Ensaio para uma definição das

fronteiras do período

Por

O sonho da razão produz monstrosGOYA – Los Caprichos

Fashion is that by which the fantastic becomes for a moment universal.

OSCAR WILDE

Hugo Renato Freitas Xavier

Preâmbulo

Se considerarmos que todo o discurso não mais é que uma elaboração individual e, portanto, subjectiva, teremos que aceitar o ensaio como uma das melhores categorias da ficção.

Com efeito o ensaio não mais é que uma elaboração de conhecimentos subjectivos de forma a convir uma interpretação também ela subjectiva, porque pessoal, e que se pretende escudar por detrás de uma aparência de um qualquer rigor científico que nunca poderá ser totalmente verdadeiro...

* * *

Na medida do que foi anteriormente estipulado teremos que concordar que o mais que um ensaio pode aspirar será o ter várias opiniões coincidentes com a que expressa. Só assim o ensaio poderá estar próximo de universalidade que deseja.

Hugo Renato Freitas Xavier

Introdução

O objectivo do presente estudo reside numa tentativa de discutir, primeiramente, se estamos perante uma individualidade que delimite como género o gótico. Numa segunda fase discutir-se-á da influência do gótico na génese dos géneros mais comuns da dita literatura popular.

Como ponto de partida para a nossa discussão estará sempre a um nível subliminar a História das ideias, nessa perspectiva tenhamos presente a evolução da ideia de Natureza que seguiremos a partir da obra de Robert Lenoble1.

A nossa pesquisa centra-se essencialmente na literatura anglo-americana num período que abrange aproximadamente desde a segunda metade do século XVIII até à época edwardiana.

Escusado será dizer que sempre que seja necessário o campo de estudos estender-se-á a outros espaços (frequentemente a França) para demonstrar relações intra e intergenéricas; por sua vez o mesmo campo alargar-se-á sempre que viável ao espaço português – sobre as ligações gótico-literatura portuguesa debruçar-se-á um dos apêndices do estudo.

Os conceitos com os quais trabalharemos em estreita ligação são desde já explicados numa primeira abordagem:

- MARAVILHOSO:

O maravilhoso ou meta-empírico estende as suas raízes ao imaginário mediterrâneo, tem relações muito profundas com o humor. É, na sua actualização, no mundo moderno, frequentes vezes associado ao mundo

1 História da Ideia de Natureza; Edições 70; Lisboa; 1990

infantil. Tendo sofrido a forte influência do catolicismo dominante o maravilhoso liga-se igualmente ao mundo angelical. As temáticas do maravilhoso têm por efeito essencial o espanto e nunca o medo.

Festa: o carnaval.

- FANTÁSTICO

O fantástico de base correlato ao imaginário germânico; como o maravilhoso se liga ao humor o fantástico liga-se ao erótico. As mitologias do norte-europeu ligadas ao “mundo adulto” versam geralmente temas como o amor e a morte (entenda-se por morte a morte das mortes, i.e., a perda da alma2). Sob influência do protestantismo o fantástico relaciona-se directamente com o demoníaco.

Festa: o “Halloween”.

- SURREAL

O surreal conjuga o maravilhoso e o fantástico, bem como os seus ‘companheiros’ humor e erotismo, trabalha antecipando (falamos é óbvio do primeiro surrealismo – Lautéamont) o trabalho de Jung, debruçando-se como tal sobre todas as facetas do sobrenatural – o inconsciente individual e colectivo.

- SOBRENATURAL:

Por sobrenatural (no literário) entenderemos – seguindo Jung – todas as estruturas míticas que constituem a forma

2 Cf. Walter de la Mare; Behold! This dreamer; Faber & Faber; London; 1984

de organização do nosso entendimento do real. Sendo que, a nível literário, as organizações do individual estão estreitamente ligadas ao símbolismo.

Queríamos ainda fazer notar que o imaginário do período vitoriano trabalha sobre uma aparência maravilhosa um conteúdo fantástico – veja-se a poesia de Christina Rossetti ou o imaginário pré-rafaelita...

Usar-se-á uma denominação geral para todos os tipos de literatura que surgem – segundo a nossa opinião – a partir do gótico na era Vitoriana: literatura escapista.

Salienta-se desde já que as definições apresentadas correspondem a uma interpretação individual e, como tal, perfeitamente discutível.

Capítulo primeiro:

Instauração de um género?

Prima quaestio

Uma das questões que com maior frequência se nos depara ao tratar o Gótico é a de discernir se este faz de algum modo parte do Romantismo ou se, por outra, representa um género à parte.

É uma falsa questão que sentimos precisão de resolver de imediato: com efeito se olharmos para a primeira manifestação Gótica em Inglaterra depara-se-nos, primeiro, não uma obra em prosa e, segundo, não uma obra originalmente Inglesa. Estamos perante a tradução da balada de Lenore de Gotfried August Bürger. E quem é Bürger? – simplesmente um dos fundadores da balada Romântica Alemã.

A balada de Lenore foi traduzida sucessivamente por alguns dos nomes que haveriam de ser dos maiores cultores do Gótico: assim temos que foi traduzida por Walpole, Scott e Mathew “monk” Lewis. É aliás a partir dessa tradução que Scott inicia a sua carreira como ‘recolector’ de baladas medievais – muitas delas obviamente forjadas.

É pois interessante verificar que as raízes do Gótico estão não na prosa mas na poesia, poesia essa que até então monopolizara quasi exclusivamente todo o elemento sobrenatural fosse ele fantástico ou maravilhoso. E, se quisermos um exemplo de como essa facção do gótico enquanto poesia teve influência a nível de todo o Romantismo Europeu, basta que confrontemos a escola dos denominados “Graveyard Poets” cujo expoente foi Edward Young com casos vários do Ultra-Romantismo (veja-se o noivado do sepulcro de

Soares de Passos3, tão próximo da temática de Lenore).

A conclusão evidente é de que o Gótico funciona um pouco como pré-Romantismo.Secunda quaestio

A segunda questão sobre a qual queríamos ponderar reside na génese temática sobre que radica o Gótico.

Que movimentos e/ou géneros antecedem, então, o período Gótico – uma vez que determinámos considerar o Gótico como prelúdio do Romantismo, passaremos a dividir este movimento em períodos.

Observemos o problema segundo este prisma: depois de um domínio completo do neoclassicismo e do rigor e ordem que caracterizam o paradigma racionalista do Iluminismo entramos numa fase de contra-resposta, geralmente denominada no meio Inglês como período Sentimentalista – em honra é claro dessa obra prima do ridículo literário que é The Man of Feeling de Henry MacKensie.

Ora, sabendo nós que ao longo da evolução literária e intelectual da humanidade todas as correntes de pensamento se articulam entre racional e emocional, natural e artificial, perfeição e imperfeição... vimos a verificar que o sentimentalismo é, afinal, o primeiro momento de reacção violenta ao neoclassicismo, é portanto, também, o primeiro momento de introdução de algo que se aproxima do Romantismo.

Consideremos pois o esquema seguinte, não esquecendo que a transição entre o neoclassicismo e o romantismo traz consigo a instauração do

3 Não convirá esquecer que é o mesmo Soares de Passos quem traduz para português com Castilho boa parte da poesia fantástica de origem Inglesa como os poemas do Ossian

romance (novel), da prosa ficcional, como tipo dominante e dominador de toda a literatura:

Não estamos igualmente a falar de temáticas como as que Punter4 usa para caracterizar toda a individualidade do género gótico (essas funcionam numa percepção do género em si) mas de temáticas que funcionem face a movimentos outros.

4 The Literature of Terror; (2 vols.); Longman; London, New York; 1980 (2nd ed.)

Romance

1ª Influência 2ª Influência 3ª Influência

lássica(de

organiza-ção mítica, segue

Sentimen- talismo

(The Man Of Feelinge algumas obras de

Richardson)

GóticoPor

influência do

Romantis-mo Alemão

Importação do

elemento Fantástico

Domínio total da sensação

sobre a organização

mítica, sobre o rigor

controlado do pensamento Clássico: o

Homem capaz de sentir a

crueldade do destino...

Processo por camadas Inter-influentes

clássico Sensibi-lidade

Fanta-sia

A ideia de Natureza

GóticoRomantis-

mo

...

Com este esquema pudemos observar como é que se estrutura a evolução da tematologia literária na transição Neoclassicismo – Romantismo.

É importante referir que estas camadas de influência sob a prosa de ficção não se substituem mas funcionam entre si, sendo que a última é obviamente a dominante mas submetida sempre a um substrato ao qual presidem as influências anteriores.

Com isto verifica-se igualmente que, como já se sabe, nem sempre a evolução de um topos para outro se faz directamente ou pelos caminhos esperados: com efeito os Românticos “descobrem” a natureza só depois de conhecerem o sobrenatural. Esta perspectiva que agora se nos abre permite eventualmente explicar porque motivo a natureza no Romantismo Inglês se reveste de um cariz artificial.

Porque a realidade – que, compreenda-se, para um romântico é a natureza – é claramente um constructo a partir da imaginação/memória (vectores essenciais do pensamento romântico), logo a partir da fantasia...

Percebe-se pois portanto de que forma é que o paradigma de História Clássica influenciado pela Fantasia, importada via Gótico do primeiro Romantismo Alemão, pode resultar numa deturpação do rigor histórico que leva a que a Idade Média para os cultores do Gótico seja algo de culturalmente indefinido que se estende quase desde a antiguidade até ao século XVII.

Percebemos assim os versos medievalistas de Shaftsbury ou a farsa de Ossian perpetrada por James McPherson; entendemos da mesma forma como o Romantismo traz a génese do romance histórico por Scott – tradutor da balada Lenore – onde o sobrenatural está quase sempre presente ( o

melhor exemplo é Anne of Geierstein or the Maiden of the Mist – 18295).

5 Romano Torres; Lisboa; 1961

Capítulo segundo:

Do Gótico à explosão da literatura escapista do período vitoriano

O período de cisão Depois de um período em que literatura de

massas significou novidade e foi dignamente representada por aquilo a que se convencionou designar por Literatura de Cordel, entramos num período vitoriano em que a população parece crescentemente consciente da importância da literatura e do seu papel social – relembramos o especial relevo que o folheto desempenhou na formação da opinião pública aquando das grandes revoluções (Francesa e Americana).

A literatura de massas ou popular como era à época nomeada vai ter por base, então, a literatura de cordel que segue uma tradição cujas raízes assentam na literatura que denominámos de sentimentalista.

E é sobre esta literatura popular que vão influir dois mecanismos diametralmente opostos: um apertado controlo pseudo-moralista característico do primeiro vitorianismo, e a noção escapista libertinária que lhe vem por resposta, na fase decadente do período.

Da primeira influência ficam os personagens tipo sem profundidade psicológica que representaram a um tempo um certo “espartilhamento” social, da segunda surgem as noções escapistas e/ou anárquicas que resultam num extremo no conceito da aventura, esse roaming que não mais é que um reaproveitamento do wandering romântico (que o gótico também já desenvolvera), no outro extremo está uma literatura de deturpação de todo e qualquer valor social imposto cujos exemplos são a mui prolífica literatura erótica vitoriana e folhetos de incitação à revolução seja ela qual for porque motivos for...

Mas de que maneira é que passamos da literatura Gótica à literatura escapista vitoriana?

Gótico Romantismo Vitorianismo

O Romance iniciático do Gótico The Castle of Otranto serve como base para estabelecermos as diferenças essenciais dentro do próprio movimento, diferenças essa que se prendem como usos feitos do elemento sobrenatural ou anatural – “[...] the Gothic writers appeared [...] to portray unnaturalness in all its most lurid colours.”6.

É de facto o vector do sobrenatural que nos vai guiar, vector esse que, também segundo Punter, parece ser o que mais atraía ou repelia os contemporâneos da literatura tida por Gótica.

The Castle of Otranto é o exemplo mais claramente sobrenatural de sobrenatural no Gótico chegando a raiar um certo non-sense pelo exagero7

no retratar dessa terrível vingança dos “espíritos” contra o senhor do castelo. É também o romance que mais influência os escritores que o vão seguir8, mas será o romance que marca a fronteira máxima do sobrenatural a usar na literatura, nunca daí em diante foi tão longe qualquer romance gótico ou de inspiração gótica. As diferenças não se ficam contudo por aqui: de facto a não centralidade de uma figura feminina, a ausência de um erotismo muito sui generis ou a presença de um certo sentido de tragédia clássica – não se pode evitar o destino -, marcam este romance como impar.

O próprio Walpole não insistiu na formula, sabia que era apenas uma obra destinada a abalar as 6 Punter, op. cit., Pág. 8.7 O que é aliás correcto se quisermos detectar em Walpole uma tentativa clara de Sublime – naquilo que este tem de exagero e de caótico.8 Bem como todas as senhoras elegantes da sociedade inglesa com quem o autor, de um momento para o outro, passa a corresponder-se.

mentalidades e os gostos da época. Não se pense, apesar do que foi dito, que esta linha se vai perder de alguma forma, antes pelo contrário, é a base da denominada “Ghost story” ou da literatura de terror, cujos cultores mais famosos foram (no mundo inglês porque é nele que nos centramos) LeFanu e M. R. James, mas a eles voltaremos adiante.

Mrs. Radcliffe foi uma das mais fervorosas admiradoras (e correspondentes) de Walpole e é a mais importante dos autores Góticos em termos de influência futura. Até que ponto se estende a sua contribuição?, a primeira inovação de Mrs. Radcliffe foi a aproximação do seu romance à “estética-temática” sentimentalista, em seguida, a introdução da figura central feminina que passou para a posteridade como ex-libirs da época literária9, por fim a explicação do sobrenatural pelo racional – daí que as suas obras possam passar por expurgação dos medos da mulher para o seu triunfo enquanto ser racional sobre o domínio sobrenatural em que o homem-vilão as prende10, serão então as obras de Mrs. Radcliffe romances camufladamente a favor de uma emancipação da mulher como ser racional. Este último ponto é extremamente problemático porque a admitirmo-lo teremos que considerar que o propósito vai absolutamente contra a doutrina anti-racionalista de Walpole ou o cariz pré- Romântico que atribuímos ao Gótico, mas apesar disso vai ser nestes moldes impostos por Mrs. Radcliffe que se vai estruturar todo o Gótico – essas miríades de romances, dramas de “faca e alguidar”, e poemas que enchem um período muito curto que se estende de 1760 a 1820.

9 É curioso verificar como neste aspecto há uma certa diferenciação do sentimentalismo na medida em que se nele o elemento feminino era algumas vezes central, no romance de Mrs. Radcliffe assume-se mais que nunca como motor de toda a narrativa. 10 Repare-se, seguindo as categorias da teoria dos géneros clássica, que se a mulher é claramente a representação do Belo, é posta em confronto com ambientes e personagens “agrestes” que se enquadram no quadro da categoria que se opõe ao Belo: o Súblime.

Mais que tudo isto Mrs. Radcliffe é a mãe do Género policial, a autora mais divulgada a nível europeu, plagiada ad infinitum por seguidores menores, é uma influência assumida em Collins e ínvia em Poe ou Conan Doyle; de facto Doyle presta-lhe culto nas raras figuras femininas que assumem preponderância capital nos contos de Sherlock Holmes como Irene Adler11, e ao sobrenatural em geral como em O Vampiro do Sussex.

Esta predisposição de Mrs. Radfcliffe para a explicação do aparentemente sobrenatural pelo racional descambará mais tarde em dois dos percursores daquilo que se convencionará chamar ficção-científica; assim dois escritores que à primeira vista têm relativamente pouco em comum estão afinal muito próximos, falamos de Verne e Wells.

Um Verne que se especializa em romances de antecipação científica ou relatos aventurosos de viagens tem uma outra vertente menos explorada e talvez mais interessante que é a que visa responder a textos condicionados pelo sobrenatural, em A Esfinge dos Gelos continua a narrativa fantástica de A. Gordon Pym, em O Segredo de Wilhelm Storitz que antecipa brilhantemente o The Invisible Man de Wells. O próprio Wells que foi um dos criadores desse género tão sempre na fronteira entre o sobrenatural e o racional, esse Wells que passou mais para o lado do terror em The Island of Dr. Moreau, mas tão mais perto do racional científico em The Time Machine e nos seus contos (temos que nos esquecer voluntariamente das intenções filosófico-políticas de Wells), ele que se correspondeu com o americano Stockton e com o Irlandês naturalizado americano Fitzjames O’Brien, qualquer um deles tendo trabalhado a ficção-11 Correia, Maria Antonieta; Irene Adler casou-se: Retrato de mulher como referente cultural; (Trabalho final do 1º semestre do Mestrado em Cultura Inglesa Seminário de Género e Cidadania sob a orientação da Profª. Doutora Teresa Malafaia); edição policopiada; Lisboa; 1999

científica e um sobrenatural com traços fantásticos mas valor maravilhoso – inclusivé com humor como o próprio Wells em “The Man Who could Work Miracles”. É Jules Verne quem escreve em 1892 O Castelo dos Cárpatos obra onde se resolvem velhos mistérios de um castelo transilvano explicados de forma científica eventualmente bastante interessante de se ler em comparação com Dracula12.

Temos quase definida a primeira corrente evolutiva que partiu do Gótico, corrente que se pode caracterizar por usar de um sobrenatural explicado racionalmente. Esta corrente está pois na base da literatura policial, na literatura de ficção-científica e é uma corrente claramente apegada à prosa (seja ela conto, novela ou romance).

A irregularidade com que os escritores Góticos parecem tratar a História, para se aproximarem da lenda foi mantida como já dissemos por muitos românticos foi também importada para uma Europa ansiosa de romances de Mrs. Radcliffe, uma Europa que aceita com alguma renitência o The Monk de Lewis – sucesso óbvio na Europa protestante,

12 O texto pertence ao último período da vida literária de Verne quando escrevia romances bem mais curtos do

que anteriormente, esta obra principia da seguinte forma: “Esta história não é fantástica apenas romanesca Deverá concluir-se que não seja verdadeira, dada a sua inverosimilhança? Seria errado. Pertencemos a um tempo em que tudo acontece, quase temos o direito de dizer em que tudo aconteceu. Se a nossa narrativa não é hoje nada verosímil, pode vir a sê-lo amanha, graças às possibilidades científicas que são pertença do futuro e ninguém teria coragem para a colocar ao nível das lendas.

De resto, já não se criam lendas no declínio deste prático e posi tivo Século XIX nem na Bretanha, o país dos terríveis Korrigans(*1), nem na Escócia, terra dos Brownies, nem na Noruega, pátria dos Ases(*2), dos Elfos dos Silfos e das Valquírias, nem mesmo na Transilvânia, onde a paisagem dos Cárpatos se presta tão naturalmente a todas as evocações psicagógicas. E contudo conveniente lembrar que a região da Transilvânia está ainda muito agarrada as superstições das primeiras eras.

Estas províncias dos confins da Europa foram descritas pelo Sr. De Gérando e visitadas por Elisée Reclus. Nenhum deles disse nada sobre a curiosa história em que se baseia este romance.Teriam tido conhecimento dela? Talvez, mas não quiseram dar-lhes crédito. É lamentável, porque tê-la-iam contado, um com a precisão de um analista, e o outro com essa poesia instintiva de que estão impregnados os seus relatos de viagens.

Dado que nem um nem outro o fizeram, vou tentar fazê-lo por eles.*1) Anões e fadas malfazejas. (N. do T.)*2) «Ases»: deuses da mitologia escandinava que representam as forças da natureza. (N. do T.)

Será curioso caso consideremos que Coppola, ao realizar o seu Bram Stoker’s Dracula, tenha tido acesso a esta obra em que Verne inventa poucos anos ates da sua real invenção uma espécie de cinematografo que funciona como um holograma com som, i.e., filme com dimensão...

proibido na católica, mas que, no fim do Gótico se predispõe a adorar Melmoth, The Wanderer que o próprio Charles Robert Maturin traduz para francês.

* * *

Por outro lado e misturando o gosto dos vitorianos pelo exótico William Beckford explora o maravilhoso árabo-orientalista13 seguindo o sucesso da tradução de Galland das Mil-e-uma noites, é com este elemento exótico que é arrastada toda uma carga erótica, que se vai ligar a esta segunda corrente que poderíamos designar por linha pura do Gótico que se perpétua no denominado “Ghost Story”.

Chamámos a esta segunda linha “pura” porque é não só tematicamente mais próxima da obra de Walpole como também a estruturalmente e psicologicamente mais chegada. Esta “Ghost Story” vai ter em LeFanu e em M. R. James dois dos seus melhores cultores mas vai também, sob influência de novo do Romantismo Alemão sofrer uma nova cisão: com efeito é sob a alçada de Hoffmann com a sua mitologia germânica arcaica que surge boa parte da literatura infantil vitoriana cujo funcionamento já explicámos anteriormente.

Não nos esquecemos daquele que foi o maior expoente desta variedade se bem que tenha estado igualmente ligado às duas restantes correntes: Poe...

Esta corrente sofre ainda uma forte influência a partir dos trabalhos de Freud e mais tarde com Jung.

Esta “segunda via” é antecessora directa da actual literatura fantástica – que, devemos dizê-lo, não anda tão perto quanto isso do fantástico como o definimos.13 Vathek, an Arabian tale, (1786).

Contudo essa tendência orientalista-exótica não é esquecida e segue por toda a literatura da época vitoriana quer em contos orientalistas quer nas ficções exóticas de Rider Haggard.

* * *

Uma terceira via chega à época vitoriana por meio daquilo que já chamámos de dramas de “faca e alguidar” cuja produção encheu centenas de salas em representações que se estenderam desde o surgimento do Gótico até bem próximo do século XX, curiosamente essa via, que tem claras afinidades com o teatro de Séneca, só na época vitoriana propriamente dita perpassa para a prosa pois até aí vivera nos teatros e em poesia de fraca qualidade como a cultivada por Owen Meredith14. Pelo seu próprio caracter essa corrente será designada como “Terrífica” ou “Negra”15, mais que qualquer das outras correntes esta facção da literatura derivada do Gótico trabalha com os afectos do leitor face a algo que já Aristóteles definira como o “terror e a piedade”. São exemplos muito claros não só o famosíssimo Dracula, como o Frankenstein de Mary Shelley ou The Island of Dr. Moreau, alguns dos contos de Poe, algumas das novelas de LeFanu (que não os contos ou os romances), e, mais recentemente as obras de Lovecraft.

A grande diferença desta corrente para a “linha pura” reside não apenas na intenção horrífica da primeira mas, sobretudo, no não trabalhar mitos ou lendas conhecidos e/ou próximos, nem exóticos de base maravilhosa.

Os mitos ou lendas são ou distantes – estrangeiros -, como no caso dos vampiros, ou 14 Pseudónimo do filho de Edward George Bulwer, Lord Lytton, cujo poema “The Vampire” é um dos melhores exemplos. 15 Designação mais vezes usada a nível Europeu-continental, para aglutinar todas as divisões do Gótico.

novos como nos monstros do Dr. Frankenstein e do Dr. Moreau e carregam uma tal carga negra que quando importados para a França do século passado por Charles Nodier vão estar na base de todos os escritos dos percursores do surrealismo: os decadentistas de raízes símbolistas como Lautréamont ou Huysmans. Assim é curioso notar como uma influência de uma corrente que parecia condenada a ser a menos aceite num meio tido por culto vá ser o alicerce de um movimento central do pensamento Europeu não derivando, salvo exemplos de muito fraca qualidade, num qualquer tipo de literatura de massas. Talvez se deva a que, para infundir o terror nos seus leitores, os escritores desta corrente no seu original tenham tido que dar maior profundidade psicológica aos seus personagens para permitirem mais fácil identificação como o leitor.

Quer na sua primeira manifestação enquanto literatura popular quer na sua realização culta continental esta linha está claramente ligada ao elemento fantástico do qual nunca se separa.

* * *

Quando falamos destas divisões temos que ter em conta que não há sempre uma separação absolutamente nítida entre as linhas que descrevemos, até porque essa separação se dera ainda há bem pouco. Um exemplo claro será o d’Os Cantos de Maldoror que inserimos na terceira linha mas que vai buscar, tematicamente, as suas fundações ao Judeu Errante de Sue que por sua vez era considerado o Walter Scott Francês16.

A indefinição entre estas subdivisões deve-se também muito a terem um público alvo específico – 16 Lembramos que é a um dos romances de Sue que Isidore Ducasse vai buscar o seu pseudónimo literário de Lautréamont, o romance é Lautréaumont que Ducasee altera ligeiramente para simbolicamente evocar o deus egípcio Amon, uma tradução do pseudónimo seria algo parecido com “o outro Amon”.

pela primeira vez na história muitas destas histórias são escritas tendo em vista um público em geral jovem de classe média-baixa, os rapazes que se destinavam a soldados do império. É essa intenção moral e política da auto-propaganda da aventura que está no mais profundo recanto da cisão entre o Gótico e as correntes que dele provêem, uma mudança de público intencional e patrocinada por um sistema que defende e cria ainda um dos maiores conjuntos de bildung-romans destinados à juventude. É, por tudo isto, uma mudança condicionada socialmente, que, se bem que defendendo muitos dos propósitos do romantismo dele se afasta por recolocar o ênfase no intento social da aventura em contrapartida à expressão individual da aventura como propunha aquele movimento.

Conclusões

Todos os pontos agora apresentados foram já, de uma forma ou de outra, tratados ao longo do presente estudo.

A conclusão mais importante a que chegámos foi a de o Gótico e as correntes daí derivadas acompanham o desenvolvimento de toda uma culturação de massas ocorrida desde a época das revoluções e ao longo de todo o século XIX. Tendo o Gótico feito a transição do elemento fantástico da poesia para a prosa, é esse elemento que atrai as massas ledoras a este estilo de literatura e aos seus derivados.

É uma área da literatura que trabalha sobretudo a atmosfera (cria ambientes de suspense), que monopoliza os afectos do leitor; é portanto uma literatura ainda presa ao lado emocional por mais racional que aparente ser, assim é muito nítido que lemos com a emoção o policial – o que nos permite não detectarmos certos defeitos da própria lógica de raciocínio que está na base de muitos argumentos: as conclusões a que Sherlock Holmes chega a partir de determinada observação são correctas mas a outras conclusões se poderia chegar pela mesma observação. Mantemo-nos ainda muito perto da intenção original de afastar as mentalidades da lógica e “formalismo” neo-clássico como queria o Romantismo, como queria Walpole ao apresentar uma história em que o sobrenatural é tão forte que não permite senão uma interpretação emocional/espiritual dos eventos, esse jogo com uma noção bem mais recente de “estranhamento”.

Se quisermos fazer um alargamento de conclusão poderemos afirmar que toda a literatura de “massas”, desde o período sentimentalista até hoje, é uma literatura romântica, quer tenha surgido do Sentimentalismo (ex. os romances de Barbara Cartland ou de Corin Tellado), quer sejam os derivados do Gótico (nas três linhas já referidas) ou

algumas obras de fundo tipicamente Romântico. É então de certa forma estranho que o Romantismo tendo sido perpetuado por formas mais próximas à sua génese que ao seu acme.

Estas serão questões a discutir num âmbito diferente. Por hora importa o termos estabelecido de que maneira o Gótico se integra no Romantismo, e até que ponto; e de que modo a sua influência é hoje, mais que importante, dominante sobre boa parte da literatura que se produz, em especial nos países onde esse mesmo Gótico deixou mais fortemente marcada a sua impressão.

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