--.i--LOS«CUENTOS

LARGOS» DE

«CLARIN»

Mariano Baquero Goyanes

I

siempre he considerado que una de las más felices intuiciones de Emilia Par­do Bazán fue la de sugerir la denomi­nación de cuento largo, para designar

lo que, en nuestras letras, acabó por llamarse no­vela corta ( 1).

Evidentemente, tal denominación -nol'e!a corta- hubiera resultado inadmisible en épocas an­teriores al XIX. y muy especialmente en los siglos XVI y XVII, cuando cualquier español hubiera percibido aún el sabor italiano de la palabra no­vela. como especie literaria necesariamente corta.

El que, al igual que ocurriera en la lengua in­glesa, en la española el término no1·ela acábase por ser utilizado para la narración extensa -IJ(Jl'e!, en inglés-, designada en italiano como romanzo y en alemán y francés como roman, provocó la apa­rición de un hueco terminológico -el del género narrativo que no es cuento ni novela-, cubierto en esas otras lenguas por las formas novela, novelle y nouvelle, respectivamente (2).

Para rellenar tal hueco. y antes de que en nues­tra literatura del XIX prevaleciese la designación novela corta, se ensayó alguna otra denomina­ción, olvidada en la actualidad, como la manejada por Fernán Caballero para nombrar lo que. según ella, no era cuento ni no1·ela, sino, simplemente, una relación (3).

En consecuencia, al haberse reservado la voz cuento para una narración bastante más breve que la nouvelle (4), y al emplearse la voz 1101·ela para una narración extensa, hubo de recurrirse al no demasiado satisfactorio compromiso de la nm·ela corta (5).

De haber prevalecido la otra designación. la fu­gazmente manejada por Emilia Pardo Bazán, se habría aclarado una, para mí, cuestión fundamen­tal: la diferencia entre cuento, nol'e!a corta y no­vela. reside en algo más que una simple cuestión de número de páginas. Lo que entendemos por novela corta está bastante más cerca del cuento que de la no1·ela sin más. Por eso, el término sugerido por la Condesa de Pardo Bazán hubi:raresultado más definidor y expresivo, en la medida en que señalaba, con mayor precisión, un entron­que o parentesco I iterario.

II

En lo que a Clar(n se refiere, no parece que le preocupara excesivamente el problema terminoló­gico, a la hora de publicar sus narraciones. Estaba

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claro que La Regenta y 511 único hUo eran narra­ciones tan extensas como para aceptar. sin reser­vas. la denominación de 11ol'e!t1s. En lo que atañe a sus otras narraciones breves. cabe observar que las hay de muy distinta medida. si uno se fija en el número de sus páginas. De ahí que a Ricardo Gullón le parezca que el número de nm·clas cortas publicadas por Alas llega a «casi una docena» (6), en tanto que para Laura de los Ríos tal número queda reducido a sólo cinco (7).

Ciertamente hay cuentos clarinianos que. pese a haber sido publicados como tales. son lo suficien­temente largos como para justificar su considera­ción de nm•elas cortas. Es lo que ocurre. por ejemplo. con El Señor, El rnra de Verirneto, El homhre de los estrenos. Las dos Ct(ju.1, etc. En algún caso, el propio Cluri'n pudo contribuir a tal confusión o indetermina,-:ión. Si El rnro de Veri­cueto figura al frente de los Cuentos morales (1896) como uno de ellos (8). Las dos cajas -que ocupa más de cincuenta páginas, publicad� en elmismo volumen que Pipá (1886)-- fue subtitulada Nol'ela cuando apareció en 1884. en el Almanaque de La I111straci1>n. Bien es verdad que tal subtítulo tal vez pueda achacarse no al autor. sino a los· editores.

En lo que a El Señor se refiere -«quizá la mejor novela-corta de Alas», según Ricardo Gullón-, su presencia al frente del volumen titulado El Señor y

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lo demás son cuentos ( 1892), supone un caso pa­recido al de El cura de Vericueto.

En el caso de Doiio Berto resulta claro que el propio autor la diferenció de los que entendía y publicaba como rnentos, al escribir en 1891 a Gal­dós: « Por otoño publicará Doiio Berto, una Nou­Fel!e que me está publicando la 'Ilustración Espa­ñola' y que es de lo que me ha salido menos malo. Irá con otros dos o tres» (9). Parece obvio que si Clar(n se decidió por el término francés. fue por entender que la lengua española carecía de la voz adecuada para designar lo que no era ni cuento ni novela.

Y no menos obvio resulta que tanto en la litera­tura francesa como en la alemana, nou,·elle y 110-i·elle designan algo más que una medida. una ex­tensión intermedia entre cuellto y nol'ela; desig­mm una especie literaria que. t,d vez. resulte difí­cilmente definible. pero que tiene personalidad propia y que funciona como algo distinto a una nm•ela que, al igual que se ha reducido, podría haberse estirado hasta alcanzar la estatura propia de tal género.

La cuestión -insisto- afecta a algo más que al número de páginas, y todas las teorías que, desde el romanticismo a nuestros días, han ido apare­ciendo sobre la novelle alemana -ya que, en tal literatura, esta especie se convirtió en algo verda­deramente importante- apuntan a lo mismo: a in­tentar una caracterización de una modalidad na­rrativa en la que la extensión no es el aspecto más relevante ( 10). Si para Goethe, lo sustancial de una nm·elle viene dado por lo inusual, lo sorprendente -«Die unerhorte Begebenheit»-, para Tieck, todoreside en un «wendepunkt», en lo que los críticosingleses llaman un «central turning-point», es de­cir, en un momento del relato en que todo parecedar un vuelco o giro decisivo.

Muy conocida es, asimismo, la «Falkentheorie» de Paul Heyse, sugerida por el análisis de un muy celebrado cuento de Boccaccio, aquel de Federigo degli Alberighi, en el que se inspiró Lope de Vega para su comedia El halcón de Federico ( 11).

Acéptense o no tales teorías, o algunas más recientes como las expuestas por Judith Leibowitz en la obra antes mencionada, una cosa es evi­dente: para determinar cuál pueda ser la natura­leza literaria de la novelle, nouFelle o novela corta, no se ha atendido tanto a la extensión na­rrativa, como a otros aspectos que atañen a la temática, tono. estructura del relato.

Si alguno de ellos -como el que, en nota, acabo de comentar, a propósito de la «Falkentheorie» de Heyse- parece entenderse mejor a la luz de lo que ocurre en tantos cuentos, puede que resultara conveniente contemplar I o que estoy intentando

· presentar como cuentos largos de Alas, a esamisma luz.

Piénsese, por ejemplo, y para no salirse de lohasta ahora apuntado, en el caso de Las dos ca­jas, cuya extensión seiía efectivamente la de unanm•ela corta, y no, por supuesto, la de una no-

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LEOPOLDO ALAS (OLARÍ::,..)

CUENTOS MORALES

El CURA DE VERICUETO-BOHOiiA LA CONVUSION DE CNIRI PA-El NUMERO UNO

PARA VICIOS-El DUO DE LA TOS-VARIO LA IMPERFECTA CASADA-UN GRABADD-tL TORSO

CRISTALES-DON URBANO-EL FRIO DEL PAPA LEON BBIAVIOES-El QUIN-LA NOCHE-NAlA DEl DIABLO

ORDAUA8-VIAJE REDONDO-LA TRAMPA DON PATRICIO-El SUSTITUTO

EL SfiOR ISL�-SNOB-•FllRTATION• lEGITlMA El CABALLERO OE LA MESA REDONDA-LA TARA

GONZALEZ 8RIB0N-LA REINA MARBARITA

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LA ESP.\XA EDI'l'ORIAL CRUZ.\ O.\, .J.1 JUJU lll·:ln:CRA

1890

vela, según pretendía el subtítulo con que se pu­blicó en el Almanaque de La Ilustración. Cual­quier lector de esta historia del violinista Ventura, que se inicia con casi un tono grotesco y concluye patéticamente, puede darse cuenta de que a poco que Alas hubiese estirado tal historia -reducida aquí a solo nueve capítulos-, podría haber conse­guido una novela, caracterizada. en cuanto a su tema, por el tan obsesivo y aun recurrente en Cladn: el amor paternal. Algo hay en Ventura que, en ocasiones, trae al recuerdo el caso de Bonifacio Reyes en 511 único hijo.

Pero lo cierto es que C/adn escribió con esa temática no una novela, sino un cuento largo, en el que todo apunta al patético efecto del desen­lace: el féretro en que es enterrado el niño de Ventura trae al recuerdo la sugerencia de que el fallecido podría' haber sido depositado, como en ataúd, en la caja del violín de su padre, tan me­nudo era. El título de Las dos cajas parecía obli­gar -tal y como Alas concibió la historia y su de­senlace- a esa corta extensión narrativa, para que el efecto no se retrasara o diluyese. En cierto modo, Las dos cajas vendiían a ser un cuento más -entre los muchos que de este tipo se escribieronen el XIX- de objeto pequeño, un cuento de unacierta extensión: un cuento largo.

Creo que algo semejante cabría apuntar con re­ferencia a otras narraciones clarinianas. Así, en Avecilla se da el efecto antes comentado, a propó-

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'' .

sito de la teoría de Tieck: aquí, el vuelco, el mo­mento decisivo en que todo cambia para Avecilla y su familia, vendría dado por la escena en que, en una barraca de feria, el protagonista es invitado a pellizcar la pantorrilla de la mujer gorda, Todo lector del relato conoce cuáles son los efectos que provoca tal gesto.

Ese momento decisivo puede quedar situado al final del cuento, Por eso, y para que el efecto se consiga, no conviene alargar mucho el relato, se­gún ocurre en El Señor, También aquí, la historia de Juan de Dios, al que conocemos de niño, de seminarista y de sacerdote, podría haber dado lu­gar a una novela extensa. Pero Clarfn procede con rapidez, evitando los diálogos y las descripciones retardatarias, para llegar pronto al desenlace, a ese clímax marcado por la escena en que Juan de Dios lleva el Viático a la que resulta ser su amada ideal, Rosario, a punto de expirar.

Evidentemente, si Alas hubiera ampliado tal his­toria -muchos años de la vida de Juan de Dios son apresados en sólo diez capítulos, en una treintena de páginas, aproximadamente-, podría haber con­seguido una novela extensa, con un sacerdote como protagonista, a la manera de tantas obras del XIX. Pero el efecto poético y emocional de esa única entrevista de Juan de Dios y de Rosario, justamente a la hora de llevar el Señor a la mori­bunda, se hubiese perdido, situado en una novela extensa. Sólo las características y naturaleza del cuento largo, sólo la concentración narrativa y el ritmo rápido que Clarfn supo aplicar a su relato, parecieron garantizar el logro del efecto perse-

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guido y marcado ya -al igual que en Las dos cajas- por el título.

Algo semejante se da, en cuanto a la potencia dramática del desenlace, en Pipá, una de las más claras novelas cortas o cuentos largos de Alas. La concentración emocional es propia del último gé­nero citado, aunque la presencia y el tratamiento de algún personaje secundario, como el Señor Be­nito, el dotor, comerciante de libros viejos, se relacione con los procedimientos y modos propios de la novela ( 12).

Cuento largo es, también, Doña Berta, cuya estructura, en algún aspecto, podría ser calificada de repetitiva, de acuerdo con lo expuesto por Ju­dith Leibowitz en su intento de encontrar algunos rasgos característicos de la nove/la ( I 3). Que tal estructura se da, asimismo, en los estrictos cuen­tos y, quizás, con más frecuencia que en la nove­lla, lo indican no pocos relatos breves del XIX; y entre ellos, algunos de los más significativos de Clarín, del tipo de ¡Adiós, Cordera! en donde todo viene a consistir, fundamentalmente, en una misma patética situación que se repite, o bien, en La trampa, donde la repetición supone una inver­sión, en lo que se refiere a las cambiantes actitu­des de los campesinos frente a la yegua.

No es posible, por razones de espacio, un desa­rrollo circunstanciado de esta consideración de las novelas cortas de Alas como cuentos largos. Con­fío en que el lector que haya tenido la paciencia de seguirme hasta aquí, aprecie en lo expuesto algo más que una bizantina cuestión nominalista. Para mí, al menos, el sentido que toda esta problemá-

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LEOPOLDO ALAS (Cl,All�)

CUERVO.-SUPEl{CllERÍA

:',lAURll)

LIBRERÍA DE f·ERNANDO rn

18�2

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tica pudiera tener guarda relación con el más ad­mirable de los secretos literarios de Alas: ese to­que poético, irónico, impresionantemente hu­mano, que el escritor poseyó siempre,aplicado al que sigue pareciéndonos uno �de los más difíciles y misteriosos géneros �literarios, el cuento. �

NOTAS

( 1) Sobre este punto, vid. mi libro Qué es el cuento, Co­lumba, Buenos Aires. 2.ª ed .. 1974, pp. 42-43. Con referencia al relato de J. Octavio Picón, Dulce y sabrosa, escribió E mil ia Pardo Bazán: «En el c.uento largo o juguete de Picón hay fondo bastante para novela ... » Y de Las veladas de Médan dijo la misma escritora. en su libro sobre El Naturalismo (tomo lII de La Literatura ji-ancesa moderna): «Encabeza el volumen un cuento largo de Zola, 'El ataque al molino'».

(2) Sobre este punto vid. el artículo de Gerald Gillespie,«Novella, Nouvelle, Novelle, Short Novel? A Review of Terms», en Neophilologus, LI, 122, abril, 1967.

(3) Decía Fernán Caballero: «Las composiciones que losfranceses y alemanes llaman nouvelles, y que nosotros, por falta de otra voz más adecuada, llamamos relaciones ... » (Cito por la ed. de Relaciones de Ed. Rubiños, Madrid, 1917, p. 199).

(4) No pocas veces, sin embargo, la voz cuento se empleópara aludir a indudables novelas cortas. El ejemplo más signi­ficativo, en nuestra literatura del XIX, lo supone, posible­mente, El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alar­cón; novela corta por su extensión, pero cuento por su origen y su tono. Así, Emilia Pardo Bazán, en su Nuevo Teatro Cr(tico, n.0 IO, octubre de 1891, llama a El sombrero de tres picos «rey de los cuentos españoles». Menéndez Pelayo le llamó también «salpimentado cuento,, (Estudios y discursos de critica literaria, Ed. Nacional, tomo V, p. 89).

(5) En la lengua inglesa ha ocurrido algo semejante, em­pleándose denominaciones tales como las de short novel, nove­lette e incluso la de novel/a, corno italianismo suficientemente significativo. Vid. sobre todo el libro de J. Leibowitz, Narra­tive purpose in the Novel/a, Mouton, La Haya, 1974, espe­cialmente pp. 9 y ss.

(6) Vid. Ricardo Gullón, «Las Novelas-Cortas de Clarín»,en lnsula. n.0 76. abril. 1952.

(7) Vid. Laura de los Ríos, Los cuentos de Clarín, Rev. deOccidente, Madrid, (965. La Primera parte de esta obra (pp. 15 a 112) está dedicada al estudio de las siguientes novelas cortas: Pipá, Avecilla, Doña Berta, Cuervo y Superchería.

(8) Por eso, José M.ª Martínez Cachero, en su Nota liminara la ed. de Cuentos de Alas (Gráficas Surnrna, Oviedo, 1953, p. 8) creyó necesario señalar: «Cuentos es el título del presente volumen, y lo encabeza una narración que por sus dimensiones es claramente novela corta y no cuento. Pero corno tal lo incluyó Leopoldo Alas al frente de los Cuentos morales».

(9) Soledad Ortega, Cartas a Galdós, Rev. de Occidente,Madrid, 1964, p. 260.

( 10) Sobre este punto vid. Donald LoCicero, Novellentheo­rie, Mouton. La Haya. 1970.

(11) Marginalrnente, apuntaré que la tal teoria -un animalillo o un objeto relativamente pequeño corno suscitador y eje de la acción narrativa, concebido corno leitmotiv y hasta corno sím­bolo- tiene no poca relación con el abundante manejo, en el XIX, de los que, en otra parte, he estudiado como Cuentos deobjetos y seres pequeños (Vid. en mi libro El cuento español enel siglo XIX, CSIC, Madrid, 1949, el cap. XIII, dedicado a tal clase de cuentos, pp. 489 y ss.).

(12) En la novela, según la citada Judith Leibowitz, pare­cen conjugarse los efectos propios del cuento y de la novela: Intensity and Expansion (Cap. I de la ob. cit., pp. 20 y ss.).

(13) Ob. cit., cap. III; Repetitive Structure and Its Func­tion, pp. 76 y ss.