Ян Кот Гръцката трагедия и абсурдът · PDF file„Митология и истина“ в „Przegl

21 / 2011

129

литературниБАЛКАНИ

128

Гръцката трагедия и абсурдът

1

МОЖЕ БИ КАФКА Е ПЪРВИЯТ, посочил проблематикатана абсурда в гръцката трагедия. Свидетелство е неговата при-тча за Прометей, която представя четири версии за мита или– както той ги нарича – „четири легенди“*. При Есхил траге-дията започва с приковаването на Прометей към една самотнаскала в планините на Кавказ и завършва с пропадането му впропастта на самия Тартар. Наказването на Прометей се из-вършва между небето и земята, горе са боговете, долу – хо-рата. В Прикованият Прометей е описана историята накосмоса с изначалното разделяне на висше и низше. Това е ис-торията на боговете и хората. В божествен план Зевс низвер-гва своя баща в Тартар, както и баща му сторил със своябаща. В земен план, хората – преди Прометей да открадне за-ради тях огъня от боговете – са подобни на пълзящи червеи,криещи се в скални пещери. Те не са способни да мислят и неумеят дори да се разграничават от онова, което е вън от тях.На глупавите – казва Прометей – разум дадох**. Но освен разум,Прометей определя за хората още един, много по-смущаващ итревожен дар: Надежди слепи аз в душата им вселих***.

Но космосът, в който има само жестоки богове и пълзящичервеи, не е нито трагичен, нито абсурден. Абсурдността внего начева с даровете на Прометей за хората: разума и сля-

Ян Кот (1914–2001) – един от най-из-тъкнатите полски театрални кри-тици и теоретици. Първоначалнаизвестност добива като съоснователи редактор на сп. „Кужница“ – най-агресивното марксическо списание залитература и култура в следвоеннаПолша, като налага уникален възгледза полския път към соцреализма,който да извира от родната само-битна традиция. Впоследствие неговдоклад постулира десталинизациятана полското изкуство (публ. под загл.„Митология и истина“ в „Przegląd Kul-turalny“, 14/1956), в който твърди, чеестетиката на социалистическия реа-лизъм се е оказала фалшива и заклю-чава: „Изкуството послужи за оправ-даване не на строя, а на системата.“Това става причина в България ТодорПавлов да изкове термините янко-товци и янкотовщина, с които громи

всички подмолни рушители на социа-листическата култура (вж. „Ощеведнъж за социалистическия реализъми за някои други неща“ – „Лит.фронт“, 11/1957; подробно върху тезипроблеми вж. Е. Можейко. „Социали-стическият реализъм“. С., 2009, 246–254). През 1957 г. напуска партията,от 1966 живее в САЩ, преподава вЙейл, Бъркли и Университета Сто-уни Брук (Ню Йорк). Автор на над 30книги, сред които се откроява„Съвременникът Шекспир“ (1965) –една от най-авторитетните позициина шекспирологията, изложе-на в кон-текста на ХХ век и автентизма наличния опит. Популяризатор на Та-деуш Кантор и Йежи Гротовски, из-тъкнат преводач на полски и ан-глийски, в последните години от жи-вота си публикува активно в полскияспециализиран печат.

* За Прометей говорят четири легенди: според първата, боговете – понеже Прометей гипредал на хората – го вързали в планината Кавказ и пращали орли да ядат черния му дроб,който колкото и да изяждали, отново се възпроизвеждал. Според втората легенда, от бол-ката, която му причинявали орлите с клюновете си, Прометей все по-дълбоко и по-дълбокосе впивал в скалата, докато напълно се слял с нея. Според третата, с течение на времетопредателството му било забравено – забравили боговете, забравили и орлите, и той са-мият забравил. Според четвъртата, всички се уморили от безсмислието на нещата. Бого-вете се уморили, орлите се уморили, раната бавно се затваряла. Остава необясниматаскала. Легендата се опитва да обясни необяснимото. Но тъй като легендата започва отедна реална причина, би трябвало да завърши пак в необяснимото. (Франц Кафка. Царят ипощалнът, прев. Оля Николова, подбор: Панос Статоянис. С.: „Архетип“, 1993, с. 10.)** Есхил. Прикованият Прометей, прев. Николай Вранчев. С.: Библиотека „Ралица“, 1946,с. 27 (с. 443–444).*** Пак там, с. 21 (с. 250).

Ян Кот

21 / 2011

131


130

пата надежда. Абсурдът – писа Камю – се ражда в това съпос-тавяне между човешкия повик и безсмисленото мълчание насвета. Именно това не бива да се забравя. Ето за какво трябвада се хванем, защото оттук могат да се породят последицитена цял един живот. Ирационалното, човешкият стремеж и аб-сурдът, който изплува от тяхната среща, ето трите действащилица на драмата, която по необходимост трябва да завършим сцялата логика, притежавана от съществуването.*

Прометей е първият абсурден герой, първият, оспорил раз-делението на низше и висше, той приравнява хората към бого-вете, вселява у човека сляпата надежда, че на свой ред би могълда равнява боговете със себе си. Светът не е разумен сам за себеси, това е всичко, което може да се каже. Абсурдното се състоив сблъсъка между ирационалното и безумната жажда за яснота,чийто зов отеква дълбоко в душата на човек. Абсурдът зависитолкова от човека, колкото и от света.**

Макар и прикован към скала в Кавказ, Прометей постоянное в състояние на избор. Той знае бъдещето, може да предпазиЗевс и да му издаде името на жената, която ще роди по-силенот баща му син***. Но Прометей мълчи и отхвърля компромисас космоса. Той е абсурден герой. Абсурдът има смисъл само то-гава, когато не се примиряваме с него.****

В Прикованият Прометей настоящето е време на страданияи слепота. За човечеството изглежда това е най-добрият час.Според втората интерпретация на Кафка (първата е традици-онна) Прометей все по-силно се притиска към скалата, докатосам се превръща в скала. Но времето на човешките страданиясъщо е ограничено. Според третата и четвъртата интерпре-тация на Кафка, за Прометей забравят и орлите, и боговете.Страданието му е омръзнало на всички, дори на него самия. Чо-вешкото време, захвърлено в безчовечната вечност, губи всяка-къв смисъл. В абсурдния свят – писа Камю – стойността на еднаидея или на един живот се измерва по нейното безплодие.***** Отисторията за Прометей остават само планините.

В цялата история на драмата има само две творби, в коитогероят от началото до края на действието не може да напуснесвоето място и остава неподвижен. Първата е Прикованият

Прометей, във втората – отначало героинята е заровена допояс, после пропада до шията. Хорът липсва, има само един па-рализиран мъж, който не е в състояние да приближи до непод-вижната героиня. „Горното“ и „долното“ присъстват непре-къснато, но небето е пусто (няма дори облаче), а земята е самокупчина пясък. И в този пясък Уини* пропада все по-дълбоко. Ръ-цете є вече са заровени и тя не може дори да се пресегне къмчантичката си за червилото, за да си намаже устните. Но и то-гава Уини не престава да се усмихва. Усмихва се като Сизиф наКамю, когато дотъркаляният камък му се изплъзва и отново про-пада в пропастта. Този свят, останал завинаги без господар, не мусе вижда нито безплоден, нито жалък. Всяко зрънце от този камък,всяко парче материя от тази планина, изпълнена с мрак, представ-лява само по себе си един свят. Самата борба на порива към вър-ховете е достатъчна, за да изпълни човешкото сърце. Трябва да сипредставим Сизиф щастлив.** При Есхил трилогията за Проме-тей завършва, както и Орестия, с решаване на всички противо-речия. Есхил се опитва да преодолее абсурда и подчинявачовешкото време на космогонията и теогонията.*** Прометейи Орестия започват с началото на космоса; край на теогониятаи историята, според Есхил, е Атина, както за Хегел е прускатадържава. Но абсурдът, преодолян в неслучайно теологичнатаконструкция, присъства във всяко от звената на трагедията.

Както и Прометей, прикован към скалата навръх Кавказ,така и Стражът от първия епизод на Агамемнон, наблюдаващот покрива на Атреевия дворец за светлинни сигнали, се намирамежду небето и земята. От близката планина проблясва огън.Троянската война е свършила, но не и времето на терор ивражди. Заради престъпленията на Тантал клетва е надвисналана Атреевия дом. Орестия е абсурдна: от една страна е исто-рико-философската и божествената, а от другата – човешката.За да се превърне Зевс от жесток в справедлив бог, с живота ситрябва да заплатят Ифигения и Касандра. Много по-голяма ценав мярката за справедливост плаща Орест – с убийството насобствената си майка. Но dike и hỳbris**** в този жесток цикъл еневъзможно да се разделят, както не биха могли да се различатлице от опако в дългите овчи наметки, които обличали гръцкитевоини, за да не мръзнат в зимните нощи край стените на Троя.* Албер Камю. Митът за Сизиф. В: Лято – избр. есета, прев. Пенка и Венелин Пройкови.

Варна: „Г. Бакалов“, 1979, с. 175.** Пак там, с. 170–171.*** Прикованият Прометей..., с. 37 (ст. 768).**** Албер Камю. Митът за Сизиф..., с. 178.***** Пак там, с. 205.

* Вж. Самуел Бекет. Щастливи дни, прев. Антония Парчева – сп. Панорама, № 6 / 1988,185–206.** Албер Камю. Митът за Сизиф..., с. 243.*** Старогръцките понятия за сътворението на света (космогония) и раждането на бо-говете (теогония).**** От ст. гр.: dike (справедливост) и hýbris (горделивост).

ГРЪЦКАТА ТРАГЕДИЯ И АБСУРДЪТЯ

н К

от

21 / 2011

133


132

Агамемнон проявява послушание пред боговете, като зас-тава начело на гръцката войска при похода срещу Троя зарадиотвлечената от Парис Елена. Но за да успее да отплува отАвлида, Агамемнон е принуден да принесе в жертва Ифигения,за да омилостиви Артемида. Троя е изцяло опожарена, избитиса мъже и деца, осквернени са светини. Сега пък боговете щеотмъщават на гърците. Ще бдят всяко престъпление да бъденаказано. Историята винаги е кървава, но жестоката справед-ливост в Орестия е абсурдният порядък, наложен от боговетесред хората. Послушанието пред закона е жестокост, превър-ната в церемония. Пръв, очевидно, го е проумял Арто. Цере-монията се извършва с участието на боговете или, в крайнасметка, за тяхна прослава. Всяка Ифигения трябва да загинена жертвеника. Клитемнестра убива Агамемнон, защото се есъгласил да жертва Ифигения и е довел от Троя Касандра катосвоя наложница. Клитемнестра желае нейният любовник Егистда стане цар. В човешки план подобна мотивация изглежда дос-татъчна. Но не и за боговете. Преди да загине, на Агамемнонпредстои да мине по пурпурния килим, който Клитемнестрапостила на стълбищата, водещи към двореца. Преминалиятпрез море от кръв Агамемнон трепва, преди да стъпи върхучервения килим – той знае, че така предизвиква боговете. Ноправи крачката и в този миг палачът се превръща в жертва.Абсурдно е преминаването по един килим да е предизвикател-ство към боговете или към съдбата. Абсурд е, че на космоса,който на всичко сторено от нас отвръща с мълчание, ние же-лаем да наложим свой възглед за смисъла; но не по-малко аб-сурдно е и това, че космосът иска да ни внуши своятаразумност. Абсурд е дворецът на Атрей да се превръща в ла-боратория за божествена справедливост.

Когато Есхиловият Орест убива майка си, него го преслед-ват и жилят Ериниите. В Хоефорите те са видими само заОрест. Те не са просто призраци, мираж, плод на въображение,както по-късно ще бъдат в Орест на Еврипид. Това са дей-ствителните Еринии. Не ме измъчват никакви видения! Това сагневни майчините кучета!* В Евменидите те вече тялом са насцената и донасят мирис на кръв.

Щом ние днес се показваме толкова неспособни да дадем еднадостойна представа за Есхил, Софокъл, Шекспир – писа Арто, –

значи много вероятно е да сме загубили чувството за физикатана техния театър.*

При Есхил метафизиката е театрална и материална. Че бед-ното сърце се храни с вечен плач – възкликва Хорът в Хоефо-рите**. Прометей се проваля в пропастта под съпровода нанебесен фойерверк: сред гръмотевични трясъци и блясък на мъл-нии. Преследваната от Зевс Иo се втурва на сцената в маскас кравешки рога. Тя не може да спре нито за миг, бранейки сеот невидимия стършел, който жили тялото до кръв и я при-нуждава да бяга. В реалистичната и сюрреалистичната гръцкапредстава съединяването с бога винаги е телесно. Нашето тялое тяло на животно. За да успее богът да се съедини с нас, тойе принуден да приеме образ на животно, но и нас превръща вживотни. Преследван от бесове означава обладан от бог. Есхи-ловата драма е театрална, свръхчовешкото присъства на сце-ната. Когато преди убийството на майка си Орест се колебае,глас придобива мълчаливият дотогава пратеник на АполонПилад – той припомня на Орест, че трябва да се вслуша въвволята на „небесните“. А в Електра на Софокъл Пилад ще мълчидо края, само Електра истерично ще извика: Удари я вторипът!***. След убийството Ериниите не се появяват, предстоисъд, но не и пречистване. Хорът произнася банална проповед исе оттегля. Орест и Електра остават насаме с двата трупа,насаме със своите престъпления. Пред света те са чужденци,чужденци са в града, чужди са сега дори един на друг. Вече нямада си кажат нито дума. Живели са, за да отмъстят за баща си,живели са, за да запомнят минутата, когато е бил убит Ага-мемнон, и мига, когато на свой ред ще убият Клитемнестра иЕгист. В това се е състоял смисълът на живота им. Сега предтях са само два трупа. Кръвта бавно изтича от телата и вед-нага се превръща в минало, което вече нищо не ще промени.

2

В АНТИГОНА ИМА ТРИ самоубийства. Според класичес-ката интерпретация на Хегел, Антигона прави трагическия сиизбор между абсолютно противоречиви ценности: между семей-

* Хоефорите (ст. 1053–1054), в: Есхил. Трагедии, прев. Александър Ничев. С.: „Народна վնл-тура“, ІІ изд., 1983.

* Антонен Арто. Театърът и неговият двойник, прев. Христо Буцев. С.: „Наука и изվնство“,1985, с. 117.**Есхил. Хоефорите..., 26–27.*** Електра (с. 419), в: Софол. Трагедии, прев. Александър Ничев. С.: „Наука и изվնство“,ІІ изд., 1982.


н К

от

21 / 2011

135


134

ството и държавата, между закона на боговете и закона на хо-рата. Но истинската Антигона на Софокъл не се колебае нитомиг, тъй като за нея не съществува нищо, което да е вре-менно. Избира само Креон, неистов в своя прагматизъм, абсур-ден в упорството си да спаси онова, което е непосилно заспасяване. Креон вярва, че властта е неограничена, че може дасе властва не само над хората, но и над времето. Спорът запредела на свободата и силата, спорът между закона на бого-вете – изначалния – и човешкия закон се поражда единственомежду Креон и Хемон, между Креон и Тирезий:

Хемон:Не може град да бъде на един човек!

Креон:Какво, нима градът не е на вожда си?

Хемон:Прекрасно би царувал над пустинята!*

А между Креон и Антигона не се получава диалог, защото товае диалог между глухи. Още от първата сцена ни се повтаряупорито, че всички ще умрем и живеем само миг в сравнение свечността, в която не живеем и която е извън нас. На от-срещния бряг няма нищо и никакъв Харон не ще ни пренесеотвъд. Ако си представим Антигона на Софокъл в нашия святна юдео-християнските понятия, би могло да се каже, че тя енабожна, но не и вярваща. Антигона дори не погребва брат си,тя само хвърля бучка пръст върху оскверненото му тяло.Прави символичен жест. Този жест не променя нищо, макар дае забранен под страх от смъртно наказание. Антигона е аб-сурдна героиня, както го разбира и Камю – живеем, за да умрем.Всичко, което можем да сторим, е жест в пустотата. За дапридаде смисъл на пустотата, Антигона избира символичнияжест, забранен под страх от смъртно наказание.

Антигона е осъдена на смърт чрез глад и жажда. Когато яповеждат през града, всички свеждат очи или се отдръпват. Иедва в този момент Антигона разбира, че е „чужда“ не само вбезмълвния космос, но „чужда“ и в своя град. Преди това смър-тта е била нейният собствен избор, сега смъртта идва по за-повед отвън. Тя е избрала смъртта, за да придаде смисъл на

живота; но сега разбира, че не бива да се придава смисъл нанещо, което има предел. Клетата Антигона бързо развързвапояса на хитона си. Самоубийството престава да бъде избор– то се превръща в акт на отчаяние. Антигона е победена отабсурда.

Креон променя позицията си – той бърза да погребе Полиники да освободи Антигона. Ако в началото бе тръгнал към Ан-тигона, може би щеше да я завари жива. Неизбежността е въз-приет принцип в трагедията. Но Софокъл сякаш съзнателно ис нескрита ирония лишава самоубийството на Антигона отпоследното му достойнство – необходимостта. Нейното са-моубийство се оказва ненужно. Вече всички са заразени отсмъртта – с меч се пронизва Хемон, след него Евридика, изпад-налият в паника Креон вдига на ръце трупа на сина си.

Трагедията обаче всякога е неизбежна. Унищожението наТива е предопределено. Механизмът се спуска отгоре. Никакъвгероичен или негероичен жест на Антигона не би могъл да про-мени нещо. Действието на механизма може да бъде само уско-рявано. Камю има право: не е абсурдно, че Едип спи съссобствената си майка или че убива своя баща – абсурдът е втова, че то е било неизбежно.

Капанът е заложен, но мишката е предупредена. Предупре-ден е Лай, сетне и Едип. Интересното е, че Софокъл заобикаляс мълчание възможната мотивация за вината на Лай, коятовероятно е присъствала в първичната версия на мита. Коктоозаглавява своята версия за Едип Адската машина* – един отнай-съвършените механизми, сътворен сякаш от боговете напъкала за математическото унищожаване на човека. Но приСофокъл механизмът се привежда в действие не от богове,нито от демони. И тъкмо затова този механизъм е абсурден.Капанът е да очаква мишката, но такъв просто никой не епоставял.

Едип, разбира се, притежава свободна воля. Мишката същоима свободна воля. Заложеният капан не се меси в живота намишката. И ние притежаваме свободна воля, но сме длъжни даумрем. Традиционната проблематика на детерминизма и сво-бодната воля се разминава с Едип цар на Софокъл. Явно, тукса необходими по-прецизни инструменти. Играта ще бъде спра-ведлива, тоест играчите ще имат равни шансове. Едип обачетрябва да загуби. Това е игра с автомат. И на рулетка играчът

* Антигона (с. 207), в: Софол. Трагедии... * Вж. Жан Кокто. Адската машина, прев. Венелин Пройков (машинописен екземпляр).


н К

от

21 / 2011

137


136

винаги губи, ако не успее навреме да се отдалечи от масата.Капанът разполага с безкрайно много време, може спокойно даизчака, докато мишката допусне грешка. Едип е спрял на кръс-топът. Откъм Тива се задава колесница, но тъй като не искада се отбива встрани, той вдига ръка. Извършва грешка. И по-пада в капана.

Когато в Едип цар на Софокъл в един момент изглежда, чеделфийското предсказание може и да не се сбъдне и Лай да незагине от ръката на собствения си син, Хорът се разбунтуваи не желае да участва повече в церемонията. Щом с таковадело се добива чест, защо да се моля аз?* – крещи Корифеят. Акочовекът се окаже по-силен от проклятието на боговете, тра-гическият свят престава да съществува. Тук Хорът, в проти-воположност на Антигона, вярва, но не е набожен. Щом имабогове, кому е нужна литургия? В Едип цар Хорът приема аб-сурдния свят, в който е предречено син да убие баща си и даспи с майка си. Но Едип не се примирява с абсурда. Той си из-божда очите, защото не може повече да гледа абсурдния свят.Но продължава да живее.

В Едип цар всичко е извършено в началото на действието.За Едип остава единствено последният избор: да признае илине своята вина. Да признае, означава да поеме върху себе сиотговорността за „онзи“ другия и чужд Едип, спал със собст-вената си майка и убил своя баща. Всъщност има двама раз-лични Едиповци, Едип на собствените разумни решения,принесен в жертва на неизбежното и случайното; Едип, койтопредставлява „само себе си“, и Едип, „завърнал се“ в лоното намайката. Онзи другият е бил „натрапен“ на първия Едип. Едипне признава вината. Живее, за да бъде свидетелство за Абсурда.Едва в края на своя житейски опит той ще произнесе порази-телната фраза: Въпреки всички страшни изпитания, преклон-ната ми възраст и благородството на сърцето ми повеляват дапризная, че всичко е наред.** Да, но това вече е старият Едип вКолон на стария Софокъл. Както някога Есхил, така и Софокълв своята последна трагедия с отчаяние се опитва да включичовешкото в нечовешкото време на боговете. Но дори тозиЕдип, застанал пред осветеното място на гроба си, не е скло-нен да се смири пред абсурда: Най-добре – да не се родиш.***

Поражението на героя е доказателство за величието на чо-века. Понякога може да се придаде смисъл и на поражението.Това е отчаянието, изпълнено с надежда, за което писа Камю.Но във Филоктет, Трахинянките и Аякс поражението на героявече нищо не спасява. Човешки или божествен, абсурдът звучииронично и издевателски. Жертвата все още предизвиква ужас,но вече не буди съчувствие; напротив, дори понякога предиз-виква сартрианска погнуса. Ние се приближаваме към Еврипид.

Есхиловият Орест е преследван от Ериниите. При Софокъл,докато кръвта изтича от телата на Клитемнестра и Егист,всичко става безсмислено минало. Майцеубийството е посрещ-нато с мълчание от боговете и света. Орест и Електра попа-дат в пустиня. В Електра на Еврипид мястото на Ериниитезаемат божествените близнаци Кастор и Полукс. Те са спо-койни, иронични, усмихнати. И в самото начало заявяват:всичко, което се е случило, е недоразумение. Недоразумение еТроянската война, защото Елена никога не е стъпвала в Троя– боговете благоразумно са я укрили в Египет. Недоразумениее и пророчеството, защото Аполон нямал право да подстре-кава към майцеубийство.

В Еврипидовия Орест шест дена след убийството в Аргоспристигат Менелай и Елена. Менелай е рогоносец и подлец;Елена – развратница с аристократични маниери; Тиндарей, ба-щата на Елена и Клитемнестра, е отмъстителен консервати-вен политик, който се оплита в собствените си речи. За даопазят здрави своите кожи, Орест и Електра замислят ко-варни убийства. Молят се на Зевс и призовават на помощ духана баща си. Еврипид повтаря литургическата сцена от Хоефо-рите, но това вече е само подигравка с ритуала. Всички затъватдо шия в блатото. Когато пламва старият дом на Атридите иОрест опира меч в гърлото на Хермиона, внезапно се появяваАполон. Той набързо жени Хермиона за Орест, а Електра – заПилад. Малко преди това той е спасил и Елена, като я е превър-нал в Зорницата – пътеводна звезда на мореплавателите. Кактов Посещението на старата дама от Дюренмат* след линчува-нето настъпва радостен народен празник, така и Орест на Ев-рипид завършва със сватбен танц на убийците с технитенеслучили се жертви под благослова на боговете.

Когато поставях в Бъркли Орест, ми направи впечатлениеколко дълбоко в театъра на Еврипид са били заложени почти* Едип цар (с. 61), в: Софол. Трагедии...

** Буквално от текста на Кот. В бълг. превод на Едип в Колон реплика с подобен смисъл небе открита.***Едип в Колон (с. 154), в: Софол. Трагедии... Думите са на Хора, а не на Едип.

* Вж. Фридрих Дюренмат. Посещението на старата дама, прев. София Тоцева (машино-писен екземпляр).


н К

от

21 / 2011

139


138

всички елементи на Брехтовата драматургия. Еврипид използванай-ортодоксалната версия на мита, за да компрометира съв-ременната действителност или обратното: отново злепос-тавя мита, като го пренася в съвременността и приписва нагероите реалистично-психологическа мотивация. Мисля, че из-ползваните от Еврипид анахронизми са напълно сполучлив и аб-солютно последователен театрален похват, който Брехт щенарече „ефект на отчуждението“. Това, което ни се струваочевидно, всъщност е абсурд; а което изглежда абсурдно, е на-шият делничен опит. Ифигения, както и Жана д’Арк, е готовада се жертва и да загине заради гърците. А Гърция и ти – казваАгамемнон на Менелай – сте със замаяни от някое божествоглави*. Не е достатъчно да се убие Ифигения; за да повярватгърците, е необходимо в последния миг Артемида да я спаси иотнесе на Олимп. Самотното политическо убийство е малко,изисква се политическо убийство с чудо.

При никого от творците на трагедии боговете не изпол-зват машината тъй често, както при Еврипид. Но те са без-силни, защото мамят също като хората. Дали бог говориистината – пита Ион, – или оракулите му са лъжовни?** За Апо-лон в Орест войната е само божествено лекарство срещу пре-населването. В Таврида Ифигения казва, че човекоядцитеприписват на боговете човекоядството.*** Фройд нарече под-съзнателните комплекси с имена на герои от гръцката траге-дия. В колективното несъзнаване Юнг различи божественитеархетипове: animus и anima****. На абсурда в човешкото същест-вуване – на грубостта на разума и безнравствения ерос – Ев-рипид дава имена на богове. Неговите богове се спускат отнебето посредством театрална машина. Но Еврипид не е по-върхностен рационалист – според него сценичната машина сирационалните богове е образ на човешка фигура в светлина.

В началото на най-великия от трагическите цикли Проме-тей е обречен на страдания от завистливите богове зарадитова, че е дарил човеците-червеи с разум и сляпа надежда. Мъ-

ките на Прометей ще свършат след десет хиляди години, ко-гато ще бъде освободен от син на бог и жена. Ще придобие чо-вешки образ и ще донесе нова религия. Но той няма да е онзисин на бог, предречен от Есхил в Прометей. Ще призове женитеда напуснат града, да се изкачат на планината и в свещен танцда вкусят от неговата плът и пият от неговата кръв. Обе-щава отмяна на всяко наказание, освобождава от страха ивсички забрани. Обещава завръщане в изгубения рай. От тозимиг човеците ще станат невинни като зверовете. Но когатов развихрения танц и в екстаза майка разкъсва на части тя-лото на сина си, Дионис само се усмихва и изчезва.

Гръцката трагедия започва с Дионисовите обряди. Но са-мият Дионис се появява едва в последната от запазените тра-гедии. Носи златна маска с горчиво-весела усмивка. Тазидвузначна и загадъчна усмивка на маската е последният знакза абсурд в гръцката трагедия.

(1970)

Преводът е по изданието в тома: Jan Kott. Zjadanie bogów:szkice o tragedii greckiej. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1986.

Превод и бележки: Богдан Глишев

* Еврипид. Ифигения в Авлида, прев. Ас. Младенов. С.: Книгоиздателство „Живот“, 1914, с.23.** Еврипид. Йон, прев. Р. Г. Леваков. Шумен: Книгоиздателство на П. Кънчев (Популярна биб-лиотека), 1914, с. 84.*** Еврипид. Ифигения в Таврида, прев. Александър Балабанов. С.: Книгоиздателство „Игна-тов” (IV изд., „Библиотека за всички” № 44), [1937], с. 19: Човеците от таз страна самиса човекоубийци, но искат свойта грозота да предадат на богинята (т. е. Артемида – б. пр.).**** Вж. К. Г. Юнг. Архетипове и колективно несъзнавано, прев. Лилия Атанасова и МаринаБояджиева. Плевен: „ЕА“, 1999; Animus (лат.) – дух; Anima (лат.) – душа.


н К

от

21 / 2011

141


140

Просперо или Режисьорът

Откъм „невидимата“ за актьорите зала, точно пред рам-пата, с гръб към зрителите Просперо дирижираше изчезванетона вълшебната трапеза под сянката на огромните криле наАриел-Харпия. Когато Алонзо и неговите недозрели цареубийципанически напуснаха сцената, на нея остана Ариел. В ръката мубе облеклото на Харпия. Поклати, вдигна глава, усмихна се и за-чака похвала. „Беше отличен“ – извика му откъм залата Про-сперо и се качи на сцената, за да поздрави лично актьорите.

Вечерта преди премиерата*, на последната репетиция,Стрелер** върна тази сцена седем пъти. Отстраняваше Про-сперо, неговите жестове до един му се струваха недотам из-разителни и два пъти сам скочи на сцената, за да подаде ръкана Ариел. В Шекспировия текст целият епизод се развива ед-нопосочно и щом Стрелер го повтореше толкова пъти, значитой имаше по-особено значение за него. Вечерта преди премие-рата видях две Бури – едната на сцената, където Просперо зад-вижваше всички чудеса и ужаси чрез силата на своятатеатрална магия, и друга Буря – в залата, където последнияттеатрален принц на Милано беше поел ролята на Просперо.Тази Буря Стрелер режисираше гърбом към сцената и своитеактьори; играеше Просперо в огромния и все още празен театърпред своите първи зрители – сътрудниците и шепа приятели.„Impossibile – викаше той, – ако успея да покажа поне половинатаот Бурята, ще бъде истинско чудо!“ Но коя половина? Магиятана Просперо или отказа от нея? Надменността и всемогъщест-вото на режисьора, комуто са подчинени всички стихии, илитъжното отричане на Изкуството, което съумява да повторицялата световна история, но няма сили да я промени?

На една стара английска илюстрация към ШекспироватаБуря от самото начало на ХVIII век високи вълни заливат три-

мачтова фрегата с прибрани платна. Черни облаци закриватнебосвода, раздиран от блясъка на светкавици. Над кораба,чиято носова част почти се гмурва в морето, се вижда малкафигурка с разперени крила и светлинка в ръка. Ако се доверимна гравюрата, балетистът Ариел се понасял над потъващиякораб посредством въжета. В английските театри от периодана Реставрацията чак до средата на ХVIII век Бурята била пос-тавяна като опера с танци. Островът на Просперо, къдетосе разиграва драмата на Стария и Новия свят, се превръща вомагьосан остров. В поредните адаптации на Драйдън, Шадуели Кембъл* изцяло липсвали трагичните теми на Шекспировата

Литография по Х. К. Селоус в полското издание на „Бурята“ („Dzieła dramatyczne W. Shakespeare“, vol. XI. Kraków, 1895).

* Премиерата на Бурята бе в миланския „Пиколо Театро“ на 28 юни 1978 г. После Стрелерпоне два пъти извърши промени в постановката си; в окончателната версия при финалацялата сцена потъваше показно сякаш в несвяст, а сетне отново идваше на себе си. Всвета и практиката на Стрелер сцената може да се провали, но само за миг. – Бел. авт.** За Джорджо Стрелер вж. бележките на преводача след края на статията.

* Джон Драйдън (1631–1700) – поет, драматург и критик; отхвърлил „грубостта“ на Шек-спир и съвременниците му, но все пак признал и достойнства при изобразяването на големистрасти и създаването на ярки динамични сюжети; Томас Шадуел (1642?–1692) – продължи-тел на „теорията за մխморите“ на Бен Джонсън, автор на комедии; Чарлз Кембъл (1775–1854) – театрален менидр, използвал за първи път подходящи исторически реквизити икостюми на английска сцена, и актьор, вписал няколко знаменити роли в Шекспирови пиеси(Ромео и др.), но по-добър в комедията.

ЯН КОТ

21 / 2011

143


142

Буря, но пък за първи път демонстрирали спектакъл с ураган ичудеса, в който Просперо с помощта на Ариел вълшебствалвърху своята сцена-остров, което Шекспир не можел да покажевърху пустото „О“ на театър Глобус, нито дори на придвор-ната сцена в Блекфрайърс*. В Бурята има два театъра: елиза-бетински – с емблемите и обстановката, създавани чрез жести слово, и новият театър на илюзиите, който Айниго Джоунс**

пренася от италианските интермедии и придворните митоло-гически пасторали в маската по време на Стюартите.

Бурята е най-италианската от всички пиеси на Шекспир. Ине само по сюжет, имена на персонажите, споменавания на Ми-лано и Неапол. Бурята е латинска и италианска с удивителнитеповторения на Енеида: островът на Просперо в Новия святкрай Бермудите е разположен в морския път от Картаген-Тунис до Куме-Неапол в Mare Nostrum***. Но най-италиански етеатралният материал, от recitativo на Ариел, през lazzi**** наСтефано и Тринкуло, повтарящ сценариите на dell’arte, до рим-ските богини с „маските“ на обричане. Джорджо Стрелер решида върне на английската Буря нейния италиански корен – Про-сперо трябваше да се върне в Милано за втори път.

В пролога се спускаше и раздипляше огромно платно. В негосе очертаваше контур на фрегата с издути платна. Огромнисини вълни заливаха носа на кораба от двете му страни. Моря-ците се катереха по въжетата. Мачтата се пречупи. Палубатаизчезна сред вълните. Беше най-ефектната от всички теат-рални бури, които съм виждал. Но в театъра откритието еизбор на традиция и съвестното є повтаряне. Сценично Бурятана Стрелер беше изпълнена почти точно според рецептата,описана в средата на ХVI век от Себастиано Серлио в трак-тата му по архитектура на театъра. Оркестрината бе разде-лена на три галерии с горни и долни нива. Скрити в галериите„оператори“ влизаха и излизаха от нишите и нивата, за да опъ-ват сините ленти, които се издигаха и падаха като вълни набушуващо море. Човешки ръце задвижваха бароков механизъм.

Първоначалното намерение в постановката беше механизмитена бароковия театър да останат открити. Накрая Стрелерсе отказа от демонстрирането. Само при една репетиция, итова беше един от най-красивите „театрални мигове“, зърнахза момент как младежи и девойки изнасят с вдигнати ръцесветлосиньото море.

Режисьорът на Бурята не разкри своите похвати, но показамогъщество. Когато във втората сцена разтревожената Ми-ранда изтичва, за да оплаче участта на потъналите, Проспероя привлича към себе си и прегръща с лявата ръка. В дяснатадържи палката, с която бавно спира вълнението. Палката наПросперо – жезъл на Меркурий – е прикрепен оперен диригент,а книгата със заклинания и магии от ренесансовата библио-тека на Миланския княз е режисьорски екземпляр от теат-рална библиотека.

Сцената е остров, а островът – сцена. Заобиколен отдвете страни с море, островът на Просперо бе скована отдъски платформа. Сценографията на Лучано Дамиани бе възхи-тителна със своята простота, бедност на материала и бо-гатство на знака. Дъсченият подиум с ромб, метнат посредата, се превръщаше в „друго място“ на острова, ставашесал в морето или платформа за площадния народен театър. Вцентъра беше посипан пясък. Върху него бе очертан зодиакаленкръг с магически заклинания. Върху бялата си, сякаш от корабноплатно, дреха Просперо беше метнал и везана кърпа. Когатосвършиха с диригентските заклинания, баща и дъщеря я сгънахана осем като набързо изнесените от дома чаршафи, каквитоГонерила и Регана сгъваха на осем и хвърляха в кошове в КралЛир на Стрелер. Сцената сал е и театрална реквизитна. Ми-ранда отваряше дървен капак и в скрит в платформата сандъкпоставяше кърпата за заклинания. От друг сандък на този ост-ров реквизитна Просперо измъкваше преобразения Ариел.

Върху оперната сцена Ариел ще бъде спуснат с въже от „не-бето“. Пада на пясъка, превърта се през рамо и се влачи по зе-мята. После отново излита, понася се из въздуха като цирковакробат и изчезва, изпод рампата на авансцената мърдат самокраката му. Отново се появява и сяда върху раменете на Про-сперо. Ариел не е дух, в театъра на Просперо духове са актьо-рите. „Реалността“ на Ариел, едно от постиженията вмиланската Буря, е в неговата театрална материалност. „От-зивчивостта“ на Ариел е негова театрална професия. В бялатуника и бели веещи се панталони, ни момиче, ни момче, теле-

* Блекфрайърс – бивш манастир на доминикански монаси, използван от 1608 г. като „фи-лиал“ поради закритото си помещение от „слугите на Лорда-Камерхер” (трупата на Шек-спир). Посещаван и от кралица Ана.** Айниго Джоунс (1573–1652) – архитект при Джеймс І, изолзвал различни механизми засъздаването на всякакви нововъведения по сцената.*** Mare Nostrum (лат.) – Нашето море, така римляните наричали Средиземно море.**** recitavo (ит.) – букв. „декламация“, твърде ефектно средство за отсване при про-мяна в постройката на театралния разказ; lazzi (ит.) – шегички, буфонада (често изолзваносредство за визуална опора специално при Стрелер в пародийните му интерпретации).

ПРОСПЕРО ИЛИ РЕЖИСЬОРЪТЯ

н К

от

21 / 2011

145


144

сен само театрално, Ариел е Пиеро, пленен на Просперовияостров. Джулия Ладзарини притежава печалното му, понякоганепокорно, изморено личице.

Ариел е послушен, изиграва всяка роля и се гордее със сръч-ността си в преобразяването. Но същевременно е уморен отактьорстване. Стремеше се към свобода и когато Стрелер-Просперо отсрочваше времето на освобождаването, Ариел раз-клащаше театралната чига, към която беше вързан с верига.Реквизитът се превръщаше в метафора и знак. В тази неочак-вана театрална психомахия* връзката господар-роб премина вотношение между режисьор и актьор. В него присъстваха вза-имна двупосочна фасцинация** и завист. Но има и нежност.Стрелер също е пленник на своята фантазия, своя театър ивсички изкуства, които използва. В тази Буря Ариел понякогасе превъплъщава в Шута от Крал Лир. Една и съща актриса беиграла Шута и Корделия в спектакъла на Стрелер. В неговатаБуря Ариел бе „театрална“ дъщеря на Просперо. Той беше по-ласкав към нея, отколкото към Миранда.

В театъра интерпретацията на текста е в откриванетона знака. Когато пишех за Бурята***, ми се струваше, че знакза магически удар са замръзналите във въздуха мечове. НоСтрелер по-вярно прочете текста:

Металът на тези мечове, които виетъй смехотворно махате, по-лесно ще нарани невидимия вятър…, отколкото да накърни едничкоперце от мойта гръд! III. 3. 65–67

Когато Фердинанд се нахвърли върху Просперо, Ариел самос едно помръдване на малкото си пръстче запрати меча на зе-мята и засипа острието му с пясък. Ариел на Шекспир приспивапришълците, както Орфей – Харон в операта на Монтеверди.Но на Стрелер не му беше до пеене, той търсеше визуалензнак. Неговият Ариел приспиваше с пясък, хвърлен поред вочите на Гонзало, на Алонзо и свитата му. Такива откритияима още. Първата трансформация на Ариел беше морскатаНимфа. Никога не съм разбирал за какво ли служи това преоб-

личане, щом в такъв костюм той трябваше да е „невидим“.При Стрелер Ариел-Нимфата изтегляше с въжето-въдица Фер-динанд из морските дълбини в отвора на оркестрината.

В средата на площадката остров скрит капак покриваше сдъски бърлогата на Калибан. Преди да го пусне Просперо отвътрешността, той сваляше широк ремък от раменете си.Този ремък е знак на колониалния плантатор от Новия свят.Отдолу най-първо се подават мръсни ръце и опипват ръба наотвора. Калибан с мъка се изтегля на площадката остров.Имаше препаска около бедрата, косите му падаха над очите.Злобен роб, който, ако не го беше страх от ремъка, би се нах-върлил върху господаря си. Но когато Миранда се подаде иззадгърба на Просперо, Калибан внезапно притихна. За миг се пре-върна в тъжно, срамежливо и дори послушно момче. Отметнарошави коси – на фона на озарения хоризонт, върху светлияостров той бе един мрачен красавец.

Има и друг, кратък миг в миланската Буря, когато на сце-ната изведнъж рукна лиричният поток на голямата поезия, ми-наващ през фигурата на Калибан и изплъзващ се от всякаквадоктринална интерпретация. Шекспир е дал на Калибан пора-зителните стихове:

Островът гъмжиот шумове, мелодии и звуци. III. 2. 133

Музиката на Ариел се изпълнява на средновековни инстру-менти. Калибан слуша тези мелодии, чува и песента на Ариел.В пиянската сцена той внезапно повтаря неговата мелодия.Но това са двата единствени момента в представлението, ко-гато Шекспировият Калибан, разбуден от сънищата си самоза да ги засънува отново наяве – „добрият дивак“ на ренесансо-вите философи и разбунтувалият се роб от колониалната ме-тафора, – няма да бъде профанизиран.

В Бурята е показан всеки познат на Шекспир вид театър,от комедията на Плавт за двамата роби – работливия и мър-зеливия – до бароковата сцена с мита и илюзията. Но тезитеатри са предизвикани в Бурята не поради нуждите на спек-такъла. Те се използват винаги за драматизиране на темата вБурята, която се повтаря като музикален контрапункт в ли-рична тоналност и в buffo. В двете сцени с напиването полу-човешкият „урод“, робът, изчадието на вещица и дявол, сепревръща в комичен урод от lazzi в dell’arte. Но и тук в гротес-ковата трансформация се появяват трагични теми: за една бу-

* психомахия (гр.) – душевна борба; конфликт, сблъсък.** фасцинация (лат.) – вцепеняване, очарование, омайване, впечатляване.*** Ян Кот публиվնва други две свои есета относно „Бурята“: Палката на Просперо през1960 в сп. „Dialog“ (вкл. в сб-ка Съвременнит Шекспир, 1965) и „Бурята“ или Повторе-нието през 1985 в сп. Twórczość (вкл. в сб-ка Полът на Розалинда, 1992).


н К

от

21 / 2011

147


146

тилка вино Калибан се кълне в послушание и вярност към пия-ния съчашник, с подигравателен знак спрямо Библията и Кни-гата на Просперо. Шекспир никога не се плаши отнедостоверното и голямата парабола. На остров от Новиясвят двама пияници и някакъв черен роб замислят убийство натиранин. Неочаквано за тази внезапна драматургичност единсценарий от dell’arte се преобръща в политическа трагикомедия.На безлюдния остров се разигра тържеството на пиянскатареволюция.

Според театралната традиция Калибан почти винагитрябва да е получовек и зверориба. Стрелер приши на раменетему кожа от морско влечуго с добавен череп и хриле. Тази кожа-тотем трябва да е останала на Калибан от времената, когатобил крал на острова или вожд на племе. Стрелер не избягна съб-лазните на примитивизма или „отчуждението“, но в ново „ан-тропологично“ издание. Чрез своя Калибан той дописа илипо-скоро до-инсценира африканските или voodoo* ритуали и мунареди да танцува с подскоци военни обреди. Тази стилизациябе художествена измислица и в нея се губи интелектуалнатазнакова система на Ренесанса.

Тринкуло е неаполитански Пулчинела**, а Стефано – капита-нът от италианската маска. В миланската Буря lazzi прераст-ваше до безкрайна и досадна самодейна интермедия за глупавиядивак и двамата пияници, с които се подиграва шутът Ариел.В режисьорските записки на Шекспировия Просперо бунтът наКалибан не се предвиждаше и бе най-голямото поражение на въл-шебника. Просперо не беше пращал Ариел да съпровожда пия-ните lazzi. „Невидимият“ Ариел, свирещ на барабанче и флейта,е само музика, която тревожи и предупреждава. ШекспировиятПросперо е режисьор с ограничена власт и никъде не злоупот-ребява в представлението. Дори Ариел е използван само за най-важните поръчки. Стрелер е режисьор, за когото спектакълътвсякога е недостатъчен.

В сцената с появата на вълшебната трапеза с ястиятаАриел се спуска от небесата като прилеп с нокти и огромни

черни крила. Високи вълни отново заливат сценичната плат-форма. Закривана от крилата, трапезата изчезва. В проблясва-нията на спектроскопични светлинки, на фона на голямо издутоплатнище черният прилеп обвинява Алонзо и двамината греш-ници в предателство спрямо Просперо и вещае гибел, от коятоби могло да се оцелее само чрез покаяние. И макар че Просперохвали Ариел за рецитацията, предсказанията са заглушени отгръмотевичен тътен. В това голямо show Стрелер отново пре-небрегва знаците, които режисьорът Просперо е заел от баро-ковия театър и хуманистичната традиция. В бароковия театърсе появяват вергилиевски митове, антични образи и символич-ният знак на Пиршеството. Чудесата и ужасите в този теа-тър все още са антични и християнски. Шекспировата Харпияизрича вергилиевското предсказание от Енеида. Отрупаната сястия и напитки трапеза е ренесансов Пир и християнска Ве-черя, от която са изгонени грешниците. На нея трябва да имакани с вода и вино, също – самуни хляб. На безлюдния островШекспировите узурпатори са измъчвани от глад и жажда.

Бягайки в уплах, тримата грешници изоставят прекраснитеси одежди, Алонзо губи короната си. Ариел сбира тези миланскивеликолепия и ги слага в реквизитната на острова подиум. Вадиги отново, когато Калибан и двамата италиански смешници севръщат, за да заговорничат срещу Просперо. Пулчинела-Три-нкуло намята кралския плащ. Капитанът-Стефано слага коро-ната. Стрелер пожела да преобърне в buffo символите наузурпация и цареубийство. Но в драмите на Шекспир, дори вкомедиите, никога кралска корона не е окичвала глава на шут.Според Шекспировия сценарий Ариел провесва на въженце самолъскави парцали. Прекалилите пияници се спускат към тях итогава Калибан разбира, че има работа с глупаци. Знае, че мо-гъществото на Просперо е в неговата Книга. Но в тази БуряКнигата на Просперо съдържа режисьорски записки. В театърана Стрелер тези записки са по-важни от кралската корона.

С режисьорските записки Стрелеровият Просперо не иска дасе раздели чак до края на спектакъла. В Бурята на Шекспир Про-сперо хвърля Книгата в морето и счупва своята палка-жезъл следизричането на страшните заклинания на Медея от Метаморфозина Овидий в последната сцена с разпознаването. В Епилога намиланската Буря Просперо счупи диригентската палка и за-прати режисьорския си екземпляр в отвора на оркестрината.

Последният дълг на Ариел е да поднесе на Просперо скри-тите преди дванайсет години на острова регалии на Княза на

* voodoo (мест.-афр.) – ритуал на злите сили, разпространен сред тъмнокожите главно вКарибския басейн.** Пулчинела – персонаж от италианската комедия дел’арте (от средата на ХVІ в.), най-саркастичният сред Дзани (слугите, момците, хитреците, уж-„глупците“). Любимец нанеаполитанската публика (черна полумаска с голям крив нос и гъгнив глас), той се превърналв герой на т. нар. пулчинелати – специални злободневни представления, дето изпълнявалразнообразни задачи (от слуга-хитрец до комичен старец). Предвестник е на френския По-лишинел и английския Пънч в театъра на марионетките.


н К

от

21 / 2011

149


148

Милано – плаща, шапката и шпагата. В Бурята на моето въ-ображение княжеският плащ е изгнил от морската сол, а шпа-гата е почервеняла от ръжда. С тези дрипи законният княз наМилано се изправя пред недокоснатите от вълните узурпаторив брокат и хермелин. Развръзката при Стрелер е традиционна,но ведно с целия прочит и развръзката в V действие това не езавръщане към традицията на ренесансовия и дори бароковиятеатър, а към мелодраматичния, банален и плитък Шекспир наХIХ век.

В четиричасовия спектакъл Стрелер се отказа от зловещопрепоръчаната „маска“ и от най-жестоката сцена в цялатаШекспирова Буря, когато актьорите, играещи римски богиниспоред представите за Златния век и Рая, се преобразяват вловните кучета Тиран и Фурия, а Просперо ги насъсква срещуразбунтувалите се роб и шутове, забравили кой е господаряттук. Във финала на Стрелеровата Буря шутът Тринкуло при-сяда в нозете на краля на Неапол и посраменият Калибан предочите на всички мерзавци, на които е простено в щастливиянов свят, се прибира обратно в своята пещера.

Бурята на Шекспир завършва с връщане към своето начало,за да може още веднъж всичко да започне отново. Но това нее повторение на първата сцена в театъра, когато пуснатиятКалибан излиза от своята бърлога. То е повторение на исто-рията, започнала дванайсет години по-рано, когато законнияткняз на Милано е изгонен от своето княжество и достига без-люден остров, чийто законен владетел е Калибан. От всичкивъзможни финали на Бурята обратното завръщане на Калибанв неговата кръчма-затвор ми изглежда най-фалшив. КогатоПросперо и пришълците от Стария свят напускат острова,Калибан остава сам на сцената – дважди измамен и обогатенсамо с опита си.

В последната сцена на спектакъла, преди Епилога, Проспероосвободи верижката на Ариел от чигата, но от това не про-излезе нечовешка волност. Освободеният Ариел се прехвърлипрез рампата и отиде при зрителите. А когато накрая Про-сперо слезе от сцената и също отиде в залата, Ариел се върнаи приседна в нозете му. В най-задълбочения от всички прочитина Шекспировата Буря животът и театърът, двата спекта-къла и двете илюзии излъчиха и повториха своите отражениякато две огледала. Просперо от миланската Буря издирижираспектакъла два пъти откъм залата и завръщането му накраяотново там губи своята драматична ценност. Но много по-

важно бе, че Шекспировата опозиция и Шекспировата пара-дигма за театъра и живота Стрелер замени с опозицията иединството между сцена и зала. В Епилога Шекспировият Про-сперо отива при зрителите не само да помоли за одобрение, аза да потърси оправдание, милост и освобождение от театъра.Връща се не при хората, не в залата, оттегля се самотен вМилано, където всяка своя трета мисъл ще посвети на смър-тта. Стрелеровият Просперо се връщаше в Милано, който самбе театър – сцена и зала.

Това странно, обезпокоително и същевременно покърти-телно припознаване на Лице от драмата в режисьора, на Про-сперо в Стрелер, произлизаше в еднаква степен от откритиетои озарението на миланската Буря, както и всичките ограни-чения. Шекспировият Просперо знае, че когато изключи прожек-торите, актьорите ще се стопят във въздуха като духове иВъзвърнатия Рай ще се превърне в празна сцена, но Просперо-Стрелер знае също, че когато отново ги включи, дъсченатасцена пак ще стане златист пясък, откъдето Миранда и Фер-динанд ще се любуват на изгряващото слънце. Тези два теат-рални знака съдържат отделни послания – превръщането наЗлатния век в пуста платформа е оголване на театралната имитологичната илюзия; превръщането на дървената палуба вИзгубения Рай е потвърждаване на театралната магия, коятосъздава митове. Просперо-Стрелер чупи магическата си пръчицаи я захвърля на морското дъно, сигурен, че след миг откъм ор-кестрината театралният инспициент ще му подаде нова дири-гентска палка. В тази миланска Буря при всичките є прелестинямаше Шекспирова печал, нито нещо от Шекспировите само-отричания.

Вернаца – Каменни Поток, юли 1978


н К

от

21 / 2011

151


150

Бележки на преводача:

Есето Prospero albo Reżyser е публикувано за първи път в лон-донското полскоезично издание Wiadomości (3.IХ.1978) и после въвваршавското Dialog (№ 5 (312) / 1982, 119–123 – броят на „месеч-ника“ излиза не през май, а през септември заради обявеното отген. Ярузелски военно положение). Цитатите са по превода наВалери Петров: Уилям Шекспир. Трагикомедии и романси. С.:„Народна култура“, 1976, с. 915 и 910.

Джорджо Стрелер (14.VIII.1921–25.ХII.1997) се дипломира през1940 в Accademia dei Filodrammatici, става актьор в пътуващитрупи, там през 1943 прави и първата си постановка. За да него мобилизират, бяга в Швейцария, където поставя Убийствов катедралата на Т. С. Елиът и Калигула (1945) на Камю. За-едно с Паоло Граси (1919–1981) през май 1947 основават в Ми-лано Пиколо Театро – първия „общодостъпен“ и стационарентеатър. Престава да играе, но прави до 10 постановки годишно– желае да върне на публиката репертоара, забраняван по вре-мето на Мусолини. Невероятният успех на Слуга на двама гос-подари от Карло Голдони (1947; спектакъл, игран повече от 40години) осигурява доброто име на този театър. Следват Ри-чард II (1948), Бурята (1948), Макбет (1952), Юлий Цезар (1952)и Ричард III (1952) от Шекспир, Шест лица търсят Автора(1952) на Пирандело.

След 1955, когато става и един от директорите, Стрелерпоказва по-малко спектакли, но затова пък са по-грандиозни,обмислени и бележат етапи в развитието на съвременния теа-тър – Вишнева градина и Чайка от Чехов (все през 1955) и Операза три гроша от Брехт (1956), Кьоджински караници (Le baruffechiozzotte) от Голдони (1964) и Великаните от планината на Пи-рандело (1966).

Сътрудничи с отлични сценографи като Лучано Дамиани (р.1923) и Ецио Фриджерио. Не се отказва от голямата естети-ческа традиция на европейската хуманистична култура, но яотвежда на по-високо ниво. Не може да бъде обвинен в демо-диран реализъм.

Заради събитията от 1968 напуска Пиколо Театро, но севръща през 1972, когато Паоло Граси се мести в Ла Скала.Стрелер запазва в Пиколо „художествения театър“, като неостава встрани от гражданския патос – театърът вече не об-

служва света, а е самият свят. Според него театърът е „най-възвишеното средство за познание и история“.

През пролетта на 1977 г. режисьорът два пъти провежда сЯн Кот дълги разговори на тема „интерпретация“.

Поставя Шекспир (Крал Лир, 1972, и Бурята, 1978 – с ТониКараро), опери в Миланската Скала и в Париж – Фалстаф наВерди, Сватбата на Фигаро от Моцарт и други. През 1978 пос-тавя Трилогия за Курортистите (Trilogie della Villegiatura, 1761)от Голдони в Комеди Франсез.

От 1983 до 1990 френският министър на културата ЖакЛанг (р. 1939) му предоставя възможността да създаде и ръко-води в отделната сграда на парижкия Одеон Театъра на Европа– „първата по европейски театрална институция, която евро-пейска страна предлага на обединена Европа“. През 1984 пос-тавя Илюзията (L’Illusion) от Корней. В 1987 създава шестатаси версия на Слуга на двама господари отново в Пиколо Театрои с нея прави световни гастроли.

Пиколо Театро е включен в Обединението на европейскитетеатри. Стрелер издейства нова зала за своя театър, но следконфликт с Общината на Милано и забавяне на строежа IlNuovo Piccolo е открит едва след внезапната смърт на основа-теля си.

Няколко седмици преди смъртта си Стрелер писа: Смисълътот нов художествен театър е в щастието да се чувстваш човек.Изкуството е срещу нечовечността, срещу злото и всичко от тоясорт за всички времена.

Сенатор, европейски депутат от независимата левица,Стрелер работеше за една „Европа на духа“. Театралната муконцепция повлия върху мнозина режисьори от следващото по-коление, като Ариан Мнушкин, Патрис Шеро, Луис Паскуал,Роже Планшон и Петер Щайн. За него Патрис Шеро споделя:Той целият беше театър. Твърдеше, че театърът е отговоренпред света и обществото. От него научих всичко за театралнотопространство, за работата върху чувствата и как се разказваедна история чрез поезията на театъра, как се обединява леко-тата със сериозното.



н К

от

21 / 2011

153


152

Bottom или Дъно

Може би Станислав Кожмян* е първият, нарекъл Шекспи-ровия Bottom от Сън в лятна нощ Дъно. Това било възприетов театралната практика и преводите, след Кожмян дошъл редна Галчински** и доколкото си спомням, на Милош. Едва МачейСломчински*** го превръща в Задник. Като обръщение в диало-зите Дъно звучи добре и нашето въображение го усвоява, амаза ячък тъкач името е май доста порцеланово. Всякога са гоиграли зрели актьори. В картините на Фюсли****, чието въоб-ражение е сравнимо с Шекспировото, той има мускулеститеи масивни крака на грубиян. Докато Дъно е деликатно и раз-нежващо за Bottom, Задник на Сломчински е малко повечко отедно вулгарно преиначаванe на Bottom.

Bottom не само е част от тялото, както в съвременнияанглийски bottomless е реклама за голота на долницата, той имаи друга конотация: bottomline е критичната черта на затъванепри корабите, все по-често е и обяснената „под линия“ напра-вена равносметка.

Bottom има и библейска конотация в посланието на св. ап.Павел до коринтяни: Защото Духът прониква във всичко, дории в дълбините Божии*****. В Библията, която Шекспир е чел,това за „дълбините“ звучи по следния начин: the botome of God-dess secrettes. А Bottom (отдавна забелязано) като се буди отмагарешкия си сън, пародира посланието на св. Павел. Моно-логът на събудения Bottom е една от драматическите кулми-нации в Съня, съществена за интерпретацията на пиесата, нонай-вече може би за изпълнителя на тази отговорна роля.

За съня си Bottom казва: it shall be called „Bottom’s Dream“, be-cause it hath no bottom. Доста трудно място за тълкуване. Кож-мян превежда: Тя ще има заглавие „Сънят на Дъно“, понеже занея никое дъно не е достатъчно. Сломчински отива по-далеч оттекста и подтекстовете и не разрешава мъчнотиите: Ще янарека сънят на Задника, щото наяве никой задник не е зъркалподобно нещо. Единствено Галчински в удивителния си преводуспява да придаде на шекспировското no bottom бездънност:Названа ще е тя Балада за Дупцето, тъй като няма си дупе задънце.

В сцената с магарешката глава има друга красива, възхи-тителна и важна реплика: Bless thee, Bottom, bless! Thou art tran-slated. Кожмян превежда: Я, Дъно, колко си се променил!, аСломчински: Бог да те пази, Задник! Да пази! Омаяли са те!„Омайването“ е превръщане на отвлеченото дете в русалка

* Станислав Кожмян (1836–1922) – деец на Великата емиграция, участник в Януарскотовъстание, по-сно депутат в австрийския Райхсрат; театрален критик и режисьор с из-ключителен принос за развитието на Краковския театър, на който става и директор(1871–1885).** Константи И. Галчински (вж. стр. 84), автор на свободен превод на Сън в лятна нощ(1952).*** Мачей Сломчински (1920–1998) – преводач на цялостното творчество на Шекспир на пол-ски език, макар да е критиվնван в неточности и липса на մխдожествена стойност на превода.Автор на криминални романи под псевдонима Джо Алекс, превеждан и на български.**** Йохан Хайнрих Фюсли (1741–1825) – британски մխдожник от швейцарски произход;автор на редица картини по Шекспирови произведения.***** 1 Кор. 2:10.

Литография по Х. К. Селоус в полското издание на „Сън в лятна нощ“ („Dzieła dramatyczne W. Shakespeare“, vol. XII. Kraków, 1895: тук Bottom фигурира като Denko – „Дънце“).

ЯН КОТ

21 / 2011

155


154

или циганка. За „омайването“ на подхвърлените от самодивипише Владислав Копалински в своя известен Речник на мито-вете. Галчински и тук намира решение за създанието чаровнос магарешка глава. Бен Джонсън, съвременник на Шекспир, на-рича метафорите translation – превеждане. И тъй, Галчинскипредлага: На кой ли език са те превели?

Но продължавам да се колебая относно „Дъно“. Bottom етъкач и ако сам превеждах, щях да го нарека Дъно. Това „дъно“прикрива многообразни конотации – и телесни, и метафизиче-ски. И чудесно би звучал стихът: Дънчо, Дънчо, ама как те из-работиха!. Този Дъно пасва към имената на останалите„атински“ занаятчии, взети до един от Сломчински: Клин,Свирчо и Мутра, или към пияния медникар Слай от Укротяванена опърничавата. И същият Дъно, превърнат на магаре, многоми допада като любовник на царствената Титания: Дважмъдър си и трижди духовит.

По телефона Станислав Баранчак* веднъж шеговито пред-ложи да наречем пустия му Дъно „Хастарът“. Сетне се за-инати за несполучливото прозвище. Дотам чак: Мама мустара, Хастар! Нещо са те обърнали! Включи се и собствениятми син: вместо Дъно да е „Дупчо“. Е, тогава пък г-н май-сторът Клин, дърводелец и режисьор на забавата в гората, бивъзкликнал: Дупчо, Дупчо, ама че са те изпонапрекопали!

Каменни Поток, септември 1990

Преводът е по изданието в тома: Jan Kott. Płeć Rozalindy. Interpre-tacje. Marlowe, Szekspir, Webster, Buechner, Gautier. Kraków:

Wydawnictwo Literackie, 1992.


* Станислав Баранчак (вж. стр. 156), преводач на над 20 Шекспирови пиеси.

BOTTOM ИЛИ ДЪНОЯ

н К

от

Анджей Бурса (1932–1957) – краковя-нин, записва журналистика в Ягелон-ския университет, но след месец сепрехвърля в специалността българи-стика (попада в един курс заедно с Ед-вард Можейко). През 1952 се жени,става баща, впоследствие работикато репортер в краковския „Дженникполски“. Умира внезапно на 15 ноември1957 от вродено сърдечно заболяване.Тригодишната му творческа дейностсъставляват 37 стихотворения, пуб-ликувани в периодичния печат (по-смъртен поетически том в 1958 г.), и

няколко прозаични творби. Тексто-вете му се вписват в историята наполската литература като един отпътищата за надмогване на стали-нистката литературност. Радикал-ният бунт, цинизмът, показнатааморалност водят до причисляванетому към т. нар. турписти (термин наЮлиан Пшибош), но отвъд буквал-ността на посланията му личи не-изменната тревога на нравственаталичност. От 1967 г. на името му е по-светена престижна награда за младиполски поети.

Анджей Бурса

Надгробно слово

Тих работникнужен на града като свежия въздухупорит и търпеливнеочакващ почестисъвестен и отговореннепоколебимчестенгерой

(относно асенизаторслучайно удавен в лайната)

Documents

Ян Кот Гръцката трагедия и абсурдът · PDF file„Митология и истина“ в „Przegl