αισθητικη και αγωγη

ΓΙΑΝΝΗΣ ΑΝΔΡΙΟΠΟΥΛΟΣ

ΩΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓ ΓΗ

Το έργο τέχνης και η έννοια του ωραίου στις αισθητικές θεωρίες των Kant, Hegel και Adorno. Παιδαγωγική αποτίμηση.

Γιάννης Ανδριόπουλος

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

. ΩΙ ΕΙΣΑΓ ΓΗ

. : ;ΙΙ ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

. Ω ΙΙ Ι ΠΡ ΤΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ

;Τι είναι το έργο τέχνης

1. Γενικά

2. Ένας πρώτος ορισμός

3. Το έργο τέχνης στην τρίτη κριτική του Kant.

4. Το έργο τέχνης στην Εισαγωγή στην αισθητική του Hegel

a. H ανωτερότητα του έργου τέχνης σε σχέση με την φύση

b. Το καλλιτεχνικό προϊόν φέρεται εις πέρας από την ανθρώπινη

ενέργεια

c. Το καλλιτεχνικό έργο παραλαμβάνεται από τον αισθητό κόσμο και

στοχεύει στην ανθρώπινη αίσθηση

d. Σκοπός του έργου τέχνης

5. Η θεωρία του έργου τέχνης στην Αισθητική θεωρία του Adorno

a. Η διαμάχη μερικού-γενικού: η ισορροπία

b. Κατανόηση και πολιτισμός

c. Πνεύμα και tour de force

d. Ενότητα και επιτυχία

e. Εσωτερική συνοχή, άρθρωση

f. Κριτική στον Kant: το υπέροχο στην τέχνη και η συμφιλίωση με την

φύση

ΙV. ΔΕΥΤΕΡΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ

;Τι είναι ωραίο

1. Kant: Η αναλυτική του ωραίου

a. Πρώτη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση από ποιοτική άποψη.

b. Δεύτερη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση από ποσοτική άποψη.

c. Τρίτη στιγμή: Οι καλαισθητικές κρίσεις από την άποψη των σκοπών,

που παρατηρούνται σ' αυτές.

d. Τέταρτη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση σύμφωνα με την τροπικότητα

της ικανοποίησης που προκύπτει από το αντικείμενο.

2

Αισθητική και Αγωγή

e. Αισθητική κοινή αίσθηση και η άποψη της γένεσης της έννοιας του

ωραίου (G. Deleuze)

2. Hegel

a. Αποκλεισμός της ωραιότητας της φύσης

b. Η έννοια του ωραίου της τέχνης

c. Το καλλιτεχνικό Ιδεώδες

3. Adorno

a. Το ωραίο και το άσχημο

b. Η τέχνη και η φύση

c. Το ρίγος και το ωραίο ως apparition

V. - Ω ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΠΑΙΔΑΓ ΓΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ

1. Παιδαγωγική αποτίμηση της κριτικής ικανότητας

2. Εξειδίκευση και εξανθρωπισμός (Shiller)

3. Η επαναφορά προς την πηγαιότητα (Bollnow)

4. Επίμετρο

3


I. ΩΕΙΣΑΓ ΓΗ

1.

αισθητική σήμερα στην εκπαίδευση γίνεται κυρίως αντιληπτή σαν

προσδιορισμός στην αγωγή· και ο όρος αισθητική αγωγή περιγράφει το

σύνολο μαθημάτων που προσφέρουν στα παιδιά ορισμένες εκφραστικές

δυνατότητες, διδάσκοντάς τα τεχνικές χρήσης των υλικών στην τέχνη, και δεξιότητες

που σχετίζονται μ' αυτήν. Υπ' αυτή την έννοια, η αισθητική αγωγή δεν είναι ακριβώς

αυτό που διατείνεται πως είναι: θα χαρακτηριζόταν πολύ πιο εύστοχα σαν "κύκλος

μαθημάτων καλλιτεχνικής έκφρασης" και, σαν τέτοια, είναι ασφαλώς κάτι πολύτιμο.

ΗΌμως, σε αυτά τα μαθήματα "καλλιτεχνικής έκφρασης" εξαντλείται η ενασχόληση του

σχολείου με την τέχνη. Θα φαινόταν απλό να θεωρήσουμε πως αυτή η ελλιπής

ενασχόληση δεν είναι παρά έλλειψη διδασκαλίας σε ένα συγκεκριμένο γνωστικό

πεδίο. Δεν είναι όμως έτσι. Η αισθητική –κατά την γνώμη μας- οφείλει να αποτελεί με

τον ένα ή τον άλλο τρόπο μέρος της αγωγής, μια και αναφέρεται σε ένα μέρος της

ανθρώπινης φύσης, την γενική ανάγκη του ανθρώπου για τέχνη και την εικόνα που

μέσα από αυτή (την τέχνη) δημιουργεί για τον εαυτό του και τον κόσμο. Όπως μας

πληροφορεί ο Foucault στην δική του απάντηση στο ερώτημα τι είναι Διαφωτισμός

(Foucault, 1988, σ.19), "για τον Μπωντλαίρ, ο μοντέρνος άνθρωπος δεν είναι ο

άνθρωπος που ξεκινά να ανακαλύψει τον εαυτό του, τα μυστικά του και την κρυμμένη

αλήθεια του· είναι ο άνθρωπος που προσπαθεί να επινοήσει τον εαυτό του". Με το

ίδιο τρόπο, ο Θεοδωρίδης αναφερόμενος στον νόμο της φυσικής καλλιτεχνικότητας

(έναν από τους τρεις νόμους μέσω των οποίων φανερώνεται η κατά Plessner

"εξωκεντρική τοποθετικότητα" του ανθρώπου (Θεοδωρίδης, 1997, σσ. 23-28)

αναφέρει ότι "ο άνθρωπος πρέπει να επιτελέσει αυτό που είναι· υπάρχει μόνον

εφόσον ενεργεί και κατορθώνει την ισορροπία, την οποία δεν διαθέτει όπως το ζώο".

Η επαφή με την τέχνη εξασκεί τις αισθήσεις στην αντίληψη του κόσμου, όχι όπως

αυτός είναι (ή, εμπειρικά, υποθέτουμε πως είναι), αλλά μέσα από την πνευματικότητα

που είναι χαρακτηριστικό του ανθρώπου, ενώ παράλληλα του δίνει την δυνατότητα

να επαναδιαπραγματευτεί τον εαυτό του με όρους ελευθερίας.

Ο κόσμος δεν έχει νόημα αν γίνεται αντιληπτός από την απλή, μη-επεξεργασμένη

αίσθηση. Πρέπει να διαμεσολαβηθεί και να δομηθεί εκ νέου μέσα στο ανθρώπινο

πνεύμα για να αποκτήσει περιεχόμενο.

Αυτό, σε μεγάλο βαθμό, γίνεται μέσα από την τέχνη1.

1 Όπως λέει και ο Bollnow: "… Με κανένα τρόπο όμως δεν υπάρχει στην αρχή η καθαρή θεώρηση (των πραγμάτων) αλλά, πιο σωστά, μια πολύ επιπόλαια προσέγγιση διαμέσου της καθημερινής ενασχόλησης. Για να επιτευχθεί η καθαρή, απροκατάληπτη θεώρηση που συλλαμβάνει τα πράγματα στην ανυπόκριτη όψη τους, χρειάζεται πρώτα μια τομή δια μέσου αυτού του στρώματος της συμβατικής συνήθειας. Αυτό συμβαίνει στον άνθρωπο σε σπάνιες ευνοϊκές στιγμές. Τότε, το βλέμμα ελευθερώνεται από τη δέσμευση στα ασήμαντα χαρακτηριστικά που καθοδηγούν τη συμπεριφορά και προσφέρεται ελεύθερο στο πλήθος των ποιοτήτων του αντικειμένου, που προσφέρονται με τις αισθήσεις. Ο κόσμος εμφανίζεται όπως

4


Δεν γίνεται όμως αυτή ενιαία αντιληπτή απ' όλους, κι αυτό είναι ένα μεγάλο αρχικό

πρόβλημα, όταν θελήσει κάποιος να ερευνήσει την ουσία της, ανατρέχοντας σε ένα

τεράστιο σε όγκο βιβλιογραφικό σώμα. Ο Kant, αναφερόμενος στην περιοχή του

Ωραίου, μιλά για μια ενδιάμεση ικανότητα ανάμεσα στον Λόγο και την Νόηση, στον

Θεωρητικό και τον Πρακτικό Λόγο και την ορίζει σαν Κριτική Ικανότητα. Ο Hegel κάνει

λόγο φαινομενικότητα, για φυσική έκφανση του ανθρωπίνου Πνεύματος στην Τέχνη.

Οι Adorno, Horkheimer, Benjamin και Marcuse, καθένας από την σκοπιά του μιλούν

για την μορφοποιητική ικανότητα του ανθρωπίνου Πνεύματος. Το ζήτημα ορισμού,

μαζί με την οριοθέτηση περιοχών που ανήκουν σε συγκεκριμένες κατηγορίες, όπως

αυτή του ωραίου, της έκφρασης, του αισθητικού γεγονότος, του έργου τέχνης καθώς

και της προέλευσής του, είναι το αρχικό μέλημά μας. Τα προβλήματα του

υποκειμενικού και του αντικειμενικού, της ηδονής και των συναισθημάτων, της

μορφής και του νοήματος (ή της εποπτείας και της λογικής) πρέπει να εξεταστούν για

να καταλήξουμε στην άρθρωση ενός λόγου για την τέχνη και τον στοχασμό πάνω σ'

αυτήν (την αισθητική) σε σχέση με την αγωγή.

Για ποιον λόγο, όμως, όλα αυτά; Πού μπορεί να θέλει να καταλήξει μια εργασία σαν

την παρούσα και ποια μπορεί να είναι η χρησιμότητά της στα πλαίσια της σχολικής

αγωγής; Θα μπορούσε κανείς να πει, πως, χρηστικά, μια τέτοια εργασία εξαρτά την

(αμφίβολη) αναγκαιότητά της από την αναγκαιότητα της τέχνης στην εκπαίδευση.

Πολλοί υποστηρίζουν πως η τέχνη έχει χάσει στα πλαίσια του σύγχρονου πολιτισμού

την παιδευτική της αξία, απομακρυνόμενη, κατ' αυτόν τον τρόπο, από τον σύγχρονο

άνθρωπο. Άλλοι θεωρούν, απ' την μεριά τους, πως είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με

την έννοια του παιγνιώδους και του ασκόπου. Τότε λοιπόν, γιατί την θεωρούμε

αναγκαία –ακόμα και σαν άσκοπη δραστηριότητα- στην αγωγή του ανθρώπου;

Αν σαν αγωγή εννοούμε την πορεία από τον νέο στον ώριμο άνθρωπο και αν

συνδέουμε αυτήν την πορεία με την χειραφέτησή του (κατά το πρόσταγμα του

Διαφωτισμού)· αν δηλαδή σκοπός μας είναι ο άνθρωπος μέσα από την αγωγή να

καταστεί ικανός να σκέφτεται και να αποφασίζει για τον εαυτό του και

αντιλαμβανόμενος (εποπτικά, λογικά και αισθητικά) τον κόσμο σαν μορφή και

περιεχόμενο να τον νοηματοδοτεί αυτόνομα για λογαριασμό του, βιώνοντάς τον κατ'

αυτόν τον τρόπο αποτελεσματικά, τότε η τέχνη είναι αναγκαίος όρος εκπαίδευσης,

μια και μπορεί πάνω απ' όλα να θεωρηθεί η κατ' εξοχήν περιοχή της μορφής.

Παρ' όλα αυτά, μιλώντας με σύγχρονους όρους, φαίνεται παράδοξο, ή, τουλάχιστον,

εκτός συρμού να ασχολούμαστε με την αισθητική στην παιδεία του ανθρώπου, την

στιγμή που το σχολείο στρέφεται –σχετικά πρόσφατα στην Ελλάδα, εδώ και

την πρώτη ημέρα της δημιουργίας, αμόλυντος ακόμη από την οποιαδήποτε ανθρώπινη χρήση. Όμως σε πολύ λίγους ανθρώπους επιτυγχάνεται αυτή η τομή με δική τους αποκλειστικά δύναμη. Συχνά επιτυγχάνεται με τη θεώρη ση ενός τέλειου έργου τέχνης· είναι λοιπόν η τέχνη ένα μέσο που ενδείκνυ ται, για να επανα - οδηγούνται οι άνθρωποι στην άμεση θεώρηση του κό σμου ". (Bollnow, 1986 σ.67)

5


τουλάχιστον δυο δεκαετίες στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο- προς μια κατεύθυνση

αναπότρεπτα εμπειρική. Επικουρούμενη από την κοινωνική ιεράρχηση και δομή, ή

από τον ερασιτεχνικό επιστημονισμό που μας έχει ενσταλαχθεί με τρόπους

μυστικούς και ανεπανόρθωτα άγνωστους, η εμπειρική πραγματικότητα μας έχει

χειραγωγήσει, κάνοντάς μας να πιστεύουμε σ' αυτή σαν την μόνη αλήθεια2. Η

χειραφέτηση που ευαγγελίζεται (ή κάποτε ευαγγελιζόταν;) η τέχνη, γίνεται ολοένα και

πιο ξένη, φαντάζει όλο και πιο ψεύτικη. Ένα φληνάφημα φαίνεται να είναι η

αντίσταση κατά της "επιστημονικής ξηρότητας". Προς τι λοιπόν η ενασχόληση; Θα

έλεγε κανείς πως εμπεριέχεται σ' αυτήν ένα σαφές στοιχείο απελπισίας, μια και

μοιάζει να είναι "υποχώρηση σ' έναν κόσμο πλασματικό, στον οποίο οι κρατούσες

συνθήκες αλλάζουν και κατανικώνται μόνο στην σφαίρα της φαντασίας. " (Marcuse:

1978, σ. 15)

Παρ' όλα αυτά, ήδη από τον Kant, έχει διαγνωσθεί ο πολλαπλός τρόπος με τον οποίο

οι άνθρωποι αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα: άλλοτε εμπειρικός,

διαμεσολαβημένος, δηλαδή, από την Νόηση, τον Καθαρό Λόγο άλλοτε ηθικός,

διαμεσολαβημένος από τον Πρακτικό Λόγο και άλλοτε αισθητικός-κριτικός, στον

οποίο ο κόσμος διαμεσολαβείται από την ανθρώπινη κριτική ικανότητα. Αν όμως ο

άνθρωπος μπορεί πραγματικά να αντιληφθεί τον κόσμο με περισσότερους από έναν

τρόπους και να του αποδώσει περισσότερα από ένα περιεχόμενα αλήθειας, προς τι η

θρησκευτική προσήλωση του σύγχρονου σχολείου στον εμπειρισμό και την

νοησιαρχία; Φέρεται το σχολείο σαν νεοφώτιστος στην θρησκεία της

πραγματικότητας, ή υπακούει απλά σε άρρητες, πλην όμως απαράβατες, επιταγές

των επικυρίαρχων που η παγκόσμια διακυβέρνηση (σύμφωνα με τον επιτυχή όρο

του Adorno) μας έχει επιβάλει; Το ερώτημα προς την Παιδαγωγική τίθεται καίρια από

τον Θεοδωρίδη στο βιβλίο του "Με άλλα μάτια": "Πόσο νομιμοποιείται (η

παιδαγωγική) να μεταφέρει στις παιδαγωγικές διαδικασίες μεθοδεύσεις και

πρακτικές, των οποίων δεν έχει μόνο πιστοποιηθεί η αποτυχία στη ζωή, αλλά και η

ευθύνη τους στην εκβαρβάρωση του ανθρώπου: στυγνός ορθολογισμός, μηχανιστική

μάθηση, ωφελιμισμός, ωμή χρηστικότητα της γνώσης;" (Θεοδωρίδης, 1997, σ.81).

Η πραγματικότητα στην εμπειρική της διάσταση, υποστηρίζουμε εδώ, δεν είναι παρά

ένα μόνο μέρος της αλήθειας που ψάχνει κανείς ώστε να μπορέσει να

νοηματοδοτήσει κατά τον καλύτερο τρόπο τη ζωή του. Η απαρέγκλιτη προσκόλληση

σ' αυτή, μας στερεί μιαν άλλη διάσταση της αλήθειας, στην οποία αυτή η ίδια

πραγματικότητα διαμεσολαβούμενη και εκφραζόμενη, μεριζόμενη και αναδομούμενη,

2 "Μπορεί κανείς να κατηγορήσει γι αυτό την περίπλοκη κατάσταση του αστικού και πολιτικού βίου, που δεν επιτρέπουν στην ψυχή, που μένει φυλακισμένη στα μικροσυμφέροντα, να πετάξει ελεύθερη προς τους υψηλότερους σκοπούς της τέχνης, ενώ η ίδια η διανόηση υπηρετεί την ανάγκη αυτή και τα συμφέροντά της με επιστήμες, που αφήνονται να αποπλανηθούν και να γοητευτούν απ' αυτήν την ξηρότητα." (Hegel: σ. 61)

6


διαστρεβλωνόμενη και αποκαθιστούμενη με περιεχόμενα αλήθειας ανανεωμένα, μας

χειραφετεί από το αναπόφευκτα αναγκαίο που στην εμπειρική της διάσταση απαιτεί.

Διαφυγή από το αναγκαίο· αυτός είναι ένας όρος που το σχολείο πρέπει να

ικανοποιήσει αν θέλει να προσανατολισθεί προς τον άνθρωπο σαν υποκείμενο, σαν

πρόσωπο, και να μην εκπέσει –σαν μόνη εναλλακτική λύση- στην υπηρεσία του

αναπόφευκτου. Ο ντετερμινισμός είναι ολέθριος όταν κάνει αντικείμενό του την

ανθρώπινη ύπαρξη.

Ο άνθρωπος δεν μπορεί να ελέγξει τον κόσμο. Σαν ελάχιστο μερίδιο του έχει

παραχωρηθεί από την ιστορία του γένους του η –ακόμη κι αυτή αμφισβητούμενη-

δυνατότητα να ελέγξει τον εαυτό του. Το σχολείο μπορεί ίσως να βοηθήσει προς

αυτή την κατεύθυνση αυτοκατανόησης και, κυρίως, αυτοδιάθεσης. Η διεύρυνση της

οπτικής του κόσμου μέσω της τέχνης είναι ένας τρόπος να πραγματοποιηθεί κάτι

τέτοιο. Θα μπορούσε, βέβαια, κανείς να υποστηρίξει πως η κοινοποίηση των

σύγχρονων ευρημάτων της επιστήμης είναι αρκετή διεύρυνση της οπτικής μας για

τον κόσμο. Υποστηρίζουμε πως όχι. Το ερώτημα είναι βεβαίως καίριο και δεν

επιτρέπει απερίσκεπτες απαντήσεις. Η απάντησή μας στηρίζεται σε δύο κυρίως

επιχειρήματα, που στην συνέχεια νομίζουμε ότι τεκμηριώνονται: Κατ' αρχήν, η μία

από τις κύριες παραμέτρους του εκπαιδευτικού μας συστήματος, αυτή της ελεύθερης

σκέψης και της κριτικής ικανότητας, ωθούν χωρίς πραγματική γνώση του τι πράττει,

τον μαθητή (κατά τρόπο σχεδόν ιδεοληπτικό στις μέρες μας) στην διαμεσολάβηση

της εμπειρίας (διακηρυγμένος στόχος της εκπαίδευσης είναι η ανάπτυξη της "κριτικής

ικανότητας" των μαθητών). Μ' αυτή την έννοια, είναι απρόβλεπτη η σύνδεση, από

την μια, που ο μαθητής θα κάνει μεταξύ εμπειρίας και δεδομένων που του δίνονται

για την ερμηνεία της εμπειρίας αν μόνο του όπλο είναι η επιστήμη, και, από την άλλη,

μένει απρόβλεπτη και η αντικειμενοποίηση (με την έννοια της δημιουργίας μια

διαμεσολαβημένης εικόνας) και των δύο: η συνένωση, δηλαδή, της εμπειρίας και της

διαμεσολαβημένης πληροφορίας γι αυτήν σε αληθή γνώση. Επιπρόσθετα, η αφθονία

επιστημονικών δεδομένων αφήνει κάτι απ' έξω: την δημιουργικότητα και την

έκφραση. Μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως υπάρχει μάθημα αισθητικής αγωγής

στο σχολείο(όπως είδαμε στην αρχή), στο οποίο η έκφραση υπηρετείται περισσότερο

απ' ο,τιδήποτε άλλο. Δεν είναι εξολοκλήρου αληθές αυτό. Τα παιδιά, πρακτικά

αβοήθητα, ψελλίζουν εικόνες και ήχους, ξεκινώντας απ' το πουθενά και φθάνοντας

στο ίδιο ακριβώς σημείο. Διαβάζουν κείμενα των συγγραφέων των σχολικών

εγχειριδίων και Σολωμό αδιάκριτα, σαν να επρόκειτο για το ίδιο ακριβώς πράγμα.

Ίσως, βέβαια, να πρόκειται για το ίδιο ακριβώς πράγμα μέσα στην ισοπεδωτική τάση

του σχολείου. Η αξιολόγηση αρμόζει στους μαθητές· όχι σε δασκάλους ή διδακτικό

υλικό. Τα θέσμια φυλάσσονται.

7


Μαζί όμως με την διαφύλαξη τέτοιων στερεοτύπων, έχει δημιουργηθεί το αίτημα να

υπηρετείται και η ανάγκη της κοινωνίας για εκμοντερνισμό. Τα προϊόντα της

πολιτιστικής βιομηχανίας [Horkheimer και Adorno: 1986 και 1984 και Adorno: 2000b],

προϊόντα ενός σκληρού μηχανισμού χειραγώγησης, κατακλύζουν το σχολείο και το

γενικότερο μορφωτικό περιβάλλον των παιδιών εκβιάζοντας αποχή από την

πραγματική εμπειρία του αισθητικού γεγονότος3.

Το σχολείο φαίνεται να διακηρύσσει μιαν ισόρροπη αγωγή και να συνωμοτεί υπέρ

του εμπειρισμού.

Η τέχνη είναι γνώση όσο και η επιστήμη, παρόλο που το κριτήριό της βρίσκεται μόνο

μέσα της (Horkheimer: Τέχνη και μαζική Κουλτούρα, στο: Horkheimer, Adorno και

άλλοι: 1984) και σαν γνώση, είναι η περιοχή της μορφής. Όπου κι αν ο άνθρωπος

επεμβαίνει ή δρα με στόχο την μορφοποίηση, ή έρχεται σ' επαφή μ' ανθρώπινα έργα,

υπάρχει αισθητική διάσταση. Η μορφή, δημιουργημένη απ' τον άνθρωπο, προτείνει

πάντα μια διαφορετική πραγματικότητα, από την εμπειρικά αισθητή, που είναι

μορφοποιημένη έξω απ' το ανθρώπινο είδος, δηλαδή την φύση. Αυτή η άλλη

πραγματικότητα, σαν εφικτή ουτοπία είναι η τρυφερή υπαγόρευση του έργου τέχνης

στο αδιάφορο αυτί του σύγχρονου ανθρώπου. Την επαναστατική του τρυφερότητα,

βοηθό στην επιθυμητή χειραφέτηση, θα ήταν κρίμα να μην αφεθούν ποτέ ν'

ακούσουν όλα τα νέα παιδιά που σήμερα φοιτούν στα σχολεία μας.

2.

Κύριο μέλημα της παρούσας εργασίας είναι να ξεκαθαριστούν επαρκώς τα

εννοιολογικά προβλήματα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συνδέονται με το θέμα.

Ποιο ανθρώπινο έργο αποτελεί έργο τέχνης και γιατί; Τι μπορούμε να ορίσουμε σαν

τέχνη; Τι λέμε ωραίο στην φύση και τι λέμε ωραίο στην τέχνη; Συμπίπτουν αυτά, κι αν

όχι γιατί; Υπάρχει σκοπός στην τέχνη, κι αν ναι, ποιος; Τι είναι το "εδώ και τώρα", η

"αύρα" ή "αίγλη" του έργου τέχνης (Benjamin: 1978); Η τεχνική αναπαραγωγιμότητά

του εμπεριέχει περισσότερες αρετές ή κινδύνους στο πλαίσιο της ευκολίας

πρόσβασης προς αυτό; Η πολιτιστική βιομηχανία παίζει ρόλο εκπολιτιστικό ή

εξανδραποδιστικό; Υπάρχει παιδαγωγικότητα στην τέχνη κι αν υπάρχει, πώς μπορεί

να γίνει προσπελάσιμη από τους παιδαγωγούς, προς όφελος των μαθητών;

Στην προσπάθειά μας αυτή, χρησιμοποιούμε σαν κύριες πηγές την "Κριτική της

Κριτικής Ικανότητας" του Kant, την "Εισαγωγή στην Αισθητική" του Hegel, την

"Αισθητική Θεωρία", την "Κοινωνιολογία της Μουσικής", καθώς και το δοκίμιο

3 "Η μουσική, οι καταστάσεις ευτυχίας, η μυθολογία, τα αργασμένα από τον χρόνο πρόσωπα, ή μερικά ηλιοβασιλέματα και μερικοί τόποι θέλουν να μας πουν κάτι, ή κάτι είπαν, που δεν θα έπρεπε να έχουμε χάσει, ή πρόκειται να πουν κάτι· αυτός ο επικείμενος χαρακτήρας μια αποκάλυψης που δεν γίνεται είναι, ίσως, το αισθητικό γεγονός." (Jorge Luis Borges στο: Blas, Matarondo; Diccionario privado de Jorge Luis Borges: Madrid, 1979, ed. Altalena, σ.23)

8


"Σύνοψη της πολιτιστικής Βιομηχανίας", του Adorno, Την "Αισθητική Διάσταση" και το

δοκίμιο "Αισθητική Διάσταση" από το βιβλίο "Έρως και Πολιτισμός" του Marcuse, τα

"Δοκίμια για την Τέχνη" και ιδιαίτερα το "Η Τέχνη στην εποχή της τεχνικής

αναπαραγωγιμότητας" του Benjamin και το δοκίμιο "Η βιομηχανία της Κουλτούρας: Ο

Διαφωτισμός ως εξαπάτηση των μαζών" των Adorno και Horkheimer.

9


. : ;ΙΙ ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Ετυμολογούμενη από την λέξη "αίσθησις", η αισθητική είναι –κατά τον Kant- η

επιστήμη όλων των a priori4 αρχών της αισθητότητας του ανθρώπου. Στο μεγαλύτερο

μέρος του, ο συστηματικός αισθητικός στοχασμός ασχολήθηκε με το Ωραίο ειδικά, με

αποτέλεσμα, για μεγάλο χρονικό διάστημα, να θεωρούνται συνώνυμοι οι όροι

Αισθητική, Επιστήμη του Ωραίου και Φιλοσοφία της τέχνης.

Ήδη από την αρχαιότητα το πρόβλημα του Ωραίου είχε γίνει αντικείμενο

διαπραγμάτευσης, κυρίως από τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τον Πλωτίνο. Ειδικά

οι δύο τελευταίοι, στην ανάλυσή τους γι αυτό –κατά τα πρότυπα της εποχής- το

ταυτίζουν με το ηθικά καλό και –ως εκ τούτου- το υπάγουν, στην προσπάθειά τους να

ορίσουν την ουσία του και όχι να εξετάσουν επί μέρους αισθητικά προβλήματα, σε

εξωαισθητικές κατηγορίες, κυρίως μεταφυσικές. Η ταύτιση του ωραίου με το καλό

είναι χαρακτηριστικό και της αγγλικής ηθικής φιλοσοφίας και ανιχνεύεται και σε

ορισμένα ρεύματα του ρομαντικού ιδεαλισμού. Ο Kant πρώτος επισημαίνει την

ματαιότητα αυτής της ταύτισης και συναρτά το ωραίο σαν κατηγορία προς την κριτική

ικανότητα και όχι προς τον Πρακτικό Λόγο. Μπορεί, λοιπόν, να πει κανείς πως η

ανεξάρτητη φιλοσοφική αισθητική, αποδεσμευμένη από κυρίαρχες μεταφυσικές,

λογικές, ή γνωσιολογικές κρίσεις είναι σχετικά πρόσφατη, αν και μπορεί να

υποστηριχθεί ότι εν σπέρματι υπάρχει ήδη από την αρχαιότητα. Σ' αυτήν, το

πρόβλημα του Ωραίου εξετάζεται παράλληλα, αλλά ξέχωρα από τα υπόλοιπα

αντικείμενα της φιλοσοφίας, ενώ κατά την διάρκεια του 20ου, κυρίως, αιώνα, το

πρόβλημα του ωραίου αποσυνδέεται από το πρόβλημα της τέχνης.

Η αισθητική, σαν κλάδος της φιλοσοφίας, αμφισβητείται σήμερα περισσότερο από

κάθε άλλον, αν και όχι πάντα δίκαια. Παρ' όλα αυτά, είναι τεκμαρτή η διαπίστωση

πως κάποια προβλήματα στον συστηματικό αισθητικό στοχασμό υφίστανται. Θα

επισημάνουμε δύο από αυτά, που θεωρούμε καίρια:

Το πρώτο, έχει να κάνει με το γεγονός ότι η αισθητική φαίνεται να προϋποθέτει

σιωπηρά την δυνατότητα ύπαρξης της τέχνης (Adorno, 2000, σ. 569), πράγμα που

στις μέρες μας δεν είναι και τόσο βέβαιο. Η τέχνη μπορούσε να εκληφθεί ως κάτι

δεδομένο σε παλαιότερες εποχές και μάλιστα στην αρχή του φιλοσοφικού στοχασμού

πάνω στο ωραίο. Η κοινωνική λειτουργία της τέχνης το επέτρεπε. Η αλλαγή αυτής

της λειτουργίας (θέμα με το οποίο δεν μπορούμε να ασχοληθούμε εδώ), ώθησε

αυτόν ακριβώς τον στοχασμό να προδιαγνώσει το τέλος της τέχνης. Αν και η

διάγνωση αυτή ξεχάστηκε σε γενικές γραμμές για μεγάλο χρονικό διάστημα από την

φιλοσοφία, διαπιστώθηκε εκ νέου στον 20ο αιώνα από την ίδια την τέχνη, η οποία

4 Η a priori (εκ των προτέρων) κρίση είναι αυτή που στηρίζεται στον Λόγο, μια γνώση, δηλαδή, ανεξάρτητη από την εμπειρία, εννοιολογική και απόλυτης ισχύος. Αντίθετα, a posteriori (εκ των υστέρων) διαπίστωση, είναι η γνώση που στηρίζεται στην εμπειρία. (Λ. Αναγνώστου, σημειώσεις στην "Αισθητική θεωρία" του Adorno.)

10


βρέθηκε στην κατεπείγουσα ανάγκη να επαναπροσδιοριστεί ώστε να μπορέσει να

επιβιώσει σε κοινωνικές συνθήκες δραματικά διαφορετικές από αυτές στις οποίες

ήταν μέχρι εκείνη την στιγμή συνηθισμένη. Ο μοντερνισμός σαν ιδέα εμπίπτει στο

μοντέλο προσαρμογής σ' αυτές τις νέες ανάγκες. Ο στοχασμός πάνω στις νέες

δυνατότητες της τέχνης έγινε στην εποχή μας πιο αναγκαίος από ποτέ. Σε αυτή την

στοχαστική πορεία, χάνεται η αθωότητα και η καλλιτεχνική πρωτοπορία ζητά

καταφύγιο στην άρνηση της τέχνης, θέλοντας να της προσφέρει μια δυνατότητα

επιβίωσης μέσα από τον ίδιο της τον θάνατο (ο.π., σ. 570). Αν σε εποχές αθωότητας

η τέχνη ήταν πράγματι "ο κόσμος ακόμη μια φορά, ο κόσμος σε επανάληψη, τόσο

όμοια, όσο και ανόμοια με αυτόν" (ο.π., σ.565), σήμερα η ευτυχία αυτής της

επανάληψης, η μιμητική παρόρμηση που έκανε την τέχνη συνιστώσα της

ανθρώπινης ευτυχίας, έχει αμετάκλητα χαθεί. Την θέση της έχει πάρει μια σκληρή

σύγκρουση, η έκβαση της οποίας είναι αβέβαιη μέσα σε ένα κοινωνικό περιβάλλον

όπου η επιβολή ενός συστήματος εργαλειακής ορθολογικότητας έχει κάνει αφόρητη

την ύπαρξη της τέχνης και ύποπτη την επιθυμητική της σχέση προς την ευτυχία.

Το δεύτερο σχετίζεται με την διαπιστωμένη ανικανότητα της αισθητικής να

παρακολουθήσει με τις έννοιές της την κατάσταση της τέχνης. Η τέχνη, και ειδικότερα

η μοντέρνα, στοχεύοντας με νομιναλιστικό πείσμα στο μερικό βάζει στο στόχαστρό

της και θεωρεί χρέος επιβίωσης να ανατρέπει γενικές έννοιες που είναι απαραίτητες

στην αισθητική για την δημιουργία μιας θεωρίας (ο.π., σ.570). Δημιουργείται, έτσι, μια

διάσταση ανάμεσα στον στοχασμό και την καλλιτεχνική πράξη, κατά την οποία, η μεν

αισθητική μπαίνει στον πειρασμό να συνηγορήσει υπέρ αμετάβλητων παραμέτρων,

τις οποίες ακριβώς η τέχνη θέλει να καταργήσει (ο.π., σ.571). "Μια έμμονη ιδέα των

επιστημών του πνεύματος είναι ότι το Νέο πρέπει να ανάγεται στο πάντοτε ίδιο, λόγου

χάρη ο σουρρεαλισμός στον μανιερισμό· αυτή ή έλλειψη κατανόησης της ιστορικής

σημασίας των καλλιτεχνικών φαινομένων ως λυδίας λίθου της αλήθειας που έχει το

αντίστοιχο της στην τάση της αισθητικής προς εκείνους τους αφηρημένους κανόνες

στους οποίους δεν υπάρχει τίποτε αμετάβλητο έκτος από το γεγονός ότι διαψεύδεται

συνεχώς από το πνεύμα πού διαμορφώνεται. Ό,τι καθιερώνεται ως αισθητικός κα -

νόνας είναι προϊόν του γίγνεσθαι και κατά συνέπεια μπορεί να παρ έλθει. Οι αξιώσεις

αιωνιότητας είναι πεπαλαιωμένες. Ακόμη και οι εκπαιδευτικοί με πτυχία και

δασκαλίστικη νοοτροπία θα δίσταζαν να εφαρμόσουν ένα καθαγιασμένο κριτήριο

όπως εκείνο της ευαρέσκειας χωρίς πρακτικό ενδιαφέρον πάνω σε έργα πεζογραφίας

όπως ή Μεταμόρφωση ή η Αποικία των τιμωρημένων, όπου ή ασφαλής αισθητική

απόσταση μεταξύ του αναγνώστη και του αντικειμένου κλονίζεται από τα συνεχή σοκ.

Όποιος εμπειράθηκε το μεγαλείο των έργων του Kafka δεν μπορεί να αποφύγει την

αίσθηση ότι ο λόγος περί τέχνης δεν τους ταιριάζει. Το ίδιο δυσεφάρμοστες είναι και

οι α priori καθορισμένες κατηγορίας του τραγικού και του κωμικού στο σημερινό

11


δράμα, όσο και αν αυτές το διαπερνούν, όπως εκείνα τα μεσαιωνικά ερείπια πού

διατρέχουν την τεράστια πολυκατοικία με τα ενοικιαζόμενα δωμάτια και διαμερίσματα,

στην παραβολή του Kafka." (ο.π., σ.570)

Μοιάζει, λοιπόν, αναπόφευκτο αυτή η σύγκρουση ανάμεσα σε τέχνη και αισθητική να

καταλήγει δυνητικά στον θάνατο μιας από τις δύο: ή η τέχνη καταστρέφοντας κάθε

ιδέα γενικού καταργεί την αισθητική, ή η αισθητική επιστρέφοντας σε γενικές

κατηγορίες φιμώνει την τέχνη, πνίγοντάς την.

Στα μάτια όμως κάθε στοχαστικού ανθρώπου, προβάλλει επιτακτική η ανάγκη

συμβίωσης και των δύο, αφού όποιος δεν ξέρει τι βλέπει ή τι ακούει κάθε φορά που

βρίσκεται μπρος σε ένα έργο τέχνης, δεν έχει το προνόμιο της άμεσης συμπεριφοράς

απέναντι σ' αυτό, αλλά είναι ανίκανος να το αντιληφθεί (ο.π., σ. 568).

Άρα, λοιπόν, είναι επιτακτική η ανάγκη να ερευνηθεί το πού συναντώνται τέχνη και

αισθητική ώστε να γίνουν και οι δύο αποδοτικότερες. Ο Adorno βεβαιώνει πως το

σημείο συνάντησής τους είναι το περιεχόμενο αλήθειας του έργου τέχνης και αυτό

τόσο από την πλευρά του καλλιτέχνη, ο οποίος δεν είναι σε θέση να παράγει ένα

αυθεντικό έργο τέχνης, το οποίο εκτός από την τεχνική του πλευρά δεν θα είναι

επιπρόσθετα αποτέλεσμα και προϊόν στοχασμού, μα και από την πλευρά του

φιλότεχνου, ο οποίος χωρίς εκείνον τον ειδικό στοχασμό πάνω στο έργο τέχνης, που

στην υψηλότερή του μορφή συνιστά την φιλοσοφική αισθητική, δεν είναι σε θέση να

αντιληφθεί το περιεχόμενο αλήθειας του.

Τα δεδομένα του αισθητικού στοχασμού αλλάζουν. Οι αξιώσεις καθολικότητας και

αιωνιότητας που κάποτε θεωρούνταν αυτονόητες για ολόκληρο τον φιλοσοφικό

στοχασμό, δεν μπορούν πια να γίνονται αυτόματα δεκτές. Μολοντούτο, ο άνθρωπος

συνεχίζει να ζει και έχει πάντοτε την ανάγκη συστηματικής σκέψης για την κατανόηση

του κόσμου και του εαυτού του. Η επιστήμη, μόνη, δεν μπορεί να προσφέρει

ολοκληρωμένο το αναγκαίο πλαίσιο. Η αισθητική, καθώς και η φιλοσοφία ολόκληρη,

επαναπροσδιορίζονται και συνεχίζουν να νοηματοδοτούν αυτή την προσπάθεια.

12


III. Ω ΠΡ ΤΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ

Ω Ω : ;ΠΡ ΤΟ ΕΡ ΤΗΜΑ ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ

1.

ο έργο τέχνης είναι προϊόν σκόπιμης ανθρώπινης ενέργειας, αν και η

σκοπιμότητα που υπάρχει σ' αυτό δεν συμπίπτει αναγκαστικά με τον σκοπό

του δημιουργού του, αλλά εμπεριέχεται στην ουσία του (Hegel, 2000). Μπορεί

–στις περισσότερες περιπτώσεις- να θεωρηθεί "αντικείμενο", μα διαφέρει από τα

φυσικά αντικείμενα ως προς τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτό από τον

άνθρωπο. Κι αυτό γιατί, ενώ τα φυσικά αντικείμενα, η φύση γενικότερα, για τον

άνθρωπο της περιόδου του Διαφωτισμού και μετά είναι μέσα προς χρήση και

καθυπόταξη (ας μην ξεχνάμε πως η επικυριαρχία του ανθρώπου στην φύση είναι ένα

από τα αιτήματα του Διαφωτισμού), μέσα που χρησιμοποιούνται για την ικανοποίηση

των ανθρώπινων αναγκών και ορέξεων και μ' αυτόν τον τρόπο είναι στόχοι της

ανθρώπινης επιθυμίας και αγαθά προς κατανάλωση και –κατ' αυτή την έννοια

καταστροφή-, τα έργα τέχνης είναι δι’ εαυτά. Η ύπαρξή τους κινείται στην περιοχή της

ελευθερίας που ο άνθρωπος διατηρεί για τα προϊόντα του πνεύματός του και όχι

στην περιοχή της αναγκαιότητας που καταλαμβάνει η φύση.

Τ

Σε αυτά τα λίγα γενικά συμπίπτουν όλοι σχεδόν. Το πρόβλημα με τον καθορισμό του

τι είναι στην πραγματικότητα έργο τέχνης ξεκινά πέρα από αυτά και τίθεται

πιθανότατα ανάποδα: είναι σχετικά εύκολο να περιγράψει κανείς κάτι αν όλοι τον

διαβεβαιώσουν πως είναι το αυθεντικό κάτι που ζητά. Πώς όμως αναγνωρίζει αυτό το

κάτι ανάμεσα σε άλλα; Ποιες γενικές αρχές διέπουν, δηλαδή το έργο τέχνης και το

κάνουν να διαφέρει ουσιαστικά από τα υπόλοιπα ανθρώπινα έργα; Και επιπλέον:

είναι θεμιτό να προστρέχουμε σε γενικές κατηγορίες όταν θέλουμε να το ορίσουμε;

Σε αυτό το πεδίο, ζητήματα όπως ο σκοπός του έργου τέχνης, η αυθεντικότητά του, η

αισθητική ποιότητα που πρέπει να το χαρακτηρίζει, η αύρα του και η δυνατότητα

αναπαραγωγής του αποκτούν καίρια σημασία στον ορισμό. Οφείλει ίσως κανείς να

συνυπολογίσει όλες τις απόψεις που πάνω σ' αυτά τα ζητήματα έχουν εκφραστεί για

να μπορέσει να σχηματίσει μια σφαιρική εικόνα του τι θα μπορούσε πιθανόν να είναι

με αυθεντικό τρόπο το έργο τέχνης.

13


2.

ι περισσότεροι άνθρωποι υποφέρουν από την ασθένεια του να μην ξέρουν να πουν αυτό που βλέπουν ή αυτό που σκέφτονται. Λένε ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο από το να δώσεις τον ορισμό της σπείρας: πρέπει, ισχυρίζονται,

να σχεδιάσεις στον αέρα, με το χέρι και χωρίς λογοτεχνία, την ανοδική και σοφά τυ-λιγμένη κίνηση με την οποία εμφανίζεται στα μάτια μας η ιδεατή φιγούρα των ελατηρίων και κάποιων κλιμακοστασίων. Αν όμως δεχτούμε πως το να μιλάς για κάτι σημαίνει και να το ανανεώνεις, θα ορίσουμε τη σπείρα χωρίς δυσκολία: είναι ένας κύκλος που ανεβαίνει χωρίς να τελειώνει ποτέ. Ξέρω καλά πως οι περισσότεροι άνθρωποι δεν θα τολμούσαν ποτέ έναν τέτοιο ορισμό διότι θεωρούν πως ορίζω σημαίνει λέω αυτό που οι άλλοι θέλουν να ειπωθεί, και όχι αυτό που πρέπει για να δώσω τον ορισμό, θα έλεγα λοιπόν: σπείρα είναι ένας κύκλος εν δυνάμει που ξετυλίγεται ανεβαίνοντας χωρίς ποτέ να πραγματώνεται. Κι όμως είναι ένας ακόμη αφηρημένος ορισμός, θα καταφύγω στο συγκεκριμένο και θα το βρούμε αμέσως: σπείρα είναι ένα φίδι χωρίς φίδι κάθετα τυλιγμένο πάνω σε τίποτα.

Ο

Ολόκληρη η λογοτεχνία συνίσταται στην προσπά θεια να γίνει η ζωή πραγματική 5. Όπως όλοι ξέρουμε, ακόμα κι όταν δρούμε ασυνείδητα, η ζωή είναι απολύτως μη πραγματική στην άμεσή της πραγματικότητα: οι αγροί, οι πόλεις, οι ιδέες είναι πράγματα ολότελα τεχνητά, γεννημένα από την πολύπλοκη διαδικασία αίσθησης του ίδιου του εαυτού μας. Δεν υπάρχει τρόπος να κοινοποιηθούν οι εντυπώσεις μας παρά μονό αν γίνουν λογοτεχνικές. Τα παιδιά είναι μεγάλοι λογοτέχνες γιατί μιλούν όπως νιώθουν, κι όχι όπως πρέπει να νιώθουν, όχι σαν αυτούς που νιώθουν σύμφωνα με τους άλλους. Άκουσα κάποτε ένα παιδί να λέει, για να ειδοποιήσει πως ήταν έτοιμο να βάλει τα κλάματα, όχι «θέλω να κλάψω» όπως θα 'λεγε ένας ενήλικος, δηλαδή ένας ηλίθιος, αλλά: «θέλω δάκρυα». Κι αυτή η φράση, ολότελα λογοτεχνική, στο βαθμό που θα αποδιδόταν σ' έναν διάσημο ποιητή (εάν βρισκόταν κάποιος τέτοιος ικανός να τη γράψει), αναφέρεται άμεσα στη ζεστή παρουσία των δακρύων που αναβλύζουν κάτω από τα βλέφαρα, ευαίσθητα στην υγρή αυτή πικρία. «θέλω δάκρυα»! Αυτό το μικρό παιδί όρισε πολύ καλά τη σπείρα του.

Να μιλάς! Να ξέρεις να μιλήσεις! Να ξέρεις να υπάρχεις μέσα από τη γραπτή φωνή και τη νοερή εικόνα! Λυτό μονάχα αξίζει από τη ζωή: τα υπόλοιπα είναι άνδρες και γυναίκες, υποθετικοί έρωτες και κάλπικες αλήθειες, καταφύγια της πέψης και της λησμονιάς, πλάσματα που κινούνται ασυνάρτητα προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν τα ζωύφια κάτω από μια πέτρα που σηκώσαμε — κάτω από τον πλατύ νοερό βράχο του γαλάζιου ουρανού, στερημένου από κάθε νόημα".(Fernando Pessoa, Livro do Desassossego [Το βιβλίο της ανησυχίας, σσ.73-74,] 27-7-1930)

Μ' αυτόν τον απλό τρόπο ο Pessoa μοιάζει να ορίζει την τέχνη και τα επί μέρους

έργα της. Παραφράζοντας θα λέγαμε πως ολόκληρη η τέχνη συνίσταται στην

προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική. Τα απλά γεγονότα και τα απ' αυτά

απορρέοντα αισθήματα δεν είναι πραγματικά αν δεν διαμεσολαβηθούν με κάποιον

τρόπο. Όπως κι αν εννοεί κανείς την τέχνη (ή μάλλον: σε όποιο θεωρητικό σύστημα

κι αν διαλέξει να την εντάξει), είναι βέβαιο πως μπορεί να βρει μέσα απ' αυτήν το

τόπο διαμεσολάβησης της εμπειρίας και μεταμόρφωσής της σε νόημα. Ο Croce

θεωρεί, σε αναλογία με το απόσπασμα του Pessoa, πως καμία αίσθηση δεν γίνεται

εποπτεία αν δεν εκφραστεί και πως αυτά τα δύο (έκφραση και εποπτεία)

συνυπάρχουν αδιαχώριστα μέσα στο έργο τέχνης (Croce, 1976).

Ας προσπαθήσουμε όμως να δούμε τις γενικές κατηγορίες που το ορίζουν στον

στοχασμό ορισμένων φιλοσόφων στους οποίους αναφερόμαστε εδώ.

5 Η υπογράμμιση δική μου.

14


3. Κant

Kant στην τρίτη κριτική δεν αφιερώνει πάνω από λίγες σελίδες στην

αναφορά του στο έργο τέχνης (Κριτική της κριτικής ικανότητας σσ. 224-

232, §43-46) κι αυτό το κάνει με πολύ γενικούς όρους. Αυτό είναι βέβαια

πολύ φυσικό, μια και η αισθητική του θεωρία είναι κυρίως θεωρία των κατηγοριών

του Ωραίου, του Υπέροχου, της κριτικής ικανότητας6 και της ιδιοφυΐας και δεν

υπεισέρχεται σε νομιναλιστικές αναλύσεις, μένοντας στην κριτική ικανότητα και την

καλαισθητική κρίση σαν κύριους αισθητικούς όρους. Τονίζει σ' αυτές τις λίγες σελίδες

ότι, όπως το ποιείν διακρίνεται από το πράττειν και η τέχνη από την φύση, έτσι και το

προϊόν της τέχνης διακρίνεται από το προϊόν της φύσης, μια και το πρώτο είναι έργο

(opus), ενώ το δεύτερο αποτέλεσμα (effectus). Αν και αρεσκόμαστε, συνεχίζει, να

αναγνωρίζουμε στην φύση έργα τέχνης, στην πραγματικότητα έργο τέχνης μπορεί να

θεωρηθεί μόνον το προϊόν της ανθρώπινης διάνοιας. Η τέχνη δεν διακρίνεται μόνον

από την φύση, αλλά σαν δεξιότητα του ανθρώπου διακρίνεται και από άλλους τομείς

του πνεύματός του, όπως για παράδειγμα, από την επιστήμη. Στον χώρο της τέχνης

ανήκουν ικανότητες όπως το δύνασθαι, η πρακτική δύναμη και η τεχνική, ενώ στον

χώρο της επιστήμης ικανότητες όπως το ειδέναι, η θεωρία και η θεωρητική δύναμη

(σ.225). Κατά τρίτο λόγο διακρίνεται από την χειροτεχνία, με βάση το πνεύμα

ελευθερίας που κυριαρχεί την τέχνη σε αντίθεση με την αναγκαιότητα που διαποτίζει

την χειροτεχνία, που έτσι ταυτίζεται με τις βάναυσες τέχνες7. Η τέχνη έτσι, δεν μπορεί

να ευδοκιμήσει παρά σαν παιχνίδι, σαν ελεύθερη δραστηριότητα αυτή καθ' αυτή

ευχάριστη. Παρά ταύτα, για να παραχθεί ένα αυθεντικό έργο τέχνης, χρειάζεται ο

καλλιτέχνης να διαθέτει έναν μηχανισμό, που θα βοηθά στην απόδοση υλικής

υπόστασης στο έργο, με τον ίδιο τρόπο που η ελευθερία του εμφυσά πνοή. Αυτός ο

μηχανισμός δεν είναι παρά η γνώση του υλικού· της γλώσσας για τον ποιητή, των

ήχων και της αρμονίας για τον μουσικό, των χρωμάτων και της φόρμας για τον

ζωγράφο, και ούτω καθεξής. Η διαδικασία απόκτησης αυτού του μηχανισμού είναι

επίπονη όσο οποιαδήποτε άλλη μάθηση, και στην πορεία της πολλές φορές

εμπλέκεται κατά τέτοιον τρόπο η επιστήμη, ώστε πολλοί να θεωρούν πως και η τέχνη

είναι επιστήμη, και να μιλούν για ωραίες επιστήμες, πράγμα που δεν είναι σωστό (σσ.

226-227). Σ' αυτό το σημείο, ο Kant κάνει μια καίρια παρατήρηση, που για τους

Ο

6Ο γερμανικός όρος Urteilskraft μεταφράζεται από τον Χ. Τασάκο σαν Ικανότητα (Κριτική της κριτικής ικανότητας, εκδ. Printa), από την Π. Μεϊντάνη (Πρώτη εισαγωγή στην κριτική της κριτικής δύναμης, εκδ. Πόλις, θεώρηση μετάφρασης Γ. Ξηροπαίδης, επιμέλεια Κ. Ψυχοπαίδης) και τον Κ. Παπαγιώργη (Φ. Σατελέ, Η φιλοσοφία- τόμος Γ' –Από τον Καντ ως τον Χούσσερλ- εκδ. Γνώση) σαν Δύναμη, ενώ ο Δ. Κούρτοβικ (M. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών) προτείνει επίσης την λέξη Λειτουργία σαν μετάφραση του όρου. Για λόγους ομοιομορφίας, εδώ χρησιμοποιούμε σε κάθε περίπτωση τον όρο Ικανότητα.7 Στην βαναυσότητα των μη ελευθέριων τεχνών θα προστεθεί στα χρόνια του καπιταλισμού και η έννοια της ανταλλακτικής αξίας. Αν ένα έργο νοείται στο πλαίσιο ανταλλακτικότητας χάνει την δυνατότητα του είναι δι εαυτό· δεν μπορεί, έτσι, να είναι έργο τέχνης.

15


εκπαιδευτικούς μπορεί να αποτελέσει αφετηρία για γόνιμους συλλογισμούς. Λέει

λοιπόν: "Δεν είναι όμως περιττό να υπενθυμίσουμε ότι σε όλες τις ελευθέριες τέχνες

πρέπει να υπάρχει ένας ορισμένος καταναγκασμός, ή, όπως λέγεται, ένας μηχανι-

σμός, χωρίς τον οποίο το πνεύμα - που πρέπει να είναι ελεύθερο στην τέχνη,

δίνοντας πνοή στο έργο -, δεν μπορεί να αποκτήσει καμία υλική υπόσταση (για

παράδειγμα στην ποίηση, η ακρίβεια και ο πλούτος της γλώσσας, καθώς και η

προσωδία και η μετρική), αφού πολλοί νέοι παιδαγωγοί πιστεύουν ότι προάγουν στο

μέγιστο βαθμό την ελευθεριότητα της τέχνης, όταν της αφαιρούν κάθε καταναγκασμό,

μετατρέποντας την από εργασία σ' ένα απλό παιχνίδι"(σ.226). Με άλλα λόγια, η

άσκηση της ελευθερίας κατά την καλλιτεχνική δημιουργία, δεν μπορεί να είναι

αυθεντική και να πληροί τον σκοπό της, παρά μόνον μετά την επίπονη διαδικασία

κατοχής των καλλιτεχνικών και καθυπόταξης των εκφραστικών μέσων, και αυτό, σαν

πορεία, είναι το μόνο που εγγυάται την αποτύπωση του πνεύματος και της

ελευθερίας με την οποία αυτό πρέπει να λειτουργεί στο πλαίσιο των ωραίων τεχνών

στην ύλη, που αποτελεί την φυσική παρουσία του έργου τέχνης.

Ας επισημάνουμε εδώ μια ακόμα διάκριση: ενώ ο Kant αναφέρεται στην

ευχαρίστηση, την ευαρέσκεια, όταν μιλάει για καλές τέχνες, επισημαίνει πως αυτή η

ευαρέσκεια δεν είναι ευαρέσκεια τέρψης (όπως θα ήταν μια ευχάριστη κουβεντούλα

ανάμεσα σε συνδαιτυμόνες, ή ένα καλό φαγητό), αλλά συνδέεται με τους τρόπους

γνώσης: "Οι καλές τέχνες … είναι ένας τρόπος παράστασης που είναι καθαυτός

σκόπιμος και συμβάλλει, μολονότι χωρίς σκοπό, στην καλλιέργεια των ικανοτήτων της

ψυχής ενόψει της μετάδοσης του μέσα στην κοινωνία. Η καθολική μεταδοσιμότητα

μιας ευαρέστησης εμπεριέχει ήδη στην έννοιά της το γεγονός ότι δεν πρόκειται για μια

ευαρέστηση απόλαυσης, που βασίζεται μονάχα στην αίσθηση, αλλά για μια

ευαρέστηση του διαλογισμού· επομένως η αισθητική τέχνη, που αφορά τις καλές

τέχνες, έχει ως μέσο την στοχαστική κριτική ικανότητα και όχι την εντύπωση των

αισθήσεων"(σσ. 228-229). Η ευαρέστηση που προκαλείται από τα καλλιτεχνικά έργα

είναι η μόνη καθολικά μεταδόσιμη που δεν θεμελιώνεται σε έννοιες, αλλά σε μία απλή

κρίση. Και σ' αυτό ο Kant βασίζει την σκέψη πως το έργο τέχνης για να είναι

αυθεντικό θα πρέπει να έχουν μια εμπρόθετη σκοπιμότητα, η οποία παρ' όλα αυτά

δεν θα πρέπει να φαίνεται σαν τέτοια, αλλά να μοιάζει όπως στην φύση απλά

περιεχόμενη: "Η σκοπιμότητα, επομένως, στα προϊόντα των καλών τεχνών, μολονότι

είναι εμπρόθετη, δεν πρέπει να φαίνεται εμπρόθετη· μ' άλλα λόγια, οι καλές τέχνες

πρέπει να έχουν την υφή της φύσης, μολονότι έχουμε συνείδηση ότι πρόκειται για

τέχνη. Ένα προϊόν, όμως, της τέχνης έχει την όψη της φύσης, όταν είναι σε απόλυτη

συμφωνία με τους κανόνες, βάσει των οποίων και μόνο μπορεί να καταστεί αυτό που

πρέπει να είναι αλλά η συμφωνία αυτή δεν πρέπει να είναι επίπονη· δηλαδή δεν

πρέπει να διαφαίνεται η πειθαρχία στη μορφή· μ' άλλα λόγια δεν πρέπει να υπάρχει

16


κάποιο αναγνωριστικό σημείο που να υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης έκανε χρήση του

κανόνα, δεσμεύοντας έτσι τις δυνάμεις της ψυχής του" (σ.230). Η μορφική υποταγή

του έργου τέχνης στην φύση, αποκαλύπτει την προτεραιότητα που ο Kant δίνει στο

ωραίο στην φύση σε σχέση με το ωραίο στην τέχνη. Η τέχνη, οφείλει να μιμηθεί την

φύση και αυτό, για τον Kant, είναι έργο που εναπόκειται σε μια μεγαλοφυΐα να φέρει

εις πέρας, μια και τα προϊόντα των τεχνών είναι προϊόντα της μεγαλοφυΐας. Αυτές οι

δύο τελευταίες απόψεις δέχτηκαν την πιο σκληρή κριτική, τόσο από τον Hegel, όσο

και από τον Adorno, που στην "Αισθητική Θεωρία" του ανασκευάζει σε μεγάλο μέρος

της την δεύτερη, μια και με την ανασκευή της πρώτης είχε ήδη καταπιαστεί πειστικά ο

Hegel.

Οφείλουμε να επαναλάβουμε, βέβαια, πως η αισθητική του Kant βασίζεται

περισσότερο στην ανάλυση του Ωραίου, του Υπέροχου και της κριτικής ικανότητας

σαν ενδιάμεσης ικανότητας ανάμεσα στον Ορθό και τον Πρακτικό Λόγο. Η αναφορά

στην τέχνη εν γένει (σαν γενική έννοια) και το έργο τέχνης με τρόπο έμμεσο, δεν είναι

στην "Κριτική της κριτικής ικανότητας" (ούτε στην "Πρώτη Εισαγωγή" σ' αυτήν)

διεξοδική.

Θα επανέλθουμε όμως στην καντιανή αισθητική για να δούμε πώς ο Kant

αντιλαμβάνεται τις έννοιες του Ωραίου και του Υπέροχου8. Για την ώρα θα κάνουμε

ένα χρονικό άλμα και θα δούμε τι θεωρεί έργο τέχνης ο Hegel στην "Εισαγωγή στην

Αισθητική του", που είναι μέρος της ογκώδους "Αισθητικής", έργου βασισμένου εν

μέρει σε δύο χειρόγραφα τετράδια και εν μέρει στις σημειώσεις των φοιτητών του,

που εκδόθηκε από τον μαθητή του και πρώτο φιλολογικό επιμελητή του έργου του H.

G. Hotho το 1831, μετά δηλαδή τον θάνατο του Hegel (βελτιωμένη έκδοση 1842)9.

4. Hegel

εγελιανή ανάλυση για το έργο τέχνης είναι πολύ διεξοδικότερη. Στο κεφ. ΙΙΙ

της "Εισαγωγής στην Αισθητική" με τίτλο "Έννοια του ωραίου της τέχνης"

αναφέρει με αρκετές λεπτομέρειες τις τρέχουσες για την εποχή του

αντιλήψεις για την τέχνη και το έργο τέχνης και τις εξετάζει στο πλαίσιο τριών

προσδιορισμών. Έτσι:

Ηa) Το καλλιτεχνικό έργο δεν είναι προϊόν της φύσης, αλλά φέρεται εις πέρας

από την ανθρώπινη ενέργεια·

b) Είναι φτιαγμένο, κατ' ουσίαν, για τον άνθρωπο και μάλιστα έχει

παραληφθεί, κατά το μάλλον ή ήττον, από τα αισθητά για την αίσθησή

του·

c) έχει μέσα του ένα σκοπό (Hegel, σ. 90).

8 Στην "Κριτική Φιλοσοφία του Καντ" του Ζιλ Ντελέζ το Υπέροχο μεταφράζεται από την Ελένη Περδικούρη σαν "Υψηλό".9 Η διεξοδικότερη αναφορά στην ογκώδη "Αισθητική" του Hegel παραλείπεται εδώ σκόπιμα, μια και ούτε τα χρονικά όρια, ούτε ο σκοπός αυτού του πονήματος την επιτρέπουν.

17


Η επισήμανση ότι το έργο τέχνης είναι ανθρώπινο έργο, δεν έχει εδώ την έννοια της

απλής μεθοδολογικής επισήμανσης που η ίδια σκέψη έχει στον Kant. Ο Hegel ευθύς

εξαρχής δηλώνει την διαφορά: "Γιατί η ωραιότητα της τέχνης είναι η ωραιότητα που

γεννήθηκε και ξαναγεννήθηκε από το πνεύμα, και στον ίδιο βαθμό, που το πνεύ μα και

τα παράγωγά του είναι ανώτερα από τη φύση και τα φαινόμενά της, είναι ανώτερο και

το ωραίο της τέχνης από την ωραιότητα της φύσης"(σ. 46). Για να προσθέσει αμέσως

μετά: "Αν μάλιστα το δει κανείς τυπικά, ακόμη και μια κακή ιδέα, που έρχεται στο νου

του ανθρώπου, είναι ανώτερη από οποιοδήποτε προϊόν της φύσης· γιατί σε μια

τέτοιαν ιδέα είναι πάντοτε παρούσα η πνευματικότητα και η ελευθερία. Κατά το πε-

ριεχόμενό βέβαια, ο ήλιος π.χ. εμφανίζεται ως μια απόλυτα αναγκαία στιγμή, ενώ μια

κακή ιδέα εξαφανίζεται ως τυχαία και παροδική· αλλά, αυτή καθ' εαυτήν, μια τέτοια

φυσική ύπαρξη, όπως ο ήλιος, είναι αδιάφορη, δεν είναι εν εαυτή ελεύθερη και

αυτοσυνείδητη, και, όταν την εξετάζουμε στην αναγκαία συνάφειά της με κάτι άλλο.

δεν την εξετάζουμε δι' εαυτήν και ως εκ τούτου δεν την εξετάζουμε ως ωραία" (σ. 46).

Αυτή πρωτοκαθεδρία του πνεύματος σε σχέση με την φύση είναι η βασική

διαφοροποίηση της αισθητικής του Hegel από αυτήν του Kant. Το επισημαίνει και ο

Monroe Beardsley στο έργο του "Ιστορία των αισθητικών θεωριών": "Αν δεχθούμε ότι

ο Χέγκελ απέδειξε την αναγκαιότητα του ωραίου, απέδειξε άραγε και την

αναγκαιότητα της τέχνης; Γιατί και ή Φύση είναι ωραία, όπως παραδέχεται ο Χέγκελ,

και είδαμε ότι, λ.χ., στη θεωρία του Καντ ή φυσική ομορφιά κατέχει τη δεσπόζουσα

θέση. Αλλά ο Χέγκελ —και αυτή είναι μια από τις σημαντικότερες προσφορές του

στην πρόοδο της αισθητικής— λέει απερίφραστα ότι «ή ομορφιά της τέ χνης στέκει

ψηλότερα από τη Φύση» (Ι, 2). Η Ιδέα έχει αποτυπωθεί στις φυσικές ομορφιές, αλλά

το αποτύπωμα της είναι αμυδρότερο και κατώτερο απ' ό,τι στα έργα πού

εκπορεύονται άμεσα από το ανθρώπινο πνεύμα. «Ό σκληρός φλοιός της Φύσης και ο

κόσμος της καθημερινότητας εμποδίζουν το νου να διεισδύσει στην Ιδέα περισσότερο

απ' όσο τα προϊόντα της τέχνης» (Ι, 11). Οι καλλιτεχνικές δημιουργίες του ανθρώπου

συλλαμβάνουν πνευματικές αξίες και τις συγκρατούν με «μεγαλύτερη καθαρότητα και

λαμπρότητα». «Γι' αυτόν το λόγο το έργο τέχνης κατέχει ανώτερη θέση απ'

οποιοδήποτε προϊόν της Φύσης» (Ι, 39" πρβλ. 10-12, 208,212-14)" (Beardsley,

Monroe, σ. 227). Η ιδέα του "από το πνεύμα για το πνεύμα" συνάδει με αυτήν του

"από την αίσθηση για την αίσθηση του ανθρώπου" και είναι αρκετά διαδεδομένη στο

πλαίσιο του γερμανικού ιδεαλισμού (ιδιαίτερα του ύστερου). Μ' αυτήν, αλλάζει η

πορεία της αισθητικής τελεσίδικα και ανοίγει ο δρόμος για κριτική θεώρηση όλων

όσων μέχρι εκείνη την στιγμή θεωρούνταν αυτονόητα: του σκοπού του έργου τέχνης,

της ιδέας του Ωραίου σαν συστατικού της τέχνης, κ.οκ. Ας επιστρέψουμε όμως στην

εγελιανή ιδέα για το έργο τέχνης και στους τρεις προσδιορισμούς με βάση τους

οποίους το σκεφτόμαστε κατά τον Hegel:

18


4 a.

Το καλλιτεχνικό έργο, όπως είδαμε, είναι προϊόν ανθρώπινης ενέργειας και, σαν

τέτοιο, έχει ανώτερη αξία από οποιοδήποτε έργο της φύσης. Η παραγωγή του είναι

ενσυνείδητη και προϋποθέτει (όπως και στον Kant) γνώση μιας συγκεκριμένης

τεχνικής διαδικασίας (ανάλογης με τον καντιανό μηχανισμό), η οποία, όμως δεν θα

πρέπει να είναι τυπική. Σε περίπτωση που μια τυπική γνώση των κανόνων

δημιουργίας ενός καλλιτεχνήματος ήταν αρκετή για την παραγωγή έργων τέχνης, θα

μπορούσε ο καθένας να δημιουργήσει θέτοντάς τους σε εφαρμογή. Δεν θα

χρειαζόταν καμιά πνευματική ενέργεια, μα η ουσία του έργου τέχνης αντίκειται σ'

αυτή την ιδέα. Οι κανόνες υπάρχουν, μια και το έργο τέχνης ανήκει στην γενική

κατηγορία της τέχνης, που ορίζεται, αλλά είναι κατά το περιεχόμενό τους αφηρημένοι.

Έτσι λοιπόν, "η καλλιτεχνική παραγωγή δεν είναι τυπική ενέργεια σύμφωνα με

δεδομένους προσδιορισμούς, αλλά είναι υποχρεωμένη να λειτουργεί ως πνευματική

ενέργεια αφ' εαυτής και να φέρνει μπροστά στην πνευματική εποπτεία ένα εντελώς

άλλο, πλουσιότερο, περιεχόμενο και περιεκτικότερα ατομικά μορφώματα" (Hegel,

σ.92). Είναι, όμως, όλα τα ανθρώπινα έργα καλλιτεχνήματα; Και ειδικά: μπορούν να

είναι έργα τέχνης τα έργα όλων των ανθρώπων, ή μόνον ορισμένων; Πώς ορίζονται

στην σχέση τους με την φύση; Και τέλος, σε ποιαν ανάγκη αναφέρεται ένα έργο, όταν

είναι έργο τέχνης;

Σε απάντηση του πρώτου ερωτήματος, η ιδέα περί ιδιοφυΐας, τόσο στην καντιανή της

έκφραση, όσο και στην μορφή που πήρε σε άλλους γερμανούς ιδεαλιστές (Goethe

και Schiller) τίθεται εδώ υπό κρίσιν, μια και το καλλιτεχνικό έργο δεν θεωρείται

σύμφωνα μ' αυτή την ιδέα ως προϊόν γενικά ανθρώπινης ενέργειας, αλλά ως έργο

ενός ιδιότυπα προικισμένου πνεύματος, που με μόνο εχέγγυο την ιδιαιτερότητά του

αποδεσμεύεται, τόσο από την τάση προς νόμους γενικής ισχύος, όσο και από την

πρόσμιξη ενσυνείδητου στοχασμού στην ενστικτώδη παραγωγή του (ο.π., σσ. 92-

93). Ο Hegel θεωρεί πως, όσο κι αν το ταλέντο και η ιδιοφυΐα είναι υπαρκτές

ικανότητες (ειδική η μία, γενική η άλλη), ωστόσο η δημιουργία ενός έργου τέχνης

χρειάζεται για να είναι αυτό αυθεντικό, να είναι, δηλαδή, ένα αντικείμενο στο οποίο ο

άνθρωπος αναγνωρίζει το ίδιο τον εαυτό του, την επέμβαση του πνεύματος, του

στοχασμού, που θα ενώσει το πρακτικό μέρος της δημιουργίας με την εν εαυτώ

εντελέχεια του έργου. "Ας επισημάνω μόνο εδώ, ως ένα ουσιαστικό σημείο, την

άποψη ότι, παρόλο που το ταλέντο και η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη ενέχουν μέσα τους

μια φυσική στιγμή, όμως τα ίδια χρειάζονται, κατ' ουσίαν, τη διαμόρφωσή τους μέσω

της σκέψης, το στοχασμό ως προς τον τρόπο της παραγωγικής τους δραστηριότητας

καθώς και την άσκηση και τη δεξιότητα στην ίδια την παραγωγή. Γιατί η κύρια πλευρά

αυτής της παραγωγής είναι έτσι κι' αλλιώς μια εξωτερική εργασία, αφού το

καλλιτεχνικό έργο έχει μια καθαρά τεχνική πλευρά, που φτάνει ως τη

19


χειρωνακτικότητα."(ο.π., σ. 94). Άρα, λοιπόν, όσο κι αν είναι θεμιτή η ιδιαίτερη οπτική

που προσφέρει στον καλλιτέχνη η ιδιοφυΐα και το ταλέντο του, μόνον τότε θα

δημιουργήσει ένα πραγματικό έργο τέχνης, όταν στοχαστεί και μπορέσει να

πληρώσει το έργο του με πνεύμα.

Σε δεύτερη φάση, ο Hegel καταφέρεται εναντίον αυτών που θεωρούν πως σε σχέση

με τα έργα της φύσης, από πλευράς ωραιότητος, τα ανθρώπινα έργα υστερούν. Στο

εισαγωγικό επιχείρημα ότι στην φύση δεν μπορούμε να μιλάμε για ωραίο, μια και

αυτό είναι προϊόν του ανθρωπίνου πνεύματος και, σαν προσδιορισμός, μόνο στα

έργα αυτού ταιριάζει, έρχεται να προσθέσει μερικές σκέψεις, εξαιρετικά

διατυπωμένες: "Αλλά δεν είναι η πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης, που κάνει ένα έργο

προϊόν της ωραίας τέχνης· καλλιτεχνικό έργο είναι μόνο στο βαθμό που, έχοντας

εκπηγάσει από το πνεύμα, ανήκει και τώρα στο χώρο του πνεύματος, έχει πάρει το

βάπτισμα του πνευματικού και τώρα αναπαριστάνει μόνο αυτό που έχει διαμορφωθεί

σ' εναρμόνιση με το πνεύμα. Ένα ανθρώπινο ενδιαφέρον, η πνευματική αξία που έχει

ένα συμβάν, ένας ατομικός χαρακτήρας. μια πράξη στην πλοκή και την έκβαση της,

συλλαμβάνεται στο καλλιτεχνικό έργο και εξαίρεται με μεγαλύτερη καθαρότητα και

διαφάνεια απ' ό,τι θα ήταν δυνατό πάνω στο έδαφος της άλλης, εξωκαλλιτεχνικής.

πραγματικότητας. Με τον τρόπο αυτό το καλλιτεχνικό έργο βρίσκεται υψηλότερα από

κάθε φυσικό προϊόν, που δεν έχει πραγματοποιήσει τη διάβαση μέσα από το πνεύμα.

Έτσι π.χ. με την αίσθηση και την ενόραση, με την οποία αναπαριστάνεται στη

ζωγραφική ένα τοπίο, το πνευματικό αυτό έργο καταλαμβάνει μιαν υψηλότερη θέση

απ' ό,τι το απλά φυσικό τοπίο. Γιατί κάθε τι το πνευματικό είναι καλύτερο από κάθε

φυσική μαρτυρία. Άλλωστε, κανένα φυσικό ον δεν αναπαριστάνει θεία ιδεώδη, όπως

μπορεί να κάνει η τέχνη" (ο.π., σσ. 97-98). Κατ' αυτόν τον τρόπο, η διάβαση μέσα απ'

το πνεύμα είναι όρος του έργου τέχνης. Η διαμεσολάβηση του κόσμου μέσα από την

τέχνη, το περιεχόμενο αλήθειας του έργου τέχνης, όροι που θα χρησιμοποιηθούν

ευρέως από την κριτική σχολή, οφείλουν πολλά σ' αυτές τις σκέψεις. Η

αδιαμεσολάβητη από το πνεύμα εικόνα της φύσης είναι, λοιπόν, η ξηρότητα στην

οποία αναφέρεται ο Hegel, που εξ' άλλου στην Τέχνη, την Θρησκεία και την

Φιλοσοφία βλέπει τους μόνους τρόπους πρόσληψης του Απολύτου.

Όσον αφορά την ανθρώπινη ανάγκη από την οποία πηγάζει η τέχνη, επισημαίνει

πως ο άνθρωπος σαν πνεύμα και νοούσα συνείδηση αναδιπλασιάζεται· υπάρχει,

δηλαδή σαν φυσικό πράγμα –όπως όλα τα φυσικά πράγματα-, μα η ύπαρξή του δεν

εξαντλείται εκεί: έχει συνείδηση της ύπαρξής του, στοχάζεται πάνω σ' αυτήν και

δημιουργεί μ' αυτόν τον τρόπο μια καινούρια ποιότητα, άγνωστη στην φύση: την

ποιότητα του "δι' εαυτόν είναι", την ποιότητα της ύπαρξης με κριτήρια που

εμπεριέχονται στην ίδια και δεν είναι εξωτερικά. Η συνείδηση που ο άνθρωπος

αποκτά για την ύπαρξή του, επιτυγχάνεται με δύο τρόπους: τον θεωρητικό, που έχει

20


να κάνει με την αναγκαιότητα κατανόησης αυτού που ο ίδιος έχει μέσα του, αυτού

που κινείται μες στο στήθος του και παράλληλα τον κινεί, και επιτυγχάνεται με την

παρατήρηση, την παράσταση του εαυτού του, την εντύπωση αυτού που η σκέψη έχει

βρει σαν ουσία και την αναγνώριση μόνον του εαυτού του σε κάθε τι που προέρχεται

από μέσα του ή προσλαμβάνεται απ' έξω· και τον πρακτικό, που αφορά την φυσική

του ορμή να παράγει ο ίδιος τον εαυτό του σε ό,τι άμεσα του είναι δεδομένο, με το να

το μεταλλάσσει και να το επαναπροσδιορίζει επιθέτοντας την σφραγίδα του, ώστε εν

κατακλείδι να ξαναβρεί σ' αυτό τον εαυτό του. "Ο άνθρωπος το κάνει αυτό, για να

αφαιρέσει, ως ελεύθερο υποκείμενο, και από τον εξωτερικό κόσμο την σκληρή του

κενότητα και ν' απολαύσει απλά στην μορφή των πραγμάτων μιαν εξωτερική

πραγματικότητα του εαυτού του" (ο.π., σ. 101). Η ενοποίηση εσωτερικού και

εξωτερικού κόσμου που η προσέγγιση μέσα από την τέχνη προσφέρει στον

άνθρωπο, παράγει μια ολιστική ιδέα του κόσμου, που είναι κοντά στην εγελιανή ιδέα

του Απολύτου: "Η γενική ανάγκη για την τέχνη είναι λοιπόν η λογική ανάγκη να

ανυψώσει ο άνθρωπος τον εσωτερικό και εξωτερικό του κόσμο στην πνευματική

συνείδηση ως ένα αντικείμενο, στο οποίο αναγνωρίζει τον ίδιο τον εαυτό του" (ο.π.,

σ.102). Από παιδαγωγική άποψη, θα μπορούσε κανείς να εμμείνει σ' αυτή την ιδέα,

σαν έδαφος πρόσφορο για προβληματισμό, κυρίως πάνω στην αναγκαιότητα της

τέχνης στην εκπαίδευση. Αν δεχτούμε την ανάγκη αυτή με την διατύπωση του Hegel

(σαν γενική, κυρίως), οφείλουμε να παραδεχτούμε την αναπόδραστη αναγκαιότητα

της τέχνης στην αγωγή, αναγκαιότητα που η μη-ικανοποίησή της θα συνεπάγονταν

διάρρηξη της συνέχειας της προβολής του ανθρώπινου είναι στην ίδια του την

συνείδηση.

4 b.

Το καλλιτεχνικό έργο είναι παρμένο από τα αισθητά και αποσκοπεί στην αίσθηση του

ανθρώπου: Το έργο τέχνης, σαν αντικείμενο, παραλαμβάνεται από τις αισθήσεις,

από τις οποίες, εξ άλλου, εκπηγάζει ως προς το υλικό του μέρος. Η σχέση αυτή, η

οποία κάνει την καλλιτεχνική παραγωγή να προσομοιάζει κατά ένα μέρος της στην

χειρωνακτικότητα, μια και η παραγωγή ενός έργου (με την ευρύτερη έννοια) σημαίνει

επεξεργασία υλικών, που θα αποτελέσουν τον σκληρό του –κατά κάποιον τρόπο-

φλοιό. Πέρα από αυτόν τον σκληρό φλοιό, στον Kant, η επαφή με το έργο

απευθύνεται στο αίσθημα του ευάρεστου, και αυτό θέλει να διεγείρει και μάλιστα με

ανιδιοτελή τρόπο. Κατά τον Hegel όμως, αυτή η κριτική μπορεί να οδηγήσει σε

στοχασμό αποκλειστικά πάνω στο αίσθημα, πράγμα που δεν προωθεί την αισθητική

έρευνα, μια και η περιοχή του αισθήματος είναι θολή και ακαθόριστη (σ. 103). Η

υποκειμενικότητα της αισθητικής κρίσης που εισάγεται μ’ αυτόν τον τρόπο θεωρείται

εντελώς αφηρημένη και μεμονωμένη (σ.104) και οδηγεί στο συμπέρασμα πως οι

21


διαφορές που ανακαλύπτει, δεν είναι διαφορές ή ποιότητες του έργου, αλλά της ίδιας

της κρίσης. Έτσι λοιπόν, ο στοχασμός πρέπει να στραφεί προς το ίδιο το πράγμα –

αν θέλουμε να το γνωρίσουμε- και όχι στα αισθήματα που αυτό προκαλεί, μια και "η

διερεύνηση των αισθημάτων που διεγείρει ή πρέπει να διεγείρει η τέχνη, παραμένει

ολοκληρωτικά στο χώρο του ακαθόριστου και είναι μια διερεύνηση, που κάνει

ακριβώς αφαίρεση από το αυθεντικό περιεχόμενο και τη συγκεκριμένη ουσία και

έννοιά του" (σ. 105).

Όσο, λοιπόν, ο στοχασμός θεωρούσε πως το έργο τέχνης υπάρχει για να διεγείρει τα

αισθήματα μόνον με τον όρο να είναι ωραίο, δημιουργήθηκε ο πειρασμός

αντιστοίχησης του ωραίου με ένα ιδιάζον αίσθημα του ωραίου και την εξεύρεση μιας

ορισμένης αίσθησης γι αυτό (σ. 106). Έτσι προέκυψε η ανάγκη διαπίστωσης μιας

ολότελα υποκειμενικής και διαμορφωμένης αίσθησης ωραιότητας, που ονομάστηκε

γούστο. Η απ' ευθείας, αδιαμεσολάβητη αίσθηση του ωραίου θεωρήθηκε μ' αυτόν τον

τρόπο, πως είχε οικουμενικό χαρακτήρα, και πως μπορούσε να γίνει αντιληπτό

άμεσα από τον καθένα, αρκεί αυτός να διέθετε μια συγκεκριμένη μόρφωση. Αυτό το

γούστο, που για τον Adorno κινείται στα όρια της απειροκαλίας, για τον Hegel δεν

μπορεί να εισδύσει στο βάθος των πραγμάτων, παρά, μένοντας στα εξωτερικά και τα

δευτερεύοντα -στα καλλωπιστικά στοιχεία του έργου τέχνης-, εξαντλείται σε αυτά. Για

μια πλήρη επαφή με το έργο τέχνης λοιπόν , δεν φτάνει μόνον το γούστο, γιατί το

βάθος του είναι μόνον προσπελάσιμο από τον Μεστό Λόγο (σ.107). Το καλό γούστο,

επιπλέον, φοβάται τις βαθύτερες επενέργειες και σιωπά εκεί που ο Λόγος αναλύει το

ίδιο το πράγμα, "…γιατί όπου εκδηλώνονται τα μεγάλα πάθη και κινήματα μιας βαθιάς

ψυχής, εκεί δεν πρόκειται πια για τις λεπτότερες διαφορές του γούστου και τις

μικρολογίες του για λεπτομέρειες: εκεί το γούστο νιώθει το μεγάλο πνεύμα να

πορεύεται πάνω και πέρα από τέτοια εδάφη και, υποχωρώντας μπροστά στη δύναμή

του, δεν αισθάνεται πια ασφαλές και χάνει την αυτοπεποίθησή του" (σ. 107).

Το καλό γούστο αντικαθίσταται, μερικές φορές, από την ενδελεχή γνώση και ο

τεχνοκριτικός (ο φιλότεχνος) από τον ειδήμονα. Όσο όμως κι αν η γνώση εξωτερικών

για το έργο στοιχείων είναι σημαντική μια και το καλλιτεχνικό έργο, χάρη στην

ταυτόχρονη υλική και ατομική του φύση, πηγάζει κατ' ουσίαν από ιδιαίτερους όρους

του πιο διαφορετικού είδους, όπως ο τόπος και χρόνος της δημιουργίας, η ορισμένη

ατομικότητα του καλλιτέχνη και η τεχνική διαμόρφωση της τέχνης κατά την

συγκεκριμένη χρονική στιγμή (σ. 108), η ουσία, ωστόσο, του έργου τέχνης και η

αληθινή φύση του είναι πέρα από αυτήν. Γιατί είναι δυνατό να έχει κάποιος γνώση

όλων αυτών των εξωτερικών στοιχείων, μόρφωση και γούστο, και παρ' όλα αυτά να

μην μπορέσει ποτέ να διεισδύσει στην ουσία του έργου.

22


Η έρευνα μένει, λοιπόν, στάσιμη, αν διαλεκτικά δεν μπορεί να δει τον άνθρωπο σαν

αισθησιακό ον σε σχέση κατά το ένα μέρος με το έργο τέχνης σαν αντικείμενο και

κατά το άλλο με την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη.

Ι. Κατά το πρώτο, το έργο τέχνης πρέπει να ειδωθεί σαν κάτι το οποίο …"δεν

υπάρχει μόνο για την αισθητηριακή αντίληψη, ως αισθητό αντικείμενο, αλλά η θέση

του είναι τέτοιας μορφής, ώστε ως κάτι αισθητό να υπάρχει, ταυτόχρονα, κατ' ουσίαν

για το πνεύμα· το πνεύμα πρέπει να ερεθίζεται απ' αυτό και να βρίσκει κάποιαν

ικανοποίηση σ' αυτό" (σσ. 109-110). Το αισθητό, άρα, του έργου τέχνης δεν

απευθύνεται στα αισθητά σαν τέτοια, αλλά μέσα απ' αυτά στο πνεύμα. Και η σχέση

αισθητού – πνεύματος έχει, για τον Hegel, τρεις πιθανές μορφές: i) την απλή

αισθητηριακή αντίληψη, ii) την θεωρητική σχέση προς την διανόηση και iii) την

καλλιτεχνική εξέταση: την έκφανση, δηλαδή, του αισθητού σαν επιφάνειας και

φαινομένου του αισθητηριακού, που, εν μέρει, απελευθερώνεται από την εξάρτηση

της υλικότητάς του.

I.i. Με την απλή αισθητηριακή αντίληψη, το πνεύμα παρακινείται να πραγματοποιεί

τον εαυτό του στα πράγματα με την μορφή της αισθητότητας, και βρίσκεται μ' αυτά σε

σχέση επιθυμίας. Η επιθυμία όμως δεν μπορεί να επιτρέψει στο αντικείμενο να

υπάρχει μέσα στην ελευθερία του (όπου το αυθεντικό έργο τέχνης υπάρχει) γιατί η

παρόρμήσή της την ωθεί να αναιρέσει την αυτονομία του και να δείξει ότι αυτό

υπάρχει μόνο για να καταναλωθεί. Η επιθυμία, εξάλλου, αναιρεί την ανιδιοτέλεια στην

σχέση προς το έργο και κάνει, έτσι την απλή αισθητηριακή αντίληψη να είναι η πλέον

ακατάλληλη για την προσέγγιση του καλλιτεχνικού έργου (σσ. 110-111).

Ι.ii. Με την θεωρητική εξέταση των πραγμάτων, το πνεύμα δε ενδιαφέρεται να τα

καταναλώσει στην μοναδικότητά τους, να ικανοποιηθεί και να διατηρηθεί

αισθητηριακά μέσω αυτών, αλλά να τα γνωρίσει στην γενικότητά τους, να βρει την

εσωτερική τους ουσία και να τα κατανοήσει σύμφωνα με την έννοιά τους (σσ. 112-

113). Μολοντούτο, αν και χρησιμοποιείται σε κάποιον βαθμό από την τέχνη, ούτε

αυτή η προσέγγιση είναι η πλέον αρμόζουσα, δεδομένου ότι κατά την θεωρητική

εξέταση το πνεύμα τείνει προς το γενικό, ενώ, απ' την μεριά της, η τέχνη τείνει προς

το ειδικό, όπως βεβαιώνει και ο Borges: "Η τέχνη, πάντα, τείνει προς το μερικό, το

συγκεκριμένο. Η τέχνη δεν είναι πλατωνική" (J. L. Borges, στο Matamoro, Blas:

Diccionario privado de Jorge Luis Borges: Madrid, 1979, ed. Altalena, σ.23).

Ι.iii. Στην καλλιτεχνική προσέγγιση, τέλος, το πνεύμα τρέφει ενδιαφέρον για το

αντικείμενο εν εαυτώ, όχι όμως σε σχέση με την υλικότητά του, αλλά την

πνευματικότητα που διαχέεται μέσα στο υλικό σκληρό του φλοιό. Το έργο υπάρχει

μέσα στην ελευθερία του δι εαυτό και όχι σαν μέσο για την ικανοποίηση του

πνεύματος, ή της ανθρώπινης ανάγκης. Η καλλιτεχνική εξέταση ενός έργου,

βρίσκεται (όπως εξάλλου και στον Kant με διαφορετικούς όρους) ανάμεσα στην απλή

23


αισθητηριακή και την θεωρητική αντίληψη. "Δεν είναι ακόμα καθαρή σκέψη, αλλά και,

σε πείσμα της αισθητότητάς του, ούτε πια απλή υλική ύπαρξη, όπως οι πέτρες, τα

φυτά και η οργανική ζωή, αλλά το αισθητό στο καλλιτεχνικό έργο είναι το ίδιο κάτι το

ιδεατό, το οποίο όμως, επειδή δεν είναι το ιδεατό της σκέψης, υπάρχει ταυτόχρονα

ακόμη εξωτερικά ως πράγμα" (σ. 115). Έτσι, στο έργο τέχνης τεκμηριώνεται μια

παράδοξη σχέση, δεδομένου ότι το αισθητό σ' αυτό είναι εκπνευματισμένο, ενώ το

πνευματικό αισθητοποιημένο, ή, κατά την έκφραση του Adorno, εκπραγματισμένο.

ΙΙ. Σε σχέση, τώρα, με το υποκείμενο σαν παραγωγό του καλλιτεχνικού έργου, ο

Hegel τονίζει ότι μια και στην καλλιτεχνική παραγωγή οι όψεις του πνευματικού και

του αισθητού (αυτό που μεταγενέστερα θα αποδοθεί σαν περιεχόμενο και φόρμα)

πρέπει να είναι ένα, αφού η ενέργεια παραγωγής ενός έργου έχει πνευματικό

περιεχόμενο, το οποίο, όμως, μορφοποιεί αισθητά και επειδή δεν μπορεί να

αποκτήσει συνείδησή του παρά μόνο μ' αυτήν την αισθητή μορφή (σ. 118), είναι η

παραγωγή ενέργεια της καλλιτεχνικής φαντασίας, η οποία στηρίζεται μέχρι ενός

βαθμού στο φυσικό χάρισμα και εν γένει στο ταλέντο (σ.119). Είναι δηλαδή, η

καλλιτεχνική παραγωγή αντίστοιχη του στοχασμού ως προς την σύλληψη του

κόσμου, μόνον που, αντί να γενικεύσει και να εντάξει το μερικό σε γενικές κατηγορίες,

το αισθητοποιεί με τρόπο μοναδικό, ώστε να γίνει αντιληπτό στην ενότητά του απ' το

ανθρώπινο πνεύμα. Μ' αυτήν την έννοια, οποιοσδήποτε είναι ικανός να ανταποκριθεί

στις απαιτήσεις της παραγωγής ενός έργου τέχνης μέχρι ενός σημείου, πέρα απ' το

οποίο χρειάζεται οπωσδήποτε η ύπαρξη ενός έμφυτου ανώτερου καλλιτεχνικού

ταλέντου (σ. 120).

4 c.

Κύριο χαρακτηριστικό του έργου τέχνης είναι ο ενυπάρχων σ' αυτό σκοπός. Μια και

το καλλιτεχνικό έργο υπάρχει δι εαυτό και όχι δι άλλο, αφού, δηλαδή, σαν έκφραση

του ανθρωπίνου πνεύματος σε αισθητή μορφή έχει την αυτονομία που το ίδιο το

πνεύμα του προσδίδει, ο σκοπός του δεν μπορεί να υπάρχει έξω από αυτό, αλλά

οφείλει να περικλείεται στην ίδια του την ύπαρξη. Αυτός ο σκοπός, κατά τον Hegel,

αναζητήθηκε από το ανθρώπινο πνεύμα σε τρεις περιοχές: την μίμηση, την διέγερση

του θυμικού, ή έναν υψηλότερο ουσιαστικό σκοπό, που λειτουργεί στο πλαίσιο της

αριστοτελικής –κατά κάποιον τρόπο- κάθαρσης.

i . Η μίμηση της φύσης . Κατ' αυτήν την άποψη, "η μίμηση ως επιδεξιότητα ν'

απεικονίζει κανείς φυσικές μορφές όπως υπάρχουν μ' έναν εντελώς αντίστοιχο

τρόπο, αποτελεί τον ουσιαστικό σκοπό της τέχνης, και η επιτυχία αυτής της

αντίστοιχης στην φύση αναπαράστασης παρέχει την πλήρη ικανοποίηση"(ο.π.. σ.

123). Εδώ ο Hegel αναγνωρίζει έναν τυπικό σκοπό σε κάτι που ο ίδιος στην ουσία

του θεωρεί κατ' εξοχήν μη-τυπικό, όπως η τέχνη. Η αναπαράσταση του κόσμου με

24


ανθρώπινα μέσα είναι, λοιπόν, α) περιττός κόπος, μια και οποιαδήποτε

αναπαράσταση τέτοιου είδους είναι στον καθένα προσιτή στην αυθεντική –φυσική,

δηλαδή- μορφή της, β) κατώτερη της φύσης, μια και στο καλλιτεχνικό έργο δεν

μπορεί να αποδοθεί ο πλούτος και η ποικιλία των αισθήσεων με τις οποίες η φύση

έχει προικίσει για μας μια και μόνη παράσταση και γ) κατώτερη του ίδιου του

ανθρώπου, αφού σε αυτήν την περίπτωση δεν απομένει παρά η ευχαρίστηση που

μας δίνει ένα τέχνασμα, η εξαπάτηση, δηλαδή, των ίδιων των αισθήσεών μας, σαν

αποτέλεσμα μιας κοπιώδους προσπάθειας: "…αυτός ο αφηρημένα απομιμητικός

ζήλος μπορεί να παρομοιαστεί με το τέχνασμα του ανθρώπου εκείνου, που είχε μάθει

να ρίχνει φακές μέσα σ' ένα μικρό άνοιγμα, χωρίς ποτέ να κάνει λάθος. Ο άνθρωπος

αυτός επέδειξε στον Αλέξανδρο την επιδεξιότητά του αυτή, και τότε ο Αλέξανδρος τον

αντάμειψε γι αυτήν την ανώφελη και ανόητη τέχνη του μ' ένα κιλό φακές" (ο.π., σ.

175). Σε κάθε περίπτωση, όταν η τέχνη θεωρείται αποτέλεσμα αποκλειστικά μίμησης

της φύσης, δεδομένου ότι το ζητούμενο είναι κατά πόσον η μίμηση είναι επιτυχής ή

όχι και αυτό μόνον αποτελεί το κριτήριο ωραιότητος του έργου, εξαφανίζεται το

αντικειμενικά ωραίο, μια και δεν κρίνεται το ίδιο το προς μίμηση αντικείμενο, η

επιλογή του οποίου γίνεται αποκλειστικά θέμα γούστου, υποκειμενικής δηλαδή

κρίσης. Γι αυτό "ο σκοπός της τέχνης πρέπει να έγκειται σε κάτι άλλο από την απλά

τυπική μίμηση του υπάρχοντος, η οποία, σε κάθε περίπτωση, μπορεί να φέρει στο

φως μόνο τεχνάσματα και όχι καλλιτεχνήματα"(σ. 128).

ii . Η διέγερση του θυμικού . Αν η μίμηση μπορεί να αποκλεισθεί σαν σκοπός της

τέχνης και αυτός ο σκοπός δεν μπορεί να βρίσκεται στην φύση, τότε η διέγερση του

ανθρώπινου θυμικού μπορεί να είναι μια πιθανή απάντηση στο αίτημα. Ο άνθρωπος,

προσλαμβάνοντας μέσα από τις αισθήσεις του το έργο τέχνης, νιώθει, πράγματι, να

ενθουσιάζεται και να έλκεται απ' αυτό. Η τέχνη, έτσι, αφυπνίζει και ζωογονεί τα

αποκοιμισμένα αισθήματα, γεμίζει την καρδιά και κάνει τον άνθρωπο να αισθανθεί

πλήρως κάθε τι που το θυμικό του κρύβει στα μύχιά του (σ. 130). Το έργο τέχνης, μ'

αυτόν τον τρόπο, οδηγεί προς το πάθος, ανεξάρτητα με την μορφή που αυτό έχει, και

γίνεται ο καταλύτης που κάνει τον άνθρωπο κοινωνό του θελκτικού και του ιδεώδους,

του μεγαλόπρεπου και του φρικιαστικού, του αιώνιου, ευγενούς και αληθινού, καθώς

και του εγκληματικού, αποτρόπαιου και αθλίου. Όλα αυτά τα συλλαμβάνει η τέχνη με

σκοπό πρώτα να συμβάλει στην ολοκλήρωση της φυσικής εμπειρίας της εξωτερικής

μας ύπαρξης και μετά "να διεγείρει τα πάθη, έτσι ώστε να μη μας αφήσουν

ασυγκίνητους οι εμπειρίες της ζωής και να μπορέσουμε να γίνουμε δεκτικοί για όλες

τις εκφάνσεις της" (σ. 130). Παρ' ότι όμως στην τέχνη υπάρχει μία τέτοια διάσταση, η

αποδοχή της σαν σκοπού του καλλιτεχνικού έργου θα ήταν καθαρά τυπική, μια και

από την μία σ' αυτή την περίπτωση το έργο τέχνης δεν θα αποτελούσε παρά μόνο το

ενδιάμεσο βήμα προς την βίωση ενός περιεχομένου που δεν θα ήταν δικό του αλλά

25


θα βρισκόταν έξω απ' αυτό, ενώ από την άλλη, αφού η τέχνη κοσμώντας κάθε

πιθανή ύλη την φέρνει μπροστά στην εποπτεία μας με όλη την αντιφατικότητα του

περιεχομένου της, η λογικότητα, που εισχωρεί σ' αυτή την ποικίλη διαφορετικότητα,

θα έθετε το αίτημα "να δούμε, εντούτοις, να προβάλλει μέσα από τόσα αντιφατικά

στοιχεία και να επιτυγχάνεται ένας υψηλότερος και γενικότερος σκοπός" (σ. 133).

iii . Ο υψηλότερος ουσιαστικός σκοπός . Έχοντας αποκλείσει τις δύο προηγούμενες

περιοχές διερεύνησης, ο Hegel φτάνει σε μια τρίτη περιοχή, στο χαμηλότερο

σκαλοπάτι της οποίας τοποθετεί την πράυνση των ορέξεων. Κατ' αυτή, η τέχνη

πραΰνει την ορμή των ορέξεων, απομακρύνοντας τον άνθρωπο από την ζωώδη

φύση του, από την φιλαυτία των ορέξεων που δεν αποβλέπει σε τίποτε άλλο, παρά

την άμεση ικανοποίησή τους. Η τέχνη φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τις ορμές

του σαν σε καθρέφτη και "ενώ πριν τον παρέσυραν χωρίς αυτός να τις αντανακλά

μέσα του, τώρα τις βλέπει μπροστά του και, αφού στέκονται απέναντί του, σαν κάτι το

αντικειμενικό, αρχίζει να απελευθερώνεται απ' αυτές" (σ. 135). Με τον ίδιο τρόπο, η

τέχνη ευρισκόμενη η ίδια μέσα στον χώρο των αισθήσεων, μπορεί να απελευθερώσει

τον άνθρωπο από την αισθησιακότητα, μια και τον ωθεί να αντιληφθεί την δέσμευσή

του από τα πάθη σαν κάτι εξωτερικό, προς το οποίο πρέπει να φέρεται με τρόπο

ιδεατό. Δεν θα αποφύγει, σ' αυτό το σημείο ο Hegel την νύξη προς την γενική

αντίληψη του Rousseau για ενότητα του ανθρώπου με την φύση: "Ακούμε βέβαια"

-επισημαίνει- "συχνά την πολύ διαδεδομένη κοινοτοπία ότι ο άνθρωπος πρέπει να

διατηρήσει την άμεση ενότητά του με την φύση, αλλ' ακριβώς μια τέτοια ενότητα, μ'

αυτή την αφηρημένη μορφή, δεν είναι παρά ωμότητα και αγριότητα, και η τέχνη,

ακριβώς με το να διαλύει αυτή την ενότητα για τον άνθρωπο, τον ανυψώνει με τα

απαλά της χέρια πάνω και πέρα απ' αυτήν την φυσική του αιχμαλωσία"(σ. 136). Παρ'

όλα αυτά, η πράυνση των ορμών δεν μπορεί να θεωρηθεί σαν μόνος σκοπός της

τέχνης, μια και πάλι αφορά κάτι το οποίο βρίσκεται εκτός του έργου τέχνης, ενώ εμείς

έχουμε εξαρχής θεωρήσει ότι, μια και το έργο τέχνης υπάρχει δι εαυτό, ο σκοπός του

οφείλει να ενυπάρχει σ' αυτό.

Περνάμε, λοιπόν, στο επόμενο βήμα: Ουσιαστικός σκοπός της τέχνης είναι η

κάθαρση των παθών, η διδασκαλία και η ηθική τελείωση. Ας τα δούμε ένα προς ένα:

α) Κατά το πρώτο, ενώ η κάθαρση των παθών παρουσιάζει τα ίδια προβλήματα με

την πράυνση της αγριότητας των ορέξεων, υπερέχει, εντούτοις, ως προς την

εισαγωγή της ιδέας της ανάγκης ενός μέτρου, με βάση το οποίο μπορεί να μετρηθεί η

αξία ή η απαξία της τέχνης· αυτό το μέτρο είναι η αποτελεσματικότητά της στο να

αποκαθαίρει τα πάθη. Μένει όμως αδιασαφήνιστο, σ' αυτή την περίπτωση το ζήτημα

του περιεχομένου του έργου, το οποίο δεν μπορεί να λείπει στον καθορισμό του

σκοπού.

26


β) Κατά το δεύτερο, για πολλούς η τέχνη έχει για σκοπό να διδάσκει. Παρ' όλο το

γεγονός πως μια τέτοια διατύπωση είναι εξαιρετικά θελκτική για κάθε παιδαγωγό, μια

και όλοι τείνουμε πάντα να ανιχνεύουμε ψήγματα του αντικειμένου μας στο κάθε τι,

αν θεωρούσαμε σαν σκοπό της τέχνης αποκλειστικά την διδασκαλία, δεν θα

μπορούσαμε να αποφύγουμε την παρατήρηση πως, σ' αυτή την περίπτωση το έργο

τέχνης δεν θα ήταν παρά ένα ακόμα μέσο διδασκαλίας ανάμεσα στα πολλά· ως εκ

τούτου θα απομακρυνόμασταν και πάλι από το αίτημα της ύπαρξης του

καλλιτεχνικού έργου δι εαυτό. Παρ' ότι δεν μπορούμε να αγνοήσουμε, λοιπόν, και

αυτή την διάσταση της τέχνης, (η τέχνη εξάλλου υπήρξε η πρώτη δασκάλα των

λαών) δεν μπορούμε να πούμε πως σκοπός της είναι η διδασκαλία, μια και σε αυτή

την περίπτωση οτιδήποτε κάνει το έργο τέχνης αυτό που είναι, η αισθητή,

καλλιτεχνική του μορφή, δηλαδή, δεν θα ήταν παρά ένα εξωτερικό περίβλημα

στερούμενο ουσίας.

γ) Τι μένει; Ο Hegel κάνει ένα πέρασμα από την ηθική φιλοσοφία και επαναλαμβάνει

την θέση "ότι η σύγχρονη (του) άποψη περί ηθικής έχει την αρχή της στην σταθερή

αντίθεση της βούλησης ανάμεσα στην πνευματική της γενικότητα και την αισθησιακή

φυσική της μερικότητα και δεν συνίσταται στην πεπληρωμένη διαμεσολάβηση των

δύο αυτών αντιπαρατεθειμένων πλευρών, αλλά στην αμοιβαία πάλη της μιας εναντίον

της άλλης", στην οποία οι ορμές πρέπει να υποχωρήσουν προς όφελος του

καθήκοντος, το μερικό προς όφελος του γενικού. Αυτή η σκληρή αντίθεση αναγκάζει

τον άνθρωπο να βιώνει μια αντίφαση, που τον κάνει να νοιώθει σαν αμφίβιο, ζώντας

σε δύο κόσμους ριζικά αντίθετους προς αλλήλους. Η φιλοσοφία βοηθά στην λύση

αυτής της αντίφασης "και μάλιστα με τρόπον ώστε όχι, δήθεν, να μην υπάρχουν

καθόλου η αντίθεση και οι δύο πλευρές της, αλλά να υπάρχουν συμφιλιωμένες" (σσ.

146-147). Με αυτόν τον τρόπο ο άνθρωπος βελτιώνεται ηθικά προς μια υψηλότερη

θέση, την οποία, ομοίως, διεκδικεί και για την τέχνη10. Αυτή η υψηλότερη θέση δεν

10 "Αφού λοιπόν ο έσχατος τελικός σκοπός μας υπέδειξε την ηθική βελτίωση προς μιαν υψηλότερη θέση, τότε θα πρέπει να διεκδικήσουμε αυτήν την υψηλότερη θέση και για την τέχνη. Με τον τρόπο αυτό εκπίπτει πάραυτα η ήδη επισημανθείσα εσφαλμένη άποψη, ότι η τέχνη πρέπει να χρησιμεύει ως μέσο για ηθικούς σκοπούς και για τον τελικό ηθικό σκοπό του κόσμου εν γένει μέσω της διδασκαλίας και της βελτίωσης, οπότε δε θα είχε τον ουσιαστικό σκοπό της εν εαυτή, αλλά σε κάτι άλλο. Όθεν. αν εξακολουθήσουμε να μιλάμε ακόμα για έναν τελικό σκοπό, τότε θα πρέπει να παραμερίσουμε τη λανθασμένη αντίληψη, η οποία στο ερώτημα σχετικά μ' έναν τελικό σκοπό συνάπτει, υπονοώντας το. και το ερώτημα σχετικά με μιαν ωφέλεια. Στο θέμα αυτό το λάθος έγκειται στο ότι, τότε, το καλλιτεχνικό έργο θα πρέπει ν' αναφέρεται σε κάτι άλλο, το οποίο θα τίθεται στη συνείδηση ως κάτι το ουσιαστικό και το πρέ-πον. έτσι ώστε το καλλιτεχνικό έργο θα είχε την ισχύ του μόνο ως ένα χρήσιμο εργαλείο για την πραγματοποίηση αυτού του εκτός της περιοχής της τέχνης αυτόνομα δι' εαυτόν ισχύοντος σκοπού. Εναντίον μιας τέτοιας υπόθεσης μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η τέχνη καλείται να αποκαλύψει την αλήθεια με τη μορφή αισθητής καλλιτεχνικής μορφοποίησης και ν' αναπαραστήσει, συμφιλιωμένη, την αντίθεση εκείνη, και έτσι έχει τον τελικό σκοπό της εν εαυτή, σ' αυτήν την ίδια αναπαράσταση και αποκάλυψη. Γιατί, άλλοι σκοποί, όπως: διδασκαλία, κάθαρση, βελτίωση, χρηματισμός, επιδίωξη δόξας και τιμής, δεν αφορούν κα-θόλου το καλλιτεχνικό έργο ως τέτοιο και δεν καθορίζουν την έννοια του.

Από την άποψη αυτή, στην οποία απολήγει η στοχαστική διερεύνηση, οφείλουμε τώρα να συλλάβουμε την έννοια της τέχνης σύμφωνα με την εσωτερική της αναγκαιότητα, όπως

27


κατακτάται με το να χρησιμοποιεί την τέχνη σαν μέσο ή εργαλείο, αλλά με το να

βλέπει στο έργο τέχνης την συμφιλιωμένη σύνθεση των αντιθέτων να αναπαράγεται

αισθητά και να αποκαλύπτεται με την αμεσότητα που δεν επιτρέπει ο καθαρός

στοχασμός, ενώ παράλληλα αναγνωρίζει το περιεχόμενο αλήθειας του εκάστοτε

έργου της.

Αυτός ο σκοπός ολοκληρώνει την ιδέα του Hegel για το έργο τέχνης. Πολλά από τα

στοιχεία που μέχρι τώρα είδαμε επιβιώνουν αυτούσια σε μεταγενέστερες αισθητικές

θεωρίες, ειδικά σε αυτήν του Benedetto Croce. Αλλού πάλι, αποτελούν βάση γόνιμου

προβληματισμού. Τέτοια είναι η περίπτωση του Theodor Adorno, του οποίου τις ιδέες

περί του έργου τέχνης θα εξετάσουμε ευθύς.

ακριβώς από την άποψη αυτή εκπήγασε, ιστορικά, η αληθινή εκτίμηση και γνώση της τέχνης. Γιατί η αντίθεση εκείνη, που θίξαμε, δεν εκδηλώθηκε μόνο στο εσωτερικό της γενικής στοχαστικής παιδείας. αλλά εξίσου και στη φιλοσοφία ως τέτοια, και μόνο αφού η φιλοσοφία κατόρθωσε να υπερνικήσει ριζικά την αντίθεση αυτή, μπόρεσε να συλλάβει και τη δική της έννοια και ταυτόχρονα την έννοια της φύσης και της τέχνης.Όπως λοιπόν η άποψη αυτή συνόδεψε την αφύπνιση της φιλοσοφίας εν γένει, έτσι και η αφύπνιση αυτή συνόδεψε την επιστήμη της τέχνης, και μάλιστα σ' αυτήν την αφύπνιση οφείλει, πράγματι, η αισθητική ως επιστήμη την αληθινή της γένεση και η τέχνη την υψηλότερη εκτίμησή της." (Hegel, Εισαγωγή στην αισθητική, σσ. 147-148)

28


5. Adorno: Θεωρία του έργου τέχνης

Ι. Το έργο τέχνης: η διαμάχη του γενικού με το μερικό

άναμε ήδη, προηγούμενα, λόγο για την ιδέα του Adorno σχετικά με το

πρόβλημα της ασυμβατότητας στην τάση της φιλοσοφίας, και μάλιστα της

ιδεαλιστικής, να προσπαθεί να τεκμηριώσει γενικές κατηγορίες με τις οποίες

θα εξηγήσει το εκάστοτε προς διερεύνηση αντικείμενό της και την νομιναλιστική τάση

της τέχνης· ασυμβατότητα που κάνει δύσκολη την προσέγγισή τους. Αυτή η διαμάχη

του γενικού με το ειδικό, των πολλών με το ένα, είναι κεντρική και στην θεωρία του

έργου τέχνης που εκθέτει ο γερμανός φιλόσοφος στην αισθητική του θεωρία (Αdorno,

Αισθητική θεωρία, σσ. 300-338).

Κ

Το έργο τέχνης συντίθεται από ασυμβίβαστα, μη ταυτόσημα, αντιμαχόμενα μεταξύ

τους στοιχεία, τα οποία το κάνουν να μην είναι έργο τελεσίδικα τελειωμένο, μα κάτι

του οποίου η ύπαρξη εξαρτάται από την δυναμική του. Το έργο τέχνης δεν είναι ένα

"είναι", αλλά ένα "γίγνεσθαι" (ο.π., σ. 300). Αυτή η δυναμική είναι κατά κάποιον

τρόπο ένα στοιχείο ανώτερης τάξης της ουσίας των έργων τέχνης και μάλιστα αφού

τους επιτρέπει την δυνατότητα να μετατραπούν ανά πάσα στιγμή στο Άλλο τους και

να χαθούν μέσα σ' αυτό. Η διαλεκτική που δημιουργεί, μ' αυτόν τον τρόπο, το

εκάστοτε έργο με το έτερόν του είναι –κατά κάποιον τρόπο- η εγγύηση

αυθεντικότητάς του. Όντας δυναμικό, μα και συντελεσμένο την ίδια στιγμή, αφήνει

ανοικτό το ενδεχόμενο ενός πολύπλοκου διαλόγου: διαλόγου των στοιχείων που το

αποτελούν μεταξύ τους, διαλόγου με τα άλλα έργα τέχνης στο πλαίσιο της

ιστορικότητας που διέπει τις σχέσεις στο εσωτερικό της τέχνης, διαλόγου με την

αντικειμενικότητα, απέναντι στην οποία το έργο διατηρεί μια δυναμική συμπεριφορά,

απομακρυνόμενο από αυτή, λαμβάνοντας θέση απέναντί της και διατηρώντας την

παραλλαγμένη (σ.301). Από αυτή την θέση, έχοντας σαν όπλο την δυναμική των

ασυμβίβαστων στοιχείων που το συνθέτουν, το καλλιτεχνικό έργο αναζητά την

ταυτότητα ανάμεσα σε ταυτόσημο και μη ταυτόσημο (που η φιλοσοφία αναζητά από

άλλη σκοπιά). Το έργο τέχνης, σαν ανθρώπινο δημιούργημα, εν μέρει τεχνούργημα

και εν μέρει πνεύμα, ανήκει ευθύς εξ αρχής στο "βασίλειο του πνεύματος", μα η

ταυτότητα με τον εαυτό του θα επιτευχθεί με την εκμετάλλευση του μη ταυτόσημου

προς αυτό, του μη ακόμα διαμορφωμένου.

Η καθαρή ταυτότητα, που μόνον σε ακινησία μπορεί να γίνει αντιληπτή, δεν είναι

-παρ' όλα αυτά- απολύτως επιτεύξιμη για το έργο τέχνης, το οποίο αναλίσκει την

ύπαρξή του σε μια αντινομία: ενώ είναι έργο τέχνης μόνον "ενεργεία", δεν μπορεί να

γίνει πεδίο των ανταγωνισμών του παρά μόνον ως στερεοποιημένο αντικείμενο. Αυτή

η αντινομία, ορίζει κατά κάποιον τρόπο και την παράδοξη ουσία του, την ισορροπία,

29


που εμπεριέχει τόσο την ιδέα της δυναμικής κίνησής του, όσο και της στάσιμης

υλικότητάς του (σ. 302).

Το έργο τέχνης, διατηρώντας αυτόν τον εσωτερικό χαρακτήρα διαδικασίας, στέκει

απέναντι στην αντικειμενικότητα, στον κόσμο που απλώς υπάρχει, και κινεί εναντίον

του μια διαδικασία κρίσης. Κάθε έργο τέχνης έχει, λοιπόν, χαρακτήρα πολεμικής και

μάλιστα a priori (σ. 302). Αντίκειται στον εμπειρικό κόσμο, τον εκλαμβάνει σαν το

Άλλο του, και, δηλώνοντας πως αυτός ο κόσμος πρέπει ν' αλλάξει, αποτελεί

ασυνείδητο σχήμα της αλλαγής του. Κατ' αυτή την έννοια, το έργο είναι η άλλη

δυνατή αλήθεια του εμπειρικού κόσμου, η ενσάρκωση της δυνατότητας να γίνει η

πραγματικότητα άλλη. Έτσι, η ιδέα ενός συντηρητικού έργου τέχνης δεν μπορεί να

γίνει νοητή. Η διαλεκτική που ένα έργο αναπτύσσει με το Άλλο του, τον εμπειρικό

κόσμο, εγκαθιδρύει μια δυναμική, που τα αλληλοκαθορίζει και τους δίνει

περιεχόμενο.

Η ύπαρξη και το περιεχόμενο, όμως, του έργου δεν είναι άσχετα με την διαδικασία

που το παράγει και ο χαρακτήρας της διαδικασίας αυτής είναι ο χρονικός του

πυρήνας. Τα έργα τέχνης είναι θνητά, εφήμερα· παρέρχονται, και μάλιστα τόσο

γρηγορότερα, όσο πιο πεισματικά προσπαθούν να αποφύγουν τον αφανισμό

(σ.303). Ένα έργο οδηγείται στην καταστροφή του, αν το περιεχόμενο αλήθειας που

συνιστά τον χρονικό του πυρήνα παρέλθει. Μπορούμε να το αντιληφθούμε και μέσα

από το παράδειγμα της μόδας, που δεν είναι παρά μια από τις κινήσεις της ιστορίας,

που, ερεθίζοντας το ανθρώπινο αισθητήριο, επενεργεί στα έργα τέχνης11. Ο χρονικός

πυρήνας του έργου τέχνης είναι, λοιπόν, η σχέση του με τον ανθρώπινο στοχασμό

καθώς και η σχέση του με τα άλλα έργα, σχέσεις καθ' όλα ιστορικές. Το έργο το

οποίο επιδιώκοντας την επιβίωση αφήνει απ' έξω το εφήμερο που συνιστά τον

χρονικό του πυρήνα12, ενδίδει στον κλασικισμό. Στον αντίποδα του κλασικισμού

βρίσκονται έργα που, υπερτονίζοντας τον χρονικό τους πυρήνα, "καίγονται μόνα

τους, θυσιάζουν τη ζωή τους στη στιγμή εμφάνισης της αλήθειας και χάνονται χωρίς

ν' αφήσουν ίχνη, χωρίς ωστόσο να μειώνεται διόλου η σημασία τους. Η ευγένεια μιας

τέτοιας συμπεριφοράς θα άρμοζε στην τέχνη μετά τον ξεπεσμό του ευγενούς της

χαρακτήρα σε πόζα και ιδεολογία" (σ. 303). Η ιδέα του Stockhausen για έργα

ηλεκτρονικής μουσικής εκτελούμενα κατ' ευθείαν στο υλικό τους χωρίς μεσολάβηση

παρτιτούρας, ιδέα που εν πολλοίς, ανάμεσα σε άλλους, πραγματοποίησε και ο Ιάνης

Ξενάκης, είναι παράδειγμα τέτοιων έργων τέχνης.

Η επιμονή για επιβίωση έργων τέχνης που έχουν ήδη κλείσει τον κύκλο τους, τα

προσθέτει, άψυχα, στο σώμα που συνηθίζουμε να αποκαλούμε "πολιτιστική

11 Η μόδα, συστατικό της νεωτερικότητας, τόσο στην τέχνη, όσο και στον στοχασμό ή την κοινωνία, "νομιμοποιείται όταν δεν χειραγωγείται από την διοίκηση και την πολιτιστική βιομηχανία και δεν αποσπάται από το αντικειμενικό πνεύμα" (o.π., σ.327).12 Ο χρονικός πυρήνας της τέχνης δεν βρίσκεται στην υλική επικαιρότητα του έργου, αλλά στην εσωτερική του διαμόρφωση (ο.π., σ. 327).

30


κληρονομιά" και που δεν είναι –κατ' αυτή την έννοια- παρά το φρένο για την ζωντανή

σχέση του ανθρώπου με την τέχνη13.

Το έργο τέχνης είναι διαδικασία που ουσιαστικά αφορά την σχέση μεταξύ του όλου

και των μερών (ο.π., σ. 304). Έτσι, δεν είναι το όλον δεν είναι αφαιρετικά αναγώγιμο

στα μέρη· τα μέρη θεωρούνται δυναμικά πεδία που τείνουν προς το όλον,

ταυτόχρονα όμως προκαθορίζονται κατά κάποιον τρόπο κι απ' αυτό. Όταν αυτή η

ενότητα διασπαστεί, καταστρέφεται τελικά και το νόημα. Η γήρανση και ο θάνατος

των έργων τέχνης έχουν αυτό το νόημα: δεν συνεπάγεται πως η αποκρυσταλλωμένη

μορφή με την οποία παρουσιάζονται ορισμένα από τα καλλιτεχνικά έργα είναι αιώνια.

Κάποια στιγμή ο μορφολογικός τους νόμος παύει να έχει την απαραίτητη συνάφεια

με τα μέρη τους. Μόλις αυτή η απόσχιση γίνει αισθητή, το έργο τέχνης έχει παρέλθει

σαν τέτοιο.

ΙΙ. Κατανόηση και πολιτισμός

Αν η διαδικασία που παράγει το έργο τέχνης είναι δυναμική και αφορά την σχέση

που κάθε στιγμή αναπτύσσεται ανάμεσα στο όλο και στα μέρη, τότε το έργο τέχνης

καθαυτό, είναι τόσο το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, όσο και η ίδια η διαδικασία

σε στασιμότητα (ο.π., σ.306). Η αποκρυστάλλωση της διαδικασίας που υπονοείται

εδώ, παραπέμπει στις μονάδες του Leibniz, σ' αυτό που ο Goethe αποκαλούσε

εντελέχεια.

Παραδοσιακά, το έργο τέχνης γίνεται αντιληπτό σαν κάτι που δεν έχει αμοιβαίες

σχέσεις· αν και αντιπροσωπεύει τον εξωτερικό κόσμο, είναι ερμητικά κλειστό,

αύταρκες και ζωντανό. Παρά ταύτα, υπάρχουν παράγοντες που έχουν παίξει μεγάλο

ρόλο στην δημιουργία του, όπως για παράδειγμα η τεχνική, στην οποία ήδη

αναφερθήκαμε. Το έργο τέχνης, ας μην ξεχνάμε, είναι κάτι φτιαγμένο που έγινε κάτι

περισσότερο από απλώς φτιαγμένο, όπως τονίζει και ο Hegel. Η διττότητα της

ουσίας του αρχίζει να φανερώνεται.

Παρ' ότι κλειστό σαν μονάδα κατά μία, λοιπόν, έννοια, το έργο τέχνης συνδιαλέγεται

με τον άνθρωπο, την κοινωνία και, κυρίως, με τα άλλα έργα τέχνης στο πεδίο της

ιστορίας. Μ' αυτόν τον τρόπο, ανοίγεται στην κατανόησή μας, μέσα από την

αισθητική ανάλυση και την κριτική. Αν και η αισθητική στις μέρες μας,

ανταποκρινόμενη στις νομιναλιστικές απαιτήσεις των έργων τέχνης περιορίζεται όλο

και περισσότερο στην ενδοπλαισιακή ανάλυσή τους, δεν μπορεί ποτέ να παραβλέψει

το ιστορικό τους στοιχείο, στον βαθμό που ενυπάρχει σ' αυτά, ή σκοπίμως

13 Ειδικά στην Ελλάδα, μπορεί να πει κανείς, πως η ιδεολογία που επιβάλλει την αισθητική αρχαιολατρεία πλάι στην γενική προγονοπληξία, αποκλείει σχεδόν εντελώς την πιθανότητα να έχει κάποιος μιαν άμεση και αυθεντική σχέση με την τέχνη των ημερών μας. Αυτό φαίνεται να λειτουργεί με δυο τρόπους, να έχει δυο χαρακτήρες· από την μια δημιουργώντας την ψευδή πεποίθηση πως ό,τι καλό έχει ήδη αμετάκλητα γίνει, κι από την άλλη, ωθώντας τους νεοέλληνες σε μια light σχέση με την τέχνη, ή την επίφασή της: ο νεοέλληνας βλέπει την τέχνη σαν διασκέδαση: είναι αδιόρθωτα γλεντζές.

31


παραλείπεται. Αυτό το ιστορικό στοιχείο είναι η διαλεκτική που το έργο τέχνης

αναπτύσσει με την εποχή του. Στο εσώτερο πυρήνα των έργων υπάρχει –ή πρέπει

να υπάρχει- κάτι που τα συνδέει με τον χρόνο και τον τόπο τους. Όταν αυτό σκόπιμα

παραλείπεται, το αποτέλεσμα κρίνεται συνήθως σαν στείρος ακαδημαϊκός

κλασικισμός. Η προσωρινότητα αυτού του χρονικού πυρήνα αποτελεί εχέγγυο, τόσο

της παροδικότητας των έργων, όσο και της ειλικρίνειας και της αυθεντικότητάς τους.

Αυτό το ιστορικό στρώμα έχει απόλυτη σχέση και με το περιεχόμενο αλήθειας του

έργου, που, αν και παράγεται σαν παράσταση απευθυνόμενη κατευθείαν στις

αισθήσεις, γίνεται κατανοητό εννοιακά στο επίπεδο της συνείδησης μέσα από την

αισθητική.

Κατά την αισθητική ανάλυση του έργου παράγονται έννοιες, όσο και αν ο Kant θέλει

την αισθητική παράσταση σαν μια αντίληψη του πράγματος χωρίς έννοιες. "Η

αισθητική δεν πρέπει, υπό την μαγική επήρεια του αντικειμένου της να εξαφανίζει ως

δια μαγείας τις έννοιες. Έργο της είναι να τις απαλλάξει από την εξωτερικότητά τους

προς το πράγμα και να τις μεταφέρει μέσα σ' αυτό" (ο.π., σ.308). Η διαρκής

αλληλεπίδραση μεταξύ γενικού και ειδικού διαδραματίζεται στα έργα τέχνης χωρίς

συνείδηση. Έργο της αισθητικής είναι να αναδείξει αυτή την διαδικασία στο επίπεδο

της συνείδησης μέσω της διαλεκτικής αντίληψης της τέχνης.

Παρότι, όμως, η τέχνη δεν είναι η γενική έννοια στην οποία υπάγονται όλα τα έργα

της, και παρότι όσο περισσότερο αποσυνθέτει την γενική της έννοια τόσο πιο

ζωντανή αισθάνεται, η ουσία της παραμένει ανεξάρτητη από την συνείδηση των

έργων της. "Οι καλλιτέχνες εργάζονται πάντα και στην τέχνη, όχι μόνο πάνω στα

έργα" (ο.π., σσ. 310-311), διατηρώντας αυτό το προνόμιο με τίμημα μια προκριτική

συνείδηση, μια πεισμώδη αφέλεια, που είναι ένα από τα προβλήματα που η τέχνη

έχει επιβάλει στον καιρό μας. Η αφέλεια αυτή, που ουσιαστικά συνίσταται στην

αντίληψη του μεν γενικού σε μη συνειδησιακό επίπεδο, του δε μερικού σε

αισθησιακό, θέτει για άλλη μια φορά το θέμα της κατανόησης του έργου τέχνης.

Ένας βασικός όρος γι αυτή την κατανόηση είναι η έννοια του ξένου (ο.π., σσ. 312-

313). Εάν το έργο μας δημιουργεί μια αίσθηση οικείου, είναι επειδή οι αισθήσεις μας

περνούν από πάνω του χωρίς, ουσιαστικά, να το αντιλαμβάνονται. Ό,τι όλοι

θεωρούμε κατανοητό, έχει ήδη γίνει ακατανόητο, επειδή ήδη αποτελεί μέρος αυτού

που λέμε πολιτιστική κληρονομιά. Ο τρόπος με τον οποίο μη-ακροώμενοι ακούμε

τους ελληνικούς χορούς του Σκαλκώτα είναι χαρακτηριστικός. "… Είναι εμπειρίες που

διατίθενται και προσφέρονται κατά βούληση… Είναι πάρα πολύ γνώριμες στη

συμβατική σκέψη, αλλά ως πάρα πολύ οικείες δυσκολα μπορεί κανείς να τις

ζωντανέψει. Είναι απονεκρωμένες από την ίδια στιγμή που υποτίθεται πως είναι

προσιτές· η χωρίς εντάσεις προσπελασιμότητά τους είναι το τέλος τους" (ο.π., σ.312).

Μόνον ό,τι μας είναι ξένο, ό,τι κυριολεκτικά μας ξενίζει μπορεί να μας κινήσει την

32


προσοχή. Η ξενικότητα αυτή είναι στοιχείο της τέχνης: "όποιος δεν αντιλαμβάνεται

[την τέχνη] ως κάτι ξένο, δεν την αντιλαμβάνεται καθόλου" (ο.π., σ.313).

ΙΙΙ. Πνεύμα και tour de force.

"Το πνεύμα στα έργα τέχνης δεν είναι κάτι που έρχεται να προστεθεί απ' έξω, αλλά

τίθεται από την δομή τους". Από αυτή η διαπίστωση, κοινή στον Adorno και στον

Hegel, προκύπτει ότι στο πλαίσιο της αναγκαίας ελευθερίας στην οποία κινείται το

έργο τέχνης, το πνεύμα οφείλει να ανακύπτει από αυτό ως είναι καθ' εαυτό. Σε

περίπτωση που το πνεύμα ενυπάρχει σε ένα έργο ως είναι δι άλλο, ως μέσο,

δηλαδή, το έργο χάνει την αυτονομία του και δεν μπορεί πλέον να θεωρηθεί έργο

τέχνης (πρβλ. έννοια του έργου τέχνης στον Hegel).

Το πνεύμα στο έργο τέχνης εμφανίζεται σαν δυναμικό στοιχείο, κάνοντάς το να

φαίνεται παράδοξο σύστημα ασυμβίβαστων πραγμάτων (ό.π., σ. 313), που, αν και

είναι παράγωγο της δυναμικής του, μόνο σαν αποκρυσταλλωμένη στιγμή μπορεί να

γίνει νοητό.

Το πνεύμα μιλάει μέσα από το έργο, είναι το ζωντανό περιεχόμενο αλήθειας του, η

ψυχή του. Όμως η μορφική έκφραση αυτού του πνεύματος, όχι σπάνια είναι μια

εντυπωσιακή χειρονομία. Αναφερόμενος στον Schiller, ο Marcuse στο βιβλίο του

"Έρως και πολιτισμός"14 λέει ότι η δράση του ανθρώπου που κινείται προς την

ελευθερία θα πρέπει να πάψει να φέρει τα ίχνη της δουλείας, του γεμάτου φόβου

σχέδιου του σκοπού του και θα πρέπει να γίνει επίδειξη, μια ελεύθερη εκδήλωση των

δυνατοτήτων του15. Αυτή η επίδειξη, ο εκφραστικός τρόπος να ζει κανείς την ζωή του

πληθωρικά προς τα έξω, αναλίσκοντας σε χειρονομίες το πλεόνασμα της ζωής που

ξεφεύγει από την μορφοποίηση των ανθρώπινων έργων, βρίσκει την θέση του στην

θεωρία του έργου τέχνης του Adorno μέσα από την αναγνώριση ενός tour de force16

στα έργα τέχνης. Η ελεύθερη αυτή επίδειξη δεξιοτεχνίας του καλλιτέχνη –που τον

κάνει και λίγο αρτίστα με την τρέχουσα έννοια-, η "ακροβατική πράξη ισορροπίας"

πιστοποιεί την δυνατότητα πραγματοποίησης του αδύνατου, αυτού που δεν υπάρχει

παρά μόνο στην φαντασία του καλλιτέχνη· αφορά την μαγική –σαν σε τσίρκο-

14 Marcuse 1981, κεφ. 9: "H αισθητική διάσταση", σ. 19315 Για τον Schiller ο πολιτισμός φέρει μια χρόνια πληγή, που προξενείται από την ανταγωνιστική σχέση μεταξύ δύο πολικών διαστάσεων της ανθρώπινης ύπαρξης, που περιγράφονται από διάφορα δίπολα (αισθητικότητα-λόγος, ύλη-μορφή, φύση-ελευθερία, ειδικό-γενικό) και διέπονται από δύο αντίθετες μεταξύ τους ορμές: την "αισθητική ορμή" και την "μορφική ορμή". Η σχέση αυτών των δύο διαστάσεων έχει πάντα σταθεί ανταγωνιστική· μα για να περάσει η ανθρωπότητα σε ένα ανώτερο πολιτιστικό στάδιο, οφείλουν αυτές οι δύο διαστάσεις να συμφιλιωθούν. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητη η ύπαρξη μιας άλλης, μεσολαβούσας ορμής, που δεν είναι παρά η ορμή του παιχνιδιού. Για την κριτική του Marcuse σ' αυτές τις σκέψεις πρβλ. Marcuse: "Έρως και πολιτισμός", σσ. 189-196.16 Ο Λευτέρης Αναγνώστου στην μετάφραση της Αισθητικής Θεωρίας αφήνει τον όρο αμετάφραστο στο κείμενο και τον ορίζει στην υποσημείωση 50γ σαν: "λαμπρό επίτευγμα, δυσεπίτευκτο κατόρθωμα, επίδειξη δύναμης". Ακολουθώντας αυτή την λογική, χρησιμοποιούμε κι εδώ τον όρο με τον ίδιο τρόπο.

33


αποκάλυψη του μη-ακόμα υπαρκτού που είναι ο πυρήνας του έργου τέχνης σαν

πραγματικής δυνατότητας εν μέσω πυροτεχνημάτων.

Αυτή η φαντασμαγορία, εκτός από συστατικό sine qua non του έργου τέχνης, δεν

είναι άσχετη και με την μεταφυσική του. Η σημασία της έγκειται στην

επαναστατικότητά της. Για τον κατεστημένο πολιτισμό που ο Schiller φαίνεται να

θέλει να καταστρέψει (ο Jung αναγνωρίζοντας τον τρόπο με τον οποίο προκύπτει

αυτό από τις "επιστολές για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου" τρομοκρατήθηκε

[ό.π., σ.195]), η επίδειξη δύναμης του έργου τέχνης, το tour de force, είναι σαν ένας

πρώτος κανονιοβολισμός που προαναγγέλλει σκληρή μάχη, ή ίσως, όπως έλεγε ο

Thomas Mann ένα αστείο ανώτερης μορφής· ένας καγχασμός του αδύνατου

απέναντι στο υπαρκτό. Έτσι, η τέχνη στην ανώτερη μορφή της, στο πιο υψηλό

μορφολογικό της επίπεδο, φαίνεται να επαναλαμβάνει την περιφρονημένη πράξη του

τσίρκου: την κατανίκηση της βαρύτητας· και ο παραλογισμός του τσίρκου, που

συνοψίζεται στο ερώτημα "προς τι όλες αυτές οι προσπάθειες", θεμελιώνει κατά

βάθος την αισθητική αινιγματικότητα που διατρέχει όλον τον στοχασμό πάνω στα

έργα τέχνης (Adorno, 2000, σ. 316).

IV. Ενότητα και επιτυχία

Εννοείται πως το έργο τέχνης, δεν μπορεί να εξαντλεί τα όριά του στην χειρονομία

που είναι. Ακόμη και σαν αστείο, οφείλει την ανώτερη τάξη του στην ύπαρξη μιας

ενότητας, που, στο πλαίσιο της αντίθεσής του προς την κατεστημένη

πραγματικότητα, θέτει προγραμματικά. Χωρίς αυτή την ενότητα, η διαμάχη ανάμεσα

στο ένα, το γενικό και τα πολλά, τα επί μέρους, ανάμεσα σε αυτό που το έργο με δυο

λόγια είναι και στα μέρη που το κάνουν να είναι αυτό, θα οδηγούσε στην πλήρη του

αποδιοργάνωση και εντέλει στην καταστροφή του. Η ενότητα διαφυλάσσει την ίδια

την ύπαρξη του έργου: διατηρεί την πραγματική σχέση ανάμεσα σε μη-πραγματικά

στοιχεία και τα κάνει να είναι υπαρκτή φαινομενικότητα του μη-υπαρκτού· μ' αυτό τον

τρόπο, ιδιαίτερα η μοντέρνα τέχνη δηλώνει την απαντοχή της στην ανεπεξέργαστη

αμεσότητα (ό.π., σ. 317). Για να γίνει κατανοητή η ολότητα που είναι το έργο τέχνης,

οφείλει να υποβληθεί στην αναστοχαστική ενέργεια του αισθητικού υποκειμένου.

Με την ενότητα, τα έργα τέχνης χρησιμοποιούν ένα μηχανισμό που είναι

χαρακτηριστικός των εμπειρικών αντικειμένων της ορθολογικής γνώσης· έτσι, χωρίς

να ξεριζώνεται, ο μύθος, το φαντασιακό που παράγει το έργο, κατευνάζεται και

γίνεται κοινωνήσιμο.

Το τίμημα της ενότητας φαίνεται να είναι μια "αφ' υψηλού" θέση του έργου τέχνης, μια

και η ολοκληρωμένη μορφή διαπλέκεται με την κυριαρχία, αν και μετουσιώνοντάς την

(ό.π., σ. 318). Σ' αυτό φαίνεται να οφείλεται η υπεροχή αποσπασμάτων, ή

ολοκληρωμένων έργων με αποσπασματικό χαρακτήρα, απέναντι στα εντελώς

34


στρογγυλεμένα έργα. Η ιδιαίτερη σημασία και η εξέχουσα θέση που αποδίδουμε

στους "Ελεύθερους πολιορκημένους" του Σολωμού μέσα στα υπόλοιπα έργα του,

φαίνεται να οφείλεται εν μέρει και σ' αυτό το γεγονός. Το αποσπασματικό, το

ανολοκλήρωτο, μας φαίνεται πιο οικείο· μας επιτρέπει την αίσθηση μιας εγγύτητας

που κανένα ολοκληρωμένο –και ως εκ τούτου επιβλητικό και απόμακρο- έργο δεν

επιτρέπει. Έτσι, η στροφή προς την αποσπασματικότητα είναι, "η προσπάθεια

διάσωσης της τέχνης με την αποσυναρμολόγηση της αξίωσης να θεωρηθούν [τα

έργα] ότι δήθεν είναι αυτό που δεν μπορούν και παραταύτα πρέπει να θέλουν να

είναι" (ό.π., σ. 323).

Όσο, λοιπόν, κι αν η ολότητα σαν πραγματική ενότητα των μη πραγματικών

στοιχείων συνιστά μια μορφολογική αρχή, είναι θνησιγενής. Επιτυγχάνεται μέσα από

μια κοπιώδη προσπάθεια κατά την διάρκεια της σύνθεσης, σταθεροποιείται, και

χάνεται. Γι αυτό και η μοντέρνα τέχνη αποπειράται μια παραίτηση από την

μορφολογική αρχή της ενότητας, αντικαθιστώντας την με μια άλλου τύπου ενότητα

που δεν είναι δεσμευτική και θέτει προγραμματικά αυτή την μη δεσμευτικότητα σαν

υποχρεωτικό στοιχείο του έργου τέχνης. Μέσα σ' αυτή την ενότητα το όλον υπάρχει

προς χάριν των μερών του, προς χάριν της επίκαιρης στιγμής, του καιρού του και όχι

αντίστροφα: "Ο ακροατής που αντιδρά προκαλλιτεχνικά, που αγαπά ορισμένα

στοιχεία ενός μουσικού έργου χωρίς να δίνει σημασία στη μορφή, ίσως και χωρίς να

την αντιλαμβάνεται, ακούει κάτι που ο αισθητικά καλλιεργημένος έχει μάθει να αγνοεί

ενώ είναι εντούτοις σημαντικό" (ό.π., σ. 319). Παρά ταύτα, η ενότητα, η ολότητα του

έργου κρίνεται σαν απολύτως απαραίτητη απέναντι στην επαναστροφική-

ατομικιστική αντίληψη των κατακερματισμένων μερών, στην οποία μια τέτοια

προαισθητική προσέγγιση μπορεί να οδηγήσει: η δύναμή της, σχετικοποιούμενη,

επαληθεύεται στα επί μέρους, στα οποία ακτινοβολεί (ό.π., σ. 320).

Στο ενύπαρκτο πνεύμα και στην ενότητα του έργου τέχνης έρχεται να προστεθεί σαν

σημαντικό στοιχείο και η επιτυχία. Ο Adorno, ασκώντας σκληρότατη κριτική στον

Georg von Lukács17, ο οποίος κάνει λόγο για "κανονικά έργα τέχνης", για έργα

μεσαίας ποιότητας, που συγκροτούμενα σε ένα corpus αποτελούν για την κάθε

εποχή το υγιές έδαφος όπου ευδοκιμεί η υψηλότερη τέχνη18, τονίζει πως η ιδέα της

επιτυχίας εμπεριέχεται στην έννοια του έργου τέχνης (ό.π., σ.320). Δεν υπάρχει ούτε

κακό, ούτε μεσαίο έργο τέχνης, γιατί ήδη η κακή ή μέτρια ποιότητα είναι αντιφατικές

προς την έννοια της τέχνης, που μόνο σαν επιτυχημένη έκφραση της πρόθεσης του

δημιουργού του έργου μπορεί να γίνει νοητή.

17 Η κριτική του Adorno στον Lukács είναι πάντοτε σκληρή· σε πολλές περιπτώσεις φτάνει στην εμπάθεια, εν μέρει κατανοητή σαν έκφραση διαφορετικών και –σε πολλές περιπτώσεις- αλληλοσυγκρουόμενων πολιτικών επιλογών.18 Η ιδέα αυτή είναι πολύ κοινή ανάμεσα σε διάφορους ιστορικούς της τέχνης.

35


Εδώ, αξίζει να σημειωθεί η άποψη του Croce σχετικά με την επιτυχία του έργου

τέχνης. Στην πρώτη προσέγγιση του ωραίου που κάνει στο κεφάλαιο X των Κειμένων

Αισθητικής, ιστοριογραφίας, και δοκιμίων, με τίτλο "αισθητικά συναισθήματα και η

διάκριση του ωραίου και του άσχημου" (Croce, 1976, σ. 78), αναφέρει ότι, μια και το

έργο τέχνης μπορεί να θεωρηθεί έκφραση της ενόρασης του καλλιτέχνη για το

αντικείμενο, η ομορφιά σ' αυτό δεν είναι παρά η επιτυχία αυτής της έκφρασης, ή

καλύτερα, η αυθεντικότητά της, μια και η έκφραση που δεν είναι επιτυχής παύει να

είναι έκφραση. Κι ενώ, μ' αυτό το σκεπτικό, δεν μπορεί να υπάρχει διαβάθμιση στην

ωραιότητα του έργου, δηλαδή στην επιτυχία του, μπορεί αντίθετα να υπάρχουν

διαβαθμίσεις στο αντίθετο: το άσχημο, σαν ανεπιτυχής έκφραση, μπορεί να είναι

λιγότερο ή περισσότερο άσχημο, αφού συχνά τα προτερήματα των αποτυχημένων

έργων δεν είναι λίγα. Έτσι λοιπόν, για τον Croce, ενώ η ομορφιά διακρίνεται από

μοναδικότητα, η ασχήμια έχει σαν χαρακτηριστικό της την πολλαπλότητα.

Τα επιτυχή έργα τέχνης πάντως, δεν μπορούν να καταταγούν σε κλίμακα: "η

ταυτότητα με τον εαυτό τους περιφρονεί την διάσταση περισσότερο- λιγότερο"

(Adorno, 2000, σ.321). Ουσιαστικά στοιχεία για την επιτυχία του έργου τέχνης είναι

(χωρίς να είναι τα μόνα ή, καλύτερα, χωρίς να αρκούν από μόνα τους γι αυτήν) είναι

η εσωτερική συνοχή, η συμφωνία μεταξύ των μερών, η άρθρωση του έργου, η

γενναιοδωρία ακόμα και στα πιο ασκητικά έργα.

V. Εσωτερική συνοχή, άρθρωση

Σαν εσωτερική συνοχή γίνεται αντιληπτή εδώ η αποφυγή του "χυδαίου σχετικισμού"

που απειλεί το έργο τέχνης. Έχουμε ήδη δει ότι το έργο τέχνης είναι εκτός από άλλα

και γνώση· γνώση, όμως, της οποίας οι όροι εμπεριέχονται στο ίδιο το έργο, δίνοντάς

του την δυνατότητα της "δι εαυτό" ύπαρξης. Η εσωτερική συνοχή των μερών έρχεται

να διασφαλίσει ακριβώς αυτό.

Όμως, χαρακτηριστικό της εσωτερικής συνοχής είναι ότι η ίδια δεν είναι το εν και παν

της τέχνης. "Αυτό που μόνον ευσταθεί και που ευσταθεί απολύτως, δεν ευσταθεί. Η

απόλυτη συνοχή είναι άστοχη. Το εύστοχο και τίποτε άλλο, χωρίς αυτό που πρέπει

να μορφοποιηθεί, παύει να είναι κάτι και εκφυλίζεται σ' ένα είναι δι' άλλο: αυτό

σημαίνει ακαδημαϊκή στιλπνότητα" (ό.π., σ. 321). Όταν προς χάριν της εσωτερική

συνοχής αποδυναμώνονται τα επί μέρους στοιχεία του έργου τέχνης, η ενότητα

γίνεται μια περιττολογία, η παρόρμηση απουσιάζει και ο ορθολογισμός έρχεται να

πάρει την θέση της τέχνης.

Τα μέρη του έργου τέχνης, στην αυθεντική τέχνη, χαρακτηρίζονται από πλησμονή. Η

γενναιοδωρία του έργου εκφράζεται από την πληθώρα των στοιχείων που

χρησιμοποιούνται, πληθώρα που πολλές φορές αφήνει ένα περίσσευμα που δεν

καταφέρνει να εισχωρήσει στην δομή. Η ενοποίηση των αποκλινόντων –συχνά-

στοιχείων συνιστά την διαδικασία της σύνθεσης του έργου. Παρότι η έννοια του

36


ασυμφιλίωτου κατοικεί τα έργα τέχνης, η σύνδεση των ασύνδετων αποτελεί στόχο

τους. Η σύνδεση αυτή γίνεται με τρόπον ώστε τα πολλά να διασώζονται μέσα στο

ένα. Αυτή είναι η ιδέα της άρθρωσης του έργου. Μέσα στο πλαίσιο της άρθρωσης

τίποτε δεν απομένει νεκρό, κανένα στοιχείο δεν υπάρχει αδιαμόρφωτα, κανένα πεδίο

δεν μένει έξω από την διαδικασία της μορφοποίησης. Κάθε μορφολογική ιδέα

εξωθείται στα άκρα.

37


VI. Κριτική στον Kant: το υπέροχο και η συμφιλίωση με την φύση

Όπως θα δούμε αργότερα, το υπέροχο, το οποίο όριζε σαν "ένα αντικείμενο (της

φύσης), του οποίου η παράσταση προτρέπει το πνεύμα να σκεφτεί την δυνατότητα

προσέγγισης της φύσης ως παρουσίασης ιδεών" (Kant, Κριτική της κριτικής

ικανότητας, σ. 170), ο Kant το θεωρούσε σαν αρμόζον μόνο στη φύση. Όμως, η

τέχνη –σύμφωνα με τον Adorno- δεν εκπνευματίζεται μέσω των ιδεών που

ενσαρκώνει, αλλά μέσω των στοιχείων της φύσης που στην πορεία της αφομοιώνει.

"Όσο πιό πολύ ή τέχνη αφομοιώνει κάτι μη ταυτόσημο, τη φύση, το διαμετρικά

αντίθετο του πνεύματος, τόσο περισσότερο πρέπει να εκπνευματίζεται" (Adorno,

Αισθητική Θεωρία, σ.334). Σ' αυτή την αρνητική διαλλαγή της τέχνης με την φύση, με

εκείνο που δεν έχει προθέσεις και μπορεί να δεχτεί μέσα του το πνεύμα, το έργο

τέχνης γίνεται καθ' εαυτό μετουσίωση της φύσης. Το υπέροχο, μετά τον Kant, γίνεται

ιστορικό συστατικό της τέχνης. Στην σύγχρονη τέχνη και τον σύγχρονο αισθητικό

στοχασμό η υπηρετική λειτουργία της τέχνης (λειτουργία που ο Kant ανομολόγητα

της απέδιδε, σύμφωνα με τον Adorno) καταγγέλλεται και αποπειράται έτσι τον

εξανθρωπισμό της (ό.π., σσ. 334-335).

Η φύση, που αφήνεται να εισχωρήσει στην τέχνη, και η τέχνη, που την απορροφά,

βρίσκουν στο υπέροχο τον τόπο συνδιαλλαγής και συμφιλίωσης: "Με τη

μεταμόσχευση του στην τέχνη ο καντιανός ορισμός του υπέροχου ξεπερνά τα αρχικά

του όρια. Σύμφωνα με αυτόν το πνεύμα συνειδητοποιεί τον νοητό του χαρακτήρα,

καθώς νοιώθει εμπειρικά ανίσχυρο απέναντι στη φύση, ως κάτι απομακρυσμένο από

αυτή. Καθώς όμως το υπέροχο πρέπει να μπορεί κανείς να το αισθάνεται θεωρώντας

τη φύση, σύμφωνα με την υποκειμενική θεωρία της ιδιοσυστασίας η ίδια η φύση

γίνεται υπέροχη και ο αυτοστοχασμός ενόψει του υπέροχου της φύσης

προκαταλαμβάνει κάτι από τη συμφιλίωση με τη φύση. Η φύση, μη καταπιεζόμενη

πλέον από το πνεύμα, απελευθερώνεται από το βδελυρό πλέγμα της φυσικότητας και

της υποκειμενικής κυριαρχικότητας. Μια τέτοια χει ραφέτηση θα ήταν η επιστροφή της

φύσης και αυτή, ως αντίποδας της απλής ύπαρξης, συνιστά το υπέροχο. Με τα

κυριαρχικά χαρακτηριστικά του υπέροχου, τα σημάδια της εξουσίας και της μεγα-

λοσύνης του, το υπέροχο αντίκειται στην κυριαρχία. Αυτό βρίσκεται πολύ κοντά στη

ρήση του Shiller ότι ο άνθρωπος είναι εντελώς ανθρώπινος μόνον όταν παίζει· με την

ολοκλήρωση της κυριαρχικότητάς του ξεφεύγει από τον μαγικό κλοιό της

σκοπιμότητας. Όσο πιο σθεναρά αντιστέκεται σε αυτό ή εμπειρική πραγματικότη τα,

τόσο πιο πολύ ή τέχνη συγκεντρώνεται στο στοιχείο του υπέρο χου· υπό μια τρυφερή

έννοια, μετά την ανατροπή της τυπικής ομορφιάς το υπέροχο ήταν ή μοναδική

αισθητική ιδέα πού απέμει νε σε όλη τη νεωτερικότητα " (ό.π., σ.335).

38


ΙV. ΔΕΥΤΕΡΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ

Ω ;ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΡΑΙΟ

1. Kant: ΩΗ αναλυτική του ραίου

Kant, μέσα στο πλαίσιο της κανονιστικότητας που διακρίνει το έργο του,

αναλύει σε τέσσερις στιγμές την αισθητική κρίση (σκοπιά από την οποία

εξετάζει το πρόβλημα του ωραίου). Έτσι λοιπόν, συνδέει: α. το πρόβλημα

του ωραίου με το πρόβλημα της καλαισθητικής κρίσης· β. την καλαισθητική κρίση με

την κριτική ικανότητα· (όλο, εξάλλου, το ζήτημα της αισθητικής κρίσης αναλύεται εδώ

από την σκοπιά της θεωρίας των ικανοτήτων του ανθρώπου, θεωρία που –εξάλλου-

διατρέχει όλο το καντιανό έργο). Η αισθητική κρίση αναλύεται από τέσσερις απόψεις,

που συνιστούν ανάλογες στιγμές και από τις οποίες προκύπτουν ισάριθμοι ορισμοί

του ωραίου. Είναι δε αυτές οι απόψεις οι ακόλουθες: 1. ποιοτική άποψη, 2. ποσοτική

άποψη, 3. άποψη των σκοπών και 4. η τροπικότητα της καλαισθητικής κρίσης (Kant,

2000, σσ. 73-133).

Ο

Α. Πρώτη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση από ποιοτική άποψη.

Όταν εκφέρουμε την κρίση ότι κάτι είναι ωραίο, δεν το κάνουμε σχετίζοντας την

παράσταση του αντικειμένου με το ίδιο το αντικείμενο με απώτερο σκοπό την γνώση,

αλλά συνδέοντας την υποκειμενικότητά μας με το αίσθημα ευαρέστησης που η

παράσταση του αντικειμένου μας προκαλεί. Η καλαισθητική κρίση, δεν σχετίζεται

λοιπόν με την νόηση· δεν είναι λογική κρίση, αλλά κρίση που εφαρμόζεται στα

αντικείμενα των αισθήσεών μας, δηλαδή κρίση αισθητική19.

Η αισθητική κρίση δεν μπορεί παρά να είναι υποκειμενική: με αυτή την έννοια, γιατί

αντικείμενό της είναι το αίσθημα ευαρέστησης που μας προκαλεί μια παράσταση.

Έτσι, αν και η παράσταση καθ' αυτή μπορεί να είναι αντικειμενική (δηλώνοντας μ'

αυτό τον τρόπο αυτό που στην παράσταση σαν εμπειρική εικόνα είναι πραγματικό)

το αίσθημα της ευαρέστησης που αυτή προκαλεί δεν μπορεί παρά να είναι έκφραση

της υποκειμενικότητάς μας.

Η ευαρέστηση, σαν ικανοποίηση, δεν σχετίζεται μόνο με την καλαισθητική κρίση·

συνδέεται ακόμη και με το ευχάριστο και το καλό. Το είδος της κάθε ικανοποίησης

ορίζεται κυρίως από το ενδιαφέρον με το οποίο σχετίζεται, όπου σαν ενδιαφέρον

νοείται η ικανοποίηση που συνδέεται με την παράσταση ύπαρξης ενός αντικειμένου. 19 Η χρήση της έννοιας "αισθητικός" έχει διπλή έννοια ακόμα στον Kant. Μερικές φορές χρησιμοποιείται με την αρχική του σημασία, σαν δηλαδή ο αναφερόμενος στις αισθήσεις, ενώ συνηθέστερα με την έννοια αυτού που "…αποσκοπεί σε μια περιοχή που συντηρεί την αλήθεια των αισθήσεων και συμφιλιώνει, μέσα στην πραγματικότητα της ελευθερία, τις "κατώτερες" με τις "ανώτερες" λειτουργίες του ανθρώπου" (Marcuse, 1981 σσ. 176-177)

39


Έτσι, η μεν ικανοποίηση που προσδιορίζει την καλαισθητική κρίση δεν συνδέεται με

κανένα ενδιαφέρον20, αυτή που αφορά το ευχάριστο συνδέεται με ένα επιθυμητικό

ενδιαφέρον, ενώ η ικανοποίηση που προσδιορίζει το καλό συνδέεται με το

ενδιαφέρον του λόγου: τόσο του καθαρού (με την έννοια της νόησης, δηλαδή της

γνώσης του αντικειμένου) όσο και του πρακτικού στο επίπεδο της ηθικής κρίσης. Μ'

αυτή την κατάταξη, τα πράγματα μπορούν να είναι ωραία, ευχάριστα ή καλά. Ας

δούμε κάθε είδος ικανοποίησης ξεχωριστά:

1. Η ικανοποίηση που προσδιορίζει την καλαισθητική κρίση δεν συνδέεται με κανένα

ενδιαφέρον (ό.π., σ. 75, §2).

Βασικός όρος της καλαισθητικής κρίσης είναι η ανιδιοτέλεια. Και μια και –όπως

είδαμε- το ενδιαφέρον καθ' αυτό συνδέεται με το αντικείμενο για τα οποίο εκφέρεται η

κρίση, η καλαισθητική κρίση δεν μπορεί να συνδέεται με κανένα ενδιαφέρον, μια και

σε αντίθετη περίπτωση το αντικείμενο θα έπαυε να είναι δι εαυτό και θα ήταν δι άλλο·

η στάση μας δηλαδή απέναντί του δεν θα ήταν αισθητική, αλλά χρηστική (είτε το

ενδιαφέρον μας ήταν επιθυμητικό, είτε ηθικό). Όταν κρίνουμε ένα πράγμα σαν ωραίο,

εν θέλουμε να γνωρίζουμε αν έχουμε κάποιο ενδιαφέρον για την ύπαρξή του· το

κρίνουμε θεωρώντας το απλώς (ό.π., σ. 75)21. Μια κρίση η οποία περιέχει κάποια

μορφή ενδιαφέροντος για το προς κρίσιν αντικείμενο, παύει να είναι καθαρά

καλαισθητική· είναι μια μεροληπτική κρίση.

20 Αν θεωρήσουμε ότι η κριτική ικανότητα μπορεί να νομοθετεί, δεν το πράττει όπως ο θεωρητικός ή ο πρακτικός λόγος επί των αντικειμένων, αλλά επί του εαυτού της. "Η κρίση, όντας ανίκανη να νομοθετήσει επί των αντικειμένων, δεν μπορεί παρά να είναι εαυτόνομη, δηλαδή να νομοθετεί επί του εαυτού της" (Deleuze, 2000 σσ. 81-82)21 " Όταν επιθυμούμε ωστόσο να γνωρίζουμε αν ένα πράγμα είναι ωραίο ή όχι, δεν θέλουμε να γνωρίζουμε αν έχουμε, ή αν θα μπορούσαμε να έχουμε ενδιαφέρον για την ύπαρξη του, αλλά μόνο πώς το κρίνουμε θεωρώντας το απλώς (μέσα στην εποπτεία, ή το διαλογισμό). Αν με ρωτήσουν αν βρίσκω ωραίο το ανάκτορο που βλέπω μπροστά μου, μπορώ ενδεχομένως να απαντήσω: δεν μου αρέσουν τα πράγματα που έχουν γίνει μόνο για τους αργόσχολους, ή ακόμη να απαντήσω όπως αυτός ο γηραιός ινδιάνος της φυλής των ιροκουά που δεν εκτιμούσε το Παρίσι παρά μόνο για τα ψητοπωλεία του· μπορώ όμως επίσης να καταγγείλω, ό-πως ο Rousseau, τη ματαιοδοξία των μεγάλων που καταχρώνται την εργασία του λαού για τόσο άχρηστα πράγματα· τέλος μπορώ πολύ εύκολα να δεχθώ ότι αν βρισκόμουν σ' ένα ακατοίκητο νησί, χωρίς ελπίδα επιστροφής ανάμεσα στους ανθρώπους, και είχα τη μαγική δύναμη να μεταφέρω εκεί ένα παρόμοιο ανάκτορο, δεν θα έμπαινα στον κόπο να την επικαλεστώ, αν είχα στη διάθεση μου μια αρκετά άνετη καλύβα. Μπορεί κανείς να συμφωνήσει σ' όλα αυτά· αλλά δεν είναι εκείτο ζήτημα. Εκείνο που επιθυμού με να γνωρίζουμε, είναι μόνο αν η παράσταση του αντικει μένου συνοδεύεται από μια ορισμένη ικανοποίηση, όσο α διάφορη και αν μας είναι η ύπαρξη του αντικειμένου αυ τής της παράστασης. Βλέπουμε λοιπόν ότι αυτό που ενδια φέρει για να χαρακτηρίσουμε το αντικείμενο ωραίο και να αποδείξουμε ότι έχουμε μια ορισμένη καλαισθησία, είναι αυτό που ανακαλύπτουμε μέσα μας σε σχέση με αυτή την παράσταση, και όχι εκείνο που μας εξαρτά από την ύπαρ ξη του αντικειμένου. Η κρίση περί του ωραίου στην οποία υπεισέρχεται το παραμικρό ενδιαφέρον, είναι μεροληπτι κή και δεν συνιστά μια καθαρή καλαισθητική κρίση. Για να γίνουμε κριτές του ωραίου, όχι μόνο δεν χρειάζεται να μας απασχολεί η ύπαρξη του αντικειμένου, αλλά οφείλου με να είμαστε αδιάφοροι απέναντί της. Δεν μπορούμε να σχολιάσουμε καλύτερα αυτή τη θεμελιακή πρόταση παρά μόνο αντιπαραθέτοντας την καθαρή και ανιδιοτελή ικανοποίηση, μέσα σε μια καλαισθητική κρίση, μ' αυτήν που συνδέεται μ' ένα ορισμένο ενδιαφέρον · κυρίως όταν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι δεν υπάρχουν άλλα είδη ενδιαφέροντος απ' αυτά που πρόκει-ται να μνημονεύσουμε"(ό.π., σσ. 75-76).

40


2. Η Ικανοποίηση που σχετίζεται με το ευχάριστο συνδέεται με ένα ενδιαφέρον (ό.π.,

σσ. 77-79, §3)

Το ευχάριστο σχετίζεται σαν τέτοιο με την κατάσταση την οποία δημιουργεί το ίδιο

στον άνθρωπο που αισθάνεται την ευχαρίστηση. Οποιαδήποτε, λοιπόν, κρίση

εκφέρεται σε σχέση με την κατάσταση ευχαρίστησης, αφορά την ίδια την

ευχαρίστηση και όχι το αντικείμενο του οποίου η παράσταση την κινεί. "Ευχάριστο

είναι αυτό που αρέσει στις αισθήσεις (Sinne) μέσα στην αίσθηση (Empfindung).

Υπάρχει συνήθως σύγχυση σχετικά με τη διττή σημασία της λέξης αίσθηση. Κάθε

ικανοποίηση (θεωρείται ότι) είναι καθεαυτή μια αίσθηση (ευαρέστησης). Επομένως

οτιδήποτε αρέσει, ακριβώς επειδή αρέσει, είναι ευχάριστο (και ανάλογα με το βαθμό

και τις σχέσεις του με τις άλλες ευχάριστες αισθήσεις, χαριτωμένο, θελκτικό, τερπνό,

απολαυστικό, ... κ.λ.π). Αν όμως ήταν έτσι, τότε οι εντυπώσεις των αισθήσεων (Sinne)

που καθορίζουν την εκάστοτε κλίση, οι αρχές του Λόγου που καθορίζουν τη βούληση,

και οι απλές νοητικές μορφές της εποπτείας που καθορίζουν την κριτική ικανότητα, θα

ήταν, ως προς το αποτέλεσμα τους πάνω στο αίσθημα της ευαρέστησης, ταυτόσημες"

(ό.π., σ.77, §3).

Η κατάσταση ευχαρίστησης που προκαλεί ένα αντικείμενο έχει σαν αποτέλεσμα την

γένεση επιθυμίας για παρόμοια αντικείμενα. Το επιθυμητικό αυτό ενδιαφέρον, που

αποσκοπεί στην επαναλαμβανόμενη ευχαρίστηση, αφαιρεί από την προσέγγιση του

αντικειμένου την ανιδιοτέλεια, που σαν όρος sine qua non χαρακτηρίζει την

καλαισθητική προσέγγιση και τείνει προς μια αντικειμενικότητα που a priori είναι

αντίθετη προς την αισθητική κρίση.

3. Η Ικανοποίηση που σχετίζεται με το καλό συνδέεται με ένα ενδιαφέρον (ό.π., σσ.

79-82, §4)

Ούτε όμως η ικανοποίηση που σχετίζεται με το καλό μπορεί να συνδέεται με την

καλαισθητική κρίση ή με το ωραίο, γιατί σε κάθε περίπτωση, το να θεωρούμε ένα

πράγμα καλό, σημαίνει να το γνωρίζουμε και η γνώση συνδέεται με ένα ενδιαφέρον.

Σαν καλό θεωρούμε αυτό που αρέσει διαμέσου του Λόγου, μέσω της έννοιάς του και

μόνο. "Ονομάζουμε καλό-σε-κάτι (χρήσιμο) αυτό που αρέσει μόνο ως μέσο·

ονομάζουμε καλό-καθαυτό αυτό που αρέσει μόνο του. Και στις δυο περιπτώσεις

υπάρχει πάντοτε η έννοια του σκοπού, κατά συνέπεια η σχέση του Λόγου με μια

ενέργεια της βούλησης (που είναι, τουλάχιστον, πιθανή), και ακολούθως η

ικανοποίηση σχετικά με την ύπαρξη ενός αντικειμένου ή μιας πράξης, δηλαδή ένα

ορισμένο ενδιαφέρον. Για να θεωρήσουμε ένα πράγμα καλό, είναι απαραίτητο να

γνωρίζουμε αυτό που πρέπει να είναι το αντικείμενο, δηλαδή να διαθέτουμε μια

έννοια αυτού του αντικειμένου· πράγμα που δεν χρειάζεται για να το θεωρήσουμε

41


ωραίο. Τα άνθη, η γλυπτή ελικοειδής διακόσμηση, το ελεύθερο σχέδιο, δεν σημαίνουν

τίποτε, δεν εξαρτώνται από καμία καθορισμένη έννοια και ωστόσο αρέσουν. Η

ικανοποίηση που προέρχεται από το ωραίο εξαρτάται από το διαλογισμό πάνω σ' ένα

αντικείμενο που οδηγεί σε μια ορισμένη έννοια (χωρίς να καθορίζεται απ' αυτήν)· έτσι

διακρίνεται από το ευχάριστο που βασίζεται αποκλειστικά στην αίσθηση".

Ο συσχετισμός καλού και ευχάριστου, ή καλού και ωραίου οπωσδήποτε γίνεται·

στην πρώτη περίπτωση με ψυχολογικούς όρους (γενικά τείνουμε να θεωρήσουμε

καλό ο,τιδήποτε μας προσφέρει ευχαρίστηση), στην δεύτερη με μεταφυσικούς (το

ωραίο σαν συμβολισμός του αγαθού22). Η ικανοποίηση, λοιπόν, που σχετίζεται με το

καλό, δεν οδηγεί με την σειρά της στο ωραίο και διαφέρει ουσιωδώς απ' αυτό.

4. Αντιπαραβολή των τριών ειδών ικανοποίησης

Το ωραίο, το ευχάριστο και το καλό υποδηλώνουν τρεις διαφορετικές σχέσεις των

παραστάσεων με το συναίσθημα της ευαρέστησης ή της δυσαρέστησης (Kant, 2000,

σ.83). Τα αισθήματα που δημιουργούνται είναι αυτό της εύνοιας (στην περίπτωση

του ωραίου), της κλίσης (στο ευχάριστο) και του σεβασμού στο καλό. Τόσο στο

ευχάριστο, όσο και στο καλό, όμως, ο συσχετισμός με κάποιο ενδιαφέρον δημιουργεί

κάποιες ανάγκες, που απαιτούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο κατευνασμό. Μόνο

στην περίπτωση του ωραίου απουσιάζει η ανάγκη και αυτό συνιστά ειδολογική της

διαφοροποίηση.

Παρ' όλο, λοιπόν, που στην αναγνώριση του ωραίου όπως αυτό παρουσιάζεται στην

φύση, ή στα ανθρώπινα έργα είναι αναγκαία η "υπεραισθητή ενότητα όλων των

ικανοτήτων" (Deleuze, 2000, σ. 92) η συμφωνία τους καταλήγει σε μια δυνατότητα

ελεύθερης αρμονίας, που πραγματοποιείται σ' αυτό. Το ωραίο, έτσι, αποκτά

ενδιαφέρον δι εαυτό και γίνεται η περιοχή στην οποία η ανθρώπινη κριτική ικανότητα

νομοθετεί επί του εαυτού της.

5. Ο ορισμός τον ωραίου που προκύπτει από την πρώτη στιγμή

"Η καλαισθησία είναι η ικανότητα κρίσης ενός αντικείμε νου ή μιας παράστασης, μέσω

της ικανοποίησης ή της δυ σαρέσκειας, χωρίς κανένα ενδιαφέρον. Αποκαλούμε ωραίο

το αντικείμενο μιας τέτοιας ικανοποίησης" (Kant, 2000, σ.84).

Β. Δεύτερη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση από ποσοτική άποψη.

22 "Όπως λέει ο Καντ, το ωραίο καθ' αυτό είναι σύμβολο του αγαθού (θέλει να πει ότι η αίσθηση του ωραίου δεν είναι μία συγκεχυμένη αντίληψη του αγαθού, ότι δεν υπάρχει καμία αναλυτική σχέση μεταξύ του αγαθού και του ωραίου, αλλά μία συνθετική σχέση σύμφωνα με την οποία το ενδιαφέρον του ωραίου μας προδιαθέτει για την ηθική, μας προετοιμάζει για την ηθικότητα).27 "Έτσι, ή μη καθορισμένη ενότητα και ή ελεύθερη συμφωνία των Ικανοτήτων δεν συνιστούν μόνο το βαθύτερο σημείο της ψυχής, άλλα προετοιμάζουν την έλευση του υψηλότερου, δηλαδή την υπεροχή της επιθυμητικής ικανότητας, και καθιστούν δυνατό το πέρασμα της γνωστικής Ικανότητας στην εν λόγω επιθυμητική." (Deleuze, 2000, σ.93)

42


"Ωραίο είναι αυτό που παριστάται ως αντικείμενο μιας καθολικής ικανοποίησης,

χωρίς την μεσολάβηση εννοιών" (Kant, 2000, σ. 85). Αφού η ικανοποίηση που

προκύπτει από την καλαισθητική κρίση δεν συνδέεται με κανένα -όπως είδαμε-

ενδιαφέρον, ο άνθρωπος που την εκφέρει αισθάνεται απολύτως ελεύθερος σε σχέση

με το αντικείμενο που η κρίση αφορά. Με αυτόν τον τρόπο, ο άνθρωπος δεν μπορεί

να βρει κάποια υποκειμενική συνθήκη (συνθήκη που να αφορά μόνον αυτόν) από

την οποία να απορρέει η αρχή αυτής της ικανοποίησης. Εύλογα, λοιπόν, περιμένει

αυτή η κρίση, οσονδήποτε υποκειμενική κι αν είναι, οσοδήποτε κι αν δεν μπορεί να

εκφραστεί ακριβώς, να είναι κοινή και στους υπόλοιπους ανθρώπους. Αυτή η

απαίτηση ύπαρξης παρόμοιας ικανοποίησης από τον καθένα, είναι η βάση της

καθολικότητας που φαίνεται να διεκδικεί η καλαισθητική κρίση. Όταν μιλάμε για το

ωραίο, αν και περιλαμβάνουμε στην κρίση μας μόνο μια ορισμένη σχέση της

παράστασης του αντικειμένου με το υποκείμενό μας, το κάνουμε σαν η κρίση να

αφορούσε την γνώση του αντικειμένου· σαν να ήταν, δηλαδή, η κρίση μας λογική.

Έχοντας κατά νου αυτή την αναλογία, διεκδικούμε για την αισθητική μας κρίση την

ίδια καθολικότητα που αρμόζει σε κάθε λογική κρίση (ό.π., σ.85).

Πάντως, η καθολικότητα της αισθητικής κρίσης έχει δύο βασικά χαρακτηριστικά: α.

δεν μπορεί να προέρχεται από έννοιες, μια και οι έννοιες δεν μπορούν να οδηγήσουν

σε αισθήματα ευαρέστησης ή δυσαρέστησης, εκτός των περιπτώσεων των καθαρών

πρακτικών νόμων που συνεπάγονται κάποιο ενδιαφέρον και β. οφείλει να είναι

υποκειμενική, συνδεόμενη με την αξίωση μιας γενικής εγκυρότητας, που όμως δεν

έχει την βάση της σε αντικειμενικά θεμελιωμένη καθολικότητα (ό.π., σ. 86).

Το ότι η απαίτηση καθολικότητας για την κρίση μας είναι απαραίτητη, το

καταλαβαίνουμε από το ότι κανείς δεν θα εξέφερε μια καλαισθητική κρίση, δεν θα

δήλωνε, δηλαδή, πως κάτι είναι ωραίο, αν δεν περίμενε την κρίση αυτή να την

μοιράζεται εύλογα ο καθένας. Τώρα, αν λάβουμε υπόψη πως αυτή η κρίση δεν

μπορεί να θεμελιωθεί λογικά, πως σε κάθε δηλαδή περίπτωση δεν μπορούμε

αντικειμενικά να την στηρίξουμε μέσω εννοιών, θα κατανοήσουμε το είδος

καθολικότητας που η καλαισθητική κρίση διεκδικεί.

Η διαφορά που μ' αυτή την λογική θεμελιώνεται ανάμεσα στην κρίση που αφορά το

ωραίο, το καλό και το ευχάριστο έχει ως εξής: Η κρίση που αφορά το καλό είναι

λογική, και η καθολικότητά της απαιτεί έννοιες για να τεκμηριωθεί. Η κρίση που

αφορά το ωραίο είναι αισθητική και η καθολικότητά της δεν απορρέει από έννοιες,

είναι δηλαδή υποκειμενική, ενώ η κρίση που έχει σαν αντικείμενο το ευχάριστο, αν

και δεν απαιτεί έννοιες στην τεκμηρίωσή της, δεν έχει καμία αξίωση καθολικότητας.

Έτσι, ανάμεσα στις δύο τελευταίες, μπορούμε να πούμε πως η διαφορά έγκειται στο

ότι η μεν πρώτη (η κρίση που συνδέεται με το ωραίο) αφορά μια καλαισθησία του

43


διαλογισμού, ενώ η δεύτερη (αυτή που συνδέεται με την ευχαρίστηση) μια

καλαισθησία των αισθήσεων (ό.π., σ. 89).

Η αντικειμενική και η υποκειμενική καθολικότητα, που αναφέρονται στην λογική και

την καλαισθητική κρίση αντίστοιχα, σχετίζονται μεταξύ τους. Μια αντικειμενική

καθολική κρίση είναι πάντοτε και υποκειμενική, με την έννοια ότι από το γενικό, την a

priori εξέταση του είδους, μπορούμε πάντοτε να καταλήξουμε στο επί μέρους. Οι

καλαισθητικές όμως κρίσεις, σε σχέση με την ποσότητα παραμένουν ενικές23. Μόνον

η εξακολουθητική έκφραση παρόμοιων καλαισθητικών κρίσεων μπορεί να οδηγήσει

σε κάποια γενίκευση, ακόμα όμως και τότε η καθαρότητα της αισθητικής κρίσης

χάνεται, καθώς νοθεύεται από μια λογική κρίση: αν δηλώσω πως ένα τριαντάφυλλο

είναι ωραίο, η κρίση μου είναι καλαισθητική και η καθολικότητα που διεκδικεί σαν

τέτοια υποκειμενική· αν όμως συγκρίνοντας πολλές τέτοιες ενικές κρίσεις καταλήξω

στην πρόταση πως τα τριαντάφυλλα είναι γενικά ωραία, η κρίση μου είναι μάλλον μια

λογική κρίση (με αξιώσεις αντικειμενικής καθολικότητας) στηριγμένη σε μια

καλαισθητική (ό.π., σ. 91).

Οι καλαισθητικές κρίσεις συνιστούν διεκδίκηση μιας καθολικής φωνής ικανοποίησης.

Σαν τέτοιες θεωρούν την δυνατότητα καθολικότητάς τους δεδομένη, δεν αξιώνουν

όμως την καθολική αποδοχή. Αυτή θεωρείται σαν ενδεχομενική24 συμφωνία με μια

Ιδέα της ωραιότητας, που συντάσσεται διϋποκειμενικά και έχει την βάση της στο

καλαισθητικό κοινό αίσθημα (πρβλ. τέταρτη στιγμή).

Ένα καίριο πρόβλημα που ανακύπτει σε αυτό ακριβώς το σημείο, είναι το κατά

πόσον στην καλαισθητική κρίση το αίσθημα της ευαρέστησης προηγείται ή έπεται της

(καλαισθητικής) εκτίμησης του αντικειμένου. Αν υποστηρίξουμε το πρώτο, ότι δηλαδή

η ευαρέσκεια προηγείται της αισθητικής αποτίμησης, οδηγούμαστε σε μια αντίφαση

που αφορά τους όρους της καλαισθητικής κρίσης, μια και μια κατάσταση τέτοιου

είδους θα σχετιζόταν άμεσα με το ενδιαφέρον που αφορά την ικανοποίηση που τείνει

στην ευχαρίστηση, θα ήταν με άλλα λόγια, μια ευαρέστηση άμεσα απευθυνόμενη στις

αισθήσεις.

Είναι, λοιπόν, εύλογο να υποστηρίξουμε το δεύτερο· ότι, δηλαδή, αυτή που

προηγείται είναι η καλαισθητική εκτίμηση του αντικειμένου. Οι ανθρώπινες

ικανότητες, η νόηση, η φαντασία, ακόμα και αυτός ο λόγος, συνεργάζονται ελεύθερα

σ' αυτή την εκτίμηση, βρίσκονται σε μια παιγνιώδη σχέση ελεύθερης συνδιαλλαγής.

Δημιουργούν έτσι μια κατάσταση του πνεύματος, που επιτρέπει την καθολική

μεταδοσιμότητα της παράστασης του αντικειμένου. Αυτή η άρθρωση του

23 Σαν ενικές θεωρούνται οι κρίσεις που έχουν ένα μόνον αντικείμενο αναφοράς (ό.π., σ. 90). Ακόμη και ο Kant αναγνωρίζει μέσα απ' αυτή την πρόταση (όσο κι αν στην συνέχεια κάνει μια προσπάθεια αναστροφής στο γενικό) την νομιναλιστική τάση τόσο της τέχνης, όσο και της αισθητικής. 24 Τον όρο "ενδεχομενικός" χρησιμοποιεί ο Deleuze.

44


αντικειμένου μέσα από το παιχνίδι των ανθρώπινων ικανοτήτων αποτελεί,

ουσιαστικά, την βάση δημιουργίας της ευαρέστησης.

5. Ο ορισμός τον ωραίου που προκύπτει από την δεύτερη στιγμή

Ωραίο είναι αυτό που αρέσει καθολικά χωρίς την μεσολάβηση εννοιών.

Γ. Τρίτη στιγμή: Οι καλαισθητικές κρίσεις από την άποψη των σκοπών, που

παρατηρούνται σ' αυτές.

Υπερβατολογικά (χωρίς δηλαδή την προϋπόθεση οποιασδήποτε εμπειρικής

γνώσης), ο Kant ορίζει τον σκοπό σαν το αντικείμενο (Gegenstand) του οποίου η

αιτία είναι μια ορισμένη έννοια (το πραγματικό θεμέλιο της δυνατότητάς του). Όταν

συλλαμβάνουμε, δηλαδή, έναν σκοπό, δεν ασχολούμαστε μόνο με την γνώση του

αντικειμένου, αλλά και με το αντικείμενο καθαυτό· το αντικείμενο νοητό σαν

αποτέλεσμα μέσα από την ίδια την έννοια αυτού του αποτελέσματος, του οποίου η

παράσταση είναι η προσδιοριστική αρχή της αιτίας του, της οποίας προηγείται. Η

σκοπιμότητα, έτσι, δεν μπορεί παρά να αφορά μια βούληση, μια εννοιακή

επιθυμητικότητα. Αν όμως δεχτούμε πως μπορούμε να αποκαλέσουμε σκόπιμη μια

ενέργεια, πράξη, ψυχική κατάσταση ή και ένα αντικείμενο, ακόμη κι αν η δυνατότητά

της δεν προϋποθέτει την παράσταση ενός σκοπού, τότε μπορούμε να μιλήσουμε για

σκοπιμότητα χωρίς σκοπό.

Ωστόσο, έχει δειχτεί πως στην βάση της καλαισθητικής κρίσης δεν μπορεί να υπάρχει

κανένας υποκειμενικός σκοπός, ούτε κανένας αντικειμενικός, γιατί η ύπαρξη σκοπών

είναι συνδεδεμένη με ένα ενδιαφέρον. Μπορούμε όμως να θεωρήσουμε ότι η

καλαισθητική κρίση είναι συνυφασμένη με την χωρίς την παρουσία σκοπού

σκοπιμότητα της παράστασης ενός αντικειμένου. Η παράσταση αυτή εμπεριέχει μια

απλή μορφή σκοπιμότητας: ένα, δηλαδή, αντικείμενο μας δίνεται μέσα σε μια

παράσταση, στο βαθμό που έχουμε συνείδηση αυτού του αντικειμένου25.

25O Hegel αναλύει με τον πιο κατανοητό τρόπο το ζήτημα της σκοπιμότητας χωρίς την παράσταση σκοπού: "Το ωραίο, λέει ο Kant, έχει τη μορφή της σκοπιμότητας, εφόσον η σκοπιμότητα γίνεται αντιληπτή πάνω στο αντικείμενο χωρίς την παράσταση ενός σκοπού. Με την πρόταση αυτήν επαναλαμβάνεται, κατά βάση, μόνο ό,τι συζητήθηκε παραπάνω. Ένα οποιοδήποτε προϊόν της φύσης, π.χ. ένα φυτό ή ένα ζώο, είναι σκόπιμα οργανωμένο και μ' αυτήν του τη σκοπιμότητα υπάρχει για μας με τέτοιον τρόπο, ώστε να μην έχουμε παράσταση του σκοπού του δι' εαυτόν, χωριστά και διαφορετικά από την παρούσα πραγματικότητα του. Με τον ίδιο τρόπο, λέει, και το ωραίο θα μας φανεί ως σκοπιμότητα. Στην πεπερασμένη σκοπιμότητα ο σκοπός και το μέσο παραμένουν εξωτερικά το ένα για το άλλο. εφόσον ο σκοπός δε βρίσκεται σε καμιάν ουσιαστική εσωτερική σχέση προς το υλικό της εκτέλεσής του.Στην περίπτωση αυτή η παράσταση του σκοπού δι' εαυτόν διακρίνεται από το αντικείμενο, στο οποίο ο σκοπός εκφαίνεται ως πραγματοποιημένος. Το ωραίο, αντίθετα, υπάρχει ως σκόπιμο εν εαυτώ, χωρίς το μέσο και ο σκοπός να φαίνονται ως διαφορετικές πλευρές, χωρισμένες η μια από την άλλη. Ο σκοπός των μελών π. χ. του οργανισμού είναι η ζωικότητα. που υπάρχει στα ίδια τα μέλη ως πραγματική· αν αποχωριστούν, παύουν να είναι μέλη. Γιατί στο ζωικό ο σκοπός και τα υλικά του σκοπού είναι συνενωμένα τόσο άμεσα, ώστε η ύπαρξη να υπάρχει μόνο όσο ενυπάρχει μέσα της ο σκοπός της. Ιδωμένο απ' αυτήν την άποψη, το ωραίο δε φέρει επάνω του τη σκοπιμότητα ως μιαν εξωτερική μορφή, αλλά η σκόπι-ρη αντιστοιχία του

45


Αν θελήσουμε να τεκμηριώσουμε, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα προηγούμενα, μια a

priori αιτιακή σχέση ανάμεσα στην οποιαδήποτε παράσταση μπορεί να αποτελέσει

αντικείμενο καλαισθητικής κρίσης σαν αιτία και το αίσθημα της ευαρέστησης σαν

αποτέλεσμα, θα είναι αδύνατο, μια και η σύνδεση αυτή ανάμεσα στα δύο μόνον

εμπειρικά, δηλαδή a posteriori, μπορεί να θεμελιωθεί.

Όσο όμως κι αν η σχέση παράστασης-ευαρέστησης δεν μπορεί να τεκμηριωθεί a

priori, η ίδια η καλαισθητική κρίση βασίζεται σε προεμπειρικές αρχές, σε αρχές a

priori. Αν η καλαισθητική κρίση προϋποθέτει την ύπαρξη εννοιών για να αποφανθεί

αν ένα αντικείμενο είναι ωραίο ή όχι, δεν είναι καθαρή. Και σ' αυτό το σχήμα, η

ευαρέστηση που προκύπτει από την καλαισθητική κρίση τεκμηριώνεται μέσα στην

ίδια την κριτική λειτουργία, η οποία –θυμίζουμε- νομοθετεί και μ' αυτόν τον τρόπο επί

του εαυτού της.

Όμως, η a priori θεμελίωση των αρχών της καθαρής αισθητικής κρίσης έχει ανάγκη

από κάτι γενικό, το οποίο θα λειτουργεί σαν κανόνας, ακόμα και στην προσδιοριστική

της αρχή, αυτήν του αισθήματος του υποκειμένου. Αυτό το γενικό είναι η Ιδέα, ή το

ιδεώδες του ωραίου:

"Δεν υπάρχει αντικειμενικός κανόνας της καλαισθησίας ο οποίος να προσδιορίζει μέσω εννοιών τι είναι ωραίο. Γιατί η κρίση που αντιστοιχεί σ' αυτό είναι αισθητική: δηλαδή η προσδιοριστική της αρχή είναι το αίσθημα του υποκειμένου και όχι μια έννοια του αντικειμένου. Η αναζήτηση επόμενους μιας θεμελιώδους αρχής της καλαισθησίας, η οποία θα παρείχε το γενικό κριτήριο του ωραίου μέσω προσδιορισμένων εννοιών, είναι μάταιη προσπάθεια· γιατί αυτό που αναζητούμε είναι αδύνατο και καθαυτό αντι-φατικό. Η καθολική μεταδοσιμότητα της αίσθησης (της ικανοποίησης ή της δυσαρέσκειας), που πραγματοποιείται χωρίς τη μεσολάβηση εννοιών, δηλαδή η διαχρονική και οικουμενική ομοφωνία σχετικά με το αίσθημα που εκδη-λώνεται μέσα στην παράσταση ορισμένων αντικειμένων, είναι το εμπειρικό κριτήριο, όσο αδύναμο και ανεπαρκές και αν είναι, για να αναγάγουμε την επιβεβαιωμένη από τόσα παραδείγματα καλαισθησία στη βαθιά κρυμμένη και κοινή σε όλους αρχή της συμφωνίας στην εκτίμηση των μορφών, με τις οποίες μας δίνονται τα διάφορα αντικείμενα.Γι αυτό θεωρούμε ορισμένα προϊόντα της καλαισθησίας ως υποδειγματικά και όχι επειδή θα μπορούσε η καλαισθησία να αποκτηθεί μέσω μίμησης. Η καλαισθησία είναι μια προσωπική ικανότητα. Αυτός που μιμείται ένα πρότυπο δείχνει πράγματι μια ορισμένη δεξιότητα, αλλά δεν δείχνει καλαισθησία παρά μόνο στο βαθμό που μπορεί να το κρίνει μόνος του. Το ύψιστο επομένως πρότυπο, το αρχέτυπο της καλαισθησίας, είναι μια απλή Ιδέα, την οποία πρέπει καθένας να παραγάγει εν εαυτώ και σύμφωνα με την οποία πρέπει να κρίνει οιοδήποτε αντικείμενο της καλαισθησίας, οιοδήποτε παράδειγμα καλαισθητικής κρίσης, ακόμη και την ιδιάζουσα καλαισθησία του καθενός. Ιδέα σημαίνει ακριβώς: μια έννοια του Λόγου· και ιδεώδες: η παράσταση ενός όντος ως μοναδικά κατάλληλου για μια Ιδέα. Γι αυτό, το αρχέτυπο της καλαισθησίας που βασίζεται στην απροσδιόριστη Ιδέα ενός ανώτατου ορίου και το οποίο δεν μπορεί να παρασταθεί μέσω εννοιών, αλλά μονάχα μέσα σε μια ιδιαίτερη παρουσίαση (Darstellung), πρέπει να αποκαλείται ακριβέστερα

εσωτερικού και του εξωτερικού είναι η εμμενής φύση του ωραίου αντικειμένου" (Hegel, 2000,σσ. 156-157).

46


το ιδεώδες του ωραίου· το οποίο κάθε φορά που δεν είναι στην κατοχή μας, επιδιώκουμε αμέσως να το δημιουργήσουμε, μολονότι δεν είναι παρά μόνο ένα ιδεώδες της φαντασίας, επειδή ακριβώς δεν βασίζεται σε έννοιες, αλλά στη διαδικασία της παρουσίασης: η φαντασία είναι η ικανότητα της παρουσίασης. Πώς οδηγούμαστε όμως σ' ένα τέτοιο ιδεώδες της ωραιότητας; Α priori ή εμπειρικά; Ή:ποιο είδους ωραίου είναι επιδεκτικό ιδεώδους;Πρέπει κατ' αρχήν να παρατηρήσουμε ότι η ωραιότητα, της οποίας αναζητούμε το ιδεώδες, δεν πρέπει να είναι αόριστη, αλλά ορισμένη μέσω μιας έννοιας που δηλώνει μια αντικειμενική σκοπιμότητα· κατά συνέπεια να μην ανήκει στο αντικείμενο μιας απολύτως καθαρής καλαισθητικής κρίσης, αλλά σ' αυτό μιας καλαισθητικής κρίσης που έχει εν μέρει διανοητικό χαρακτήρα. Μ' άλλα λόγια, όποιο και αν είναι το είδος των αρχών της κρίσης για ένα ιδεώδες, στη βάση του πρέπει να υπάρχει πάντοτε κάποια Ιδέα του Λόγου σύμφωνα με καθορισμένες αρχές, η οποία να προσδιορίζει α priori το σκοπό στον οποίο βασίζεται η εσωτερική δυνατότητα του αντικειμένου. Ένα ιδεώδες ωραίων λουλουδιών, μιας ωραίας επίπλωσης, μιας ωραίας θέας, είναι πράγμα μη νοητό. Εξίσου δεν μπορούμε να φανταστούμε ένα ιδεώδες για μια ωραιότητα που είναι εξηρτημένη από έναν προσδιορισμένο σκοπό, για παράδειγμα μια ωραία κατοικία, ένα ωραίο δέντρο, έναν ωραίο κήπο, κ.λ.π.· πιθανά γιατί ο σκοπός αυτός δεν είναι αρκετά καθορισμένος μέσω των εννοιών του και επομένως η σκοπιμότητα είναι σχεδόν ελεύθερη όσο και στην αόριστη ωραιότητα. Μόνο ό, τι έχει τον σκοπό της ύπαρξής του εν εαυτώ, δηλαδή μόνο ο άνθρωπος, ο οποίος καθορίζει τους σκοπούς του αφ εαυτού μέσω του Λόγου, και είναι σε θέση, όταν πρέπει να τους συναγάγει μέσω της εξωτερικής αντίληψης, να τους συνδέει με θεμελιώδεις καθολικούς σκοπούς και να κρίνει ταυτόχρονα αισθητικά αυτή την εναρμόνιση: μόνο αυτός, ανάμεσα σ' όλα τα αντικείμενα του κόσμου, είναι ικανός για ένα ιδεώδες της ωραιότητας, με τον ίδιο τρόπο που στο πρόσωπό του ως ευφυΐα, η αν-θρωπότητα είναι η μόνη ικανή για ένα ιδεώδες της τελειότητας."(Kant 2000. σσ. 116-117)

Ο ορισμός της "σκοπιμότητας χωρίς την παρουσία σκοπού" και του "αισθητικού

ιδεώδους" που προκύπτει απ' αυτήν, οδηγούν στον

Ορισμός του ωραίου που προκύπτει από την τρίτη στιγμή:

Η ωραιότητα είναι η μορφή της σκοπιμότητας ενός αντικειμένου, στο βαθμό που είναι

αντιληπτή σ' αυτό χωρίς την παράσταση κάποιου σκοπού.

Δ. Τέταρτη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση σύμφωνα με την τροπικότητα της

ικανοποίησης που προκύπτει από το αντικείμενο.

Από την μέχρι τώρα ανάλυση του Kant για την καλαισθητική κρίση και –κατ'

επέκταση- για το ωραίο δημιουργούνται δύο προβλήματα: πώς η υποκειμενική

καθολικότητα της καλαισθητικής κρίσης μπορεί να αξιώσει την αναγκαιότητά της (ή

πώς μπορεί να λύσει την αντίφαση που υποπτευόμαστε πως υπάρχει στους όρους

της· με λίγα λόγια: είναι εντελώς υποκειμενική, ή εξαρτώμενη από κάτι άλλο, γίνεται

κάτι περισσότερο;), και πώς η εισαγωγή της έννοιας του αισθητικού ιδεώδους

ανθίσταται (αν το κάνει) στην υποψία ύπαρξης μιας ιδιαίτερης αίσθησης του ωραίου,

την οποία ιδιαίτερα σκληρά κρίνει ο Adorno.

47


Για το δεύτερο, έχουμε την αίσθηση ότι δεν δίνεται σαφής απάντηση και ότι, αν και

ποτέ δεν εκφράζεται ρητά η ύπαρξη μιας ιδιαίτερης αίσθησης του ωραίου ( ο Kant

αποφεύγει το πρόβλημα θεωρώντας πως η ικανοποίηση που προέρχεται από την

καλαισθητική κρίση δεν αποτελεί ούτε αισθητό αποτέλεσμα, ούτε ιδιαίτερο

συναίσθημα, αλλά μόνον "ανάλογο" του συναισθήματος [Deleuze, 2000, σ. 79]), η

ύπαρξή της είναι διάχυτα παρούσα σ' όλη την τρίτη κριτική (η έννοια του γούστου,

εξάλλου, την υπαινίσσεται).

Πώς αντιμετωπίζεται όμως το πρώτο πρόβλημα; Αν όλα όσα προαπαιτούνται από

την καντιανή αναλυτική του ωραίου γίνουν δεκτά, έχει ήδη δειχτεί πως το ωραίο έχει

μια αναγκαία σχέση με μιαν ικανοποίηση. Η σχέση της καλαισθητικής κρίσης με αυτή

την ικανοποίηση δεν είναι –όπως στην περίπτωση μιας αντικειμενικής λογικής

κρίσης- αναγκαία συνέπεια ενός αντικειμενικού νόμου, αλλά παραδειγματική:

προέρχεται δηλαδή από την αποδοχή ενός καθολικού κανόνα, αλλά δεν έχει

αποδεικτική δύναμη. Από πού όμως προέρχεται αυτός ο καθολικός κανόνας;

Είναι εύλογο να θεωρεί κανείς πως σε μια αντικειμενική κρίση μπορεί κανείς να

απαιτεί καθολικότητα, μπορεί, δηλαδή, να περιμένει πως οι πάντες θα την δεχτούν

υπό την απειλή –έστω- της αποδεικτικής της δύναμης. Πώς όμως μια υποκειμενική

κρίση –σαν την αισθητική- μπορεί να απαιτήσει το ίδιο; Πώς, πέρα από την

υποκειμενική απαίτηση που έχει ο καθένας να δεχτούν όλοι πως κάτι είναι ωραίο, αν

αυτός το λέει (είναι εξάλλου τόσο προφανές, αν και μη αποδείξιμο) κάμπτεται το

πρόβλημα της έλλειψης αποδεικτικής δύναμης της κρίσης του ώστε η κρίση του να

μπορεί να θεωρηθεί καθολικής ισχύος;

Ο Kant προτείνει το εξής: η κάθε καλαισθητική κρίση δεν είναι βέβαια αντικειμενική,

πολλές όμως ενικές καλαισθητικές κρίσεις που αφορούν παρόμοια αντικείμενα συμ-

πίπτουν σε κάποια πράγματα, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια διϋποκειμενική

βάση κοινής αποδοχής, ένα κοινό αίσθημα, που, αν και ιδωμένο a posteriori, μπορεί

να λειτουργεί σαν να ήταν αντικειμενικό κριτήριο (Kant, 2000, §18-22). Η

διϋποκειμενικότητα αυτή, συχνά καλείται στο καντιανό έργο να λύσει συγκρούσεις

μεταξύ της απόλυτης αντικειμενικότητας και της απόλυτης υποκειμενικότητας, όταν

τα πράγματα φαίνονται, στην πραγματικότητα, να ακολουθούν έναν μέσο δρόμο.

Ορισμός του ωραίου που προκύπτει από την τέταρτη στιγμή:

Ωραίο είναι αυτό που αναγνωρίζεται ως αντικείμενο μιας αναγκαίας ικανοποίησης,

χωρίς την μεσολάβηση εννοιών.

Ε. Σημείωση για την αισθητική κοινή αίσθηση και την άποψη της γένεσης της έννοιας

του ωραίου κατά την ανάγνωση του G. Deleuze.

48


1. Στην θεωρία των ικανοτήτων του Kant, σε κάθε ανθρώπινη ικανότητα αντιστοιχεί

μια λειτουργία του ανθρώπινου νου. Εννοούμε ως ικανότητα του νου την δύναμή του

να διακρίνει κάθε μια από τις σχέσεις που κάθε παράσταση συνάπτει με ένα

αντικείμενο και ένα υποκείμενο πέραν του εαυτού της. Οι σχέσεις αυτές είναι τρεις,

όσες και οι αναλογούσες ικανότητες: "Κατά πρώτον, μία παράσταση μπορεί να ανα-

φέρεται στο αντικείμενο από την σκοπιά της συμφωνίας ή της αντιστοιχίας με αυτό:

Αυτή ή περίπτωση, που είναι και ή απλούστερη, ορίζει την γνωστική ικανότη τα . Κατά

δεύτερο λόγο. ή παράσταση μπορεί να έχει μία αιτιακή σχέση με το αντικείμενό της.

Αυτή είναι ή περίπτωση της επιθυμητικής ικανότητας: «η ικανότητα να είναι μέσω των

παραστάσεων της αίτιο της πραγματικότητας αυτών των παραστάσεων» (θα μπο-

ρούσε να αντιλέξει κανείς ότι υπάρχουν και αδύνατες επιθυμίες. Όμως, ακόμη και σ'

αυτό το παράδειγμα, μία αιτιακή σχέση ενέχεται στην παράσταση ως παράσταση,

μολονότι αντίκειται σε μίαν άλλη ενάντια αιτιότητα. Ή περίπτωση της δεισιδαιμονίας

δείχνει επαρκώς ότι ακόμη και η συνείδηση της αδυναμίας μας «δεν μπορεί να

σταματήσει τις προσπάθειες μας»). Τέλος, ή παράσταση σχετίζεται με το υποκείμενο

στον βαθμό πού το επηρεάζει είτε αυξάνοντας είτε παρεμποδίζοντας την ζωτική του

δύναμη. Αυτό το τρίτο είδος σχέσης προσδιορίζει, ως ικανότητα, το αίσθημα της

ηδονής και της λύπης" (Deleuze, 2000, σσ. 12-13). Η πρώτη, η γνωστική ικανότητα,

αναφέρεται στον ορθό λόγο και συσχετίζεται με την λειτουργία της νόησης. Η δεύτερη

ικανότητα, η επιθυμητική σχετίζεται με το λόγο και αναφέρεται στον πρακτικό λόγο. Η

τρίτη, η κριτική ικανότητα, αναφέρεται στο ωραίο και το υπέροχο (ή υψηλό) και

συσχετίζεται με την φαντασία26. Η φαντασία, σ' αυτή την τρίτη περίπτωση, σχηματίζει

26 "Όταν λέμε «είναι ωραίο», δεν θέλουμε να πούμε απλώς ότι «είναι ευχάριστο»: "Έχουμε την αξίωση κάποιας αντικειμενικότητας, αναγκαιότητας, καθολικότητας. Όμως, η καθαρή παράσταση του ωραίου αντικειμένου είναι μερική. Συνεπώς, η αντικειμενικότητα της αισθητικής κρίσης δεν διαθέτει έννοια ή -πράγμα πού είναι το ίδιο- η αναγκαιότητά της και η καθολικότητά της είναι υποκειμενικές. Κάθε φορά πού παρεμβαίνει μία προσδιορισμένη έννοια (γεωμετρικά σχήματα, βιολογικά είδη, ορθολογικές ιδέες) η αισθητική κρίση χάνει την καθαρότητα της και, ταυτόχρονα, η ομορφιά χάνει την ελευθερία της. Η αισθητηριακή Ικανότητα υπό την ανώτερη μορφή της δεν μπορεί να εξαρτάται ούτε από το θεωρητικό ούτε από το πρακτικό ενδιαφέρον. Γι' αυτό, το μόνο πράγμα πού τίθεται στην αισθητική κρίση ως καθολικό και αναγκαίο είναι η ηδονή. Υποθέτουμε ότι η ηδονή μας είναι κατ' αρχήν κοινωνήσιμη ή ότι ισχύει για όλους, ότι ο καθένας μπορεί να την νιώσει. Αυτή η υπόθεση, η εικασία, δεν συνιστά καν ένα «αίτημα», δεδομένου ότι αποκλείει κάθε προσδιορισμένη έννοια.7

Μολοντούτο, αυτή η υπόθεση θα ήταν αδύνατη εάν η διάνοια δεν παρενέβαινε με κάποιον τρόπο. Είδαμε ποιος είναι ο ρόλος της φαντασίας: Αναλογίζεται ένα ατομικό αντικείμενο από την άποψη της μορφής, χωρίς να αναφέρεται σε κάποια προσδιορισμένη έννοια της διάνοιας. Αλλά αναφέρεται στην διάνοια αυτή καθ' αυτή ως την Ικανότητα των εννοιών εν γένει· αναφέρεται σε μία μη προσδιορισμένη έννοια της διάνοιας. Δηλαδή, η φαντασία στην καθαρή ελευθερία της συμφωνεί με την διάνοια στην μη προσδιορισμένη νομιμότητα της. Μπορούμε σχεδόν να πούμε ότι η φαντασία εδώ «σχηματίζει χωρίς έννοια». Αλλά ο σχηματισμός είναι πάντα η πράξη μίας φαντασίας πού δεν είναι πλέον ελεύθερη, η οποία καθορίζεται για να ενεργήσει σύμφωνα με κάποιαν έννοια της διάνοιας. Στην πραγματικότητα, η φαντασία κάνει κάτι άλλο από το να σχηματίζει: Φανερώνει την βαθύτερη ελευθερία της αναλογιζόμενη την μορφή του αντικειμένου, «παίζεται κατά κάποιον τρόπο στην θεώρηση της μορφής», καθίσταται παραγωγική και αυθόρμητη φαντασία «ως αίτιο αυθαίρετων μορφών των εποπτειών πού είναι δυνατές».9 Ιδού λοιπόν μία συμφωνία μεταξύ της φαντασίας ως ελεύθε-ρης και της διάνοιας ως μη προσδιορισμένης. Ιδού μία συμφωνία μεταξύ Ικανοτήτων που είναι

49


"χωρίς έννοια", τόσο στην περίπτωση του καλλιτέχνη, της ιδιοφυΐας που κάνει εφικτή

την ωραιότητα σε ανθρώπινο έργο, όσο –και αυτό ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον Kant- στην

περίπτωση του οποιουδήποτε που, ερχόμενος σε επαφή με κάτι που κινεί το

ενδιαφέρον του, εκφέρει μια καλαισθητική κρίση. Αυτός ο σχηματισμός της

παράστασης "χωρίς έννοια" είναι το παιχνίδι της φαντασίας σε αρμονία με τις άλλες

νοητικές λειτουργίες, της κριτικής ικανότητας σε ελεύθερη συμφωνία με τις υπόλοιπες

ικανότητες, που "παίζεται κατά κάποιον τρόπο στην θεώρηση της μορφής" (ό.π.,

σ.83).

Το αίσθημα που παράγεται απ' αυτό το παιχνίδι, είναι κοινωνήσιμο και καθολικό.

Αυτή η αρχή, για τον Kant και σύμφωνα με τον Deleuze, δεν είναι λογική, μια και

αποκλείει κάθε έννοια, αλλά βιωματική (ό.π., σ. 84). Βασίζεται στην υποκειμενική

συμφωνία των ικανοτήτων σε μια συγκεκριμένη στιγμή και, έτσι βιωματικά, συγκροτεί

μία κοινή καλαισθητική αίσθηση. Η κοινή αυτή αίσθηση λειτουργεί παράλληλα προς

την φαντασία και την διάνοια που ασκούνται την συγκεκριμένη στιγμή αυθόρμητα, η

κάθε μια για λογαριασμό της, θεμελιώνοντάς τις και καθιστώντας τις δυνατές.

2. Στην αναλυτική του υπέροχου27, ο Kant διαπιστώνει πως η έννοιά του "γεννιέται

μέσα μας με τέτοιον τρόπο, ώστε να προετοιμάζει μιαν υψηλότερη σκοπιμότητα και

να προετοιμάζει εμάς τους ίδιους για την έλευση του ηθικού νόμου" (ό.π., σ. 88).

Αυτό το πρόβλημα της γένεσης είναι δυσκολότερο να λυθεί στην περίπτωση της

παραγωγής της έννοιας του ωραίου, η οποία απαιτεί μιαν αρχή αντικειμενικής

εμβέλειας. Η ικανοποίηση που προκύπτει από το ωραίο, η αισθητική ηδονή, είναι –

όπως έχει δειχτεί- ανεξάρτητη κάθε ενδιαφέροντος· το ωραίο δεν αποτελεί

αντικείμενο κάποιου ενδιαφέροντος του λόγου, παρ' όλα αυτά -κατά τον Deleuze-,

"μπορεί να ενωθεί συνθετικά με ένα ορθολογικό ενδιαφέρον" (ό.π., σ. 88). Αν όντως

συμβαίνει κάτι τέτοιο, η αισθητική ηδονή παραμένει ανεξάρτητη ενδιαφέροντος

καθαυτή, όμως ενώνεται με ένα ορθολογικό ενδιαφέρον, το οποίο μπορεί να αποτελεί

την αρχή για την γένεση της καθολικότητάς της. Ένα τέτοιο ενδιαφέρον δεν μπορεί να

είναι κοινωνικό, ψυχολογικό ή κάτι άλλο παρόμοιο· οφείλει να είναι ενδιαφέρον του

λόγου, για να είναι η σύνδεση προεμπειρική και να μην αναφέρεται στο ωραίο

καθαυτό, μια και αυτό δεν μπορεί να συνδέεται με κάποιο ενδιαφέρον. Μια και ο Kant

αναλύοντας το ωραίο το κάνει με αποκλειστικό γνώμονα το ωραίο στην φύση, ένα

τέτοιο ενδιαφέρον μπορεί να αναφέρεται στην "ικανότητα που διαθέτει η φύση να

παράγει ωραίες μορφές" (ό.π., σ. 89). Αλλά και η ωραία μορφή σαν έννοια περικλείει

ή ίδια ελεύθερη και μη προσδιορισμένη. Πρέπει να πούμε ότι αυτή η συμφωνία ορίζει μία κοινή αίσθηση κυριολεκτικά αισθητική -την καλαισθησία" (ό.π., σσ. 82-83).27 "Μπορούμε να περιγράψουμε το υπέροχο ως εξής: είναι ένα αντικείμενο (της φύσης), η παράσταση του οποίου προτρέπει το πνεύμα να σκεφτεί την αδυνατότητα προσέγγισης της φύσης ως παρουσίασης των Ιδεών" (Kant, 2000, σ.170)

50


καλαισθητική κρίση, άρα δε μπορεί να συνδέεται με ενδιαφέρον: επομένως, "το εν-

διαφέρον που συνδέεται με το ωραίο δεν αναφέρεται στην ωραία μορφή ως τέτοια,

αλλά στην ύλη που χρησιμοποιεί η φύση για να παραγάγει αντικείμενα που έχουν την

δυνατότητα να προκαλέσουν μορφικό αναλογισμό. Δεν πρέπει να μας εκπλήξει που ο

Kant αφού έχει ήδη πει ότι τα χρώματα και οι ήχοι δεν είναι ωραία αυτά καθ' αυτά

προσθέτει κατόπιν ότι αποτελούν αντικείμενο ενός «ενδιαφέροντος του ωραίου».

Ακόμα περισσότερο, αν αναζητήσουμε την πρώτη ύλη πού παρεμβαίνει στην φυσική

διαμόρφωση του ωραίου, βλέπουμε ότι πρόκειται για μία ρευστή ύλη -η αρχαιότερη

κατάσταση της ύλης- ένα μέρος της οποίας διαχωρίζεται ή εξατμίζεται, ενώ το

υπόλοιπο σταθεροποιείται απότομα (πρβλ. την δημιουργία των κρυστάλλων)" [ό.π.,

σσ. 89-90]. Αν, λοιπόν, υποθέσουμε πως υπάρχει ένα ενδιαφέρον το οποίο ενώνεται

συνθετικά με την αισθητική ηδονή, αυτό μπορεί μόνον να αφορά την γένεση του

ωραίου μέσα στην φύση σε συνάρτηση με την υλικότητά του και την παράστασή του

στις αισθήσεις μας· αυτή η διαπίστωση μπορεί να χρησιμεύσει στο να μας δείξει πώς

πιθανόν να γεννιέται το ωραίο μέσα μας από υπερβατολογική άποψη.

Θα ήταν πέρα για πέρα παράλογο να υποστηρίξουμε πως η φύση γεννά ωραίες

μορφές για τις αισθήσεις μας· αυτό θα σήμαινε υπαγωγή της φύσης στον ανθρώπινο

λόγο. Μπορούμε να σκεφτούμε, όμως, πως όταν η φύση γεννά ωραίες μορφές με μια

τυχαία δυναμική στην οποία δεν μπορούμε να αναγνωρίσουμε σκοπό, δρα σε μια

"ενδεχομενική συμφωνία" με τις ανθρώπινες ικανότητες (ό.π., σ.90). "Επομένως, η

Ικανότητα της φύσης παρουσιάζεται ως μία δύναμη χωρίς σκοπό που ενσωματώνεται

κατά τύχην στην αρμονική άσκηση των Ικανοτήτων μας. Η ηδονή αυτής της άσκησης

είναι και αυτή ανεξάρτητη ενδιαφέροντος- ωστόσο, αισθανόμαστε ένα ορθολογικό

ενδιαφέρον σχετικά με την ενδεχομενική συμφωνία των προϊόντων της Φύσης με την

ανεξάρτητη ενδιαφέροντος ηδονή μας. Αυτό είναι το τρίτο ενδιαφέρον του λόγου:

"Ορίζεται όχι μέσα από μίαν αναγκαία υπαγωγή, αλλά μέσα από μίαν ενδεχομενική

συμφωνίας της Φύσης με τις ικανότητες μας"(ό.π., σ.90).

ΣΤ. Σύνοψη

Η έννοια του ωραίου στον Kant πηγάζει από την φύση (και μόνο με την μεσολάβηση

της ιδιοφυΐας, όπως είδαμε, μπορεί να κατοικήσει και στην τέχνη) και έχει τα

ακόλουθα χαρακτηριστικά:

4. Συνδέεται αναγκαία με μια ευαρέστηση

5. Σαν παράσταση ενός αντικειμένου δεν περιλαμβάνει χρήση εννοιών

6. Δεν συνδέεται με κανένα ενδιαφέρον του λόγου ή της νόησης

7. Έχει αξιώσεις καθολικότητας

8. Παριστά μια σκοπιμότητα χωρίς την παρουσία σκοπού

9. Είναι υποκειμενική, αλλά εξαρτάται από τον όρο της καθολικότητας

51


Πολλές από τις έννοιες με την χρήση των οποίων ο Kant αναλύει το ωραίο

κατακρίθηκαν, καμία όμως τόσο, όσο η αναζήτησή του αποκλειστικά στην φύση από

τον Hegel. Ας περάσουμε να δούμε αυτή την κριτική.

2. Hegel:

a. π μ Ο α οκλεισ ός της ωραιότητας της φύσης

Hegel διακηρύσσει πως, ενώ οι καντιανές ιδέες για το ωραίο και το

υπέροχο αποτελούν πέρα από κάθε αμφισβήτηση την απόλυτη βάση της

κατανόησης της τέχνης και του ωραίου εν συνόλω, αυτή η ίδια γίνεται

εφικτή μόνον μετά το ξεπέρασμα των αδυναμιών της καντιανής σκέψης: "Η κριτική

αυτή [του Kant] αποτελεί την αφετηρία για την αληθινή κατανόηση του καλλιτεχνικά

ωραίου, όμως η κατανόηση αυτή μπόρεσε να εδραιωθεί μόνο μετά την υπέρβαση των

Καντιανών ελλείψεων ως η υψηλότερη σύλληψη της αληθινής ενότητας μεταξύ

αναγκαιότητας και ελευθερίας, μερικού και γενικού, αισθητού και έλλογου" (Hegel,

2000, s.157). Σε δύο σημεία η κριτική του Hegel στην καντιανή αναλυτική του ωραίου

είναι σκληρή: στο ζήτημα της υποκειμενικότητας και του τρόπου με τον οποίο στην

τρίτη κριτική ξεπερνιούνται τα εγγενή της προβλήματα και στην επικέντρωση στην

ωραιότητα της φύσης σαν μέτρου της ιδέας του ωραίου εν γένει.

Ο

Θα σταθούμε στο δεύτερο, μια και το πρώτο, μακριά απ' το να είναι πρόβλημα

αισθητικής και μόνον, δεν μπορεί να συζητηθεί εδώ.

Για τον Hegel λοιπόν, το ωραίο στην φύση αποκλείεται ευθύς εξ αρχής στην

διερεύνηση της ωραιότητας και φαίνεται να το κάνει κατά κάποιον τρόπο αξιωματικά:

"Μια τέτοια οριοθέτηση του αντικειμένου μας μπορεί μεν να φανεί ως ένας αυθαίρετος

περιορισμός, παρόλο που κάθε επιστήμη έχει το δικαίωμα να οριοθετήσει το εύρος

της κατά το δοκούν" (Hegel, 2000,σ. 45). Παρά ταύτα, όπως στην συνέχεια

βεβαιώνει, αυτός ο αποκλεισμός δεν είναι αυθαίρετος, αλλά τεκμηριώνεται σε

ορισμένες σκέψεις:

Α) Η ποιότητα της ωραιότητας, όντας κατά την υπόστασή της προϊόν του πνεύματος

μόνο σε δικά του παράγωγα μπορεί να αποδοθεί. Όσο κι αν κάνουμε λόγο για ωραία

πράγματα ή γεγονότα που σχετίζονται με την φύση, αυτό φαίνεται να είναι λάθος:

"Στην καθημερινή μας ζωή είμαστε μεν συνηθισμένοι να κάνουμε λόγο για ωραίο

χρώμα, έναν ωραίο ουρανό, έναν ωραίο ποταμό και μάλιστα για ωραία λουλούδια.

ωραία ζώα και. πολύ περισσότερο, για ωραίους ανθρώπους. Μολοντούτο, παρόλο

που δε θέλουμε να εμπλακούμε εδώ στην έριδα, κατά πόσον είναι ορθό ν' αποδίδεται

η ποιότητα της ωραιότητας σε τέτοια αντικείμενα και ως εκ τούτου το ωραίο της φύσης

να τίθεται στο πλευρό του ωραίου της τέχνης, μπορούμε κατ' αρχήν να ισχυριστούμε

52


ότι το ωραίο της τέχνης είναι ανώτερο από τη φύση. Γιατί η ωραιότητα της τέχνης

είναι η ωραιότητα που γεννήθηκε και ξαναγεννήθηκε από το πνεύμα, και στον ίδιο

βαθμό, που το πνεύμα και τα παράγωγα του είναι ανώτερα από τη φύση και τα

φαινόμενα της. είναι ανώτερο και το ωραίο της τέχνης από την ωραιότητα της φύσης."

(ό.π., σσ. 45-46).

Β) Ενώ κάθε τι το οποίο στην φύση μπορεί να θεωρηθεί ωραίο (π.χ. ένα

ηλιοβασίλεμα, ένα όμορφο θαλασσινό τοπίο) είναι προϊόν αδήριτης και απόλυτης

αναγκαιότητας, η κατηγορία του ωραίου, ανήκουσα στην περιοχή της ελευθερίας,

μπορεί να ανιχνευθεί μόνο σε προϊόντα αυτής της ελευθερίας. Και σαν τέτοια εξ

ορισμού θεωρούνται τα ανθρώπινα έργα των οποίων η σκοπιμότητα μπορεί να

ανευρεθεί μόνο μέσα τους (και όχι σαν εξωτερική σκοπιμότητα)· τα έργα, δηλαδή,

τέχνης: " Κατά το περιεχόμενο βέβαια, ο ήλιος π.χ. εμφανίζεται ως μια απόλυτα

αναγκαία στιγμή, ενώ μια κακή ιδέα εξαφανίζεται ως τυχαία και παροδική· αλλά, αυτή

καθ' εαυτήν. μια τέτοια φυσική ύπαρξη, όπως ο ήλιος, είναι αδιάφορη, δεν είναι εν

εαυτή ελεύθερη και αυτοσυνείδηση. και, όταν την εξετάζουμε στην αναγκαία συνάφειά

της με κάτι άλλο. δεν την εξετάζουμε δι' εαυτήν και ως εκ τούτου δεν την εξετάζουμε

ως ωραία" (ό.π., σ. 46).

Γ) Και αν ακόμα θεωρούσαμε πως το ωραίο στην φύση είναι δυνατό, θα μπαίναμε

στον κόπο της ταξινόμησης της ωραιότητας της φύσης (πράγμα το οποίο ποτέ δεν

έχει γίνει) αλλά και της σύγκρισής της με την ωραιότητα της τέχνης. Σ' αυτή την

τελευταία, θα φαινόταν πόσο αυτό που λέμε ωραίο στην φύση υστερεί, μια και η

διπλή γένεση του ωραίου στα έργα τέχνης μέσα από την κολυμπήθρα του

πνεύματος, τους δίνει σαφές προβάδισμα.

Η έννοια του ωραίου της τέχνης

Έχοντας περιορίσει την ωραιότητα μόνο στην τέχνη, ο Hegel επιχειρεί να ορίσει το

ωραίο, λέγοντας πως η φιλοσοφική εξέταση ενός πράγματος, πρέπει να έχει την

αρχή της στην έννοια του ίδιου του αντικειμένου της.

Από πού όμως μπορεί να συναχθεί αυτή η έννοια; Δεν μπορούμε να ξεκινήσουμε

από την ίδια, γιατί σ' αυτή την περίπτωση, αντί να ορίσουμε, προχωρούμε σε μια

απλή παραδοχή που προϋποθέτει αυτό το οποίο προσπαθούμε να ορίσουμε.

Στις φυσικές επιστήμες, όταν θέλουμε να ορίσουμε κάτι, στον βαθμό που αυτό ανήκει

στην σφαίρα της εμπειρίας, αρκεί κατ' αρχήν να το καταδείξουμε, ώστε –ξέροντας για

ποιο πράγμα μιλάμε- να μπορέσουμε στην συνέχεια να το αναλύσουμε. Ούτε αυτός ο

τρόπος όμως αρμόζει στην περίπτωση του ωραίου.

Το ωραίο δεν ανήκει στην σφαίρα της εμπειρίας μας, με την έννοια ότι δεν υπάρχει

έξω από το ανθρώπινο πνεύμα. Υπάρχει μέσα στο πνεύμα σαν κατηγορία που

53


παράγεται από το ίδιο. Αλλά αυτή η κατηγορία είναι πραγματική, ή δεν μπορεί παρά

να αναχθεί σε υποκειμενικές παραστάσεις του πνεύματος; "...καταλαβαίνουμε ότι

στο πνεύμα υπάρχει μόνο ό,τι αυτό έχει παραγάγει με την ενέργειά του. Μαζί μ' αυτό

τίθεται όμως αμέσως το δίλημμα, αν οι άνθρωποι έχουν παραγάγει αυτήν την

εσωτερική παράσταση ή εποπτεία μέσα τους ή όχι, και στην περίπτωση που ισχύει,

πράγματι, το πρώτο, αν μια τέτοια παράσταση δεν την έκαναν πάλι να εξαφανιστεί ή,

τουλάχιστον, δεν την υποβάθμισαν σε μιαν απλή υποκειμενική παράσταση, στα περιε-

χόμενα της οποίας δεν προσιδιάζει κανένα είναι καθ' εαυτό και δι' εαυτό. Έτσι π.χ. το

ωραίο θεωρήθηκε. συχνά, όχι ως αναγκαίο καθ' εαυτό και δι' εαυτό στην παράσταση,

αλλά ως μια απλά (υποκειμενική ευαρέσκεια, ως μια απλά υποκειμενική ευαρέσκεια,

ως μια μόνο τυχαία αίσθηση. Ήδη οι εξωτερικές μας εποπτείες, παρατηρήσεις και

αντιλήψεις είναι, συχνά, απατηλές και σφαλερές, και ακόμα περισσότερο οι

εσωτερικές μας παραστάσεις, παρόλο που αυτές ενέχουν και τη μεγαλύτερη

ζωηρότητα και μπορούν να μας παρασύρουν χωρίς να μπορούμε ν' αντισταθούμε,

στο πάθος" (ό.π., σσ. 86-87).

Γίνεται, λοιπόν, φανερό, πως αν το ωραίο υπάρχει πραγματικά, μπορεί να υπάρχει

μόνο σαν μέρος μιας σκοπιμότητας, σε συνδυασμό με την τέχνη. Σε αυτή την

περίπτωση, το ωραίο δεν μπορεί να ορισθεί με διεξοδικό τρόπο με προεμπειρική

έννοια. Μπορούμε μόνο να συναγάγουμε χαρακτηριστικά του, να δούμε ξεχωριστές

πλευρές του: η διερεύνηση αυτή γίνεται σε σχέση με την τέχνη (πρβλ. πρώτο μέρος).

b. Το καλλιτεχνικό ιδεώδες

Είδαμε κιόλας στο πρώτο μέρος, πώς κατά τον Hegel παράγεται και κρίνεται το

ωραίο στην τέχνη. Το έργο τέχνης, δεν είναι παρά μια σύλληψη, μια ιδέα που δεν

αναλύεται όπως γίνεται σε άλλες περιοχές του πνεύματος, αλλά παρουσιάζεται

συνολικά με τέτοιον τρόπο, ώστε ο άνθρωπος να βλέπει μέσα της τον εαυτό του. Η

πετυχημένη μορφοποίηση της ιδέας αυτής, στον βαθμό που τείνει προς την

πραγματικότητα, είναι το ωραίο.

Οδηγώντας στα άκρα αυτή την εγελιανή σκέψη ο Croce θα πει: "Επειδή δεν

μπορούμε ν' αγνοήσουμε ότι η δεσπόζουσα τάση, τόσο μέσα στη γλώσσα την κοινή,

όσο και στη φιλοσοφική, είναι να περισταλεί η σημασία του όρου «ωραίο» ακριβώς

μέσα στην αισθητική αξία, μας φαίνεται νόμιμο και σκόπιμο να ορίσουμε την ομορφιά

έκφραση επιτυχή ή καλλίτερα να την ορίσουμε απλώς έκφραση, γιατί ή έκφραση πού

δεν είναι επιτυχής δεν είναι κι έκφραση" (Croce, 1976, σ. 78).

54


Ο Kant βλέπει το ιδεώδες του ωραίου σαν ενδιάμεσο διϋποκειμενικό κριτήριο στην

εκφορά αισθητικής κρίσης με αξιώσεις καθολικότητας. Στον Hegel, η αισθητική ιδέα

σαν μορφοποιημένη πραγματικότητα είναι το Ιδεώδες. Δεν συγχέεται με το αισθητικά

ορθό, μια και το κριτήριό της –όπως σε ο,τιδήποτε σχετίζεται με την τέχνη ή το

ωραίο- βρίσκεται μέσα της και δεν είναι εξωτερικό προς αυτή. Η πιθανή

ελλειμματικότητα στην μορφοποίηση της ιδέας μπορεί να οφείλεται σε

ελλειμματικότητα περιεχομένου, κι έτσι, το καλλιτεχνικό ιδεώδες εποχών ή τόπων

μακρινών προς την δική μας καθημερινότητα μπορεί εδώ και τώρα να φαίνεται

εξαμβλωματικό ακριβώς λόγω αυτού του γεγονότος.

Αυτή η σχέση μορφής-περιεχομένου οδηγεί ακριβώς στην κατανόηση του

καλλιτεχνικού ιδεώδους· μόνον η αληθινά συγκεκριμένη ιδέα παράγει την αληθινή

μορφή, και αυτή η μεταξύ τους αντιστοιχία είναι το Ιδεώδες (Hegel, 2000, σ. 184).

55


3. Adorno:

a. μ Το ωραίο και το άσχη ο

χουμε ήδη δει πως στον μεν Kant η αναλυτική του ωραίου συνδέεται με

τον πιο άμεσο τρόπο με την ευαρέσκεια (θεμελιώνοντας ουσιαστικά μιαν

αισθητική της ευαρέσκειας), στον δε Hegel με την μορφοποίηση και την

αντικειμενοποίηση μιας ιδέας με επιτυχή τρόπο.

ΈΣτον Adorno η κατηγορία του ωραίου –ως τυπική τέτοια- θεωρείται πως δεν μπορεί

να ορισθεί απολύτως (Adorno, 2000, σ. 88), παρά μόνο στην αρνητική διαλεκτική της

ενότητα με το αντίθετό της, την κατηγορία του άσχημου: "Τόσο απόλυτα δυναμική

είναι η κατηγορία του άσχημου και κατ' ανάγκην επίσης ο αντίποδάς της, η κατηγορία

του ωραίου… που και οι δύο είναι αδύνατο να ορισθούν σαν έννοιες, όπως θα

φανταζόταν κάθε αισθητική που οι κανόνες της έχουν, έστω έμμεσα, σημείο

προσανατολισμού αυτές τις κατηγορίες" (ό.π., σσ. 88-89). Η τέχνη, δεν χωράει μέσα

στην έννοια του ωραίου. Για να πληρωθεί χρειάζεται το άσχημο σαν άρνησή του. Η

σχέση ανάμεσα σ' αυτές τις δύο κατηγορίες θα δημιουργήσει εκείνη την δυναμική

μέσα στην οποία θα παραχθεί και θα αναλυθεί το έργο τέχνης σαν τέτοιο.

Αν θελήσει κανείς να αναζητήσει μια ιστορική παραγωγή ανάμεσα στο ωραίο και το

άσχημο, μάλλον θα καταλήξει πως το πρώτο παράγεται από το δεύτερο και όχι

αντίστροφα. Τα ελληνικά φόβητρα, οι λατρευτικές μάσκες της αφρικανικής ηπείρου τα

εξαμβλωματικά είδωλα των αμερικανικών θεοτήτων, σαν δι' άλλα είναι, σαν

λειτουργικά σύμβολα μέσα στην μαγική λατρευτικότητα των λαών που τα παρήγαγαν

δεν έγιναν άσχημα, παρά μόνον όταν η αντίθεσή τους –της οποίας η παραγωγή

συνιστά άρνησή τους- εμφανίστηκε για να διεκδικήσει για τον εαυτό της την

λειτουργία τους, πριν αυτονομηθεί κι απ' αυτήν28.

Η διαλεκτική σχέση που αναπτύχθηκε ανάμεσα στο ωραίο και το άσχημο, σχέση στο

πλαίσιο της οποίας ανθεί η τέχνη της νεωτερικότητας, κινείται σε δύο επίπεδα: στο

επίπεδο της μορφής και αυτό του περιεχομένου.

Ι. Στην μορφή, η διαλεκτική αντιπαράθεση άσχημου και ωραίου μπορεί να

διαπιστωθεί σε δύο βασικά σημεία: στην έννοια της διαφωνίας29 και την έννοια του

Kitsch30. Και στις δύο περιπτώσεις το άσχημο υπονομεύει το ωραίο: στην πρώτη

28 "Η ομορφιά δεν είναι η πλατωνική καθαρή έναρξη, αλλά έγινε αργότερα, με την άρνηση αυτού που άλλοτε προκαλούσε φόβο και που μόνον αναδρομικά, από τον τελικό του στόχο (Telos) με αυτή την άρνηση, γίνεται άσχημο, τρόπον τινά πηγάζει" (ό.π., σ. 90)29 Σαν διαφωνία στην μουσική ορίζεται η προσθήκη στοιχείων που, λειτουργώντας αντίθετα με την επιλεγμένη φόρμα του μουσικού κομματιού, διαταράσσουν την αρμονικότητα ή την ρυθμικότητά του. Σαν μέσο έκφρασης είναι νόμιμο από τον Beethoven και μετά. Στην μοντέρνα μουσική, η χρήση της είναι πιο έντονη.30 "Στην ιστορία της τέχνης η διαλεκτική του άσχημου απορροφά και την κατηγορία του ωραίου· κιτς, από αυτή την άποψη, είναι το ωραίο ως άσχημο, που υπόκειται σε ταμπού στο όνομα του ίδιου του ωραίου που ήταν κάποτε και στο οποίο τώρα, λόγω απουσίας του

56


αφήνοντάς του την πρωτοκαθεδρία, ενώ συγχρόνως την αμφισβητεί μορφικά, στην

δεύτερη καθιστώμενο κυρίαρχο και μετατρέποντας το έργο τέχνης σαν εγχείρημα ή

-καλύτερα- χειρονομία, σε ένα αστείο "υψηλής μορφής", που θέτει υπό αμφισβήτηση

τόσο την τέχνη συνολικά, όσο και την δυνατότητά της.

Η εισβολή του άσχημου στο έργο τέχνης είναι η δυναμική αντίδραση της ίδιας της

τέχνης στην τάση της απόλυτης μορφοποίησης και αρμονίας που ο φορμαλισμός έχει

επιβάλει και που σαν ιδέα έχει κάτι από ύβρη: "Ο φορμαλιστικός κλασικισμός

διαπράττει μια προσβολή: κηλιδώνει ακριβώς την ομορφιά που η έννοιά του εξυμνεί,

με το στοιχείο της βίας, της τακτοποίησης, της "σύνθεσης" που χαρακτηρίζει τα

υποδειγματικά του έργα" (ό.π., σ. 92).

ΙΙ. Στο περιεχόμενο, η ασχήμια έχει τελείως διαφορετική έννοια. Ήδη ο Hegel

αναγνωρίζει την πιθανότητα καταστάσεις ή πράγματα που τυπικά ανήκουν στην

κατηγορία του άσχημου να εισχωρήσουν θεματικά στο έργο τέχνης (Hegel, 2000,

σ.130). Η σκληρότητα των ανθρώπινων χαρακτήρων στα μυθιστορήματα του

Ντοστογιέφσκι, η απεχθής μικρότητα του ανθρώπινου είναι στον Genet, η φρίκη της

ανθρώπινης ύπαρξης στην ζωγραφική του Bosch, το αδιέξοδο και η αιχμαλωσία της

ψυχής στον σκοτεινό κόσμο του Kafka, είναι όλα τους τυπικά άσχημα. Η

μορφοποιητική δύναμη της τέχνης μπροστά τους σηκώνει ψηλά τα χέρια και δηλώνει

αδυναμία. Η ισορροπία που στον κλασικισμό αποτελεί ιδεώδες διαταράσσεται

ανεπανόρθωτα· προκύπτει έτσι μια νέα κατηγορία στην τέχνη, που η νεωτερικότητα

δέχεται και εξελίσσει ως τις ακρότατες συνέπειές της. Η ένταση που δημιουργείται

από το βάρος που το άσχημο προσκομίζει στην τέχνη καταλύει την αρμονία που

αυτή πριν ευαγγελιζόταν και την κάνει να φαντάζει ενοχλητική, ψευδής και διάφωνη

(Adorno, 2000, σ. 88).

Μ' αυτόν τον τρόπο το άσχημο, σαν άρνηση του ωραίου, γίνεται ρυθμιστής της

τέχνης μαζί του και δεν επιτρέπει πλέον σε καμιά αισθητική να ορίζεται σαν

διδασκαλία περί του ωραίου. Το ωραίο δεν παύει, βέβαια, ποτέ να αποτελεί

ουσιαστικό συστατικό της τέχνης: όμως μέσα σ' εκείνο στο οποίο στοχεύει ο

αισθητικός στοχασμός, δεν αποτελεί πια, παρά μόνον ένα στοιχείο (ό.π., σ. 96).

b. Η τέχνη και η φύση

Ο

αισθητικός στοχασμός από τον Hegel, τον Shiller και μετά, θεοποίησε –κατά κάποιον

τρόπο- την ανωτερότητα της τέχνης εν σχέσει προς την φύση. Έτσι, στον 19ο αιώνα

θεμελιώνεται μια λατρεία της τέχνης, ενώ η φύση, η ωραιότητα της οποίας υπήρξε

αντιπάλου του, αντιτίθεται" (ό.π., σ. 91)

57


επί μακρό διάστημα η αποκλειστική σχεδόν αναφορά σε σχέση με το ωραίο,

απωθήθηκε, ή θεωρήθηκε εχθρική προς την ανάπτυξη του ανθρωπίνου πνεύματος.

Η ανωτερότητα του ανθρωπίνου πνεύματος και των προϊόντων του, που είναι η

κυρίαρχη εγελιανή αισθητική θέση όμως, με την απώθηση της έννοιας του ωραίου

στην φύση, απέβαλε μια θεμελιώδη έννοια, στην οποία –επικουρικά- δεν μπορεί

παρά να προσφύγει καθένας που ασχολείται με την τέχνη. Ο Hegel φαίνεται να μην

διέθετε -ως προς αυτό- "το αισθητήριο για να αντιληφθεί ότι η αληθινή εμπειρία της

τέχνης δεν είναι δυνατή χωρίς την εμπειρία εκείνου του έστω δύσκολα

συλλαμβανόμενου στρώματος , που η ονομασία του, το ωραίο στη φύση, ξεθώριασε"

(ό.π., σ. 116).

Το έργο τέχνης δεν είναι, βέβαια, απεικόνιση της φύσης και μ' αυτή την έννοια έχει

αποξενωθεί από την εξάρτησή του απ' αυτή, δεν παύει όμως να είναι κατά κάποιον

τρόπο εικόνα της, έστω κι αν αυτή η εικόνα, διαστρεβλωμένη ή παραλλαγμένη,

υπαινίσσεται μιαν άλλη δυνατότητα της φύσης. Στην τέχνη το στρώμα της φυσικής

ωραιότητας χάνει την μυθικότητά του, απομαγικοποιείται και σαν ξεμαγεμένος

κόσμος μπορεί να συγκινήσει τον αισθητικό άνθρωπο, για τον οποίο πια δεν έχει

νόημα η αδιαμεσολάβητη ωραιότητα που κάποτε προνομιακά απεδίδετο στην φύση.

c. Το ρίγος και το ωραίο ως apparition

ε ποιους τρόπους όμως το έργο τέχνης και η ωραιότητα [ή ασχήμια] του

διαπερνούν τον άνθρωπο; Η αποδόμηση των υλικών που η μοντέρνα

τέχνη έχει επιφυλάξει στα έργα της δίνει την δυνατότητα στο σύγχρονο

έργο να αντιμετωπίσει την υλικότητά του με λιγότερη συμπλεγματικότητα. Αυτό του

επιτρέπει να χρησιμοποιεί τα υλικά του με μεγαλύτερη ελευθερία απ' ότι στο

παρελθόν. Χρώματα, ήχοι, λέξεις διάσπαρτες παίρνουν πια μια σημασία που ποτέ

στο παρελθόν δεν είχαν, έστω κι αν συνεχίζουν να αντλούν το νόημά τους από το

όλον σαν μορφή και περιεχόμενο. Αυτό, μαζί με την παραδοχή του εφήμερου

χαρακτήρα του έργου τέχνης οδηγεί σε μια χροιά της ωραιότητας του έργου που

μοιάζει με την ομορφιά του πυροτεχνήματος. Αυτή η έκλαμψη του έργου τέχνης, που

εκφαίνεται, λάμπει και αποκαλύπτεται μαζί στον θεατή (ή ακροατή κ.λ.π.), συνιστά

την έννοια της apparition: "Επειδή το πνεύμα των μορφωμάτων δεν χωράει, δεν

εξαντλείται σ' αυτά, σπάζει την αντικειμενική τους μορφή, μέσα από την οποία

συγκροτείται· αυτή η διάρρηξη του πλαισίου είναι η στιγμή της apparition" (ό.π., σ.

157) Ο χαρακτήρας του πυροτεχνήματος και αυτός του τσίρκου (θέματος για μεγάλο

μέρος του κυβιστικού ζωγραφικού έργου) φαίνεται να ταιριάζει πολύ περισσότερο

στην τέχνη της νεωτερικής εποχής από τον νηφάλιο χαρακτήρα της κλασικής τέχνης

(ό.π., σσ. 144, 150 και 157).

Μ

58


Το tour de force, η apparition, και η αύρα (αίγλη όπως την μεταφράζει ο Κούρτοβικ

στα Δοκίμια για την τέχνη του Benjamin) είναι οι όροι με τους οποίους το ωραίο στο

έργο της μοντέρνας τέχνης γίνεται κατανοητό. Για να φτάσουν όμως αυτά να

διαρρήξουν τον ανθρώπινο φλοιό και να εισέλθουν στον άνθρωπο, πρέπει πρώτα να

υπάρξει η ξένωση αυτού προς το έργο. Η απορία, η αποξένωση, ο θαυμασμός, το

ρίγος που θα διαπεράσει κάποιον μπροστά σε ένα έργο τέχνης είναι το sine qua non

της προσέγγισής του με αυτό: "Ένα χαζό ανέκδοτο από τον στρατό της εποχής του

αυτοκράτορα Γουλιέλμου κάνει λόγο για έναν Ιπποκόμο πού o προϊστάμενός του μια

ωραία Κυριακή τον έστειλε στον ζωολογικό κήπο. Επιστρέφοντας ταραγμένος λέει:

Κύριε ανθυπολοχαγέ, τέτοια ζώα δεν υπάρχουν. Η αισθητική εμπειρία χρειάζεται έναν

τέτοιο τύπο αντίδρασης, ο o ποίος ταυτόχρονα είναι ξένος προς την έννοια της τέχνης .

Μαζί με το θαυμάζειν του νεανία εξαλείφονται και τα έργα τέχνης- o Angelus Novus

του Klee το προκαλεί όπως οι ημιζωικές- ημιανθρώπινες μορφές της ινδικής

μυθολογίας. Σε κάθε γνήσιο έργο τέχνης φανερώνεται κάτι πού δεν υπάρχει. Δεν το

συνθέτουν σαν φαντασιώσεις από διάσπαρτα υπαρκτά στοιχεία. Με αυτά ετοιμάζουν

αστερισμούς, οι όποιοι γίνονται κρυπτογραφήματα, χωρίς όμως, όπως οι φαντα-

σιώσεις, να εμφανίζουν τα κρυπτογραφημένα ως άμεσα υπαρκτά πράγματα. Από το

ωραίο στη φύση διακρίνονται τα κρυπτογραφημένα στοιχεία των έργων τέχνης, ή μία

πλευρά της apparition τους, καθόσον και αυτά τα στοιχεία δεν επιτρέπουν μεν

μονοσήμαντες κρίσεις, αλλά στην ίδια τους τη μορφή, στο πώς της συγκάλυψης,

αποκτούν μέγιστη βεβαιότητα. Έτσι ανταγωνίζονται τις συνθέσεις της σημασιοδοτικής

σκέψης, του ασυμφιλίωτου εχθρού τους" (ό.π., σσ. 146-147).

Το ρίγος που θα διατηρηθεί απέναντι στην τέχνη· η απορία και η αβεβαιότητα του

ανθρώπου μπροστά στο παράλογο, το αντίθετο με την εμπειρία, που το έργο τέχνης

προβάλλει, είναι η καλύτερη εγγύηση της ενασχόλησής μας με αυτό.

Το πώς αυτή η ενασχόληση μπορεί και να συνδέεται με την αγωγή των παιδιών θα

προσπαθήσουμε εν τάχει να δούμε στο τελευταίο μέρος αυτής της εργασίας.

59


V. - Ω ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΠΑΙΔΑΓ ΓΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ

1) π μ Παιδαγωγική α οτί ηση της κριτικής ικανότητας

κόμη και αν κανείς δεν συμφωνεί με την θεωρία των ικανοτήτων του Kant

(στον βαθμό, βέβαια, που μπορεί κάποιος να διαφωνήσει μαζί του),

επιβεβαιώνει αυτή τις διαφορετικές δυνατότητες του ανθρώπου και –

πράγμα ιδιαίτερης αξίας για την παιδαγωγική- την υποχρέωση της πολυδύναμης

ανάπτυξής του. Αν η αρμονική συνύπαρξη των ικανοτήτων είναι απαράβατος όρος

για την ευδοκίμηση του ανθρώπου (δεν χρησιμοποιώ την λέξη ευτυχία για την

αποφυγή ιδεολογικών αντιλόγων σε κάτι τόσο οφθαλμοφανές), τότε η ισόρροπη

ανάπτυξή τους είναι υποχρέωση της εκπαίδευσης.

Α

Έχουμε ήδη δει πως, σύμφωνα με την ανάγνωση του Deleuze, η κριτική ικανότητα

του ανθρώπου είναι εαυτόνομη (Deleuze, 2000, σσ. 81-82)31· μη μπορώντας, δηλαδή

να νομοθετήσει επί του αντικειμένου της, νομοθετεί επί του εαυτού της. Έτσι, γίνεται

εκείνη η ανθρώπινη ικανότητα που μας επιτρέπει κυρίως τον στοχασμό πάνω στην

λειτουργία της: σαν γνώση διαθέτει ένα ισχυρό μεταγνωστικό στοιχείο.

Η ικανότητα της κρίσης, βέβαια, δεν χρησιμοποιείται μόνον στο πεδίο εκείνο του

στοχασμού που, έχουμε μέχρι τώρα περιγράψει σαν αισθητικό στοχασμό.

Νομοθετικά ή αποδεικτικά χρησιμοποιείται και από την νόηση ή τον λόγο, σαν

λειτουργία ενδιάμεση, που επιτρέπει το πέρασμα από το γενικό στο ειδικό ή

αντίστροφα. Όμως πουθενά αλλού δεν έχει αυτή την εαυτόνομη λειτουργία που έχει

στον αισθητικό στοχασμό. Αν, λοιπόν θεωρήσουμε πως είναι αναγκαία η ανάπτυξη

της κριτικής ικανότητας του παιδιού –όπως προς πάσα κατεύθυνση διακηρύσσουν τα

αναλυτικά προγράμματα και κάθε άλλο επίσημο εκπαιδευτικό έγγραφο-, μόνον εκεί,

στην αισθητική ωρίμανση του ανθρώπου η κριτική ικανότητα θα βρει πεδίο

ανάπτυξης, ώστε, ισχυρή, να χρησιμοποιηθεί στα υπόλοιπα πνευματικά πεδία

(γνώση και ηθική) αποτελεσματικά.

Αυτή είναι η πρώτη από τις μη-ευδιάκριτες λειτουργίες που μέσα από όσα ήδη

αναλύσαμε προκύπτει για την τέχνη στην αγωγή.

π μ (Εξειδίκευση και εξανθρω ισ ός Shiller)

την έκτη και την ένατη επιστολή για την αισθητική παιδεία του ανθρώπου, ο

Schiller μας αναφέρει δύο αξιομνημόνευτους επιπλέον λόγους για τους

οποίους η τέχνη δεν μπορεί να λείπει από την αγωγή του ανθρώπου: ότι η

τέχνη εξομαλύνει τα δεινά για τον άνθρωπο αποτελέσματα της εξειδίκευσης και τον

Σ31 "Η κρίση, όντας ανίκανη να νομοθετήσει επί των αντικειμένων της, δεν μπορεί παρά να είναι εαυτόνομη, δηλαδή να νομοθετεί επί του εαυτού της."

60


εξανθρωπίζει (Schiller, 1990, επιστολή έκτη, σσ. 89-96) και πως είναι ο κύρος

παράγοντας που, ελεύθερος από εξωτερικές σκοπιμότητες, μπορεί να οδηγήσει σε

άνθηση τον ανθρώπινο πολιτισμό, αντιστρέφοντας την πτωτική πορεία που, στην

εποχή μας δεν φαίνεται να είναι μικρότερη απ' ό,τι ήταν στην δική του (ό.π., επιστολή

ένατη, σσ. 100-103).

Αν και η ελληνική αρχαιότητα (παραδειγματική σε πολλά σημεία) μπόρεσε να

προφυλάξει τον άνθρωπο από την υπέρμετρη για το μέγεθός του αύξηση της γνώσης

και να διατηρήσει ένα μέτρο στην σχέση της κουλτούρας με το άτομο, το οποίο μ'

αυτόν τον τρόπο παρέμενε συνολικά ενεργό πολιτιστικά μέλος της κοινότητας, η

Αναγέννηση και ο Διαφωτισμός ανατρέποντας αυτό το μέτρο διέσπασαν αυτή την

ολιστική σχέση. Αποτέλεσμα υπήρξε ο μονόδρομος της εξειδίκευσης, κάθε φορά που

κάποιος ήθελε να κατανοήσει σε βάθος ένα και μόνον αντικείμενο. Αυτό –κατά τον

Schiller- ωφέλησε μεν την ανθρωπότητα στο σύνολό της προωθώντας τα όρια της

γνώσης και της κατανόησής της, υπήγαγε όμως βίαια το άτομο στο είδος, μια και η

μεμονωμένη έρευνα και γνώση δεν μπορούν πια να του δώσουν την χαρά που

παλαιότερα του προσέφερε η μικρότερη σε έκταση, μα συνολική αντίληψη που αυτός

είχε για τον εαυτό του και τον κόσμο: "Δεν παραγνωρίζω πάντως τα πλεονεκτήματα

που το ανθρώπινο είδος, σαν ενότητα, έχει τώρα ν' αντιπαρατάξει σε ό,τι καλύτερο

έχει να επιδείξει ο αρχαίος κόσμος· μόνο που τούτο πρέπει ν' αντιταχθεί στην

πρόκληση εκείνη σύσσωμο, σαν ολότητα απέναντι στην ολότητα. Ποιος νεότερος θα

μπορούσε να παραβγεί με έναν αρχαίο Αθηναίο σε μια πάλη σώμα προς σώμα για τη

διεκδίκηση του επάθλου της ακέραιας ανθρωπιάς;" (ό.π., σ.90).

Η έκπτωση αυτή της ατομικότητας του ανθρώπου έχει σαν αποτέλεσμα άλλες από τις

ικανότητές του να εκτιμώνται (στον βαθμό που προσφέρουν κάτι χρήσιμο στο είδος),

ενώ άλλες να παραβλέπονται: "Όταν η συλλογική αρχή αξιολογεί τους ανθρώπους με

μέτρο τη λειτουργική τους επίδοση, όταν τον έναν τον εκτιμά μόνο για τη μνήμη του,

τον άλλο μόνο για τις τεχνικές του δεξιότητες και τον άλλο μόνο για την ταξινομητική

του ικανότητα, όταν αδιαφορεί για την προσωπικότητα κάθε ανθρώπου και δίνει

αποκλειστική έμφαση στις γνώσεις, όταν επιδοκιμάζει ακόμα και το σκοταδισμό του

πνεύματος φτάνει να συμβαδίζει με το νόμο και την τάξη, όταν, τέλος, ενθαρρύνει την

ανάπτυξη των επιμέρους ικανοτήτων σε βαθμό που η εντατικοποίηση τους ν'

αποζημιώσει για το ότι θυσιάστηκε η χαμένη ευρύτητα της προσωπικότητας, γιατί να

απορούμε που παραμελεί, κι αφήνει να ατροφήσουν, τις υπόλοιπες λειτουργίες της

ψυχής για να μπορέσει να στρέψει απερίσπαστη όλες τις φροντίδες της στη μιαν

εκείνη και ειδική ικανότητα την οποία τιμά και ανταμείβει;" (ό.π., σ.92)

Υπάρχει όμως λύση σ' αυτή την αντίφαση, ή μήπως ο άνθρωπος είναι

καταδικασμένος να θυσιάζει την προσωπική του ευτυχία στο όνομα μιας γενικότερης

ευδοκίμησης του ανθρωπίνου είδους; Θα πρέπει να θεωρήσουμε αυτό το ερώτημα

61


πλαστό: η εποχή μας είναι η καλύτερη απόδειξη πως το εύρος της γνώσης δεν

σημαίνει τίποτε αν δεν υπάρχει ένα συγκροτημένο άτομο που να μπορεί να

διαχειριστεί και να αξιοποιήσει αυτή την γνώση. Η ολότητα που ο Schiller αναφέρει

δεν μπορεί να γίνει κατ' ουσίαν νοητή έξω από το άτομο, το οποίο σε αντίθετη

περίπτωση θα γινόταν ένα είναι δι άλλο και όχι δι εαυτό, όπως επιβάλλει η έννοια της

ελευθερίας του ανθρώπου.

Η λύση βρίσκεται στην ανταγωνιστική σχέση των ικανοτήτων· η νόηση που θέλει να

τεκμηριωθεί ηθικά και ο λόγος που ζητά να αιτιολογήσει νοητικά την ηθική του κρίση,

οφείλουν να διαμεσολαβηθούν στην ανταγωνιστικότητά τους από την παιγνιώδη

ενασχόληση με την τέχνη, από την ορμή του παιχνιδιού32, που θα ορίσει, μέσω της

εγκατάστασης της τάξης της αισθητικότητας, το πεδίο και τους όρους του

ανταγωνισμού αυτού: "Ο μόνος, λοιπόν, τρόπος για ν' αναπτυχθούν οι πολλαπλές

δυνατότητες του ανθρώπου είναι η αντιστράτευση της μιας προς την άλλη. Ο

ανταγωνισμός αυτός των δυνάμεων είναι το μεγάλο εργαλείο του πολιτισμού, αλλά

32 "Αφού o πολιτισμός o ίδιος «έφερε στο σύγχρονο άνθρωπο το πλήγμα αυτό», μόνο ένας νέος τρόπος πολιτισμού μπορεί να το επουλώσει. Ή πληγή προξενείται από την αντα-γωνιστική σχέση μεταξύ των δυο πολικών διαστάσεων της ανθρώπινης ύπαρξης. Ό Shiller περιγράφει τον ανταγωνισμό αυτό σε μια σειρά ζευγαρωμένων εννοιών: Αισθητικότητα και λόγος, ύλη και μορφή (πνεύμα) , φύση και ελευθερία, το ειδικό και το γενικό. Κάθε μια από τις δυο διαστάσεις διέπεται από μια βασική ο ρ μ ή: Την «αισθησιακή ορμή» και τη «μορφική ορμή». Ή πρώτη είναι ουσιαστικά παθητική, δεκτική, ή δεύτερη δραστική, κατακτητική, κυριαρχική. Ο πολιτισμός κτίζεται από το συνδυασμό και την αλληλεπίδραση αυτών των δυο ορμών. Αλλά μέσα στον κατεστημένο πολιτισμό, η σχέση τους έχει σταθεί ανταγωνιστική: Αντί να συμφιλιώσει τις; δυο ορμές; κάνοντας την αισθητικότητα έλλογη και το λόγο αισθησιακό, ο πολιτισμός υπόταξε την αισθητικότητα στο λόγο με τέτοιο τρόπο πού η πρώτη, αν ξανατονίσει τη παρουσία της, το κάνει σε καταστροφικές και "άγριες" μορφές, ενώ η τυραννία του λόγου αφαιρεί όλο τον πλούτο της αισθητικότητας και την κάνει βάρβαρη. Η σύγκρουση πρέπει να επιλυθεί, αν οι ανθρώπινες δυνατότητες πρόκειται να πραγματώσουν τον εαυτό τους ελεύθερα. Αφού μόνον οι ορμές έχουν τη δύναμη διαρκείας πού επιδρά ριζικά στην ανθρώπινη ύπαρξη, μια τέτοια συμφιλίωση μεταξύ των δυο ορμών πρέπει να είναι το έργο μιας τρίτης ορμής. Ό Shiller ορίζει αυτή τη τρίτη μεσολαβούσα ορμή σαν την ορμή του παιχνιδιού τον αντικειμενικό της σκοπό σαν ομορφιά και τον προορισμό της σαν ελευθερία, θα προσπαθήσαμε τώρα να διασώσομε ολόκληρο το περιεχόμενο της ιδέας του Schiller από την καλοθέλητη αισθητική ανάλυση στην οποία το περιόρισε ή παραδοσιακή ερμηνεία. Εκείνο πού αναζητείται είναι η λύση ενός «πολιτικού» προβλήματος: Της απελευθέρωσης του ανθρώπου από απάνθρωπες υπαρξιακές συνθήκες. Ό Schiller λέει ότι για να λύσει κανένας το πολιτικό πρόβλημα, «πρέπει να περάσει μέσα από το αισθητικό, αφού εκείνη πού οδηγεί στην ελευθερία είναι ή ομορφιά.» Η Ορμή του παιχνιδιού είναι το όχημα αυτής της απελευθέρωσης. Ή Ορμή δεν αποσκοπεί στο να παίζει «με» κάτι είναι μάλλον το παιχνίδι της ζωής καθαυτό, πέρα από την έλλειψη και τον εξωτερικό εξαναγκασμό — η εκδήλωση μιας ύπαρξης χωρίς φόβο και άγχος, και έτσι ή εκδήλωση της ελευθερίας καθαυτής. Ο άνθρωπος είναι ελεύθερος μόνον όπου είναι ελεύθερος από περιορισμό, εξωτερικό και εσωτερικό, υλικό και ηθικό — όταν δεν περιορίζεται ούτε από νόμο, ούτε από ανάγκη .21 Άλλα τέτοιος περιορισμός είναι ή πραγματικότητα. "Έτσι ή ελευθερία είναι, με την αυστηρή έννοια, ελευθερία από την κατεστημένη πραγματικότητα: Ό άνθρωπος είναι ελεύθερος όταν ή πραγματικότητα χάνει τη σοβαρότητα της και όταν η ανάγκη της γίνεται ελαφριά (leicht) .Η μεγαλύτερη βλακεία και η μεγαλύτερη ευφυΐα έχουν μιαν ορισμένη συγγένεια μεταξύ τους κατά το ότι και οι δυο επιζητούν μόνο το πραγματικό· αλλά τέτοια ανάγκη για (και προσκόλληση στο) πραγματικό είναι απλώς τα αποτελέσματα της έλλειψης. Σ' αντίθεση. ή αδιαφορία για τη πραγματικότητα και το ενδιαφέρον για την εμφάνιση είναι δείγματα ελευθερίας από την έλλειψη και μιας -αληθινής αύξησης της ανθρωπιάς . Μέσα σ' ένα γνήσια φιλάνθρωπο πολιτισμό, η ανθρώπινη ύπαρξη θα είναι παιχνίδι μάλλον παρά μόχθος κι ο άνθρωπος θα ζει μέσα στην επίδειξη μάλλον παρά την ανάγκη." (Marcuse, 1981, σσ. 189-190)

62


μόνον εργαλείο, γιατί, όσο διαρκεί αυτή η διαδικασία (του ανταγωνισμού), ο

άνθρωπος βρίσκεται μόνο καθ' οδόν προς τον πολιτισμό. Μόνο όταν οι επιμέρους

λειτουργίες του ανθρώπου απομονώνονται και διεκδικούν για τον εαυτό τους

νομοδοτική αποκλειστικότητα, έρχονται σε σύγκρουση με την αλήθεια των πραγμάτων

και εξαναγκάζουν τον κοινό νου, που σε διαφορετική περίπτωση επαναπαύεται στα

φαινόμενα με νωχελική αυταρέσκεια, να εισδύσει στο βάθος των πραγμάτων. Η

προσπάθεια, του καθαρού λόγου από τη μια μεριά να σφετεριστεί το χώρο των

αισθήσεων, και της εμπειρίας από την άλλη να επιβάλει τους όρους της στο

σφετεριστή, αποτελεί μιαν ανταγωνιστική διαδικασία κατά την οποία και οι δυο

δυνάμεις ωριμάζουν στον ύψιστο βαθμό ενώ παράλληλα αναπτύσσουν ολόκληρο το

δυναμικό των δυνατοτήτων τους. Κι ενώ η φαντασία από τη μια με τη ρωμαλέα

αυθαιρεσία της, προσπαθεί να ανατρέψει την κοσμική τάξη, από την άλλη εξαναγκάζει

τη λογική να αναχθεί στις ανώτατες πηγές της γνώσης και να ζητήσει τη

συμπαράσταση της αναγκαιότητας"(ό.π., σ.94).

Η τέχνη λοιπόν, σαν ορμή του παιχνιδιού· σαν ενδιάμεση ορμή που

εξανθρωπίζοντας τις άλλες δύο βασικές ανθρώπινες ορμές, επανασυγκροτεί τον

άνθρωπο και ωθεί τον πολιτισμό σε ανώτερο στάδιο: αυτή είναι η δεύτερη κρυφή

λειτουργία της τέχνης στην αγωγή.

2) π π π (Η ε αναφορά ρος την ηγαιότητα Bollnow)

Bollnow στην φιλοσοφική παιδαγωγική του κάνει μια παρατήρηση που

αποβαίνει καίρια για το θέμα που μας απασχολεί:"… με τον ίδιο τρόπο

ισχύει αυτό και για τη ζωή του καθενός ανθρώπου. Και σ' αυτή την

περίπτωση πρόκειται για μια πολύ απλοϊκή εικόνα, αν κάποιος δέχεται ότι δήθεν

βρίσκεται η αρχέγονη ζωντάνια στην αρχή της ζωής. Τη στιγμή που το παιδί αποκτάει

συνείδηση μέσα στον κύκλο ενός περιβάλλοντος που το διαμορφώνει και στον κύκλο

μιας αντίληψης του κόσμου και της ζωής, που εκλαμβάνεται από αυτό ως αυτονόητη,

πάντοτε έχει κιόλας δεχτεί αποτυπώματα από αυτές τις επιδράσεις. Τουλάχιστον

όσον αφορά το πνεύμα, το παιδί έρχεται (αυτό είναι τόσο παράδοξο στην αρχή και να

τ' ακούς) ηλικιωμένο στον κόσμο και πρέπει να εξελιχτεί για πρώτη φορά στην

περίοδο της νεότητας του. Πρέπει πρώτα δια μέσου όλων των μορφών που

παρέλαβε, να διεισδύσει στην πηγαιότητα της ζωής του. Αυτό είναι μια διαδικασία με

τομές προς την πηγαιότητα (ein Vorgang im Durchbruch zur Ursprunglichkeit), που

μπορεί να συγκριθεί με αυτή της κριτικής του πολιτισμού" (Bollnow, 1986, σ. 66).

Ο

Η επαναφορά αυτή προς την πηγαιότητα, η ικανότητα που πρέπει να αποκτήσει τα

παιδί να βλέπει τα πράγματα, τον κόσμο, τα πρόσωπα με άλλα μάτια, η χρήση με

63


λίγα λόγια της ελευθερίας που σαν άτομο έχει να διαμορφώνει μια αυθεντικά δική του

εικόνα για τον κόσμο είναι –ιδιαίτερα στις μέρες μας- υποχρέωση της αγωγής.

Η τέχνη, σαν άλλη δυνατότητα της πραγματικότητας, ασκεί τον άνθρωπο σ' αυτή την

άλλη ματιά: μερικές μάλιστα φορές, η επαφή του αισθητικού υποκειμένου με ένα έργο

τέχνης είναι ο μόνος τρόπος απεγκλωβισμού από την κατεστημένη οπτική, που πολύ

νωρίς μας εμφυσάται.

Αυτή είναι η τρίτη λειτουργία που –σε δεύτερο πλάνο- ασκεί η τέχνη σε συνδυασμό

με την διαμορφούμενη από την αγωγή αισθητικότητα στην παιδεία του ανθρώπου.

3) π μΕ ί ετρο

α ήταν ανόητο να ισχυριστούμε πως μέσα σ' αυτές τις λίγες σελίδες

διεξήλθαμε με ικανοποιητικό τρόπο το θέμα που θέσαμε σαν στόχο να

ερευνήσουμε. ΘΛόγω κυρίως της έλλειψης χρόνου (τα χρονικά όρια μιας πτυχιακής εργασίας είναι

πολύ περιορισμένα για την διεξοδικότερη ενασχόληση με ένα τέτοιο θέμα) πολλά και

ενδιαφέροντα έμειναν ασχολίαστα.

Το ζήτημα της πολιτιστικής βιομηχανίας, όπως το ανέλυσε ο Adorno, χρειάζεται να

τοποθετηθεί –μέσα από μια καινούργια ανάγνωση της σύνοψης της πολιτιστικής

βιομηχανίας- σε νέες βάσεις, με την συμπερίληψη των νέων δεδομένων που ο

γερμανός διανοητής δεν είχε υπόψη του.

Το ζήτημα της αναπαραγωγιμότητας του έργου τέχνης σε μια εποχή που σχεδόν

μονοπωλιακά επιτρέπει την πρόσβαση στην τέχνη μέσα από αναπαραγώγιμα

αντίτυπα με την –πιθανή- θυσία της αύρας τους που η μηχανική ή ηλεκτρονική

αντιγραφή συνεπάγεται, έχει ξεπεράσει τα όρια που του είχε θέσει ο Benjamin στο

δοκίμιο "το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του".

Πολλά, λοιπόν, θα μπορούσαμε να είχαμε διεξοδικότερα δει αν τα όρια αυτής της

εργασίας ήσαν ευρύτερα.

Αναγνωρίζοντας, όμως τους περιορισμούς που από την φύση της επιβάλλονται,

αφήνουμε για κάποιο –κοντινό θέλουμε να ελπίζουμε- μέλλον τα υπόλοιπα και

κλείνουμε εδώ.


Ρέθυμνο, 2002

64


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

. Ι ΠΗΓΕΣ

- ADORNO, Theodor W.: Αισθητική θεωρία (Aesthetische Theorie)· επιμέλεια πρωτοτύπου Gretel Adorno-Rolf Tiedemann, μετάφραση Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000.

- ----- Η κοινωνιολογία της μουσικής· μετάφραση Θοδωρής Λουπασάκης, Γιώργος Σαγκριώτης, Φώτης Τερζάκης , επιμέλεια, πρόλογος, επίμετρο Φώτης Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997

- ----- Σύνοψη της Πολιτιστικής Βιομηχανίας (Resume uber Kulturindustrie)· πρόλ., μετ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000b.

- BENJAMIN, WALTER: Δοκίμια για την Τέχνη· μετάφρ. Δ. Κούρτοβικ. Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1978

- HEGEL, G.W.F.: Εισαγωγή στην Αισθητική· μετάφρ. Γ. Βελουδής. Αθήνα: εκδ. Πόλις, 2000.

- HORKHEIMER, Max, Adorno, Theodor W.: Η διαλεκτική του διαφωτισμού (Dialektik der Aufklarung)· μετ. Ζήση Σαρίκα. Αθήνα : Ύψιλον, 1986.

- KANT, Immanuel: Η κριτική της Κριτικής Ικανότητας· μετάφρ. Χ. Τασάκος. Αθήνα: εκδ. Printa, 2000

- MARCUSE, HERBERT: Έρως και Πολιτισμός· μετάφρ. Ι. Αρζόγλου. Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1981

- ----- Η αισθητική Διάσταση· μετάφρ. Β. Τομανάς. Σκόπελος: εκδ. Νησίδες, 1998

ΙΙ . ΔΕΥΤΕΡΕΥΟΥΣΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

- ADORNO, Theodor W.: Minima moralia : στοχασμοί μέσα από τη φθαρμένη ζωή (Minima moralia : Reflexionen aus dem beschadigten Leben)· πρόλογος Δημήτριος Μαρκής, εισαγ.-μετάφρ.-σημ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 1990.

- ----- Σε τι χρησιμεύει ακόμη η φιλοσοφία; μετ. Παύλου Σούρλα. Αθήνα : Έρασμος, 1979.

- ----- Θεωρία της ημιμόρφωσης (Theorie der Halbbildung)· εισαγ., μετάφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 1989(I).

- ----- Το δοκίμιο ως είδος· μετ. Βασιλική Ρουστοπάνη-Neumann. Αθήνα : Ερασμος, [χ.χ.]

- ----- Τέχνη και μαζική κουλτούρα· επιλογή κειμένων-μετάφρ.-εισαγ. Ζήσης Σαρίκας. Αθήνα : Ύψιλον, 1984.

- ----- Beethoven : the philosophy of music : fragments and texts (Beethoven : Philosophie der Musik)· edited by Rolf Tiedemann ; translated by Edmund Jephcott. Cambridge : Polity Press, 1998.

- ----- Η κοινωνιολογία της μουσικής· μετάφραση Θοδωρής Λουπασάκης, Γιώργος Σαγκριώτης, Φώτης Τερζάκης , επιμέλεια, πρόλογος, επίμετρο Φώτης Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997.

- ----- Dialéctica negativa (Negative Dialektik)· μετάφραση José María Ripalda, επιμ. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus Ediciones, 1975

- ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗΣ, Πέτρος: Το υποκείμενο και η ετερότητα : Μια μετακριτική προσέγγιση της κριτικής θεωρίας. Αθήνα : Γρηγόρης, 1995.

- BEARDSLEY, MONROE C.· Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών: μετάφρ. Δ. Κούρτοβικ και Π. Χριστοδουλίδης. Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 1989

- BLOCH, Ernst, ADORNO, Theodor W.: Κάτι λείπει· μετ. Στέφανος Ροζάνης. Αθήνα: Έρασμος, 2000

- BORGES, Jorge Luis: El Martín Fierro· Buenos Aires: Emecé Editores, 1979

65


- ------ Siete noches (1980)· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. ΙΙΙ, σσ.207-276. Barcelona: Emecé Editores, 1996

- ----- Otras Inquisiciones (1952)· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. ΙΙ, σσ. 11-156. Barcelona: Emecé Editores, 1996

- ----- Discusión (1932)· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. Ι, σσ. 177-288. Barcelona: Emecé Editores, 1996

- ----- Historia de la Eternidad· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. ΙΙ, σσ. 11-156. Barcelona: Emecé Editores, 1996

- ----- El Aleph· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. Ι, σσ. 533-628. Barcelona: Emecé Editores, 1996

- BRAVO, Pilar & PAOLETTI, Mario: Borges Verbal· Buenos Aires: Emecé Editores, 1999

- BOLLNOW, OTTO FRIEDRICH: Φιλοσοφική Παιδαγωγική· μτφ. Μαρίας και Κώστα Βαϊνά. Αθήνα, εκδ. Γρηγόρη, 1986

- BOURDIEU, PIERRE: Η διάκριση· μτφρ. Κική Καψαμπέλη. Αθήνα: εκδ. Πατάκη, 2002.

- CHÂTELET, François (επιμ): H φιλοσοφία: Τόμος Γ’, Από τον Καντ ως τον Χούσσερλ· μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα: Γνώση, 1985

- ------ H φιλοσοφία: Τόμος Δ’, Ο εικοστός αιώνας· μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα: Γνώση, 1985

- CROCE, Benedetto: Κείμενα αισθητικής, ιστοριογραφίας · μτφρ. - πρόλ. - σημ. Κώστα Ε. Λασσιθιωτάκη. Αθήνα : Δωδώνη, 1976.

- ΓΙΑΝΝΑΡΑΣ, Αναστάσιος: Θέματα παραδοσιακής και σύγχρονης αισθητικής. Αθήνα : Παπαζήσης χχ.

- DELACROIX, Eugène: Σελίδες ημερολογίου· μετ. Μάγδα Οιχαλιώτου, πρόλ.-επιμ. Δημ. Δεληγιάννης, εισαγ. Αγγ. Ταμβάκη. Αθήνα: Νεφέλη, 1981

- DELEUZE, GILLES: Η κριτική φιλοσοφία του Καντ – Η θεωρία των ικανοτήτων· μετ. Ελένη Περδικούρη. Αθήνα: Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2000.

- FERRATER MORA, Josep: Diccionario de Filosofía· Barcelona: Editorial Ariel, 1999 (1η έκδοση 1994).

- HEIDEGGER, Martin: Η προέλευση του έργου τέχνης (“Der Ursprung des Kunstwerkes“)· εισαγ.-μετάφρ.-σχόλια Γιάννη Τζαβάρα. Αθήνα , Γιάννινα : Δωδώνη, 1986.

- ----- Επιστήμη και Διαλογισμός (Wissenschaft und Bessinung)· μετ. Νίκος Σεβαστάκης. Αθήνα: Έρασμος, 1990

- FRIEDELL, Egon: Η πολιτιστική ιστορία της αρχαίας Ελλάδας –Μύθος και πραγματικότητα της προχριστιανικής ψυχής· μετάφρ. Δημ. Κούρτοβικ. Αθήνα: Πορεία, 1986

- GOETHE, J.W.: Περί Τέχνης· μετάφρ. Β. Τομανάς. Αθήνα: εκδ. Printa, 1994- HEIDEGGER, Martin: Η προέλευση του έργου τέχνης· εισαγωγή, μετάφραση,

σχόλια Γ. Τζαβάρα. Αθήνα-Γιάννινα: Δωδώνη, 1986.- HORKHEIMER, Max, Adorno, Theodor W.: Παραδοσιακή και κριτική θεωρία

(Kritische Theorie : eine Dokumentation)· μετάφρ. Θεόδωρου Γεωργίου, Μάριου Μαρκίδη. Αθήνα : Έρασμος, 1983.

- ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΣ, Ι. Ε.: Με άλλα μάτια –Σχεδίασμα φιλοσοφικής Παιδαγωγικής. Αθήνα: Γρηγόρης, 1997

- KANDINSKY, Wassily: Για το πνευματικό στην τέχνη (Über das Geistige in der Kunst)· μετάφρ. Μηνάς Παράσχης. Αθήνα: Νεφέλη, 1981

- KANT, Immanuel: Κριτική του Καθαρού Λόγου (Kritik de reinen Vernunft)· εισαγ.- μετ.- σχόλια Αναστάσιος Γιανναράς. Αθήνα: Παπαζήσης, 1979

- ----- Η κριτική της κριτικής δύναμης (Η πρώτη εισαγωγή)· μετάφρ. Παρ. Μεϊντάνη, θεώρηση μετ. Γ. Ξηροπαϊδης, επιμ. Κ. Ψυχοπαίδης. Αθήνα: Πόλις 1996

- ----- Pedagogía (Pädagogik)· μετάφρ. Lorenzo Luzuriaga- José Luis Pascual, πρόλ –σημ. Mariano F. Enguita. Madrid: Akal edit., 1983

66


- ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗΣ, Κορνήλιος: Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (L’ institution imaginaire de la société)· μετάφρ. Σ Χαλικιάς, Γ. Σπαντιδάκη και Κ Σπαντιδάκης, επιμ. Κ. Σπαντιδάκης. Αθήνα: εκδ. Ράππα, 1978

- ----- Τα σταυροδρόμια του Λαβύρινθου· μετάφρ. Ζ. Σαρίκας. Αθήνα: Ύψιλον, 1991

- KLEE, Paul: Τα ημερολόγια 1898-1918, (δύο τόμοι): · Μετάφρ. – σημ. Γιώργος Κεντρωτής. Αθήνα: Νεφέλη, 1985

- ----- Παιδαγωγικό Σημειωματάριο (Pädagogisches Skizzenbuch [1925])· μετ. Β. Λαγοπούλου. Θεσσαλονίκη: Πάνας, χχ.

- ----- Για την μοντέρνα τέχνη (Über die moderne Kunst, 1945)· πρόλ. Herbert Read, μετ. Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα: Κάλβος, χχ.

- LUKACS, GEORG: Η Ψυχή και οι Μορφές· μετάφρ. Α. Οικονόμου. Αθήνα: εκδ. Θεμέλιο, 1986

- MATEOS, Zulma: La filosofía en la obra de Jorge Luis Borges· πρόλ. Arturo García Astrada. Buenos Aires: Editorial Biblos, 1998

- MERLEAU-PONTY, Maurice: Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα (Sens et non-sens)· εισαγωγή-μετάφραση: Αλέκα Μουρίκη. Αθήνα: Νεφέλη, 1991.

- ΜΟΥΡΕΛΟΣ, ΓΕΩΡΓΙΟΣ: Θέματα Αισθητικής και Φιλοσοφίας της Τέχνης. Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 1985

- NIETZSCHE, FRIEDRICH: Η Γένεση της Τραγωδίας· μετάφρ. Νίκος Καζαντζάκης. Αθήνα: εκδ. Φέξη, 1912.

- PESSOA, FERNANDO: Το βιβλίο της ανησυχίας· επιλ. κειμένων, μετάφραση Άννυ Σπυράκου. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1993 (πρώτη έκδοση 1989).

- ΠΟΛΙΤΗΣ, ΑΛΕΞΗΣ: Υποσημειώσεις και παραπομπές. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999.

- SCHILLER, Friedrich, : Για την αισθητική παιδεία του ανθρώπου (“Uber die asthetische Erziehung des Menschen“)· μετάφρ.-εισαγ.-σχόλια Κλεοπάτρα Λεονταρίτου. Αθήνα : Οδυσσέας, 1990.

. ΙΙ Ι ΑΡΘΡΑ

- ROEFFAERS, Hugo: "Aesthetic experience and Verbal Art" στο: www.paideia.com

- PÉREZ CARREÑO, Francisca (Universidad de Murcia): "Εl poder de las metáforas"στο: www.paideia.com

- CRODDY, W. Stephen (West Chester State University): "Explaining Modernism" στο: www.paideia.com.

- GILMORE, Richard (Concordia College) Philosophical Beauty: "The Sublime in the Beautiful in Kant's Third Critique and Aristotle's Poetics" στο: www.paideia.com.

- WILKOSZEWSKA, Krystyna (Jagiellonian University): "Problems of Art, Problems of Education" στο: www.paideia.com.

67

http://www.paideia.com/



