь «О Всепетая Мати», прорись с которой находится в Сий-ском иконописном подлиннике, св. Иоанн Богослов с чернильницей под мышкой – гре-ческий извод, известный по чудотворной иконе XVI в. из Иоанно-Богословского мона-стыря под Рязанью. В Романове-Борисо глеб-ске делали копии-списки с чудо творного образа Всемилостивого Спаса, находящегося в Воскресенском соборе. По преданию, он был написан в XV в. преподобным Диони-

поздними записями и были труднодоступны, сколько на местные традиции, сформировав-шиеся во второй половине XVII в. В итоге старообрядцы Верхнего Поволжья апелли-ровали к костромскому и ярославскому вари-антам живописи Оружейной палаты, старо-обрядцы Ветки, Стародубья и отчасти Урала – к «ушаковским» типам, в Поморье эволюционировали «северные письма», а в Москве и Петербурге, в первую очередь силами палехских мастеров, утвердилась сти-

листика, напоминающая «строгановскую». При этом старообрядческие иконы не избе-жали влияния классицизма, сказавшегося в высветлении цветовой гаммы, в структур-ности композиций, в видах орнаментов (например, в разделках «палат» на палехских иконах использовали геометрические мотивы классицистических серебряных окладов).

Старообрядческая иконография также не ограничилась уже существующими древ-

ским. В разных регионах оно имело свои художественные особенности, но объединя-лось в главном – в приверженности к «древ-леправославному» облику иконы. Сохраня-лись старая иконописная техника, приемы письма, иконографические схемы. Тем не менее консерватизм старообрядцев не был тотальным. В стилистическом отношении мастера этого периода ориентировались не столько на действительно древнюю иконо-пись, памятники которой находились под

серого, красного и розового, нетрадицион-ные иконографические детали говорят о воз-действии церковного искусства нового типа.

Возможно, в том же ключе работал клин-цовский иконописец А. Р. Шапошников (инок Аркадий), чьи иконы представители официальной Церкви признавали «довольно искусными».

Нетрудно заметить, что традиционное иконописание в первой трети XIX в. явля-лось почти исключительно старообрядче-

533 Архангел Михаил вое-вода. Первая четверть XIX в. Частное собрание, Екатерин-бург

532 И. К. Карташев (?). Собор Архангела Михаила. 1804. Клинцы. ГМИР

532 533

[77] Симеон web.[78] Иконография напо-минает Богоматерь «Утоли моя печали», но отличается иным положением рук Богоматери и свернутым, а не развернутым свитком у Младенца.


нерусскими изводами. В первой трети XIX в. распространились иконы Богоматери Днепрской (по иконографии близкие к Бого-матери Корсунской – оплечному варианту Умиления), восходящие к не признанным официальной Церковью чудотворным ори-гиналам в Комаровском скиту на Керженце и в монастырях Иргиза. В каноне этому образу говорится, что икона происходит из Корсуни и явилась в Киеве [77]. В поволж-ской иконописи выявлена уникальная иконо-графия «Пресвятыя Богородицы в наведе-нии печали», где Богоматерь поддерживает обеими руками Младенца, возлежащего на ее коленах и благословляющего двоепер-стно [78]. Она названа по канону Богородице из рукописных канонников XVII в., «певае-мому в наведении печали». Не ранее XIX в. встречаются иконы «Николы отвратного», где св. Николай Чудотворец показан оплечно, а его лик с грозным выражением дан в легком повороте, как бы отвращенным от молящегося. Смысл иконографии пояс-няет надпись на иконе первой половины XIX в. из частного собрания: «Чюдо святаго отца Николы яже показа образ свой святыя своя иконы во время нашествия безбожныя литвы на царствующий град Москву. Тогда отврати лице свое свирепо на них они же вси ослепоша и сами себе своими оружием избодоша досмерти». Среди канонических чудес св. Николая это чудо не значится и, возможно, связано с поздними предани-ями о Куликовской битве, где упоминается похожее чудо от резного образа Николы Чудотворца в городе Епифани. Очевидно, не позднее первой трети XIX в. появились ста-рообрядческие иконы под названием «киим святым каковыя благодати исцеления от Бога даны». Они иллюстрируют соответству-ющее сказание, известное в рукописях не ранее XVIII в., в котором перечисляются функции «святых помощников». Эта иконо-графия оказалась настолько наглядной и удачной, что была принята и в официаль-ной Церкви.

В старообрядческой иконописи заметна также особая любовь к вариантам, хотя и существовавшим в официальной Церкви, но редким и малоизвестным. Таковы Богома-терь Силуамская, повторяющая икону XVII в. из Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске, Богоматерь «О Всепетая Мати», прорись с которой находится в Сий-ском иконописном подлиннике, св. Иоанн Богослов с чернильницей под мышкой – гре-ческий извод, известный по чудотворной иконе XVI в. из Иоанно-Богословского мона-стыря под Рязанью. В Романове-Борисо глеб-ске делали копии-списки с чудо творного образа Всемилостивого Спаса, находящегося в Воскресенском соборе. По преданию, он был написан в XV в. преподобным Диони-

поздними записями и были труднодоступны, сколько на местные традиции, сформировав-шиеся во второй половине XVII в. В итоге старообрядцы Верхнего Поволжья апелли-ровали к костромскому и ярославскому вари-антам живописи Оружейной палаты, старо-обрядцы Ветки, Стародубья и отчасти Урала – к «ушаковским» типам, в Поморье эволюционировали «северные письма», а в Москве и Петербурге, в первую очередь силами палехских мастеров, утвердилась сти-

листика, напоминающая «строгановскую». При этом старообрядческие иконы не избе-жали влияния классицизма, сказавшегося в высветлении цветовой гаммы, в структур-ности композиций, в видах орнаментов (например, в разделках «палат» на палехских иконах использовали геометрические мотивы классицистических серебряных окладов).

Старообрядческая иконография также не ограничилась уже существующими древ-

ским. В разных регионах оно имело свои художественные особенности, но объединя-лось в главном – в приверженности к «древ-леправославному» облику иконы. Сохраня-лись старая иконописная техника, приемы письма, иконографические схемы. Тем не менее консерватизм старообрядцев не был тотальным. В стилистическом отношении мастера этого периода ориентировались не столько на действительно древнюю иконо-пись, памятники которой находились под

серого, красного и розового, нетрадицион-ные иконографические детали говорят о воз-действии церковного искусства нового типа.

Возможно, в том же ключе работал клин-цовский иконописец А. Р. Шапошников (инок Аркадий), чьи иконы представители официальной Церкви признавали «довольно искусными».

Нетрудно заметить, что традиционное иконописание в первой трети XIX в. явля-лось почти исключительно старообрядче-

533 Архангел Михаил вое-вода. Первая четверть XIX в. Частное собрание, Екатерин-бург

532 И. К. Карташев (?). Собор Архангела Михаила. 1804. Клинцы. ГМИР

532 533

[77] Симеон web.[78] Иконография напо-минает Богоматерь «Утоли моя печали», но отличается иным положением рук Богоматери и свернутым, а не развернутым свитком у Младенца.


Из-за крайней архаичности живопис-ного языка «расхожие» иконы XIX в. трудно датировать. Очевидно, от первой трети сто-летия таких икон сохранилось немного, но они вряд ли принципиально отличаются от более поздних аналогов. Крестьянский быт был чрезвычайно консервативен: крестьян устраивало искусство, отражавшее средневе-ковый корпоративный, безличностный идеал. Русскому крестьянину – основному потребителю подобной продукции, – как и в Средневековье, требовалось наличие иконографической «матрицы», однозначное обозначение сюжета, не позволяющее неправильных толкований. Для распознава-ния «матрицы» довольно было немногочис-ленных деталей, что обусловило лаконич-ность композиций, сводимых иногда почти к уровню пиктограмм.

Надо думать, что особенности «расхо-жей» иконы сложились как равнодействую-щая составляющих, идущих от иконописца и от заказчика. О предпочтениях заказчиков можно судить по записям на оборотах неко-торых икон, где неоднократно встречаются указания «зелена краску не нады» или «темну краску» [84]. Таким образом, суженность цве-товой гаммы не объяснялась экономией дорогих пигментов. Нарочито темные кра-ски были привычны по старым иконам с потемневшей олифой, «старина» в народ-ной среде выглядела неотъемлемым каче-ством священного образа и получила эстети-ческую окраску. С другой стороны, о том, что икона в народе воспринималась не только как моленный образ, но и как произ-ведение искусства, свидетельствуют надписи на оборотах с просьбой писать «делом получше», а также оценки качества икон, сохранившиеся в деловых документах XIX в. («работы высокой», «работы самой низкой» и т. п.). По мнению исследователей таких икон, их эстетика соответствует нормативам декоративно-прикладной народной куль-туры [85].

При всем стилистическом многообразии иконописи первой трети XIX в. ее развитие обладает логикой и внутренним единством, поскольку отражает стабильные или, наобо-рот, изменяющиеся эстетические предпочте-ния разных слоев русского общества. Нема-ловажно и то, что для огромной части этого общества икона оставалась главным, если не единственным, объектом, концентрировав-шим в себе представления о художественном и прекрасном. Поэтому поздняя русская икона является важнейшей и неотъемлемой частью истории отечественного искусства.

и сурик, синий – индиго («крутик»), зеленый и желтый (кроны фабричного производ-ства) редки. Поля окрашены охрой, реже суриком; фон – охра или имитация золоче-ния («приправка» сусального серебра или олова соком ягод крушины, копчение сере-бра над огнем). Излюбленными сюжетами являются несколько типов и изводов бого-родичных икон, Никола Чудотворец, «пол-ницы» (двенадцать праздников с Воскресе-нием Христовым в центре),

святые-помощники (Флор и Лавр, Власий, Георгий, Илья Пророк, Михаил архангел, Параскева), несколько преподобных [83], а также тезоименитые святые. Иконогра-фия обнаруживает удивительную стабиль-ность. Иконографические новации второй половины XVII в. почти целиком остались в более высоком слое религиозного искус-ства, а в «расхожей» иконе закрепились ком-позиционные схемы, известные в некото-рых случаях еще с домонгольских времен.

существования местных центров, особенно в труднодоступных для продавцов-офеней регионах (например, иконы, исполненные иконописцами Саратовской губернии, встре-чаются преимущественно в отдаленных рай-онах волжского левобережья, в то время как ближе к северу их вытесняли суздальские «краснушки» [81]). В Сибири и на Урале известны иконы такого же типа, называе-мые «чернушками», «краснушками», «полоса-тыми» (по особенностям колорита: у «поло-

сатых» икон позем писали в две горизонтальные полосы, обычно оливковую и охристую).

Тем не менее «расхожая» икона почти на всей территории России в рассматривае-мый период обладала стилистическим един-ством, исключая только южнорусские реги-оны, где она имела черты живописного примитива (см. выше) [82]. Композиции этих икон тяготеют к архаически-симметричным вариантам: обычны «трех-рядницы» (с фризообразными композици-ями в три ряда друг над другом) и иконы «в четвертях» (четыре сюжета на одной доске). Формы предельно упрощены, пло-скостны, лики пишутся в два тона – коричне-вый санкирь и один слой более светлого вохрения, с редкими белильными ожив-ками. Фон сохраняет намек на пейзажность, но чрезвычайно условную. Колорит неяр-кий, цветовая гамма ограничена, довольно часто используются темные охры и сажа, из красных тонов – так называемый бакан

сием Глушицким, основателем Глушицкого монастыря, и служил «небом» (потолком) в деревянном монастырском храме. Списки сохраняют главное отличие образа – совме-щение в нем оплечного и поясного изводов с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием. Старообрядцы сохранили и ико-нографию «Архангел Михаил – воевода», появившуюся в русской иконописи в XVI в. Огненноликий архангел в этом случае воссе-дает на крылатом коне и держит копье, трубу, кадильницу, книгу и радугу; под копы-тами коня показаны тонущий град и повер-женный дьявол. Литературными источни-ками служат Откровение св. Иоанна Богослова и «Канон святому архангелу Миха-илу, грозному воеводе», написанный царем Иваном Грозным (под псевдонимом Парфе-ния Уродивого), иконографической осно-вой – тафтяный стяг (знамя) Ивана Грозного 1560 г. и знамя Большого полка, исполненное в 1654 г. по повелению царя Алексея Михай-ловича. Приверженцы «древлего правосла-вия» видели в подобных иконах прообраз низвержения «никонианства». Предпочте-ние редких изводов, с одной стороны, н аходилось в русле общего интереса старо-обрядцев к «богословию в красках», а с дру-гой – позволяло дополнительно дистанциро-ваться от официальной Церкви.

Старообрядцы-поповцы не отвергали некоторые иконографические варианты и детали, имеющие позднее или западное происхождение. Большой популярностью пользовалась иконография «Богоматерь Всех скорбящих Радость», хотя она построена на западноевропейских источниках типа «Мадонна делла Мизерикордия» и «Стелла Марис», а главным чудом от иконы стало исцеление в 1688 г. сестры патриарха Иоа-кима – ярого гонителя «раскольников» [79]. Богоматерь «Утоли моя печали», прославлен-ная в официальной церкви в 1760 г., имела в основе изображение мадонны с лежащим на ее коленах Младенцем. Тем не менее ста-рообрядцы заимствовали эту иконографию, заменив сложение перстов Богоматери на двоеперстное. Все это показывает большой потенциал старообрядческого иконописа-ния, способного к изменению и развитию.

Наиболее массовым явлением в описы-ваемое время, как и на протяжении всего XIX столетия, была так называемая расхо-жая икона. В заметных масштабах она появи-лась не ранее XVI в. и достигла значитель-ного распространения в XVII столетии [80]. Суздальские иконописные села – Холуй, Палех, а несколько позднее Мстера – заняли ведущее место в производстве таких икон. Благодаря налаженной системе торговли продукция «суздальских богомазов» имела широчайшее распространение как в России, так и за ее пределами. Это не исключало

534 Богоматерь Троеручи-ца. XIX в. Холуй. Частное собрание, Москва

535 Праотец Адам. XIX в. Бывшее собрание Х. Вилла-мо. Новый Валаам, Финлян-дия

534

535

[79] Об иконографии «Богоматерь Всех скорбя-щих Радость» см.: Комашко 2005/1. С. 707–717.[80] См.: Бусева-Давыдова 2000. С. 216–226.[81] См.: Народная икона 1979. [82] М. М. Красилин выде-ляет несколько региональ-ных подгрупп «расхожих» икон, отмечая при этом их общую основу (Красилин 1998. С. 40–52).[83] Этот состав «народно-го пантеона» хорошо виден по собранию финского коллекционера Х. Вилла-мо. См.: Willamo, Krasilin, Kotkovaara, Thomenius 1989; Вилламо 2001. С. 271–280.[84] См.: Гаврилова 2001. С. 225.[85] Красилин 1998. С. 41.


Из-за крайней архаичности живопис-ного языка «расхожие» иконы XIX в. трудно датировать. Очевидно, от первой трети сто-летия таких икон сохранилось немного, но они вряд ли принципиально отличаются от более поздних аналогов. Крестьянский быт был чрезвычайно консервативен: крестьян устраивало искусство, отражавшее средневе-ковый корпоративный, безличностный идеал. Русскому крестьянину – основному потребителю подобной продукции, – как и в Средневековье, требовалось наличие иконографической «матрицы», однозначное обозначение сюжета, не позволяющее неправильных толкований. Для распознава-ния «матрицы» довольно было немногочис-ленных деталей, что обусловило лаконич-ность композиций, сводимых иногда почти к уровню пиктограмм.

Надо думать, что особенности «расхо-жей» иконы сложились как равнодействую-щая составляющих, идущих от иконописца и от заказчика. О предпочтениях заказчиков можно судить по записям на оборотах неко-торых икон, где неоднократно встречаются указания «зелена краску не нады» или «темну краску» [84]. Таким образом, суженность цве-товой гаммы не объяснялась экономией дорогих пигментов. Нарочито темные кра-ски были привычны по старым иконам с потемневшей олифой, «старина» в народ-ной среде выглядела неотъемлемым каче-ством священного образа и получила эстети-ческую окраску. С другой стороны, о том, что икона в народе воспринималась не только как моленный образ, но и как произ-ведение искусства, свидетельствуют надписи на оборотах с просьбой писать «делом получше», а также оценки качества икон, сохранившиеся в деловых документах XIX в. («работы высокой», «работы самой низкой» и т. п.). По мнению исследователей таких икон, их эстетика соответствует нормативам декоративно-прикладной народной куль-туры [85].

При всем стилистическом многообразии иконописи первой трети XIX в. ее развитие обладает логикой и внутренним единством, поскольку отражает стабильные или, наобо-рот, изменяющиеся эстетические предпочте-ния разных слоев русского общества. Нема-ловажно и то, что для огромной части этого общества икона оставалась главным, если не единственным, объектом, концентрировав-шим в себе представления о художественном и прекрасном. Поэтому поздняя русская икона является важнейшей и неотъемлемой частью истории отечественного искусства.

и сурик, синий – индиго («крутик»), зеленый и желтый (кроны фабричного производ-ства) редки. Поля окрашены охрой, реже суриком; фон – охра или имитация золоче-ния («приправка» сусального серебра или олова соком ягод крушины, копчение сере-бра над огнем). Излюбленными сюжетами являются несколько типов и изводов бого-родичных икон, Никола Чудотворец, «пол-ницы» (двенадцать праздников с Воскресе-нием Христовым в центре),

святые-помощники (Флор и Лавр, Власий, Георгий, Илья Пророк, Михаил архангел, Параскева), несколько преподобных [83], а также тезоименитые святые. Иконогра-фия обнаруживает удивительную стабиль-ность. Иконографические новации второй половины XVII в. почти целиком остались в более высоком слое религиозного искус-ства, а в «расхожей» иконе закрепились ком-позиционные схемы, известные в некото-рых случаях еще с домонгольских времен.

существования местных центров, особенно в труднодоступных для продавцов-офеней регионах (например, иконы, исполненные иконописцами Саратовской губернии, встре-чаются преимущественно в отдаленных рай-онах волжского левобережья, в то время как ближе к северу их вытесняли суздальские «краснушки» [81]). В Сибири и на Урале известны иконы такого же типа, называе-мые «чернушками», «краснушками», «полоса-тыми» (по особенностям колорита: у «поло-

сатых» икон позем писали в две горизонтальные полосы, обычно оливковую и охристую).

Тем не менее «расхожая» икона почти на всей территории России в рассматривае-мый период обладала стилистическим един-ством, исключая только южнорусские реги-оны, где она имела черты живописного примитива (см. выше) [82]. Композиции этих икон тяготеют к архаически-симметричным вариантам: обычны «трех-рядницы» (с фризообразными композици-ями в три ряда друг над другом) и иконы «в четвертях» (четыре сюжета на одной доске). Формы предельно упрощены, пло-скостны, лики пишутся в два тона – коричне-вый санкирь и один слой более светлого вохрения, с редкими белильными ожив-ками. Фон сохраняет намек на пейзажность, но чрезвычайно условную. Колорит неяр-кий, цветовая гамма ограничена, довольно часто используются темные охры и сажа, из красных тонов – так называемый бакан

сием Глушицким, основателем Глушицкого монастыря, и служил «небом» (потолком) в деревянном монастырском храме. Списки сохраняют главное отличие образа – совме-щение в нем оплечного и поясного изводов с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием. Старообрядцы сохранили и ико-нографию «Архангел Михаил – воевода», появившуюся в русской иконописи в XVI в. Огненноликий архангел в этом случае воссе-дает на крылатом коне и держит копье, трубу, кадильницу, книгу и радугу; под копы-тами коня показаны тонущий град и повер-женный дьявол. Литературными источни-ками служат Откровение св. Иоанна Богослова и «Канон святому архангелу Миха-илу, грозному воеводе», написанный царем Иваном Грозным (под псевдонимом Парфе-ния Уродивого), иконографической осно-вой – тафтяный стяг (знамя) Ивана Грозного 1560 г. и знамя Большого полка, исполненное в 1654 г. по повелению царя Алексея Михай-ловича. Приверженцы «древлего правосла-вия» видели в подобных иконах прообраз низвержения «никонианства». Предпочте-ние редких изводов, с одной стороны, н аходилось в русле общего интереса старо-обрядцев к «богословию в красках», а с дру-гой – позволяло дополнительно дистанциро-ваться от официальной Церкви.

Старообрядцы-поповцы не отвергали некоторые иконографические варианты и детали, имеющие позднее или западное происхождение. Большой популярностью пользовалась иконография «Богоматерь Всех скорбящих Радость», хотя она построена на западноевропейских источниках типа «Мадонна делла Мизерикордия» и «Стелла Марис», а главным чудом от иконы стало исцеление в 1688 г. сестры патриарха Иоа-кима – ярого гонителя «раскольников» [79]. Богоматерь «Утоли моя печали», прославлен-ная в официальной церкви в 1760 г., имела в основе изображение мадонны с лежащим на ее коленах Младенцем. Тем не менее ста-рообрядцы заимствовали эту иконографию, заменив сложение перстов Богоматери на двоеперстное. Все это показывает большой потенциал старообрядческого иконописа-ния, способного к изменению и развитию.

Наиболее массовым явлением в описы-ваемое время, как и на протяжении всего XIX столетия, была так называемая расхо-жая икона. В заметных масштабах она появи-лась не ранее XVI в. и достигла значитель-ного распространения в XVII столетии [80]. Суздальские иконописные села – Холуй, Палех, а несколько позднее Мстера – заняли ведущее место в производстве таких икон. Благодаря налаженной системе торговли продукция «суздальских богомазов» имела широчайшее распространение как в России, так и за ее пределами. Это не исключало

534 Богоматерь Троеручи-ца. XIX в. Холуй. Частное собрание, Москва

535 Праотец Адам. XIX в. Бывшее собрание Х. Вилла-мо. Новый Валаам, Финлян-дия

534

535

[79] Об иконографии «Богоматерь Всех скорбя-щих Радость» см.: Комашко 2005/1. С. 707–717.[80] См.: Бусева-Давыдова 2000. С. 216–226.[81] См.: Народная икона 1979. [82] М. М. Красилин выде-ляет несколько региональ-ных подгрупп «расхожих» икон, отмечая при этом их общую основу (Красилин 1998. С. 40–52).[83] Этот состав «народно-го пантеона» хорошо виден по собранию финского коллекционера Х. Вилла-мо. См.: Willamo, Krasilin, Kotkovaara, Thomenius 1989; Вилламо 2001. С. 271–280.[84] См.: Гаврилова 2001. С. 225.[85] Красилин 1998. С. 41.

Documents

И. Л. Бусева-Давыдоваhra.sias.ru/upload/hra/hra_t14_pp_412-441_ikonopis'.pdf · И. Л. Бусева-Давыдова Особой и обширной областью