ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΘΕΟΠΗ ΠΑΡΙΣΑΚΗ

ΘΕΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ:

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΠΛΩΤΙΝΟΥ

ΕΙΣΗΓΗΤΡΙΑ: ΑΛΟΥΠΗ ΧΡΙΣΤΙΝΑ

ΑΕΜ 298

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, 2008

1

Περιεχόμενα

1. Εισαγωγή - Η ζωή και το έργο του Πλωτίνου ............................... σελ. 2.

2. Η ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή ..................................................σελ.6.

3. Το μεταφυσικό σύστημα του Πλωτίνου .......................................σελ. 11.

4.Το ωραίο στη φιλοσοφία του Πλωτίνου .......................................σελ. 17.

5. Η μουσική στις Εννεάδες .............................................................σελ.36.

6. Οι οπτικές τέχνες στις Εννεάδες: η ζωγραφική, η γλυπτική, η

αρχιτεκτονική ..................................................................................σελ. 47.

7. Η χρήση του φωτός και του χρώματος ........................................σελ. 71.

8. Η αντιμετώπιση της ποίησης και του θεάτρου ..............................σελ.74.

9. Η επίδραση που άσκησε η αισθητική θεωρία του Πλωτίνου .......σελ. 77.

10. Συμπεράσματα ...........................................................................σελ.82.

Βιβλιογραφία ...................................................................................σελ. 86.

2

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ - H ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΠΛΩΤΙΝΟΥ

Ο Πλωτίνος έζησε τον 3ο αιώνα μ.Χ. και θεωρείται ιδρυτής και

σημαντικότερος εκπρόσωπος του Νεοπλατωνισμού 1, με τον οποίο κλείνει

η περίοδος της αρχαίας φιλοσοφίας. Γεννήθηκε πιθανότατα στην

Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου γύρω στο 204 μ.Χ. και η καταγωγή του ήταν

μάλλον ελληνική. Ο μαθητής και βιογράφος του φιλοσόφου Πορφύριος 2,

ο οποίος μας παρέδωσε και τις περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή του

Πλωτίνου, δεν αναφέρει τίποτε για την οικογένεια και τα παιδικά του

χρόνια. Μπορούμε να υποθέσουμε πως ήταν μέλος της ελληνικής ή

εξελληνισμένης αριστοκρατίας της Αιγύπτου 3. Ενδιαφέρθηκε για τη

φιλοσοφία σε σχετικά μεγάλη ηλικία. Το 232 μ.Χ., σε ηλικία 28 ετών,

άρχισε να συχνάζει στους κύκλους των φιλοσόφων της Αλεξάνδρειας· εκεί

πήρε τα πρώτα μαθήματα φιλοσοφίας και μελέτησε το έργο των

προγενέστερών του φιλοσόφων 4. Τον ενέπνευσε ιδιαίτερα η διδασκαλία

του Αμμώνιου Σακκά, κοντά στον οποίο έμεινε για 11 χρόνια. Για τον

Αμμώνιο Σακκά γνωρίζουμε ελάχιστα· δίδασκε σε έναν κλειστό κύκλο

μαθητών και πρέπει να υπήρξε λιγότερο συντηρητικός από την

πλειοψηφία των σύγχρονών του στοχαστών 5. Δεν άφησε γραπτά κείμενα,

αλλά είναι πιθανό πως επιχείρησε στο πλαίσιο της διδασκαλίας του, να

συνδυάσει τη φιλοσοφία του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη με τη σκέψη της

1 Ο Νεοπλατωνισμός είναι η κατοπινή διαμόρφωση του Νεοπυθαγορισμού και του μέσου Πλατωνισμού, που μαζί του τον ενώνει η εκλεκτική συναρμολόγηση πλατωνικών, αριστοτελικών και στωικών αντιλήψεων, βλ. Zeller, Ε. – Nestle, W., Ιστορία της Ελληνικής Φιλοσοφίας, μτφρ. Χ. Θεοδωρίδη, Έκδοση Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Αθήνα 1942, σ. 372. Εκτενέστερη αναφορά στον Νεοπλατωνισμό θα γίνει στο κεφάλαιο της εργασίας που αναφέρεται στην ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή. 2 Όπως αναφέρεται και στο κείμενο, ο Πορφύριος υπήρξε μαθητής και βιογράφος του Πλωτίνου. Οι πληροφορίες για τη ζωή του Πλωτίνου που παρατίθενται στη συνέχεια του κειμένου, αντλούνται από τα έργα των μελετητών του Πλωτίνου, οι οποίοι διάβασαν τον Πορφύριο για να αναφερθούν στη συνέχεια στη ζωή του φιλοσόφου. Ιδιαίτερα βοήθησαν οι μελέτες των Καλλιγά, O'Meara και Rist (βλ. βιβλιογραφία). 3 Rist, J. Μ., Plotinus: The road to Reality, Cambridge University Press 1967, σ. 4. 4 O'Meara, Dominic J., Plotinusς: An introduction to the Enneads, Oxford 1991, σ. 3. 5 Rist, ό.π., σ. 5.

3

Ανατολής και τη Βίβλο 6.

Ο Πλωτίνος θέλησε αργότερα να διευρύνει τις γνώσεις του στη

φιλοσοφία. Έτσι, το 242 με 243 μ.Χ. ακολούθησε τον αυτοκράτορα

Γορδιανό στην εκστρατεία του εναντίον των Περσών, με σκοπό να

γνωρίσει από κοντά τη φιλοσοφία της Ανατολής· και όταν ο αυτοκράτορας

δολοφονήθηκε, ο Πλωτίνος κατέφυγε στην Αντιόχεια 7. Η συμμετοχή του

Πλωτίνου στην εκστρατεία του Γορδιανού μας οδηγεί στην υπόθεση πως

ο φιλόσοφος και η οικογένειά του πρέπει να είχαν ισχυρούς δεσμούς με τη

ρωμαϊκή Σύγκλητο.

Μετά την Αντιόχεια, ο Πλωτίνος πηγαίνει το 244 μ.Χ. στη Ρώμη, όπου

και έζησε για το υπόλοιπο της ζωής του. Στη Ρώμη ανέπτυξε και δίδαξε το

δικό του φιλοσοφικό σύστημα, στο οποίο ενσωμάτωσε στοιχεία της

φιλοσοφικής σκέψης των Πυθαγορείων, των Ελεατών, του Πλάτωνα, του

Αριστοτέλη, των Στωικών, καθώς και της μυστικιστικής σκέψης της

Ανατολής 8. Δίδασκε αρχικά σε ένα μικρό κύκλο φίλων και μαθητών και η

προσέλευση στα μαθήματά του ήταν ελεύθερη. Η διδασκαλία του

περιλάμβανε το σχολιασμό φιλοσοφικών κειμένων, συνήθως του

Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, ενώ παράλληλα γινόταν ελεύθερη

συζήτηση, όπως περιγράφει ο Πορφύριος 9.

Ως το 253 μ.Χ., ο Πλωτίνος είχε γίνει γνωστός στους υψηλούς κύκλους

της Ρώμης και πολλοί ήταν εκείνοι που στρέφονταν σ’ αυτόν και ζητούσαν

τη συμβουλή του για σημαντικά θέματα που τους απασχολούσαν. Μέχρι

την στιγμή εκείνη όμως, ο φιλόσοφος δεν είχε ασχοληθεί καθόλου με τη

συγγραφή. Φαίνεται πως προτιμούσε τον προφορικό λόγο και εκτιμούσε

λιγότερο τον γραπτό 10. Άρχισε να συγγράφει τις πραγματείες του σε

6 Krakowski, E., L’ Esthetique de Plolin et son Influence, Paris 1929, σ. 41. Στον Αμμώνιο Σακκά θα γίνει αναφορά ξανά στο κεφάλαιο της εργασίας για την ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή. 7 Rist, ό.π., σ. 5 και Ο'Meara, ó.π., σ. 4. 8 Krakowski, ό.π., σ. 43-44. 9 Ο' Mcara, ό.π., σ. 5. 10 Rist, ό.π., σ. 10.

4

προχωρημένη ηλικία, μόλις το 263 μ.Χ.. Επτά χρόνια αργότερα, το 270

μ.Χ., ο φιλόσοφος πέθανε από κάποια σοβαρή δερματική πάθηση.

Τα κείμενα του Πλωτίνου ήταν εμπνευσμένα από τις συζητήσεις που

γίνονταν στη σχολή του με αφορμή τα κείμενα του Πλάτωνα, του

Αριστοτέλη και των Στωικών. Αποτελούν καταγραφή, όχι όμως

συστηματική, της φιλοσοφίας του, στην οποία συνυπήρχαν αρμονικά

στοιχεία εκλεκτικιστικά και πρωτότυπα. Την οργάνωση των γραπτών

κειμένων του Πλωτίνου σε έξι θεματικές ομάδες των εννέα πραγματειών,

τις γνωστές Εννεάδες, την οφείλουμε στον Πορφύριο 11.

Η σκέψη του φιλοσόφου καλύπτει ένα ευρύ πεδίο φιλοσοφικού

προβληματισμού, ιδιαίτερα όμως σημαντική υπήρξε η συμβολή του

Πλωτίνου στην αισθητική. Στην αρχαιότητα, οι παρατηρήσεις για την τέχνη

και την οπτική ομορφιά δεν ήταν ενιαίες, αλλά σκόρπιες σκέψεις

ενταγμένες στο εκάστοτε φιλοσοφικό σύστημα. Η αισθητική άρχισε να

γίνεται ξεχωριστό θέμα προς φιλοσοφική ανάλυση την τελευταία περίοδο

της αρχαιότητας και ο φιλόσοφος που αντιπροσωπεύει αυτή την εξέλιξη

περισσότερο από κάθε άλλον είναι ο Πλωτίνος. Στην αισθητική του θεωρία

ο Πλωτίνος καινοτομεί, εξετάζοντας την έννοια του Ωραίου σε μεταφυσική

βάση, ενώ συγχρόνως αναλύει το αισθητικό φαινόμενο εμπειρικά 12. Σε

ολόκληρο το έργο του οι αναφορές στο πρόβλημα του ωραίου είναι

συχνές, ειδικότερη όμως πραγμάτευση του θέματος γίνεται σε δύο

πραγματείες του φιλοσόφου, που τιτλοφορούνται «Περί του καλού» (Ενν.

Ι. 6) και «Περί του νοητού κάλλους» (Ενν. V.8). Στην πρώτη γίνεται λόγος

περισσότερο για τον αναγωγικό χαρακτήρα του κάλλους, από τις

11 Η οργάνωση αυτή των γραπτών κειμένων του Πλωτίνου από τον Πορφύριο είναι τεχνητή. Αφενός ανατρέπει τη χρονολογική σειρά συγγραφής των πραγματειών, αφετέρου δεν υφίσταται πραγματική θεματική συνοχή των πραγματειών, οι οποίες στηρίζονται στις προφορικές συζητήσεις του Πλωτίνου και των μαθητών του και εξετάζουν ποικίλα θέματα. Ωστόσο, χρωστούμε την επιμέλεια και την έκδοση των κειμένων του Πλωτίνου εξολοκλήρου στον Πορφύριο Βλ. σχετικά Ο’Meara, ό.π., σ. 8-11, και Rist, ο.π., σ. 8-12. 12 Barasch, M., Theories of Art: from Plato to Winckelmann, New York University Press, New York and London 1985, σ.σ. 34-35.

5

αισθητικές εκφάνσεις του προς το νοητό, αλλά και πέρα από εκείνο, ενώ

στη δεύτερη πραγματεία, πραγματοποιείται η διερεύνηση της φύσης του

νοητού προτύπου του ωραίου 13.

Στόχος της επικείμενης εργασίας είναι να επιχειρηθεί μια εκτενής

ανάλυση του τρόπου με τον οποίο ο Πλωτίνος αντιμετωπίζει το ωραίο,

πάντα με άξονα το φιλοσοφικό του σύστημα. Ιδιαίτερα όμως, θα

εστιάσουμε στην αντιμετώπιση της τέχνης από το φιλόσοφο και κυρίως

των επιμέρους τεχνών, της μουσικής, της ζωγραφικής, της γλυπτικής, της

αρχιτεκτονικής, της ποίησης και του θεάτρου. Ωστόσο, κρίνεται σκόπιμο

προηγουμένως να εξεταστεί το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτιστικό πλαίσιο

μέσα στο οποίο ζυμώθηκε η φιλοσοφική σκέψη του Πλωτίνου.

13 Πλωτίνος, Εννεάς Πρώτη, μτφρ. Π. Καλλιγά, Αθηνά, Ακαδημία Αθηνών 1994, σ. 259.

6

2. Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΡΩΜΑΪΚΗ ΕΠΟΧΗ

Ο Πλωτίνος έζησε την τελευταία περίοδο της αρχαιότητας και η σκέψη

του, όπως είναι φυσικό, επηρεάζεται από το κλίμα και τις ιδέες της εποχής

του. Έζησε στην Αλεξάνδρεια και τη Ρώμη, όταν οι δύο πόλεις άρχισαν να

παρακμάζουν και βίωσε έντονα τις στρατιωτικές καταστροφές και την

κοινωνική αναρχία, καθώς και την ενότητα της αυτοκρατορίας να

απειλείται.

Τον 3ο αιώνα π.Χ., η Ελλάδα κατέρρευσε και την εξουσία ανέλαβαν τα

τέσσερα βασίλεια των Διαδόχων στη Μακεδονία, την Αίγυπτο, τη Συρία

και την Πέργαμο, ως το 150 π.Χ. περίπου, όταν η ρωμαϊκή αυτοκρατορία

είχε πια καταφέρει να κυριαρχήσει. Αυτές οι αλλαγές επέφεραν σημαντικές

επιπτώσεις σε όλους τους τομείς της ζωής 14.

Ο ελληνιστικός πολιτισμός διαφέρει από εκείνον των προηγούμενων

αιώνων· η ελληνική κουλτούρα άρχισε να εξαπλώνεται σε μια ευρύτερη

περιοχή, γεγονός που είχε ως επακόλουθο την απώλεια της ομοιομορφίας

της. Οι μικρές πόλεις-κράτη αντικαταστάθηκαν από τις πολυπληθείς και

τεράστιες περιοχές των απόλυτων μοναρχιών. Οι νέες συνθήκες άσκησαν

επίδραση και στην τέχνη, η οποία έγινε εμπόρευμα των Ανακτόρων και

της άρχουσας τάξης. Οι κατακτήσεις στην Ασία συντέλεσαν σε μια

οικονομική ευφορία άνευ προηγουμένου· το εμπόριο άνθιζε και η τέχνη

αποκτούσε μεγάλη υλική αξία. Ο Πλίνιος αναφέρει, ότι οι βασιλείς και οι

πλούσιοι της ελληνιστικής περιόδου πλήρωναν υπέρογκα ποσά για

πίνακες ζωγραφικής.

Η ρωμαϊκή αυτοκρατορία παρομοιάζεται με τα ελληνιστικά βασίλεια,

όσον αφορά στην κατοχή των αχανών περιοχών και των αναρίθμητων

υλικών αγαθών. Η διαφορά είναι, ότι ο πλούτος δεν προερχόταν μόνο

14 Pollitt, J.J., Η Τέχνη στην Ελληνιστική Εποχή, Παπαδήμας, Αθήνα 1994, σ. 42.

7

από το εμπόριο, αλλά και από τις λεηλασίες, ενώ η κατανομή του πλούτου

ήταν περισσότερο άνιση. Η λατινική γλώσσα, η γλώσσα των αρχόντων,

επικράτησε στη λογοτεχνία. Η τέχνη χρησιμοποιήθηκε κυρίως για τη

διακόσμηση των παλατιών. Παρόλο που η ελληνική τέχνη παρέμεινε η

πηγή της καλλιτεχνικής δημιουργίας και θεωρίας, η ρωμαϊκή τέχνη

χαρακτηρίζεται από την τεράστια κλίμακα της αρχιτεκτονικής, την

πολυτέλεια της διακόσμησης, το πλήθος των έργων τέχνης και το

ρεαλισμό των οπτικών τεχνών. Τον 1ο αιώνα μ.Χ. εμφανίστηκαν οι πρώτοι

Ρωμαίοι λόγιοι, οι οποίοι ασχολήθηκαν με την θεωρία της τέχνης, όπως ο

Βιτρούβιος και ο Κικέρωνας 15.

Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, ήταν πλέον δύσκολη η επιβίωση του

μεγαλείου του αρχαίου πολιτισμού· η λυρική ποίηση έπαψε να γράφεται, η

μουσική έχασε τη σπουδαία θέση που κατείχε στην εκπαίδευση, η

τραγωδία δεν παιζόταν πια στο θέατρο 16. Από την άλλη πλευρά, η νέα

εποχή ήταν μια εποχή πολυμάθειας και συλλογής γνώσεων: οι

αρχαιότεροι ποιητές, ιστορικοί, φιλόσοφοι μελετώνται, σχολιάζονται και

αναθεωρούνται 17.

Η φιλοσοφία των ελληνιστικών χρόνων λοιπόν άλλαξε κατεύθυνση· το

ενδιαφέρον για την κατανόηση της ζωής του κόσμου αντικαταστάθηκε από

τον πόθο για την ανακάλυψη ενός μέσου που θα οδηγούσε σε μια

καλύτερη και ευτυχέστερη διαβίωση σ’ αυτόν τον κόσμο. Αυτή η στροφή

της φιλοσοφικής αναζήτησης επηρέασε τις αισθητικές αντιλήψεις, καθώς

και το κατά πόσο αυτά συμβάλλουν στην ευτυχία. Οι Στωικοί, οι

Επικούρειοι και οι Σκεπτικοί υιοθέτησαν μια αρνητική στάση απέναντι

στην ομορφιά και την τέχνη, εφόσον, σύμφωνα με αυτούς, κανένα από τα

δύο δεν εξυπηρετούσε είτε ηθικούς [Στωικοί], ή ηδονιστικούς –

15 Tatarkiewicz, W., History of Aesthetics, Vol. I, Ancient Aesthetics, The Hague-Paris, Mouton 1970-1974, σ.σ. 168-171. 16 Keyser, E., De La Signification de l’ Art dans les Ennéades de Plotin, Louvain 1955, σ. 15. 17 Krakowski, ό.π., σ. 33.

8

ματεριαλιστικούς [Επικούρειοι και Σκεπτικοί] σκοπούς. Ωστόσο, η

προσφορά των Στωικών στην ανάπτυξη της αισθητικής κρίνεται

σπουδαία18. Από την άλλη, οι Πλατωνικοί υποστήριζαν μια πνευματική,

θρησκευτική – μυστικιστική άποψη για την τέχνη 19.

Η στροφή της ελληνιστικής φιλοσοφίας και θρησκείας προς την ατομική

ευτυχία αντικατοπτρίζεται στη λογοτεχνία με την ακμή της βιογραφίας και

στις εικαστικές τέχνες με το έντονο ενδιαφέρον για τη διερεύνηση της

εσωτερικής φύσης του ανθρώπου· στα πορτραίτα διαφαίνεται η

προσπάθεια αποκάλυψης της ψυχοσύνθεσης και της προσωπικότητας

του απεικονιζόμενου. Εκτός από τα δημόσια πρόσωπα, μοντέλα είναι πια

και οι καθημερινοί άνθρωποι και στα πρόσωπά τους είναι φανερά

αισθήματα όπως η αγάπη, η συγκίνηση, η θρησκευτικότητα, ο φόβος, ο

πόνος, το μίσος και άλλες ανθρώπινες καταστάσεις, όπως το μεθύσι 20.

Η πιο σημαντική αλλαγή στην αισθητική αντίληψη αφορά στην

αντιμετώπιση του καλλιτέχνη, που για πρώτη φορά στην ύστερη

ελληνιστική περίοδο γίνεται το επίκεντρο του φιλοσοφικού

προβληματισμού· άρχισε μάλιστα να κερδίζει έδαφος η πεποίθηση, ότι η

καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι προϊόν της ιδέας που συνέλαβε ο

δημιουργός με το πνεύμα του. Για την εξέλιξη της δημιουργίας, καταλυτικό

ρόλο διαδραματίζει πλέον η φαντασία ως εικόνα και ως νοητική

λειτουργία21. Η αναζήτηση της αλήθειας δεν αποκλείεται, αντιθέτως

επιτείνεται μέσω της ελεύθερης επιλογής του καλλιτέχνη να διαλέγει και να

συνθέτει στοιχεία. Όπως είναι εύλογο, η φαντασία [έννοια που εισήγαγαν

και διέδωσαν οι Στωικοί], δικαιωματικά καταλαμβάνει το χώρο της μίμησης

στη θεωρία της τέχνης. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πια παθητικός δέκτης του

περιβάλλοντος του, αλλά δρα ενεργά εξωτερικεύοντας τη σκέψη, τη

18 Tatarkiewicz, ό. π., σ.σ. 171-172, 174. 19 Tatarkiewicz, ό. π., σ.σ. 288-289. 20 Pollitt, ό.π., σ. 33. 21 Barasch, ό.π., σ.σ. 22, 24-25.

9

γνώση και τη σοφία με σύμμαχό του το ταλέντο – θεϊκή έμπνευση, που

αναγνωρίζονται ως αποκλειστικά προσόντα του. Έτσι ο καλλιτέχνης, ως

ερμηνευτής της αλήθειας, τοποθετείται πιο κοντά στο φιλόσοφο 22.

Μια καινούργια οπτική διαμορφώθηκε εύλογα και για το έργο τέχνης,

το οποίο παύει να θεωρείται κατασκεύασμα πιστής μίμησης του

εξωτερικού κόσμου και της τεχνικής δεξιότητας και δικαιώνεται ως

αυτόνομο πνευματικό προϊόν της ελεύθερης καλλιτεχνικής

δραστηριότητας. Καταφέρνει να καθιστά την ύλη τρόπο έκφρασης της

εμπειρίας και των συναισθημάτων του δημιουργού του και έτσι, αυτό

επιδρά τόσο δυναμικά στην ψυχή του θεατή, ώστε να τον σαγηνεύει με

τρόπο που να τον αναγκάζει να φτάσει σε κατάσταση στοχασμού. Το έργο

τέχνης όχι μόνο αποκτά την ικανότητα να παρουσιάζει το αόρατο και το

πνευματικό μέσα από το ορατό, αλλά και να διεγείρει το θαυμασμό και να

ξυπνά τις αισθήσεις του θεώμενου, σε αντίθεση με την παλαιότερη

αντίληψη, σύμφωνα με την οποία σκοπός της τέχνης έπρεπε να είναι η

χαλιναγώγηση των παθών. Η ελληνιστική τέχνη λοιπόν, διαποτίζεται από

την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη, ενώ η απόλαυση του ωραίου μπορεί

να αναζητηθεί τόσο στη φύση, όσο και στο έργο τέχνης 23.

Μέσα σ’αυτό το πλαίσιο, είναι χρήσιμο να αναφερθεί ότι ο

Νεοπλατωνισμός, κορυφαίος εκπρόσωπος του οποίου ήταν ο Πλωτίνος,

είναι καρπός της κοσμοπολίτικης ελληνιστικής και ρωμαϊκής εποχής,

αντιπροσωπευτικό πνευματικό προϊόν των κοινωνικών και ιδεολογικών

συνθηκών της. Μητρικό έδαφος του νέου φιλοσοφικού ρεύματος είναι η

Αλεξάνδρεια, το σημείο όπου διασταυρώνονταν η Ανατολή και ο

ελληνισμός. Είναι η τελευταία απόπειρα της αρχαίας σκέψης να

συγκεντρώσει σε ένα ενιαίο σύστημα τη γνώση της για τον κόσμο. Ο

Νεοπλατωνισμός είναι η παραπέρα διαμόρφωση του Νεοπυθαγορισμού

22 Tatarkiewicz, ό. π., σ.σ. 289-290. 23 Tatarkiewicz, ό. π., σ.σ. 292-295.

10

και του μέσου Πλατωνισμού, με την εκλεκτική συναρμολόγηση

πλατωνικών, αριστοτελικών και στωικών αντιλήψεων, κάτω από την

επίδραση των θεολογικών τάσεων της εποχής. Τα γνωρίσματα του

Νεοπλατωνισμού δεν προβάλλουν με την ίδια ένταση σε όλους τους

εκπροσώπους του· μάλιστα, σχηματίζονται διάφορες τοπικές

νεοπλατωνικές σχολές μακριά από την Αλεξάνδρεια, στη Ρώμη, τη Συρία,

την Πέργαμο, την Αθήνα 24. Ο Νεοπλατωνισμός θεωρείται πως αρχίζει

τυπικά με τον Αμμώνιο Σακκά, ο οποίος δίδαξε στην Αλεξάνδρεια χωρίς

να αφήσει γραπτά έργα και είχε μαθητές του τον Πλωτίνο, τον ουσιαστικό

ιδρυτή της νέας φιλοσοφίας, τον Κάσσιο Λογγίνο και τον Ωριγένη (ο

οποίος δεν πρέπει να ταυτίζεται με τον ομώνυμό του χριστιανό θεολόγο).

Μεταγενέστεροι νεοπλατωνικοί ήταν ο Πορφύριος, ο Αμέλιος, ο Ιάμβλιχος,

και άλλοι 25.

Αυτά τα γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής σκέψης της ελληνιστικής

και ρωμαϊκής εποχής όπως έχουν περιγραφεί, έχουν ενσωματωθεί και

εκφράζονται με πρωτότυπο πλέον τρόπο στη θεωρία του φιλοσόφου για

το ωραίο και τις τέχνες.

24 Zeller-Nestle, ό.π., σ. 372. 25 Αναλυτικά βλ. Zeller-Nestle, ό.π., σ. 386-389.

11

3. ΤΟ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΤΟΥ ΠΛΩΤΙΝΟΥ

Για την καλύτερη κατανόηση των αντιλήψεων του Πλωτίνου πάνω στο

κάλλος και την τέχνη, σκόπιμη κρίνεται μια σύντομη αναφορά στο

μεταφυσικό του σύστημα. Βασικός άξονας στη φιλοσοφική του θεωρία,

είναι η αρχή της απορροής. Η δομή του συστήματος συντίθεται καταρχήν

από την ανώτατη υπόσταση, το Εν, που ενέχει επάρκεια, ενότητα και

πληρότητα, ενώ η μεταβλητότητα και η πολλαπλότητα χαρακτηρίζουν

μόνο τις επενέργειές του 26.

Στο μεταφυσικό σύστημα του Πλωτίνου λοιπόν, έσχατη πηγή και αιτία

του ορατού κόσμου είναι το Εν, που βρίσκεται πέρα από κάθε αντίληψη

και γνώση και ταυτίζεται με το Αγαθό, καθώς δεν αποτελεί μόνο την αρχή

αλλά και το τέλος, τον ύψιστο σκοπό τον πραγμάτων στον οποίο

επιστρέφουν τα πάντα 27. Αποκαλείται επίσης Πρώτο, Θεός και

Καλλονή28. Είναι επέκεινα του όντος, εκτός χρόνου και χώρου και

επομένως δεν επιδέχεται κανένα πεπερασμένο χαρακτηρισμό 29. Το Εν

συνιστά καθαρή ενότητα και δεν μπορεί να προσδιοριστεί θετικά, διότι

κάθε χαρακτηρισμός της ουσίας του δεν είναι πρόσθεση, αλλά αφαίρεση.

Η πρώτη δύναμις μόνο αρνητικά μπορεί να προσεγγιστεί 30. Δεν έχει

μορφή ή σχήμα, δεν μπορεί να περιγραφεί και δεν μπορεί να του

αποδοθεί κανένα όνομα 31. Η απορροή των άλλων υποστάσεων γίνεται

λόγω μεταφυσικής αναγκαιότητας [Ενν. III.3.1], χωρίς τη πρόθεση ή τη

26 Windelband, W. – Heimsoeth, H., Εγχειρίδιο Ιστορίας της Φιλοσοφίας, 1ος τόμος: Η Φιλοσοφία των Αρχαίων Ελλήνων· Η Φιλοσοφία των ελληνιστικών και ρωμαϊκών Χρόνων, μτφρ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, 3η έκδοση, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1991, σ. 284. 27 Βιζυηνός, Γ., Η φιλοσοφία του καλού παρά Πλωτίνω, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1995, σ. 104. 28 Stern-Gillet, S., “Form and Beauty in Plotinus”, Χρονικά Αισθητικής, 36, 1996, σ. 208, και Rist, ο.π., σ. 33. 29 Βελισσαρόπουλος, Δ. Κ., Πλωτίνος: Βίος και Εννεάδων Περίπλους, Το Άστυ, Αθήνα 2000, σ. 73. 30 Αντωνίου, Τ., Ο Πλωτίνος θεάται το Όν: Φιλοσοφικό Δοκίμιο, Δωδώνη, Αθήνα 2000, σ. 29. 31 Rist, ό.π., σ. 25.

12

βούληση του Ενός [Ενν. V.1.6] και ταυτόχρονα χωρίς την αλλοίωσή του 32.

Καθοριστική για την αντίληψη της σχέσης αυτής, είναι η παρομοίωση του

φωτός: όπως μια πηγή φωτός ακτινοβολεί μέσα στο σκοτάδι χωρίς να

χάνει την ουσία της και χωρίς να κινείται, και η ένταση της φωτεινότητάς

της ελαττώνεται όσο μεγαλώνει η απόσταση από την πηγή, με τον ίδιο

τρόπο η επενέργεια του Ενός και Αγαθού μειώνεται ολοένα και

περισσότερο, ανάλογα με το βαθμό απομάκρυνσης των υπολοίπων

υποστάσεων από τη δημιουργό τους δύναμη. Η έσχατη απομάκρυνση

από το Εν καταλήγει στο σκοτεινό, στο αντίθετο του Αγαθού, που είναι η

ύλη 33.

Η υπόσταση που απορρέει άμεσα από το Εν είναι ο Νους, ή αλλιώς ο

Θείος Γνώστης, που ταυτίζεται με αυτά που γνωρίζει, δηλαδή τα νοητά

είδη, τις Ιδέες (Πλατωνικές Μορφές) 34. Οτιδήποτε υπάρχει στον αισθητό

κόσμο, έχει στο Νου όχι μόνο το υπόδειγμα του, αλλά και το λόγο

ύπαρξής του. Γι’αυτό ο κόσμος των Ιδεών αποτελεί για τον Πλωτίνο τον

πρώτο και νοητό κόσμο [Ενν. ΙΙΙ.2.1] 35. Ωστόσο, με το Νου η ανώτατη

μονάδα διχάζεται στη δυάδα του νοείν και του είναι, στη συνείδηση και στα

αντικείμενά της. Έτσι λοιπόν, η δομή του Νου συνιστά και το νοητό

κάλλος, το οποίο ταυτίζεται προς αυτό [Ενν. V.8.11. 20-21], σε αντίθεση

με τον Πλάτωνα, κατά τον οποίο η ψυχή απλώς θεάται το νοητό κάλλος 36.

Επομένως, η δυιστική υπόσταση του Νου συνιστά ταυτότητα αλλά και

ετερότητα. Ως καθαρή νόηση είναι μια ενιαία, αμετάβλητη και αιώνια

λειτουργία που θεάται το δικό της περιεχόμενο, του οποίου η ουσία είναι

όμοια με αυτήν. Από τη άλλη όμως, αυτός ο ιδεατός κόσμος είναι

32 Μουτσόπουλος, Ε.Α., Η Οντολογία του Πάθους στο έργο του Πλωτίνου: Το πρόβλημα του κακού, Αθήνα 1990, σ. 58-59. 33 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ.σ. 284-285. 34 Βιζυηνός, ό.π., σ. 105. 35 Beardsley, M. C., Ιστορία τωv Αισθητικών Θεωριών, μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Παύλος Χριστοδουλίδης, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1989, σ. 72. 36 Μουτσόπουλος, ό.π., σ. 61.

13

ταυτόχρονα, ως νοητός κόσμος, η αρχή της πολλαπλότητας, καθώς οι

ιδέες δεν είναι μόνο νοήματα, αλλά και δυνάμεις που κινούν την εμπειρική

πραγματικότητα 37. Στο σημείο αυτό, φανερή είναι η επίδραση του

πλατωνικού Σοφιστή, σύμφωνα με τον οποίο το ον, η ταυτότης, η

ετερότης, η κίνησις και η στάσις, αποτελούν τα πέντε γένη του νοητού

κόσμου 38.

Χρειάζεται όμως και μια Τρίτη υπόσταση για να γεννηθεί ο κόσμος, η

Ψυχή, η οποία απορρέει από το Νου χωρίς αυτός να χάσει κάτι από την

ουσία του. Ρόλος της Ψυχής είναι να δώσει μορφή σε μια ύλη, η οποία

υπάρχει μόνο εν δυνάμει και μάλιστα χαρακτηρίζεται από τον Πλωτίνο μη

ον 39. Η ψυχή θεάται το περιεχόμενο του πνεύματος, δηλαδή τον κόσμο

των Ιδεών και σύμφωνα με το πρότυπο αυτό, δημιουργεί τον αισθητό

κόσμο 40. Είναι η δύναμη που δίνει μορφή και επομένως λειτουργεί ως

σύνδεσμος μεταξύ του νοητού και του αισθητού κόσμου· συνάπτει τις δύο

πραγματικότητες εξελίσσοντας έτσι την πορεία της απορροής 41. Από

αυτό προκύπτει η διττή φύση της Ψυχής· όσο είναι στραμμένη προς το

Νου είναι άυλη, παθητική και ανώτερη· είναι η καθαυτό Ψυχή και η Ψυχή

του Παντός, καθώς βρίσκεται στην κατάσταση της αέναης και μακάριας

θέασης των ιδεών και άρα, προσεγγίζει την εσωτερική ενότητα και

αδιαιρετότητα του πνεύματος 42. Η Ψυχή του Παντός λοιπόν, ενέχει τους

λόγους του Νου, δηλαδή τις μορφωτικές δυνάμεις των ειδών και

δημιουργεί είδωλα του κάλλους και της τελειότητας των θεαμάτων του

Νου.

Από τη στιγμή όμως που σχετίζεται με την Ύλη για την παραγωγή του

αισθητού κόσμου, η Ψυχή του Παντός απομακρύνεται περισσότερο από

37 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ. 285. 38 Μουτσόπουλος, ό.π., σ. 61. 39 Βελισσαρόπουλος, ο.π., σ. 74. 40 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ. 285. 41 Μουτσόπουλος, ό.π., σ. 63. 42 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ. 285-287.

14

το Νου και ονομάζεται από τον Πλωτίνο δεύτερη ψύχη και Φύση [Ενν.

ΙΙΙ.8.3., 3.4.5]. Η Φύση είναι οντολογικά κατώτερη από τη νοερή Ψύχη,

γιατί δέχεται τους λόγους από την τελευταία και όχι άμεσα από το Νου. Το

έτερον αυτό μέρος της Ψυχής, συνιστά την αρχή της διαιρετότητας και της

πολλαπλότητας και υφίσταται τις μεταβολές του χρόνου, σε αντίθεση με

τον άυλο κόσμο, στον οποίο κυριαρχεί μόνο ο καθαρός λόγος και η

ενότητα 43. Ο αισθητός κόσμος, σύμφωνα με το φιλόσοφο, δεν είναι ούτε

καθαυτό καλός, ούτε καθαυτό κακός· είναι καλός εφόσον απορρέει από το

Εν, το Αγαθό και κακός στο βαθμό που μετέχει στην ύλη 44.

Η Ύλη ανήκει στην κατώτερη οντολογική βαθμίδα. Είναι ασώματη και

ονομάζεται υποκείμενο ή υποδοχή των αισθητών αντικειμένων. Ο

Πλωτίνος ταυτίζει την Ύλη με την απόλυτη στέρηση (πενία παντελής), η

οποία ενέχει την έννοια της άρνησης του Αγαθού. Η Ύλη λοιπόν, είναι

πενία και γι’αυτό είναι αναγκαστικά κακό, μη είναι. Οι απόψεις του

φιλοσόφου για την Ύλη επηρεάστηκαν από το Νουμήνιο, κατά τον οποίο

η Ύλη είναι αόριστη και άπειρη 45. Ωστόσο, η εισχώρηση της ψυχής στην

ύλη πρέπει να θεωρηθεί φυσική αναγκαιότητα, διότι μέσω της μέθεξης της

ψυχής στο κακό φτάνει η ακτινοβολία του Ενός στην Ύλη και επομένως,

επιτρέπεται η επίτευξη της αποκάθαρσής της 46.

Οι ατομικές ψυχές που συμπεριλαμβάνονται στο έτερον μέρος της

Ψυχής του Παντός, είναι απαραίτητο να επανασυνδεθούν με την πηγή

τους, το Εν. Η επιστροφή των επιμέρους ψυχών στο Εν είναι αναγκαία

στη δόμηση του μεταφυσικού συστήματος του φιλοσόφου. Στο σημείο

αυτό τίθεται το ζήτημα υπάρξεως ή μη υπάρξεως της Ειμαρμένης 47.

Από τη μια υπάρχει η ροπή προς επιστροφή, διότι η Ψυχή, παρόλη την

43 Βιζυηνός, ό.π., σ. 107-111. 44 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ. 287. 45 Μουτσόπουλος, ό.π., σ. 64-65. 46 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ. 288-289. 47 Φαραντάκης, Π., ‘Τα όρια της ελευθερίας της ψυχής κατά Πλωτίνο’, Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 21, 1990, σ.σ. 273-274.

15

εμπλοκή της στην ύλη, διατηρεί ίχνη της άμορφης καλλονής των Ειδών,

και επομένως μπορεί να τα αναγνωρίσει. Η ανάμνηση αυτή βιώνεται ως

έρωτας προς τα υπεραισθητά Πρότυπα - Είδη. Από την άλλη πλευρά, για

τον Πλωτίνο οι μερικές ψυχές διαθέτουν έμφυτη πολυγραμοσύνη και

ελευθέρια βούλησης 48, οπότε και η πραγματοποίηση της μυστικής

ένωσης εξαρτάται πλέον από την προσωπικότητα του ατόμου. Με τον

τρόπο αυτό, ο Πλωτίνος καταφέρνει να συμβιβάσει την έννοια της

ελευθερίας με αυτή της αναγκαιότητας, την πραγματικότητα με την

ενότητα του όλου και παράλληλα να εντάξει την αρχή του ελληνικού

ρασιοναλισμού στο μυστικιστικό του σύστημα (ή στη μεταφυσική του) 49.

Στην πορεία της επιστροφής, το βάθρο κατέχει η έννοια του ωραίου,

καθώς το κάλλος του αισθητού κόσμου είναι η πρώτη μνεία της ιδεατής

ομορφιάς. Η θέαση των ωραίων πραγμάτων ωθεί το άτομο σε μια

συνειδητή προσπάθεια απολύτρωσής του από την εφάμαρτη ροπή του

προς την ύλη και έπειτα στη σταδιακή άνοδό του από την αισθητή

ομορφιά στην ομορφιά του πνεύματος, που είναι απλώς μια προβαθμίδα

προς την ουσιαστική έκσταση, κατά την οποία το άτομο διαλύεται σε μια

ασύνειδη ενότητα με το Εν 50.

Κεντρική λοιπόν θέση στο μεταφυσικό σύστημα του φιλοσόφου κατέχει

μια εκτενώς ανεπτυγμένη θεωρία του Ωραίου. Αυτή η αισθητική θεωρία

επηρεάστηκε άμεσα από τη φιλοσοφία του ωραίου μέσα από το

Συμπόσιο, το Φαίδρο και τον Τιμαίο του Πλάτωνα, χωρίς αυτό να σημαίνει

την έλλειψη μιας προσωπικής δυναμικής. Αντίθετα, η σκέψη του Πλωτίνου

πάνω στην έννοια του ωραίου θεωρείται εξαιρετικά πρωτότυπη 51, καθώς

είναι η πρώτη φορά που η έννοια αυτή αποτελεί μια από τις βασικές

48 Βιζυηνός, ο.π., σ. 111-113. 49 Dodds, E. R., Πλάτων και Πλωτίνος: Δυο μελέτες, μτφρ. Στέφανου Ροζάνη, 2η έκδοση, Έρασμος, Αθήνα 1988, σ.σ. 38-39, 44-46. 50 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ. 290. 51 Beardsley, ό.π., σ. 72-73.

16

έννοιες της κοσμοθεωρίας και η πρώτη απόπειρα για μια μεταφυσική

αισθητική, ή για μια αυτονομία του Ωραίου 52.

52 Windelband, W. – Heimsoeth, Η., ό.π., σ. 288.

17

4. ΤΟ ΩΡΑΙΟ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΠΛΩΤΙΝΟΥ

Ο Πλωτίνος είναι πιθανό να έμενε έκπληκτος εάν ανακάλυπτε πως είχε

μια «αισθητική» θεωρία – ή τουλάχιστον, πως η «αισθητική» αποτελεί

διακριτό και σεβαστό μέρος της φιλοσοφίας του· με αυτά τα λόγια ο

μελετητής A.H. Armstrong ξεκινά το άρθρο του για τον Πλωτίνο 53. Ο όρος

«αισθητική» είναι πολύ μεταγενέστερος, αλλά αυτό δε μας εμποδίζει να

διαπιστώσουμε πως ο αρχαίος φιλόσοφος αφιέρωσε μεγάλο μέρος του

προβληματισμού του στο ωραίο, όπως αυτό εμφανίζεται στη φύση και

στην τέχνη και αυτό το έντονο αίσθημα για το ωραίο, είναι φανερό σε κάθε

πεδίο της σκέψης του.

Στην πρώτη Εννεάδα, «Περί του καλού», ο Πλωτίνος θέτει το ζήτημα

του αισθητού και του υπεραισθητού ωραίου. Σύμφωνα με τον Πορφύριο, η

επικείμενη πραγματεία γράφτηκε πριν από τις άλλες, πράγμα που

δικαιολογεί το γεγονός ότι δεν αναπτύσσονται όλες οι αισθητικές θεωρίες

που χαρακτηρίζουν την ύστερη σκέψη του φιλοσόφου. Ωστόσο, περιέχει

σημαντικές σκέψεις που υποστηρίζονται με λογικά επιχειρήματα 54.

Η πραγματεία ξεκινά με την οριοθέτηση της έννοιας του καλού. Τα

πράγματα που μπορούν να είναι ωραία δεν περιορίζονται μόνο σε αυτά

που είναι αντικείμενα της όρασης και της ακοής, αλλά υπάρχει και η

ομορφιά που αφορά στην ψυχή, «οι ωραίες πράξεις, οι ψυχικές

καταστάσεις και οι γνώσεις, καθώς και η ομορφιά των αρετών» 55. Ο

Πλωτίνος προβαίνει σε μια διάκριση μεταξύ του αισθητού και του

υπεραισθητού κάλλους και στη συνέχεια εγείρει το ερώτημα σε σχέση με

την κοινή πηγή της ωραιότητας όλων αυτών των πραγμάτων.

53 Πρόκειται για άρθρο του Armstrong, βλ. Armstrong Α. Η., “Beauty and the Discovery of Divinity in the Thought of Plotinus", In Kephalaion: Studies in Greek Philosophy and it´s Continuation offered to Professor C. J. de Vogel, edited by J. Mansfield & L. M. de Rijk, Van Gorcum, Assen 1975, σ. 155. 54 Beardsley, ό.π., σ. 73. 55 Εννεάδες, Ι. 6. I., 4-6.

18

Ο Πλωτίνος δίνει μια πρώτη απάντηση, την οποία υποστήριζαν οι

Στωικοί· ο ίδιος όμως στη συνέχεια θα την απορρίψει: η συμμετρία των

μερών μεταξύ τους και σε σχέση με το σύνολο δίνει την ορατή, την

αισθητή ομορφιά. Το ωραίο λοιπόν, συνίσταται στη συμμετρία και στο

μέτρο 56. Κατά την άποψη αυτή, τίποτα απλό δεν μπορεί να είναι ωραίο,

παρά μόνο κάτι σύνθετο. Όμως, εάν το σύνολο είναι ωραίο πρέπει να

είναι ωραία και τα μέρη, γιατί πώς είναι δυνατόν ένα σύνολο που

αποτελείται από άσχημα μέρη να είναι όμορφο;

Ο Byckov παρατηρεί 57, ότι ο Πλωτίνος θέτει για πρώτη φορά στην

ιστορία της Αισθητικής το ερώτημα για την αιτία της ωραιότητας των

απλών πραγμάτων. Με την απαγωγή στο άτοπο, ο φιλόσοφος προβάλλει

το πρώτο του επιχείρημα εναντίον της συμμετρίας ως ποιητικό αίτιο του

ωραίου. Η παραδοσιακή αντίληψη για το ωραίο δεν είναι ικανοποιητική,

εφόσον είναι κοινώς αποδεκτό ότι απλά πράγματα, όπως είναι το φως του

ήλιου, τα άστρα, τα χρώματα, το χρυσάφι, οι φθόγγοι στους ήχους της

μουσικής, χαρακτηρίζονται ωραία 58. Αναφέρει ότι φευγαλέες εντυπώσεις

είναι δυνατόν να προκαλέσουν αισθητική ευχαρίστηση, ανεξάρτητα από το

σύνθετο σύστημα φαινομένων, του οποίου πιθανόν να αποτελούν

μέρος59. Βέβαια, ο Πλωτίνος δεν ήταν ο πρώτος που μίλησε για την

ωραιότητα των απλών πραγμάτων· γνωρίζουμε ότι ο Πλάτωνας κάνει

λόγο για την ομορφιά απλών πραγμάτων, όπως ο χρυσός, ένας μόνος

ήχος, η ευθεία γραμμή, το λευκό χρώμα 60. Διαπιστώνουμε λοιπόν, πως

σ’αυτό το σημείο της θεωρίας του, ο Πλωτίνος έχει επηρεαστεί άμεσα από

τον Πλάτωνα, αναπτύσσοντας εκτενέστερα τη σκέψη εκείνου. Ο

φιλόσοφος εκθέτει την επιχειρηματολογία του: αλλά και τα ίδια τα

56 Εννεάδες, Ι. 6. I., 20-23. 57 Byckov, V. V., «Η θεωρία του Πλωτίνου για το Ωραίο ως μία από τις πηγές της βυζαντινής Αισθητικής», Χρονικά Αισθητικής 17/18 (1978-79), σ. 108. 58 Εννεάδες, Ι. 6. I., 30-36. 59 Kalligas, P., ‘Logos and the Sensible Object in Plotinus’, Ancient Philosophy 17, 1997, σ. 263. 60 Εννεάδες, Ι. 6. I., 37-54.

19

συμμετρικά πράγματα, όπως είναι το ανθρώπινο πρόσωπο, άλλοτε μας

φαίνονται ωραία και άλλοτε όχι. Αυτό το επιχείρημα εναντίον της

συμμετρίας, αφορά στις εντυπώσεις που μπορούν να προκαλέσουν τα

συμμετρικά πράγματα, καθώς οι αναλογίες του ίδιου αντικειμένου, ενώ

παραμένουν ίδιες, μπορεί να μεταβάλλονται ανάλογα με την οπτική γωνία

του θεατή 61. Συνεπώς, ο Πλωτίνος αποκλείει τη συμμετρία ως πηγή της

ομορφιάς. Βασικό στοιχείο της ομορφιάς ενός προσώπου είναι η ψυχική

έκφραση που δηλώνει. Ο βαθμός ομορφιάς του πιο συμμετρικού

προσώπου εξαρτάται από τη ζωντάνια της έκφρασής του, ενώ όταν ένα

σώμα γίνει άψυχο, χάνει την ομορφιά που είχε χωρίς όμως να χάσει τη

συμμετρία του. Η συμμετρία εδώ αναγνωρίζεται ως χαρακτηριστικό της

ομορφιάς και όχι ως η ίδια η ομορφιά 62. Επιπρόσθετα, θέτει τον εξής

προβληματισμό: στην περίπτωση των ψυχικών αρετών και του Νου, ο

οποίος είναι απλός και ωραίος, συμμετρία δε νοείται; Αυτό το μέρος τη

πολεμικής του στη συμμετρία μπορεί να ονομαστεί αισθητικός ατομισμός,

σύμφωνα με τον οποίο, κάθε όμορφη σύνθεση αποτελείται από όμορφα

απλά μέρη που δεν επιδέχονται περαιτέρω ανάλυση. Ο αισθητικός

ατομισμός του Πλωτίνου εξηγεί ότι η συμμετρία δεν είναι αιτία του ωραίου,

αλλά συνέπεια και εκδήλωση της παρουσίας του 63.

Από την άλλη, ωραίοι μπορούν να χαρακτηριστούν οι τρόποι ζωής, οι

ρητορικοί λόγοι, οι θεσμοί, οι μελέτες, οι θεωρητικές γνώσεις, οι

επιστήμες· αλλά τι νόημα έχει να αποκαλεστούν συμμετρικοί; Εάν

υποστηριχθεί ότι η συμμετρία τους συνίσταται στο ότι εναρμονίζονται

μεταξύ τους, συμφωνία μπορεί να υπάρξει και στα άσχημα πράγματα.

Ακόμη, κάθε αρετή είναι ψυχική ομορφιά και μάλιστα πιο αληθινή ομορφιά

από τις προηγούμενες· αλλά με ποια έννοια θα μπορούσαν οι αρετές να

61 Kalligas, ό.π., σ., 263. 62 Εννεάδες, VΙ. 7. 22. 63 Εννεάδες, Ι. 6. I., 37-40.

20

είναι συμμετρικές; Και ποια θα ήταν η ομορφιά του Νου, αφού βρίσκεται

σε τέλεια ενότητα 64; Η μεταφορά συνεπώς της πολεμικής του Πλωτίνου

εναντίον της συμμετρίας από τη σφαίρα του αισθητού στη σφαίρα του

υπεραισθητού Κάλλους είναι, όπως σωστά αναφέρει ο Βιζυηνός 65,

συνέπεια του μεταφυσικού οντολογικού συστήματός του, σύμφωνα με το

οποίο, οι κατώτερες τάξεις του πραγματικού, δηλαδή ο αισθητός κόσμος,

επικοινωνούν με τις ανώτερες. Ποια είναι λοιπόν η αρχή που προσδίδει

την ομορφιά στα υλικά πράγματα;

Ο Πλωτίνος, επηρεασμένος στο σημείο αυτό τον Πλάτωνα, θεωρεί

πως η ομορφιά των αισθητών πραγμάτων οφείλεται στη μέθεξή τους στο

Είδος 66, δηλαδή, η ουσιαστική αιτία του αισθητού ωραίου βρίσκεται στην

Ιδέα, που εκφράζεται με την Ύλη. Η διαφορά ωστόσο των δύο

φιλοσόφων, όπως σημειώνει ο Tatarkiewicz 67, έγκειται στο ότι ο

Πλάτωνας αναγνωρίζει μόνο την υπεραισθητή ομορφιά, ενώ ο Πλωτίνος

αποδέχεται και την αισθητή ομορφιά ως ιδιότητα του υλικού κόσμου, γιατί

βλέπει σ’ αυτή μια αντανάκλαση του υπεραισθητού κόσμου στον αισθητό.

Τα αισθητά λοιπόν, είναι ωραία χάρη στη συμμετοχή τους στο Είδος.

Αντιστοίχως είναι άσχημα, είτε όταν δε μετέχουν στο Είδος, για το οποίο ο

Πλωτίνος λέει ότι δίνει την ενιαία συγκρότηση στα υλικά αντικείμενα που

αποτελούνται από πολλά μέρη, είτε όταν η ύλη τους δεν έχει διαμορφωθεί

πλήρως σύμφωνα με το Είδος 68. Στο σημείο αυτό, φαίνεται να

επανέρχεται ο φιλόσοφος στη συμμετρία, όμως αυτή τη φορά την εννοεί

ως διάταξη ή συγκρότηση, γιατί τον εξυπηρετεί στη διατύπωση των δικών

του συνθηκών για το ωραίο 69: «Πάνω σ’ αυτό λοιπόν, που έχει πια

συγκροτηθεί σε μιαν ενότητα, εγκαθίσταται η ομορφιά, η οποία παρέχει

64 Εννεάδες, Ι. 6. I., 40-45. 65 Βιζυηνός, ό.π., σ. 92. 66 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 13. 67 Tatarkiewicz, ο.π., σ. 362, 364. 68 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 13-18. 69 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 13-18.

21

τον εαυτό της και στα μέρη και στο σύνολο» 70. Εδώ, το ουσιώδες κριτήριο

του ωραίου είναι η ενότητα. Συμπερασματικά, κάθε ωραίο αντικείμενο

είναι αποτέλεσμα ενοποίησης χάρη στη μέθεξή του στο Είδος, ενώ το

άσχημο, η αδιαμόρφωτη ύλη, δεν έχει ενότητα 71.

Στη συνέχεια, ο Πλωτίνος αναφέρεται στη λειτουργία με την οποία η

ψυχή αναγνωρίζει το ωραίο. Το πρωταρχικά ωραίο στα σώματα είναι κάτι

που γίνεται αντιληπτό με την πρώτη ματιά και η ψυχή το κατονομάζει σαν

να το ξέρει ήδη· και μόλις το αναγνωρίσει, το καλοδέχεται και

«προσαρμόζεται» σ’αυτό 72. Βασικό γνώρισμα του αισθητού ωραίου είναι

η άμεση και προσυνείδητη ανταπόκριση της Ψυχής σ’ αυτό 73. Η αιτία της

ψυχολογικής αυτής λειτουργίας, έγκειται στην οντολογική συγγένεια του

αισθητού κάλλους με την ανώτερη ουσία της Ψυχής. Στην ομορφιά των

αισθητών, η Ψυχή αναγνωρίζει ίχνη συγγενικά με την ίδια και τότε χαίρεται

και στρέφεται στον εαυτό της, θυμάται τον εαυτό της και ό,τι της ανήκει 74.

Αντίθετα, όταν δει κάτι άσχημο αμέσως απομακρύνεται, γιατί νιώθει

δυσαρμονία και αποξένωση 75.

Η έμφυτη συμπάθεια της Ψυχής προς το ωραίο, οφείλεται στη

ομοιότητα μεταξύ των αισθητών πραγμάτων και των νοητών, η οποία δεν

είναι άλλη από το Κάλλoς 76. Τα αισθητά είναι όμορφα λόγω της μέθεξής

τους στο Είδος 77, δηλαδή, εξαιτίας της υλοποίησης της Ιδέας του

Κάλλους, ενώ τα νοητά είναι ωραία καθαυτά, διότι απορρέουν κατευθείαν

από το Εν.

Τα αισθητά λοιπόν, είναι ωραία χάρη στη συμμετοχή τους στο Είδος

70 To σημείο αναλύει ο Beardsley, ό.π., σ. 75. 71 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 1-4. 72 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 3-5. 73 Kalligas, ό.π., σ. 264. 74 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 6-11. Στο συγκεκριμένο απόσπασμα θα γίνει ξανά αναφορά όταν εξετασθούν οι οπτικές τέχνες. 75 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 5-6. 76 Βιζυηνός, ό.π., σ. 101. 77 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 11-13.

22

και εύλογα, όταν δεν μετέχουν στο Είδος είναι απόλυτα άσχημα. Βέβαια,

εδώ υπάρχει μια λογική ασυνέπεια· γιατί εάν κάτι δε μετέχει καθόλου στο

Είδος, τότε δεν μπορεί να υπάρχει, είναι καθαρή Ύλη και άρα μη όν.

Ωστόσο, η Ύλη καθεαυτή υπάρχει στον αισθητό κόσμο ως υποκείμενο της

μορφής των Ιδεών και της Ψυχής. Η Ύλη στον αισθητό κόσμο ποτέ δεν

υφίσταται χωρίς κανένα ίχνος Είδους. Έτσι, όσο λιγότερο το αισθητό

μετέχει στο Είδος, τόσο πιο άσχημο είναι. Ο βαθμός της προθυμίας,

ανοχής και ικανότητας της Ύλης να εκπληρώσει τον προορισμό της,

δηλαδή να δεχθεί την Ιδέα ολοσχερώς, καθορίζει και το βαθμό του

Κάλλους ή της ασχήμιας της 78. Το επίγειο ψευδές Είναι, χρειάζεται ένα

επιπρόσθετο είδωλο ωραιότητας για να φαίνεται ωραίο και εν γένει για να

υπάρχει· τόσο μόνο υπάρχει, όσο συμμετέχει στην ωραιότητα της μορφής

και όσο περισσότερο συμμετέχει, τόσο πιο τέλειο γίνεται, διότι είναι

περισσότερο Είναι, εάν είναι ωραίο. Ισχύει όμως και το αντίστροφο· όσο

περισσότερο όμορφο είναι κάτι, τόσο περισσότερο Είναι. Και, όπως

σχολιάζει ο Τζαβάρας, εδώ τίθεται ζήτημα ύπαρξης· όσο περισσότερο ένα

ον συμμετέχει στην ωραιότητα της μορφής, τόσο λιγότερο σχετίζεται με το

μη είναι της ύλης, άρα τόσο περισσότερο Είναι 79.

Όταν το Είδος προσέλθει, συντάσσει το χαοτικό της ύλης σε μια

σκόπιμη ενότητα και το οδηγεί σε μια πλήρη εναρμόνιση των μερών του,

γιατί εφόσον το ίδιο είναι ενιαίο, πρέπει και αυτό που μορφοποιεί να είναι

ενιαίο 80, όσο είναι δυνατό βέβαια, καθώς η Ύλη αποτελείται από πολλά

μέρη 81. Τα μορφοποιημένα αυτά σύνολα, κατά τη διατύπωση του

Καλλιγά, αντικατοπτρίζουν πια το ιδεατό τους πρότυπο και στο βαθμό

78 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 13-18 και Βιζυηνός, ό.π., σ.σ. 120-124. 79 Εννεάδες, V. 8. 9., 43-47 και βλ. Σχόλια Τζαβάρα στο: Πλωτίνος, Εννεαδων βιβλία 30-33, μτφρ. Γιάννη Τζαβάρα, Δωδώνη, Αθήνα 1995, σ. 149. 80 Διότι στη βαθμίδα του Νου, όπου επικρατεί ταυτότητα νοούντος-νοουμένου, υποκειμένου-αντικειμένου (Νους - Είδη) δεν υπάρχει κάτι που να μην είναι ωραίο ως όλο, αλλά να έχει μόνο ένα μέρος ωραίο ή ούτε καν ένα μέρος Ενν.V. 8. 8., 3-4 και Τζαβάρας, ό.π., σ. 130. 81 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 18-22.

23

που αυτό συμβαίνει, είναι ωραία 82: «Πάνω σ’ αυτό λοιπόν, που έχει πια

συγκροτηθεί σε μια ενότητα, εγκαθίσταται η ομορφιά, η οποία παρέχει

στον εαυτό της και στα μέρη και στο σύνολο» 83. Εδώ ο φιλόσοφος

φαίνεται να επανέρχεται στη συμμετρία, αυτή τη φορά όμως με την έννοια

της συγκρότησης ή διάταξης, κάτι που όμως δεν έρχεται σε αντίφαση με

την προηγούμενη επίθεσή του, γιατί η συμμετρία παραμένει αποτέλεσμα

και όχι αιτία του ωραίου. Η ομορφιά των απλών πραγμάτων, την οποία η

στωική συμμετρία δεν ήταν σε θέση να εξηγήσει, οφείλεται στην

ενοποίηση χάρη στη μέθεξή τους στο Είδος, στο Λόγο 84.

Στη συνεχεία, ο Πλωτίνος στρέφεται προς τη γνωσιολογική πλευρά του

θέματος. Αναφέρεται στην κριτική λειτουργία με την οποία η Ψυχή

«αποφαίνεται προσαρμόζοντας το ωραίο σώμα στο Είδος μέσα της,

χρησιμοποιώντας εκείνο για την κρίση της, όπως ακριβώς εμείς το χάρακα

προκείμενου για την ευθύτητα μιας γραμμής» 85. Με ποιο τρόπο όμως

μπορεί το σωματικό να βρίσκεται σε συμφωνία με αυτό που προηγείται

από το σώμα, δηλαδή το Είδος; Για να εξηγήσει τη σχέση αυτή, ο

φιλόσοφος παραθέτει ένα παράδειγμα από την αρχιτεκτονική: ένα σπίτι

εξωτερικά φανερώνεται μέσα από την πολλαπλότητα, εάν όμως

αφαιρεθούν οι πέτρες, θα μείνει αυτό που υπήρχε από την αρχή στο Νου

του αρχιτέκτονα, δηλαδή το εσωτερικό Είδος, το πρότυπο της διάταξης

των υλικών αποχωρισμένο από τη μάζα της έξω ύλης. Η αντίληψη του

αισθητού κάλλους λοιπόν, ορίζεται ως η ικανότητα της ψυχής να

αναγνωρίζει την κυριάρχηση του Είδους στα σώματα, η οποία

περιλαμβάνει την υπόταξη της άμορφης και αντίθετης φύσης σε μια

οργανική ενότητα σύμφωνη και εναρμονισμένη με το καθεαυτό Είδος 86.

82 Kalligas, ό.π., σ. 265. 83 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 22-24. 84 Βιζυηνός, ό.π., σ. 131,133. 85 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 3-5. 86 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 5-15.

24

Το ωραίο εκφράζεται στην Ύλη ανάλογα με το βαθμό υπέρβασής της από

την πνευματική ειδητική αρχή 87. Η αιτία λοιπόν του ωραίου, το Είδος,

φαίνεται να μερίζεται από την Ύλη, αφού εμφανίζεται μέσα στην

πολλαπλότητα, όμως στην πραγματικότητα είναι αδιαίρετη. Το ωραίο είναι

η αδιαίρετη ποιότητα με την οποία η Ψυχή συνδέεται άμεσα, ενώ το

κριτήριο για τις αισθητές αναπαραστάσεις του ωραίου είναι μια άλλη,

εσωτερική αναπαράσταση που έχουμε μέσα μας 88.

Τα σώματα είναι ωραία λόγω του πνεύματος, με αλλά λόγια ο αισθητός

κόσμος είναι όμορφος, γιατί η πηγή της ομορφιάς του βρίσκεται στην

εσωτερική μορφή του, στο αρχέτυπο της Ομορφιάς 89. Το αισθητό κάλλος

είναι προσφιλές «όπως είναι αρεστό σ’εναν καλό άνθρωπο το ίχνος της

αρετής που φανερώνεται σ’εναν νέο, γιατί είναι σύμφωνο με την αλήθεια

μέσα του» 90. Μόνο ένα πνεύμα μπορεί να αναγνωρίσει ένα πνεύμα και

μάλιστα, μόνο μια όμορφη Ψυχή είναι σε θέση να αντιληφθεί το ωραίο 91:

«γιατί αυτό που βλέπει είναι συγγενικό με αυτό που βλέπεται και πρέπει

να στραφεί στη θέαση του αφού πρώτα έχει γίνει όμοιο με εκείνο. Αφού

ποτέ κανένα μάτι δε θα μπορούσε να δει τον ήλιο, αν δεν ήταν ηλιόμορφο,

ούτε η Ψυχή μπορεί να δει το ωραίο, αν δεν έχει πρώτα γίνει ωραία η

ίδια» 92. Η χρήση της έννοιας κάλλος αναφέρεται τόσο σε ένα αισθητικό

όσο και σε ένα ηθικό γνώρισμα, τονίζοντας τη συνεχεία ανάμεσα στην

αισθητική και την υπεραισθητή ωραιότητα 93.

Αυτά αφορούν στα ωραία του αισθητού κόσμου. Όσο για τα ωραία του

νοητού κόσμου, είναι απαραίτητο να αποκλεισθεί κάθε ανάμειξη των

αισθητηριακών οργάνων. Μόνο όσοι παραδέχονται την ομορφιά στη

87 Byckov, ό.π., σ. 109. 88 Fraisse J. C., "La simplicité du Beau selon Plotin", Revue de Métaphysique et de Moral, 1983, σ. 57, και Tatarkiewicz, ο.π., σ. 365. 89 Tatarkiewicz, ο.π., σ. 320. 90 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 15-16. 91 Tatarkiewicz, ο.π., σ. 320. 92 Εννεάδες, Ι. 6. 9., 29-32. 93 O’Meara, ο.π., σ. 109.

25

συμπεριφορά, στη γνώση, στην αρετή, στη δικαιοσύνη, μπορούν να

μιλήσουν για την υπερκόσμια ομορφιά. Η επίγνωση αυτής της Ομορφιάς

σημαίνει την αναγωγή της Ψυχής σε ανώτερη οντολογική βαθμίδα, γιατί

προσεγγίζει πλέον τις αληθινές ομορφιές 94 και ειναι είναι συνειδητή και

ισχυρή, σημειώνει ο Armstrong 95. Ο Πλωτίνος προχωρά ανοδικά από το

αισθητό ωραίο στο ανώτερο ωραίο, το οποίο γίνεται αντιληπτό από την

Ψυχή χωρίς την παρεμβολή αισθητήριων οργάνων. Αυτή η ιεραρχική

προσέγγιση του ωραίου, βρίσκεται σε πλήρη συνάφεια με τη θεωρία του

για την απορροή της μιας οντολογικής βαθμίδας από την άλλη 96.

Με αυτή την ανοδική πορεία της, η Ψυχή απαλλάσσεται από τους

κινδύνους που ελλοχεύει το χάος των αισθήσεων και του χρόνου και

στρέφεται προς το καθαρό Είναι του νοητού κόσμου 97. Η αισθητική

συγκίνηση που νιώθει κανείς για τις μη ορατές ομορφιές είναι «θάμπωμα

και γλυκιά έκπληξη, πόθος, έρωτας και ηδονική ταραχή», ενώ αυτοί που

συγκινούνται περισσότερο από την ομορφιά θεωρούνται ερωτευμένοι 98.

Ο πραγματικός εραστής καταλαμβάνεται από βακχική έκσταση, όταν

καταφέρνει να αποβάλλει από την Ψυχή του καθετί εμπειρικό και να

συγκεντρωθεί στον εαυτό του 99. Το ωραίο της βαθμίδας αυτής προκαλεί

μεγαλύτερη εντύπωση και θαυμασμό απ’ ότι κάθε σωματική ωραιότητα100.

Ο έρωτας λοιπόν, συνδέεται στη φιλοσοφία του Πλωτίνου, όπως και σε

εκείνη του Πλάτωνα, με τη θέαση του Ωραίου 101. Ο Πλωτίνος διακρίνει

τρεις τύπους ανθρώπων που μπορούν να φτάσουν στην αληθινή

ομορφιά, στο νοητό κάλλος (ή τρία στάδια για να προσεγγίσει ο

94 Εννεάδες, Ι. 6. 4., 1-15. 95 Armstrong, ό.π., σ. 161. 96 Byckov, ό.π., σ. 92. 97 Κούτρας, Δ. Ν., Η έννοια του φωτός εις την αισθητικήν του Πλωτίνου, Αθήνα 1968, σ.σ. 86-87. 98 Εννεάδες, 1. 6. 4., 16-22, και Byckov, ο.π., σ. 110. 99 Εννεάδες, 1. 6. 5., 1-8. 100 Byckov, ό.π., σ. 110. 101 Ο Fraisse παρατηρεί στο σημείο αυτό πως ο έρωτας στον Πλωτίνο κατέχει δευτερεύουσα θέση στο ζήτημα του Ωραίου και διαφοροποιείται με τον τρόπο αυτό από τον Πλάτωνα, βλ. Fraisse, ό.π., σ. 59-60.

26

άνθρωπος το νοητό): του μουσικού, του ερωτικού και του φιλοσόφου 102.

Ο ερωτικός άνθρωπος, αρχικά εντυπωσιάζεται από τις ορατές [αισθητές]

ομορφιές, όμως πρέπει σε ένα επόμενο στάδιο, να μάθει να συγκινείται

και από την ομορφιά που δεν εντοπίζεται στα σώματα, αλλά στα ασώματα

πράγματα, στις τέχνες, στις γνώσεις και στις αρετές, και από τις αρετές

έπειτα, να ανεβεί στο Νου, στο Ον 103. Ο μουσικός είναι εξαιρετικά

ευαίσθητος προς την ομορφιά και γι’αυτό τείνει στο να ανταποκρίνεται

έντονα στο μέτρο και τη συμμετρία 104. Ο φιλόσοφος πάλι, είναι «από τη

φύση του έτοιμος και φτερωτός» 105· πρέπει λοιπόν, να αφεθεί ελεύθερος,

να μελετήσει και να εξασκηθεί στην αφηρημένη σκέψη, να τελειοποιήσει

τις αρετές του, και να γίνει κάτοχος της διαλεκτικής 106.

Το υπεραισθητό κάλλος λοιπόν, υπερβαίνει κατά πολύ την αισθητή

ομορφιά και προκαλεί μεγαλύτερη εντύπωση 107. Στις μη αισθητές

ομορφιές δεν υπάρχει σχήμα, χρώμα ή όγκος, αλλά Ψυχή που

χαρακτηρίζεται από τις αρετές της σωφροσύνης, της μεγαλοψυχίας, της

ανδρείας, της σεμνότητας και της μετριοφροσύνης 108. Ο Tatarkiewicz

διαβλέπει μια φυσική συνέπεια της θέσης αυτής του φιλοσόφου: μια ψυχή

μπορεί να συγκινηθεί μόνο από μία ψυχή· πράγμα που σημαίνει, πως

όταν θεωρούμε ωραία μια πνευματική έκφραση, μια μορφή ή ένα χρώμα,

τότε εκφράζεται με αυτές τις διαφορετικού τύπου ομορφιές μια Ψυχή 109:

«Διότι πού θα ήταν το ωραίο, εάν του έλειπε το Είναι; Και πού θα ήταν το

Είναι, εάν του έλειπε το ωραίο; Εάν έχανε την ωραιότητα, θα έχανε και το

Είναι. Να γιατί το Είναι είναι ποθητό: επειδή ταυτίζεται με το ωραίο: και το

102 Εννεάδες, Ι. 3. 1., 1-3. Όσα λέει ο Πλωτίνος για το μουσικό θα τα εξετάσουμε στο κεφάλαιο της εργασίας που αναφέρεται στη μουσική. 103 Εννεάδες I. 3. 2. 104 Εννεάδες I. 3. 1., 19-35. 105 Εννεάδες, I. 3. 3., 1-2. 106 Εννεάδες, I. 3. 3. 107 Εννεάδες, I. 6. 4., 13-14 και Byckov, ο.π., σ. 110. 108 Εννεάδες, 1. 6. 5., 8-15. 109 Tatarkiewicz, ό.π., σ. 364

27

ωραίο είναι αγαπητό επειδή ταυτίζεται με το Είναι» 110. Έτσι λοιπόν, το

Ωραίο και το Είναι, αποτελούν μια ουσία, πηγή της οποίας είναι το Εν 111.

Με αυτή την έννοια ο Πλωτίνος αποκαλεί το αγαθό Καλλονή, δηλαδή

δύναμη και πηγή του κάλλους 112.

Για να προσδιορίσει καλύτερα τι είναι αυτό που κάνει ωραία την

ενάρετη ψυχή, ο Πλωτίνος επιχειρεί να εξετάσει τι είναι, πώς εμφανίζεται

μια ψυχή ως άσχημη. Μια άσχημη ψυχή λοιπόν, είναι ακόλαστη, άδικη,

γεμάτη επιθυμίες, ταραχή, φόβο, δειλία, φθόνο, μικροπρέπεια 113. Η αιτία

της ασχήμιας της οφείλεται στην ανάμειξή της με την ύλη, τη

σωματικότητα, σε τέτοιο βαθμό που η αρχική της μορφή αλλάζει και

χειροτερεύει διαρκώς· δηλαδή, η ασχήμια είναι για την ψυχή η απώλεια

της καθαρότητάς της. Όπως εάν κάποιος βουτηχθεί μέσα στη λάσπη, δε

θα φανερώνει πια την ομορφιά που είχε, έτσι και η ψυχή γίνεται άσχημη

λόγω μιας ξένης πρόσμειξης 114. Εάν πάλι η ψυχή απαλλαγεί από τις

επιθυμίες και τα πάθη που απέκτησε εξαιτίας της ενσωμάτωσής της, αν

ξεπλυθεί, θα μπορέσει να αποβάλει την ασχήμια της και να επιστρέψει

στην αρχική της καθαρή ωραία μορφή, καταλήγει ο Πλωτίνος στο τέλος

της 5ης ενότητας της πραγματείας «Περί του καλού». Αναφέρει μάλιστα ότι

«οπωσδήποτε όλα τα εδώ όντα κατάγονται από τον εκεί κόσμο, αλλά εκεί

ήταν μέσα σε ένα ωραιότερο Είναι· διότι τα όντα εδώ κάτω είναι μέσα σε

μείξη, ενώ εκεί είναι αμιγή» 115. Τα νοητά κατέχουν αμιγή ωραιότητα, ενώ

τα αισθητά αναμεμιγμένη με Ύλη. Επομένως, η ομορφιά της ψυχής και

των όντων της βαθμίδας αυτής εξαρτάται από την καθαρότητα σε σχέση

με το παροδικό και το σωματικό 116.

110 Εννεάδες, V. 8. 9., 37-41. 111 Εννεάδες, VΙ. 9. 4., 76. 112 Εννεάδες, Ι. 6. 6., 55 και Βιζυηνός ό.π., σ. 117. 113 Εννεάδες, Ι. 6. 5., 25-28. 114 Εννεάδες, Ι. 6. 5., 35-50. 115 Εννεάδες, V. 8. 7., 16-18. 116 Byckov, ό.π., σ. 110.

28

Αφού λοιπόν η παραμονή της Ψυχής στον αισθητό κόσμο είναι

βλαπτική και την οδηγεί στην πλήρη αποξένωση από την ουσία της, είναι

χρέος της ψυχής να στραφεί προς αυτό που ποθεί. Η επιστροφή της στο

πραγματικό της Είναι συνιστά και την κάθαρσή της 117. Όταν η Ψυχή

καθαίρεται, γίνεται Είδος και Λόγος, και εντελώς ασώματη και νοητική.

Καθώς υψώνεται προς το Νου, γίνεται μέρος του θείου και τείνει να γίνει

ωραιότερη 118. Η αισθητική ανύψωση της Ψυχής είναι συγχρόνως και

οντολογικής τάξης: η Ψυχή είναι πραγματικά Ψυχή μόνο όταν ο νους και

όσα προέρχονται από αυτόν συνιστούν την ομορφιά της. Γιατί, το να γίνει

κανείς καλός και ωραίος στην ψυχή σημαίνει να γίνει όμοιος με το Θεό,

εφόσον από εκεί προέρχεται το Ωραίο και όλα τα υπόλοιπα όντα 119.

Ο Πλωτίνος προχωρά έτσι στην επόμενη βαθμίδα του ωραίου, στο

Νου, καθώς «η σκέψη του Πλωτίνου», γράφει ο Byckov, «απομακρύνεται

σιγά-σιγά από την ανθρώπινη ψυχή για να φτάσει στην ψυχή και στο

πνεύμα του κόσμου, που απορρέουν από το δημιουργό των πάντων, το

Εν ή το Θεό που βρίσκεται στην κορυφή της αισθητικής κυριαρχίας και

διαμορφώνουν τον κόσμο και την ωραιότητά τους» 120. Η Ψυχή είναι κάτι

ωραίο χάρη στο Νου. Ενώ τα υπόλοιπα, ό,τι δηλαδή αφορά στις πράξεις

και στη συμπεριφορά, γίνονται ωραία γιατί τα διαμορφώνει η Ψυχή. Ακόμη

και τα σώματα, όσα λέγονται ωραία, τα φτιάχνει η Ψυχή, η οποία επειδή

είναι κάτι θεϊκό και κατά κάποιο τρόπο ένα μέρος του Ωραίου, ό,τι αγγίξει

και υποτάξει το κάνει ωραίο, όσο μπορεί καθένα τους να μετάσχει στο

Ωραίο 121. Ο Armstrong εκτιμά, πως ένα από τα πιο έντονα στοιχεία του

ελληνικού πνεύματος στη φιλοσοφία του Πλωτίνου, είναι η στενή σχέση

ανάμεσα στην ωραιότητα και το θείο 122.

117 Εννεάδες, ΙΙΙ. 6. 5., 15-16 και Κούτρας, ό.π., σ.σ. 44-45. 118 Εννεάδες, Ι. 6. 6., 13-17. 119 Εννεάδες, Ι. 6. 6., 17-21. 120 Byckov, ό.π., σ. 110. 121 Εννεάδες, Ι. 6. 6., 27-32. 122 Armstrong, ό.π., σ. 162.

29

Ο φιλόσοφος, στο τέλος της πραγματείας «Περί του Καλού» επιχειρεί

να εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να δει κανείς τι ομορφιά έχει

μια καλή Ψυχή: «Αποσύρσου από τον εαυτό σου και κοίτα· και αν δεις τον

εαυτό σου να μην είναι ακόμη ωραίος, όπως ο δημιουργός του αγάλματος

που πρέπει να γίνει ωραίο αφαιρεί, λαξεύει, λειαίνει και καθαρίζει, μέχρι να

φανεί πάνω στο άγαλμα ένα ωραίο πρόσωπο, έτσι και συ αφαίρεσε τα

περιττά και ίσιωσε τα στραβά, και όσα είναι σκοτεινά κάνε τα να γίνουν

λαμπρά καθαρίζοντάς τα, και μη πάψεις να σμιλεύεις το άγαλμά σου, έως

ότου λάμψει πάνω του η θεόμορφη λαμπρότητα της αρετής, ώσπου να

δεις τη σωφροσύνη ανεβασμένη σε ιερό βάθρο» 123. Εάν φτάσει κάποιος

σ’ αυτή την απόλυτη ενότητα, τότε μπορεί να προσηλώσει το βλέμμα του

και να δει την αληθινή ομορφιά. Πρέπει λοιπόν, να γίνει πρώτα ο ίδιος

θεόμορφος και ωραίος, για να αντικρίσει το απόλυτα Ωραίο, τις Ιδέες, που

είναι γεννήματα του Νου και της Ουσίας. Εκείνο όμως που βρίσκεται

επέκεινα του Νου και του Είναι, ονομάζεται φύση του Αγαθού [ή Αγαθό],

και έχει το ωραίο μπροστά του ως προπέτασμα, ώστε μπορεί κανείς να το

χαρακτηρίσει πρωταρχικό ωραίο· και εάν υποδιαιρέσει το χώρο των

νοητών, θα ονομάσει νοητό ωραίο την περιοχή των Ειδών, ενώ Αγαθό το

επέκεινα, την πηγή και αρχή του Ωραίου 124. Πιθανόν όμως, ο Πλωτίνος

να παραδέχεται και ο ίδιος πως είναι δύσκολο να θέσει αυστηρά όρια στην

περιοχή του υπεραισθητού κάλλους, είτε πρόκειται για το «καλόν» είτε για

την «καλλονή». Γι’ αυτό και καταλήγει: «στην αρχή, θα θέτει κανείς το

Αγαθό και το Ωραίο στο ίδιο επίπεδο· πάντως, όπως και να έχει το

πράγμα, το Ωραίο θα βρίσκεται Εκεί» 125.

Κορυφή λοιπόν της αισθητικής και οντολογικής ιεραρχίας αποτελεί το

Εν, το οποίο ταυτίζεται με το Αγαθό και γι’ αυτό το λόγο η Ψυχή το

123 Εννεάδες, Ι. 6. 9., 6-15. 124 Εννεάδες, Ι. 6. 9., 37-42. 125 Εννεάδες, Ι. 6. 9., 42-42.

30

ποθεί126. Όταν απολαμβάνει κανείς τη μακάρια θέα του υπέρτατου

Ωραίου, γίνεται και ο ίδιος ωραίος και αξιέραστος· αντιθέτως, είναι

δυστυχής εκείνος που στερείται αυτή τη θέαση, ενώ τα ωραία χρώματα

και σώματα, ή ακόμη η δύναμη και η εξουσία, δεν μπορούν να

υποκαταστήσουν την ανώτερη εκείνη ωραιότητα 127. Η θέαση εδώ

ταυτίζεται με την αισθητική αντίληψη και το ίδιο το αισθητικό υποκείμενο,

συμμετέχοντας στη διαδικασία αυτή γίνεται ωραίο.

Ο Καλλιγάς, μεταφραστής της πραγματείας, σχολιάζει πως

στο σημείο αυτό ο Πλωτίνος διαγράφει μια ιεραρχική καλολογία, η οποία

είναι αντίστοιχη με την οντολογική ιεραρχία των υποστάσεων: στο Αγαθό

αντιστοιχεί η Καλλονή [η Ωραιότητα], η υπέρτατη αρχή της ομορφιάς ή το

«υπέρκαλον» [Ι.8.2., 8 & VI.7.33., 20], και άρα η αιτία του καλού. Στη

βαθμίδα του Νου αντιστοιχεί το κατεξοχήν καλόν, δηλαδή το Ωραίο

καθεαυτό. Στην ψυχή αντιστοιχεί το Ψυχικόν Κάλλος, που συνίσταται από

τις αρετές. Οι ωραίες πράξεις και τα όμορφα σώματα ανήκουν στη σφαίρα

των αισθητών. Και τέλος, το αισχρόν, το άσχημο φανερώνεται στην Ύλη,

που ταυτίζεται με το Κακό 128.

Ο Byckov, διαβλέπει μια σαφή ιεραρχία του ωραίου στα κείμενα του

Πλωτίνου και σχολιάζει ότι για τον αρχαίο φιλόσοφο, αιτία και πηγή της

ωραιότητας είναι το Εν ως ενότητα του αγαθού και της ομορφιάς και με

αυτή την έννοια, το αγαθό βρίσκεται πέρα από την ωραιότητα. Το Εν

παρέχει το ωραίο στο Νου και αυτός με τη σειρά του, στην ψυχή του

κόσμου ως μορφή. Η κοσμική Ψυχή μεταδίδει την ωραιότητα σε όλη την

πνευματική και πρακτική δραστηριότητα του ανθρώπου και της ατομικής

ψυχής και τελικά, σε όλα τα υλικά σώματα του αισθητού κόσμου. Η

αντίστροφη πορεία ξεκινά με την ανάγκη που νιώθει ο άνθρωπος ως

126 Εννεάδες, Ι. 6. 7., 1-4. 127 Εννεάδες, Ι. 6. 7., 25-39. 128 Kalligas, ό.π., σ. 272.

31

πνευματικό ον να έρθει σε επαφή με την ωραιότητα και το ιδεώδες, και να

μετάσχει στην ύψιστη Ωραιότητα, της οποίας η απόλαυση του προσφέρει

ανείπωτη ευτυχία 129.

Ο J.M.Rist συμφωνεί με τους παραπάνω σχολιαστές για την ιεραρχία

του Ωραίου που βρίσκουμε στην πραγματεία «Περί του καλού»: η πρώτη

αρχή και υπόσταση είναι η «καλλονή», η οποία ταυτίζεται με το Αγαθό, και

ακολουθεί το «καλόν», που ταυτίζεται με το Νου και είναι κατώτερο του

Αγαθού. Και με τον ίδιο τρόπο που ο Νους ή το Είδος εκπορεύεται από το

Ένα ή Αγαθό, έτσι και το «καλόν» έχει την πηγή του στην «καλλονή» 130.

Ωστόσο, σχολιάζει ότι η διάκριση του Καλού από το Εν δεν είναι πάντοτε

σαφής και σε ορισμένα σημεία ο Πλωτίνος φαίνεται να αποκαλεί το Αγαθό

επίσης «καλόν». Ο φιλόσοφος δε διευκρινίζει με ποια έννοια το Εν, που

είναι το Αγαθό, είναι συγχρόνως ωραίο και πηγή του ωραίου. Η εξήγηση

που δίνει ο Rist 131 στη σχετική δυσκολία του πλωτινικού κειμένου είναι,

πως από τη μια στα σημεία αυτά ο Πλωτίνος ακολουθεί την ορολογία του

πλατωνικού Συμποσίου και από την άλλη, στη συγκεκριμένη πραγματεία,

το «καλόν» αποτελεί το στόχο της φιλοσοφικής αναζήτησης και άρα

αποκτά την τεχνική σημασία, τη βαρύτητα του τεχνικού όρου στο πλαίσιο

της πραγμάτωσης του σκοπού αυτού.

Σ’ αυτή τη σύγχυση είχε προαναφερθεί ο Βιζυηνός, ο οποίος αποδίδει

την ασάφεια στην παρερμήνευση των πλωτίνειων αποσπασμάτων από

τους σχολιαστές, πιθανότατα επειδή ήταν προκατειλημμένοι από την

πλατωνική καλολογία. Για τον Βιζυηνό δεν τίθεται θέμα ταύτισης του

καλού με το Αγαθό, καθώς το Αγαθό είναι όχι μόνο υπερούσιον [Ενν.

ΙΙΙ.9.9], αλλά και υπέρτερον κάθε κάλλους, υπέρκαλον [Ενν. VI.7.33]. Το

Αγαθό είναι η αιτία του κάλλους και μόνο από την άποψη αυτή ο Πλωτίνος

129 Byckov, ό.π., σ. 111. 130 Rist, ό.π., σ. 59. 131 Rist, ό.π., σ. 56.

32

ονομάζει το Αγαθό και Καλλονή [Ενν. Ι.6.6., 55] 132.

Η Αφροδίτη Αλεξανδράκη προβαίνει σε μια άλλη διαπίστωση:

παρατηρεί πως στο κείμενο του φιλοσόφου οι όροι αληθές, καλόν και

κάλλος χρησιμοποιούνται ως συνώνυμοι, αλληλεπιδρούν αναφορικά με το

Εν και αναφέρονται στο Εν με τη διαμεσολάβηση του Νου· αυτό ακριβώς,

κατά την εκτίμηση της, είναι που δίνει στην πλωτινική ηθική την αισθητική

της διάσταση. Το επίθετο λοιπόν καλόν, συχνά σημαίνει το αισθητό ωραίο

και περιστασιακά αναφέρεται στο ηθικό ωραίο, ενώ ο όρος κάλλος, που

ενίοτε εναλλάσσεται με τον όρο καλλονή, απευθύνεται στην υπεραισθητή

ομορφιά. Ωστόσο, το Εν είναι η πρώτη αρχή και η ωραιότητα που

υπερβαίνει όλους τους βαθμούς ομορφιάς και όλα τα όντα 133.

Την υπεροχή του Ενός επιβεβαιώνει άλλωστε και η πραγματεία «Περί

του νοητού κάλλους», που εκφράζει την ώριμη σκέψη του φιλοσόφου·

«Αλλά επειδή ο πατέρας του είναι υπεράνω της ωριμότητας, είναι αυτός

που παραμένει πρωταρχικά ωραίος, μολονότι και η ψυχή είναι ωραία·

ωστόσο, αυτός είναι ωραιότερος από την ψυχή, διότι η ψυχή είναι μόνο

ένα ίχνος τούτου και ακριβώς γι’ αυτό είναι ωραία κατά την ουσία της,

ωραιότερη όμως, όταν βλέπει προς τα κει πάνω» 134.

Στην πραγματεία όμως αυτή, ο Πλωτίνος θέτει επιπλέον ζητήματα που

αφορούν στο ωραίο, με ξεχωριστό ενδιαφέρον για το νοητό κάλλος,

έχοντας ως σκοπό του να συμπληρώσει την ιεραρχία της ωραιότητας,

όπως την περιέγραψε στο δοκίμιο «Περί του καλού». Το πρώτο λοιπόν

ερώτημα που θέτει, είναι ο τρόπος με τον οποίο μπορεί να δει κάνεις την

ωραιότητα του Νου 135. Ο Πλωτίνος ξεκινά από ένα επίπεδο αρκετά

χαμηλότερο από ότι ο νοητός κόσμος· κάνει λόγο για την καλλιτεχνική και

132 Βιζυηνός, ό.π., σ. 55-59. 133 Alexandrakis, A., "Plotinus' aesthetic approach to the One", Φιλοσοφία 1997-1998, σ. 227-228. 134 Εννεάδες, V. 8. 1., 11-15. 135 Εννεάδες, V. 8. 1., 5-6.

33

τη φυσική ωραιότητα 136, χωρίο που θα εξετασθεί αναλυτικά σε επόμενο

κεφάλαιο.

Ο φιλόσοφος, αναφέρεται επίσης στη λειτουργία της τέχνης και την

ωραιότητα των φυσικών και των καλλιτεχνικών έργων 137 και προβαίνει σε

μερικές εύστοχες ψυχολογικές παρατηρήσεις για το θεατή της ωραιότητας.

Γράφει λοιπόν: «όσο μια ωραιότητα βρίσκεται έξω από εμάς, δεν τη

βλέπουμε, όταν όμως εισδύσει στα ενδότερα, μας επηρεάζει. Αλλά μέσω

των ματιών εισδύει στα ενδότερα μόνο η μορφή... επειδή δεν είμαστε

συνηθισμένοι να βλέπουμε τα ενδότερα και δεν τα γνωρίζουμε,

επιδιώκουμε τα εξωτερικά, και δεν γνωρίζουμε πως τα ενδότερα είναι η

κινητήρια αιτία... Ότι όμως κάτι άλλο είναι που επιδιώκει κανείς... το

δηλώνει ο λόγος για την ωραιότητα μέσα στις επιστήμες, μέσα στις

δραστηριότητες, και γενικά μέσα στην ψυχή· και στ’ αλήθεια δεν υπάρχει

ανώτερη ωραιότητα από τη φρόνηση που μπορείς να δεις μέσα σε

κάποιον και να γοητευτείς όχι μόνο από το πρόσωπο του – γιατί αυτό

μπορεί να είναι άσχημο – αλλά παραβλέποντας κάθε εξωτερική μορφή, να

επιδιώξεις την εσωτερική του ομορφιά» 138.

Ο Πλωτίνος καταλήγει πως η αληθινή σοφία είναι η ουσία ή αλλιώς η

αληθινή ουσία, το αληθινό Είναι, είναι η σοφία, από την οποία

προέρχονται όλα όσα δημιουργούνται, είτε είναι φυσικά είτε τεχνητά, με

άλλα λόγια είτε είναι έργα της φύσης είτε της τέχνης 139. Ο Byckov

σχολιάζει140, πως ο Πλωτίνος θεωρεί τον ύψιστα ωραίο νοητό κόσμο ως

το αληθινό Είναι, και συνεπώς η ωραιότητα έχει γι’ αυτόν οντολογικό

περιεχόμενο, γιατί δεν τη θεωρεί ιδιότητα της ουσίας, αλλά την τοποθετεί

στην ίδια την ουσία του Είναι. Άλλωστε, και σε επόμενο σημείο του

136 Εννεάδες, V. 8. 1., 7 - V. 8. 2., 24. 137 Θα εξετασθούν αναλυτικότερα αυτά που γράφει ο Πλωτίνος στο σημείο αυτό στη συνέχεια της εργασίας, στο κεφάλαιο για τις οπτικές τέχνες. 138 Εννεάδες, V. 8. 2., 25-41. 139 Εννεάδες, V. 8. 5., 1-17. 140 Byckov, ό.π., σ. 113.

34

κειμένου ο φιλόσοφος γράφει: «Διότι πού θα ήταν το ωραίο εάν του έλειπε

το Είναι; Και πού θα ήταν το Είναι εάν του έλειπε το ωραίο; Εάν έχανε την

ωραιότητα, θα έχανε και το Είναι... Το επίγειο ψευδές Είναι χρειάζεται ένα

επιπρόσθετο είδωλο ωραιότητας, για να φαίνεται ωραίο και γενικά για να

υπάρχει· τόσο μόνο υπάρχει, όσο συμμετέχει στην ωραιότητα της μορφής,

και όσο περισσότερο συμμετέχει, τόσο πιο τέλειο γίνεται, γιατί είναι

περισσότερο Είναι, εάν είναι ωραίο» 141.

Η αισθητική εμπειρία του ωραίου, η θέαση του ωραίου, δίνει τη

δυνατότητα μιας ερμηνείας της ζωής μας, μιας στροφής μέσα μας, στον

εαυτό μας και ανοίγει το δρόμο προς την αυτογνωσία μας, σημειώνει ο

O’Meara 142. Η ανάλυση της αισθητικής εμπειρίας συμπληρώνεται λίγο

παρακάτω: Δεν υπάρχουν πια εξωτερικά ορατά αντικείμενα για ένα

υποκείμενο που βλέπει, αλλά ο οξυδερκής παρατηρητής έχει μέσα του

αυτό που βλέπει. Και «... πρέπει να τα μεταθέσει κανείς μέσα του, να τα

βλέπει ως ενότητα και ως δικό του εαυτό...» 143, «... γιατί όταν γνωρίζουμε

τον εαυτό μας είμαστε ωραίοι, ενώ όταν τον αγνοούμε είμαστε

άσχημοι»144. Έτσι, η θέαση του ωραίου δίνει τη δυνατότητα μιας στροφής

στον εαυτό μας και ανοίγει το δρόμο προς την αυτογνωσία μας.

Σύμφωνα με τον Barasch, ο Πλωτίνος έδινε μεγάλη βαρύτητα στο

χαρακτήρα και τη γοητεία της οπτικής εμπειρίας και κατείχε βαθιά γνώση

των οπτικών τεχνών, τόσο της ιστορίας τους, όσο και της τεχνικής τους·

μάλιστα, στις δύο πραγματείες του, την πρώτη και την πέμπτη Εννεάδα,

είναι τόσοι πολλοί οι συσχετισμοί της μεταφυσικής του με τη ζωγραφική

και τη γλυπτική, που σχεδόν παρέχουν ένα σκελετό για μια θεωρία της

τέχνης 145. Η προσπάθεια εξέτασης της έννοιας του ωραίου στον Πλωτίνο,

141 Εννεάδες, V. 8. 9., 37-47. 142 Ο'Meara, ό.π., σ. 97. 143 Εννεάδες, V. 8. 10., 38-40. Το απόσπασμα αυτό θα εξετασθεί εκτενέστερα στη συνέχεια της εικασίας, όταν γίνει αναφορά στις οπτικές τέχνες. 144 Εννεάδες, V. 8. 13., 21-22. 145 Barasch, ό.π., σ. 35.

35

μπορεί εύκολα να οδηγήσει στη διαπίστωση πως η αισθητική και η

οντολογία του φιλοσόφου είναι στενά, αν όχι άρρηκτα συνδεμένες. Το

ωραίο δεν έχει μόνο αισθητική, αλλά και μεταφυσική διάσταση. Ο

Πλωτίνος αναπτύσσει τη θεωρία του για το ωραίο κάνοντας πολλές

αναφορές στις τέχνες τις εποχής του, ιδιαίτερα στη ζωγραφική, τη

γλυπτική και την αρχιτεκτονική, λιγότερες στη μουσική και σχεδόν

ελάχιστες στην ποίηση και το θέατρο, από τις οποίες αντλεί παραδείγματα

για να τεκμηριώσει και να υποστηρίξει τις θέσεις του. Ωστόσο, στην

αισθητική του Πλωτίνου, ενώ η τέχνη προϋποθέτει την ωραιότητα, οι δύο

όροι ποτέ δε συγχέονται· κάτω από τον όρο «τέχνη» συγκεντρώνονται

διαφορετικές ανθρώπινες δραστηριότητες, όπως η μουσική, η

αρχιτεκτονική, η ζωγραφική, η γλυπτική, η ποίηση, το θέατρο, όλες οι

οποίες αποβλέπουν στην αποκάλυψη της ομορφιάς 146. Στη συνέχεια της

εργασίας θα εξετασθούν οι αναφορές αυτές και θα δοθεί έμφαση στην

αντιμετώπιση του Πλωτίνου για τις ίδιες τις τέχνες, καθώς και στα

ζητήματα που τίθενται και σχετίζονται με την εργασία του καλλιτέχνη, το

έργο τέχνης και το ρόλο του θεατή. Με τον τρόπο αυτό, θα μπορέσει να

γίνει καλύτερα κατανοητή η θέση που επιφυλάσσει ο Πλωτίνος, κυρίως

όσον αφορά στην αισθητή ωραιότητα και στη σχέση της με την

υπεραισθητό ωραίο.

146 De Keyser, ό.π., σ. 11.

36

5. Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΙΣ ΕΝΝΕΑΔΕΣ

Οι σκέψεις του Πλωτίνου για την τέχνη γενικά, αλλά και για τις

συγκεκριμένες τέχνες, βρίσκονται διάσπαρτες σε ολόκληρο το έργο του. Ο

μελετητής του Πλωτίνου Edouard Krakowski, παρατηρεί πως ο φιλόσοφος

αναφέρεται συχνά στις τέχνες χρησιμοποιώντας το γενικό όρο «μουσική».

Το γεγονός αυτό, μας θυμίζει πως ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός και

μάλιστα ο κλασικός, ήταν πολιτισμός μουσικός· η μουσική δεν είχε μόνο

προνομιακή θέση στην εκπαίδευση των αρχαίων Ελλήνων, αλλά τόση

ήταν η σπουδαιότητα που της απέδιδαν, ώστε ο όρος μουσική έφτασε να

σημαίνει την τέχνη γενικά. Περιλάμβανε ακόμη την αστρονομία, την

αριθμητική και την ποίηση 147.

Καμία πραγματεία του Πλωτίνου δεν εξετάζει αποκλειστικά τη μουσική.

Ούτε στα δύο «αισθητικά» του δοκίμια γίνεται ιδιαίτερη πραγμάτευση του

θέματος. Οι αναφορές του φιλοσόφου στη μουσική δε γίνονται με τρόπο

συστηματικό και το γεγονός αυτό δυσκολεύει το μελετητή που θέλει να

εξετάσει τις θέσεις του Πλωτίνου για τη μουσική. Η Eugénie De Keyser

υποστηρίζει, πως ο Πλωτίνος δε φαίνεται να δεσμεύεται σε μια

προσπάθεια να ορίσει τις συνθήκες της μουσικής δημιουργίας με την ίδια

φροντίδα που δείχνει για τις πλαστικές τέχνες· άλλωστε, οι θεωρίες για τη

μουσική των προγενέστερων φιλοσόφων και ιδιαίτερα του Πλάτωνα, είναι

ασυγκρίτως πλουσιότερες 148. Ο Tatarkiewicz, κρίνοντας από το πλήθος

των αναφορών του φιλοσόφου στη ζωγραφική και στη γλυπτική,

παρατηρεί, πως ενώ ο Πλωτίνος φαίνεται να ενδιαφέρεται περισσότερο

για τις δύο αυτές τέχνες, τοποθετεί ωστόσο τη μουσική σε ιεραρχικά

ανώτερη θέση, γιατί το αντικείμενο της δεν έχει να κάνει με την ύλη, αλλά

147 Krakowski, ό.π., σ. 112. 148 De Keyser, ό.π., σ. 77.

37

αποβλέπει στην αρμονία και στο ρυθμό 149.

Στην αρχή της πραγματείας «Περί του Καλού» έχουμε μια πρώτη

αναφορά στη μουσική: «Το ωραίο το βρίσκουμε περισσότερο στην όραση,

υπάρχει όμως και στα ακούσματα, στους συνδυασμούς των λέξεων και

στη μουσική, και μάλιστα σε κάθε μορφή μουσικής· γιατί υπάρχουν

μελωδίες και ρυθμοί ωραίοι» 150. Στο χωρίο αυτό, προτεραιότητα έχει η

αίσθηση της όρασης, ενώ η αίσθηση της ακοής ακολουθεί. Το ενδιαφέρον

είναι, πως ο φιλόσοφος εξετάζει τις δύο αισθήσεις από τη σκοπιά του

ωραίου, δηλαδή με κριτήρια αισθητικά 151. Σε μια προσεκτικότερη

ανάγνωση του κειμένου, αντιλαμβανόμαστε πως η απόσταση που χωρίζει

την όραση από την ακοή είναι μάλλον μικρή. Η μουσική είναι, μετά τις

οπτικές τέχνες, ο δεύτερος χώρος του αισθητού όπου έχουμε την

παρουσία του ωραίου. Μάλιστα, στο σημείο αυτό, η μουσική έχει ακριβώς

τη σημασία της τέχνης των ήχων, αφού γίνεται αναφορά στη μελωδία και

στο ρυθμό.

Ανάλογα με τη σημασία της μουσικής στα χωρία του Πλωτίνου,

μπορούμε να διακρίνουμε διαφορετικές διαστάσεις του όρου. Η μουσική

εξετάζεται από σκοπιά φιλοσοφική, καλλιτεχνική, κοσμολογική, ακόμη και

από τη σκοπιά της μαγείας. Η βασική όμως διάκριση που κάνει ο

Πλωτίνος, είναι ανάμεσα στην αισθητή και τη νοητή μουσική 152.

Ο Πλωτίνος λοιπόν, εξετάζει τη μουσική από αισθητική σκοπιά και τη

θεωρεί ως έναν από τους χώρους όπου εμφανίζεται το Ωραίο. Ο

φιλόσοφος διερωτάται τι είναι αυτό που κάνει ωραία τα αισθητά σώματα

και συγκεκριμένα, τι κάνει ωραίους τους ήχους 153. Η απάντηση είναι, πως

149 Tatarkiewicz, ό.π., σ. 365. 150 Εννεάδες, Ι. 6. 1., 1-3. 151 Καϊμάκης, Π., «Ο Πλωτίνος και η μουσική», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 11, σ. 213. 152 Στη συνέχεια της εργασίας θα εξετασθούν συγκεκριμένα τα χωρία που αναφέρονται στην αισθητή μουσική και σε εκείνη που θα ονομάζαμε νοητή. 153 Εννεάδες, Ι. 6. 1., 7-8.

38

μετέχουν σε κάποιο είδος που τους δίνει την ενότητα 154. Ακόμη και ένας

φθόγγος μόνος του, έξω από ένα ωραίο μουσικό σύνολο, μπορεί να είναι

επίσης ωραίος 155. Είναι λοιπόν η μετοχή του αισθητού στο νοητό που

δίνει την ομορφιά· είναι οι αφανείς, οι νοητές αρμονίες που δημιουργούν

στους ήχους τις φανερές 156. Και είναι ενδιαφέρον, πως η ψυχή

συλλαμβάνει άμεσα την ωραιότητα,μέσα από τη μορφή, μέσα από τον

ήχο, γιατί αντιλαμβάνεται το ίδιο το ωραίο που φανερώνεται μέσα σε κάτι

άλλο 157.

Αυτό το ξέρει καθένας που είναι μουσικός - γιατί γνωρίζοντας την

αρμονία που βρίσκεται στο νοητό, συγκινείται όταν ακούει αυτή που

βρίσκεται στους αισθητούς φθόγγους 158: «Γιατί δεν κάνει η αμουσία τον

μουσικό, αλλά η μουσική, και η μουσική που υπάρχει μέσα στο

υπεραισθητό κάνει τη μουσική μέσα στο αισθητό» 159. Ο δημιουργός

παντού υπερέχει του έργου του και η υπεραισθητή τέχνη, την οποία

κατέχει, είναι εκείνη που δημιουργεί την αισθητή έκφανσή της. «Ο

μουσικός εισάγει την αρμονία στις χορδές, γιατί κατέχει τη σταθερή σχέση

σύμφωνα με την οποία θα παράγει την αρμονία» 160. Για το Γεώργιο

Βιζυηνό, η αρμονία στον Πλωτίνο είναι η δύναμη των λόγων που υπάγει

τις κινήσεις της ύλης σε ορισμένες σχέσεις μέσα στη χρονική διάσταση,

ενώ χωρίς αυτήν, ο μουσικός δε θα μπορούσε να κινήσει αρμονικά τις

χορδές των μουσικών οργάνων 161. Ο φιλόσοφος προσθέτει: «Και είναι

επόμενο οι αισθητοί ήχοι να έχουν ως μέτρο τους αριθμούς όχι σε

οποιαδήποτε αναλογία, αλλά σε αυτή που εξυπηρετεί την πρόκληση της

154 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 13-21. 155 Εννεάδες, Ι. 6. 1., 34-36. 156 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 28-3 1. 157 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 29-31, και Keyser, ο.π., σ. 72. 158 Εννεάδες, II. 9. 16., 39-41. 159 Εννεάδες, V. 8. 1., 31-32. 160 Εννεάδες, IV. 7. 8., 19-21. 161 Βιζυηνός, ο.π., σ. 136.

39

επικράτησης του Είδους» 162. Η νοητή αρμονία, η αρμονία ως επιστήμη, η

αρμονία που δεν αφορά στις αισθήσεις αλλά γίνεται μελέτη των αριθμών,

είναι εκείνη που ως πρότυπο συντελεί στην επίτευξη του στόχου της

μουσικής να εκφράσει το ωραίο στο χώρο του αισθητού 163. Οι αριθμοί

γίνονται διαμεσολαβητές ανάμεσα στο αισθητό και το νοητό. Όμως οι

αριθμοί δεν κατασκευάζουν τη μουσική αρμονία, αλλά την

παρακολουθούν 164.

Το διαμεσολαβητικό ρόλο της μουσικής ανάμεσα στο αισθητό και το

νοητό, υπογραμμίζει και ο μελετητής του Πλωτίνου Ευάγγελος

Μουτσόπουλος. Στηρίζεται στα λεγόμενα του Πλωτίνου, ο οποίος

τοποθετεί τη μουσική στις μιμητικές τέχνες και σχολιάζει κατόπιν, πως ο

διαμεσολαβητικός ρόλος της μουσικής, είτε την εννοήσουμε ως μίμηση

του αισθητού είτε ως μίμηση του νοητού, εξασφαλίζει τη συνέχεια

ανάμεσα στα δύο επίπεδα της πραγματικότητας, με τη συμμετοχή επίσης

της συνείδησης που τη δημιουργεί, δηλαδή του ίδιου του καλλιτέχνη 165.

Άλλωστε, η μίμηση στον Πλωτίνο δεν είναι απλή αντιγραφή ενός αισθητού

ή ενός νοητού προτύπου, αλλά μια λειτουργία συμμετοχής και

δημιουργίας 166.

Ο Π. Καϊμάκης παρατηρεί, πως στις δύο κατατάξεις των τεχνών που

δίνει ο Πλωτίνος, η μουσική τοποθετείται την πρώτη φορά ανάμεσα στις

μιμητικές τέχνες, μαζί με τη ζωγραφική, τη γλυπτική και το χορό, ενώ τη

δεύτερη στις ψυχαγωγικές, μαζί με τη ρητορική 167. Το γεγονός αυτό δεν

162 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 31-33. 163 Keyser, ό.π., σ. 71, και Καϊμάκης. ό.π., σ. 214. Πρέπει σ’αυτό το σημείο να σημειωθεί πως ο Πλωτίνος επηρεάστηκε από τη θεωρία των Πυθαγορείων για τους αριθμούς. Έτσι θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι ο Πλωτίνος αναφέρεται εδώ στους αριθμούς, εκλαμβάνοντάς τους ως μεταφυσικές αρχές του κόσμου και όχι ως απλά σύμβολα. Μάλιστα, ο αριθμός ως αρχή δεν μπορούσε παρά να είναι απλός, δηλαδή ενιαίος, πράγμα που εξυπηρετεί τον Πλωτίνο, ο οποίος εντοπίζει την ωραιότητα στην ενότητα. Βλ. Zeller-Nestle, ό.π., σ. 44, και Keyser, ό.π., σ. 72. 164 Βιζυηνός, ό.π., σ. 136. 165 Moutsopoulos, E., "Sur la ‘Participation’ musicale chez Plotin", Φιλοσοφία 1, 1971, σ. 379-380. 166 Αναλυτικότερα για τη μίμηση στον Πλωτίνο βλ. το κεφάλαιο της εργασίας για τις οπτικές τέχνες. 167 Καϊμάκης, ό.π., σ. 219.

40

αποτελεί αντινομία, αφού μια τέχνη μπορεί να είναι συγχρόνως μιμητική

και ψυχαγωγική· αποτέλεσε, ωστόσο, την αφορμή για διαφορετικές

ερμηνείες από την πλευρά των μελετητών. Ο Βιζυηνός, ερμηνεύοντας τον

Πλωτίνο, καταλήγει στο συμπέρασμα πως όλες οι τέχνες, από την

απλότατη θεωρία της μουσικής μέχρι την υλικότατη εφαρμογή της

αρχιτεκτονικής, έχουν την αρχή και την αιτία τους στην ιδιαίτερη κλίση της

ανθρώπινης ψυχής να ατενίζει και να εμφορείται από τις ιδέες, τις οποίες

οι καλλιτέχνες εκφράζουν στα έργα τους 168. Από την άλλη πλευρά, η De

Keyser θεωρεί πως ο Πλωτίνος απορρίπτει τη μιμητική θεωρία τόσο για

τις πλαστικές τέχνες, όσο και για τη μουσική 169· ενδεχομένως όμως, η De

Keyser να αναφέρεται στη μίμηση με τη στενή έννοια της αντιγραφής και

όχι της μέθεξης του αισθητού στο νοητό και της δημιουργικής έκφρασης

του δεύτερου στα καλλιτεχνικά έργα.

Η ωραιότητα των ήχων έχει την πηγή της στη νοητή ωραιότητα, χωρίς

ωστόσο, αυτό να μειώνει καθόλου την αξία της μουσικής. Το γεγονός ότι ο

Πλωτίνος συχνά αναφέρεται ταυτόχρονα στο αισθητό και το νοητό,

επιβεβαιώνει πως ακριβώς χάρη στη μέθεξη του πρώτου στο δεύτερο η

μουσική καταξιώνεται και στρέφει τον άνθρωπο προς την ανώτερη σφαίρα

του πραγματικού 170. Ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα του Πλωτίνου είναι

αρκετά διαφωτιστικό. Στην πραγματεία του Περί Διαλεκτικής [Ι. 3. 20], ο

Πλωτίνος γράφει πως στόχος του ανθρώπου είναι να φτάσει στο Αγαθό,

και συνεχίζει περιγράφοντας την πορεία που πρέπει να ακολουθήσει

προκειμένου να τον επιτύχει 171. Τρεις τύποι ανθρώπου μπορούν να

επιτύχουν το στόχο αυτό, όπως ήδη αναφέραμε, ο μουσικός, ο εραστής

και ο φιλόσοφος 172. Ο Πλωτίνος περιγράφει διαδοχικά τη φύση και των

168 Βιζυηνός, ο.π., σ. 176. 169 Keyser, ο.π., σ. 76. 170 Εννεάδες, II. 9. 16., 39-41, και Καϊμάκης, ό.π., σ. 214. 171 Εννεάδες, Ι. 3. 20., 1-19. 172 Η αναφορά του Πλωτίνου στο μουσικό, τον εραστή και το φιλόσοφο, παραπέμπει στην πλατωνική φιλοσοφία, όπως εύστοχα σημειώνει η Eugénie De Keyser, βλ. Keyser, ό.π., σ. 74. Στον εραστή και το

41

τριών, εμείς όμως θα σταθούμε εδώ στην περιγραφή του μουσικού: είναι

ευσυγκίνητος και ευαίσθητος στο ωραίο, αλλά συγκινείται λιγότερο από το

ίδιο και περισσότερο από τα αποτυπώματα του, συγκεκριμένα από τους

ήχους και την ομορφιά μέσα τους· αποφεύγει ό,τι δεν είναι αρμονικό και

ενιαίο στις μελωδίες και τους ρυθμούς, ενώ επιδιώκει το εύρυθμο και το

καλοσχηματισμένο 173. Στη συνέχεια όμως, πρέπει να προχωρήσει από

τους αισθητούς ήχους, τους ρυθμούς και τις μελωδίες, στην ομορφιά που

υπάρχει στα νοητά και να κατανοήσει πως αυτό που τον συγκινεί είναι η

νοητή αρμονία, η ομορφιά που υπάρχει μέσα σ’ αυτή και όχι μόνο το

συγκεκριμένο πράγμα. Και τέλος, να οδηγηθεί στην πίστη σε αυτά που

κατέχει χωρίς να το γνωρίζει 174.

Στο απόσπασμα αυτό δεν είναι εύκολο να πούμε με βεβαιότητα εάν ο

φιλόσοφος μιλά για το μουσικό συγκεκριμένα ή τον καλλιτέχνη γενικά. Ο

Βιζυηνός ταυτίζει το μουσικό του Πλωτίνου με τη σύγχρονη εκδοχή του

ευαίσθητου φιλόκαλου ανθρώπου, ο οποίος δεν έχει ξεχωριστή

καλλιτεχνική παιδεία και είναι ευαίσθητος και φιλόκαλος μόνο σε ό,τι

αφορά το ωραίο που συλλαμβάνουν οι αισθήσεις του, δηλαδή κατά

παθητική μόνο έννοια 175. Η De Keyser, θεωρεί πιθανότερο να αναφέρεται

ο φιλόσοφος όχι στο μουσικό ή τον επαγγελματία καλλιτέχνη, αλλά γενικά

στον άνθρωπο που αγαπά την ομορφιά στο χώρο του αισθητού 176.

Πάντως, η αναφορά του Πλωτίνου στους ήχους, τις μελωδίες και τους

ρυθμούς, παραπέμπει άμεσα στη μουσική, πράγμα που υποδηλώνει μια

καθαρά θετική αντιμετώπιση της. Ο Krakowski, σχολιάζοντας το σημείο

αυτό του κειμένου γράφει: «Ο μουσικός υψώνεται στο νοητό κόσμο

κάνοντας μια αφαίρεση από τους ήχους και τις μορφές και αναζητώντας

φιλόσοφο έχει γίνει ήδη αναφορά στο προηγούμενο κεφάλαιο της εργασίας. 173 Εννεάδες, Ι. 3. 20., 21-28. 174 Εννεάδες, Ι. 3. 2., 28-35. 175 Βιζυηνός, ό.π., σ. 163. 176 Keyser, ό.π., σ. 73-74.

42

τον αριθμό και το μέτρο, δηλαδή την ιδέα και την ίδια την αρχή της

αρμονίας» 177.

Ο Πλωτίνος ωστόσο, κάνει αναφορές και στην ίδια την αισθητή

μουσική. Για να υποστηρίξει τις θέσεις του, συχνά χρησιμοποιεί

παραδείγματα παρμένα από την πρακτική της μουσικής. Αναφέρει

μουσικά όργανα όπως η λύρα, η κιθάρα, ο αυλός και η σύριγγα. Η λύρα

συχνά παρομοιάζεται με το ανθρώπινο σώμα. Όπως ο μουσικός

χρησιμοποιεί τη λύρα του για να παίξει μουσική, έστω και αν αργότερα

μπορέσει να τραγουδήσει χωρίς τη συνοδεία της, έτσι και ο άνθρωπος

χρησιμοποιεί το σώμα του στην προσπάθεια του να προσεγγίσει το

Αγαθό, έστω και αν σε κάποιο ανώτερο σημείο της πορείας του δεν του

είναι πια απαραίτητο 178. Όμως, για να παίξει κανείς τη λύρα αποδίδοντας

σωστά τη μουσική, πρέπει η λύρα να είναι καλά κουρδισμένη· έτσι και

το ανθρώπινο σώμα, για να βοηθήσει την ψυχή, πρέπει να έχει σωστή

σύνθεση των στοιχείων του 179. Σε άλλα όμως σημεία του έργου του, ο

Πλωτίνος παρομοιάζει τη μελωδία που παράγουν οι χορδές της λύρας με

τη μελωδία που παράγουν οι κινήσεις των άστρων στον ουρανό 180·

μάλιστα, όπως η αρμονία της λύρας προέρχεται από τη σύνθεση των

μερών της, έστω και αν αυτά είναι αντίθετα μεταξύ τους, έτσι και η

αρμονία του σύμπαντος είναι σύνθεση αντιθέτων 181. Η κιθάρα αναφέρεται

σε τρία σημεία του έργου του φιλοσόφου, με εκτενέστερη την αναφορά

στην τέταρτη Εννεάδα, όπου μας λέει πως η εκμάθηση της κιθάρας

απαιτεί μελέτη και εξοικείωση με το όργανο 182. Ο αυλός αναφέρεται από

177 Krakowski, ό.π., σ. 125. 178 Εννεάδες, 1. 4. 16. 20-29. H Eugénic De Keyser θεωρεί πως στο σημείο αυτό ο Πλωτίνος αναγνωρίζει στο μουσικό που παίζει τη λύρα, την αληθινή έμπνευση. 179 Εννεάδες, II. 3. 13. 43-47. 180 Εννεάδες, IV. 4. 8. 56-58. 181 Εννεάδες, IV. 4. 41., 6-9. Η αντίληψη για το σύμπαν ως σύνθεση αντιθέτων ανάγεται στον Ηράκλειτο. 182 Εννεάδες, IV. 4. 12., 8-13, VI. 3. 16., 18-21, VI. 3. 21., 47.

43

τον Πλωτίνο ως όργανο συνοδευτικό του χορού μαζί με τις ωδές, του

οποίου η εκμάθηση δεν απαιτεί ιδιαίτερες ικανότητες 183, σε αντίθεση με

την περίπτωση της κιθάρας. Η σύριγγα, για την οποία γίνεται λόγος στην

τρίτη Εννεάδα, είναι πνευστό όργανο που η αρμονία του απαιτεί το

συνδυασμό όλων των ήχων 184.

Ο Πλωτίνος αναφέρεται επίσης στη φωνητική μουσική. Έτσι, στη

χορωδία, για να έχουμε καλό αποτέλεσμα, δε χρειάζονται μόνο ικανοί

εκτελεστές που τραγουδούν μαζί στη χορωδία, αλλά και καθένας τους

πρέπει να τραγουδά σωστά το κομμάτι που του αντιστοιχεί 185. Ο

Βιζυηνός θεωρεί, πως στο απόσπασμα αυτό έχουμε μια μεταφορά, που

εκφράζει τη σχέση των επιμέρους έργων της τέχνης με την αρμονία του

συνόλου των φυσικών δυνάμεων της ζωής 186. Ο κυκλικός χορός πιο

συγκεκριμένα, τραγουδά σωστά όχι όταν είναι στραμμένος προς τους

θεατές, αλλά προς τον κορυφαίο που βρίσκεται στο κέντρο και τον

συντονίζει, διασφαλίζοντας την ενότητα των πολλών 187. Ωστόσο, η

ποιότητα της εκτέλεσης ενός τραγουδιού δεν επηρεάζει το ίδιο το

τραγούδι· ο κακός μουσικός μπορεί να βλάψει μόνο τον εαυτό του, χωρίς

να μειώνει την αξία του τραγουδιού 188.

Στην τέταρτη πραγματεία της τέταρτης Εννεάδες, ο Πλωτίνος,

επιθυμώντας να δείξει με ποιον τρόπο και παρά τις ατέλειες, υφίσταται η

αρμονική ζωή του σύμπαντος, παραβάλλει ολόκληρο τον κόσμο με το

χορό ενός χορευτή, που χρησιμοποιεί κάθε μέλος του σώματός του στην

εκτέλεση της τέχνης του 189. Παρακάτω, στο σημείο IV.4.33., 17-19, ο

φιλόσοφος λέει για το χορευτή: «η θέληση του χορευτή είναι στραμμένη σε

183 Εννεάδες, Ι. 4. 15., 8, και IV. 4. 33., 9-11. 184 Εννεάδες, III. 2. 17., 70-72. Το σημείο σχολιάζει ο Π. Καιμάκης, βλ. Καϊμάκης, ό.π., σ. 216. 185 Εννεάδες, III. 6. 2., 12-17. 186 Βιζυηνός, ό.π., σ. 192. 187 Εννεάδες, VI. 9. 8., 37-40. 188 Εννεάδες, III. 2. 17., 41-49. 189 Εννεάδες, IV. 4. 40., 20-31.

44

έναν άλλο σκοπό, το σώμα του πάσχει καθώς χορεύει, υπηρετεί το χορό

και τον εκπληρώνει στην εντέλεια». Η αξία του χορού ξεπερνά το χορευτή,

όπως η αξία του τραγουδιού ξεπερνά την εκτέλεση του χορωδού Ο

μοναδικός μουσικός της αρχαιότητας στον οποίο αναφέρεται ο Πλωτίνος

είναι ο Λίνος 190, μυθικός γιος του Απόλλωνα και της μούσας Καλλιόπης·

αυτό συμβαίνει πιθανότατα, γιατί ο φιλόσοφος δεν επιθυμεί να εμπλακεί

σε μια εκτενή συζήτηση για τη μουσική, αλλά χρησιμοποιεί ένα

παράδειγμα που τον εξυπηρετεί, εκείνο ενός φημισμένου μουσικού με

αδιαμφισβήτητη αξία.

Στον Πλωτίνο βρίσκουμε επίσης αναφορές που συνδέουν τη μουσική

με τη μαγεία. Φαίνεται πως στην εποχή του φιλοσόφου, κάτω από την

επίδραση που ασκούσαν θρησκευτικά και ιδεολογικά ρεύματα από την

ανατολή, η μουσική αποτελούσε επίσης μέρος μυστικιστικών πρακτικών.

Στη δεύτερη Εννεάδα, γίνεται λόγος για την επωδή 191, ένα μαγικό

τραγούδι το οποίο χρησιμοποιούσαν για να ασκήσουν επιρροή στα

πρόσωπα που επιθυμούσαν, ή για να επηρεάσουν τις θεϊκές δυνάμεις.

Συγκεκριμένα, η μαγική μουσική φαίνεται πως επιδρούσε στην άλογη

ψυχή και όχι στη βούληση ή τη λογική του ανθρώπου, όπως αναφέρει ο

φιλόσοφος σε άλλο σημείο του έργου του· είναι σαν τη γοητεία του φιδιού,

που γίνεται αισθητή από τον άνθρωπο αλλά δεν εξηγείται λογικά: «ου γαρ

η προαίρεσις ουδ’ ο λόγος υπό μουσικής θέλγεται, αλλ’ η άλογος ψυχή,

και ου θαυμάζεται η γοητεία τοιαύτη· καίτοι φιλούσι κηλούμενοι, καν μη

τούτο αιτώνται παρά των τη μουσική χρωμένων» 192.

Εύκολα αντιλαμβανόμαστε, ότι ο Πλωτίνος αναγνώριζε τη μαγική

δύναμη της μουσικής. Ο Ευάγγελος Μουτσόπουλος επιχειρεί να εξηγήσει

190 Εννεάδες, III. 2. 17., 67. 191 Εννεάδες, II. 9. 14., 2-8. Ανάλογη αναφορά έχουμε και στη IV. 4. 30., 28-30 και IV. 4. 43., 7-8, όπου ο φιλόσοφος μιλά για το αντίδοτο της επωδής, ένα άλλο μαγικό τραγούδι που οι σοφοί γνωρίζουν και τραγουδούν, για να εξουδετερώσουν τη δύναμη της επωδής. 192 Εννεάδες, IV. 4. 40., 20-31.

45

τη μαγική λειτουργία της μουσικής: ο μάγος τραγουδούσε μαγικές λέξεις,

πράγμα που είχε σαν αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός είδους συμπάθειας

ή ταύτισης των κινήσεων ανάμεσα στον αισθητό κόσμο που

αντιπροσώπευε η μουσική και στην ψυχή, στην οποία η μουσική

απευθυνόταν και κατόπιν, ανάμεσα στην ψυχή και στο νοητό κόσμο, του

οποίου αντανάκλαση αποτελούσε ο αισθητός 193. Για το μελετητή του

Πλωτίνου, η μαγική αυτή διάσταση της μουσικής διασφάλιζε το συνεχές

πέρασμα από το ένα επίπεδο της πραγματικότητας στο άλλο 194.

Είδαμε λοιπόν, πως στις Εννεάδες ο Πλωτίνος δεν εξετάζει

συστηματικά το ζήτημα της μουσικής. Ωστόσο, οι αναφορές που κάνει στη

μουσική είναι σύμφωνες με τις γενικές αρχές της φιλοσοφίας και της

αισθητικής του. Η μουσική είναι ένας από τους χώρους του αισθητού

όπου εμφανίζεται το ωραίο. Και βρίσκουμε το ωραίο στη μουσική, γιατί

ενώ αυτή αποτελεί μέρος του αισθητού, μετέχει συγχρόνως στο νοητό, το

οποίο της παρέχει την ενότητα. Η μετοχή αυτή είναι που επιτρέπει την

έκφραση του ωραίου μέσα από τη μουσική. Η νοητή αρμονία αποτελεί το

πρότυπο της αισθητής αρμονίας, με τον ίδιο τρόπο που η νοητή

ωραιότητα αποτελεί το πρότυπο της ωραιότητας που αντιλαμβανόμαστε

στον αισθητό κόσμο. Έτσι, η μουσική στρέφει τον άνθρωπο προς την

ανώτερη σφαίρα του πραγματικού. Ο μουσικός είναι ένας από τους

ανθρώπινους τύπους που μπορεί να προσεγγίσει το Αγαθό. Το γεγονός

αυτό όχι μόνο καταξιώνει τη μουσική στη φιλοσοφική της διάσταση, αλλά

συνηγορεί επίσης υπέρ της θετικής της αντιμετώπισης ως τέχνη. Ο

φιλόσοφος δε διστάζει να αναφερθεί στα μουσικά όργανα και τις μουσικές

εκτελέσεις, ακόμη και στα μαγικά τραγούδια, όταν αυτό τον εξυπηρετεί

στην πορεία της σκέψης του. Οι αναφορές που κάνει ο Πλωτίνος στη

μουσική είναι ποικίλες. Από όλα όσα προαναφέραμε, γίνεται φανερό πως

193 Moutsopoulos, ό.π., σ. 385-386. 194 Moutsopoulos, ό.π., σ. 387.

46

έχουμε απομακρυνθεί πλέον από την κλασική ελληνική παράδοση, που

δίνει έμφαση κυρίως στην ηθική διάσταση της μουσικής και βρισκόμαστε

στην αφετηρία των τάσεων που θα επικρατήσουν στο χώρο της μουσικής

το Μεσαίωνα.

47

6. ΟΙ ΟΠΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ ΣΤΙΣ ΕΝΝΕΑΔΕΣ: Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ, Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ, Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Οι αναφορές του Πλωτίνου στις οπτικές τέχνες, σε αντίθεση με τις

αναφορές του στη μουσική και την ποίηση, είναι πολύ συχνές στις

Εννεάδες. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, σε πολλά σημεία γίνεται λόγος για

το χρώμα, το φως, τη λάμψη των αντικειμένων, την εικόνα, τη συμμετρία,

το σχήμα ενός σπιτιού ή ενός αγάλματος. Ενώ η ωραιότητα δεν

προσιδιάζει σε κάποια τέχνη συγκεκριμένα, αλλά παρουσιάζεται γενικά ως

συγκίνηση των αισθήσεων και ως σύλληψη του νου, η οπτική εμπειρία

κατέχει σημαντική θέση στις σκέψεις που διατυπώνει ο Πλωτίνος για το

ωραίο. Η πρώτη από τις δύο «αισθητικές» πραγματείες του φιλοσόφου,

αρχίζει με μια αναφορά στην όραση· είναι ο χώρος του αισθητού όπου

εντοπίζεται κατά κύριο λόγο η ωραιότητα, καθώς η θέαση της Υπέρτατης

Ομορφιάς πραγματοποιείται κυρίως μέσα από την όραση 195. Ο μελετητής

του φιλοσόφου Barasch, εκτιμά πως είναι πιθανό ο Πλωτίνος να

διακρινόταν από μια φυσική κλίση στις εικαστικές τέχνες 196 και έτσι δίνει

μια εύλογη εξήγηση στις συχνές αναφορές στη ζωγραφική, τη γλυπτική

και την αρχιτεκτονική, στο έργο των Εννεάδων. Θα εξετασθούν στη

συνέχεια οι αναφορές αυτές, επιχειρώντας να εξαχθούν συμπεράσματα

για τη θέση που αποδίδει ο φιλόσοφος στις οπτικές τέχνες.

Η παραδοσιακή αντίληψη για την ωραιότητα ήθελε τη συμμετρία να

αποτελεί το κριτήριο της 197. Ο Πλωτίνος, θέτει το ερώτημα για την

ομορφιά των απλών πραγμάτων, που εξ ορισμού δεν μπορούν να είναι

συμμετρικά, όπως έχει ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο κεφάλαιο. Το

επιχείρημα που χρησιμοποιεί για να στηρίξει τη θέση του, είναι εκείνο του

195 Εννεάδες, Ι. 6. 1., 1. 196 Barasch, ό.π., σ. 35. 197 Η αντίληψη αυτή επικρατούσε ανάμεσα στους Στωικούς. Βλ. Beardsley, ό.π., σ. 73.

48

χρώματος και του φωτός, που είναι πράγματα απλά και όμως ωραία: «και

τα ωραία χρώματα, καθώς ακόμη και το φως του ήλιου εφόσον δεν έχουν

ομορφιά από συμμετρία, αφού είναι απλά, θα αποκλείονται από το να

είναι ωραία» 198. Είναι σαφής η αναφορά στην όραση και στα μέσα που

χρησιμοποιούν οι οπτικές τέχνες. Για τον Πλωτίνο, η ομορφιά οφείλεται

στην ενότητα, η οποία προκύπτει από τη μέθεξη των αισθητών

πραγμάτων σε κάποιο Είδος.

Το επόμενο παράδειγμα που επικαλείται ο φιλόσοφος, είναι παρμένο

από την αρχιτεκτονική: η τέχνη, δίνει την ομορφιά άλλοτε σε ένα ολόκληρο

σπίτι μαζί με τα μέρη του και άλλοτε μια φυσική δύναμη τη δίνει σε μια

μονάχα πέτρα, και έτσι, προκύπτει το ωραίο υλικό αντικείμενο χάρη στη

μέθεξή του στο Λόγο 199. Είναι φανερό πως ο Πλωτίνος, όταν κάνει λόγο

για τη μέθεξη των αισθητών πραγμάτων στην Ιδέα, έχει επηρεαστεί από

τον Πλάτωνα 200. Ένα σύνθετο πράγμα όπως ένα σπίτι ή ένας

ζωγραφικός πίνακας, σχολιάζει ο Beardsley 201, γίνεται ωραίο όταν

ενοποιηθεί και γίνει καθρέφτης του Ενός. Τίθεται όμως το ερώτημα, πώς ο

αρχιτέκτονας του σπιτιού αποφαίνεται ότι το έξω σπίτι είναι ωραίο,

προσαρμόζοντάς το στο είδος του σπιτιού μέσα του; Και ο Πλωτίνος δίνει

την απάντηση: το έξω σπίτι, αν ξεχωρίσουμε τις πέτρες, είναι το

εσωτερικό είδος μερισμένο από τη μάζα της έξω ύλης, το οποίο, ενώ είναι

αμερές, εμφανίζεται μέσα στην πολλαπλότητα 202. Συνεπώς, η πραγματική

αιτία του ωραίου, το Είδος ή η Ιδέα, εκφράζεται με την Ύλη στο βαθμό

που η Ιδέα βρίσκει την πλαστική της πραγμάτωση στο ωραίο σώμα. Και

ενώ η Ιδέα φαίνεται να διαιρείται από την Ύλη, είναι στην πραγματικότητα

αδιαίρετη, παρόλο που εμφανίζεται μέσα στην πολλαπλότητα. Τελικά,

198 Εννεάδες, Ι. 6. 1., 31. 199 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 25-28. 200 Έχουμε ήδη αναφερθεί στη σχέση του Πλωτίνου με τον Πλάτωνα, ως προς τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν τον αισθητό και το νοητό κόσμο στα προηγούμενα κεφάλαια της εργασίας μας. 201 Beardsley, ό.π., σ. 75. 202 Εννεάδες, Ι. 6. 3., 6-9.

49

συμπεραίνει ο μελετητής Fraisse 203, κρίνουμε τις αισθητές

αναπαραστάσεις του ωραίου έχοντας σαν κριτήριο μιαν άλλη, εσωτερική

αναπαράσταση, την οποία διαθέτουμε χάρη σε μια ενόραση της Ιδέας

από την έλλογη Ψυχή. Και εφόσον η Ψυχή είναι η αιτία της ζωής και είναι

εκείνη που συνδέει το αισθητό με το νοητό, εύλογο είναι ότι ο καλλιτέχνης

έχει τις Ιδέες της τέχνης του ως αναπόσπαστο μέρος της ύπαρξής του και

η έκφρασή τους μέσα από τα έργα τέχνης είναι ο ιδιαίτερος τρόπος με τον

οποίο εκδηλώνεται η ζωή του. Ο καλλιτέχνης δε δημιουργεί με βάση τη

λογική, αλλά λόγω μιας ενδόμυχης ανάγκης, κατ’ αναλογία με την Ψυχή

που δημιούργησε τον κόσμο 204.

Ο Barasch παρατηρεί 205, ότι συχνά ο Πλωτίνος αναφέρει με έμφαση

πως μέσα στα πλαίσια της τέχνης, η δημιουργική αρχή εντοπίζεται μέσα

στο Νου του καλλιτέχνη σαν αρχετυπική εικόνα· στην προκειμένη

περίπτωση, μπορούμε να φανταστούμε τον αρχιτέκτονα που κάνει τα

σχέδια του σπιτιού. Γι’ αυτό και το σπίτι είναι ωραίο: επειδή

ανταποκρίνεται η Ιδέα του σπιτιού στο Νου του αρχιτέκτονα. Ο Πλωτίνος

βλέπει τον καλλιτέχνη ως τον πρώτο των θεατών. Είναι εκείνος που

προσπαθεί να εξομοιώσει την τέχνη του με τη θεώρηση πάνω στην οποία

στηρίζεται. Ο Gary Gurtler αναλύει τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο

καλλιτέχνης: ο καλλιτέχνης θεάται το Είδος, αναπαριστώντας το στον

καθρέφτη των υλικών πραγμάτων, έτσι ώστε και άλλοι να στοχαστούν με

τη σειρά τους τη νοητή αλήθεια 206. Γίνεται εμφανής η παιδαγωγική

διάσταση του έργου του καλλιτέχνη, που έχει το διαμεσολαβητικό ρόλο

ανάμεσα στο Είδος και το θεατή. Μάλιστα, το αντικείμενο της τέχνης έχει

ισχυρή συγκινησιακή επίδραση στην ψυχή του θεατή, αφού εκφράζει με

πραγματικό τρόπο αυτό που αναπαρίσταται. Την ηθική επίδραση της 203 Fraisse, ό.π., σ. 57. 204 Βιζυηνός, ό.π., σ. 182. 205 Barasch. ό.π., σ. 38. 206 Gurtler, G.M., "Plolinus and Byzantine Aesthetics", The Modern Schoolman, Volume LXVI, number 4,

50

τέχνης στην Ψυχή, την οποία οι παλαιότεροι φιλόσοφοι, με κορυφαίο

παράδειγμα τον Πλάτωνα, αναγνώριζαν κυρίως στη μουσική, εδώ ο

Πλωτίνος φαίνεται να την εξετάζει για πρώτη ίσως φορά στα πλαίσια της

λειτουργίας των οπτικών τεχνών.

Η θέαση της υπέρτατης ομορφιάς, είναι ένα ακόμη ζήτημα που θέτει ο

φιλόσοφος και το οποίο σχετίζεται με την όραση 207: «Ωστόσο, εκείνοι που

δε βλέπουν το όλο, αποκτούν μόνο μια εξωτερική εντύπωση· ενώ οι

άλλοι, που έχουν εντελώς μεθύσει και είναι γεμάτοι με αυτό το νέκταρ,

αφού η ωραιότητα έχει διαπεράσει ολόκληρη την Ψυχή τους, δεν είναι

απλώς θεατές: διότι δεν υπάρχει πια ένα εξωτερικά βλεπόμενο

αντικείμενο και ένα απ’ έξω βλέπον υποκείμενο, αλλά ο οξυδερκής έχει

μέσα του αυτό που βλέπει· μόνο που ενώ το έχει, κατά το πλείστο αγνοεί

ότι το έχει και το βλέπει σαν να ήταν έξω από αυτόν, επειδή το βλέπει σαν

κάτι ορατό και επειδή θέλει να βλέπει ... ο οποίος δεν είναι ακόμα ικανός

να βλέπει τον εαυτό του ..., τότε εκφέρει τον ίδιο τον εαυτό του και βλέπει

μια εξωραϊσμένη εικόνα του εαυτού του. Αλλά, εάν εγκαταλείψει αυτή την

εικόνα, όσο ωραία και αν είναι, και ενοποιηθεί με τον εαυτό του, χωρίς πια

να διασπαστεί, τότε είναι μαζί ένα και όλα ... εγκαταλείπει την

αυτοσυναίσθηση και ... παραμένει εκεί πάνω ως ενότητα ... γνωρίζοντας

σε τι ον εισδύει και διαβεβαιωμένος ότι αυτό είναι η ανώτερη ευδαιμονία,

οφείλει να επιδοθεί στα ενδότερα και αντί για θεατής, να γίνει θέαμα ενός

άλλου θεατή ... Πως μπορεί όμως κάποιος να είναι μέσα στο ωραίο χωρίς

να το βλέπει; όσο κανείς το βλέπει ως κάτι άλλο, δεν είναι ακόμα μέσα στο

ωραίο· εάν όμως γίνει αυτός ο ίδιος το ωραίο, τότε πράγματι είναι μέσα

στο ωραίο. Εάν τώρα, η όραση σχετιστεί προς κάτι έξω στεκάμενο, τότε

δεν επιτρέπεται να υπάρξει θέαση, παρά μόνο εφόσον ταυτιστείς με το

May 1989, σ. 282. 207 Η υπέρτατη αρχή της ομορφιάς, το «υπέρκαλον» ή η «καλλονή» ταυτίζεται στον Πλωτίνο με το Εν, δηλαδή με το Αγαθό, παρατηρεί ο μεταφραστής της πρώτης Εννεάδας Παύλος Καλλιγάς, όπως είδαμε και σε προηγούμενο κεφάλαιο της εργασίας μας, βλ. Καλλιγάς, ó.π., σ. 272.

51

βλεπόμενο· αυτή είναι κάτι σαν κατανόηση και αυτοσυναίσθηση, όπου

πρέπει κανείς να προσέχει, ώστε να μην απομακρυνθεί ξανά από τον

εαυτό του μέσω μιας υπερβολικής θέλησης για αυτοσυναίσθηση» 208.

Όταν απολαμβάνει κανείς τη μακάρια θέα του υπέρτατου Ωραίου,

γίνεται και ο ίδιος ωραίος και αξιέραστος· αντιθέτως, δυστυχής είναι

εκείνος που στερείται αυτή τη θέαση, ενώ τα ωραία χρώματα και σώματα,

ή ακόμη και η δύναμη και η εξουσία, δεν μπορούν να υποκαταστήσουν

την ανώτερη εκείνη ωραιότητα 209. Η θέαση εδώ, ταυτίζεται με την

αισθητική αντίληψη και το ίδιο το αισθητικό υποκείμενο συμμετέχοντας

στη διαδικασία αυτή γίνεται Ωραίο. Ο Beardsley παρατηρεί κατ' επέκταση

πως ο Πλωτίνος, ταυτίζοντας το ωραίο με το αγαθό και το άσχημο με το

κακό, εξαρτά την πνευματική ομορφιά της Ψυχής, δηλαδή την

υπεραισθητή ομορφιά, από τις ίδιες συνθήκες από τις οποίες εξαρτά και

την αισθητή ομορφιά της τέχνης και της φύσης 210.

Πώς όμως μπορεί κανείς να αντικρίσει την υπέρτατη Ομορφιά; Ο

Πλωτίνος κάνει λόγο για δυο είδη όρασης: η πρώτη είναι η αισθητή

όραση, η όραση των ματιών, με την οποία αντικρίζει κανείς την ομορφιά

των σωμάτων και των χρωμάτων, δηλαδή την αισθητή ομορφιά, η οποία

δεν είναι άλλο από εικόνες, ίχνη και σκιές, που αναγγέλλουν αυτό που

βρίσκεται πέρα από την αίσθηση. Η αισθητή ομορφιά είναι το κατώτατο

σκαλοπάτι στην ιεραρχία της ωραιότητας 211. Την αληθινή ωραιότητα, την

υπεραισθητή ομορφιά, μπορούμε να την αντικρίσουμε κλείνοντας τα

μάτια, και γίνεται με τον τρόπο αυτό αντικείμενο μιας άλλης, εσωτερικής

όρασης· κλείνοντας τα μάτια μας, η Ψυχή αποσύρεται στον εαυτό της και

σταδιακά συνηθίζει στο να αρχίζει να διακρίνει όχι το ωραίο στην τέχνη,

αλλά την ωραιότητα στους ωραίους τρόπους ζωής, κατόπιν τα ωραία

208 Εννεάδες, V. 8. 10., 31 και V. 8. 11., 24. 209 Εννεάδες, Ι. 6. 7., 25-39. 210 Beardsley, ó.π., σ. 76. 211 Εννεάδες, Ι. 6. 8., 5-8.

52

έργα των αγαθών ανθρώπων και έπειτα την ομορφιά μέσα στην αγαθή

ψυχή τους 212. Η αισθητική εμπειρία συνίσταται λοιπόν, στη διείσδυση της

ωραιότητας πολύ βαθιά μέσα στο θεατή. Η εσωτερική θέαση της

ωραιότητας περιγράφεται ως μεθύσι, ως κατάσταση βακχικής έκστασης

που διαπερνά ολόκληρη την Ψυχή. Αυτή η ανωτάτη ευδαιμονία,

ισοδυναμεί με την αλλοίωση της αυτοσυνείδησης· βλέπων και βλεπόμενον

συγχέονται και τελικά ταυτίζονται.

Η τέχνη, για μια ακόμη φορά εξυπηρετεί στο βαθμό που μας

παραπέμπει στην πρωταρχική ομορφιά και ο Πλωτίνος, φέρνει ένα ακόμη

παράδειγμα από μια οπτική τέχνη για να εξηγηθεί στο σημείο αυτό:

«Αποσύρσου στον εαυτό σου και κοίτα και αν δεις τον εαυτό σου να μην

είναι ακόμη ωραίος, όπως ο δημιουργός του αγάλματος που πρέπει να

γίνει ωραίο, αφαιρεί, λαξεύει, λειαίνει και καθαρίζει ώσπου να φανεί πάνω

στο άγαλμα ένα ωραίο πρόσωπο, έτσι και συ αφαίρεσε τα περιττά και

ίσιωσε τα στραβά, και όσα είναι σκοτεινά κάνε τα να γίνουν λαμπρά

καθαρίζοντας τα, και μην πάψεις να σμιλεύεις το άγαλμά σου, έως ότου

λάμψει πάνω του η θεόμορφη λαμπρότητα της αρετής, ώσπου να δεις τη

σωφροσύνη σε ιερό βάθρο ανεβασμένη» 213. Η τεχνική του γλύπτη γίνεται

εδώ μοντέλο, για να καταδείξει ο φιλόσοφος τον τρόπο με τον οποίο

μπορεί κανείς να ανακαλύψει τον εαυτό του· ο Jerome Laurent, μάλιστα,

πιστεύει πως η αναφορά στην κατασκευή του αγάλματος δεν αποτελεί

μεταφορικό σχήμα, αλλά πραγματική μέθοδο προσέγγισης του νοητού 214.

Άλλωστε, ο ίδιος ο Πλωτίνος αποκαλεί τα νοητά όντα ωραία αγάλματα,

όχι ζωγραφισμένα αλλά πραγματικά, αφού είναι ιδέες και ουσίες 215.

Για να γίνει κανείς ενιαίος, πρέπει να μην έχει καμιά ανάμειξη μέσα του

212 Εννεάδες. Ι. 6. 8., 25-27. και Ι. 6. 9., 1-2. 213 Εννεάδες, 1. 6. 9., 7-15. 214 Laurent, J., Les Fondements de la Nature selon Plotin, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris 1992, σ. 49-50. 215 Εννεάδες, V. 8. 5., 22-25. Στην πραγματεία III. 2. 14., 20-30 το ίδιο το σύμπαν παρομοιάζεται με ένα μεγάλο και ωραίο άγαλμα.

53

και «αν δεις τον εαυτό σου να έχει γίνει αυτό, αφού θα έχεις γίνει πια

όραση ο ίδιος, έχοντας εμπιστοσύνη στον εαυτό σου, χωρίς να χρειάζεται

να σου δείξει κανείς, εφόσον θα έχεις ήδη ανεβεί, προσήλωσε το βλέμμα

σου και κοίταξε. Διότι μόνο αυτό το μάτι βλέπει τη μεγάλη Ομορφιά...

Αφού κανένα μάτι δε θα μπορούσε να δει τον ήλιο αν δεν ήταν ηλιόμορφο,

ούτε η Ψυχή μπορεί να δει το Ωραίο, αν δεν έχει γίνει πρώτα ωραία η

ίδια» 216. Συνεπώς, μόνο η καθαρή, ενιαία, αγαθή Ψυχή είναι άξια και έχει

τη δυνατότητα να αντικρίσει την υπέρτατη ομορφιά, γιατί έχει γίνει η ίδια

ομορφιά.

Μπροστά στο έργο τέχνης «... δεν βλέπουν όλοι τα ίδια αντικείμενα

κατά τον ίδιο τρόπο όταν τα κοιτούν με τα μάτια τους, αλλά όποιος εκεί

μέσα στο αισθητό αναγνωρίζει την απομίμηση ενός όντως κείμενου μέσα

στη νόηση του, αυτό ταράζεται και οδηγείται στην ανάμνηση του αληθινού’

απ’αυτη την ταραχή ως γνωστόν γεννιέται ο έρωτας» 217. Και «... όποιος

δεν το έχει δει ακόμη, μπορεί να το ποθεί ως αγαθό, όποιος όμως το έχει

δει αναγαλλιάζει με το Ωραίο και πλημμυρίζει από ηδονικό θαυμασμό,

συνταράσσεται χωρίς να παθαίνει κακό και νιώθει έρωτα αληθινό και

έντονο πόθο και περιγελά τους άλλους έρωτες και περιφρονεί όσα

προηγουμένως νόμιζε ωραία» 218. Η σπουδαιότητα της τέχνης, έγκειται

στο ότι εγείρει στις ψυχές των θεατών τον έρωτα για το πνευματικό της

περιεχόμενο, γιατί η πραγματική ουσία του έργου τέχνης είναι η Ιδέα και

γι’αυτό προκαλεί θαυμασμό. Η τέχνη είναι η μεταφυσική πραγμάτωση της

Ιδέας στον αισθητό κόσμο και έχει τη δύναμη να ωθεί το θεατή στο να

ξαναβρεί την εσωτερική του ενότητα.

Κατά τη θέαση του καλλιτεχνήματος γεννιέται ο έρωτας προς το Ωραίο

και αυτός ο θαυμασμός λειτουργεί ως αφετηρία προς την ανοδική πορεία

216 Εννεάδες, Ι. 6. 9., 22-25 και 30-32. 217 Εννεάδες, ΙΙ. 9. 16., 45-48. 218 Εννεάδες, Ι. 6. 7., 14-19.

54

του θεατή. Ο έρωτας είναι η πρώτη βαθμίδα για την αναγωγή της ψυχής

του θεώμενου στο Κάλλος της Ιδέας, το Καθεαυτό Κάλλος, διότι ξυπνάει

την ανάμνηση της Ψυχής 219. Ο θεατής της ομορφιάς ενός έργου τέχνης

θυμάται το υπεραισθητό νόημά του, διαμέσου της αισθητικής αφαίρεσης,

την οποία αποκτά κατόπιν άσκησης της εσωτερικής όρασης, καταφέρνει

να βγάλει τον υλικό μανδύα του αισθητού κάλλους και να φτάσει στην

εσωτερική ουσία του. Η αισθητή μορφή έχει παροδικό χαρακτήρα, καθώς

φιλοξενεί και ενσαρκώνει το Είδος της Ιδέας. Ο θεατής ανακαλύπτει την

Ιδέα στο αισθητό κάλλος και με την εσωτερική του όραση ανασυνθέτει το

εσωτερικό περιεχόμενο του έργου τέχνης.

Ο θεατής επομένως, ακολουθεί αντίστροφη πορεία από αυτή του

καλλιτέχνη, ο οποίος αισθάνεται την ανάγκη να φανερώσει την εσωτερική

του Ιδέα στα αισθητά αντικείμενα. Το κοινό σημείο που συνδέει το θεατή

με τον δημιουργό είναι το Βίωμα. Και οι δυο, αν και με αντίθετες πορείες,

μπορούν να βιώσουν το Ιδανικό Κάλλος, που ανήκει στο ανώτερο

οντολογικό επίπεδο του Νοητού. Ό,τι ο καλλιτέχνης δημιούργησε

συμβολικά, προσπαθεί τώρα να αποκρυπτογραφήσει ο θεώμενος και να

απολαύσει στην πνευματική του καθαρότητα. Η σύμπτωση των δυο

αυτών φάσεων, της δημιουργίας και της απόλαυσης, συνιστούν το

αισθητικό συνειδέναι 220.

Έτσι, η τέχνη αποτελεί έναν ανθρώπινο τρόπο να πλησιάσει κανείς στη

μεταφυσική πηγή του θεϊκού 221. Η αισθητική απόλαυση είναι στην ουσία,

η ευχαρίστηση της αναγνώρισης και συνάμα απελευθέρωσης, καθώς η

Ψυχή θεάται την αντανάκλαση του καλύτερου εαυτού της 222, με την

προϋπόθεση βέβαια ότι το υποκείμενο που αντιλαμβάνεται είναι

219 Εννεάδες, Ι. 6. 2., 7-11. 220 Κούτρας, ό.π., σ.σ. 76-78. 221 Koutras, D. N., ‘The Essence of the work of Art according to Plotinus’, Διοτίμα, 14, 1986, σ. 152. 222 Inge, W.R., The Philosophy of Plotinus: The Gifford Lectures at St. Andrews, 1917-1918, vol. II, Greenwood Press, U.S.A. 1968, σ. 217.

55

«συγγενές» και «όμοιο» με το αντικείμενο που γίνεται αντιληπτό.

Επομένως, για να μπορέσει κανείς να δει την Τέλεια Ομορφιά, πρέπει

πρώτα να διαμορφώσει τον εσωτερικό του κόσμο σύμφωνα με το Ωραίο.

Έτσι λοιπόν, «η διαδικασία της αντιλήψεως της ομορφιάς, είναι η

διαδικασία μιας εξαιρετικής ψυχικής δραστηριότητας του υποκείμενου,

όταν αυτό, από έρωτα προς το Ωραίο αντικείμενο, γίνεται μέτοχο της

ωραιότητάς του και συγχρόνως ενώνεται εσωτερικά με αυτό και το βλέπει

έτσι μέσα στον εσωτερικό του κόσμο», σχολιάζει ο Byckov. Φαίνεται, πως

ο Πλωτίνος είχε κατανοήσει ότι κατά τη διάρκεια της αντίληψης του ωραίου

δημιουργείται στην ψυχή κάτι ανάλογο προς το αντικείμενο, ένα

απείκασμα του αντικειμένου σχεδόν ταυτόσημο με αυτό· αυτό ακριβώς

είναι που δημιουργεί την αισθητική αντίληψη 223.

Στην πραγματεία «Περί του νοητού κάλλους» [Ενν. V.8], ο Πλωτίνος

εισάγει τη σχέση της τέχνης και της ομορφιάς, συμπληρώνοντας έτσι την

ιεραρχία της ωραιότητας 224· ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι,

ο φιλόσοφος με τον όρο «τέχνη» αναφέρεται εδώ στις εικαστικές τέχνες,

όπως αποδεικνύει η συνέχεια του κειμένου. Στην προσπάθειά του να

εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο μπορεί κανείς να δει την ωραιότητα του

Νου, χρησιμοποιεί ένα παράδειγμα σε σχέση με την τέχνη της γλυπτικής.

Στην πρώτη παράγραφο της πραγματείας διαβάζουμε: «Ας πούμε,

λοιπόν, αν θέλεις, ότι δύο μεγάλοι βράχοι βρίσκονται ο ένας πλάι στον

άλλον, ο πρώτος ασχημάτιστος και χωρίς την κατεργασία καμίας τέχνης,

και ο δεύτερος κυριαρχημένος από την τέχνη και μεταμορφωμένος σε

άγαλμα θεού ή κάποιου ανθρώπου: της Χάριτος ή κάποιας Μούσας, αν

πρόκειται για θεό, αν όμως πρόκειται για άνθρωπο, όχι οποιουδήποτε

ανθρώπου αλλά εκείνου τον οποίο η τέχνη δημιούργησε

223 Byckov, ό.π., σ. 116. 224 Byckov, ό.π., σ. 110.

56

χρησιμοποιώντας όλα τα είδη ωραίων ανθρώπων· λοιπόν, ο βράχος που

μέσω της τέχνης οδηγήθηκε στην ωραιότητα της μορφής, εμφανίζεται ως

ωραίος όχι επειδή είναι βράχος (αλλιώς θα ήταν και ο άλλος εξίσου

ωραίος), αλλά χάρη στη μορφή που του πρόσφερε η τέχνη. Τη μορφή

αυτή βέβαια, δεν την είχε η ύλη, αλλά υπήρχε μέσα σ’ αυτόν που την είχε

συλλάβει νοητικά πριν ακόμα φτάσει στο βράχο· και μάλιστα υπήρχε μέσα

στο δημιουργό, όχι με τον τρόπο που ήταν σ’ αυτόν τα μάτια ή τα χέρια,

αλλά επειδή αυτός συμμετείχε στην τέχνη» 225.

Εδώ, ο Πλωτίνος υπαινίσσεται το ζήτημα της ανωτερότητας της τέχνης

έναντι της φύσης. Συγκρίνει ένα φυσικό βράχο με ένα βράχο που υπέστη

καλλιτεχνική επεξεργασία και συμπεραίνει ότι, ο βράχος που έγινε ένα

ωραίο γλυπτό είναι ομορφότερος από το φυσικό βράχο· και αυτό γιατί

στην πρώτη περίπτωση η ύλη πήρε μορφή, τη μορφή που της έδωσε η

τέχνη. Η προέλευση λοιπόν της ωραιότητας του αγάλματος είναι η τέχνη,

η οποία ενυπήρχε στον καλλιτέχνη πριν σμιλέψει το βράχο.

Και μάλιστα, η ωραιότητα που υπάρχει στην τέχνη είναι πάντοτε

ανώτερη από εκείνη του αγάλματος, γράφει ο φιλόσοφος, γιατί η

ωραιότητα που υπάρχει στην τέχνη δεν έφτασε ποτέ στο βράχο αυτούσια·

παρέμεινε αμείωτη και αμετακίνητη, ενώ μια λιγότερη ωραιότητα φτάνει

τελικά στο βράχο, στο βαθμό που ο βράχος υπακούει στην τέχνη, δηλαδή

η ύλη στη μορφή, στην Ιδέα 226. Η υλική υπόσταση των καλλιτεχνημάτων

δεν επιτρέπει την πλήρη έκφραση της ιδεατής ομορφιάς, όπως την κατέχει

ο δημιουργός του έργου. Και πάλι, η ωραιότητα του είδους, δηλαδή η

νοητή ομορφιά, παρουσιάζεται ανώτερη από εκείνη των αισθητών

αντικειμένων. Η ανωτερότητα της τέχνης σε σχέση με τα καλλιτεχνήματα

διαφαίνεται στο εξής χωρίο: «Αν η τέχνη παράγει μια ποιότητα, η οποία

αποδίδει το τι είναι και τι έχει η τέχνη (όπου η τέχνη φτιάχνει ένα πράγμα

225 Εννεάδες, V. 8. 1., 6-18. 226 Εννεάδες, V. 8. 1., 18-22.

57

Ωραίο δυνάμει της διαμορφωτικής έννοιας [= κατά λόγον] εκείνου το οποίο

παράγει), τότε η τέχνη είναι ωραία [= «καλή» τέχνη, καλλιτεχνία] με ένα

ανώτερο και αληθέστερο νόημα, μιας και κατέχει μια ανώτερη και

ομορφότερη ωραιότητα από αυτήν που παρουσιάζεται στα έξω όντα» 227.

Συνεπώς, όσο η ωραιότητα παραμένει μέσα στον καλλιτέχνη, διατηρεί

όλη της τη δύναμη· όταν όμως εισέλθει στην ύλη, δηλαδή σε

χωροχρονικές συνθήκες, τότε η ωραιότητα εξασθενεί. Ο δημιουργός

παντού πρέπει να είναι ανώτερος από το δημιουργούμενο και άρα, η

υπεραισθητή τέχνη υπερέχει της αισθητής έκφανσής της 228. Η πέτρα

χρωστά την ωραιότητά της στη μορφή, στο νοητό είδος. Ο καλλιτέχνης

εμφανίζεται εδώ, για μια ακόμη φορά, να κατέχει μια γνώση, μια τέχνη,

που του επιτρέπει την πρόσβαση στα νοητά είδη και σύμφωνα με αυτή,

επιχειρεί να δημιουργήσει υλικά καλλιτεχνικά έργα 229. Αυτό που κάνει τη

ζωγραφιά, δεν είναι ούτε το σώμα του ζωγράφου ούτε η μορφή την οποία

μιμείται230 · είναι μια πνευματική πράξη που υπερβαίνει το ζωγράφο, αλλά

και το νοητό είδος, είναι η ίδια η τέχνη που κυριαρχεί πάνω στον

καλλιτέχνη, ο οποίος επιχειρεί με αισθητά μέσα να εκφράσει αυτό που

συλλαμβάνει ο νους του 231. Και εφόσον κάθε άνθρωπος ζει χάρη στην

ψυχή του και η ψυχή είναι εκείνη που θεάται τα νοητά είδη, μπορεί να

ειπωθεί, ότι ο καλλιτέχνης έχει τις ιδέες της τέχνης του ως αναπόσπαστο

μέρος της ύπαρξης του και η έκφραση τους στα έργα του, είναι ο

ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο εκδηλώνεται η ζωή του 232. Ο Πλωτίνος,

κατά τον Byckov, θέτει για πρώτη φορά και θεμελιώνει το ερώτημα για τη

σχέση ομορφιάς και τέχνης, λαμβάνοντας υπόψη τις εικαστικές τέχνες και 227 Εννεάδες, V. 8. 1, 22-26. 228 Εννεάδες, V. 8. 1, 26-31 και Τζαβάρας, ό.π., σ.σ. 108-109. 229 Μ’αυτό το σχολιασμό συμφωνούν οι Ο'Meara και Byckov, βλ. Ο'Meara, ό.π., σ. 95, και Byckov, ό.π., σ. 112. Στο ρόλο του καλλιτέχνη που θεάται τα είδη έχουμε ήδη αναφερθεί σχολιάζοντας άλλο σημείο του έργου του Πλωτίνου σε προηγούμενο σημείο της εργασίας. 230 Εννεάδες, VI. 4. 10., 8-9. 231 Keyser, ό.π., σ. 85.

58

παρουσιάζει μια καθαρά πνευματική «επιστήμη της τέχνης» 233.

Ο Πλωτίνος εισάγει στην πραγματεία του την έννοια της μίμησης: «Εάν

όμως κάποιος περιφρονεί τις τέχνες επειδή δημιουργούν μιμούμενες τη

φύση, πρέπει πάνω σ' αυτό να πούμε πρώτα ότι και η φύση μιμείται

άλλα» 234. Η μίμηση παρουσιάζεται ως καθολική αρχή, γράφει ο

Barasch235: «η φύση λειτουργεί μιμητικά και ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί

την ίδια ακριβώς αρχή με τη φύση· όλα όσα γεννιούνται, είτε είναι έργα

τεχνητά είτε φυσικά, τα παράγει μια σοφία... Ο τεχνίτης ανατρέχει συχνά

στη φυσική σοφία, σύμφωνα προς την οποία τα φυσικά όντα έχουν έρθει

στη ζωή... η φυσική σοφία... δεν έχει συντεθεί από πολλά ώστε να

καταστεί ενότητα, αλλά έχοντας προέλθει από την ενότητα, αποσυντίθεται

σε μια πληθώρα» 236. Το σχήμα του αγάλματος είναι επίτευγμα της Ιδέας

του καλλιτέχνη και όχι μια απλή απομίμηση της φύσης· γιατί οι τέχνες δε

μιμούνται απλώς ό,τι βλέπουν, αλλά ανατρέχουν στους λόγους βάσει των

οποίων αναδύεται η φύση 237. Οι εικαστικές τέχνες δε μιμούνται τα

εξωτερικά αντικείμενα, αλλά προσπαθούν να αποδώσουν την εσωτερική

μορφή τους, τους Λόγους, τις Ιδέες 238. Η σοφία του Νου, η κατεξοχήν

σοφία αποτελεί το είναι του Νου, πράγμα που σημαίνει ότι η ουσία του

Νου εξαντλείται στο να παράγει αφ’ εαυτού και να θεμελιώνει εντός εαυτού

την κατεξοχήν σοφία. Η κατεξοχήν σοφία, αποκαλύπτεται στους

ανθρώπους είτε μέσα από τα φυσικά, είτε μέσα από τα τεχνητά έργα, διότι

και τα δυο είναι αποτέλεσμα σοφίας 239.

Η τέχνη τελειοποιεί και εξιδανικεύει τη φύση και είναι ικανή να

υλοποιήσει την Ιδέα του θείου, όσο βέβαια της επιτρέπει το εκάστοτε

232 Βιζυηνός, ό.π., σ. 182. 233 Byckov, ό.π., σ. 112. 234 Εννεάδες, V. 8. 1., 32-34. 235 Barasch, ό.π., σ. 36. 236 Εννεάδες, V. 8. 5., 1-8. 237 Εννεάδες, V. 8. 1., 34-36. 238 Byckov, ό.π., σ. 112. 239 Εννεάδες, V. 8. 5., 1-19 και Τζαβάρας, ό.π., σ.σ. 130-131.

59

υλικό. Η αναφορά στη μίμηση παραπέμπει άμεσα στη φιλοσοφία του

Πλάτωνα. Ο Πλωτίνος, υποστηρίζει την ανωτερότητα της τέχνης σε βάρος

της φύσης και έτσι αντικρούει την πλατωνική θεωρία ότι η τέχνη μιμείται τη

φύση. Ο Πλωτίνος ωστόσο, σε αντίθεση με τον Πλάτωνα, δεν

αντιμετωπίζει τη μίμηση αρνητικά, αλλά αναγνωρίζει στον καλλιτέχνη της

δυνατότητα να δημιουργεί ανατρέχοντας με άμεσο τρόπο στα νοητά είδη,

όπως κάνει και η φύση. Το έργο τέχνης δεν είναι μίμηση μιμήσεως 240,

αντιθέτως είναι «μίμηση της Ιδέας» και αυτή η μίμηση στην πλωτίνεια

φιλοσοφία ενέχει την έννοια της ευρηματικότητας της καλλιτεχνικής

δημιουργίας· δεν είναι μια απλή παθητική αναπαραγωγή, αλλά μια

δυναμική δημιουργική διαδικασία 241.

Ένα ακόμη επιχείρημα για την υπεροχή του κάλλους της τέχνης έναντι

του φυσικού, είναι ότι οι μορφές που αποκαλύπτονται στην τέχνη είναι

καθαρότερες από τις φυσικές ως άμεσα γεννήματα του πνεύματος 242.

Μπορεί να θεωρηθεί, ότι η μεγάλη σημασία που αποδίδει ο φιλόσοφος

στην εσωτερική, ενορατική σύλληψη των Ιδεών, συγκροτεί μια θεωρία της

φαντασίας 243, για την οποία θα γίνει λόγος παρακάτω. Το κάλλος των

έργων τέχνης δεν εξαρτάται τόσο από την τεχνική επιδεξιότητα του

καλλιτέχνη, όσο από την πνευματική ικανότητα του να ατενίζει την αληθινή

Ομορφιά των Λόγων 244.

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του αρχιτέκτονα που αναφέρθηκε

προηγουμένως, κατά το οποίο ο αρχιτέκτονας φτιάχνει το σπίτι του

σύμφωνα με το ένδον είδος, με την αλήθεια μέσα του 245. Και εφόσον η

ψυχή είναι η αιτία της ζωής και είναι εκείνη που συνδέει το αισθητό με το

240 Πλάτωνας, Πολιτεία, Χ,597. 241 Καϊμάκης, Παύλος, «Ο Πλωτίνος και η μουσική», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 11, 1994, σ. 220. 242 Εννεάδες, V. 9. 12., 2 και Κούτρας, ό.π., σ. 79. 243 Pollitt, J.J., The Ancient View of Greek Art: Criticism, History and Terminology, Yale University Press, New Haven and London, 1974, σ. 57. 244 Stern-Gillet, Suzanne, “Form and Beauty in Plotinus”, Χρονικά Αισθητικής, 36, 1996, σ. 213. 245 Εννεάδες, Ι. 6. 3, 6-16.

60

νοητό, εύλογο είναι ότι ο καλλιτέχνης έχει τις ιδέες της τέχνης του ως

αναπόσπαστο μέρος της ύπαρξης του και η έκφραση τους μέσα από τα

έργα τέχνης είναι ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο εκδηλώνεται η ζωή

του. Ο καλλιτέχνης δε δημιουργεί με βάση τη λογική, αλλά λόγω μιας

ενδόμυχης ανάγκης, κατά αναλογία με την Ψυχή του που δημιούργησε

τον κόσμο 246.

Η τέχνη λοιπόν, απορρέει κατευθείαν από τις Ιδέες. Ωστόσο, η

ενσάρκωση της, δηλαδή το έργο τέχνης, δεν παύει να είναι μίμηση της

Ιδέας, καθώς αποτελείται από ύλη και συνεπώς, δεν μπορεί να

πραγματώσει την τελειότητα της Ιδέας. Ο Πλωτίνος δεν καταργεί τη

μιμητική πλευρά της τέχνης ολοσχερώς, γιατί εάν το έκανε, θα έπεφτε σε

μια σοβαρή ανακολουθία: θα καθιστούσε τον καλλιτέχνη απόλυτο

δημιουργό και άρα θα τον ταύτιζε με το Εν, πράγμα αντιφατικό προς το

μεταφυσικό του σύστημα 247.

Η ωραιότητα των φυσικών όντων δεν οφείλεται στην Ύλη, αλλά στη

Μορφή, η οποία παρέχεται στην Ύλη μέσω ενός δημιουργού. Στην

περίπτωση της φύσης, ο δημιουργός της, ο πλάστης, κατάφερε να

δαμάσει την Ύλη και να της δώσει μια ωραία μορφή. Στην περίπτωση των

έργων τέχνης, αυτός που μεταφέρει την ωραιότητα της Ιδέας στην Ύλη

δίνοντάς της μορφή, είναι ο καλλιτέχνης. Επομένως, ο δημιουργός της

ωραιότητας όλων των πραγμάτων είναι ο Λόγος, ο πρώτος και άυλος, και

αυτό συνεπάγεται ότι η ωραιότητα των υλικών σωμάτων δεν έγκειται στο

όγκο και στο μέγεθος τους, αφού ο Λόγος δεν εκτείνεται στον χώρο και

στον χρόνο. Ο Πλωτίνος προβάλλει ένα επιχείρημα που ενισχύει την

άποψη αυτή: «Εάν μια και η αυτή μορφή, που ανήκει σε ένα μεγάλο και

ένα μικρό πράγμα, έχει τη δύναμη να διεγείρει και να διαθέτει εξίσου την

246 Βιζυηνός, ό.π., σ. 182. 247 Anton, John P., ‘Plotinus: Concentration of the Functions of the Artist’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 26, 1967-1968, σ. 94.

61

ψυχή του θεατή, τότε η ωραιότητα δεν πρέπει να αποδοθεί στο μέγεθος

του όγκου... αλλά σε εκείνο που φτάνει μέσω της μορφής» 248.

Τα υλικά σώματα λοιπόν, μας επηρεάζουν στο βαθμό που διεισδύουν

στην Ψυχή μας και όχι ανάλογα με τη χωρική τους έκταση. Ο όγκος και το

μέγεθος εισδύουν στην ψυχή μόνο έμμεσα, δηλαδή μέσω των ματιών και

ως στοιχεία που συνοδεύουν τη μορφή 249. Ο όγκος, το μέγεθος και η ύλη,

είναι απλώς τα μέσα που βοηθούν στην αποκάλυψη της Ιδέας και όχι η

ουσία του έργου τέχνης 250.

Στη συνεχεία, ο Πλωτίνος αποδεικνύει ότι ο δημιουργικός Λόγος που

παράγει τη μορφή των φυσικών όντων, δεν μπορεί παρά να είναι ωραίος,

διότι εάν ήταν άσχημος, δε θα μπορούσε να δημιουργήσει το αντίθετο και

εάν ήταν αδιαφοροποίητος, δε θα είχε λόγο να δημιουργήσει κάτι Ωραίο

και όχι κάτι άσχημο. Η ίδια η φύση είναι ωραία πριν δημιουργήσει

οτιδήποτε ωραίο· υπάρχει και στη φύση κάτι ενδότερα Ωραίο που

προηγείται των εξωτερικών όμορφων πραγμάτων. Ακόμη και στην

οντολογικά κατώτατη περιοχή της φύσης, υπάρχει μιας ενδότερη

κινητήρια αιτία (το ένδον κινεί). Ωστόσο, εμείς πολλές φορές το αγνοούμε,

επειδή είμαστε συνηθισμένοι στο να αναζητούμε την Ομορφιά στα

εξωτερικά στοιχεία. Ο Πλωτίνος παραβάλλει το λάθος μας αυτό με την

αφέλεια του Νάρκισσου, ο οποίος καταδιώκει την ίδια του την εικόνα, διότι

αγνοεί ότι αυτή προέρχεται από τον ίδιο του τον εαυτό 251. Η κατάληξη του

Νάρκισσου είναι να βυθιστεί στα βάθη του νερού και να εξαφανιστεί, όπως

αναφέρει ο φιλόσοφος σε ένα παραπλήσιο χωρίο 252.

Η De Keyser παρατηρεί πως, στα μάτια του Πλωτίνου, ο άνθρωπος

δεν ενεργεί με τα χέρια του, αλλά πάντοτε μια σύλληψη του πνεύματος

248 Εννεάδες, V. 8. 2, 21-28. 249 Τζαβάρας, ό.π., σ.σ. 113-114. Η θεωρία ότι στην ψυχή εισάγεται μέσω των αισθήσεων μόνο η μορφή και όχι η ύλη των σωμάτων ανήκει στον Αριστοτέλη, Περί Ψυχής 424α 18-19. 250 Koutras, ό.π., σ. 151. 251 Εννεάδες, V. 8. 2, 28-35 και Τζαβάρας ό.π., σ.σ. 114-115. 252 Εννεάδες, Ι. 6. 8, 10-12.

62

που προηγείται και κατευθύνει την πράξη· επικαλείται μάλιστα το ίδιο το

κείμενο του φιλοσόφου: «Ο τεχνίτης, ακόμη και όταν φτιάχνει έργα που

μοιάζουν, πρέπει να κυριαρχεί πάνω τους με μια λογική σκέψη, σύμφωνα

με την οποία θα κάνει τα έργα του διαφορετικά, δίνοντας κάποιο άλλο

στοιχείο στο καθένα» 253. Ο Πλωτίνος δικαιώνει την τέχνη και τον τρόπο

με τον οποίο παράγεται η καλλιτεχνική δημιουργία: οι τέχνες δε μιμούνται

απλώς, δεν αντιγράφουν τυφλά όσα βλέπουν, αλλά ανατρέχουν στους

Λόγους, από τους οποίους προέρχεται και η φύση.

Ο Βιζυηνός, σημειώνει πως η τέχνη στον Πλωτίνο δεν είναι «μίμησις

μιμήσεως» όπως στον Πλάτωνα, άλλα η ομορφιά της φύσης χρησιμεύει

στην τέχνη ως υπόδειγμα για το λόγο και τεκμηριώνει την ανάλυσή του

επικαλούμενος το κείμενο του Πλωτίνου: «υπάρχει και στη φύση ένας

λόγος της ομορφιάς» 254. Επομένως, η πηγή της δημιουργίας στη φύση

και στην τέχνη είναι κοινή· το φυσικό αντικείμενο και το καλλιτεχνικό έργο

μετέχουν εξίσου στη Μορφή. Ο Βιζυηνός, εκτιμά πως ο Πλωτίνος θεωρεί

τη μίμηση αυτή ως προπαίδευση μόνο της αληθινής τέχνης, που ανεβαίνει

«δια της επί των μερικών τελειοτήτων ασκήσεως εις την καθ’ έξιν πλέον

παραγωγή ουχί του αφηρημένου γενικού αλλά του όντος, του ιδεώδους

καλού» 255. Οι εικαστικές τέχνες, σχολιάζει ο Byckov, δε μιμούνται την

εξωτερική μορφή των φυσικών αντικειμένων, αλλά θέλουν να αποδώσουν

την «εσωτερική μορφή» τους, τις Ιδέες, τους Λόγους, και προσπαθούν να

οργανώσουν τις υλικές μορφές, έτσι ώστε να παρουσιάζουν την

εσωτερική ωραιότητα των απεικονιζόμενων αντικειμένων 256. Αυτή είναι η

έννοια της μίμησης στις εικαστικές τέχνες, όπως παρουσιάζεται στο

κείμενο του Πλωτίνου.

Ο φιλόσοφος μάλιστα, προχωρεί ακόμη παραπέρα: «οι τέχνες

253 Keyser, ό.π., σ. 83. 254 Βιζυηνός, ό.π., σ. 184. 255 Βιζυηνός, ό.π., σ. 176. 256 Byckov, ό.π., σ. 112.

63

δημιουργούν και πολλά μόνες τους, και σε ό,τι λείπει κάτι το προσθέτουν,

μιας και κατέχουν την ωραιότητα. Έτσι, ο Φειδίας έπλασε το Δία όχι

σύμφωνα με κάποιο αισθητό πρότυπο, αλλά εκλαμβάνοντας τον έτσι

όπως ο Δίας θα παρουσιαζόταν, εάν ήθελε να εμφανιστεί μπροστά στα

μάτια μας» 257. Ο Beardsley χαρακτηρίζει τη θέση αυτή του Πλωτίνου

επαναστατική, προσθέτοντας ότι είναι τόση η ελευθερία του εικαστικού

καλλιτέχνη, ώστε είναι δυνατό το έργο του να συγκρατεί και να εκφράζει τη

μορφή πληρέστερα από ένα φυσικό αντικείμενο 258. Αυτή η ερμηνεία

ισχύει για το Βιζυηνό, μόνο εφόσον η σύγκριση γίνεται προς τα καθ’

έκαστα του αισθητού κόσμου, όπου οι τέχνες μπορούν να είναι ανώτερες

της φύσης· στο σύνολο όμως των ενεργειών της, η φύση είναι

«ανυπέρβλητος αριστοτέχνης», πράγμα που η τέχνη πάντοτε αναγνώριζε

και θαύμαζε 259. Αυτό που οφείλει η τέχνη να κάνει στα έργα της είναι «να

παριστά ολοσχερή την έκφρασιν της αρμονικής εκείνης συνεργασίας

απασών των της ζωής δυνάμεων» 260. Για την De Keyser το απόσπασμα

αυτό καταδεικνύει με τον πιο εύγλωττο τρόπο αυτό που ξεχωρίζει τον

καλλιτέχνη: όχι ένας διασκορπισμός στο αισθητό, αλλά ο συνειδητός και

άμεσος στοχασμός του νοητού, των λόγων των πραγμάτων, ο οποίος

ακριβώς γεννά τη μορφή μέσα του και την οποία ο καλλιτέχνης αποδίδει

τελικά στο γλυπτό του 261. Και όταν ο καλλιτέχνης κατορθώνει να εκφράσει

επιτυχώς τη θέαση του νοητού στο έργο του, όπως κάνει ο Φειδίας, το

έργο της τέχνης δεν είναι ασθενέστερο της σύλληψης του καλλιτέχνη,

αλλά τη συνοδεύει 262.

Η Eugénie De Keyser, ανατρέχοντας στα σχετικά χωρία των

Εννεάδων, παρατηρεί ότι η λέξη «άγαλμα» δεν έχει σταθερή σημασία· στα

257 Εννεάδες, V. 8. 3. 1-4. 258 Beardsley, ό.π., σ. 79. 259 Βιζυηνός, ό.π., σ. 190. 260 Βιζυηνός, ό.π., σ. 192. 261 Keyser, ό.π., σ. 89. 262 Keyser, ό.π., σ. 90.

64

κείμενά του, ο Πλωτίνος τη χρησιμοποιεί για να δηλώσει κάθε τύπο

αγάλματος ή την εικόνα ενός άλλου όντος, ένα γλυπτό ή ακόμη και ένα

σχέδιο: μιλά για το άγαλμα ενός ανθρώπου ή ενός θεού, για το άγαλμα

της δικαιοσύνης, το άγαλμα ενός ουράνιου όντος. Τα νοητά οντά, οι Ιδέες,

χαρακτηρίζονται «ωραία αγάλματα» 263. Γι' αυτό ο Laurent, όπως είδαμε,

εκτιμά ότι για τον Πλωτίνο η κατασκευή ενός αγάλματος γίνεται μέθοδος

για να ανέλθει κανείς προς το νοητό. Στα σημεία που ο φιλόσοφος

επιθυμεί να μιλήσει τεχνικότερα, χρησιμοποιεί τη λέξη «ανδριάς» 264. Όταν

πάλι στα κείμενα του χρησιμοποιεί τη λέξη «είδωλον», θέλει να τονίσει

περισσότερο τη σχέση του απεικάσματος με τον αισθητό κόσμο παρά με

το νοητό 265.

Ο Πλωτίνος επανέρχεται στην έννοια του αρχέτυπου και της μίμησης,

λέγοντας πως όταν κάποιος θαυμάζει κάτι που έχει φτιαχτεί συμφωνά με

ένα αρχέτυπο, ο θαυμασμός αναφέρεται σ’ εκείνο σύμφωνα με το οποίο

φτιάχτηκε· έτσι και οι ερωτευμένοι ερωτεύονται και θαυμάζουν το επίγειο

κάλλος, γιατί υπάρχει χάρη στο νοητό κάλλος 266. Σημαντικό είναι στο

σημείο αυτό του κειμένου, πως ο φιλόσοφος δεν καταδικάζει την αισθητή

ομορφιά, αλλά της αναγνωρίζει μια ορισμένη αξία: γιατί εάν δεν υπήρχε το

πρωταρχικά ωραίο, στο οποίο τείνει να ομοιάσει το αισθητό κάλλος, δε θα

υπήρχε τίποτε ωραιότερο από τον ορατό κόσμο· «γι’ αυτό όσοι μέμφονται

τον ορατό κόσμο πλανώνται, εκτός εάν αναφέρονται στο ότι αυτός δεν

είναι εκείνο το αρχέτυπο» 267. Η αξία επομένως, του αισθητού κάλλους

έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι αποτελεί μίμηση ενός πρωταρχικού

αρχετύπου ωραιότητας.

Ο φιλόσοφος διατυπώνει τη σκέψη του λίγο διαφορετικά σε άλλο

263 Εννεάδες, V. 8. 5., 20. 264 Keyser, ό.π., σ. 58. 265 Keyser. ό.π., σ. 63. 266 Εννεάδες, V. 8. 8., 11-15. 267 Εννεάδες, V. 8. 8., 21-23.

65

σημείο της πραγματείας: «Η εικόνα μιμείται το αρχέτυπο της με κάθε

τρόπο· έχει ζωή, και μάλιστα τη ζωή του Είναι, γιατί είναι απομίμηση του·

έχει ωραιότητα, γιατί κατάγεται από εκεί· έχει και την αιωνιότητα του, γιατί

είναι εικόνα του» 268. Η De Keyser σημειώνει, πως ο Πλωτίνος αφιερώνει

πολύ μεγαλύτερη έκταση σε όσα λέει για τη μίμηση στις οπτικές τέχνες - κι

αυτό γιατί οι άνθρωποι της εποχής του ήταν περισσότερο

προετοιμασμένοι να δεχτούν πως η αισθητή μουσική εξαρτιόταν από μια

νοητή αρμονία, ενώ ήταν δυσκολότερο να τους αποδείξει ότι ένας πίνακας

ή ένα άγαλμα δε μιμείται τα χαρακτηριστικά του ορατού μοντέλου του,

αλλά ενός άλλου μοντέλου, που δεν το βλέπουν τα μάτια, αλλά ο νους 269.

Ο Πλωτίνος συμπληρώνει την αναφορά του στο ζήτημα της όρασης ή

της θέασης του ωραίου, το οποίο είχε θέσει στο τέλος της πραγματείας

«Περί του καλού». Γράφει λοιπόν, ότι εκείνοι που βλέπουν το όλο και δεν

έχουν απλώς μια εξωτερική εντύπωση του ωραίου, δεν είναι απλώς

θεατές: γιατί δεν υπάρχει πια ένα εξωτερικό αντικείμενο θέασης κι ένα

υποκείμενο που βλέπει το αντικείμενο εξωτερικά, αλλά ο οξυδερκής

θεατής του ωραίου έχει μέσα του αυτό που βλέπει, κι όμως το αγνοεί,

επειδή νομίζει ότι είναι κάτι που αντιλαμβάνεται με την όραση και έτσι

θέλει να το βλέπει 270. Πρόκειται για μια λεπτή ψυχολογική παρατήρηση

του Πλωτίνου που αναφέρεται στη λειτουργία της αισθητικής αντίληψης

και αποκαλύπτει τη συνθετότητα του αισθητικού φαινομένου. Ο V.V.

Byckov σχολιάζει εύστοχα το σημείο, λέγοντας πως ο ιδρυτής του

Νεοπλατωνισμού είχε κατανοήσει ότι στη διαδικασία της αντίληψης του

ωραίου δημιουργείται στην ψυχή κάτι ανάλογο προς το αντικείμενο, ένα

είδος απεικονίσματος, που πλησιάζει το αντικείμενο, είναι σχεδόν

ταυτόσημο με αυτό και είναι εκείνο ακριβώς που δημιουργεί την

268 Εννεάδες, V. 8. 12., 15-17. 269 Keyser, ό.π., σ. 77-78. 270 Εννεάδες, V. 8. 10., 33-39.

66

πνευματική αντίληψη 271.

Ο J.P. Anton, στο άρθρο του ‘Plotinus: Conception of the Functions of

the Artist’, προβαίνει σε κάποιες πολύ σημαντικές επισημάνσεις σε σχέση

με τα δυο πρώτα κεφαλαία της πέμπτης πραγματείας. Διαγνώνει μια

βασική διαφορά μεταξύ φύσης και τέχνης· η φύση δημιουργεί όμορφα

πράγματα ασυνείδητα, ενώ ο καλλιτέχνης δημιουργεί όμορφα έργα τέχνης

συνειδητά. Ο καλλιτέχνης, ως ιεροφάντης της Ιδέας, έχει τη συνειδητή

πρόθεση να αποκαλύψει στο θεατή την αλήθεια του νοητού κόσμου μέσα

από τις αισθητές μορφές, τα έργα τέχνης 272. Το καλλιτεχνικά Ωραίο είναι

ανώτερο από τη φυσική Ομορφιά, παρόλο που τα προϊόντα του

καλλιτέχνη δεν ενσαρκώνουν ποτέ πλήρως το βαθμό της ωραιότητας που

έχει στο Νου του. Αυτή η έλλειψη ικανότητας να αποκαλύψει το αυθεντικό

του όραμα, συνιστά την αναπόφευκτη ατέλεια της καλλιτεχνικής

δημιουργίας.

Ωστόσο, ο καλλιτέχνης έχει το προνόμιο να εκπληρώνει τις

δυνατότητες της φύσης για ωραιότητα και να προσδίδει περισσότερο Είναι

και Πραγματικότητα στον υλικό πλουραλισμό της. Μέσα από την τέχνη του

εξυψώνει τη φύση σε ένα επίπεδο ωραιότητας, το οποίο η φύση δε θα

μπορούσε να πετύχει βασιζόμενη μόνο στις δικές της δυνάμεις. Από την

άποψη αυτή, ο καλλιτέχνης είναι ανώτερος από τη φύση και από τη

σφαίρα των αισθητών εν γένει. Η ανωτερότητα του καλλιτέχνη

επισφραγίζεται από την ποιότητα της ωραιότητας των έργων του, που

βεβαιώνει την παρουσία ενός ανώτερου βαθμού Είναι, της Ιδέας. Ο

δημιουργός οφείλει να απέχει από την πιστή αναπαράσταση των

αισθητών, γιατί η φωτογραφική αποτύπωση θα ήταν ισοδύναμη με το

συμβιβασμό των δικών του δυνατοτήτων.

Συνάγεται λοιπόν, ότι ο καλλιτέχνης είναι ο ενδιάμεσος κρίκος μεταξύ 271 Byckov, ό.π., σ. 116 272 Κούτρας, ό.π., σ. 66.

67

φύσης και Νου. Η καλλιτεχνική φαντασία είναι ο δρόμος που οδηγεί τον

αισθητό κόσμο προς την εισροή του σε υψηλότερα οντολογικά επίπεδα,

καθώς είναι αυτή που φανερώνει την ιδανική πηγή της ωραιότητας, στο

βαθμό πάντα βέβαια που το υλικό δέχεται τη Μορφή. Το φαντασιακό

όραμα ενυπάρχει στο νου του δημιουργού και θεάται την απόλυτη

ωραιότητα σφοδρά και άμεσα. Ο καλλιτέχνης όμως, είναι πάντα

εξαρτημένος από το υλικό και άρα δεν είναι αυτόνομος δημιουργός. Το

πλεονέκτημα του, είναι ότι εκφράζει τις μορφές καλύτερα από ότι ο

αισθητός κόσμος. Η σπουδαιότητα του καλλιτέχνη, έγκειται στο ότι

κατορθώνει να αντιστρέψει την καθοδική πορεία της κοσμικής εξέλιξης

από το Εν στην Ύλη, βοηθωντας έτσι τον αισθητό κόσμο να Είναι

Πραγματικά 273.

Για τον N.M. Rich, ο Πλωτίνος έφερε την επανάσταση στη σημασία του

όρου μίμηση. Εγκατέλειψε εντελώς τη θεωρία ότι η τέχνη είναι ειδώλου

είδωλον και υιοθέτησε την άποψη, ότι αυτή που οδηγεί τον καλλιτέχνη

είναι μάλλον η φαντασία και όχι τόσο η μίμηση. Με τη φαντασία ως θεωρία

τέχνης είχαν ασχοληθεί και άλλοι φιλόσοφοι πριν από τον Πλωτίνο, όπως

ο Κικέρωνας, ο Σενέκας και ο Φιλόστρατος, σύμφωνα με τους οποίους η

καλλιτεχνική φαντασία βασίζεται καθαρά στη μνήμη του φυσικού κόσμου.

Άλλωστε, η χρήση της τέχνης στο φιλοσοφικό τους σύστημα ήταν

διαφορετική· γι’ αυτούς, η αξία της τέχνης ήταν η ηθική και θρησκευτική

λειτουργία της μέσα στον κόσμο. Αντίθετα, στο πλωτίνειο παράδειγμα του

Φειδία, η φαντασία του γλυπτή ερμηνεύεται ως ένα όραμα της Ιδανικής

Ωραιότητας, ενώ το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη απέναντι στην τέχνη

εστιάζεται στον υπερβατικό της χαρακτήρα 274. Ο P.V. Pistorius σχολιάζει

ότι «αυτό που δημιουργεί ο Φειδίας δε βασίζεται καθαρά σε κάποιο άυλο 273 Anton, ό.π., σ.σ. 94-97. 274 Rich, Audrey, N.M., ‘Plotinus and the Theory of Artistic Imitation’, Mnemosyne, Bibliotheca Classica

68

πνευματικό πλάσμα της φαντασίας, αλλά είναι στην Πραγματικότητα μια

μίμηση του «υπεραισθητού Ιδεώδους Κόσμου», «των Νοητών στην Ψυχή

του καλλιτέχνη» 275, ένα μίμημα του εν νοήσει κειμένου στον αισθητό

κόσμο 276.

Ωστόσο, ο Πλωτίνος σε αλλά χωρία των Εννεάδων παρουσιάζεται να

υποστηρίζει την υπεροχή της φύσης έναντι της τέχνης. Σε μια πρωτύτερη

πραγματεία, σύμφωνα με τον Πορφύριο, ο φιλόσοφος αναφέρει ότι η

τέχνη μιμείται τη φύση, παράγοντας αμυδρά και ασθενικά αντίγραφα,

απλά παιχνίδια λίγης αξίας 277. Σε αλλο σημείο, αποδίδει μια υποτιμητική

θέση στην τέχνη, καθώς αυτή χρησιμοποιεί μια πληθώρα από μηχανές και

μοχλούς για να δημιουργήσει είδωλα, ενώ η φύση διαμορφώνει χωρίς να

έχει ανάγκη τέτοιου είδους μηχανικά μέσα 278. Αλλού, χαρακτηρίζει τη

ζωγραφική μίμημα, το οποίο σαν αντανάκλαση στο νερό, παράγει απλώς

τη φυσική όψη του προτύπου 279, ενώ στην ταξινόμηση των τεχνών

ονομάζει τη ζωγραφική και τη γλυπτική, μαζί με την τέχνη του χώρου και

του δράματος, μιμητικές, διότι χρησιμοποιούν μοντέλα από τον κόσμο των

αισθήσεων 280. Το προβάδισμα της φύσης σε βάρος της τέχνης,

διαφαίνεται και στην περίπτωση που ο φιλόσοφος θεωρεί κατώτερο ένα

πορτραίτο από το ζωντανό ον που αντιπροσωπεύει, για το σημαντικό

Batava, Series IV, Vol. XIII, 1960, σ.σ. 235-236,238 και Pollitt, ό.π., σ. 57. 275 Pistorius, P.V., Plotinus and Neoplatonism: An Introductory Study, Cambridge 1952, σ. 150. 276 Εννεάδες. ΙΙ. 9. 16. 277 Εννεάδες. ΙV. 3. 10, 17-19. Σύμφωνα με αυτό το χωρίο, η τέχνη διαχωρίζεται σε 5 είδη ανάλογα με την εγγύτητά τους στο Νοητό κόσμο: 1. η τέχνη που παράγει φυσικά αντικείμενα, όπως η αρχιτεκτονική, 2. η τέχνη που βελτιώνει τη φύση, όπως η ιατρική, 3. οι μιμητικές τέχνες, 4. οι τέχνες που φανερώνουν το ωραίο στις ανθρώπινες δραστηριότητες, όπως είναι η ρητορική ή η πολιτική και 5. οι τέχνες που σχετίζονται αποκλειστικά με πνευματικά ζητήματα, όπως η γεωμετρία. Ο πρώτος και ο δεύτερος τύπος δεν έχουν καμία σχέση με το Νοητό κόσμο. Όπως και ο τρίτος τύπος, εκτός από την περίπτωση της μουσικής, η οποία είναι πιθανότερο να συνδεθεί με την Ιδέα, καθώς βασίζεται στο ρυθμό και τη αρμονία. Όσο για τους δύο τελευταίους τύπους τέχνης, είναι σαφής η σύνδεσή τους με το πνεύμα, το Νου. Σε ένα χρονικά πρωιμότερο χωρίο, ο Πλωτίνος χωρίζει τις τέχνες σύμφωνα με το κατά πόσο χρησιμοποιούν δικά τους εργαλεία ή τις δυνάμεις της φύσης [Ενν. VΙ.4.31]. 278 Εννεάδες. ΙΙΙ. 8. 2, 1-9. 279 Εννεάδες. VΙ. 2. 22. 280 Εννεάδες. V. 9. 11.

69

λόγο ότι το πορτραίτο δεν έχει ζωή 281· και προχωρά τη σκέψη του

λέγοντας ότι κάτι άσχημο αλλά ζωντανό είναι ουσιαστικά προτιμητέο από

ένα όμορφο άγαλμα 282.

Ο N.M. Rich ισχυρίζεται ότι δεν υπάρχει πραγματική αντιφατικότητα

στη θεωρία του Πλωτίνου για τη σχέση φύσης – τέχνης, γιατί είναι πολύ

πιθανό ο φιλόσοφος να αναγνώριζε την πιθανότητα τριών διαφορετικών

επιπέδων καλλιτεχνικής δημιουργίας: στο ένα άκρο το γλυπτό του Φειδία

που ενσαρκώνει την άυλη Ιδέα και αντιπροσωπεύει τον ιδεαλιστικό τύπο

τέχνης, σε ένα κατώτερο επίπεδο είναι οι καλλιτέχνες που δεν

ενδιαφέρονται για κάτι περισσότερο από μια απλή αντιγραφή του

αισθητού αντικειμένου και τέλος, μεταξύ των δυο άκρων υπάρχει ένας

ενδιάμεσος τύπος τέχνης, ο οποίος, ενώ δεν καταργεί τα αισθητά μοντέλα,

απέχει πολύ από το να εμμένει στην απλή αποτύπωση της φυσικής

παρουσίας και επιχειρεί να εκφράσει την εσωτερική φύση του προσώπου

ή του αντικειμένου. Αυτό ο τρίτος τύπος τέχνης ήταν πιθανότατα και ο πιο

οικείος την εποχή που ζούσε ο φιλόσοφος. Επομένως, η δυσαρέσκεια του

Πλωτίνου προς την παραδοσιακή θεωρία της μίμησης δε θα έπρεπε να

αποτελεί έκπληξη, αφού στον περίγυρό του υπήρχαν οι απτές αποδείξεις

(τα ίδια τα έργα τέχνης) ότι η τέχνη δεν είναι ένα ειδώλου είδωλον, αλλά

ένα σύμβολο που εκφράζει το Νοητό Κόσμο 283.

Μια άλλη πολύ ενδιαφέρουσα ανάλυση πάνω στην πλωτίνειο ποικιλία

σχετικά με τη θεωρία των οπτικών τεχνών εξέφρασε ο J.J. Pollitt,

σύμφωνα με τον οποίο στις Εννεάδες διακρίνονται τουλάχιστον τρεις

στάσεις απέναντι στην τέχνη: η πρώτη είναι καθαρά πλατωνική και

εκφράζεται από την άποψη του Πλωτίνου ότι η τέχνη είναι απλή μίμηση· η

δεύτερη στάση είναι μια επέκταση της θεωρίας περί φαντασίας, η οποία

281 Εννεάδες, VΙ. 2. 7. 282 Εννεάδες, VΙ. 7. 22. 283 Rich, ό.π, σ.σ. 238-239.

70

είναι εμφανής στο παράδειγμα του Φειδία· και η τρίτη αντιπροσωπεύει τη

μεσαιωνική αισθητική, κύρια αξιώματα της οποίας είναι η υπέροχη του

περιεχομένου ενός έργου τέχνης σε βάρος της μορφής του, η

απομάκρυνση από την αντικειμενική ανάλυση των οπτικών τεχνών και η

ροπή προς τον υποκειμενισμό. Η τελευταία τάση, τεκμηριώνεται από την

απόρριψη κάθε φορμαλιστικής ανάλυσης της ομορφιάς ενός έργου

τέχνης, γιατί η ωραιότητα στα αισθητά εξαρτάται από το βαθμό που

δείχνει το δρόμο προς την υπερβατική εμπειρία. Η αληθινή τέχνη είναι

υπεράνω κάθε κριτικής· η κριτική της τέχνης δεν έχει καμία θέση στις

Εννεάδες 284.

Ο Βιζυηνός από την πλευρά του, πιστεύει ότι οι τέχνες μπορούν να

είναι ανώτερες της φύσης μόνο εφόσον η σύγκριση γίνεται προς τα καθ’

έκαστα του αισθητού κόσμου· διότι η φύση είναι στο σύνολο της

ανυπέρβλητος αριστοτέχνης και εξάλλου, είναι αυτή που παρήγαγε τον

αισθητό κόσμο πριν από την τέχνη. Αυτό που οφείλει να αποδώσει στα

έργα της είναι «να παριστά ολοσχερή την έκφρασιν της αρμονικής εκείνης

συνεργασίας απασών τω της ζωής δυνάμεων» 285.

284 Pollitt, J.J., The Ancient View of Greek Art: Criticism, History and Terminology, Yale University Press, New Haven and London, 1974, σ.σ. 55-58. 285 Βιζυηνός, ό.π., σ.σ. 190, 192.

71

7. Η ΧΡΗΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ

Πολύ σημαντικό ρόλο στο μεταφυσικό σύστημα του Πλωτίνου

διαδραματίζει η έννοια του φωτός, βασικού καλλιτεχνικού μέσου της

ζωγραφικής. Η χρήση του φωτός ως εικόνα και ως μεταφορά, έχει τις

ρίζες της στην ελληνική φιλοσοφία 286. Το φως στα κείμενα του φιλοσόφου

έχει διαφορετική σημασία σε κάθε περίπτωση, ανάλογα με το εκάστοτε

αντικείμενο που προσδιορίζει. Η πηγή της ακτίνας του Φώτος παραμένει

ανεξάντλητη και αναλλοίωτη, ενώ τα φωτισμένα σώματα είναι αυτά που

εισέρχονται στο φως (και όχι το αντίστροφο) [Ενν. Ι.6.1, 22-23] και έτσι

αποκτούν ατομική υπόσταση, γίνονται ορατά 287. Το φως και το

«πεφωτισμένο» είδος είναι τα σταθερά αντικείμενα της όρασης και είναι

αυτό που τη θέτει σε ενέργεια 288.

Το φως είναι ασώματο και εικονίζει παραστατικά την υπεροχή και την

ανεξαρτησία του νοητού κόσμου έναντι του κόσμου των αισθήσεων και

την προέλευση του δεύτερου από τον πρώτο. Με την απορροή του

φωτός, τίθεται και λύνεται το ζήτημα της μέθεξης και της μίμησης: η ψυχή

δημιουργεί τον αισθητό κόσμο ως ορατή αποκάλυψη και συνέχεια του

νοητού κόσμου, ενώ το φως είναι αυτό ακριβώς που θέτει σε ενέργεια την

όραση 289. Στον Πλωτίνο, η ομορφιά καθεαυτή είναι ο Νους. Το φως είναι

αυτό που αποκαλύπτει το Κάλλος. Μέσα από τη χρήση της εικόνας του

Φώτος γίνεται σαφής η σχέση μετάξι εικόνας και Ιδέας. Η πηγή της

αισθητής ομορφιάς, καλλιτεχνικής και φυσικής, είναι το φως, καθώς

λειτουργεί ως μορφή που φωτίζει την ύλη και αποκαλύπτει τον αισθητό

κόσμο. Το κάλλος μιας εικόνας, ενός έργου τέχνης, εξαρτάται από το

286 Πριν από τον Πλωτίνο, χρησιμοποιήθηκε από τους Πυθαγόρειους, τον Παρμενίδη, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη, τους Στωικούς ως αναπόσπαστο στοιχείο της φιλοσοφίας τους βλ. Κούτρας, ό.π., σ.σ. 21-22. 287 Κούτρας, ό.π., σ. 23. 288 Εννεάδες, V. 5. 7., 7. 289 Κούτρας, ό.π., σ. 24, 29 και 47.

72

βαθμό ικανότητάς του να απορροφά το φως της Μορφής 290. Η αισθητή

εικόνα είναι η παρουσία του φωτός της Ιδέας και η όραση γίνεται ο

έρωτας για την ομορφιά που εμφανίζεται στα φωτισμένα αντικείμενα 291.

Γι’ αυτό και η θεώρηση της συμμετρίας ως κριτηρίου της ομορφιάς είναι

πολύ φτωχή για να εξηγήσει την ωραιότητα του φωτός του ήλιου και των

άστρων και της λάμψης του χρυσού 292.

Προϊόν της σύγκρουσης φωτός και σώματος, φωτός και ύλης είναι το

χρώμα· είναι το μεταίχμιο της επαφής Ιδέας και ύλης, πνεύματος και

φαινομένου 293. Η ομορφιά του χρώματος είναι συνέπεια της επικράτησης

του Φώτος, που είναι ασώματο και Λόγος και Είδος, πάνω στη

σκοτεινότητα της ύλης 294. Το φως έχει χρώμα πρωταρχικά, ενώ τα

αισθητά παίρνουν το Είδος του χρώματος τους από αυτό· λάμπει και

αστράφτει αστείρευτα, ενώ το χρώμα των αισθητών ξεθωριάζει με το

χρόνο, δεν είναι πια ωραίο γιατί δε μετέχει ολόκληρο στο Είδος του

χρώματος 295. Το φως είναι αυτό που αποκαλύπτει το Κάλλος, γι’ αυτό και

η θεωρία της συμμετρίας, ως κριτήριο ομορφιάς, δεν είναι σε θέση να

εξηγήσει την ωραιότητα του φώτος του ήλιου, των άστρων και της λάμψης

του χρυσού 296.

Το χρώμα, γέννημα και ανταύγεια του φωτός, δεν είναι φως, αλλά το

αποτέλεσμα της ενέργειας του, είναι το πεδίο της αμοιβαίας πάλης και

διηθήσεως φωτός και ύλης και προκύπτει από τον αγώνα του φωτός και

του σκότους, γράφει εύστοχα ο Δ. Ν. Κούτρας 297. Ο Moshe Barasch,

προσεγγίζει το ζήτημα του φωτός από μιαν άλλη σκοπιά: είναι αλήθεια

πως ο Πλωτίνος συχνά χρησιμοποιεί την παράσταση του φωτός και της

290 Koutras, ό.π., σ. 149. 291 Εννεάδες, VI. 7. 22. 292 Εννεάδες, Ι. 6. 1., 31-34. 293 Κούτρας, ό.π., σ. 26. 294 Εννεάδες, Ι. 6. 1, 17-19. 295 Εννεάδες, Ι. 6. 1, 24-28. 296 Εννεάδες, Ι. 6. 1, 31-34. 297 Κούτρας, ό.π., σ. 26.

73

λάμψης μεταφορικά, προκείμενου να αποσαφηνίσει τη δομή και τη

λειτουργία του μεταφυσικού του συστήματος. Όμως η ίδια παράσταση, η

ίδια εικόνα, μπορεί επίσης να δηλώνει την τάση για μια αποτίμηση της

τέχνης, την εξέχουσα θέση που ο φιλόσοφος έδωσε σε συγκεκριμένα

στοιχεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας· η λαμπρότητα είναι από τα

εντυπωσιακότερα χαρακτηριστικά των οπτικών τεχνών και η πρωτοφανής

έμφαση που δίνεται στον καλλιτέχνη και το θεατή, συμβαδίζει με την

έμφαση στην επίδραση της φωτεινότητας, του χρώματος και της

λάμψης298.

Ο Fraisse, σχολιάζει πως η φύση υπερέχει της τέχνης στον Πλωτίνο,

γιατί η φύση φτάνει άμεσα στην ανώτερη ομορφιά και η ενοποιητική της

δύναμη ξεπερνά κατά πολύ τη δική μας δυνατότητα σύνθεσης και

εναρμόνισης 299. Ο Βιζυηνός παρατηρεί πως ο Πλωτίνος δε φαίνεται

πουθενά να κάνει λόγο για την «αρμονία» των χρωμάτων, ενώ θαυμάζει

την «ποικιλία» τους· ίσως όμως πίσω από τη λέξη αυτή να κρύβεται

ακριβώς η αρμονία, αφού οι όροι σύνθεση, αντίθεση και αρμονία

χρωμάτων είναι προϊόντα της νεότερης οπτικής 300.

298 Barasch, ό.π., σ. 42. 299 Fraisse, ό.π., σ. 58. Το σχόλιο του Fraisse φαίνεται να συμφωνεί με το πνεύμα του κειμένου, όμως έρχεται σε αντίθεση με το σημείο της πραγματείας «Περί του νοητού κάλλους», όπου ο Πλωτίνος θέτει εκ νέου το ζήτημα της σχέσης του ωραίου στη φύση και στην τέχνη, ζήτημα το οποίο θα εξετάσουμε παρακάτω. 300 Βιζυηνός, ό.π., σ. 137.

74

8. Η ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Το ωραίο το βρίσκουμε και στους συνδυασμούς των λέξεων,

ισχυρίζεται ο Πλωτίνος στην πραγματεία «Περί του καλού» 301. Οι

αναφορές, ωστόσο, του φιλοσόφου στην ποίηση είναι λιγοστές και

περιορίζονται σε παραδείγματα και παρομοιώσεις που αντλεί από την

τέχνη αυτή 302.

Στο ίδιο κείμενο, λίγο παρακάτω, χρησιμοποιεί ένα αλληγορικό

παράδειγμα από την Οδύσσεια: «Θα ξανοιχτούμε, καθώς λέει ο ποιητής,

όπως ο Οδυσσέας από τη μάγισσα Κίρκη ή την Καλυψώ, ο οποίος δεν

αρκέστηκε να παραμείνει εκεί, παρ’ όλο που είχε ηδονές των ματιών και

βρισκόταν ανάμεσα σε πολλή αισθητή ομορφιά» 303. Είναι φανερή η

αλληγορία: οφείλει κανείς να στρέφεται προς τη νοητή ομορφιά, από την

οποία πηγάζει η αισθητή και να μην αρκείται στη δεύτερη. Μπορούμε και

αλλού να εντοπίσουμε μυθολογικές αναφορές, τις οποίες ο Πλωτίνος

αντλεί από τα επικά ποιήματα του Ομήρου· στην πραγματεία «Περί του

νοητού κάλλους», γίνεται λόγος για την ωραία Ελένη και την Αφροδίτη 304,

πρότυπα της αισθητής ομορφιάς, η οποία πηγάζει, όπως επαναλαμβάνει

ο φιλόσοφος, από το Είδος.

Στην πραγματεία ΙΙΙ.2.17., 32-33, ο Πλωτίνος κάνει μια άμεση

αναφορά στην ποιητική τέχνη, λέγοντας πως οι άνθρωποι με ποιητικό

χάρισμα, μιμούνται το αληθινό δράμα. Το αληθινό δράμα είναι η ίδια η

301 Εννεάδες. Ι. 6. 1., 1-2. 302 Την παρατήρηση αυτή κάνει ο Βιζυηνός, βλ. Βιζυηνός, ό.π., σ. 174. 303 Εννεάδες, I. 6. 8., 17-20. Παρατηρούμε για μια ακόμη φορά πως ο φιλόσοφος αναφέρεται στο έργο ενός καταξιωμένου ποιητή, του Ομήρου, όπως νωρίτερα είχε αναφερθεί σε ένα μυθικό μουσικό, το Λίνο, και στο διασημότερο γλύπτη, το Φειδία. Προφανώς, σε όλα τα παραδείγματα υπάρχει η ίδια συλλογιστική: ο Πλωτίνος δεν ενδιαφέρεται να εμπλακεί σε αξιολογήσεις καλλιτεχνών και συγκεκριμένων καλλιτεχνικών έργων, αλλά τον απασχολεί η σαφέστερη δυνατή ανάπτυξη της σκέψης του πάνω στο ωραίο και τις τέχνες. Γι' αυτό και αποφεύγει οποιαδήποτε διαφωνία θα μπορούσε να προκύψει, φροντίζοντας οι ονομαστικές αναφορές του να γίνονται σε πρόσωπα ευρέως αποδεκτά για το έργο και την αξία τους. 304 Εννεάδες, V. 8. 2., 9-11.

75

ζωή, και αυτή είναι που μιμείται ο ποιητής. Η De Keyser, ερμηνεύει το

σημείο λέγοντας ότι ο ποιητής δε μιμείται απλώς μια ανθρώπινη πράξη,

αλλά το ίδιο το δράμα που βρίσκεται στη ρίζα της και ταυτίζει το «ποίημα»

του Πλωτίνου με τη δραματική τέχνη 305. Σε άλλα σημεία των Εννεάδων, η

λέξη «ποίηση» έχει γενικότερη σημασία και δηλώνει τη δημιουργία ή την

παραγωγή 306, ενώ «ποιητής» είναι γενικά ο δημιουργός 307. Σε άλλο

σημείο του κειμένου του φιλοσόφου, διαβάζουμε για τον ηθοποιό του

δράματος: «καθώς η φωνή και η εμφάνιση του ηθοποιού μπορούν να είναι

καλές ή κακές, φαίνεται πως μπορούν να προσθέσουν ένα στολίδι στο

ποίημα, όμως μια άσχημη φωνή δεν μπορεί να αλλάξει το δράμα» 308.

Μπορούμε να παραλληλίσουμε το απόσπασμα αυτό, με εκείνα που

εξετάστηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια της εργασίας για τη μουσική και

τις οπτικές τέχνες· είχε σημειωθεί ότι η αξία ενός τραγουδιού είναι

ανεξάρτητη από την εκτέλεση του και το ίδιο ισχύει για το χορό επίσης 309,

ενώ η ωραιότητα της τέχνης που εμπνέει το γλύπτη, είναι πάντοτε

ανώτερη από την ωραιότητα του αγάλματος, δηλαδή του βράχου ο οποίος

υπάκουσε στην τέχνη μόνο σε κάποιο βαθμό. Σε όλες τις περιπτώσεις,

γίνεται φανερό ότι η τέχνη που εμπνέει ένα καλλιτεχνικό έργο είναι

ανώτερη από το ίδιο το έργο· αυτό ακριβώς ισχύει και για τη δραματική

ποίηση.

Οι ελάχιστες αναφορές στην ποίηση, σε αντιπαράθεση με την

πληθώρα αναφορών στις οπτικές τέχνες, είναι κάτι που παραξενεύει τους

μελετητές του Πλωτίνου. Μία πιθανή εξήγηση είναι πως οι οπτικές τέχνες,

όπως είδαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο, ήταν περισσότερο οικείες

στο φιλόσοφο, ο οποίος ενδέχεται να είχε μια φυσική κλίση σε αυτές και

305 Keyser, ό.π., σ. 67. 306 Keyser, ό.π., σ. 86. 307 Εννεάδες, Ι. 6. 9., 8: «ποιητής αγάλματος», και V. 8. 3., 8: «ποιητής του πρώτου λόγου». 308 Εννεάδες, III. 2. 17., 41-45. 309 Βλ.το κεφάλαιο της εργασίας που αναφέρεται στη μουσική.

76

να γνώριζε την τεχνική και τα μέσα τους 310· ή ακόμη, μπορεί οι οπτικές

τέχνες, στις οποίες βρίσκουμε τις έννοιες της εικόνας, της θέασης, του

ειδώλου, της μορφής, του φωτός, να εξυπηρετούσαν καλύτερα τον

Πλωτίνο στη συγκρότηση της μεταφυσικής και αισθητικής του θεωρίας.

Είναι επίσης πιθανό, ο φιλόσοφος να μην ήθελε να εμπλακεί σε μια

συζήτηση που θα κατέληγε σε μια θεωρία για τη λειτουργία της γλώσσας,

η οποία αποτελεί το μέσο της ποιητικής τέχνης. Όπως και να έχουν τα

πράγματα, είναι περιορισμένα αυτά που μπορούν να ειπωθούν για την

ποίηση στο έργο του Πλωτίνου.

310 Barasch, ό.π., σ. 35-36.

77

9. Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΠΟΥ ΑΣΚΗΣΕ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΠΛΩΤΙΝΟΥ

Οι θέσεις του Πλωτίνου στάθηκαν εξαιρετικά σημαντικές για την

μετέπειτα εξέλιξη της Αισθητικής, αλλά και της ίδιας της τέχνης. Η

μετάβαση από την κλασική σε μια νέα αισθητική αντίληψη μέσω της

φιλοσοφίας του Πλωτίνου, συντελείται στη βάση των νέων ιδεολογικών,

θρησκευτικών και φιλοσοφικών ρευμάτων της ελληνιστικής εποχής. Η

αισθητική λειτουργία της εικόνας, του οπτικού στοιχείου της τέχνης,

συνδέει τον Πλωτίνο τόσο με τον κλασικό πλατωνισμό, κατά τον οποίο ο

αισθητός κόσμος ήταν απείκασμα του νοητού, όσο και με το

μεταγενέστερο πνευματικό ήθος του Βυζαντίου 311. Ενώ ο Πλωτίνος

κρατήθηκε σε απόσταση από το χριστιανισμό και διαμόρφωσε τη δική του

κοσμοθεωρία, το έργο του αποτέλεσε μία από τις πηγές για τη

διαμόρφωση της φιλοσοφίας του Βυζαντίου, της αυτοκρατορίας που

ιδρύθηκε στη βάση της ελληνορωμαϊκής παράδοσης και των αρχών του

χριστιανισμού.

Ο Π. Καϊμάκης σημειώνει πως στις πραγματείες των πρώτων

χριστιανικών χρόνων και του Μεσαίωνα, είναι συχνά δύσκολο να

διαχωρίσουμε τις νεοπλατωνικές επιδράσεις από τις αυθεντικές

θεολογικές απόψεις 312. Οι νεοπλατωνικές σχολές της Συρίας, της Αθήνας

και της Αλεξάνδρειας, εμπνεύστηκαν από τον Πλωτίνο και εξελίχθηκαν

προς ποικίλες κατευθύνσεις, επηρεάζοντας όχι μόνο το Βυζαντινό αλλά

και τον Ισλαμικό κόσμο, τη λατινική Δύση του Μεσαίωνα και τη σκέψη της

Αναγέννησης 313. Οι χριστιανοί θεολόγοι ήταν επίσης γνώστες της

νεοπλατωνικής φιλοσοφίας· η επίδραση του Πλωτίνου είναι ευδιάκριτη

311 Gurtler, ό.π., σ. 284. 312 Καϊμάκης Παύλος, «Ο Πλωτίνος και η βυζαντινή αισθητική», Φιλοσοφία και Ορθοδοξία, Αθήνα 1994, σ. 86. 313 Ο'Meara, ό.π., σ. 112.

78

στην έμφαση που δίνουν στο θεϊκό στοιχείο ως ασώματο, άυλο και

πανταχού παρόν, στην ανθρώπινη ψυχή που στρέφεται στον εαυτό της

για να επικοινωνήσει με το Θεό, στην εξήγηση του κακού ως

απομάκρυνσης από το αγαθό, στην πραγματικότητα που προέρχεται από

το Θεό και επιστρέφει σ’ αυτόν. Ανάμεσα στους θεολόγους και λογίους

του Βυζαντίου και του Μεσαίωνα που μελέτησαν τον Πλωτίνο, βρίσκονται

ο Μέγας Βασίλειος, ο Γρήγορος Νύσσης, ο Αυγουστίνος, ο Αμβρόσιος, ο

Μακρόβιος, ο Μιχαήλ Ψελλός, ο Πλήθωνας, ενώ χάρη σ’ αυτούς ο

Πλωτίνος γίνεται γνωστός και στους Ιταλούς ανθρωπιστές της

Αναγέννησης, από τους οποίους ξεχωρίζει ο Marsilio Ficino, ο οποίος και

μεταφράζει το έργο του Πλωτίνου το 1492. Στον ισλαμικό μεσαιωνικό

κόσμο, οι λόγιοι Άραβες γνωρίζουν και μελετούν τις Εννεάδες μέσα από

διαφορετικά χειρόγραφα, χωρίς όμως να αναφέρονται ονομαστικά στο

συγγραφέα τους 314.

Το ερώτημα για την επίδραση της αισθητικής του Πλωτίνου στη

βυζαντινή αισθητική και τέχνη απαιτεί ιδιαίτερα προσεκτική εξέταση.

Πολλοί μελετητές, όπως ο Grabar, ο Μιχελής, ο Court, ο Gurtler, ο

Καλλιγάς, επιχείρησαν να δώσουν μια τεκμηριωμένη απάντηση.

Ορισμένες θέσεις της αισθητικής του Πλωτίνου που απαντώνται επίσης

στη βυζαντινή θεωρία της τέχνης, είναι ο ορισμός του Ωραίου που

απορρίπτει τη συμμετρία και ανάγει την ωραιότητα στο Λόγο, η

μεταφυσική διάσταση του φωτός, η θεώρηση της εικόνας ως προϊόν

εκπομπής 315. Η σχέση όμως της αισθητικής του Πλωτίνου με την

πρακτική της βυζαντινής τέχνης είναι δυσκολότερο να τεκμηριωθεί.

Γνωρίσματα της βυζαντινής τέχνης όπως η αναγωγή της εικόνας σε ένα

μοναδικό επίπεδο, η διάχυση του φωτός, η αντιστροφή (τα αντικείμενα

μεγαλώνουν ανάλογα με την απόσταση τους από το θεατή), ή ακτινωτή

314 Ο'Meara, ό.π., σ. 113-114. 315 Καϊμάκης, ό.π., σ. 86-87.

79

προοπτική (τα αντικείμενα αναπτύσσονται προς όλες τις κατευθύνσεις

ξεκινώντας από ένα κεντρικό σημείο), η διαφάνεια των μορφών, η

γεωμετρική απόδοση της φύσης και η υπερβατική έκφραση (σώματα

δυσανάλογα, τεχνητοί φωτισμοί, άκαμπτες κινήσεις), συντελούν στην

εδραίωση μιας τέχνης που εκφράζει το αίσθημα του Υψηλού 316 και που

συνεπώς συνάδει με την επιθυμία του Πλωτίνου να γνωρίσει την αληθινή

φύση των πραγμάτων, που δεν ταυτίζεται με την αντίληψη της όρασης 317.

Σε αυτά τα συμπεράσματα καταλήγει ο Grabar και ο Byckov

επιδοκιμάζει τις απόψεις του. Ο Π. Μιχελής όμως, ενώ αποδέχεται ότι η

θεωρία της τέχνης του Πλωτίνου με την ασυναίσθητη στροφή της προς το

Υψηλό επηρέασε τη βυζαντινή αισθητική, αμφιβάλλει για την επίδρασή της

στην ίδια τη βυζαντινή τέχνη, θεωρώντας πιθανό να βρίσκουμε στον

Πλωτίνο την ιδεολογική ερμηνεία των ερευνών που οι καλλιτέχνες της

εποχής του είχαν αρχίσει εμπειρικά και τις οποίες συνέχισαν στα

χριστιανικά εργαστήρια· η τέχνη στον Πλωτίνο, ως τέχνη ρομαντική, είναι

υψοπαθής, αλλά όχι Υψηλή [έτσι, ενώ πραγματεύεται το ωραίο με την

κλασική έννοια, γράφει για την τέχνη με πνεύμα υψηλό, διαποτίζοντάς τη

με έναν υπερβατικό χαρακτήρα] 318. Στον Πλωτίνο προβάλλεται η

αισθητική του ωραίου, ενώ στη χριστιανική τέχνη η ανάγκη της

παράστασης υπερβατικών συμβολών καθιστά την τέχνη Υψηλή, αλλά

αδιάφορη για το Κάλλος 319. Ο Π. Καϊμάκης εκτιμά πως η επίδραση της

αισθητικής του Πλωτίνου είναι άμεση στην περίπτωση της βυζαντινής

αισθητικής, αλλά μάλλον έμμεση στη βυζαντινή τέχνη 320.

Ο O’Meara επισημαίνει, ότι η σκέψη του Πλωτίνου επηρέασε την

ιστορία της φιλοσοφίας, της θεολογικής σκέψης, της λογοτεχνίας και της

316 Μιχελής, ό.π., σ. 95. 317 Πρόκειται για άποψη που συμμερίζονται οι Grabar και Court, στην οποία αναφέρεται ο Π. Καϊμάκης, βλ. Καϊμάκης, ό.π., σ. 88-89. 318 Καϊμάκης, ό.π., σ. 90-91. 319 Μιχελής, ό.π., σ.σ. 201-202, 228-229. 320 Καϊμάκης, ό.π., σ. 92.

80

τέχνης και διαφορετικά πνευματικά κινήματα σε διαφορετικές εποχές

βρήκαν αρκετές από τις θέσεις του φιλοσόφου ελκυστικές από πολλές

απόψεις. Αναφέρει μάλιστα, τις πρωτοποριακές και σημαντικές, κατά τη

γνώμη του, ιδέες του Πλωτίνου 321. Στο ζήτημα της σχέσης του νοητού και

του αισθητού, ο Πλωτίνος μας καλεί να ανακαλύψουμε το Νοητό μέσα

από την Ψυχή μας, αφού ο κόσμος είναι μέσα στην Ψυχή, η Ψυχή μέσα

στο Νου και ο Νους μέσα στο Ένα. Κάνοντας τη διάκριση ανάμεσα στο

αισθητό και το υπεραισθητό, το σωματικό και το ασώματο, αναπτύσσει

επίσης τους τρόπους με τους οποίους οι δύο κόσμοι συνδέονται. Η

στροφή στον εαυτό για την κατανόηση της πραγματικότητας εισάγει μια

νέα έννοια της ανθρώπινης υποκειμενικότητας, για την οποία η γνώση και

η σοφία πηγάζουν από το θείο, όμως η σοφία αυτή υπερβαίνει διαφορές

όπως είναι το φύλο, η εθνικότητα, η φυλή, ο πολιτισμός, και αφορά στην

ανθρώπινη φύση με καθολικό τρόπο. Και ο O’Meara καταλήγει: η

πνευματική στάση που προβάλλει ο Πλωτίνος αποτελεί πρόκληση ακόμη

και σήμερα για μας, αφού η φιλοσοφία που θεωρεί ότι μας αρμόζει,

πρέπει να δείχνει την απλότητα του χαρακτήρα σε συνδυασμό με την

καθαρότητα της σκέψης και να επιδιώκει την αξιοπρέπεια, όχι το θράσος,

αλλά το θάρρος με λογική και φροντίδα, προνοητικότητα και περίσκεψη322.

Για τον Inge, αποφασιστική είναι η επίδραση της Αισθητικής του

Πλωτίνου στην ευρωπαϊκή σκέψη. Συγγραφείς όπως ο Schiller, o

Schilling, o Hegel, o Schopenhauer, o Hartmann, o Goethe είναι σαφώς

επηρεασμένοι από τον Πλωτίνο. Ενώ ο Croce, φανερά εμπνευσμένος

από την πλωτίνειο αισθητική, διατείνεται ότι δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε

ένα έργο τέχνης χωρίς να αναπαράγουμε μέσα μας τη δουλεία του

καλλιτέχνη 323. Στο χώρο της τέχνης, δε θα ήταν τολμηρό να συνάγουμε

321 Ο'Meara. ό.π., σ. 117-118. 322 Ο'Meara. ό.π., σ. 119, και Εννεάδες, II. 9. 14., 37-43. 323 Inge, ό.π., σ.σ. 218-219.

81

πως η άποψη του Πλωτίνου ότι η πραγματική ουσία της τέχνης βρίσκεται

στην Ιδέα, διεύρυνε τους καλλιτεχνικούς ορίζοντες προς μια αφαιρετική

τέχνη, την Αφηρημένη τέχνη του 20ου αιώνα. Συμπερασματικά, όλα αυτά

φανερώνουν τη σπουδαιότητα της Αισθητικής του Πλωτίνου και την

αναμφισβήτητη αξία της ως σήμερα.

82

10. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η αισθητική σκέψη του Πλωτίνου, τόσο ως θεωρία του Ωραίου όσο και

ως στοχασμός πάνω στην τέχνη, είναι κυρίαρχη στο έργο του και διαπνέει

κάθε περιοχή της φιλοσοφίας του. Ωστόσο, η πραγμάτευση των

επιμέρους τεχνών δεν αποκτά ποτέ συστηματικό χαρακτήρα και δεν είναι

εύκολη η διαπίστωση των σχέσεων που τις συνδέουν. Παρά τον

αποσπασματικό χαρακτήρα της πραγμάτευσής του, ο Πλωτίνος έθεσε για

πρώτη φορά στην ιστορία της αισθητικής ερωτήματα που αφορούν στο

ρόλο του έργου τέχνης, στην ψυχολογία του καλλιτέχνη και στην

ψυχολογία του θεατή των καλλιτεχνικών δημιουργημάτων.

Η Eugénie De Keyser παρατηρεί, πως όποτε ο Πλωτίνος ενδιαφέρεται

για την τέχνη, το κάνει πάντοτε στα πλαίσια μιας ευρύτερης θεώρησης

των φιλοσοφικών ζητημάτων που τον απασχολούν. Για πρώτη φορά η

πράξη του καλλιτέχνη, όποια και αν είναι τα μέσα έκφρασης που

χρησιμοποιεί, βρίσκει τη ρίζα της στη θέαση ενός υπερβατικού όντος 324.

Η τέχνη, η αρετή και η αλήθεια, μπορούν να ερμηνευθούν ως επιτεύγματα

της ανοδικής πορείας του ανθρώπου προς τις ανώτερες οντολογικές

βαθμίδες 325. Το έργο τέχνης εμφανίζεται ως αντανάκλαση του νοητού

κόσμου, ως αποκάλυψη της Ιδέας στην περιοχή του αισθητού, και αποκτά

αναγωγικό χαρακτήρα. Η αισθητή ωραιότητα, η οποία είναι φυσικό να

υπάρχει στο έργο τέχνης με τη διαμεσολάβηση της δημιουργικότητας της

ψυχής του καλλιτέχνη, δικαιώνεται όχι ως μίμηση ή σύμβολο, αλλά ως

αντανάκλαση της Ψυχής και του Είδους. Η αναγωγή στις ανώτερες

σφαίρες του πραγματικού, την οποία επιτρέπει η έκφραση του ωραίου στο

έργο τέχνης, αφορά όχι μόνο το δημιουργό του, αλλά και το θεατή του.

Άλλωστε, τα όρια ανάμεσα στο υποκείμενο που θεάται το ωραίο και στο

324 Kevser. ό.π., σ. 113-116. 325 Κούτρας, ό.π., σ. 104.

83

αντικείμενο που ανακλά τη νοητή ομορφιά, αρχίζουν με τον Πλωτίνο να

γίνονται ρευστά, επιτρέποντας έτσι τη διευκόλυνση της επικοινωνίας των

οντολογικών βαθμίδων μέσω της ωραιότητας.

Ο Πλωτίνος αναπτύσσει μια ενδιαφέρουσα θεωρία της αντίληψης του

Ωραίου, στην οποία κεντρική σημασία έχουν οι ιδιαίτερες διαδικασίες που

γίνονται στην Ψυχή του υποκείμενου 326. Το ωραίο έργο τέχνης διεγείρει

στην Ψυχή του θεώμενου την ενδόμυχη τάση του να εξομοιωθεί με το

υπέρτατο Κάλλος, όπως ακριβώς ο εραστής θέλγεται από το ερώμενον. Ο

ρόλος της τέχνης λοιπόν, είναι η «εκπνευμάτιση» της Ύλης σε τέτοιο

βαθμό, ωστέ το Κάλλος της Ιδέας να λάμψει τόσο, προκειμένου να

ελκύσει την Ψυχή του ανθρώπου και να την καθαρίσει από τους ρύπους

της ασχήμιας και άρα της κακίας 327· η τέχνη είναι φύσει μέσο κάθαρσης

της Ψυχής, διότι δεν πρόκειται για απλή μίμηση της φύσης, αλλά για το

μεταφυσικό προϊόν της συνείδησης του δημιουργού και συνεπώς

σύμβολο της αληθινής Ομορφιάς.

Για τον Πλωτίνο η τέχνη είναι αποτέλεσμα απορροής, που συνιστά όχι

μόνο μίμηση του αισθητού και του νοητού κόσμου, αλλά και μέθεξη της

Ψυχής και συγκεκριμένα της ανθρώπινης συνείδησης στη υπέρτατη

Πραγματικότητα. Εάν και ο καλλιτέχνης δεν κατορθώνει να ενσαρκώνει

στην τέχνη όλο το Κάλλος της Νοητής Πραγματικότητας, προσδίδει εν

τούτοις στην Ύλη μεγαλύτερη οντολογική βαρύτητα. Η δύναμη της τέχνης

έγκειται τόσο στην αμεσότητα της επίδρασής της, όσο και στον εθισμό

που προκαλεί στην Ψυχή του θεωρού 328. Η τέχνη συνεπώς, ισοδυναμεί

με τη λύτρωση από την πτώση 329. Το Κάλλος και η τέχνη, συνιστούν το

μέσο του ανθρώπου για την απελευθέρωσή του από την κίβδηλη γοητεία

326 Byckov, ό.π., σ.σ. 117-118. 327 Byckov, ό.π., σ. 198. 328 Μουτσόπουλος, ό.π., σ.σ. 134-139. 329 Μιχέλης, Π.Α., Αισθητικά Θεωρήματα, τόμος 2ος, 2η έκδοση, Αθήνα 1979, σ. 8.

84

των αισθήσεων και για την εισαγωγή του στο βασίλειο του Νοητού 330. Θα

μπορούσε να θεωρηθεί, ότι στον Πλωτίνο η αισθητική είναι μια μετά -

αισθητική, που ανάγει την ψυχή στον εαυτό της μετά από διαδοχικές

καθάρσεις 331.

Η σπουδαιότητα του ρόλου της εικόνας και του φωτός οδηγεί στην

ανάπτυξη μιας θεωρίας της όρασης 332, σύμφωνα με την οποία η οπτική

εμπειρία είναι η συμπαθητική ένωση του εσωτερικού φωτός του ματιού και

του εξωτερικού φωτός. Ο Πλωτίνος, είναι ίσως ο πρώτος που τονίζει τη

σπουδαιότητα των οπτικών τεχνών στην αισθητική εμπειρία του ωραίου

και τις υπερασπίζεται απέναντι στην έως τότε κυριαρχία της μουσικής

τέχνης, για την οποία δε δείχνει ανάλογο ενδιαφέρον και συνεπώς, οι

αναφορές του στη μουσική υστερούν σε σύγκριση με εκείνες

προγενέστερων φιλοσόφων, όπως των Πυθαγορείων και του Πλάτωνα.

Αξιοσημείωτη είναι και η κατά τα φαινόμενα αδιαφορία του για την ποίηση,

επική, λυρική ή δραματική, για την οποία είχε μιλήσει εκτενώς ο

Αριστοτέλης. Συμπερασματικά, ο Πλωτίνος πρωτοτυπεί στο λόγο του για

την τέχνη σε σύγκριση με τους παλαιότερους φιλοσόφους, αφού το

ενδιαφέρον του στρέφεται κυρίως στην τέχνη της ζωγραφικής, της

γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής και η προτίμησή του αυτή θα επηρεάσει

την εξέλιξη της τέχνης και της φιλοσοφίας.

Είναι φανερό, πως ο Πλωτίνος επιδεικνύει να θεμελιώσει τη σύνδεση

ανάμεσα στις δύο κατηγορίες της ομορφιάς, την αισθητή και την

υπεραισθητή ομορφιά. Η ορατή ομορφιά είναι αυτή που μας παρακινεί

στην αρχή, ενώ η υπερβατική ομορφιά είναι η ουσιώδης πλευρά της

πραγματικότητας και αυτή που μπορεί να ικανοποιήσει την επιθυμία του

ανθρώπου να υψωθεί προς το νοητό 333. Εφόσον όλα τα επίπεδα της

330 Koutras, ό.π., σ.σ. 152-153. 331 Μουτσόπουλος, ό.π., σ. 137. 332 Court, R., Sagesse de l’ Art, Méridiens Klincksieck, Paris 1987, σ. 22-23. 333 Beardsley, ό.π., σ. 80.

85

πραγματικότητας επικοινωνούν μεταξύ τους, κάθε ομορφιά, αισθητή ή

υπεραισθητή, δεν μπορεί παρά να συνδέεται με το απόλυτο Ωραίο που

εντοπίζεται στο Εν. Το Εν, το οποίο δεν επιδέχεται κανένα προσδιορισμό

σύμφωνα με τη μεταφυσική του φιλοσόφου, όταν νοείται ως «υπέρκαλον»

δεν μπορεί παρά να υπερβαίνει κάθε μορφή.

Η αντίληψη για το απόλυτο ωραίο χωρίς αισθητικές ποιότητες, ίσως

εκλαμβάνεται ως αντίφαση στην αισθητική του Πλωτίνου· ο Beardsley

όμως, λύνει την αντίφαση ερμηνεύοντας την ταύτιση με το θείο, η οποία

αποτελεί στόχο της πλωτινικής μεταφυσικής, ως ένα τρόπο να ταυτιστεί

κανείς με το Ωραίο, να πάψει να βρίσκεται έξω από αυτό και κατά

συνέπεια, να μην μπορεί πλέον να δει την Ομορφιά γιατί βρίσκεται μέσα

στην πηγή της 334. Στη βάση λοιπόν της αισθητικής θεωρίας του Πλωτίνου,

βρίσκεται το μεταφυσικό αίτημα για την ενόραση του επέκεινα, του Ενός

και Αγαθού, πηγής κάθε ωραιότητας. Και ενώ το ωραίο γίνεται αντιληπτό

αρχικά μέσω των αισθήσεων, η αντίληψη της ενότητας, η οποία ανοίγει το

δρόμο για την εμφάνιση του Ωραίου, είναι υπόθεση της νοητικής

λειτουργίας.

Είναι φανερό ότι για τον Πλωτίνο, η τέχνη αποτελεί το σύνδεσμο

μεταξύ των δυο κόσμων, του αισθητού και του νοητού 335. Κάθε ομορφιά,

αισθητή ή υπεραισθητή, δεν μπορεί παρά να συνδέεται με το απόλυτα

Ωραίο, εφόσον όλα τα οντολογικά επίπεδα της πραγματικότητας

επικοινωνούν μεταξύ τους. Το μεταφυσικό αίτημα για την ενόραση του

Επέκεινα, βρίσκεται στη βάση της αισθητικής θεωρίας του Πλωτίνου· και ο

δρόμος για την αποκάλυψη της Αυθεντικής Ωραιότητας, του Ενός και

Αγαθού, ανοίγεται μέσω της τέχνης.

334 Beardsley, ό.π., σ. 80. 335 Armstrong, ό.π., σ. 158.

86

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Κείμενα – Πηγές

1. Loeb Classical Library, Plotinus, in seven volumes, English translation

by A. H. Armstrong, Cambridge: Harvard University Press, London:

William Heinemann, c 1988.

2. Πορφύριος, Περί του Πλωτίνου Βίου και της Τάξεως των Βιβλίων

αυτού, μτφρ. Παύλος Καλλιγάς, Κέντρον Εκδόσεως Έργων Ελλήνων

Συγγραφέων, Αθήνα 1991.

3. Πλωτίνος, Εννεάς Πρώτη, μτφρ. Παύλος Καλλιγάς, Κέντρον Εκδόσεως

Έργων Ελλήνων Συγγραφέων, Αθήνα 1994.

4. Πλωτίνος, Εννεάς Δευτέρα, μτφρ. Παύλος Καλλιγάς, Κέντρον

Εκδόσεως Έργων Ελλήνων Συγγραφέων, Αθήνα 1997.

5. Πλωτίνος, Εννεάδων βιβλία 30 – 33, μτφρ. Γιάννη Τζαβάρα, Δωδώνη,

Αθήνα 1995.

Βοηθήματα

1. Alexandraκis, Aphrodite, “Plotinus’ aesthetic approach to one”, Φιλοσοφία, 1997-1998, σ.σ. 224-235. 2. Αντωνίου, Τάκης, Ο Πλωτίνος θεάται το Όν: Φιλοσοφικό Δοκίμιο, Δωδώνη, Αθήνα 2000. 3. Anton, John P., ‘Plotinus’ Conception of the Functions of the Artist’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 26, 1967-1968, σ.σ. 91-101.

87

4. Anton, John P., ‘Plotinus: Refutation of Beauty and Symmetry’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 26, 1967-1968, σ.σ. 233-237. 5. Armstrong, Α. Η, “Beauty and the Discovery of Divinity in the Thought of Plotinus”, Kephalaion: Studies in Greek Philosophy and its continuation offered to Professor C. J. de Vogel, edited by J. Mansfield & L. M. de Rijk, Van Gorcum, Assen 1975, σ.σ. 155-163. 6. Barasch, Moshe, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, New York University Press, New York and London 1985. 7. Beardsley, Monroe, C., Ιστορία των Αισθητικών θεωριών, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ-Π. Χριστοδουλίδης, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1989. 8. Βελισαρόπουλος, Δημήτρης Κ., Πλωτίνος: Βίος και Εννεάδων Περίπλους, Το Άστυ, Αθήνα 2000. 10. Βιζυηνός, Γεώργιος Μ., Η φιλοσοφία του καλού παρά Πλωτίνω, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1995. 11. Byckov, V. V., «Η θεωρία του Πλωτίνου για το ωραίο ως μια από τις πηγές της βυζαντινής αισθητικής», Χρονικά Αισθητικής 17/18, 1978-1979. 12. Court, Raymond, Sagesse de l’ Art, Méridiens Klincksieck, Paris 1987. 13. Dodds, E. R., Πλάτων και Πλωτίνος: Δυο μελέτες, μτφρ. Στέφανου Ροζάνη, 2η έκδοση, Έρασμος, Αθήνα 1988. 14. Fraisse, J. C., “La simplicité du Beau selon Plotin”, Revue de Metaphysique el de Moral, 1983. 15. Gurtler, Gary M., “Plotinus and Byzantine Aesthetics”, The Modern Schoolman, volume LXV1, number 4, May 1989. 16. Jankélévitch, Vladimir, Plotin, “Ennéades” I.3, Sur la dialectique, Les Éditions du Cerf, Paris 1998. 17. Inge, William Ralph, The Philosophy of Plotinus: The Gifford Lectures at St. Andrews, 1917-1918, vol. II, Greenwood Press, U.S.A. 1968. 18. Καϊμάκης, Παύλος, «Ο Πλωτίνος και η βυζαντινή αισθητική», Φιλοσοφία και Ορθοδοξία, Αθήνα 1994, σ.σ. 86-95.

88

19. Καϊμάκης, Παύλος, «Ο Πλωτίνος και η μουσική», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 11, 1994, σ.σ. 212-224. 20. Kalligas, Paul, “Logos and the Sensible Object in Plotinus”, Ancient Philosophy 17, 1997. 21. Keyser, Eugénie, De La Signification de l’ Art dans les Ennéades de Plotin, Louvain 1955. 22. Κούτρας, Δ. Ν., Η έννοια του φωτός εις την αισθητικήν τον Πλωτίνου, Αθήνα 1968. 23. Koutras, D. N., ‘The Essence of the work of Art according to Plotinus’, Διοτίμα, 14, 1986, σ.σ. 147-153. 24. Krakowski, Edouard, L’ Esthetique de Plotin et son Influence, Paris 1929. 25. Laurent, Jerôme, “Le corps de la terre”, Archives de Philosophie 55, 1992, 3-15. 26. Laurent, Jerôme, Les Fondements de la Nature selon Plotin, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris 1992. 27. Loeb Classical Library, Plotinus, in seven volumes, English translation by Α. Η. Armstrong, Cambridge: Harvard University Press. London: William Heinemann, 1988. 28. Μιχέλης, Π.Α., Αισθητικά Θεωρήματα, τόμος 2ος, 2η έκδοση, Αθήνα 1979. 29. Μουτσόπουλος, Ε.Α., Η Οντολογία του Πάθους στο έργο του Πλωτίνου: Το πρόβλημα του κακού, Αθήνα 1990. 30. Moutsopoulos, Evanghelos, “Sur la “participation” musicale chez Plotin”, Φιλοσοφία 1, 1971. 31. Νιάρχος, Κωνσταντίνος, Η ελληνική φιλοσοφία κατά την Βυζαντινή της περιόδων, Αθήνα 1994. 32. O’Meara. Dominic J., Plotinus, An introduction to the Enneads, Oxford University Press, Oxford 1991.

89

33. Pepsin, Jean, “L’ episode du portrait de Plotin”, Porphyry, la vie de Plotin II, L. Bryson et al., Paris (Vrin) 1992. 34. Pistorius, P.V., Plotinus and Neo-Platonism: An Introductory Study, Cambridge University Press, and Cambridge 1952. 35. Πλωτίνος, Εννεάς Πρώτη, μτφρ. Παύλος Καλλιγάς, Κέντρον Εκδόσεως Έργων Ελλήνων Συγγραφέων, Αθήνα 1994. 36. Πλωτίνος, Εννεάς Δεύτερα, μτφρ. Παύλος Καλλιγάς, Κέντρον Εκδόσεως Έργων Ελλήνων Συγγραφέων, Αθήνα 1997. 37. Πλωτίνος, Εννεάδων βιβλία 30-33, μτφρ. Γιάννη Τζαβάρα, Εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 1995. 38. Pollitt, J.J., Η Τέχνη στην Ελληνιστική Εποχή, Παπαδήμας, Αθήνα 1994. 39. Pollitt, J.J., The Ancient View of Greek Art: Criticism, History and Terminology, Yale University Press, New Haven and London, 1974. 40. Πορφύριος, Περί τον Πλωτίνου Βίου και της Τάξεως των Βιβλίων αυτού, μτφρ. Παύλος Καλλιγάς, Κέντρον Εκδόσεως Έργων Ελλήνων Συγγραφέων, Αθήνα 1991. 41. Rist, J Μ., Plotinus: the road to Reality, Cambridge University Press, Cambridge 1967. 42. Rich, Audrey, N.M., ‘Plotinus and the Theory of Artistic Imitation’, Mnemosyne, Bibliotheca Classica Batava, Series IV, Vol. XIII, 1960, σ.σ. 223-239. 43. Stern-Gillet, Suzanne, “Form and Beauty in Plotinus”, Χρονικά Αισθητικής 36, 1996, σ.σ. 207-218. 44. Stern-Gillet, Suzanne, “Plotinus and his Portrait”, British Journal of Aesthetics, Vol. 37, No. 3, July 1997, σ.σ. 211-225. 45. Tatarkiewicz, Wladyslaw, History of Aesthetics, Vol. I, Ancient Aesthetics, The Hague-Paris, Mouton 1970-1974. 46. Zeller, E., - Nestle, W., Ιστορία της ελληνικής φιλοσοφίας, μτφρ. Χ.

90

Θεοδωρίδη, Έκδοση Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Αθήνα 1942. 47. Windelband, W. – Heimsoeth, H., Εγχειρίδιο Ιστορίας της Φιλοσοφίας, 1ος τόμος: Η Φιλοσοφία των Αρχαίων Ελλήνων. Η Φιλοσοφία των ελληνιστικών και ρωμαϊκών Χρόνων, μτφρ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, 3η έκδοση, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1991. 48. Φαραντάκης, Πέτρος, ‘Τα όρια της ελυθερίας της ψυχής κατά Πλωτίνος’, Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 21, 1990, σ.σ. 273-279.