Â. Ì. Áåðåçèí

Ìîñêâà Þðàéò 2016

ÔÎÒÎÆÓÐÍÀËÈÑÒÈÊÀ

Ó×ÅÁÍÈÊ ÄËß ÀÊÀÄÅÌÈ×ÅÑÊÎÃÎ ÁÀÊÀËÀÂÐÈÀÒÀ

Ðåêîìåíäîâàíî Ó÷åáíî-ìåòîäè÷åñêèì îòäåëîì âûñøåãî îáðàçîâàíèÿ â êà÷åñòâå ó÷åáíèêà äëÿ ñòóäåíòîâ

âûñøèõ ó÷åáíûõ çàâåäåíèé, îáó÷àþùèõñÿ ïî ãóìàíèòàðíûì íàïðàâëåíèÿì è ñïåöèàëüíîñòÿì

Êíèãà äîñòóïíà â ýëåêòðîííîé áèáëèîòå÷íîé ñèñòåìåbiblio-online.ru

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТДРУЖБЫ НАРОДОВ

2017

УДК 070.1(075.8)ББК 76.0я73 Б48

Автор:Березин Валерий Матвеевич — профессор, доктор филологических наук,

профессор кафедры массовых коммуникаций филологического факультета Российского университета дружбы народов.

Рецензенты:Дугин Е. Я. — доктор социологических наук, профессор, заведующий

кафедрой тележурналистики Академии медиаиндустрии;Грабельников А. А. — доктор исторических наук, профессор кафедры

массовых коммуникаций Российского университета дружбы народов.

Б48 Березин, В. М.

Фотожурналистика : учебник для академического бакалавриата / В. М. Березин. — М. : Издательство Юрайт, 2016. — 226 с. : [26] л. цв. ил. — Серия : Бакалавр. Академический курс.

ISBN 978-5-9916-4162-3Учебник является составной частью учебно-методического комплекса

по изучению массовых информационных процессов в области печати, теле-видения и радиовещания, разрабатываемого на кафедре массовых комму-никаций Российского университета дружбы народов.

В основу учебника положены научно-исторические и эстетические исследования в области фотографии, опубликованные на русском языке в основном до 1991 г., ряд переводных и совместных с зарубежными фото-центрами изданий и фотоальбомов, а также работы по теории и истории фотожурналистики.

Содержание учебника соответствует актуальным требованиям Федераль-ного государственного образовательного стандарта высшего образования.

Для студентов академического бакалавриата факультетов журнали-стики и филологических факультетов, изучающих дисциплину «Фотожур-налистика».

УДК 070.1(075.8)ББК 76.0я73

ISBN 978-5-9916-4162-3© Березин В. М., 2015© ООО «Издательство Юрайт», 2016

ISBN 978-5-534-00353-6

ISBN 978-5-534-00353-6

2017.

ООО «Издательство Юрайт», 2017

3

Îãëàâëåíèå

Предисловие ..........................................................................5Глава 1. Исторические и социально-эстетические предпосылки возникновения фотографии ................................9

1.1. Фотографическое творчество в системе диахронной и синхронной социально-культурной коммуникации ........................9

1.2. Появление и развитие фотографии как исторического документа, научного доказательства и художественного произведения ............................................................19

Вопросы для самоконтроля .................................................................................32Глава 2. Фотоискусство и фотожурналистика: общее и особенное ..........................................................................34

2.1. Фотографическое творчество как процесс социально-эстетической коммуникации ......................................................................34

2.2. Техническое и творческое начала в фотографии и фотожурналистике ........................................................45

2.3. Эмоциональное и рациональное в творчестве фоторепортера ......49Вопросы для самоконтроля .................................................................................64

Глава 3. Реальность и образ реальности: проблемы фотоизображения и фотовыражения .....................................65

3.1. Взгляд на мир как на единство абсолютного и относительного ....653.2. Принципы изображения пространства и времени

в фотожурналистике (фотови дение) ......................................................753.3. Сочетание слова и изображения в фотожурналистике .....................863.4. Фотография как самостоятельный текст и как визуальная

часть журналистского интертекста в печатных и электронных СМК .....................................................................................94

3.5. «Злоба дня» и вечные ценности современной фотографии ......... 111Вопросы для самоконтроля .............................................................................. 119

Глава 4. Изобразительные и выразительные средства фотожурналистики ............................................................. 121

4.1. Понятие картинной (изобразительной) плоскости и «рамки» кадра, композиции и линейной композиции. Возможности кадрирования .................................................................... 121

4.2. Понятие общего, среднего и крупного плана. Роль точки съемки и ракурса ......................................................................................... 133

4.3. Световой, цветовой и тональный рисунок в фотографии ............. 138

4.4. Структура фототекста и ее использование фотожурналистикой в трактовке истории ......................................... 143

Вопросы для самоконтроля .............................................................................. 156Глава 5. Жанры искусства и литературы и жанры фотожурналистики ............................................................. 157

5.1. Эпические и лирико-драматические жанры как родовая характеристика способов отражения жизни ..................................... 157

5.2. Информационно-публицистические жанры. Типологические признаки, особенности изобразительных и выразительных средств ......................................................................... 164

5.3. Художественно-публицистические жанры. Типологические признаки, особенности изобразительных и выразительных средств ............................................................................................................. 175

5.4. Декоративно-прикладные жанры. Фотография как средство изобразительного оформления полосы ............................ 190

Вопросы для самоконтроля .............................................................................. 194Заключение ....................................................................... 196Практические задания ........................................................ 201Краткий словарь терминов фотографии и фотожурналистики .......................................................... 205Рекомендуемая литература ................................................. 221

5

Ïðåäèñëîâèå

Данный учебник предназначен для студентов академического бакалавриата факультетов журналистики и филологических факуль-тетов, изучающих дисциплину «Фотожурналистика». Он является составной частью учебно-методического комплекса по изучению массовых информационных процессов в области печати, телевиде-ния и радиовещания, разрабатываемого на кафедре массовых ком-муникаций Российского университета дружбы народов.

Основными задачами учебника являются:1) формирование у студентов знаний в области истории воз-

никновения фотографии и применения нового технического сред-ства визуальной коммуникации в изобразительном искусстве, кино- и теледокументалистике;

2) овладение студентами навыками теоретического иссле-дования общих социально-эстетических принципов получения, сохранения и тиражирования визуальной информации в изобра-зительном искусстве и фотографии в отличие от кино- и теледо-кументалистики;

3) формирование способности определять выразительные и изобразительные возможности самой фотографии в отличие от смежных искусств и вербальных средств массовой коммуника-ции (СМК), нахождение синтеза слова и изображения;

4) обучение студентов основам фотожурналистики как состав-ной части массовых информационных процессов, проходящих посредством печати, телевидения, Интернета;

5) изучение общих для всей системы СМК и специфических для фотожурналистики как синтеза вербальной и визуальной коммуникации профессиональных приемов отображения действи-тельности и выражения авторского отношения к ней;

6) ознакомление с общей системой художественно-документаль-ных жанров и изучение изобразительных и выразительных возмож-ностей жанров, наиболее характерных для фотожурналистики;

7) изучение перспектив развития фотожурналистики как одной из ветвей массовой коммуникации в русле общего прогресса ком-пьютерных и аудиовизуальных СМК.

Следует сказать, что принципы разработки данного курса суще-ственно отличаются от ранее известных методик. В основу учеб-

6

ника положены научно-исторические и эстетические исследования в области фотографии, опубликованные на русском языке в основ-ном до 1991 г., ряд переводных и совместных с зарубежными фото-центрами изданий и фотоальбомов, а также работы по теории и исто-рии фотожурналистики, изредка появляющиеся в качестве учебных пособий, но в большинстве своем рассредоточенные по страницам старых и вновь возникших специализированных журналов, альбо-мов и каталогов. Базового учебного издания по фотожурналистике в том ключе, в котором создан данный учебник, пока нет.

Работа подготовлена в русле базового курса лекций «Современ-ные теории массовой коммуникации», которые автор читает в маги-стратуре Российского университета дружбы народов (РУДН), а также разработанного им спецкурса «Философские проблемы науки и современного журнализма». Это позволяет вводить изуче-ние практических и творческих проблем фотожурналистики в кон-текст общей теории массовой коммуникации и медиакультуры. Дан-ный аспект придает учебнику системный и поисковый характер.

Известный мастер мировой фотографии Вилли Риццо пишет о своей профессии: «Это как быть водителем: можно водить локо-мотив, самолет, лимузин. И внутри профессии фотографа суще-ствует множество ремесел: лаборатория, ателье, репортаж, пло-щадка для киносъемок, пресса, мода»1.

Основная литература, использованная при подготовке учеб-ника, содержится в списке рекомендуемой студентам литературы. Указания на дополнительные источники можно найти в постра-ничных сносках. Издание содержит вкладку с цветными фотогра-фиями, ссылки на которые в тексте учебника оформлены с бук-вой «В» (например, рис. В.1).

Нужно сказать, что технологии фотографирования внимание уделяется постольку, поскольку эти вопросы необходимы при рас-смотрении творческих аспектов фотокомпозиции, использования цветовых и световых приемов выражения внутреннего содержания снимка. Эти вопросы в общем курсе фотожурналистики изучаются в рамках отдельной дисциплины «Фотодело».

Тематическая направленность учебника. Обнаружение новой красоты, истины, открытие нового в мирознании и мирочувство-вании являются критериям любого вида творческой деятельности. Однако чтобы познать новое, надо хорошо знать старое — историю, культуру, традиции своего и других народов.

Фотография, наряду с другими видами художественной и документальной коммуникации, способствует практическому

1 Цит. по: Аннотация выставки В. Риццо в рамках Московского международ-ного фестиваля «Мода и стиль в фотографии — 2005».

7

и эстетическому познанию мира и человека в нем, дальнейшему миро- и человекоустройству по законам истины, добра и красоты. Фотография не существует сама по себе, а является элементом историко-культурного и научно-технического прогресса, нераз-дельной частью целостной системы культуры, культурно-коммуни-кативной деятельности людей, выливающейся в современном мире в явление медиакультуры.

Студенту, готовящему себя к деятельности журналиста, а тем более — фотожурналиста как одного из творческих субъектов дея-тельности в сфере медиакультуры, необходимо знать основы исто-рии, теории, техники фотографии и фотожурналистики, принципы их изобразительности и выразительности, ведь это более давние, чем кино и телевидение, визуальные СМК, во многом определившие ряд принципов более поздних динамико-визуальных массмедиа.

Статичная фотодокументалистика, однако, позволяет просле-дить динамику и движение исторического времени, развернутого в историческом и культурном пространстве. Наряду с кино и теле-видением, которым фотография передала эстафету художественной и документальной фиксации фактов и событий жизни общества и человека, фотография помогает человеку в духовно-практиче-ском познании мира. Периодическая печать, а затем кино, теле-видение и Интернет неизмеримо расширили аудиторию зрителей произведений фотоискусства и документального фототворчества, а также инициировали резкое расширение тематического и жанро-вого диапазона последних с целью обеспечения массового зрителя и читателя зрелищными и оперативными фотоматериалами.

Одна из первых книг по фотографированию для прессы, вышедшая 100 лет назад, в 1913 г., содержала следующее раз-делы: политические события, катастрофы, спорт, театр, городские снимки и т.д.1 Однако задолго до возникновения теории фотожур-налистики фотографы и фоторепортеры на практике создавали ее своим творчеством, нередко — рискованным, на полях войны, в местах катастроф, эпидемий и других социальных потрясений. «Писали светом» историю в том локальном пространстве, где жил, работал, творил, растил детей, умирал человек. Этой фотожурна-листике, изучению ее основных принципов в философско-методо-логическом, сравнительно-историческом и эстетическом аспектах, сопряжению ее с остальными сферами светописной культуры2 и посвящен данный учебник.

1 Кпоll Р. Die Photographie im Dienste der Рressе. Halle, 1913.2 Понятие «светописная культура» развивает здесь понятие и смысл культуры

живописи, иначе — «живого письма». Однако современные краски палитры фото-графа (светописца) могут быть богаче красок художника-живописца, т.е. много-стороннее может быть степень их воздействия на зрителя.

В результате освоения дисциплины студент должен:знать— историю возникновения фотографии и появления путем

использования снимков в печати фотожурналистики как нового направления массовой коммуникации;

— основные творческие принципы создания документаль-ного фотоизображения действительности, начиная от выбора темы, жанра, точки съемки, знаковых элементов структуры текста и заканчивая написанием соответствующих заголовков, подписей, комментариев;

— особенности творческих стилей известных фотографов и фотожурналистов прошлого и настоящего;

уметь— применять технические приемы, изученные в рамках дис-

циплины «Фотодело» («Фототехника») при создании творческой фотографии в разных жанрах;

— использовать выразительные средства слова для усиления образных структур фотоизображения и логического завершения идеи синтетического визуально-вербального текста;

владеть— навыками выбора актуальной социально значимой темы и ее

образно-понятийного воплощения;— принципами и методами трактовки историко-архивных

фотографий, используемых в публикациях на социально-истори-ческие темы;

— методикой эстетико-филологического, включая семиотиче-ский, анализа фотографических текстов как при совершенствова-нии фотомастерства, так и при оформлении фотополос газет и сай-тов Интернета;

быть компетентным— в профессиональном анализе и разрешении творческих

и практических задач в области фотожурналистики.Автор выражает благодарность за помощь в создании учеб-

ника известным фотожурналистам, корреспондентам агентства РИА «Россия сегодня» Артему Житеневу, Владимиру Вяткину, руководителю фотослужбы газеты «Невское время» (Санкт-Петербург) Андрею Чепакину, директору фотоцентра Союза жур-налистов Российской Федерации Валерию Ивановичу Никифо-рову, руководителю культурного проекта РУСС ПРЕСС ФОТО Василию Прудникову.

9

Ãëàâà 1.ÈÑÒÎÐÈ×ÅÑÊÈÅ È ÑÎÖÈÀËÜÍÎ-ÝÑÒÅÒÈ×ÅÑÊÈÅ

ÏÐÅÄÏÎÑÛËÊÈ ÂÎÇÍÈÊÍÎÂÅÍÈß ÔÎÒÎÃÐÀÔÈÈ

В результате изучения материала данной главы студент должен:знать• основные положения теории коммуникации, в том числе фотоком-

муникации;• основные этапы возникновения и развития фотографии как историче-

ского документа, научного доказательства и художественного произведения, имена первых отечественных и зарубежных фотолетописцев;

уметь• различать синхронную и диахронную коммуникации средствами

письма и наглядного изображения;• понимать особость зафиксированной одномоментной информации

в фотографическом снимке, передающейся с его разовым или тиражиро-ванным распространением в актуальном или историческом социуме;

• различать такие грани использования фотографии, как историко-журналистский документ, научное доказательство и художественное про-изведение;

владеть• основным понятийным аппаратом, связанным с получением и распро-

странением фотографических изображений (фотоинформация, фотожурна-листика, фотокоммуникация, фотовидение, фотокультура, фотоискусство, фотофакт, фотодокументалистика, фотодокумент).

1.1. Ôîòîãðàôè÷åñêîå òâîð÷åñòâî â ñèñòåìå äèàõðîííîé è ñèíõðîííîé ñîöèàëüíî-êóëüòóðíîé êîììóíèêàöèè

Явление, обозначаемое ныне понятием «коммуникация», суще-ствует столько же, сколько жизнь на Земле. Данные многих наук свидетельствуют о том, что с возникновением жизни на Земле поя-вилось общение живых существ в ходе поиска источников воды и пищи и их добывания, в процессе бессознательных, а с появле-нием человека и сознательных трудовых действий, производства потомства, средств защиты от врагов. Коммуникация, таким обра-зом, является процессом ряда аудиовизуальных действий, направ-

10

ленных в самом общем смысле на сообщение, содеяние, событиé всего живого на Земле. Социальная коммуникация, т.е. комму-никация в человеческом обществе, распространяет этот процесс и на сознание, согласие, сословие, совесть, сомыслие (смысл).

В научной литературе, как отечественной, так и зарубежной, дается большое количество определений понятия «коммуника-ция». Оно обозначает феномен, находящийся в фокусе изучения процессов в области как фундаментальных, так и социальных наук, интегрирующих эти процессы через сообщение.

Приведенными выше словами начинается статья об изучении коммуникации в Международной энциклопедии коммуникации1. Причины интегративной природы теории коммуникации авторы энциклопедии объясняют тем фактом, что корни ряда основных проблем современной коммуникационной революции и изучаю-щей ее науки уходят в глубь веков, ведь информативно-системные связи составляют основу социальности человечества в создании, сохранении и исторической трансляции для будущих поколений его социально-культурных ценностей и традиций.

Истинной, личностно освоенной социальностью считает ком-муникацию немецкий философ Ю. Хабермас. Однако таковой она становится не сразу, а лишь по мере того, как начинает обеспечи-вать людям возможность совершенно свободного и беспристраст-ного обсуждения высших ценностей. Последние исторически изменяются и поэтому требуют постоянного спора о себе. Исходя из этого, у Ю. Хабермаса сама теория познания предстает как ком-муникативный процесс, как коммуникация2. Немецкий ученый развил собственную концепцию на основе ряда положений своего предшественника в немецкой философии К. Ясперса, утверждав-шего, что истина — это коммуникация, и, значит, истинная комму-никация — это коммуникация по поводу искания истины3.

Русский мыслитель А. С. Хомяков еще в середине XIX в. обо-значил гуманистическую, соборную суть массовой коммуника-ции, теория которой стала разрабатываться с возникновением действительно массовых СМК — растровой фотографии, немого и звукового кинематографа, радио- и телекоммуникации. Совре-менные понятия этой теории, например, «субъект», «объект», «текст», «интертекст», «знак», «канал коммуникации», «эффект

1 Gerbner G., Schramm W. Commuсations, Study of // International Encyclopedia of Communiсations. Vol. 1. P. 358.

2 См.: Современная западная теоретическая социология. Вып. 1 : Ю. Хабермас. М., 1992.

3 См.: Гайденко П. П., Давыдов Ю. Н. История и рациональность. М., 1991. С. 184.

11

коммуникации» и ряд других, вобрали в себя достижения многих наук. Все они, по нашему мнению, так или иначе связаны с рядом положений, сформулированных А. С. Хомяковым, а впоследствии русскими философами Н. Ф. Федоровым, П. А. Флоренским, М. М. Бахтиным и другими в их статьях о путях развития Рос-сии и сохранении во взаимодействии с другими культурами своего собственного лица.

Коммуникация, по мнению фислософа М. К. Мамардашвили, может осуществляться во всех формах общественного сознания — науке, искусстве, религии, политике, праве — но явлением куль-туры она становится в той мере, в какой в ее содержании выражена и репродуцируется гуманистическая способность человека владеть им же достигнутым знанием и его источниками.

Фотография с первых шагов своего существования, наряду с печатными изданиями, а потом совместно с кино, видео, аудио-кассетами и дисками, с резко изменившейся на рубеже XX и XXI вв. системой кодирования изображения, составляет соци-альную память человечества. Эту систему кодирования, воспро-изводства и трансляции социального опыта, умений и знаний, основанную на знаковой природе, философ М. К. Мамардашвили называл культурой. Данная система пронизывает, аккумулирует в себе все сферы созидающей человеческой деятельности (худо-жественную, нравственную, политическую, экономическую, право-вую и т.д.). Сюда можно добавить и журналистскую, публицисти-ческую деятельность, которая тесно связана как с художественным творчеством, так и с этикой и политикой.

Материализованным признаком этого общего пласта является определенный предметно-знаковый механизм, используемый в коммуникации. Это может быть напечатанное или записан-ное механическим, электронным или цифровым способом слово, аналогично запечатленные (в статике или динамике) зрительные образы и картины.

Как следует из высказываний М. Мамардашвили, это общее в сферах человеческой деятельности для того, чтобы стать куль-турой, должно осуществляться не просто для поддержания и вос-производства бытия, а лишь в случае стремления к истине, добру и красоте в этом бытии. В противном случае коммуникация, в том числе и фотокоммуникация, — это просто техническое средство связи, существующее как физическая реальность. В духовном смысле она или нейтральна, или ведет не к сообщению, а к разоб-щению личностей.

Американский социолог Ч. Кули понимал под коммуникацией механизм, с помощью которого осуществляются и развиваются все

12

многообразные человеческие взаимоотношения, символы, заклю-ченные в разуме, а также средства для передачи их в пространстве и сохранения во времени1.

Коммуникацию как широкое поле общения посредством ряда исторических систем естественных и технических СМК трактует Ю. Буданцев2. Как видим, от понимания коммуникации в широ-ком смысле общения как такового авторы все чаще переходят к определениям, основанным на технических возможностях этого общения.

Создатели Международной энциклопедии коммуникации рас-сматривают журналистику как естественную историческую основу коммуникативистики. Вместе с тем они отмечают, что последняя, хотя и выросла на базе журналистики, превзошла в силу новейших технических достижений ее традиционные возможности во всеохва-тывающем научном познании информационных процессов. В связи с этим ими высказывается идея неизбежности перехода от журна-лизма к научной специализации в области коммуникаций3.

Принимая во внимание прогрессирующую роль такого подхода к изучению теории и практики журналистики, автор включает в учебник темы, соответствующие этим новым тенденциям.

Понятия диахронной (из прошлого в будущее) и синхронной (в рамках одного исторического периода) коммуникации были введены в теорию массовой коммуникации, искусствознание, литературоведение и теорию журналистики с целью более точного определения роли передачи информации в пределах одного-двух или целого ряда, бесконечного множества поколений.

В каждый исторический период жизни общества и, шире, историческую эпоху человечество вырабатывает и отрабатывает систему передачи информации, разнообразных текстовых сообще-ний. В философском и семиотическом смыслах под понятие «текст» ныне подводятся сообщения, оформленные и в виде определенных звуковых сигналов, и зрительные символы и образы, и взаимо-связанные, взаимодополняемые с помощью звука и изображения (а в некоторых артефактах — с помощью обонятельных и осяза-тельных эффектов) синкретические информационные сюжеты. В компьютеризированных установках, создающих виртуальную реальность, текстом становится та виртуальная действительность,

1 Цит. по: Терин В., Шихирев П. Массовая коммуникация как объект социоло-гического анализа // Массовая культура: иллюзии и действительность. М., 1975. С. 210.

2 Буданцев Ю. П. В контексте жизни. Системный подход и массовая коммуни-кация. М., 1979. С. 36—42 ; Его же. Очерки ноокоммуникологии. М., 1995.

3 Gerbner G., Schramm W. Op. cit. P. 359.

13

в которую попадает зритель. Текстом может стать и разыгранный человеком или группой лиц сюжет, так называемый перформанс, который с помощью фотографии или видео может стать объектом в одних случаях искусства, в других — неискусства, но в любом случае — социальной памятью человека.

От уровня познания человеком мира, культурного и техни-ческого понимания и обустройства жизни в нем, другими сло-вами, от степени цивилизации, зависит и способ передачи (вос-приятия) информации, ее кратковременного или долгосрочного кодирования и хранения. Диалектично связан с этим тезисом и обратный процесс: от технологии зависит уровень цивилиза-ции и культуры.

Возникновение письменности позволило в древние века в раз-личных цивилизациях расширить как пространство, так и действу-ющее время коммуникации. Другими словами, написанные вруч-ную (или вырубленные, вырезанные) слова, письмена, картинки усилили возможность передачи сообщений, т.е. пространство сооб-щения представителей однопорядковых поколений.

Однако время осуществления коммуникации между поколени-ями зависело от материала, на котором запечатлевался (печатался) текст, от количества произведенных отпечатков.

Старославянское слово печать означает орудие для выжига-ния знака, немецкое Druck и английское print — нажим, давление, оттиск. Человек хотел сохранить информацию для других людей, современников и потомков.

Иероглифом вэнь, праоснову которого составляет схематически изображенная фигура человека, в китайском языке обозначается письменность, а также такие понятия, как культура (культур-ность), цивилизация (цивилизованность), просвещение, образова-ние, литература, стиль, украшенность. Основное этимологиче-ское значение иероглифа — «татуировка, узор, орнамент»1. Этим нанесенным на себя узором древний человек сообщался с другими людьми, затем, посредством письма и письменности, — с другими поколениями (рис. В.1).

В ряду таких технических достижений человечества, кото-рые неимоверно расширили возможности как синхронной, так и диахронной коммуникации, стоят изобретение книгопечатания (XV в.), фотографии и кинематографа (ХIХ в.), радио и телевиде-ния, а также компьютерной техники (ХХ в). В основе этих видов коммуникации, исключая лишь радио, лежали и лежат как слово, так и изображение.

1 См.: Китайская философия : энциклопедический словарь. М., 1994. С. 58.

14

Человек хотел не только рассказать обо всем многообразии своей жизни, но и показать это многообразие, наглядно передать социально-культурный опыт и накопленные знания. Живопись, гравюра, лубок составляли неотъемлемую часть средневековой книжной культуры. Однако жизнь была неизмеримо шире и дина-мичней, чем возможности ее запечатления. Время требовало создания нового средства визуальной массовой коммуникации. Научно-технические открытия в Европе середины ХIХ в. позво-лили вплотную приблизиться к решению этой задачи.

Таковы историческая необходимость и объективная закономер-ность возникновения фотографии как нового прогрессивного сред-ства визуальной коммуникации, которое позволило существенно расширить и формальные, и содержательные возможности пере-дачи сообщений путем диахронной или синхронной передачи запечатленного исторического мгновения.

Мы берем на себя смелость выдвинуть гипотезу об этимологии слова мгновение (от миг и новение), которая лингвистически под-тверждает философскую трактовку движения как непрерывного ряда сохраненных и несохраненных покоев. С помощью фотогра-фии практически подтвердились теоретические понятия измен-чивости и самотождественности нового факта, события, просто нового в философском понимании.

Подтвердился и вывод древних философов о взаимодополни-тельности и объективной необходимости двух на первый взгляд несовместимых обстоятельств. Первое отмечено в аксиоме Гера-клита (все в мире изменяется), второе — в аксиоме Парменида (подлинное бытие самотождественно, устойчиво и неизменно).

Как отмечает философ А. И. Ракитов, «признание фунда-ментальности изменчивости и самотождественности позволяет понять, какой смысл придается отражению в информационной эпистемологии»1, т.е. в информационной теории познания.

Если информацию вообще можно характеризовать как осо-бый способ передачи любых изменений, то фотоинформация (не в смысле жанра, а в обобщенном значении) — это технически усовершенствованный по сравнению с изобразительным искус-ством визуальный и статичный способ передачи любых изменений.

Далее надо разобраться, как фотографическое фиксирование любых изменений становится фотографическим творчеством, дру-гими словами, представляет собой феномен не только технической, но и эстетической, нравственной, политической культуры чело-века; как сугубо фотографический текст (т.е. фотография, состо-

1 Ракитов А. И. Философия компьютерной революции. М., 1991. С. 152—153.

15

ящая из визуальных знаков реальности) объединяется с текстом словесным, описательно фиксирующим изменения в объективной действительности; как наглядность воссоединяется с описатель-ностью и словесной оценочностью, а часто и метафоричностью, являя тем самым фотожурналистику.

Таким образом, мы подошли к определению фотожурнали-стики.

Фотожурналистика — это запечатление сущностных момен-тов в жизни людей, а также событий, объектов и явлений реаль-ности, как динамичных, так и статичных, посредством аналоговой и цифровой фотографии и последующей публикации в печатных и электронных средствах массовой информации.

Собственно фотографический текст осуществляется, как пра-вило, во взаимодействии и синтезе с текстами вербальными, пояс-няющими суть изображенного, т.е. смысловыявляющими.

Необходимо уяснить, что прямолинейного прогресса — от худ-шего к лучшему — в духовно-нравственных областях человеческой деятельности, в отличие от технических достижений человечества, в истории не бывает, более того, технические новшества и откры-тия все чаще проявляют свою антигуманную сущность.

С. Л. Франк, например, в книге «Сумерки кумиров» писал, что в каждую эпоху есть свои представления о добре и зле, о культуре и антикультуре, о вере и истине. Как считает С. Л. Франк, мы должны вернуться от туманного и расплывчатого понятия куль-туры к более коренному и простому понятию жизни и ее вечных духовных нужд и потребностей1.

А. С. Хомяков еще ранее учил, что первая ступень самопозна-ния разума — это целостное живознание, вбирающее в себя волю, веру и любовь. Они внутренне, духовно сопричастны реальности и призваны благотворно воздействовать на нее. Вторая ступень — рассудочная, устанавливающая законы объективного мира. Лишь на третьей ступени разум восстанавливает целостность познания последнего, воссоединившись с первоначальным живознанием. Лучшие фотографии мировых мастеров, как будет видно из соот-ветствующих глав учебника, показывают синтез этих ступеней познания.

Фотография становилась фототворчеством, искусством тогда, когда обращалась к самой жизни человека, ее многочисленным про-явлениям, счастливым и горестным, героическим и трагическим. Понятие «жизнь врасплох», введенное в теорию документального

1 См.: Некрасова Е. Н. Русская философия о культурном кризисе в России // Вестник РУДН. Серия : Философия. 1997. № 1. С. 94.

16

кинематографа Д. Вертовым, образно выражает содержательную силу фотоснимка. Слово снимок как нельзя живо выражает эту особенность отделения, «отнимания» данного момента от сосед-ствующих. В английском языке такого значения фотографии нет. В немецком языке значение почти идентично: aufnehmen означает «поднимать, принимать, воспринимать, снимать», Aufnahme — «прием, фотоснимок, восприятие». Интересный казус: при фор-мировании науки и практики фототворчества процесс «снятия» картины на пластинку в России назывался снимкой, видимо, по аналогии со съемкой.

Как видим, при фотографировании идет борьба со временем, происходит его остановка, обращение в статику с целью под-робного рассмотрения и пристального изучения, восприятия на уровне живознания. Восприятие снимка — это процесс узна-вания той жизни, которая окружает нас, но в движении времени остается непознанной. Это живознание происходит или в том же историческом времени, в котором сделан снимок, или по проше-ствии данного совидетельства, данного события . В любом случае фотография продлевает процесс этих совидетельств и событи й, вовлекая в него все новых участников.

Первоначально ни к фотографии, ни к кино не предъявлялись какие-либо жесткие критерии при отборе фиксируемых мгнове-ний настоящего. В культуре на раннем этапе развития этих СМК наступил момент, когда единственной целью стала фиксация самых разных проявлений бытия. «В каждой мимолетности вижу я миры», — писал в 1902 г. русский поэт К. Бальмонт. Еще раньше Е. Баратынский сказал: «Нет на земле ничтожного мгновенья…»1

Мышление и психология человека начала ХХ в. отличались от сознания представителя Средневековья. Летописцы и хрони-керы, по мнению академика Д. Лихачева, отмечали лишь события и происшествия в широком смысле этого слова, остального они не видели2 и, видимо, тем самым предвосхищали мысль того же Е. Баратынского:

На что вы, дни? Юдольный мир явленьяСвои не изменит.Все ведомы… И только повтореньяГрядущее сулит.

Культура Новейшего времени, овладевая возможностями фото-графии, кино, телевидения и Интернета, постепенно формиро-

1 Цит. по: Хренов Н. Понятие «время» в изображении // Советское фото. 1987. № 3.2 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1980. С. 322.

17

вала новые представления о времени, углубляла и развивала его восприятие. Она как бы прикасалась к прошлому как к настоя-щему — ради будущего. Все, что фиксировали фотография и кино, а с 1950-х гг. — телевидение и видео, стало принадлежать реаль-ности настоящего. «Мы схватываем почти мгновенные снимки реальности», — писал французский философ А. Бергсон в период активного вхождения фотографии в жизнь. Сама реальность, по его словам, — это непрестанно изменяющееся положение вещей, материя как перетекание. Этому процессу невозможно назначить ни точки укорененности, ни точки отсчета. Исходя из такой измен-чивости, А. Бергсон считал необходимым показывать, как в нау-дачу взятых точках могут формироваться центры, навязывающие мгновенные и неподвижные снимки. Иными словами, взгляд нахо-дится в вещах, образах, «светозарных в самих себе», и фотография уже снята, уже проявлена внутри самих вещей и притом со всех точек пространства1.

С развитием технических средств фиксации этой «перетека-ющей реальности» человек приходил к мысли, что неповторимо и самоценно всякое событие настоящего. Вместе с тем материа-лизовывалось само представление об изменяемости действитель-ности. Реальность, становясь уникальной и самоценной, «нужда-лась в том, чтобы каждый миг ее регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет»2. Неслучайно один из фотопроектов выставки «Интер пресс фото — 2004», пред-ставленный группой болгарских фотохудожников, назывался «Образы слепого пятна». По замыслу авторов снимков в стране не должно остаться «белых, слепых пятен» жизни различных районов Болгарии. Проект развивает традицию исследования и документирования «банальной» повседневности, становясь визуальной антропологией страны. Эта же идея прослеживалась в экспозициях фотовыставок, организуемых Московским домом фотографии, а с 2010 г. — Мультимедиа арт-музеем, особенно тех, которые проходят в рамках ставших уже традиционными «Фото-биеналле».

Так, на проходивших в Москве «Фотобиеналле» ряд выста-вок показывал города и людей разных веков и стран, и зри-тели с интересом всматривались в те изменения, которые несет с собой время. «Меняющийся Нью-Йорк 1935—1939» Б. Эббот, «Москва. 1930—1970-е» Н. Грановского, Париж глазами француз-ских фотографов середины XX в. (М. Крулл, Э. Атже, А. Картье-

1 Цит. по: Делез Ж. Кино. М., 2004. С. 107—108, 111.2 Хренов Н. Указ. соч.

18

Брессон и др.), старые русские города в объективе М. Дмитри-ева, С. Лобовикова, К. Буллы, В. Кузнецова, К. Лемона и многих других известных и неизвестных русских фотографов включали посетителей в безостановочный ход этого времени, обогащая коммуникацию забытым во многом содержанием минувших эпох. Московский дом фотографии показывал ряд экспозиций русских фотографов Н. Андреева, Л. Шокина и др. В Центре фотографии имени братьев Люмьер проходила выставка «Московские исто-рии. XX век» (хроника столичной жизни 1960—1990 гг.), на кото-рой демонстрировались работы самых известных российских фотографов.

Весьма интересна историческая метафора, созданная фотогра-фией как фиксатором и толкователем времени. На фотоснимке К. Буллы «Невский проспект» видна установленная на крыше дома реклама «Депо часовъ», рядом — вывеска «Фотографiя М. Н. Разуваева». Совмещение в одном кадре этих двух реклам (скорее всего случайное) говорит сегодня о многом, ведь фотогра-фия — это и есть депо часов, депо времени, в котором «отстаива-ются» события, чтобы, будучи увиденными, снова войти в жизнь, ворваться в нее «на всех парах» (рис. 1.1).

Рис. 1.1. К. Булла. Невский проспект

Именно в силу необходимости сохранения исторической памяти и передачи культурных ценностей от поколения к поко-лению такое развитие и распространение получили СМК, в ряду которых достойное место занимает журналистская и художествен-ная фотография.

19

1.2. Ïîÿâëåíèå è ðàçâèòèå ôîòîãðàôèè êàê èñòîðè÷åñêîãî äîêóìåíòà, íàó÷íîãî äîêàçàòåëüñòâà

è õóäîæåñòâåííîãî ïðîèçâåäåíèÿ

Фотография выделяется в самостоятельное средство коммуни-кации (до определенного периода не массовое) уже в начале своего возникновения и развития. В «Книге технических и промышлен-ных производств», изданной в Петербурге в 1860 г., можно найти такие строки: «Если бы несколько десятков лет назад так называе-мому “образованному” человеку сказали, что скоро найдут средство устроить зеркало таким образом, что на нем навсегда останется однажды отраженное им изображение, то он принял бы эти слова за сумасбродство». Такое средство нашли, но отнюдь не сразу, не в одночасье. Не один конкретный человек, коллектив были при-частны к открытию светописи. В ее создание вложен творческий труд ученых и творцов многих поколений разных стран.

Свойство темной комнаты (камеры-обскуры) воспроизво-дить световые рисунки в луче, проникшем из внешнего мира, было известно свыше двух тысячелетий назад. Еще в IV в. до н.э. об этом феномене писал Аристотель. Появление аппарата «камера-обскура», устроенного по принципу темной комнаты, в которой через небольшое отверстие воспроизводится на плоскости картина из внешнего мира, исследователи относят к началу II тысячелетия. В конце ХV в. его устройство описал Леонардо да Винчи, а усовер-шенствовал аппарат Джованни Баттиста делла Порта в середине ХVI в. Разновидностью камеры-обскуры — камерой-люцидой — пользовались путешественники, архитекторы, художники ХVI—XVII вв. Проекция картинок и изображение ландшафтов на зад-ней крышке-экране обводилась карандашом (рис. 1.2).

Рис. 1.2. Камера-обскура