ПАВЕЛ ТЮРИН КАРТЫ

КРЕАТИВНОСТИ

Методика «креативного поля» для исследования способностей к изобразительной деятельности

Москва-Рига 2018

1

УДК 159.9.072

Специальная методика «креативного поля» для исследования интеллектуальной активности художника

Многие исследователи психологии творчества полагают, что сложность строго

научного подхода в изучении художественного творчества и соответственно

художественных способностей связана с тем, что сама художественная деятельность во

многом оказывалась более продуктивной в изучении психологии человека, чем

существующие научные методы. Это обстоятельство, в частности, лишний раз

подчеркивает, что одна из задач экспериментальной психологии – это создать такие

исследовательские средства, которые, по возможности, были бы приближены к

характеру изучаемой деятельности испытуемых.

При всех достоинствах экспериментальных психологических методик,

использующих абстрактный материал, у методик, построенных на материале

профессиональной деятельности, есть определенное преимущество: они снимают ряд

трудностей по принятию экспериментальной задачи, делают ее более естественной,

упрощают вхождение в экспериментальную ситуацию.

Эти трудности особенно возрастают при проведении психологического

эксперимента на профессионалах высокой квалификации. Поэтому, при разработке

методики исследования интеллектуальной активности в изобразительной деятельности

(на выборке, состоящей из членов Союза художников), необходимо было решить три

задачи:

1. Методика должна быть построена на «профессиональном» для художников

материале;

2. Она должна имитировать естественную деятельность;

3. Методика должна отвечать принципам «Креативного поля» (подробнее см. [1]).

Cпецифичность разработанной методики «креативного поля» «Карты»

обусловлена тем, что в своей профессиональной деятельности художник обязательно

учитывает следующие компоненты создаваемого образа: цвет и форму. Так как все, что

воспринимает человек посредством зрения всегда имеет колористические

характеристики, то создание образа (как частный случай задач формообразования)

неизменно содержит в себе проблему связи цвета и формы изображаемых объектов.

Человек, как известно, живет не в мире изолированных цветовых пятен, а в мире вещей,

предметов, форм.

Соподчиненность цвета и формы, взаимной обусловленности цвета и

2

композиции, цветовой, нюансировки объемов, очертаний, контуров, площади, фактуры

и др. – это те составляющие деятельности художника, от которых он отказаться не

может, это то, без чего художественный образ не существует. Эти вопросы наиболее

отчетливо были сформулированы В.Кандинским (1912), но они интуитивно решались

или осознанно ставились практически всеми значительными художниками, причем в

каждом случае очень индивидуально Отказ от их решения означал бы отказ от самой

изобразительной деятельности в принципе. Задачи адекватной взаимосвязи цвета,

формы и смысла изображаемого стояли и стоят перед любым художником,

стремящимся к оптимальному выражению своего замысла,

Известно, что любой цвет может быть охарактеризован с помощью трех

основных параметров:

1) цветовой тон – соответствует определенной длине волны электромагнитных

колебаний, вызывающих ощущение данного цвета (обозначается буквой (греч.

«лямбда») и измеряется в нанометрах (нанометр – одна миллиардная часть метра);

Схематическое изображение взаимной связи спектральных цветов в виде замкнутого круга основывается на том, что края спектра (цветов радуги) имеют тенденцию замкнуться сами на себя.

2) чистота (или насыщенность) цвета – относительная удаленность данного

цвета от спектрального (чистота которого равна 100%:) в сторону ахроматического

цвета (чистота которого равна 0%). Обозначается латинской буквой P и процентом

содержания в образце спектрального цвета;

3

3) светлота (или яркость) цвета – определяется отношением отражения

светового потока от цветовой поверхности к силе падающего на нее света.

Обозначается буквой (греч. «ро») или латинской буквой В и измеряется в процентах..

Красный цвет и его изменения по насыщенности и светлоте

Чистота цвета как модельное понятие может быть распространено и на область

форм, в которой оно может фигурировать как понятие «чистоте формы». В

многообразном континууме форм, может быть выделен условный эталонный ряд форм,

выполняющих функции «спектральных» форм. В этот эталонный ряд «чистых» форм

были включены следующие формы: квадрат, треугольник, крут, трапеция, эллипс

параллелограмм и форма, напоминающая по своим очертаниям каплю.

Выбор указанных форм был произведен по следующим основаниям:

во-первых, данные простые геометрические формы в меньшей мере, чем какие-

либо другие (более сложной конфигурации) могут порождать у испытуемого

предметно-ассоциативные образы, что делает их удобным материалом для различных

исследовательских задач . [6, 11, 16];

во-вторых, в западно-европейской культуре существует устойчивая традиция

считать многие из этих геометрических форм «идеальными», «правильными» и

лежащими в основе любых других [4, 5, 7, 8];

в-третьих, перечисленный ряд форм, при соответствующем их расположении

относительно друг друга, образуют плавный и визуально закономерный переход от

одной формы к другой, составляя замкнутый ряд форм.

4

Один из вариантов эталонного ряда форм

Представленный на рисунке ряд форм имеет определенную степень подобия

последовательности цветов в спектре, где цвета плавно и постепенно переходят один в

другой.

Основными цветами в теории цвета принято считать три цвета – красный,

желтый, синий.

Один из примеров систематики цветов принятых в колористике. Три основных спектральных цвета – красный, желтый, синий – располагаются в вершинах треугольника, между ними, на линиях соединяющих углы треугольника, находятся составные цвета, получаемые посредством смешения пигментов соответствующих красок – оранжевый, зеленый, фиолетовый. Биссектрисы треугольника соединяют основной цвет с составным, каждый из которых является друг к другу дополнительным.

Промежуточными цветами (или составными цветами 1-ой степени) –

оранжевый, зеленый, голубой и фиолетовый.

К основным формам, видимо, также могут быть отнесены три формы –

пирамида (конус), шар (цилиндр), куб (цилиндр). Ср.: «В природе все лепится на

основе шара, конуса и цилиндра» [17; с. 191].

В плоскости пирамида (конус), шар (цилиндр), куб (цилиндр) представляют

собой соответственно – треугольник, круг, четырехугольник (квадрат).

В качестве переходных между ними форм мы избрали следующие: форма,

5

напоминающая каплю (в переходе от треугольника к кругу), эллипс и

параллелограмм (от круга к квадрату), трапеция (в переходе от квадрата к

треугольнику) как трансформации основных форм, подобно тому, как промежуточные

цвета (оранжевый, зеленый, голубой и фиолетовый) можно рассматривать как транс-

формации основных цветов – красного в оранжевый или фиолетовый, желтого в

зеленый или в оранжевый, синего в голубой или в зеленый, или в фиолетовый.

Один из вариантов переходов эталонного ряда форм от определенности к бесформенности

Как уже упоминалось, чистота цвета – это только одна из характеристик

цветности любого объекта. Введенное выше понятие чистота формы, характеризует

такое качество формы как ее определенность относительно тех форм, которые

вынесены в эталонный («спектральный») ряд форм. Такой подход позволяет рассматри-

вать различные формы как более или менее удаленные от «спектральных» – «чистых»

форм. Таким образом, характеристика чистота формы реализуется в широком

диапазоне: «чистая форма – бесформенная». Отметим, что представление о

бесформенной форме не более бессмысленно, чем ставшее привычным понятие

ахроматический цвет, что в переводе означает бесцветный цвет.

Сконструированный эталонный ряд форм может быть соотнесен со

спектральным рядом цветов. То есть, каждой выделенной форме может быть

присвоен свой цвет, например: красный – треугольнику, оранжевый – «капле»,

желтый – кругу, зеленый – эллипсу, голубой – параллелограмму, синий –

квадрату, фиолетовый – трапеции.

6

Один из вариантов сдвоенного эталонного ряда формы и цвета в шести градациях цветоформ

Несмотря на известную произвольность подобного градуирования цвета и

формы, следует отметить, что только эти два варианта распределения цвета

согласуются с имеющимися представлениями об основных цветах и основных формах.

В данных вариантах отнесения цвета форме основные цвета связаны с основными

формами, промежуточные цвета – с промежуточными формами, причем без нарушений

естественной последовательности цветов в спектре и без нарушения визуально

закономерных переходов формы в форму. Конечно, каждый художник в своей

самостоятельной практике реализует свои, часто очень индивидуальные и ситуативные

представления о необходимой связи цвета и формы изображаемого. В.Кандинский,

например, считал, что «желтое сейчас же делается острым и не может понизиться до

большой глубины. Синее с трудом становится острым и не может подняться до

большой высоты» [10; с. 62].

Для предлагаемых задач важно то, что при подобном моделировании

зависимостей цвета и формы, форма всегда оказывается связанной с определенным

цветом, и наоборот. Каждый из спектров (спектр форм и спектр цвета), совмещенные

друг с другом в один формо-цветовой ряд, становится как бы представителем другого

спектра на языке своей изобразительной системы. При изменении любой части формо-

цветового ряда по любому его параметру возникают многообразные синхронные

изменения по цветности и форме; цвету любой степени чистоты соответствует

соразмерная ему по степени определенности («чистоты») форма. Подобные

взаимовлияния формы на цвет и цвета на форму изображений – неотъемлемая часть

изобразительного искусства.

Многолетний опыт постановки проблемы взаимосвязи цвета и формы

изображений в качестве последовательных учебных задач в рамках спецкурса «Основы

практической колористики» («Прикладное цвето- и формообразование») в

художественных вузах Латвии для художников, художников-декораторов и дизайнеров

показывает, что они с большой заинтересованностью относятся к их решению и

рассматривают их как часть сугубо творческих задач [18, 19, 20, 22].

.

7

Описание структуры и особенностей специальной методики «Карты»

Методика, получившая название «Карты»:

- реализуется как игровая деятельность в несложную карточную игру и

длится пять игр, причем, в зависимости от отношения испытуемого к эксперименту,

экспериментатор может намеренно проигрывать испытуемому ту или другую игру [3];

- в наборе пять мастей карт. В качестве символов масти – приняты простые

геометрические фигуры – три основные (квадрат, треугольник, круг) и две

промежуточные (фигура, напоминающая форму капли и трапеция). Таким образом, они

представляют часть замкнутого ряда «спектральных» форм, подобного замкнутому

ряду спектральных цветов;

- каждой форме присвоен свой спектральный цвет: квадрату – синий,

трапеции – фиолетовый, треугольнику – красный, «капле» – оранжевый, кругу –

желтый.

Таким образом, пять цветов представляют часть замкнутого ряда цветового

спектра, и масти карт отличаются друг от друга как по форме, так и по цвету;

- на каждую группу приходится 7 карт. Наивысшее значение карточки – 13

очков, на которой помещено 13 фигур. Наименьшее значение карты – 7 очков, на ней

помещено 7 фигур. Другими словами, числовому значению каждой карты

соответствует число фигур на ней помещенных;

- форма фигур каждой группы масти изменяется в соответствии со

значением карты – от простой и определенной (на картах, значение которых равно 13

очкам) через пять переходов к менее определенным, вплоть до «бесформенной» (на

картах, значение которых равно 7 очкам);

- цвет фигур каждой масти изменяется в соответствии со значением карты –

от чистого, спектрального (на картах, значение которых равно 13 очкам) через пять

переходов к менее определенному, менее насыщенному цвету, вплоть до

ахроматического (на картах, значение которых равно 7 очкам);

- площади всех фигур на всех картах приблизительно равны. Это было

сделано потому, что различия в размерах могут затруднять восприятие и анализ

изменений происходящих с формой и цветом фигур;

- фигуры на всех картах одинакового значения, независимо от группы карт,

расположены на плоскости карты в соответствии с одной и той же

композиционной схемой;

Ниже показаны композиционные схемы для карт разного числового значения –

8

от 13 до 7 очков. Звездочками указано нахождение фигур форм соответствующей

масти:

9

- цвет плоскости карт черный;

Ахроматические цвета фонов не искажают локальных характеристик цвета

фигур на них помещаемых. Черный цвет фона, по-видимому, наиболее пригоден для

обеспечения оптимальных условий в задачах точного различения хроматических

цветов. Значительное число атласов цветов демонстрирует нюансные изменения цвета

по преимуществу на черном или на темно-сером фоне [13, 15];

на картах нет цифрового обозначения их силы. Это означает, что испытуемый

вынужден, в целях определения их значения, подсчитывать число фигур на них

расположенных;

- так как формы фигур на картах всех «мастей модифицированы по степени

определенности формы, то, в целях легкой и безошибочной индикации масти карт, в

левом верхнем и правом нижнем углах каждой карты помещены «чистые» формы

соответствующей группы уменьшенного размера;

- на семи картах, в целях контроля степени полноты анализа испытуемым

информативных признаков фигур на картах, символы индикации масти («чистые»

формы уменьшенного размера в левом верхнем и правом нижнем углах карт)

изображены так, что они не соответствуют действительной принадлежности карты к

данной масти. Например, признаки формы и цвета фигур, помещенных на карте

достоинством 13 очков, указывают на то, что данная карта относится к группе

«трапеция», но на ней уменьшенная фигура легкой индикации группы похожа на

треугольник. Эти фальшивые метки легкой индикации группы как бы провоцируют

испытуемых к неправильной идентификации группы-масти (форме и цвету фигур

большего размера, расположенных на плоскости карты).

Карточки, несущие «фальш-метку», следующие:

1) «треугольник-12» –форма индикации заменена на трапецевидную,

2) «треугольник-10» – форма индикации заменена на трапецевидную,

3) «капля-8» – форма индикации заменена на круглую,

4) «круг-11» – форма индикации заменена на «каплю»,

5) «круг-9» – форма индикации заменена на «каплю»,

6) «квадрат-10» – форма индикации заменена на трапецевидную,

7) «трапеция-13» – форма индикации заменена на треугольную;

- время эксперимента заранее не устанавливается и может варьировать в

широких пределах (от 40 минут до 2-2,5 часов). В эксперименте испытуемый сам

устанавливает необходимое для себя время, которое он считает для себя

необходимым или возможным для участия в эксперименте. За это время испытуемые

10

выходят на характерный для них уровень интеллектуальной активности и затем, под

тем или иным предлогом, уклоняются от продолжения участия в эксперименте.

Описанному экспериментальному набору карт предшествовала разработка

различных их вариантов1.

Эксперименты с методикой (получившей название «Карты») напоминали

несложную карточную игру («Подкидной дурак») и проводились с инструкцией в виде

непринужденного рассказа с сочиненной историей их создания:

«Недавно в одном специальном журнале была напечатана статья об истории карточных игр, с очень красивыми иллюстрациями. Я впервые узнал, что рисунки к картам создавали многие художники. Оказывается Сальвадор Дали предложил карты в сюрреалистическом духе, Соня Делоне создала рисунки карт в абстрактном стиле...

Карты французской художницы Сони Делоне, выполнены в 1968 году в Париже

Хотя на этих картах нет числовых обозначений силы карты, в статье сообщалось, что с ними без особых затруднений могут играть те, у которых хорошо развит глазомер, хорошо развита зрительная память, которые хорошо чувствуют пропорции и другое.

Карты, которые я сейчас держу в руках, я как сумел, сделал по имеющимся в журнале образцам. Давайте сыграем с Вами один тур – 5 игр, и посмотрим, как у Вас будет получаться!».

«Внешним» слоем в методике «Карты» выступает деятельность по

1 В процессе исследования была разработана пробная колода карт, в которой фигуры располагались на плоскости карты без определенной композиции. При размещении фигур учитывалось только то, чтобы фигуры, независимо от их формы и числа, занимали одну и ту же площадь на плоскости карты. Это приводило к тому, что площадь фигур увеличивалась по мере того, как их число на карте уменьшалось. Предполагалось, что испытуемые смогут определять значение карт по величине фигур (помимо опоры на специфические признаки фигур - различия в цвете я формах), поскольку величина их, в данном случае, меняется в зависимости от достоинства карты. Однако в «пилотажных» экспериментах выяснилось, что данный признак не является достаточным для выработки у испытуемых простого и надежного алгоритма определения значения-силы карты.

11

определению значения карт, необходимая для собственно ведения игры. Это может

осуществляться различными способами:

1) простым поэлементным пересчетом фигуры за фигурой на картах. Подсчет

может начинаться с любой фигуры, независимо от ее положения на карте. Испытуемый

демонстрирует этот тип определения значения карты, например, так: «Раз, два, три,

четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять. Эти маленькие (в углах) тоже надо

считать? Нет. Значит девять»;

2) подсчетом числа фигур группами («двойками», «тройками» и т.д.) – «Здесь

четыре, еще четыре и пять. Тринадцать. А здесь – четыре тут, четыре тут и две.

Десять»;

3) подсчет может вестись с опорой на разного рода симметрии, которые

испытуемый выделяет в картах – «Половина сверху 6, внизу – то же самое. Всего

двенадцать», «Три штуки так, три так, одна в середине. Семерка»;

4) определение силы карты может вестись на основе сравнения плотности

(«загруженность поля формами») фигур на плоскости карты, которую нужно побить и

плотности фигур на карте, которой собираются побить – «Видно, что здесь (12)

больше, чем на этой карте (11). На этой гуще, больше фигур. Больше – значит сильнее.

Ведь так?»;

5) определение силы карты может вестись на основе сравнения «пустоты»

фона (отсутствия фигур на плоскости карты) карты, которую нужно побить, со

степенью заполненности фона карты, которой собираются побить. Чем меньше

«пустого», незаполненного пространства на плоскости карты, тем она сильнее – «Здесь

внутри много черного поля (11), гораздо больше, чем на этой карте (13). Конечно, это

потому, что на ней (11) меньше светлых кусочков, поэтому эта карта ниже»;

6) путем запоминания карты – «Я помню, что это восьмерка. Раньше уже

подсчитывал несколько раз. А здесь больше, это же видно. Значит это не восьмерка»,

«Я помню, что тринадцать вот эта. А здесь иначе, это не тринадцать, а что-то

другое. Сейчас вспомним, посмотрим»;

7) определение силы карты может осуществляться путем дифференцирования

общей композиции («общей формы») расположения фигур на картах одинакового

достоинства„ независимой от принадлежности карт к той или иной группе («масти») и

запоминая композицию – «Все фигуры на десятке идут по кругу. Двенадцать, особенно

на трапеции, похоже на распластанную шкуру, или на ящерицу. Формы на семерке

расположены зигзагом, молнией»;

8) определение значения карты может происходить на основе установления

12

связи между степенью чистоты цвета фигур на карте, которую нужно побить и

степенью чистоты цвета фигур на карте, которой собираются побить. Обнаружив

зависимость между качеством цветности и числом фигур, испытуемый может уже не

считать их, необходимость в точном определении значения карт по степени

насыщенности цвета фигур – «Более насыщенный цвет – значит карта сильнее, а

сколько там этих штучек – это уже не важно»;

9) определение силы карты может происходить на основе установления связи

между степенью определенности формы фигур на карте и числом фигур на ней.

Необходимость в точном определении значения карт отпадает, если испытуемый

устанавливает зависимость между степенью определенности формы фигур и их числом

на карте. Достаточно сравнивать значения карт по степени определенности форм,

расположенных на плоскости карт – «Если форма четкая – значит еще что-то значит.

Чем четче, чем ближе к правильности, ближе к той форме, которая в уголках, тем

карта боеспособнее».

«Глубинным» слоем методики «Карты» является как бы несущественная для

процесса игры взаимосвязь значений карт и переходов цвета по степени насыщенности

и переходов формы по степени определенности. Кроме того, глубинному слою

принадлежит закономерный характер последовательности трансформаций формы и

цвета фигур мастей. Это, во-первых, по «горизонтали» – внутри «эталонных» (чистых)

рядов формы и цвета фигур: трапеция-фиолетовый – есть промежуточное состояние

между квадратом-синим и треугольником-красным, и, в свою очередь, треугольник-

красный – есть промежуточное состояние между трапецией-фиолетовым и каплей-

оранжевым и т.д. Во-вторых, по «вертикали» – внутри каждой масти – данной фигуры

масти данного цветового тона – от определенной, геометрической формы чистого,

спектрального цвета к бесформенной форме ахроматического цвета»

Ниже приводится перечень учитываемого в поведении испытуемого во времени

проведения экспериментов по методике «Карты», отражающего его отношение к

картам, к игре, способы ее ведения.

Перечень фиксируемых признаков поведения испытуемого в эксперименте.

I. Вопросы испытуемого:

1) вопросы о числе карт, мастей;

2) вопросы о форме фигур мастей;

3) вопросы о цвете фигур мастей;

4) вопросы о значении метки-индикатора масти;

5) вопросы о «фальшивых» метках-индикаторах масти, о несоответствии

13

формы метки-индикатора другим признакам масти – форме и цвету большинства фигур

на карте.

II. Ошибки в игре:

6) ошибки испытуемого в определении силы карты;

7) ошибки испытуемого в определении масти карты;

8) определение масти карты по «фальшивой» метке-индикатору, то есть

ошибочное определение масти;

9) игнорирование «ошибок» экспериментатора.

III. Расположение карт в руке испытуемого при игре:

10) случайное расположение карт – отсутствует какая-либо

последовательность в группировании карт по числу элементов, или по масти;

11) расположение карт по числу (то есть по композиции расположения фигур

на плоскости карт);

12) расположение карт в соответствии с их мастью – карты, принадлежащие

одной масти, но разного числового достоинства помещаются рядом друг с другом;

13) расположение карт в соответствии с их мастью и группировка их в

соответствии с числовыми значениями, по возрастающей, или убывающей;

IV. Способы определения испытуемым силы (числового значения) карт:

14) поэлементный подсчет числа фигур на карте;

15) подсчет числа фигур группами (двойками, тройками и т.д.);

16) подсчет числа фигур с помощью выделения симметричных групп фигур;

17) определение силы карты на основе сравнения плотности фигур на картах;

18) определение силы карты на основе сравнения «пустот» между фигурами

на картах;

19) запоминание карт;

20) определение значения карт на основе установления связи между

композицией расположения фигур и числом фигур на картах;

21) определение значения карт на основе установления связи между степенью

чистоты цвета фигур на картах и числом фигур на них;

22) определение значения карт на основе установления связи между степенью

определенности форм на картах и числом фигур на них;

V. Обнаружение испытуемым связи изменений формы и цвета фигур на картах

и числа фигур на картах:

23) указание испытуемым на зависимость изменений формы фигур на карте

от ее числового значения – чем более определенна форма фигуры, тем больше фигур

14

на ней расположено;

24) указание испытуемым на зависимость изменений цвета фигур на карте от

ее числового значения – чем более насыщенный цвет, чем более он приближается к

спектральному, тем больше фигур на ней расположено;

25) указание испытуемым на совместную зависимость изменений формы и

цвета фигур на карте от ее числового значения – чем определеннее форма и чем

насыщеннее цвет фигур на картах, тем их больше;

VI. Обнаружение испытуемым закономерных последовательностей в

особенностях формы и цвета Фигур, обозначающих масти карт (в фигурах эталонного

ряда форм и цвета):

26) указание испытуемым на наличие в «эталонном» ряде форм основных

форм – треугольника, круга и квадрата;

27) указание испытуемым на наличие в «эталонном» ряде цветов основных

цветов – красного, желтого, синего;

28) указание испытуемым на наличие связи основных форм с основными

цветами: треугольник – красный, круг – желтый, квадрат – синий;

29) указание испытуемым на наличие в «эталонном» ряде переходных,

промежуточных форм между основными – от треугольника к кругу – форма «капли», от

треугольника к квадрату – форма трапеции;

30) указание испытуемым на наличие в «эталонном» ряде цветов переходных,

промежуточных цветов между основными – от красного к желтому – оранжевый, от

красного к синему – фиолетовый цвет;

31) указание испытуемым на наличие в «эталонном» ряде переходных форм,

согласованных с переходными цветами – переходная форма «капли» окрашена в

переходный оранжевый цвет, переходная форма трапеции окрашена в переходный

фиолетовый цвет;

32) указание испытуемым на образование «эталонными» формами замкнутого

круга – основные и промежуточные формы последовательно переходят друг в друга;

33) указание испытуемым на образование «эталонными» цветами замкнутого

круга – основные и промежуточные цвета последовательно переходят друг в друга;

34) указание испытуемым на совместное образование «эталонными» формами

и цветами замкнутого круга – основные формы, окрашенные в основные цвета и

промежуточные формы, окрашенные в промежуточные цвета последовательно

переходят друг в друга;

35) предложения испытуемого об альтернативных промежуточных формах,

15

связывающих в непрерывную последовательность основные формы;

36) предложение испытуемого об альтернативном варианте распределения

цвета между «эталонными» формами;

37) предложения испытуемого об альтернативных промежуточных формах и

альтернативной связи цветов с формами.

Основные особенности поведения испытуемых в эксперименте, перечисленные

в данном списке, ранжируются в соответствии с особенностями деятельности человека

на стимульно-продуктивном, эвристическом и креативном уровнях интеллектуальной

активности. Иерархизированный список приемов, используемых испытуемыми, служит

основой для обработки экспериментальных данных.

Признаки работы испытуемого во «внешнем» слое методики:

1. Определение масти карты по «фальшивой» метке (ошибочное определение

масти карт);

2. Случайное расположение карт в руке испытуемого;

3. расположение карт в руке испытуемого по числовому значению, независимо

от их масти;

4. Способ определения силы карт ограничивается:

или а) поэлементным подсчетом числа фигур на карте,

или б) подсчетом числа фигур группами,

или в) подсчетом числа фигур, выделяя симметричные группы,

или г) сравнением плотности фигур на картах,

или д) сравнением «пустот» между фигурами,

или е) запоминанием карт,

или ж) установлением связи между числом фигур на картах и их

композиционным расположением;

5. Выбор между обнаруживаемой «фальшивой» метки-индикатора масти карты и

остальными фигурами, олицетворяющими принадлежность к данной масти,

производится в пользу масти большинства фигур – правильное определение масти карт

в условиях «провокации» на ошибочное определение.

6. Отсутствуют указания на связь между числом фигур на картах и их цветом

или формой.

Пределом стимульно-продуктивного уровня интеллектуальной активности

становится нахождение связи между числом фигур на картах и их композиционным

на них расположением, что служит для них удобным алгоритмом определения силы

карт.

16

Признаки работы испытуемого на «глубинном» уровне интеллектуальной

активности:

1. Определение значения карт осуществляется не только на основе

установленной связи между числом фигур на картах и их композиционным

расположением на них, но и путем установления зависимости изменения чистоты цвета

фигур и их числового значения;

2. Определение значения осуществляется не только на основе установленной

связи между числом фигур на картах и их композиционным расположением на них, но и

путем установления зависимости изменения определенности форм фигур и их число-

вого значения;

3. Обнаружение совместной зависимости цвета и формы фигур от числового

значения карт;

4. Отсутствуют указания на наличие закономерной связи цвета и форм мастей

карт.

Пределом эвристического типа интеллектуальной активности становится

обнаружение закономерной связи между числовым значением карт, числом фигур на

них и изменений цвета и форм фигур по степени определенности, что становится для

испытуемых еще одним удобным способом определения силы карт.

5. Выбор между обнаруживаемой «фальшивой» меткой-индикатором масти

карты и остальными фигурами, олицетворяющими принадлежность к данной масти,

производится в пользу масти большинства фигур – в пользу истинного значения масти;

6. Расположение карт в руке испытуемого – или в соответствии с их мастью,

или в соответствии с их мастью и одновременно в соответствии с их числовыми

значениями (по возрастающей или убывающей);

7. Значения карт определяются на основе не только связи числа фигур и их

композиционным расположением на картах, но и с помощью обнаруженной

зависимости изменений чистоты цвета фигур и числа фигур», или изменений

определенности формы фигур и их числа, или совместной зависимости изменений

композиции, цвета и форм фигур на картах от их числового значения;

8. Указание испытуемым на наличие в формах, обозначающих масти

(«эталонные» формы) основных форм – треугольника, круга» квадрата, или на наличие

в цветах, обозначающих масти («эталонный» ряд цветов), основных цветов – красного,

желтого, синего;

9. Указание испытуемым на наличие в «эталонных» рядах форм и цветов

согласованности между ними – основные формы соответствуют основным цветам;

17

10. Указание испытуемым на наличие в «эталонном» ряде форм переходных

между основными формами, или на наличие в «эталонном» ряде цветов переходных

цветов между основными – составных цветов 1-ой степени;

11. Указание испытуемым на наличие в «эталонных» рядах форм и цветов

согласованности между переходными формами и переходными цветами – «капле» и

трапеции соответствуют оранжевый и фиолетовый цвета;

12. Указание испытуемым на образование «эталонными» формами замкнутого

круга – основные и промежуточные формы последовательно переходят друг в друга,

или указание на образование «эталонными» цветами замкнутого круга, или указание на

совместное образование формами и цветами «цветоформенного» круга;

13. Предложения испытуемого об альтернативных промежуточных формах,

связывающих в непрерывную и визуально закономерную последовательность основные

формы «эталонного» ряда;

14. Предложения испытуемого об альтернативном варианте распределения

цвета между «эталонными» формами – красный треугольник, фиолетовая «капля»,

синий круг, голубой эллипс, зеленый параллелограмм, желтый квадрат, оранжевая

трапеция. Напомним, что в принятом нами распределении цвета в методике – обратная

последовательность (красный треугольник, оранжевая «капля», желтый круг, зеленый

эллипс, голубой параллелограмм, синий квадрат, фиолетовая трапеция);

15. Предложения испытуемого об альтернативных промежуточных формах и

альтернативной связи цветов с формами. Подробнее о соотнесенности признаков

методики с особенностями их учета испытуемыми и их связи с другими средствами

исследования уровней интеллектуальной активности испытуемых будет, сказано ниже,

при обсуждении результатов экспериментов.

18

Методика «Цилиндрические шахматы» Описанная выше методика «Игральные карты» представляет собой специальную

методики «креативного поля» применительно к исследованию уровня

интеллектуальной активности у художников. Будучи новой методикой, она нуждалась в

сравнительном исследовании с основной методикой «креативного поля»

«Цилиндрические шахматы» [1, 2] и выяснении того, в какой мере те эффекты, которые

выявляет методика «Карты» совпадают с эффектами, выявляемыми основной

методикой и каковы особенности новой.

Кратко упомянем об основных характеристиках методики «Цилиндрические

шахматы». Она представляет собой простейший вид «сказочных шахмат», в которых

шахматная доска имеет форму цилиндра – обычная шахматная доска, свернутая в

цилиндр, приобретает новые свойства. Вследствие того, что в «цилиндрическом»

представлении у шахматной доски отсутствуют границы по горизонтали (крайние

вертикали доски в плоскостном состоянии в «цилиндрическом» состоянии оказываются

соседними и переход с одной на другую осуществляется не прерываясь). Поверхность

«цилиндрической доски» ограничена, прервана лишь по вертикали, то есть сверху и

снизу.

В экспериментах испытуемый имеет дело с обычной (плоской) шахматной

доской, рассматривая ее как развертку цилиндра. Плоскостность «цилиндрической»

шахматной доски обеспечивает обозримость и наглядность игровых ситуаций, при

сохранении новых» «цилиндрических» свойств фигур.

Экспериментам предшествует обучающая часть, когда испытуемый знакомится

и овладевает свойствами «цилиндрических» фигур. Это позволяет уравнять разных

испытуемых по степени развитости у них пространственного видения, причем здесь

испытуемым отводится столько времени, сколько им необходимо для механического

выполнения предварительных задач. В процессе экспериментов фиксируются

различные аспекты поведения испытуемого – способы решения» особенности его

поиска, время, затрачиваемое на нахождение правильного положения фигур,

комментарии, отношение к эксперименту и др.

19

«Фокусированное» интервью

Как вспомогательный метод в исследовании был применен метод

структурированной беседы – вариант метода «фокусированного» интервью по

разработанному нами «путеводителю» (основной схеме беседы с перечнем

обязательных тем-вопросов). Невозможность использования стандартизованного

интервью была обусловлена основными недостатками этого вида опроса:

- возможность ошибок вследствие недостаточного понимания разными людьми

тех или иных слов в вопросах;

- «формальный» характер опроса, затрудняющий хороший контакт между

интервьюером и опрашиваемым;

- запрет на задавание дополнительных вопросов.

Известно, что когда нельзя составить удовлетворительные вопросы для

стандартизованного интервью, если не имеется ясных представлений о том, в какой

плоскости опрашиваемый будет формулировать свои ответы, целесообразно

использование «фокусированного интервью». Недостатки стандартизованных интервью

становятся особенно очевидными, когда результаты опросов крайне трудно сопоставить

вследствие большого разброса вариаций ответов, неконтролируемой вариативности

вопросов и их последовательности. Этот тип интервью целесообразно применять в тех

случаях, когда необходимо проконтролировать материалы, собранные иными методами.

Основные вопросы задаются каждому опрашиваемому; дополнительные

вопросы (подвопросы) формулируются и включаются в интервью в зависимости от

ответов опрашиваемого на основные вопросы. Методика дает возможность различных

вариаций в пределах основных, ключевых вопросов и в то же время здесь результаты в

большей мере сопоставимы. Полученные в интервью ответы затем подвергаются

исследованию по типу контент-анализа.

В «фокусированном» интервью ключевыми были следующие три вопроса

(темы):

1. С чего начинается Ваша работа, что вызывает ее появление?

2. Каким образом заканчивается картина, над которой Вы работаете? Что

дает Вам основание считать, что работа завершена?

3. Что Вы делаете после того, как работа завершена? Как начинается

следующая работа?

В ходе интервью испытуемый своим рассказом помогает экспериментатору

сформулировать более частные, ситуативные – уточняющие вопросы. Как показали

20

пилотажные эксперименты, данные вопросы лучше выполняют задачу раскрытия

представлений художника о своем творчестве и творчестве вообще в его понимании,

чем вопросы типа: «Какие цели Вы ставите перед собой в искусстве?», или «Что Вы

хотите сказать своей живописью?» На такие прямые, лобовые вопросы, как

оказывается, испытуемые художники или вообще не склонны давать никакой

информации, или на первый вопрос отвечают цитированием признанных мастеров в

искусстве, а на второй (часто) – следуют ответы типа – «То, что Вы видите!», на фоне

общего скептического отношения к экспериментатору.

21

Эксперименты по методике «Цилиндрические шахматы» с испытуемыми художниками

В исследовании по методике «креативного поля» «Цилиндрические шахматы»

приняли участие 119 человек. Из них 61 человек – профессиональные художники,

члены Союза художников России и Латвии; 8 человек – студенты старших курсов и

дипломники Художественного института им. В.Сурикова и Академии Художеств

Латвии; 50 человек – испытуемые других профессий (контрольная группа).

22 человека (из них 19 человек - профессиональные художники, и 3 человека -

студенты Художественного института им. В.Сурикова) от участия в экспериментах по

методике «Цилиндрические шахматы» отказались, утверждая, что «это не мое дело»,

«такие головоломки никогда не любил», «все равно ничего не получится и не жажду,

чтобы получалось» и т.п. Испытуемые отказывались от участия в экспериментах или на

обучающей стадии или на первой серии основных экспериментов.

В экспериментах по методике «Цилиндрические шахматы» 69 испытуемых

художников распределились по уровням интеллектуальной активности следующим

образом:

1) репродуктивный (стимульно-продуктивный) – 48 человек,

2) эвристический – 19 человек,

3) креативный – 2 человека

Некоторые испытуемые неохотно соглашаются на участие в эксперименте,

относясь к методике «Цилиндрические шахматы» с определенной долей

подозрительности:

- «Но я не сумею. Это совсем не для моего ума. Давайте лучше еще раз в ваши карты сыграем!».

Иные испытуемые заявляют о своей неподготовленности к такого рода

испытаниям:

- «Здесь нужен правильный творческий расчет. А тут не свойственно моему расчету. Раньше было свойственно. Здесь придется соображать заранее, а мне свойственно потом».

Иногда высказывают мнение, что:

«По таким экспериментам вы о творчестве художника ничего узнать не сможете. Искусство – это не игра в шашки».

Однако когда испытуемые убеждаются, что ничего чрезмерно трудного им в

эксперименте не предлагается, то втягиваются и готовы участвовать в эксперименте.

22

Заключительные оценки, касающиеся интереса и отношения испытуемого к

эксперименту варьируют в широком диапазоне от снисходительных высказываний:

- «Слишком тупая работа и становится скучно…», «Обо мне и моем творчестве Вы с помощью таких игрушек все равно ничего не узнали» до выражения чувства удовлетворенности демонстрированной успешности своей работы в эксперименте: «Сложного ничего нет. Нужно только натренироваться…»;

- «Это детская забава, Как в куклы играть. Можно смотреть, что куклы умеют делать. Забавно, но не более».

Интерес и благожелательность испытуемых к эксперименту может проявляться,

в частности, в том, что они склонны задавать множество вопросов о существующих

методиках исследования способностей человека, о методиках которыми располагает

сам экспериментатор, какими методами «планируют» его исследовать и др.

Но есть и другая тенденция, характерная для отказавшихся от участия в

экспериментах по методике «Цилиндрические шахматы» – было видно, что они

подавляли в себе желание углубиться в «чужую» для них область, уступая мысли, что:

- «шахматы – это все-таки не то, ради чего следует ввязываться».

Эксперименты по методике «Карты» с испытуемыми художниками

В процессе экспериментов2 фиксировались (протоколировались) различные

аспекты поведения испытуемых – высказывания, комментарии, время, затрачиваемое на

каждую серию (партию) игры, особенности ее ведения, отношение к игре в целом, и к

данному диагностическому материалу, в частности.

Выяснение того, какие способы определения значения карт использует

испытуемый производилось путем вопросов:

- «Как Вы узнали, что эта карта такая-то?»,

- «Почему Вы положили именно эту карту?»,

- «Как Вам так быстро удалось узнать, что эта карта больше этой?» и т.п.

Кроме того, по окончании основной части экспериментов по данной методике с

испытуемыми проводился опрос об их отношении к данному диагностическому

материалу.

Эксперименты показали, что после первоначального этапа ознакомления с

2 В исследовании по специальной методике «креативного поля» «Карты» приняли участие 140 человек. Из них – 90 человек профессиональные художники и 50 человек, составившие контрольную группу, - представители других профессий. Один профессиональный художник от участия в экспериментах по методике «Карты» отказался.

23

экспериментальными картами (его основная особенность в том, что все испытуемые

производят поэлементный подсчет числа фигур на картах), у разных испытуемых

формируется разная стратегия ведения игры» Следование разным стратегиям, по-

видимому, отражает тот факт, что разными испытуемыми выделяются разные

информативные признаки карт3.

Стимульно-продуктивный (репродуктивный) уровень интеллектуальной

активности в данных экспериментах характеризуется следующими основными

признаками.

Для того, чтобы приступить к игре этим испытуемым обычно оказывается

достаточным той информации, которая содержится в инструкции – они значительно

реже и меньше задают вопросов о предстоящем процессе игры, особенностях новых для

них карт. Для них это обычная игра в карты, только с несколько измененной

символикой, затрудняющей ведение игры. Отсюда задача – как можно быстрее

привыкнуть к новым символам и найти оптимальный способ определения силы карт и

начать «играть по-настоящему»:

- «Вообще, игра забавная. Мне понравилось, что карты цветные, необычные. В обычных картах картинки одни и те же. Я думаю, что можно придумать бесконечное число колод; можно вместо простых геометрических фигур изобразить пейзажи. Играть в них просто, если привыкнешь к формам, потому что формы изменены, чтобы отвлекать внимание».

Испытуемые этого типа активности зачастую играют азартно, нетерпеливо,

нередко заметно переживая свой проигрыш и выигрыш:

- «Как же это я так!», иногда при этом саркастически замечая: «Конечно, у каждого свое уменье»; «Вам не надо было идти с этой карты... Если бы я еще поиграл, Вам было бы совсем трудно со мной играть!»), «Что же это Вы проиграли?! Ведь Вы же постоянно играете...», «Вот это да! А ведь я так давно не играла в карты! Я чувствовала, что у Вас этой карты нет...».

Испытуемые быстро (некоторые даже лихорадочно торопятся) считают число

фигур на картах, определяя их силу. Карты в руке испытуемого располагаются

случайно, или в соответствии с их силой, независимо от их масти (что, в частности,

становится заметным, наблюдая за тем, из какого места карточного «веера» они берут

играющую карту) – семерки к семеркам, восьмерки к восьмеркам и т.д., козырные

карты – отдельно («чтобы не запутаться»). Это, обычно, свидетельствует о том, что

3 В экспериментах по методике «Карты» испытуемые художники по уровням интеллектуальной активности распределились следующим образом:

1) стимульно-продуктивный – 61 человек,2) эвристический – 23 человека,3) креативный – 6 человек

24

испытуемые не пытаются проанализировать возможность принадлежности карт разной

силу к картам одной масти-формы.

Испытуемые стимульно-продуктивного уровня активности, в сравнении с

испытуемыми других уровней активности, допускают в игре больше ошибок как в

отношении правильного определения силы карты, так и правильного определения

масти. Возможность допустить ошибку в определении масти повышается

относительно карт меньшей силы. Например, когда в игре участвуют десятки, девятки,

восьмерки и семерки. Это связано с тем, что при снижении силы карт уменьшается

определенность двух основных параметров масти – формы и цвета фигур их

символизирующих.

Отношение испытуемых к контрольным символам индикации масти (фигурам

уменьшенного размера в углах карт), когда они обнаруживают несоответствие

символов индикации («фальш-метки») и остальных фигур на картах, проявляется не

только в том, что это может поставить их в тупик и потому они склонны обращаться за

помощью к экспериментатору:

- «А все-таки я не пойму, за какую карту, масть считать эту карту... Внутри на многих расплывается форма, а тут в углу – четкие формы Что же, надо самому делать выбор»),

но, главным образом, в том, что они склонны производить идентификацию масти

карты на основе индикационной метки в ущерб логике форм и цвета всех остальных

фигур расположенных на карте:

- «Так значит, существуют две одинаковые карты – две круглые восьмерки? Так, значит, я могу бить ее (семерку) любой картой из этих двух?...», «Вот, смотрите! Здесь (на 10-квадрат) в углу явная трапеция, а внутри вроде бы квадраты... Сейчас выясним... Значит, надо считать, что пять мастей... Значит, пять карт лишних – пять карт одинаковых. Надо будет проверять, а то так никогда не выиграешь».

Это, несомненно, свидетельствует о том, что многообразие признаков карт для

этих испытуемых скрыто (или не принимается ими в расчет). Они не обращают

внимания и не видят системы в изменениях качества формы и качества цвета фигур, а

ориентируются исключительно на число фигур и указанный «в специальном для этого

месте» символ масти.

В определении силы карт испытуемые ограничиваются установлением общей

композиции для карт одинаковой силы. До того, как испытуемые обнаружат эту

зависимость, они определяют силу карт, используя различные способы определения

числа фигур на картах:

25

- «Я, честно скажу, не считал. Больше на глаз, по массе. Максимальная сила карты – это сплошная полоса. И только семерку считал».

Закономерность «общая композиция фигур для карт одинаковой силы»

является для них, в большинстве случаев, пределом в раскрытии структуры карт:

- «Пока не освоился дело идет медленно. Ничего заумного тут на самом деле нет. Вот эти карты (показывает на карты на столе) – десятка, и все треугольники идут по овалу, квадратные десятки – тоже. Здесь - двенадцать – два круга, а внутри точка. Рисунок одинаковый – значит и число одинаковое»; «...все очень просто. Мы уже так давно играем, что запомнить общие формы нетрудно. Ну, вот девятка, например – все фигурки и в этой масти расположены крестообразно. Здесь – одиннадцать, и здесь и здесь – во всех спираль такая. И так далее. А к мастям надо привыкнуть».

Все серии игр проходят таким образом, что испытуемые опираются почти

исключительно на эту закономерность связи силы карты с ее композиционной схемой.

Некоторые испытуемые данного типа активности, даже замечая изменения по форме и

цвету, тем не менее, не делают попыток связать различия по форме и цвету внутри

каждой масти с их значением:

- «Формы нечетко обозначены, треугольники могут быть, становятся закругленными, а то и вовсе волнистыми. Это затрудняет игру, но тут помогает общая форма».

Некоторые испытуемые находят для обнаруживаемых ими трансформаций

такого рода объяснения:

- «Это, когда Вы делали карты, краска залилась под шаблон... Если хо-тите, то я научу Вас, как сделать, чтобы краска ложилась ровно и не расползалась»), или «Все понятно. Это, чтоб нас кроликов запутать».

В послеигровой стадии описания карт испытуемые рассказывают о своем

интересе к картам, о первоначальных трудностях игры, о числе мастей, их цвете и

формах, о том, как были изготовлены карты, о фоне, на котором расположены фигуры,

о том, что в отличие от обычных карт здесь иные масти и иное число карт. Они

пытаются строить гипотезы о целях эксперимента:

- «Хотите выяснить, сумею ли я нормально играть с такими запу-танными формами»; «Хотите проверить, может ли художник заметить хитрости насчет общего расположения фигур» и др.; о наличии «фальш-меток» – «проверяли мою внимательность».

Испытуемые стимульно-продуктивного уровня и на этапе описания карт не

упоминают о связи числа фигур на картах с изменениями их формы и цвета.

Перечисленные особенности деятельности испытуемых в эксперименте

26

позволяют сделать вывод, что ими производится учет только поверхностных

зависимостей структуры карт – значения карт определяются с опорой на простейший

тип связи – «число-сила карты». Все множество способов определения силы карты у

испытуемых данного типа активности есть только вариации этого параметра, У

испытуемых остается невыявленной более сложная и более глубокая, внутренняя

зависимость между значением карты и изобразительными признаками фигур на картах

– формы и цвета. Параметры «значение-форма», «значение-цвет» остаются вне поля

зрения испытуемых.

Поведение в экспериментах испытуемых этого типа (репродуктивного)

активности указывает на то, что они фактически удовлетворяются любым найденным

ими средством, если оно позволяет им достигать результаты на заранее ожидаемом от

них уровне. Это же оказывается для них той чертой, за которой они свои усилия

считают излишними.

Эвристический уровень интеллектуальной активности испытуемых

художников характеризуется в экспериментах следующими основными

особенностями.

Испытуемые данного типа перед тем, как приступить непосредственно к игре,

часто пытаются расспрашивать экспериментатора о предполагаемых ими особенностях

новой для них деятельности, стараясь составить себе более точное и полное представ-

ление о предстоящей игре:

- «Эти формы имеют какое-либо символическое значение?... А цвет?»; «Хитрые картинки! А какие-то еще, другие карты у Вас есть?»; «Давайте, первую партию сыграем в открытую – Вы будете видеть мои карты, я – Ваши»; «Нужно ли мне запоминать то, что на этих картах? Не захотите ли Вы, чтобы я потом их нарисовал?».

После первоначального этапа поэлементного подсчета числа фигур на картах,

применения разных вариантов счета, испытуемые быстро (обычно уже в конце первой

или начале второй партии игры) приходят к способу определения силы карт, опираясь

на композицию размещения фигур на картах. Неопределенность формы или сниженная

насыщенность цвета для них уже не типографская оплошность и не «злоумышленная»

хитрость экспериментатора, а признак объекта, который они должны осмыслить и

придать ему значение. Это выражается в том, что уже во второй-третьей партии игр они

уверенно заявляют о связи особенностей цвета и формы фигур с силой карт, и

используют эти закономерности для безошибочного ведения игры:

- «У меня ассоциация потихоньку появляется между числом и формой изображений. Между этим, очевидно, какая-то связь есть. Кроме того, они

27

немного неодинаковы по цвету, или мне только кажется...», «Здесь форма не такая четкая («круг-11) как на 12 или 13. Тринадцать – это совершенно ясно, что это самая важная карта, на ней все правильно и форма, и расположение, и цвет. На других постепенно размазывается... А подсчитал я так, на всякий случай»; «Тут есть некоторое соответствие конфигурации и цвета... Чем меньше фигур, тем цвет бледнее; чем их больше, тем больше они приобретают яркую окраску. Например, совершенно ясный листик («капля-13»), форма как будто нашла себя в цвете, а когда их мало, рядом никого нет, то они прев-ращаются в кляксы...».

Игра испытуемых эвристического типа активности протекает неторопливо, без

ярко выраженного азарта, что нередко можно отметить у испытуемых стимульно-

продуктивного типа. Иногда эвристы даже успокаивают психолога, имея в виду свою

медлительность в игре:

- «Минуточку!... В детстве я неплохо играл в карты. Придется пересмотреть свою точку зрения на масти, здесь многое переплетено…».

Индикационным фигурам в углах карт не придают настолько большого

значения, чтобы оно могло, в случае появления «фальшивых» меток обозначения масти

на карте, поколебать их уверенность в правильном определении масти:

- «Это же треугольник, они же все красные! («треугольник-10», на этой карте «фальш-метка» – «трапеция»). Так почему же здесь в углу трапеция?! Тут, наверное, кто-то ошибся».

Эта уверенность, несомненно, есть следствие того, что определение масти у них

опиралось на закономерность трансформации формы и цвета фигур в зависимости от

числового значения карт. Проявление одной масти они видят на всем протяжении

изменений от «тринадцатой» карты (с определенными формами и чистым цветом

фигур) до «седьмой» (с менее определенными исходными формами и почти

ахроматическим цветом фигур).

Карты в руке размещают не по их числовому значению (например, семерки к

семеркам, восьмерки к восьмеркам...), а с учетом их принадлежности к той или иной

масти, и только потом группируют их по убывающей или возрастающей:

- «Я по основному цвету раскладываю карты и по значимости, так виднее и потому я уже об этом не думаю».

О том, какому принципу группировки карт придерживаются испытуемые, видно

из того, откуда из карточного «веера» они берут играющие карты. Отметим, что

размещение карт в руке в соответствии с их мастью есть косвенный признак,

указывающий на то, что испытуемый установил зависимость значений карты от

особенностей трансформации фигур на ней.

28

Отношение испытуемых к предложенной игровой деятельности можно в целом

охарактеризовать как «спокойно-озабоченное» – «озабоченное» доминирующей

мыслью:

«Что это за карты такие странные? Форма меняется, цвет скользит – почему?»,

«Квадратнообразные кляксы, круглообразные кляксы?!», «Неужели, действительно,

эти карты рисовал человек с дрожащей рукой!» и т.п.

Этот тип испытуемых, даже овладев предложенной деятельностью и выполняя ее

без видимых затруднений, продолжают много внимания уделять особенностям карт и

меньше собственно процессу игры. Однако, хотя поиск и анализ признаков карт у этих

испытуемых осуществляется независимо от того, помогают ли обнаруживаемые ими

признаки определения значения карт или нет, верхняя граница для данного типа

интеллектуальной активности обозначается тем, что их деятельность замыкается на

установлении связи различных признаков карт с их значением. Глубокие обобщения,

постановка вопросов, помогающих раскрыть существо структурных зависимостей

«странных» карт отсутствует. По-видимому, это своеобразный, «рафинированный

утилитаризм» испытуемых и является для них препятствием в возможности выяснения

тех оснований, на которых реализуется предметное многообразие данной методики.

Креативный уровень интеллектуальной активности испытуемых

характеризуется в экспериментах следующими основными особенностями.

Испытуемые-креативы, в период овладения новой для них предложенной

деятельностью, совсем не спешат начать игру, а рассматривают карты, как бы оценивая

и примеряясь к ним (приближают и отдаляют их от себя – так часто делают художники,

когда хотят найти наиболее удобный ракурс для начала живописи на картине;

поворачивают, карты влево, вправо, под углом, рассматривают отдельные карты,

подставляя их в различные сочетания других карт и т.п.):

- «Композиции у них интересные, но трудно сосчитать – композиция же и запутывает.. (Сравнивает карты друг с другом) Красивые сочетания получаются...»).

Создается впечатление, что испытуемые не относятся к картам как к объектам

игры. Кажется, что они в какой-то мере забывают, что их пригласили для работы в

экспериментальной ситуации; что эти карты для них – это, фактически, изображения, в

которых происходит нечто с формой и цветом фигур. По-видимому, об этом говорит и

то, что испытуемые данного типа склонны активно комментировать различные

признаки карт со своей профессиональной позиция, обсуждая особенности цветового

восприятия и детально анализируя свойства карточных рисунков, различных аспектов

29

взаимодействия формы. Причем, свои рассуждения иллюстрируют указанием на

особенности данного экспериментального материала:

- «Ваши семерки и девятки мне совершенно безразличны, неинтересны. В них нет никакой заковыки, трудности для счета» Семерка – как росчерком, три по зигзагам молнии и одна ось. Девятка – крестиком. Труднее одиннадцать, хотя композиция более ясная – как бублик или восьмерка, но сосчитать ее труднее. Я смотрю на нее как на двойное и могу сосчитать два раза»; «Я так их запомнил - маленькие карты – это съежившиеся формы. Как будто их точили, ели, или высасывают из них цвет и форму... По цвету они совсем бледные. А на 11 – еще держатся. На 12 еще лучше. 12 уже сама на вас смотрит... Когда форм становится больше, они выпрямляются... маленькие слабеют, теряют тональность...».

Испытуемые во время перерывов в эксперименте не отдыхают, а берут

отложенную в сторону карточную колоду и начинают заново рассматривать и

раскладывать карты, по-разному группируя; во время «отдыха» они продолжают

осмысливать обнаруженные в процессе выполнения игровой деятельности

закономерности:

- «Думаю, что можно обойтись вообще без счета. Вы бросаете мне какую-то карту – я бросаю просто там, где больше фигурок. Хотя я, конечно, уже помню некоторые, что эта композиция – тринадцать, эта – девятка... И ведь чувствуется, что эти мелки карты стали слабеть по форме, они теряют форму. Тут загвоздка может быть в тональности...»; «В основном желтый – противный цвет. Немного в нюансах ошибся и погорел. Тут те же цвета желтого неодинаковые. А может быть, одинаковые? Орнамент дает иллюзию неодинаковости цветов или их одинаковости. Может быть, здесь ощущение одинаковости от орнамента? Я этот фокус знаю. Может быть тут на 13 («квадрат-13») светлее, чем здесь («квадрат-12»). Но может быть потому, что она (13) компактнее? Когда разделишь, то кажется, что вроде одинаковые, а делаешь симметричнее – то не одинаковые (накладывает одну карту на другую по оси симметрии). Есть трюк, конечно». Для испытуемых креативного типа характерна глубокая вовлеченность в

изучение того нового, что они обнаружили во время эксперимента. Обнаруженная ими

система взаимосвязи цвета и формы фигур и числа фигур на картах – это вполне

самостоятельная система, которая может быть (если это по каким-то причинам

необходимо) обозначена и выражена числом (например, количеством фигур на

плоскости карты):

- «Такими картами играть можно, особенно если учитывать особенности в превращениях цвета. Но для этого нужен навык»; «Карты интересные потому, что это не игра. Это уже игра сочетаний композиций цве-та, формы. С ними можно составлять интересные цветовые комбинации».

30

Связь изменений формы и цвета с числом фигур на карте (силой карты) – это те

структурные зависимости, которые, так или иначе, «работают» на определение силы

карты. Это и делает указанные взаимосвязи «прагматическими», «утилитарными» в

своей основе, так как они укладываются в границы задач деятельности, объявленной в

инструкции (то есть, во всех случаях определять силу карт, на которых нет цифровой

индикации). Поэтому выход за пределы деятельности по эвристическому типу на

уровень деятельности по креативному типу может быть однозначно констатирован в

данной методике тогда, когда от изучения зависимостей «цвет и форма – число»

переходят к изучению зависимостей, не имеющих прямого отношения к определению

силы карт – «основная цветовая форма-переходная цветовая форма».

Этот уровень интеллектуальной активности проявляется также в том, что

испытуемые, обсуждая вопросы взаимосвязи формы и цвета изображений, сами

склонны задавать экспериментатору такие вопросы о причинах наделения той или иной

формы данным цветом, на которые и в специальной литературе по колористике не

имеется однозначных ответов:

- «Иногда синее на желтом не видится как синее. Здесь синее на черном, поэтому и заметно, что он тянется к фиолетовому. Вы специально взяли синий для квадрата или так, случайно... А почему фиолетовый с квадратом рядом стоит?... Да, фиолетовый стоит с красным, а красный у Вас треугольник. Значит, фиолетовый как трапеция у Вас стоит между красным и синим квадратом… И все-таки, почему же квадрат у Вас стал синим? Он синий, потому что трапеция стала фиолетовой?».

Испытуемые креативного типа активности в какой-то мере становятся

сотворцами методики, к экспериментам с которой они были приглашены; испытуемые

обсуждают и предлагают различные варианты схем взаимодействия формы и цвета:

- «Вы взяли три традиционно стабильные формы и для них цвета подобрали главные. Но телевизионщики с нами не согласились бы. Для них не желтый, а зеленый один из ведущих. Но в живописи иначе. Интересно догадаться, какие формы у Вас для голубого, которого в картах нет...»;, «Странно, что у Вас есть капля – такой формы в черчении нет. Хотя это почти четверть круга. То, что трапеция, и по бокам у нее треугольник и квадрат – это нормально. Но чем капля между треугольником и кругами... Если бы конус плоским, то он стал бы треугольником или кругом. Тогда, дейс-твительно, как будто получается, что должен быть шар с острой вершиной, а на плоскости – это капля, груша... Но можно ведь думать иначе, можно подумать о снежинке, то есть о чем-то тоже остром и круглом, тогда будет другой вид...».

Раскрытие основных принципов построения экспериментального материала и

активная работа с ним, выражающееся, в частности, в корректном продуцировании

31

других вариантов феноменального слоя методики, свидетельствует, по нашему мнению,

о способности испытуемых к проявлению высших уровней интеллектуальной актив-

ности.

Сравнительный анализ экспериментов по двум методикам «Цилиндрические шахматы» и «Карты» с художниками

Сравнительный анализ результатов экспериментов по двум методикам

(основной – «надпрофессиональной» методики «креативного поля» «Цилиндрические

шахматы» и методики «Карты», построенной на профессиональном материале)

показывает высокую степень корреляции в распределении по уровням

интеллектуальной активности, и говорит о релевантности последней 4

В шести случаях зафиксировано несовпадение результатов в определении

уровней активности по двум методам. В этих случаях результаты выше по методике

«Карты» в сравнении с результатами по «цилиндрическим шахматам». Этот небольшой

процент расхождений результатов по двум методикам, видимо, говорит о том, что для

некоторых испытуемых-художников существенными оказываются признаки собственно

предметной стороны экспериментального материала. Поскольку методика «Карты»

была построена с учетом важнейших элементов профессиональной деятельности.

Видимо, именно это обстоятельство для некоторых испытуемых действует так, что

повышает их уверенность, мотивацию и заинтересованность в стремлении к более

глубокому проникновению в особенности экспериментального материала.

Определенную роль в возникновении указанных отличий вносит и собственно

различие методик «Карты» и «Цилиндрические шахматы». В методике «Карты»

каждая карта отличается друг от друга по цвету, форме и композиции расположения

фигур на ней. Эти отличия видны, если сравнить карты разного достоинства (что

испытуемый и может сделать, так как он получает на руки при первой же раздаче карт

семь карт), в методике же «Цилиндрические шахматы» положения двух слонов в

позиции «мат королю», во всех вариантах размещения короля на доске, в большой

мере носят однотипный характер – на одной вертикали и всегда один под другим.

Поэтому в методике «Карты» в силу большей очевидности различий между каждыми

картами в отдельности можно, казалось бы, усмотреть причину наблюдающихся

расхождений результатов по двум методикам. То есть имеются некоторые основания

4 У 69 испытуемых, согласившихся на участие в экспериментах по обеим методикам, отмечается совпадение проявляемого уровня интеллектуальной активности в 63 случаях - 91,3%.

32

приписать различию в картах разного достоинства возможный эффект

стимулирующего действия. Однако, первоначальное отношение испытуемых к

различиям форм, цвета и композиции на картах разного достоинства не выходит за

рамки естественного отношения испытуемых к обычным картам – эти специальные

карты разные потому, что в любых других, «нормальных» картах они тоже разные.

Отмечаемую в процессе эксперимента более тонкую нюансировку цвета и формы

большинство испытуемых (и прежде всего, испытуемые стимульно-продуктивного

типа активности) по сути игнорируют, так как не рассматривают их как существенные

и взаимосвязанные признаки. Потому так часто замеченные различия относят или на

счет типографской небрежности («так получилось, краска неровно затекла», «плохие

трафареты использовались», «слишком жидкую краску брали для отпечатков» и т.п.),

или на счет специально внесенной нечеткости для затруднения легкой идентификации

карт («так надо», «специально сделано, чтобы запутать» и т.п.).

Сопоставляя эти результаты с данными по «фокусированному» интервью»

можно предположить, что испытуемые стимульно-продуктивного типа

интеллектуальной активности не рассчитывают на успех в новой для них деятельности

(«избегание неуспеха») и потому отказываются от участия в эксперименте по методике

«Цилиндрические шахматы».

Что касается причин отказов креативов от участия в экспериментах по этой

методике, хотя их число незначительно, они требуют объяснения. Анализируя

возможные причины отказа креативов от участия в эксперименте по методике

«Цилиндрические шахматы», у которых явно проявляется установка на ответственное

отношение к тому, чем они заняты (выражащаяся в готовности к всестороннему

исследованию объектов своей деятельности), напрашивается вывод, что они хотят быть

уверены в том, что дело, за которое берутся – это «стоящее» дело. В связи с этим

соображением вспоминается реплика одного философа о шахматах: «Как игра, шахматы

слишком серьезны, но как серьезное занятие – это всего лишь игра». Разумеется, игра в

карты, от которой эти же испытуемые не отказываются в экспериментах по методике

«Карты», не более интеллектуальное или серьезное занятие, чем шахматы. Но

поскольку нюансировки цвета и формы (которые в методике особым образом

организуют систему индикации карт) неизменно связаны для художников с

профессионально значимым аспектом своей деятельности, так же как относительная

простота предлагаемой в эксперименте карточной игры, то это, видимо, служит для них

аргументом, способствующим к более легкому принятию и вхождению в

экспериментальную деятельность.

33

Сравнительный анализ результатов экспериментов по двум методикам «Цилиндрические шахматы» и «Карты» с испытуемыми

контрольной группы

Так же как и в основной выборке, у некоторых испытуемых контрольной

группы наблюдается сравнительно высокий уровень ориентировочных реакций на

различие карт друг с другом (задаются вопросы: «Почему карты разные?», «Какие же

фигуры считать обозначением масти?», «Почему цвет разный?» и т.п.), что связано, по-

видимому, с обсуждаемым выше некоторым «опережением», «выдвинутостью»

признаков карточной колоды. Это видимо, может быть причиной того, почему двое из

испытуемых по методике «Карты» дали более высокие результаты, в то время как по

методике «Цилиндрические шахматы» остались на стимульно-продуктивном уровне.

Так же как и в основной выборке эта особенность методики «Карты» видимо, в какой-

то степени, способствует «наведению» испытуемых на поиск закономерностей хотя в

менее значительной степени, чем испытуемых художников, поскольку цвет и форма, их

варьирование не являются для испытуемых контрольной группы столь значимым

компонентом профессиональной деятельности, чем для профессиональной практики

художников. Поэтому факты обнаружения различий между картами не получают в их

деятельности в эксперименте столь пристального рассмотрения, как в деятельности

художников.

Таким образом, можно говорить о том, что первоначально замечаемые различия

в картах играют для испытуемых некоторую стимулирующую роль и вносят свой вклад

(хотя и незначительный) в вероятность выхода испытуемых на более высокие уровни

деятельности» что, в частности, отражается, в сравнении с методикой «Цилиндрические

шахматы», в более высоком «фоновом» уровне ориентировки к предметной стороне

тестового материала. Этот вклад становится тем более весомым, чем более вариации

цвета и формы являются существенными в профессиональной деятельности

испытуемого, и потому среди испытуемых художников процент повысивших уровень

интеллектуальной активности в экспериментах с карточной методикой, в сравнении с

тем, какой они показывают в работе с «шахматной» методикой, увеличивается.

Методика «Карты» с точки зрения «обычного» испытуемого реализует хорошо

известную и знакомую ему карточную игру, несмотря на непохожесть данных карт с

какими-либо другими картами. Обыденность и непривычность карточной игры (на что,

кстати, указывает легкость согласия испытуемых на эксперименты) настраивает испы-

туемого на отношение к эксперименту как к известной ему игровой деятельности, что и

вызывает к жизни соответствующие стереотипы поведения. Очевидно, что

34

актуализация стереотипов более вероятна, когда внешнее подобие экспериментальной

деятельности напоминает испытуемому об ему известном. В этом своем заблуждении

он рискует «соскользнуть» на следование приемам не вполне адекватным наличной

новой ситуации.

В целом же результаты экспериментов с испытуемыми контрольной группы

говорит о том, что для них игровой момент в методике «Карты» более существенен,

чем для испытуемых художников. Игровые ситуации в данной методике для них, види-

мо, в большей мере, чем для художников, могут маскировать возможность

проникновения в глубинный ее слой; внимание и интерес к нюансам цвета и формы

(как отражение профессионально обусловленных качеств, необходимых в

изобразительной деятельности) у них, по-видимому, оказываются сниженными, что и

выражается в понижении процента испытуемых нехудожников, выходящих на более

высокие уровни интеллектуальной активности в деятельности, предлагаемой в

методике «Карты».

Таким образом, можно сделать вывод, что методика «Карты» более

чувствительна («сейсмометрична») для тех испытуемых, для которых объективные и

фундаментальные составляющие изобразительной деятельности – организация

пространства изображаемого на полотне картины с помощью нахождения адекватных

соотношений цвета и формы – действительно является неотъемлемым условием их

изобразительной деятельности,

35

Результаты исследований испытуемых-художников по методике «фокусированного» интервью.

Как говорилось выше, применение метода «фокусированного» интервью

осуществлялось в виде беседы по заранее составленному «путеводителю» – перечню

ключевых вопросов, задаваемых художникам после того, как с ними были завершены

эксперименты по методикам «Карты» и «Цилиндрические шахматы». Интервью

проводилось в мастерских художников, то есть в обстановке для них привычной,

располагающей к непринужденной беседе об их идеях, концепциях и взглядах на

искусство.

В процессе интервью испытуемым5 последовательно задавались вопросы из

«путеводителя», отвечая на которые, они, как правило, поясняли и иллюстрировали

свои ответы примерами из собственной практики и творчества других художников. Как

видно из содержания вопросов «путеводителя» (см. выше), они не носят внушающего

характера и достаточно «открыты» для ответов в любом приемлемом для

интервьюируемых

направлении. Дополнительными» ситуативными вопросами, формулируемыми в ходе

беседы? были вопросы также не имеющие внушающей силы. Дополнительные вопросы

являлись вариантами «ключевых» вопросов и были двух

типов:

Первый тип дополнительных вопросов и его варианты, например:

а) по отношению к первому вопросу из «путеводителя» («С чего начинается

Ваша работа, что вызывает ее появление?») – «Почему Вы решили написать эту

картину? А эту?...»;

б) по отношению ко второму вопросу из «путеводителя»

(«Каким образом заканчивается картина, над которой Вы работаете? Что дает Вам

основание считать, что работа завершена?») – «Почему эта работа была так

завершена?», «Почему вырешили, что это все и больше к этой картине не стоит

прикасаться?»;

в) по отношению к третьему вопросу из «путеводителя»

(«Что Вы делаете после того, как работа завершена? Как начинается следующая

работа?») – «Что происходит у Вас в период между последней работой и началом

следующей?». Если художник (что иногда случалось) отвечает в шутливом тоне,

5 В исследовании по методике «фокусированного» интервью (структурированной беседы) приняли участие 80 человек - профессиональные художники.

36

например: «Если работа удачная, то заказываю для нее раму, а для себя шампанское.

Когда рама готова, вставляю картину в раму и отвожу на выставку…» и т.п., то

дополнительными вопросами были – «А потом?... И после этого что?».

Дополнительные вопросы второго типа строились и формулировались по

такому же принципу, как при проведении исследования с методикой Тематического

Апперцептивного Теста6.

Например, если на вопрос: «Что дает Вам основание считать, что работа

завершена?» художник отвечает: «Просто кажется, что работа больше ни в чем не

нуждается!», то следует дополнительный вопрос: «Простите, я не совсем понял, что

это значит, что работа больше ни в чем не нуждается?» и т.п.

Еще раз отметим, что на этапе «пилотажных» экспериментов с методикой

«фокусированного» интервью было установлено, что используемые в «путеводителе»

косвенные вопросы, не содержащие прямого вопроса о взглядах художника на

искусство, лучше решают задачи исследования, лучше чем лобовые вопросы. Отвечая

на, казалось бы, «технические» вопросы (о начале и конце работы над картиной),

художники всегда переходят к изложению задач, которые они ставят перед собой в

искусстве, что является для них побудительными мотивами в творчестве, какими

критериями они руководствуются в вынесении суждения о качестве своих работ или

работ других художников и др.

По результатам сопоставительного анализа ответов в «фокусированном»

интервью с результатами экспериментов по методикам «креативного поля» у

испытуемых стимульно-продуктивного уровня интеллектуальной активности

обнаруживаются следующие основные тенденции:

1. Репродуцирование в собственной изобразительной деятельности

признанных в искусстве образцов и приемов живописи;

2. Отрыв формальной стороны живописи от ее содержательного аспекта, и эта

особенность имеет два варианта:

а) доминирование интереса к формальным изобразительным качествам

художественного произведения и игнорирование его смысловой стороны;

6 Так, например, В.Э.Реньге рекомендует при употреблении испытуемым в процессе исследований по ТАТ, странных или неверно употребленных слов и оборотов речи, попросить испытуемого повторить только что сказанное под предлогом того, что экспериментатор не расслышал им сказанное. Другой путь уточнения высказываний испытуемого - «Во время рассказа не допускаются наводящие вопросы со стороны экспериментатора. Единственная форма вопроса (обязательно необходимая) – это повторение за испытуемым в виде вопроса таких его фраз, как, например, «здесь что-то случилось», «он о чем-нибудь думает» (вопросы: «Что здесь случилось?», «о чем он, как вам кажется, может думать?» и т.д.)» [14; с. 61].

37

б) доминирование интереса к содержательным моментам художественного

произведения, причем меньшее внимание уделяется выразительным возможностям

изобразительных форм, привлекаемых для представления важного для художника

содержания.

Указанные тенденции в изобразительной деятельности художников стимульно-

продуктивного типа интеллектуальной активности могут иметь разные конкретные

проявления в следующих специфических тенденциях – «репродуктивной»,

«формальной» и «содержательной».

Для «репродуктивной» тенденции наиболее характерными являются

следующие проявления:

1) стремление первенствовать, соперническое отношение к коллегам:

– «Всегда хотел быть первым. Никогда вторым. Я хотел обогнатьпрофессоров, утереть им нос, но сама живопись и искусство мне были противны... Я спортсмен во всем, я хочу обыграть противника – других художников». Самостоятельная практика в искусстве, ее содержание определяется теми задачами, которые фактически были поставлены перед ними другими» Собственная деятельность, по их мнению, должна представ-лять как бы улучшенный вариант чужого творчества»;

2) непосредственное стремление к заимствованию манеры живописи других

художников, которое, вообще-то, имеет место в начале творческой биографии у любого

художника:

– «Из истории искусства, с выставок я заимствую такие изобрази-тельные образы, которые производят всегда и на всех определенное впечатление – я их беру и просто вставляю в свои картины в разных комбинациях. Зачем искать, мучиться в попытках выразить то, что ты хотел бы выразить таким образом, чтобы произвести на зрителя воздействие, когда то, что и чем бы ты хотел произвести это воздействие уже давно найдено?!»;

3) склонность к созданию картин из фрагментов других картин, созданных

самим же художником в прошлом – «монтирование» произведений живописи:

– «Я часто монтирую картины из предыдущих. Что-то беру из однойкартины, что-то из другой – все это можно объединить по законам композиции и может получиться неплохая вещь. Зная законы композиции, можно картины конструировать»;

4) основное доказательство ценности произведения искусства художник находит

в точной, подчас натуралистической, передаче объектов изображения. Искусство,

считает художник, ценно тем, что оно воспроизводит природу «так, как это на самом

деле в жизни». Это эстетическое кредо, выражающееся в создании произведений

искусства, максимально приближенных по своим качествам к фотографическим

38

изображениям, можно условно обозначить как натурализм первого порядка;

5) стремление «быть на высоте» роли неординарного художника, что

выражается в создании таких произведений, которые удовлетворяют стереотипам

представлений о «талантливом» художнике, Создаются произведения, в которых

присутствуют объекты, традиционно оцениваемые публикой как красивые, например –

красивые лица, экзотические цветы, антикварные предметы и т.д. Художественные

произведения создаются с учетом прогноза зрительских оценок:

– «Из психологии рекламы я знаю, что существуют воздействующиеобразы – имиджи. Они всегда должны присутствовать в картине, они сильнее действуют, чем просто какие-то предметы. В них заданность видения вещи. Все надо делать оптимальными средствами ... Их в истории искусства очень много. Нужно просматривать альбомы и накапливать в себе образы, которые потом вставишь в картину»;

Для «формальной» тенденции наиболее характерными являются следующие

проявления:

1) значительная вовлеченность в технико-исполнительскую часть

деятельности; особое значение придается профессиональным навыкам как главным

условиям, обуславливающим качество произведения искусства, причем

профессионализм – это техническое мастерство, приобретенный опыт исполнения:

– «Вы можете ошибиться е образе – никто об этом не узнает, аошибетесь в технике – это видно любому профессионалу. Сделать технически! – и образ, выражение, мысль, чувство – зритель для себя подберет. Есть она(мысль) или нет – это всегда спорное, а мастерство – это гарантия»;

2) представление о конечном продукте творчества как своеобразной мозаике

изобразительных элементов (цвет, форма, линия, фактура и пр.), вызывающие

элементарные эстетические переживания;

3) расчет на решающее значение удачных случайностей, возникающих в

процессе исполнения работы:

– «Мой почерк не в теме, а в приеме. К приему можно потом подобратьсюжет... случайности надо придать вид необходимости, сделать вид, я так и хотел»;

4) стремление к созданию изображений такими способами и приемами, которые

приводят к механическим искажениям реальных объектов (например, по типу

механических искажений, достигаемых применением различных техник

фотографирования и репродуцирования – объектив «рыбий глаз», соляризация,

изогелий и др.). Отклонение от классического натурализма с помощью современных

39

фотографических техник (в живописи – подражание им) можно условно обозначить как

натурализм второго порядка:

– «Как писать воду, дерево, цветы? Как изобразить их материальность,их материал? Я хочу брать две-три баночки с краской, наливать краски на холст и делать как Шишкин. Но налить или набрызгать, а не кистью писать. Я кистью почти не работаю. Я ленивый. Я хотел бы освободиться от лишнего труда. Я думаю о том, не как делать, а как не делать, хотя это, может быть и усложняет работу. Создать прием, чтобы этот прием не был похож на прием у других художников»;

Для «содержательной» тенденции наиболее характерными являются

следующие проявления:

1) живопись представляется художнику как средство символизации каких-то

идей автора. Эти идеи часто могут носить мистический, надмирный,

сюрреалистический оттенок. Ценность изображений признается их автором тем

большей, чем больше он сумел внести в картину налет таинственности и

иррациональности, вне зависимости от ее живописных качеств;

2) живопись рассматривается как деятельность иллюстративная, обозначающая

те или иные аспекты, вне зависимости от собственно живописных качеств

произведения:

– «Расскажу, как я писал жену Лигу. Я как бы проходил ее лицо. Я думаю- чего ей недостает сейчас, чтобы она выглядела лучше, какой бы я хотел ее видеть. Я думаю – не лучше ли ее немного причесать? Какое платье ей подошло бы больше; долго ищу цвет одежды, цвет лица, чтобы она выглядела здоровей. Когда все было сделано и до выставки оставалось немного времени, то я подумал, что вот ей еще не хватает на шее украшений. И я повесил ей на шею жемчужные украшения, которых у нас нет. Картина была готова»;

Другой важной особенностью художников стимульно-продуктивного типа

интеллектуальной активности, обнаруженной в процессе структурированной беседы,

является то, что у значительного числа из них (около трети испытуемых)

зафиксированы отчетливые признаки того, что мы условно назвали «феномен

доверительности». Феномен проявляется, как правило, на заключительных стадиях

беседы в виде склонности высказываться таким образом, чтобы в той или иной форме

дискредитировать и разоблачить, как кажется говорящему, пиететное отношение к их

творчеству и к творчеству в искусстве в целом. Этим высказываниям часто

предшествуют слова типа:

- «Этого Вам никто не скажет, но Вам я скажу, что...»,

- «Если уж говорить откровенно, то...»,

- «Об этом можно было бы не говорить, но каждый знает, чего стоит то» чем

40

он занимается...» и т.п.

Объяснение «феномену доверительности», который не обнаруживается на

высших уровнях творческой активности, мы видим, в частности, в следующем.

Нормальной психологической реакцией человека, в ответ на неспособность

полноценно, активно участвовать в решении творческих задач, является состояние

неудовлетворенности собой как активным субъектом деятельности. Причину этой

неудовлетворенности человек может видеть или в отсутствии смысла в творчестве или

в собственном творчестве. В одних случаях это может вызвать развитие защитных

реакций, снимающих психическое напряжение, в виде попыток представить ценность

содержания профессиональных интересов как объективно малозначимую или даже

мнимую. В других случаях оно может быть выражением неспособности выполнить

требования, предъявляемые профессией, и проявляться в потребности, в сочувствии, в

желании, похожем на исповедь о собственной несостоятельности.

Можно, правда, допустить вероятность и таких случаев, когда чувство

неудовлетворенности возникает в результате предъявляемых самим человеком

чрезвычайно высоких требований к своей деятельности, на основе крайне высоких

представлений о необходимом качестве продукта творчества. Отсюда возможно

предположение, что сам «феномен доверительности» еще не обязательно отражает

факт стимульно-продуктивного уровня активности испытуемых. Но такое допущение

мы считаем маловероятным и недостаточно правомерным по следующим соображе-

ниям.

Во-первых. Метод «креативного поля» проявляет устойчивые уровни

интеллектуальной активности, а не только их временные флуктуации. Периоды удач и

неудач – это неизбежные компоненты любого творческого процесса. Так как их

чередование – процесс во времени случайный, то было бы натяжкой считать, что у

многих репродуктивов именно на период нашего исследования пришелся период их

творческих неудач, в то время как у представителей эвристического и креативного

типов интеллектуальной активности на тот же период наступило время творческого

благополучия.

Во-вторых. Если все-таки предполагать, что стимульно-продуктивный уровень

активности и «феномен доверительности» не сопряженные друг с другом величины, то

последний должен был бы быть зафиксирован и на высших уровнях активности.

В настоящее время определенно как факт мы можем констатировать

следующее:

1. В нашем исследовании «феномен доверительности» не был зафиксирован на

41

высших уровнях интеллектуальной активности;

2. Творческие неудачи, которые, несомненно, имеются у всех представителей

различных уровней интеллектуальной активности, у эвристов и креативов не носят

травмирующего характера и, видимо, потому не провоцируют возникновение

«феномена доверительности». Следовательно, есть основания предполагать, что дан-

ный феномен – это один из признаков, отражающий последствия стимульно-

продуктивного характера активности человека.

По результатам сопоставительного анализа основных направлений и тем ответов

в процессе структурированной беседы с результатами экспериментов по методикам

«креативного поля» у испытуемых эвристического типа интеллектуальной активности

характерными являются такие особенности.

Эвристичность как проявление эвристического уровня интеллектуальной

активности в изобразительной деятельности проявляется в том, что художники

стремятся изображать адекватными изобразительными средствами свои чувства и

отношения, в связи с изображаемым объектом, возникающие спонтанно и

непосредственно в процессе изобразительной деятельности. Этим обусловливается

визуально закономерная связь между формальными и содержательными аспектами

художественного произведения. Указанная тенденция свойственна для всех

испытуемых художников эвристического типа активности и обнаруживается в

следующих признаках:

1) стремление к обособлению в творчестве от проблем, выходящих за рамки

«чисто эстетических» задач7:

- «Каждый требует от живописи что-то свое. Одно время и в литературе в искусстве было модно давать подтекст. Все это чепуха. В картине есть только то, что присуще живописи. Ни подтекста, ни символики нет, если нет живописи... Но другим людям очень удобно хвататься за то, что к живописи не относится потому, что они ее не понимают»);

2) стремление к передаче своих переживаний в конкретном, а не условном

изобразительном материале:

– «Разве нужно еще что-нибудь, кроме цвета и формы!... Они мнепомогают... Нужно найти им место в душе, или украсить душу цветами. И нужно точнее передать эти соотношения»;

7 В объяснение значения слов «чисто эстетических», можно сослаться на точку зрения искусствоведа. М.С.Кагана, который в книге «Морфология искусства» пишет, что совершенно очевидным является факт того, что чем дальше происходит движение «в глубинные районы мира искусства…, тем более «чистой» оказывается и эстетическая ценность художественного освоения мира. И наоборот, по мере нарастания повествовательности и сюжетности усиливается вторжение в него разнообразной внеэстетической информации, которую приносит с собой поток художественно воссоздаваемой жизни» [9; с. 315].

42

отчетливые попытки выражения своих переживаний адекватными изобразительными

средствами – поиски средств выразительности, максимально точно передающих

чувства художника, вызываемых конкретно данным в воспринимаемом объекте:

– «Картина состоит из элементов, которые невозможно придумать, какни старайся. Это всегда неожиданные ситуации. Вообще-то придумать можно, но . это всегда менее интересно. Человек не может все представить. Самые большие неожиданности в природе. И это надо увидеть»;

3) стремление к передаче резонансных состояний от взаимодействия с объектом,

углубление созерцательного контакта с объектом, с целью получения через него

(посредством его) дополнительных переживаний. Новая информация об объекте еще

больше возбуждает художника, которую он фиксирует таким образом, чтобы

сохранялось свойство вызывания у художника этих переживаний:

– «Чувствовать и видеть – это одно и то же. Это не так, что язакрываю глаза и вижу. Без натуры невозможно потому, что, может быть, здесь впервые в жизни я могу увидеть ее выражение, тот поворот, который совпадает с моим чувством о ней. Это значит, что я ее лучше узнаю. Иначе я не могу сказать, что я ее знаю, работа меня ведет за собой, и я ее двигаю вперед, развиваю. Я тоньше начинаю понимать, что я хочу; тогда я могу выразить свое внутреннее состояние»;

стремление к созданию образов, в которых находят наиболее ясное отражение их

импульсивные переживания. Художник как бы постоянно носит в себе какое-то

состояние приподнятости и озабоченности происходящим вокруг него:

– «Художник просто не может писать, если он не очарован. Иначебудет слишком казенно и тогда вообще незачем было писать. Я могу что-то сделать, только удивившись... я пишу и удивляюсь. Я пишу потому, что хочу писать и этим выражаю свое удивление;

4) выразительные эффекты, получаемые за счет применения тех или иных

средств, не являются для художника самостоятельной ценностью, достаточной для

того, чтобы считать их целью творчества:

– «я никогда не делаю фактуру ради фактуры. Даже цвет меня неинтересует. Цвет не самое главное. Ради каких-то сочетаний цвета не стоит писать. Но я все-таки вижу цветное...»;

5) чувство творческого подъема, которое испытывает художник, может

переходить у него е чувство своей всесильности – «художник все может!»:

- «То, почему я делаю, с чего начинаю работу – это потому, что оно привлекает своей ясностью. От этой ясности просто обалдеваешь – вот такое ощущение... мне кажется, что суть очень проста. Так же как в картах – они разные, а суть, масть – одна. Вместо сути мы обращаем внимание на болячки. Мне кажется, что это божий дар дойти до простоты. А этому мешают разные наросты»;

43

6) избегание пользоваться заученными приемами – художник усматривает в

этом опасность своей адекватности изображаемому объекту; каждый раз он

предпочитает опираться на непосредственное чувство, испытываемое от объекта,

которое и подсказывает ему соответствующие изобразительные средства:

– «Если я чувствую, что у меня появился живописный прием, даже, еслион мне нравится, я часто от него отказываюсь как от штампа. Уверенность в работе я получаю от того, что чувствую, а не потому, что знаю»;

7) характерно убеждение в том, что любая часть действительности может

взволновать художника, если он относится к ней заинтересованно:

– «Можно и пруд с лебедями сделать. Его можно сделать банально иможно сделать так, что будет и банальность и что-то особенное... Скорее всего, это зависит от эмоционального состояния. От какой-то композиции в природе, важной для этого эмоционального состояния. Это бывает всегда неожиданно. Неожиданно, но все-таки закономерно... Как будто ходил и раньше здесь, все то же самое и вдруг это все превратилось во что-то прекрасное. Такое прозрение может прийти где угодно, даже на помойке, если не очень воняет...».

По результатам сопоставительного анализа направлений и тем ответов в

структурированной беседе с результатами экспериментов по методикам «креативного

поля» у художников креативного типа интеллектуальной активности констатируется,

что:

В своем самостоятельном творчестве «креативы» стремятся опереться не на

любые фрагменты реальности, вызывающие в них ответные чувства; в большой мере

для них характерна тенденция как бы «выйти за пределы» своей субъективности в

область объективных закономерностей воспринимаемой действительности, что

выражается в таких особенностях:

I) художественному отображению, по мнению художника, должно подлежать

лишь то, в чем находит отражение (в чем он усматривает) присутствие сущностных сил

природы:

– «Мне нравится приближаться к природе, Я не только найду цвет, но ито неуловимое, что есть в природе, хотя это придется делать цветом. Я очень рада, что я это увидела – когда я вижу это неуловимое – свет, раньше я очень просто делала – вижу цвет и он совпадает с моим настроением – и делаешь. Так делаются картинки. Сейчас я тоже вижу цвет, но я вижу, что это не просто цвет. Он зависит от чего-то другого, от чего-то более главного. Меняется представление о пространстве. Я знаю, что это простыми цветовыми отношениями не передашь... Я так радуюсь, что иногда это вижу. С каждым годом я вижу тоньше эти задачи. Я не хочу сделать так, чтобы это

44

было убедительно только как живопись. Я хочу сделать так, что если перейти эту границу, то и зритель будет радоваться не работе, не просто живописи, а той природе, которую я делала; что в этом есть что-то таинственное, неуловимое... как будто можно войти в картину... Есть работы, которые вызывают это странное чувство. Это чувство похоже на то, как мы смотрим на небо. Это такое захватывающее чувство, чувство какой-то красоты. Когда пишешь – это медитация»;

2) стремление средствами живописи как бы экспериментировать на себе,

испытывать самого себя, пытаясь понять субъективные и объективные источники своей

убежденности в том, что, занимаясь живописью, он занят «своим делом»:

- «Мне кажется, я мог бы сделать все, только надо понять, что ты делаешь, и тогда самому станет ясно, зачем это делать... Цвет должен давать уверенность, что то, о чем ты думаешь – это не пустяк. Надо всегда думать о том, что привело эту вещь на холст, здесь ли ей место или на обеденном столе. Раз она здесь, на картине, значит, она не могла оказаться где-то в другом месте, и это надо передать. Конечно, не одним цветом предмета. Есть фон. Фон заставляет быть вещь здесь, в этом цвете. Цвет должен быть не танцующим, а постоянным и чувства художника становятся глубокими, а не пустячными, когда художник с вещами. Они как будто идут вместе, держатся друг за друга. Куда идут – я не знаю. Наверное, к чему-то высокому, а не перебирать драгоценности в сундуке. От того, что их пере-считываешь – ничего не изменится. Так не живешь.

Не могу сказать точно, когда кончается картина. Это ощущение взрыва внутри, все равно, что падают подпорки и картина стоит сама, без твоей помощи. Тогда начинаешь думать о чем-то другом, глядя на картину. Всегда знаешь, когда у тебя выходит. Не лучше выходит, а правдивее. Видишь, где истиннее, а не лучше».

Обобщая перечисленные особенности творческой деятельности, можно сделать

вывод, что для испытуемых стимульно-продуктивного типа интеллектуальной

активности характерна опора на такие нормативы деятельности, которые безошибочно

приводят к результатам, соответствующим более или менее стереотипным

представлениям о необходимом качестве произведений искусства; однажды принятые

цели и средства творческой деятельности мало изменяются в процессе ее выполнения;

сформулированные заранее представления о целях и путях их достижения как диктат

определяют процесс непосредственного творчества; основными трудностями в

творчестве у них оказываются не дальнейшая конкретизация и уточнение цели (она уже

задана), а преодоление технических сложностей реализации ранее определенного;

личные критерии качества во многом носят престижный и демонстративный характер;

свои результаты в творчестве они измеряют не «на весах своего чувства»

(В.Кандинский), а «на весах» их подобия тем или иным авторитетам и образцам в

искусстве.

45

Приведенный: перечень проявлений стимульно-продуктивного типа

интеллектуальной активности в изобразительной деятельности очевидно не является

исчерпывающим. Как было сказано выше, важная характеристика этого типа – в разных

вариантах «полезависимости» художников, их значительная подверженность

случайным и несущественным (для собственно изобразительной деятельности)

факторам ситуации, связанных с внешней оценкой их творчества. Так например, в

дополнение к перечисленным, здесь могут наблюдаться:

а) стремление заниматься живописью постольку, поскольку это, по тем или

иным житейским причинам, стало средством заработка данного человека;

б) источник уверенности в адекватности себя профессии художника

базируется на принципе:

– «раз за мои картины платят, раз их покупают – значит, я соответствуюпрофессионалу»;

в) основным стимулом, побуждающим к изобразительной деятельности,

остается желание регулярно участвовать в выставках. Это служит для художника

важным доказательством своей актуальной принадлежности миру искусства,

художническому сообществу, подтверждающим сохранность его творческих

способностей:

- «Я не такой художник, который все время работает. Я знаю, что будет выставка, и к ней пишу работу. Я очень редко пишу работы, не имея в виду ту или иную выставку. Наверное, меньше бы работал, если бы выставок было меньше, у меня работ больше в тот год, в котором больше выставок. Я не хочу пропускать ни одной выставки... Можно заниматься живописью, но часто я не вижу смысла в том, что делаю...» . Основные особенности творческой деятельности испытуемых эвристического

типа интеллектуальной активности в изобразительной деятельности в обобщенном

виде предстают следующим образом: над нами не довлеют в качестве прототипов

собственного творчества образцы творчества признанных мастеров искусства; они

более свободны и раскованны в выборе средств изобразительного самовыражения и не

ограничивают себя первоначально намеченными целями (которые могли бы привести к

ранее прогнозируемому результату, но сковывали бы возможность импровизации);

личные критерии качества создаваемого произведения опираются не на те или иные

внешние факторы, а на внутреннее чувство соответствия создаваемого своим

переживаниям; выражение переживаемых чувств в адекватном наглядно-чувственном

образе, как и передача их средствами, формируемыми непосредственно в процессе

творчества, выступает них как главная ценность и смысл творчества.

46

Основные особенности творчества испытуемых креативного типа

интеллектуальной активности заключаются в том, что так же, как и в экспериментах по

методикам «креативного поля», доминирующим у них оказывается интерес к

основаниям своей деятельности, к причинам тех явлений, которые привлекли внимание

художника и в которых ему видится проявление причин более широкого круга явлений;

в поисках адекватных средств передачи своих переживаний они как бы соскальзывают,

вовлекаются в процесс изучения явления, вызвавшего их переживания; само

переживание и его передача на холсте не является целью их деятельности (что

характерно для художников-эвристов), а скорее становится поводом для начала

процесса познания «случившегося» с художником в процессе живописи.

Обращает на себя внимание также следующее обстоятельство – чем ниже

уровень интеллектуальной активности художников, тем большим количеством

разнообразных фрагментарных признаков характеризуется их творчество. И наоборот,

чем выше уровень интеллектуальной активности художников, тем продукты их

творчества становятся, в определенном смысле,, более сходными и близкими – тем

большим перспективным развитием и содержательным потенциалом они

характеризуются» В этом мы усматриваем подтверждение мысли о движении

художественного творчества к познанию глубинных, смысловых характеристик бытия,

которые, поскольку они объективны – общи для любого художника, стремящегося к

познанию происходящего в мире в его существенных свойствах. Для художников-

креативов содержательный момент интенционально имеет большее значение, чем

формальный, однако это содержательное, с точки зрения художника, имеет свой

особый статус и смысл только в том случае, если найдено равноценное ему формальное

выражение.

Высказывания, полученные в ходе интервью были сопоставлены с

высказываниями «мастеров искусства об искусстве»; было обнаружено, что понимание

задач изобразительного искусства, отношение к творчеству в целом и др. у испытуемых

художников имеет значительное сходство со взглядами на искусство выдающихся

художников Существенной особенностью, в данном случае, является то, что у

испытуемых высших уровней интеллектуальной активности речевая продукция

представляет собой не заимствованный пересказ и цитирование взглядов тех или иных

известных художников, но несет на себе явный отпечаток самостоятельности

индивидуальности суждений. Это выражается в том, что размышления о творчестве,

формулирование своего восприятия жизни и искусства возникает и осуществляется ими

на конкретных примерах своего художественного опыта».

47

Вместе с тем, необходимо отметить, что в проведенном разборе высказываний

художников в соответствии с основными принципами контент-анализа есть элементы,

которые выходят за рамки «строгого метода» качественно-количественного анализа, и

поэтому одной из особенностей анализа творчества художников является

необходимость его дополнения с экспертными оценками.

48

Результаты экспертной оценки творчества испытуемых художников

Экспертная оценка творчества художников связана с рядом существенных

трудностей. Так например, такие показатели «продуктивности» художников, как:

профессиональный стаж, скорость и интенсивность работы над произведениями,

количество созданных работ, этюдность или классическая завершенность

произведений, камерность или монументальность живописи, соответствие модным

направлениям и стилям в искусстве, количество участия в выставках и многое другое

находится под тем или иным знаком «функциональности», или имеют в виду

ситуативную «пригодность» художественного. Поэтому-то наиболее компетентным и

объективным судьей в вынесении суждений о художественной ценности произведения

искусства всегда признается время. Оно отсеивает случайные и малозначимые

произведения, снижает субъективизм в оценках и приводит их к объективным масш-

табам ценности. Когда отпадают ситуативные факторы (стимулы) привлекательности

произведения искусства, становятся более очевидными его собственно

художественные достоинства. В истории искусства и жизни общества сохраняются те

произведения, которые аккумулируют всеобщее, непреходящее для людей значение.

Художественное произведение, как это, в частности, показывает изучение взглядов

выдающихся мастеров искусства – это есть внешнее проявление побуждений,

интересов и интеллекта художника в целом. Очевидно также, что произведение

искусства тем значительней, чем больший отклик оно может вызвать у людей; но этот

критерий нельзя понимать упрощенно. Подлинное произведение искусства находит и

накапливает своих сторонников из поколения в поколение, а не только в кругу

зрителей – «ровесников». Проведение экспертной оценки творчества художников

должно учитывать и то обстоятельство, что от эксперта не всегда нужно требовать

аргументированного объяснения, почему ему нравится или не нравится та или иная

художественная форма, поскольку в вопросе о художественности заключена одна из

сложных проблем художественного творчества – соотношение сознательного и

подсознательного. Поэтому, когда обращаются к результатам экспертных оценок

следует помнить, что это, может быть, недостаточно аргументированные мнения

живых людей со своими художественными вкусами и пристрастиями. Немаловажно и

то, что экспертные предпочтения-отвержения проявлялись в условиях «не-

функционального» выбора, то есть тогда, когда не было необходимости учитывать

приемлемость работ художников для какой-либо выставки, тематической экспозиции,

продажи в художественных салонах и т.п.

49

Как показывает анализ результатов экспертных оценок8, творчество

художников креативного типа интеллектуальной активности вызывает у экспертов

значительную степень согласованности в оценках (высокая конкордантность); в сумме

оценок художники-креативы получили наибольшее количество баллов; экспертные

оценки креативов характеризуются также относительно небольшим количеством

неопределенных ответов.

Экспертные оценки творчества художников эвристического уровня

интеллектуальной активности характеризуются низкой конкордантностью – в оценках

одного эксперта данный художник получает высокую оценку, у другого – низкую. В

сумме оценок группа художников-эвристов намного отстает от художников-

креативов.и оказалась близкой к сумме баллов художников стимульно-продуктивного

типа активности.

Экспертные оценки творчества художников стимульно-про-дуктивного уровня

интеллектуальной активности характеризуются высокой конкордантностью. Общая

сумма баллов в данной группе почти совпадает с общей суммой баллов в группе

эвристов. В группе художников, показавших в экспериментах стимульно-

продуктивный уровень активности, оказались двое, которые по экспертным оценкам

получили высокие результаты, сравнимые с результатами художников-креативов, и

потому общая сумма баллов в группе художников-эвристов оказалась близкой к сумме

баллов художников стимульно-продуктивного типа активности9.

Таким образом, в оценках экспертов творчество художников-креативов 8 Количество человек, входящих в экспертную группу – 6 человек, было найдено с помощью известной зависимости между средней групповой ошибкой и числом экспертов. В экспертную группу вошли художники эвристического типа активности (из числа испытуемых), как занимающие среднее положение между экстремами уровней интеллектуальной активности, и регулярно принимающие участие в работе выставочных жюри. Эксперты производили оценки художников по методу парных оценок («нравится – не нравится», «лучше или хуже в целом») с той модификацией, что допускались оценки типа «не знаю», «не могу решиться» и т.п. В заключение экспертам предлагалось, по возможности, подробнее прокомментировать свои выборы. Поскольку экспертная оценка всех 80 художников была нереальной, так как группа экспертов категорически отказалась от участия в столь громоздкой процедуре (80х80 давало бы для каждого из них 6400 вариантов ситуаций выбора), число экспертируемых художников эвристического и стимульно-продуктивного типа интеллектуальной активности было определено, исходя из числа выявленных художников креативного типа активности (6 человек); таким образом в исследовании выборочной экспертной оценке по методу парных оценок было подвергнуто 18 человек испытуемых художников (представляющие в равном количестве три типа интеллектуальной активности – по шесть человек каждого типа). 9 Объяснение высоких оценок этих двух художников стимульно-продуктивного типа интеллектуальной активности, возможно, следующее: этот художник, за несколько месяцев до проведения экспертных процедур скончался в возрасте 74 лет, его поведение в среде художников уже давно сформировало о нем образ как о классическом представителе богемы; возможно эксперты своими оценками как бы отдавали дань памяти экстравагантному человеку; второй художник одним из первых стал следовать модному в те годы направлению в живописи – «гиперреализму» и пользуется большой популярностью у публики. Поэтому в оценках экспертов, в данном случае, можно усмотреть ситуативно обусловленную привлекательность творчества этого художника.

50

согласованно признается высокозначимым; по их мнению, эти художники для многих

являются постоянным ориентиром в собственных творческих поисках.

Значительные расхождения в оценках экспертов творчества художников-

эвристов (одному эксперту нравится тот художник, который другим отвергается, как

не стоящий внимания) как бы указывают на то, что эти художники нуждаются и

находят своих почитателей. Они кому-то нравятся, кому-то нет, в зависимости от

вкусов и индивидуальных пристрастий экспертов. Отношение экспертов к художникам

эвристического типа активности может быть резюмировано высказыванием одного из

экспертов: «Они никому стараются не подражать, и им никто не подражает».

Отношение экспертов к творчеству художников стимульно-продуктивного типа

активности в целом не противоречит друг другу. По их мнению, это художники,

творчество которых не выходит за рамки уже известных образцов в искусстве.

Приведенные данные анализа экспертных оценок творчества художников

различного типа интеллектуальной активности подтверждают роль интеллектуальной

активности как важного фактора, обусловливающего специфические особенности

творческой деятельности художников, а также целесообразность использования

специализированной методики «креативного поля» «Карты» для исследования

особенностей изобразительной деятельности художников.

51

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В экспериментах по разработанной методике приняли участи 135 человек. Из

них 90 профессиональных художников и 45 человек других профессий (контрольная

группа). В ходе овладения игрой у испытуемых формировалась различная стратегия ее

ведения. Это отражает тот факт, что разными испытуемыми выделялись признаки

карточек разного уровня. Имея в виду исходные теоретические положения, лежащие в

основе методик «Креативного поля», это, по-видимому, означает, что преграды,

препятствующие раскрытию существенных особенностей объектов деятельности,

находятся в самом субъекте деятельности, в уровне его интеллектуальной активности.

Особенности деятельности испытуемых стимульно-продуктивного уровня

интеллектуальной активности (61 художник) заключаются в том, что в эксперименте

ими производится учет только тех данных, которые позволяют быстро определить

значения карт. Поэтому они опираются на простейший тип связи. Для их работы

характерны следующие приемы: поэлементный подсчет числа фигур на карте,

запоминание карт, подсчет числа фигур группами. Пределом стимульно-

продуктивного уровня интеллектуальной активности становится нахождение связи

между числом фигур на картах и их композиционным расположением, что является

оптимальным алгоритмом определения числа. У этих испытуемых остается

невыявленной внутренняя зависимость между значением карты и изобразительными

признаками фигур на картах — формы и цвета. Параметры «значение — форма»,

«значение — цвет» остаются вне поля их зрения. Поведение испытуемых

свидетельствует о том, что они удовлетворяются любым найденным средством,

позволяющим достигнуть предусмотренного в заданной деятельности результата.

Для работы испытуемых эвристического типа интеллектуальной активности (23

испытуемых) характерно то, что после овладения наиболее оптимальным приемом

определения числа по композиционной схеме они продолжают анализ свойств карт и

приходят к обнаружению совместной зависимости цвета и формы фигур от числового

значения карты. Здесь возможны два варианта:

1) когда отсутствуют указания на наличие закономерной связи цвета и форм

масти;

2) обнаруживается закономерная связь между числовым значением карт, числом

фигур на них и изменением цвета и форм фигур по степени определенности.

Поиск и анализ признаков у «эвристов» осуществляется независимо от того,

помогают ли обнаруживаемые особенности карт определению их значения или нет,

52

деятельность испытуемых направлена на установление связи различных признаков

карт с их значением: Но при этом отсутствуют глубокие обобщения и постановка

вопросов, ведущих к раскрытию существа структурных зависимостей. По-видимому,

этот своеобразный утилитаризм испытуемых эвристического типа и является для них

препятствием в выяснении тех оснований, на которых построено предметное

многообразие деятельности.

Креативный уровень интеллектуальной активности испытуемых (6 человек)

характеризуется следующими особенностями: испытуемые в ходе игры перестают

относиться к картам как к объектам игры, карты становятся для них изобразительными

образами, в которых нечто происходит с формой и цветом фигур. Испытуемые активно

обсуждали обнаруживаемые признаки карт с профессиональной позиции художника,

обсуждая особенности их цветового строя, анализировали характеристики рисунков,

различные аспекты взаимодействия форм, причем рассуждения сопровождали

указанием на особенности данного экспериментального материала и ссылкой на свой

художественный опыт. В целом для испытуемых креативного типа характерна

глубокая вовлеченность в исследование того нового, что они обнаружили во время

игры. Обнаруженная ими система взаимосвязи цвета, формы и количества фигур на

картах — это вполне самостоятельная формо-колористическая система, которая может

быть обозначена числом. Связь изменений формы и цвета с количеством фигур на

карте — это те структурные зависимости, которые так или иначе работают на

определение числа, что и делает указанные взаимосвязи ситуативно-прагматическими,

укладывающимися в задачу эксперимента. Выход испытуемых на креативный уровень

интеллектуальной активности однозначно констатируется тогда, когда от изучения

зависимостей «цвет — форма — число» они переходят к изучению зависимостей, не

имеющих отношения только к определению числа. Например, «основная форма —

основной цвет» и т. д., «основная» цветовая форма окружена переходными цветовыми

формами» и т. д. Раскрытие перечисленных особенностей экспериментального

материала и активная работа с ним, как правило, сопровождается творческим

продуцированием вариантов методики, такие испытуемые становятся как бы ее со-

творцами.

Совокупная оценка результатов исследования показывает, что между

полученными данными с помощью различных методик данных имеется внутренняя

согласованность с позиций представлений о творчестве как уровневом процессе.

В заключение нельзя также обойтись без обсуждения качественной стороны

продуктов творчества художника с позиций проблемы соотношения формы и

53

содержания художественного образа – постоянной темы любых исследований, так или

иначе затрагивающих художественное творчество. Очевидно, что, только

приблизившись к пониманию характера взаимодействия формы и содержания («как» и

«что») в искусстве, внутри которых разворачивается художественное творчество,

можно рассчитывать на возможность принципиального совпадения моделей и схем

описания реальному объекту описания.

В художественном творчестве изобразительные и эстетические задачи,

проблемы, концепции не всегда формулировались столь же четко, как и в научной

деятельности. Однако и здесь поисковая доминанта искусства, во многом аналогичная

таковой в науке, прослеживается достаточно легко. Она наблюдается в форме смены

художественных стилей и эстетических программ. Так, например, эстетические

воззрения эпохи Возрождения отличались от эстетики средневековья, программы

романтизма, в свою очередь, отличались от эстетики классицизма, программы

кубистов и футуристов от импрессионистических задач, доктрины сюрреалистов и

поп-арта конкурировали со взглядами Кандинского и Мондриана. Решение задач,

выдвинутых перед художником его временем, поднимает художника на тот уровень,

который может зафиксировать и закрепить результаты его творчества. Наиболее

сильным и значительным для своего времени художником оказывается часто тот, кто

лучше чувствует и решает актуальные для данного времени задачи. Василий

Кандинский в главе «Язык форм и красок» своей книги «О духовном в искусстве»

писал, что внутренняя необходимость в создании художественного произведения

может быть обусловлена тремя причинами: «Она создается тремя мистическими

необходимостями:

1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно

(индивидуальный элемент),

2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще

этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка

своей национальности, пока национальность существует, как таковая),

3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что

свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который

проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот

элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого

народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства,

ни времени)»;

54

«Эти три мистические необходимости являются тремя непременными

элементами художественного произведения; они тесно связаны между собою, т.е.

взаимно проникают друг друга, что во все времена является выражением целостности

произведения. Тем не менее, первые два элемента имеют в себе свойства времени и

пространства, что для чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и

пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболочки. Процесс развития

искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного

от элементов личности и стиля времени… Короче говоря, действие внутренней

необходимости, а значит и развитие искусства, является прогрессивным выражением

вечно объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть

подавление субъективного объективным»10.

Однако содержательность художественной формы в произведении искусства

не возникает автоматически из актуальности темы произведения. Выше

подчеркивалось, что важнейшая особенность изобразительного искусства заключается

в том, что перед художником всегда стоят задачи выражения замысла, содержания в

адекватных ему формах. В исследованиях Я.Мукаржовского подчеркивается, что в

художественном произведении вне нашего внимания не остается ни одна из его

формирующих деталей. Свое предназначение – быть эстетическим знаком –

художественное произведение осуществляет как нераздельное целое. В этом источник

того впечатления абсолютной преднамеренности, которое производит на нас

произведение художника. Вместе с тем, еще со времен античности внимательному

наблюдателю бросалось в глаза, что в искусстве многое выходит за рамки

преднамеренности. На примере поэтического творчества он доказывает, что

параллельно метрической основе стиха, подчиняющейся сознательным правилам,

10 И еще: «Много говорилось, и еще и теперь говорится об элементе индивидуальности в искусстве; тоздесь, то там слышатся, и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое значение, они постепенно утрачивают свою остроту и значение при рассмотрении на протяжении столетий, а позже тысячелетий; они, в конце концов, становятся безразличными и умирают.

Вечно живым остается только третий элемент, элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности - искусства. С другой стороны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.

Таким образом, перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника» (Кандинский В. «О духовном в искусстве - Глава «Язык форм и красок»).

55

проявляется тенденция к равномерному распределению ударений и границ между

словами, которая вносит эстетический смысл в произведении искусства. [12; с. 165-

166]. Применительно к нашей теме, способность художника к подгонке и балансиров-

ке друг к другу разнородных элементов композиции, способность к созданию некоего

эстетического (формально упорядоченного) целого – следование эстетической

«метрике» можно рассматривать как частную способность художника, которая есть

только одно (первое, по Я.Мукаржовскому) из условий творческой деятельности. Сама

по себе эта способность не может выступать в качестве фундаментальной творческой

характеристики художника, не может обеспечивать, «ритмическую дифференциацию»

[12; с. I9I-I92].

Сопоставляя эти положения с конкретными результатами наших

экспериментов, приходим к выводу, что когда художник не знает, что ему делать в

содержательном аспекте, когда ничего содержательное («что») не подталкивает

его к живописи, он вынуждается заниматься почти исключительно формальной,

технической, исполнительской стороной живописи, или заимствовать это

содержательное откуда-либо «со стороны» (литературы, истории, философии,

науки). Именно эти особенности творчества проявляются как наиболее

характерные черты творчества художников стимульно-продуктивного

(репродуктивного) типа интеллектуальной активности.

В первом случае внимание художника фокусируется в основном на средствах

выполнения работы, а не на ее содержании; напомним, что к средствам искусства

относят, например: законы композиции, равновесие, симметрия, динамика, акцент,

ритм, модуль, контраст, нюанс, цвет, свет, тень, линия, штрих и др., которые, не

будучи организованы замыслом или образом, сами по себе несодержательны и

неконкретны. Это означает, что деятельность художника, не имея под собой

направляющей ее содержательной основы, по сути становится не изобразительной, а

«калейдоскопической» деятельностью. Здесь может наблюдаться более или менее

удачное комбинирование художественных ингредиентов, составление из них

различных сочетаний на основе эстетического вкуса художника. Таким путем могут

быть созданы произведения, способные провоцировать у зрителя простейшие

эстетические чувства, так как их вызывает элементарная гармония соотношений

компонентов художественного, произведения. Художественная деятельность в этом

случае во многом напоминает алгоритмизированную деятельность, в которой таким

своеобразным алгоритмом выступает эстетическое чувство художника.

Если художник не имеет в себе внутренней причины для выбора определенного

56

изобразительного решения, то наиболее вероятным будет то, что изобразительная

сторона решения скажется случайной, неадекватной содержанию; как сказал о такого

типа решениях один из испытуемых-эвристов – «иначе пришлось бы навязывать себя

неподходящим вещам». И потому такие решения, по преимуществу, приобретают

знаковый, символический характер; их условность страдает неконкретностью

изобразительного и лишь приблизительно означивает то, что может быть волнует

художника, но как конкретность – это остается неизвестным и для зрителя и, по-

видимому, для самого художника. Действительно, если художник не знает как ему

делать, то это потому, что он не знает что ему делать. И наоборот, если художник

не знает что делать, то он не знает и как ему делать, потому целью живописи

становится варьирование изобразительных приемов и демонстрация своих

технических возможностей. Этот вывод лишний раз подчеркивает неразрывность

связи категорий «что» и «как» – содержания и формы в искусстве.

Увлекаясь отвлеченными, абстрактными идеями (как бы они ни были важны и

велики), художник может передать их в искусстве лишь зашифрованными,

символьными обозначениями, понятными лишь тому, кто располагает ключом к их

расшифровке. Чем больше художник связывает ценность своей продукции с

ценностью заинтересовавших его идей, без учета возможностей и средств их

конкретного представления в искусстве, тем больше его творчество становится

иллюстративной к этим идеям деятельностью, тем больше она приобретает условный,

а не конкретно-чувственный характер,

С точки зрения С.Дейвиса, для понимания природы искусства крайне важно

различение понятий – выражение «в» искусстве и выражение «через» искусство.

С.Дейвис подчеркивает, что не все содержания могут быть выражены «в» искусстве

любого вида, так как каждый из его видов обладает характерным только для него

правилами существования, формируя его собственную область. «Через» искусство,

воспользовавшись присущим данному виду чувственным материалом, но вместе с тем

нарушая его структурные законы, может быть выражено любое, даже самое

абстрактное содержание. Однако таким образом созданные произведения не в

состоянии вызвать эстетическую реакцию той силы, которую определяют

произведения, содержания которых выражены «в» искусстве [25; с. 67-86]. Выше уже

отмечалось, что доминирование в изобразительной деятельности художника

отвлеченных идей, а не образов, скорее всего, говорит об отсутствии у художника

конкретного представления о том, что будет наличествовать в его произведении.

Возможно, это связано с отсутствием у него живого сопереживания с тем, что

57

предполагается к изображению. Подобные изобразительные решения неизбежно

оказываются искусственными и необязательными. Они существенны и содержательны

лишь в той мере, в какой становится понятной система обозначений художника, и

причем только до тех пор, пока эта система помнится наблюдателем. В этом, в

частности, мы видим объяснение того, почему творчество художников подобной

ориентации становится жестко запрограммированной деятельностью,

иллюстрирующей те или иные концепции, приобретающей откровенно

механистический характер в работах художников, чрезмерно полагающихся на

концепции отвлеченного характера. Можно видеть, что живопись, поставленная на

службу репродуцирования умозрительных схем изобразительными средствами, отрыв

содержания от адекватных ему способов выражения приводит не только к утрате ее

образно-чувственной и наглядной специфики, но и к потере творческого характера

деятельности. Это происходит потому, что владение художником изобразительными

средствами, соответствует способности («способствует») к более точному вхождению

в реальность, которая затрагивает чувства художника. Отсутствие этой способности,

или игнорирование ее, равносильно уходу от этой реальности, откуда художник может

получить непосредственный импульс и «знание» для своего творчества. Тогда для

осуществления изобразительной деятельности художник вынуждается искать опору,

стимулирующие средства, находящиеся за пределами его вида искусства.

Как видим, описанные здесь две разновидности творчества стимульно-

продуктивного (репродуктивного) типа интеллектуальной активности представляют

собой две большие подгруппы.

Первая испытывает крен в сторону «эстетического балансирования», что часто

выражается в создании бессодержательных, но гармоничных и привлекательных по

цвету и формам «картинок».

Вторая - как бы испытывает в сторону литературности и иллюстративности, не

придавая столь же большого значения согласованию передаваемого содержания с его

представлением в живописи. Основной упор делается на «понимающего»,

«разбирающегося», «подготовленного» зрителя, то есть как бы ознакомленного с пра-

вилами, по которым «играет» в искусстве художник. Сама живопись не в состоянии

быть понятной зрителю без помощи автора. Чтобы быть понятой, она должна быть

объяснена художником на другом, понятном для зрителя языке; объясняемое

содержание художник иллюстрирует обращением к «символам», помещенным на его

картине. Очевидно, что в этом случае живопись есть не средство изображения –

образного представления содержания, а его кодированное представление.

58

В общем, это означает, что во взаимодействии с реальностью художник по сути

обходится без живописи (как специфического вида искусства выражения содержания

«в» искусстве – по терминологии С.Дейвиса); он видит реальность скорее со стороны,

чем изнутри, и потому не имеет возможности для более полного развития и раскрытия

себя как художника. Такой художник фактически за пределами той реальности, с

которой он должен был бы иметь более глубокий, внутренний контакт.

Художник эвристического типа активности отличается от художников

стимульно-продуктивного типа тем, что смысл своей деятельности он обретает внутри

(«в») самой живописи как специфического вида искусства, в ней он находит

необходимые средства выражения. Его деятельность не сводится к продуцированию

внешне красивых поверхностей; смысл, переживание – выраженные в образной,

чувственной форме определяют его искусство. Передавая в изображении свое

переживание, он избегает и другой опасности – доминирования содержания настолько,

что оно начинает игнорировать своего материального носителя. Очевидно, что задача,

которую ставит перед собой художник-эврист значительно тоньше, сложнее и

профессиональнее, в сравнении с задачами, которые ставит перед собой художник

стимульно-продуктивного типа активности.

Идеи, которые волнуют художника эвристического типа активности, должны

найти те средства, благодаря которым они становятся видимыми в том состоянии и

качестве, чтобы быть способными вызвать у зрителя фактом собственного существова-

ния то же чувство, которое заставило художника предъявить его другим. Такое

воздействие могут оказывать изображения, если в них зафиксировано точное

соотношение, равновесие между формой и содержанием передаваемого состояния

художника.

Художник креативного типа активности отличается от эвриста тем, что он не

считает самоценной свою способность выражать «в» живописи собственные

переживания. Среди своих переживаний, которые он мог бы воплотить в живописи, он

ищет такие, которые выделяются из общей череды впечатлений о мире. Такое

отношение художника к своему искусству можно охарактеризовать как ответственное

отношение; оно обращает художника к поискам существенного в области, которая

производит на него особое воздействие. Он стремится извлечь из реальности те

основания, которые существуют как визуально существенная данность, а не только как

субъективная интерпретация художником реальности. Креативный художник

стремится убедиться в объективной значимости своих переживаний, изобразительные

средства используются им не в силу их внешней привлекательности и необычности, а

59

как возможная принадлежность эстетического образа. Образ диктует ему выбор тех

или иных средств и через них образ раскрывается. Подвергаясь уточнению и развитию,

образ преобразуется в своем выражении – в своих выразительных средствах. В этих

случаях художник стремится не столько зафиксировать свое эстетическое

переживание, сколько проявить и изобразительными средствами обосновать то

чувство глубокого проникновения в реальность своих переживаний, которое вызывает

в нем эстетическое чувство. Здесь сама живопись становится способом и путеводной

нитью познания и освоения действительности.

Креативный художник, в сравнении с эвристом, находится как бы в

неустойчивом равновесии соотношения формы и содержания художественного

произведения. Эти флуктуации равновесия определяются его поисками в объективной

реальности наиболее существенного, а само неустойчивое равновесие креатива – есть

его движение в поисках объективно значимого визуального по своей форме

содержания. Художник-креатив как бы «не помещается» в фиксированной – другими

ли, им ли самим – деятельности; исполняемая деятельность становится лишь поводом

и начальным моментом для самоактуализации личности. Жизнь, как говорил

А.А.Ухтомский, «есть требование от бытия смысла и красоты» [24; с. 259], и, по-

видимому, требование от бытия красоты – это и есть требование от бытия смысла в его

ясности и подлинности – наглядной, чувственной достоверности. Тогда становятся

понятными неоднократные и настойчивые высказывания художников о стремлении к

истине и «правде» в своем творчестве, что выражается в творческой деятельности

художника в виде «выхода за пределы требуемого» – в стремлении идти дальше

известного, привычного, освоенного, известного, может быть, только ему, привычного

только для него, освоенного и заученного только им.

Особенности психологического механизма влияния уровней интеллектуальной

активности на процесс изобразительного творчества заключаются в следующем:

1) стимульно-продуктивный (репродуктивный) уровень

интеллектуальной активности формирует установку личности художника на следоваие

репродуцированию признанных в искусстве образцов и приемов живописи,

обеспечивающее, как ему кажется, быстрое социальное признание результатов его

изобразительной деятельности; стимульно-продуктивный тип активности не дает в

достаточной мере осознать необходимость целостности живописного произведения, а

именно целостности его формальных и содержательных аспектов. Это приводит к

отрыву формальных сторон живописи от содержательной, что проявляется в виде

тенденций либо доминирования у художника интереса к формальным

60

изобразительным качествам художественных произведений, либо к преобладанию

интереса лишь к его содержательным моментам;

1) эвристический уровень активности способствует формированию

установки личности художника на выражение адекватными изобразительными

средствами своих чувств и отношений в связи с изображаемым объектом;

2) креативный уровень активности обуславливает формирование установки

художника на осознание обнаруживаемых в процессе изобразительной деятельности

закономерностей действительности. Это выражается в стремлении художника

опереться не на любые фрагменты реальности, вызывающие у художника ответные

чувства, а на те, в которых он видит выход на пределы своей субъективности в область

объективных закономерностей воспринимаемой действительности.

Особенности творческого процесса художников, качество и значимость

продуктов их творчества зависят от уровня их интеллектуальной активности,

поскольку от уровня интеллектуальной активности зависит не только возможность

проникновения художника в глубинные структуры содержания исполняемой им

деятельности, но и его способность учитывать диалектику взаимоотношений формы и

содержания художественного произведения. Игнорирование содержательной стороны

в творчестве в пользу формотворчества обесценивает саму эту форму, какой бы

внешне привлекательной она ни была. Но и пренебрежение формой в пользу

содержания ущербно для художественного образа, поскольку ведет к утрате

конкретной значимости этого содержания. Отсюда следует, что достижение высоких

результатов в художественной деятельности подразумевает стремление художника к

выполнению объективных требований, исходящих от объекта и целей его

деятельности. Это же предполагает у художника достаточно высокую степень личной

заинтересованности в объективном анализе содержания и форм своего творчества, или,

другими словами, высокого уровня интеллектуальной активности.

Однако достижение «баланса» формы и содержания в художественном

произведении (что, судя по результатам исследований, есть важнейшая задача

художников-эвристов) не есть предел творческой активности. «Содержательная

форма» становится «выразительной формой» не только для самого автора, но и для

других людей тогда и посредством того художника, который стремится отличить их из

множества других «содержательных форм» как актуально значимой для человеческой

субъективности. Этот вывод непосредственно связывает высший уровень творческой

активности – креативный – с категорией ответственности художника за существо и

смысл совершаемой им деятельности, поскольку здесь объективно необходимое

61

выступает как требование, обращенное непосредственно к автору как к субъекту

происходящего – носителю способности действовать в соответствии с представлением

о должном, не взирая на отклоняющие частные (по отношению к должному)

особенности ситуации творческого процесса.

Апробация новой методики подтвердила правомерность использования в

диагностических целях логических и визуальных взаимосвязей цвета внутри

спектрального ряда и взаимосвязанных последовательностей внутри «эталонного»

ряда форм, поскольку нюансировка цвета и формы всегда имеет прямое отношение

для художников к профессионально значимым аспектам их деятельности. Также как и

относительная простота предлагаемой в эксперименте игры, по-видимому,

способствует более легкому принятию и вхождению в экспериментальную ситуацию,

по отношению к которой испытуемые-художники проявляют меньше предвзятой

настороженности как к лабораторному инструменту. Особенности методики,

созданной с использованием элементов деятельности непосредственно связанных с

практикой художников, позволяют в какой-то степени более рельефно увидеть

специфическую фактуру, особенности функционирования соответствующего уровня

интеллектуальной активности при выполнении деятельности, имеющей ту или иную

профессиональную специфику.

Кроме прямого инструментального и практического значения данная методика

имеет и чисто теоретическое значение, поскольку подтверждает метод «Креативного

поля» как систему принципов, которая может быть реализован в разных методиках на

любом материале. Помимо этого созданная методика позволяет, как видно по

результатам экспериментов, расширить цикл исследований надежности методик

«Креативного поля» в качестве диагностических.

62

Приложение: карты методики «креативного поля» «Карты» для исследования интеллектуальной активности художников

Масть – «КРАСНАЯ-ТРЕУГОЛЬНИК»

Сила карты – 13 Сила карты – 12

Сила карты – 11 Сила карты – 10

63

Сила карты – 9 Сила карты – 8

Сила карты – 7

64

Масть – «ОРАНЖЕВАЯ-КАПЛЯ»

Сила карты – 13 Сила карты – 12

Сила карты – 11 Сила карты – 10

65

Сила карты – 9 Сила карты – 8

Сила карты – 7

66

Масть – «ЖЕЛТАЯ-КРУГ»

Сила карты – 13 Сила карты – 12

Сила карты – 11 Сила карты – 10

67

Сила карты – 9 Сила карты – 8

Сила карты – 7

68

Масть – «СИНЯЯ-КВАДРАТ»

Сила карты –13 Сила карты – 12

Сила карты – 11 Сила карты – 10

69

Сила карты – 9 Сила карты – 8

Сила карты – 7

70

Масть – «ФИОЛЕТОВАЯ-ТРАПЕЦИЯ»

Сила карты – 13 Сила карты – 12

Сила карты – 11 Сила карты – 10

71

Сила карты – 9 Сила карты – 8

Сила карты – 7

72

Общий вид 35 карт экспериментальной методики «Карты креативности»

Примерный вид карт в руке «игрока-испытуемого» в эксперименте

73

Литература: 1. Богоявленская Д.Б. Интеллектуальная активность как проблема творчества. Ростов-на-Дону, изд. Ростовского ун-та,1983, с.53-79. 2. Богоявленская Д.Б. Психология творческих способностей. М., 2002, с. 281. 3. Богоявленская Д.Б., Тюрин П.Т. Опыт построения методики исследования интеллектуальной активности в изобразительной деятельности. - Вопросы психологии, 1987, № I, с. 156-159. 4. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. - СПб., Брокгауз-Ефрон, 1912. 5. Глез А., Метценже Ж. О кубизме. - М., I9I3. - 138 с. 6. Грановская P.M., Березная И.Я., Григорьева А.Н. Восприятие и признаки формы. - М., 1981. 7. Данилова И. От средних веков к возрождению (сложение художественной системы картины кватроченто). - М., 1975. 8. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. - М., 1970. 9. Каган М.С. Морфология искусства. - Л., 1972. 10. Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). - В кн.: Труды Всероссийского съезда художников. - Птг, 1912. - с 47-75. 11. Лурия А.Р. Об историческом развитии познавательных процессов. - М., 1974.. 12. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве. - В кн.: «Структурализм «за» и «против». М. 1975. 13. Пэдхем Ч., Сондерс Дж. Восприятие света и цвета. - М., 1978. 14. Реньге В.Э. Методика тематического апперцептивного теста (ТАТ). - В кн.: Дридзе Т.М., Реньге В.Э. «Психология общения». Рига, 1979, с. 32-66. 15. Рабкин Е.Б. Пигментные таблицы для исследования приобретенной патологии цветового зрения. Изд. 2-ое. - М., I960. 16. Ратанова Т.А. О субъективном шкалировании объектов по форме. - В сб.: Новые исследования в психологии,1974, № 2 (10). - М. с. 11-13. 17. Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. - М. 1972. 18. Тюрин П.Т. 0 значении поисков унифицированного соответствия цвета и формы изображений в изобразительной деятельности. - В сб.: «Психологические проблемы обучения младших школьников (тезисы конференции)». М.: НИИ ОПП АПН СССР, 1978, с. 75-76. 19. Тюрин П.Т. Опыт анализа тесноты связи признаков многопараметрических моделей. - В сб.: «Методологические проблемы технического творчества». Рига, 1979, с. 91-93. 20. Тюрин П.Т. Поиск гетероморфизмов в методе отраженного трансформирования. - В сб.: «Методологические проблемы творчества» (тезисы конференции). Часть 1., Рига, 1983, с. 47-49. 21. Тюрин П.Т. Диагностика творческих способностей и экспертные оценки. - В сб.: «Проблемы эвристики». Часть 1. «Общая и психологическая эвристика» (тезисы конференции). Рига, 1983, с. 103-105. 22. Тюрин П.Т. Формообразовательские задачи по методу отраженного трансформирования. Рига, 1987. 23. Тюрин П.Т. Интеллектуальная активность в изобразительном творчестве. – Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук. М., 1987. 24. Ухтомский А.А. Письма. - В кн.: «Пути в незнаемое». Сб. 10, М., 1973, о. 371-437. 25. Davies S. The expression of emotion in music, - “Mind”, L., 1981, No. 353, p. 67-86.

74

Оглавление Специальная методика «креативного поля» для исследования интеллектуальной активности художника.......................................................... 1 Описание структуры и особенностей специальной методики «Карты» ..... …..7 Перечень фиксируемых признаков поведения испытуемого в эксперименте ..... 12 Признаки работы испытуемого во «внешнем слое» методики ........................... 15 Признаки работы испытуемого на «глубинном» уровне интеллектуальной активности............................................................................................................ 16 Методика «Цилиндрические шахматы» ........................................................... 18 «Фокусированное» интервью ............................................................................ 19 Эксперименты по методике «Цилиндрические шахматы» с испытуемыми художниками.............................................................................. 21 Эксперименты по методике «Карты» с испытуемыми художниками ............ 22 Репродуктивный (стимулъно-продуктивный) уровень интеллектуальной активности ........................................................................................................... 23 Эвристический уровень интеллектуальной активности ..................................... 26 Креативный уровень интеллектуальной активности.......................................... 28 Сравнительный анализ результатов экспериментов по двум методикам «Цилиндрические шахматы» и «Карты» с испытуемыми художниками ...... 31 Сравнительный анализ результатов экспериментов по двум методикам «Цилиндрические шахматы» и «Карты» с испытуемыми контрольной группы ................................................................................................................ 33 Результаты исследований испытуемых-художников по методике «фокусированного» интервью .......................................................................... 35 Результаты экспертной оценки творчества испытуемых-художников ........... 48 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................. 51 Приложение. Карты методики «креативного поля» «Карты» для исследования интеллектуальной активности художников ............................. 62 Масть – «Красная-Треугольник» ..................................................................... 62 Масть – «Оранжевая-Капля» ............................................................................ 64 Масть – «Желтая-Круг» ................................................................................... 66 Масть – «Синяя-Квадрат» ................................................................................ 68 Масть – «Фиолетовая-Трапеция» ..................................................................... 70 Общий вид 35 карт экспериментальной методики «Карты креативности» ........ 72 Литература ......................................................................................................... 73

PAVEL TYURIN

CREATIVITY`S CARDS

Methods of «creative field» to investigate abilities Fine Arts

Moscow-Riga

2018