TEATRO PARA CRIANÇAS 7"" Signorelli

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. .TEATRO AMADOR - Maria Clqra Machado.

TEÀTRO ESCOLAR - Roberto dcCleto

FARSA DO MANCEBO... - Alejondro C050no

MOVIMtNTO' TEATRAL

DOS JORNAIS

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cadernos de teatro.;..

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erperiêreia infeliz, ler um lÍ\~'o medíocre ou expe­rimentar uma emoção desagradável não tem muitaimportância. Ograve sei·á que durante um longo perío­do chovam sobre ela trabalhos medíocres, livros demau gosto, sihlações emotivas deprimentes, sem inter­rupção e.sem a possibilidade de experimentar não sóo bem como omal, overdadeiro ou trivial. Depois demuitas experiências, observam-se os efeitos perduráveisna conduta dos jovens. No desenvolvimento da cI~ança,

um ano representa uma época inteira e corresponde amuitos anos da vida do adulto e aquilo que para estepode apresentar-se com .clareza e precisão, para umcaráter em desenvolvimento. se apresentará como umproblema insolúvel, como uma dificuldade insupci'ável.Justamente por isso uma obra para crianças deve aluarcomo guia e conter necessarianmle uma idéia moral,como sucede em toda obra de arte, sem que isso sig­nifique que se realize somente nesse sentido. Ae:'1)e­riência teatral é complexa e seu êxito múltiplo. Umgesto vulgar pode comprometer o valor das máximasmorais mais verdadeiras.

Ocorre, em contrapartida, que oteatro juvenil comIreqiiência acenlua e insiste apenas nas lições de mo­ral e, assim, atiuge-se um resultado negativo - o domoralismo individulalizado, por exemplo, por Ucinski:"Se queres converter um rapaz num bandido", diz, "far­ta-o com toda espécie de regras morais. Com o tempoestas não terão mais nenhum efeito sobre ele".

Portanto, na educação teatral das crianças, é fun­damental o prohlema do repertório.

Se. por meio do teatro as crianças aprendem a com­preender e sentir mais profundamente, isso se refletiráem todas as suas manifestações de vida e em sua per­sonalidade. É necessário eacsnírar um repedério capazde divertir e de fazer pensar aos espectadores mais oumenos pequenos; repeItório mais de acordo com os cos-

MAmA SIGNOllELLI

TEATRO PARA CRIANÇAS

Costuma accntecer que jovens já quase adultosassistam pela primeira vez a um espetáculo teatral, ea falta de experiência prejudique a sua compreen­são; e pode acontecer também que esse acontecimentoúnico determine suas preferências por um ou outro gê­nero de teatro, ópera, dança ou drama sem terem umaverdadeira compreensão ou inteligência crítica. Seme­lhante defeito se deve, em grande parte, àfalta de edu­cação quanto à linguagem teatral, linguagem à qualse chega, como qualquer outra, só depois de iniciadoe gradualmente educado.

Assim, os' espetáculos para crianças devem apoiar­-se na observação escrupulosa elos efeitos que produzemeno estudo real da vida espiritual dos espectadores aosquais se dirigem.

Oautor tem, portanto, uma grande responsabilida­de, pois o teatro para crianças não pode se constituirno sustento abusivo daqueles que pretendem despejarseus diálogos de qualquer maneira; ao contrário, justa­mente para as crianças se deve escrever com omáximocuidado, levando em conta, além disso, as diferentesidades para as quais se escreve.

Os autores, ateres e díretores que já trabalharampara crianças sabem quão difícil é comunicar-se comelas e fazê-Ias participar das alternativas cênicas. Sa­bem que um agudo espírito de observação as anima,bem como uma impetuosa sensibilidade, não tolerando,portanto, nada inautêntico, reagindo diante daquilo queum público adulto toleraria. O pequeno espectadorpresta atenção às minúcias, observa os pormeneres, exi­ge uma seqüência nas situações e repele abertamenteos despropósitos e as historinhas dramatizadas com evi­dente caráter pedagógico.

Segundo o dr. John Anderson, díreter do Instituteof Chi/r! Welfare da Universidade de Minnesota, ofatode uma criança ver às vezes uma obra má, ter uma,.f

Os te),10s publicados nos CADERNOS DE TEATROsó poderão ser representados mediante autorizaçãoda Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (S~AT),

Redação: OTABLADOAv. Lineu de Paula Machado, 795 - ZC 20Rio de Janeiro - Guanabara - Brasil

Diretor-responsável - JOÃo SÉRGIO N~AIlINHO NUNESDiretor-executivo - MAmA CLARA MACHADODiretor-tesoureiro - EDDY fu:zENnE NUNES

Redator-clJefe - VIRGINIA VALLI

abril-maio-junho-1972

Publicação d'O TABLADO patrocinada peloServiço Nacional de Teatro (MEC)

Redação ePesquisa d'O TABLADO

CADERNOS DE TEATRO N.53

tumes e o nível da sociedade em que crescem, umasociedade que possui rádio, cinema, televis~o, instru­mentos desconhecidos no começo deste scculo. I Poroutro lado, é preciso acentuar que nenhum eSl~taculo

émais apropriado que o teatra~ - ~e h;m reahzado ­para dar àcriança uma fonnaçao mo se cullllr~l comosocial. No teatro não acontece omesmo que dJUnte datela de televisão ou de cinema, da qual o espectadorse acha isolado, sem que exista qualquer comunicaçãoentre ambos. Ao contrário, no teatro, existe uma co­munhão decisiva entre todos os espectadores e entreestes e opalco. Somente no teatro acontece que o atol'e o espectador jamai~ estão sós ~veudo a represen­taeão. Oatol' age sentindo todo omfluxo que lhe vemd; platéia, asim como aplatéia se~1t~ oatol'. Oen,~ct~­nímento teatral, portanto, constitui uma expenenclUessencialmente social, sendo tanto mais autêntica quan­to mais interier é.

Naturalmente, seria preferível que as crianças edolescentes para assistir aos espetáculos, pudessem

dh~dir-se e~1 mlpos ceníonne as diferentcs idades, já" 1-que. unidos por possibilidades comuns ce compreensao

e interesse, tanto o texto que se lhes apresenta como oatol' que deva expô-lo poderiam ter com eles a mesn1~

relação que tem 11m professor, oqual sabe em dstemi­nada classe com quem deve trabalhar, sobre o que ecomo falar. Somente num teatro adequado para ela,poderá a criança ter uma verdadeira exp~riência .v~tal,

capaz de agir dentro dela como uma reahdmle vlVlda.Não há dúvida que um t~ te~tro pode con;erteJ:­

se num meio eficaz de educaçao pósescolar e po~-um­

versitária dos jóveus; Atradição dos grandes escutorese ateres dramáticos impõe considerar o teatro comoescola e até como universidade da ,~da; essa identida­de de -fins entre teatro e pedagogia só poderá concre­tizar-se em benefício dos jovens quando estes possamobter daquele um sentimento de satisfação e :1l11 de­sejo vivo de aplicar em snas vidas a carga e.motlva quetenham recebido, Oteatro é um grande mao para for-mação do couceito da vida e do sentimento. .. Aescola, não obstaute ter à sua disposição ta~tas

possibilidades ,n~o l~~e cumprir tod,as as suas ob~ga­ções sem apreV1a umao com a fam~la ~m qual a.:Il~­ça se desenvolve e recebe suas pnmelras expel1~ncIas

da vida, e, além disso, se não sabe usar os meios deinfluência que aluam com maior força sobre a cons­ciência eoearáter da criança como olivro, o teatro, o

cinema e, em geral, todas as formas de arte. E qualé a razão pela qual o teatro pode ~er. um re.curso. edu­cativo tão poderoso? Porque consll~ll o ma~s eVld~ntec claro reflexo da vida. Oíeatro e 11m meo precIOsoque ajuda a amplia~ a eperiênda da ,~da infantil, in­duzindo-o aexperimentar todas as emoçoes q::e s;u'gemde sua identificação com a vida.e a expenenclfi ,doshcróis do espetáeulo, No desenvolvJmento deste, a cnan­ça se encontra em condição de reviver, em duas outres horas, a vida de um personagem.

Mas para que isso ocorra verdadei.rmnente, ];~r~

que a criança participe intimamente da VIda ~o berói, enecessário que oespetáculo tenha um ;a.lor Ideal e ar­tístico e saiba fazer o espectador participe ~as desco­bertas profundas e inesperadas da vida, atravês de um.aliuguagem tnnvincente eprofunda. Cada trabalho - .dIZSara Spencer (editora especializada em obras par~ cnan­ças nos Estados Unidos) - deve provocar um Impulsoque leve a estimnlar a iniciativa infantil: ~Quando acriança está completamente absorta pelas açocs. que sedesenrolam cm cena, a orquestra de seus sentidos, _deseus nervos, ~lândulas. reflexos, músailcs erecordaçoesentra em ação." Essa erperiência faz nascer sonhos, .de­sejas, necessidades e ações que podem ?rota~' conscien­te e inconscientemente uma hora mas tm de ou 110futuro.

Ocoateúdo do trabalho tem, portanto, uma gran­de importância. Freqüentemente, na dran1atur:~ia paraa infância se tem procurado preservar a c:Jal1ça deimagens negativas e seminegativas, S11bmergmdo-a naatnJ~sfera idfiica de uma beatitude gerai. Mas tal ~arefadiminui a agudeza das percepções '~tais. da cnança,encadeia sua tendência a tomar parte ntíva no espe­táculo pelo trnnlo das ~orç~ pos~tiv~s, e se nã~ ,~riammgens negativas, tambem nao cna Imagens p.OSlti' as,já que a priva da função mais importante da ,~da, queéaluta. 80mo se pode ver obom quando se fechamos olhos ao difícil? Somente quando começamos a des­cobrir o excelso de um personagem que nos parecerainsignificante ou quando percebemos omal oculto sobtoda espécie de artifícios enganosos, é que a obra dearte nos atinge e nos prende,

A aproximação do dramaturgo da vida escolarpode ajudá-lo a encontrar e a ver temas e problemasmais importantes que, ao mesmo tempo ql~e.beneficiamas crianças, oferecem um interesse pedagoglco. Apro-

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va disso está na riqueza de idéias e de motivos huma­nos e educativos que 50 enccntran, por exemplo, nasmemórias de autores como Goethe, Goldoni, Ander­sen e muiíos outros, quando se referem à sua própriainfância. A educação teatral se identificará, dessemodo, com o teatro educativo, como aquele que, di­rigindo-se à cdança para orientá-la sobre conceitosfundamentais da vida e dar-lhe consistência ética, levaem conta as tendências particulares da alma infantil oujuvenil, para torná-las benéficas. Bilinsk diz que os te­mas qne interessam às crianças são os mesmos queinteressam aos adultos, só que é necessário e:qlÔ-Ios etratá-los de acordo com a mentalidade infantil; esseconceito nos oferece a chave para compreender aigualdade e a diferenca entre a arte adulta e a artei~fantil, Os temas são' iguais, só a exposição deve serdiferente, e se se leva em conta que a criança até oscatorze anos tende a simplificar, e que a máxima aten­ção e capacidade de adesão permitem identificar-secomplctamente com o objeto, ver-se-á que o critérioque os autores devem seguir para acertar será a sim­plicidade, o elementar, a síntese, oessencial, opudor...

Num teatro pma crianças, a figura do herói assumea maior importância educativa. Oherói preferido, quese faz amar e admirar pelas crianças, é 11m dos seusmais eficazes educadores. Está claro, então, que qual­quer que seja a maneira que o dramaturgo use paradar-lhe vida, ese herói deve ser sempre um homemde caráter, fiel a um ideal elevado de vida e de amor,capaz de suportar todas as provas e de vencer todosos obstáculos. Admirando o herói ideal, a criança seprojetan\ e se ideutificará a ponto de sofrer com ele,sentir com ele e viver sua exp~riência passo a passo.

Desse modo pode-se ver a criança ora atenta, oraagitando-se na cadeira, ora roendo as unhas, gritando,011 olhando com espauto". Quando se dá esta identi­ficação, o teatro alcançou seu objetivo. Omal érece­bido pela criança com o coração e os olhos do heróique ocombate, eoespeláeulo enobrece sua consciênciae seus sentimentos. Esta participação real da criançano espetáculo impõe que os conflitos sejam nítidos eque abranjam um amplo raio emotivo, delineando osaltos ebaixos de modo que ofinal se resolva numa dis­tensão.

Freqiientemente, no destino do herói do espetácu­lo, o ouvinte vê a continuação de seu próprio destino.

Assim, a força educativa do teatro aumenta, visto quea criança, identificada com o exemplo do herói, senteque pode resolver os problemas e vencer onde ouhnsfracassaram.

Valor, iniciativa em condições difíceis, fidelidadeno amor são geralmeute as características que valori­zam o herói. Além disso, desejo notar que paraas crianças o herói preferido é também, freqiieutc­mente, sábio. Quantas noções geográfic~s, geológicas,arqueológicas e históricas são apreendidas e pesquisa­das por sua conta própria, despertnndo interesse detoda espécie, motivados por suas aventuras, noções quedepressa agem deseúvolvendo a vontade, a destreza ecriando a possibilidade de exercitar suas próprias apti­dões?

Os trabalhos mais valiosos ~1io os que írazem im­plícito um valor social, artístico e litertmo. De fato,oteatro - entendido como obra teatral- deve ampliaro horizonte mental da criauça, reforçar-lhe o carátere a vontade, fazê-lo mais observador e sagaz nas com­plexas manifestações da vida. Contudo não se deve es­quecer que em obras para crianças, a alegria e o eti­mismo são fatores importantes; Charlotte Choperniug,falando da tensão dos pequenos espectadores, afirmaque as cenas de maior intensidade dramática deveriamser interrompidas em certo ponto para intercalar cenasde pura poesia ou de comédia, afim de permitir umrelaxamento da tensão nos jovens espectadores,

Seja oque for, é conhecido ovalor profundamentecducativo do riso e, de modo geral, do cômico. Comobem disse Rosmini, "a inteligência da criança se abrecom orísc", e que "seu primeiro ato consciente é abriros lábios num sorriso" éigualmente verdadeiro - oqueafirma VolpiceJli: - "parece-nos também o contrário,isto é, que o riso abre a inteligência da criança, dis­tende e abranda seu intelecto, torna-o por assim dizerplástico e aderente, treina-o naquela compreensão alu­siva, na intuição rápida, no raciocínio ambivalente quevence, com sua transparência, a aspereza e a rigidezde um pensar demasiadamente didático e mecânico,encaminha o pensamento à orquestração de um racio­cínio bem exato em seus motivos, posteriormente unifi­cado - com pleno conhecimento - num ritmo maisamplo, firma a sensibilidade intelectual e a moral e,pela rapidez de suas observações e de seus enfoques,fortalece o pleno colóquio de nossa ínlmsceccío. mlp.

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é opróprio fundamento de todo oprogresso e domíniode nós próprios."

Sc é verdade que no riso está incluído aqueleprincípio crítico que é tão próximo da aleglia q.uesentimos quando nos superamos e melhoramos - 1150

que intr~duz n? ~nundo pensan.te do I:OI~em - de.vemosatrihnir a cemíddade grande importância como instru­mento de educação infantil. Naturalmente, se se querque a comicidade seja alimento de .l:ma educação m~­I:al e inteleetual mais humana e eíieeníe, se se desejaque seja um ~uxiliar verdadeiro e.1Im~ liberação daspenas que derivam de se haver cnstahzado o.mundonuma só perspectiva, ele deve ser usado com cuidarlo ecom sntíleza espiritual.

Com os risos, opequeno espectador se converte :mhemem porque aprende a rir de si próprio. Com omo,sua inteligência se ilumina, seu pensamento se .d:sen­volve, apura-se o sentido da realidade e se forhflCa ocaráter.

Contudo, vivem entre as pessoas humildes do povoa argúcia e a esperteza, tão apreciadas pel~ noss.a tra­dição humanística, dc tal modo qu~ o en5J1:o dmletalconsiste em sua maior parte no onsmo mediante o.re­CIll'SO cômico. Do mesmo modo que essas pessoas sm:­ples, a criança goza con: os .epihrramas, como avr:cmas adivinhações; ama o logo mtelectual sem mahcl~ evê nele a expressão mais evidente de .uma c~nqUlsta

humana, e por tudo aquilo que a faz :Ir, a cnança sesente homem sem se ahorrecer com aajuda que recebe.Cria-se, assim, através do riso, uma espécie de ~~iança

entre esse herói-mestre e o espectador-aluno, e nessacumplicidade, o liso infant.il se enc?n.tra c?m o doeducador tornando-se um 1'1.10 pedagoglco, ainda que,sem que' pareça, é advertência e revelação, apelo eforça espiritual."

Neste ponto, tentaremos dar um~ ~elação, el~ ~r­dem progressiva, do gênero de rep:rtono ql~e mais m­teresa às crianças, confonne as dilerentes Idades.

Pesquisas têm demonstrado que para crianças. deescolas infantis, as histórias que. descrev~m. os aconte­cimentos quotidiauos são as mais acce~SlV~ls~ .a menosque, desde os primeiro~ anos, t:?ham SIdo Jlucmdas eI~lfábulas. Os feitos da VIda familiar e aqueles nos qUaISa mesma tenha experiência são os que mais interes~am

à criança e ela gosta que ~~ sejam recor~~dos. E aidade em oue comeca a deflmr-se e a adql1lnr gosto e

a mestrar interesse pelo que a cerca. Quanto mais fa­miliar lhes seja a linguagem, mais poderão. cntendere se interessar pelo assunto. Com menos de seis anos, :criança prefere a história e a dramatização de sua pro­pria experiência. As marionetas e fantoches se pre~am

bem a isso, e dentro de elemcntos de gosto c de 1:.105

solncionam os ressentimentos da idade, edncam a iro­nia c robustcccm a vida moral.

Os espetáculos para criança~ muito pequenas de­vem também poder objetivar as idéias. Os persona~ens,

quando surgem, deverão dizer seus. nomes; os O~j~~OSdeverão ser mostrados quando mencionadas, e as IdeIasdevem se transfonnar em ação no momento em que sãoanunciadas e, igualmente, os sentimentos, tais com? aalegria, a tristeza, o espanto e a. espcetativa.,As cr!an~ças só estarão atentas aos c~nceltos ~e puderem, ve·losem certo sentido. Para essa idade oImportante c apre­sentar cnão narrar. Aquilo que nós vemos quando ima­simmcs, elas dcvcm vê-lo para poder imagiuá-Io.b As histórias devem ser simples e dividirem-se emepisódios. Tal divisão deve ~e~ subJ.inhada pela que~ada cortiua e a troca do cenano, corsa, entretant~, naointeiramente necessária quando se trata de enançasmuito pequenas. Bastará dizer qu~ a ccn~ mudou ~

citar olugar onde se desenrola a açao: As cn~nça~ ace~­

tam essa convenção sem espanto, pOIS qne ISSO e n.OI­mal cm seus brinquedos. De fato, quantos l;lgares dife­rentes pode responder para ela,. _sucesslv~~e~te, omesmo canto de sua casar A divlsuo da hstéría emdiversas cenas, snblinhada pela descida do telão, én~ui.

to importante, pois cria muitos pequenos quadros, 1Il1­

pondo enlre um e outro um~ pausa q~e ro~npe aconcentmçic infantil e sua tensão ao sentir ofmal dahistória; além disso é importante, porque a representa­ção tcm por objeto não só narrar u~n fato, com~Aan~es

de mais nada esclareccr para a cnaaça as sequencl~s

dos acontecimentos e dar-lhe a satisfação de concatena­los de modo a fonuar uma história completa.

, Oqne elas viram pennanece durant~ muito tempoem sua' memória e auxilia o desenvolvimento de suacapacidade de conversação e de expressão de ~eus pró­prios sentimentos, visto que contam o que vIram. e otrarsmilem aos companheiros. Um teatro reahzad.odessa maneira exerce grande influência no desenvolVI­mento intelectual e moral da criança e deve estar, por­tanto, impregnado de um alto nível além de usar ummétodo apropriado.

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Na idade intermédia que vai dos sete aos dez anos,o intercsse pelas fábulas é imenso e indica um amarlu­rccimento maior e a possibilidade de discernimento crí­tico. Elas constituem o fio que une nossos filhos.\s crianças de todos os tempos, e respondem a suasnecessidades como às das geraçõcs passadas. Segundoo dr. Herbert Kupper, do Instituto de Psicanálise deLos An~eles, a criança não está preparada para enfren­tar a realidade. Seu vocabulário é limitado. Não podearriscar-se a perder o amor dos pais expressando aber­tamente seus sentimentos; ela recorre então aos sub­terfúgios e inventa histórias, Nessa invenção, toma em­prestados elementos da realidade eusa-os àsua maneira.Temores e companheiros de jogos imaginários não de­rivam da inocência infantil; são tentativas sedas paradominar sentimentos íntimos da única maneira que lhesé permitida. Assim, o clássico conlo-de-íadas - diz odr. Kupper - permite à criança materializar seus sen­timentos sem sentir-se culpada. João eMaria se perdemporque não estavam junto da mãe. Uma bruxa tentacomê-los. Eles conseguem enganar a feiticeira má. Por­que este conto é aceito universalmente? Uma criançaama a mãe, no entanto tem ressentimento em relaçãoa ela devido a certos castigos; ela representa para acríançn duas pessoas, é ao mesmo tempo bruxa e mãeamorosa. No conto, os meninos terminam vencendo amãe má e voltam à boa. Omedo de ser comido é omedo típico das crianças, que sempre querem devorar­se uns aos outros. Oconto mostra, além disso, odesejode fugir das mães, que os filhos sentem para se tor­narem independentes, apesar de serem claros os perigosde uma tal aventura. Estes são 05 sonhos típicos dascrianças que se sentem impotentes. Já que esses frágeisseres devem sonhar, conclui o dr. Kupper: "Que essessonhos sejam levados a cena, mas reconciliados com omundo real."

Não queremos negar o engenho elessa interpreta­ção, mas basta-nos a velha opinião que vê, no gostopelas fábulas, a satisfação infantil em seu amor à vidae à experiência, e na narraçãc ele estórias e lendas, amaneira como a criança busca a explicação de seusimpulsos e percepções que sente em seu íntimo e, in­conscientemente, COmo manifestações de sua própriavida interior, impulsos e percepções que não pode en­tender por si mesma, atravês dos quais tenta e querencontrar no exterior os elementos e motivos que lheparecem necessários a tais explicações. "O confronto ele

uma coisa consigo mesma, diz Froebel, não pode levar­nos ao seu conhecimento portanto, nem sequer os fe­nômenos ela vida interior, pensamentos, sensações csentimentos, sua natureza, significado li ações, coníron­lados entre si, poderão proporcionar-nos o saber. Paracompreendê-los claramente é necessário conÍI'ontá-loscom alguma coisa estranha a eles, Este éomotivo peloqual as crianças escutam com tanto prazer estórias, fá­bulas e lendas, e com tanto mais prazer quando sabem[lue esses fatos aconteceram realmente alguma vez ou.entraram no campo da ativic!ade espiritual com tal forçaqne para eles não tem limite. Aforça que está em em­brião na alma infantil se lhe apresenta na lcnda, nafábula eno conto como uma bela eperfeita planta comflores e frutos jamais vistos. Quanto mais distante estáo ponto de controle, tanto mais se abrem a alma e ocoração, revigora·se o espírito e a vida se desenvolvecom mais liberdade e força.

"Ao mesmo tempo que nas f:\bulas e lendas o queatrai a crianca eomenino não éoehamativo como tal,mas algo im;isível e espiritual muito mais profundo, oque para ele se converte na medida de seu próprio es­pírito e de sua própria vida não são os exuberantespersonagens quc existem neles, mas tudo que !Já deespiritual ede vital. Êa observação imediata dessa vidalivre, dessa força que atua livremente segundo uma leiprópria.

"O conto apres~nta outros homens, outras relações,outros tempos e lugares, pessoas e aspectos completa­mente diferentes, entretanto, quem escuta, busca suaprópria imagem, eavê eninguém poderá dizer-lhe quenão é sua imagem."

Acriança, na flIbula, assimila a verdade por meiodas imagens, e se, aparentemente, só se interessa porelas, também se apossa da verdade, Iazendo-a par te desua e!;periêneia individual. Ela vem de fato refletir eiluminar sua efetiva, e até agora irreflexiva, experiênciada vida. Assim se amplia e cresce, finalmente, a capa­cidade de observação, de interiorização, de crítica, a talponto que omenino pode extrair deduções morais eleisde comportamento. Omal eobem sobre que se constróipor exemplo a antiga lenda ABela eaFera chegam aconstituir revelações sobre a fealdade do mal e o es­plendor do bem.

Na educação da criança, abandonar o elementofantástico e mitológico - contos e lendas nas quais arealidade se apresenta poeticamente - é como eliminar

aquilo de que a criança tem necessidade mais imediatapara apreciar a arte e a poesia. Elas nascem semprede fontes ocultas da ilusão poética, alimentada e culti­vada durante os anos da infância como um dos maisprofundos valores dessa idade, Quem não recorda, quemnão aprecia a p:llticipação pessoal na invenção, não en­contra nenhuma sugestão para sua fautasia, Sua vidaé prejudicada pelo realismo chão, a partir do qual oponto de vista espiritual não éimportante nem decisivo.

Pode-se dizer que a fábula éo espetáculo clássicoda infância, se bem que haja necessidade de um certodiscernimento na seleção feita pelo educador para apre­sentá-la ~ criança; e deve-se notar que aquelas queinteressam até os oito anos podem não interessar aostreze. Afábula, entretanto, não esgota orepertório tea­tral como meio de educação da infância, ainda qucnela se possam achar motivos exatos deensinamentos,por exemplo; se sois bons, se sabeis empregar bem vos­sas faculdades inatas, sereis ajudados e salvos de qual­quer sítnaçío desesperada, mas precisais de muitaforça e coragem.

Além das fábulas, devem ser incluídas as tarefasdivertidas que se relacionam com otagarelar da primei­ra infância. Seu valor está sobretudo na propriedadetônica do /l1lmOIlI, liír alegremente, como dissemos,sempre faz bem. Oimpacto, a suqJresa que se produza cada efeito cômico distendem as tensas cordas dosentimento e da reflexão, e acalmam a fantasia nervosa,No momento em que a criança participa alegrementeda situação cômica, ela repousa moralmente, acalma aimaginação evê, sem sofrer, as coisas ela vida em suasreais proporções.

São também importantes as histólÍas em que inter­vêm personagens de raças diferentes ou graus sociais eaquelas em que falam plantas e animais, Esse gênerode obra permite ~ clÍança o cantata com existênciasdiferentes da sua, e apesar ele sua própria projeção so­bre omunelo, ~ custa da iuteligência do próprio mundo,serve na realidade lYclra dissolver oegocenhismo infan­til e introduzir a criança muna realidade na qual estãotambém os outros com suas experiências próprias, e daía criança poderá criar noras simpatias devido ~ curio­sidade despeitada pelo caráter excepcional do perso­nagem, que já não éum de seus semelhantes, mas algocompletamente diferente. Contudo, osegredo para man­ler \~VO ointeresse infantil e não perturbar seu prazeré apresentar esses seres tão diversos e excepcionais -

plantas, animais, etc, - com elementos e sentimentospróprios de seu modo de viver. E nisto também éne­eessirio seguir a lógica infantil, para quem seria in­compreensível que uma planta ou um animal fale ouatue de modo diferente do seu. Só assim, poderácriar sentimentos de solidariedade c de compreensãopara com opróximo, que no momento pode ser apenasum cachorro ou um gato (c amanhã encon,h'ará tam­bém numa escultura, numa pintura ou num livro) equeestá também dentro, algo que não é ela, criança, e deonde se entende melhor a si mesmo.

Com os maiores de dez anos começa uma certadiferenciação de gostos e interesses, e enquanto os me­ninos gostam de aventuras e farsas, as meninas prefe­rem histórias de fadas e princesas. Nessa idade elascomeçam a sentir maior influência do rádio, do cinemae da televisão, preferindo algo mas sofisticado e tecni­camente superior ~s suas possibilidades. Àmedida quecrescem e, em certo sentido, se preparam para a vida,se interessun cada vez mais pejos problemas que serelacionam com os aspectos de sua vida e os contrastesque encontram no fato de adaptarem seu caráterao modo corrente, ~ moral corrente, donde se fa­zem necessários trabalhos contemporâneos que falemdo dever, da amizade, do amor e nos quais os prota­gonistas sejam oubns crianças. Esses problemas se tor­nam mais complexos eindividuais àmedida que a crian­ça cllega ~ adolescência. Por outro lado, são essascrianças que têm justamente mais necessidades de espe­táculos inteligentes e acabados que sirvam de gnia noscontrastes da vida e do carúter. Provavelmente, paratais meninos, mais do que falar-lhes de seus compa­nheiros em obras teatrais, éindispensável realizar obrasnas quais se projetem problemas que terão de resolverem idade mais adulta, e que poderão ser encontradosno melhor repertório do teatro clássico e moderno, quejá é orepertório da idade adulta.

Dado que oadolescente tem ao mesmo tempo algoda criança e do homem, geralmente, se lhe apresentamtemas ou demasiado pueris ou demasiado ligados aoleatro de adultos. Sobretudo hoje os jovens vivem numclima especial que lhes apresenta exigências e questõesque não encemam nenhum reflexo no teatro que lhesédedicado. E assim como um teatro ah'aiçoa sua épocaquando não é sen reflexo, atraiçoa os jovens quandonão leva em conta os seus problemas. Provavelmente,como já se tentou na Amélica, na Rússia e na Polênia,

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Os próprios adolescentes, se bem que não sejam defato os autores, deviam ser os inspiradores, de vez queo objeto essencial da arte dramática educativa é auxi­liar os jovens a tomar comciência de suas mais pro­fundas preocupações.

O reperíôrio deve corresponder à especlativa dojovem espectador. E este, de qualquer idade que seja,vai ao teatro e cl7Jera que se erga a ccrtina no seuverdadeiro sentido: ativamente.

E quando opano se levanta, a cena pode perma­necer vazia e silenciosa por alguns momentos, já queo espectador enche esse vazio e esse silêncio com seussonhos.

E o personagem dramático aí aparece irresstírel­mente solicitado; diria quase srseítado por aquela ex­pectação concentrada, e vem inserir-se naquele sonhocolstívo que é a pergunta projetada sobre a cena eque se identifica com a resposta que o drama deveriater, Somente quando esse cantata entre espectador eatar, entre personagem e público, entre questão e res­posta se realiza, odrama se torna encantamento e arras­ta atol' e espectador para uma mesma embriaguez, con­bolada, contudo, por um método que a trarsíorma emum rito, Um rito que, justameníe, éo que faz amar oteatro como forma inconfundível de expressão artística.

(El Nino y er Teatro - Edit. Universitária de BuenosAires - Florida, 656,)

TEATRO AMADORUma Experiência Positiva

MARIA CLAHA MACHADO

Amador - aquele que ama, Aquele que faz teatrorespondendo a uma nescessídade interior, Nescessidade

I de se comunicar atravês uma arte. Ainda meio incons­ciente, meio embaralhada. Um grupo se reúne em tornode algumas idéias ainda meio vagas, ~s vezes radicaissobre arte. Tudo se misturando com a vontade de estarjunto, de se alirmar, de se exibir. Algumas leituras maldigeridas, correntes teatrais revolucionárias lidas em su­plementos, scnhcs de fama, novelas de televisão mos­trando um falso caminho fácil, filmes, idéias de comu­nicação, tudo impulsionando para aformação do grupo,As vezes o rapazinho de olhos tristes sonha com um"Hamlet' ideal, ou a mocinha bonitinha se identificae tem certeza que porlc se realizar através opalco. Eassim pode começar 11m grupo.

Então começa a realidade. E é então que a coisaparece ser diferente do idealizado.

Onde reunir ogrupo?Oque quer fazer este gmpo de concreto?Quem deve decidir o que se pretende fazer?Quanto custa?É neste momento que ofuturo grupo amador pre­

cisa de esclarecimentos. Muitas vezes o gl1lpO em for­mação já possui nome, reperíéric, diretoria fornada, COmpresidente, tescureíro, secretário, etc., esquema publi­citário, algumas fotografias para jamais, biografia dosartistas, enfim muito entusiasmo com os resultadossonhados para oempreendimento, Então a coisa começaa falhar e ninguém sabe porque. Apeça é escolhida,

Ios ensaios s.e iniciam, os atares começam afaltar; depoiso dono do local onde se ensaia reclama qne estão su­jando muito a casa com cigarros e papéis rasgados, aatrír se queixa que está sendo maltratada pelo díretor,os vizinhos não aguentam obarulho e não podem dor­mir. Acoisa começa a ficar difícil. Os ideais de teatrotão bem compreendidos no início do gl1lpO passam para

segundo plano, começam II se diluir no cotidiano, naconversinha de bar, nas queixas dos responsáveis. Too?sse sentem traídos, inecmpreendidcs e abandonados. Asvezes, para salvar a todo o custo o empreendimento,começa-se a fazer uma apelação para omais fácil. Fa­zer a coisa de qu~lgl:er .maneira, só para sair, p~ra Iaparecer, Olado exibicionista do teatro, onome no ]or- Inal; e então vem um gosto de fnlstração nos mais sé- I

rios, naqueles que acreditavam no teatro e no grupo,Como levar adiante a realização de um espetáculo

amador?Quais as condições favoráveis para esta realização?Quais as qualidades essenciais para o animador do

gmpo?Vamos começar pelo animador do gnlpo.,

Odiretor ou o animador é um elemento indi''Pen­sável à sobrevivência de um grupo. Esse elemento in­dispensável e raro tem a seu cargo ~ conservação doentusiasmo e a promoção da hUJ1JJOma entre os mem­bros do gmpo. Ele tem que ~er obstin~do e hone:,to.Deve ter conhecimentos teatrais e qualidades de lide­rança.

Um espetâculo não éfeito somente com qualidadesartísticas, Elas são indispensáveis à realização de umbom espetáeulo, mas é necessário, para a concretiza­ção do espetáculo, que se saiba produzir, isto é, por parafuncionar uma idéia,

QumJdo começam a surgir problemas financeiros,de 10l'flI, de disciplina, de relacionamentos fora e den­tro do grupo, além dos problemas artísticos é que overdadeiro animador se impõe,, Oideal é que o animador possa, antes de come~ar

seu gmpo, freqüentar um teatro durante un~a prod\:çao.Enfrentando a realidade com coragem o diretcr-anima­dor poderá melhor levar seu grupo a ,descobrir comele que não são somente as causas exteriores ao g~lpO,

como ajuda governamental e falta de recursos finan­ceiros os responsáveis pelos fracassos, mas também aprópria incapacidade de enfrentar as dificuldades.

Oanimador-produtor-diretor estando mais por den­tro dos problemas d~ t~atro, vamos abor~ar .as condi­ções exteriores favoravels para a p~l1n~nencIa de umgrupo amador numa escola, numa 19reja, num club~,

muna garagem, em qualquer lugar onde se tenha a li­berdade necessária para se criar um esp,etáculo.

De nada adiantaria possuir um repertório maravi­lhese, de nada adiantaria querer fazer omelhor teatrodo mundo, sem as condições exteriores para o funcio­namento do grupo.

Aí é que instituições, professores, os responsáveispela cultura na cidade, diretores de clube devem entrarcom sua capacidade de ver claro os problemas de educa­ção, de cultura e de recreação, Aí é que overdadeiroeducador, aquele que sabe do valor educativo do teatro,pode e deve ajudar.

Quando fundamos oTABLADO em 1951, sua con­tinuidade só foi possível graças àbenevolência, à con­fiança qne em nós depositou a então presidente doPatronato Operário da Gávea, dona Helena Bahiana.Ela possuía aquele instinto de educadora que nâo foiadquirido nem em cursos, nem em livros. Entendeu queo teatro era um maravilhoso meio de educação e defOl1JJação da jweatude, e nos transmitiu um crédito deconfiança que áté hoje ela vem depositando em nós,nos apoiando sempre que o Tablado entra em algumatrito com a díretcría atnal

Dona Helena construiu o atual auditório do Patro­nato rensmdo em fazer teatro para operários, pois na­quela'época aquele era um barro de trabalhadores defábricas de tecidos, possuindo várias favelas. Transfor­mado o bairro, dona Helena continuou a considerar oteatro como uma das atitidades mais importantes dainstituição.

Ofato de usarmos o auditório nem sempre quisdizer que não tivéssemos qne lutar por ele. Éramos umbando de jovens entre 15 e 26 anos, todos tão inexpe­rientes quanto entusiasmados, Cada membro do gl.1lpOentrou com cinqiienta mil réis para financiar a primeiramontagem. Tínhamos que pagar além das desr.esas deespetáculo uma percentagem ao Patronato pelo uso daluz, do auditório, dos banheiros, pagamento de limpe­za, etc.

Oauditório mais parecia uma sala de hospital, comseus ladrilhos e paredes claras e frias. Os banquínhcseram trazidos na hora pelos pais e ami~os dos artistas.Costurávamos aroupa, fazíamos os cenários, brigávamosmuito, éramos vaidosos eimpetuosos, donos da verdade,ti sempre com a razão, Mas coaservamos um espíritode honestidade que prevaleceu contra tudo e que pro­curamos manter até hoje.

..,.'

T

Esse espírito de honestidade talvez tenha sido nossagrande qualidade. Primeiro, honestidade para com acasa. Só era permitido ensaiar até às li horas danoite. Ohedecíamos a este horário, a não ser nas vés­peras das estréias quando tínhamos permísão para en­trar pela madmgada, Procurávamos não desapontar, nemabusar da confiança que oPatronato depositava em nós.Oll melhor que o Patronato experimentava depositar.Só otempo canossa fidelidade puderam provar que ele"podiam confiar. Isto foi muito difícil em se tratando dejovens ansiosos para aproveitar tudo - saber aproveitarsem ahusar é uma arte muito difícil e indispensÍlvelpara amadores que querem se impor num locai de toa­balho emprestado e sobretudo \dgiado por aqueles quenão estão com boa vontade. Uma desavença entre aíns­tituiçio c o grupo pode acarretar o fim de qualquerprojeto teatral. É-portanto indispensável que oanimadorsaiba conservar a harmonia necessária entre casa egmpo.

Acasa estando gm'antida, ou melhor, mantida pelacompreensão e entendimento entre os responsáveis, po­deremos passar aos problemas do espetáculo, Aí entraa honestidade para com o público. Procurar fazerum espetáculo de qualquer maneira, só pelo prazerde estrear é um desrespeito ao espectadcr, seja elefamília, crianças ou colegas. Éno teatro amador que seaprende a respeitar opúblico. Muitas vezes oprofissio­nal tem motivos reais pm'a estrear mal uma peça, Apressão financeira, falta ele ajuda e de planejamento po·dem precipitar uma estréia. O amador tem tempo. Édisponível para fazer bem acabada, bem ensaiada umapeça. Não tem nenhuma desculpa para estrear mal, anão ser a própria incapacidade, Ohábito de buscar noteatro apenas as glórias publicitárias é um péssime co­meço para quem quer depois ser um prolíssienal, Énogosto pelo trabalho bem feito, bem estudado, ben ela­borado que se forma um homem de teatro, que se formaum espíríto de equipe. :É muito bonito querer produziruma montagem de uma grande peça, Jazer o melhorespetáculo do ano. Todo ~nlpo sonha em ser omelhor,aquele que vai inovar, revolucionar o teatro, :É precisoter muita coragem para não ceder àvontade do gran­dioso. Muitos grupos se dissolvem na primeira dificul­dade porque sonharam alto de mais e não conse~uiram

ser honestos consigo mesmos, Não conseguiram enfren­tar a pobreza, Digo, de propósito, pobreza porqueaqui ela tem osentido-de despojamento, de humildade

diante da arte, diante da incapacidade inicial de qual­quer pessoa ou grupo de começar logo pela fama, Istonão quer dizer que não se possa fazer um belíssimoespetáculo do ponto de vista de comuuicação, verdade,amor àarte, descobertos no trabalho em conjunto, aper­feiçoamento de metier, cnfim tudo de gratificante queo teatro amador, jnslamente por ser descompromissadocomo oprofissioualismo pode dUJ'.

Falando de teatro amadcr muitos pensam que elenão tem compromissos financeiros. Qualquer grupo aoplmJejar um espetáculo tem que forçosamente lidar comprofissionais, Há o earpíuíeiro, o direito autoral, o pa­peI, as lâmpadas, os refletores, a costureira, as fazendas,os pregos, enfim toda uma inlm-esírutura indispensávele profissional que o grupo tem que entrnr em contatoe saber resolver.

Emesmo que a costura, a carpintaria ou a pinturaseja feita, pelos próprios componentes do grupo, aindasobra muito pam ser pago e para isto é preciso tomarconhecimento do livro-caixa e conhecer de perto com­promissos COm ~astos de produção, por mais simplesQ.ue eles sejam, Fazer dívidas, epior ainda, não pagá-las,é um péssimo começo para um amador, Eles vão per­dendo Q confiança dos outros e o grupo acaba por sedesmoralizar por falta de honestidade. :É indispensávelaprender a saber usar os próprios recursos, aprendera pedir. e tamhém a improvisar com oque se tem, semse desesperar, Afalta de recursos financeiros desenvolvetambém a criatilddade do grupo. Saber usar e fabricarmaterial éuma grande escola. Aeconomia de recursosalimenta a imaginação, força oamador aprocurar meios.de suprir falhas, tornando-se enorme fonte de prazerpara o gmpo. Nos primeiros anos de TABLADO nãopossuíamos nem refletores, nem gravador, nem resistên­cia. Inventamos refletores com latas, criamos sonoplas­tia com barulhos descobertos em improvisações, e apren­demos a procurar descobrir técnicas de resistência, deiluminação, de confecção de objetos, adereços. Muitagente descobriu novas vocações inventando coisas parasuprir afalta de dinheiro.

. Um grupo que começa modestamente procurandousar ao máximo os recursos que se lhe apresentam, istoé: local modesto, pouco dinheiro e muita vontade deacertar tem grmldes probabilidades de vencer.' Vencerem todos os sentidos. Descobrindo primeiro que émui­to mais importante um espetáculo onde tudo foi pIa.

nejado e discutido, sofrido e inventado pelo pr~p~iogmpo do que se encostar nas sobra~ do teatro pr.ohsslO­nal para vencer de qualquer manem ou para slmples­mente aparecer mais depressa.

Tcatro amador éatividade recreativa antes de maisnada

Proporciona prazer e alegria a seus membros namedida em que eles se entregam honestamente ta ~la.E pode proporcionar também aos o:lhoos, _ao p:lbbeo,grandes emoções. E por ser reacreatl:a, nao ..deixa depossuir regras que dev~m ~er obede:l~as °a ~IS~, ~mtime de voleibol tambem e uma at1V1dade reereatí, a.Se alglUn membro do time mais tarde decidir se dedi­car inteiramente a ele, se jogando num time de escolaele se entusiasma pelo esporte, melhor ainda,. Mas ojorro, mesmo no quintal da escola deve ser feito obe­d:cendo a todas as regras do jogo.

Omesmo se dá com o teatro. Por ser amador, porser às vezes o inicio da carreira de muito profissional,por ser uma escola de vida em ~l1IpO, ~ muito impor­tante que ele seja ~eito com a~mor sene~ade possIVeI.Ogosto da hone~tidade, da cosa ~em Ieita, bem aca­bada será um estimulo, um aprendizado para qualquerum que já tenha passado peja experiência de teatroamador, edepois continuou na carreíra Se ele aprendeua seguir as regras do jogo dificilmente s~rá. ~elas.

Tornar-se um profissional será apen.as. a continuaçao ~e

uma vivência já aprendida. Oproíssicnal que um dlllfoi amador e que aprendeu a abrir uma cortina, pre~ar

11m prego ou decorar um texto com o mesmo. respeítopelo trabalho do contra regra, .d? .ator, do drr~~or oudo porteiro, que aprendeu a dmdlr res~onsab:hdades

eassumi-las será um homem de teatro muito mms com­pleto e mais feliz. Oteatro s~rá para, ele não. apenasum ganha-pão mas uma maaeira especal de viver.

~~ Palestra proferida no Simpósio de Teatro.

TEATRO ESCOLAR:Considerações esugestões para

sua implantação **

ROBEHTO DE CLETO ~

Em vários palses do mundo (sobretudo na Ingla­terra), iá não se discute mais aimportância da ati~dade

teatral'dentro da escola como fator fundamental deauxílio na educação.

Aeducação, de acordo com os conceitos mais m~demos se interessa especificamente pelo desenvolVI­mento 'flsico, intelectual, emocional e ético dos jovens,Aatívidade teatral bem utilizada na educação, em quese procura em prinsíro lugar desenvoh'er a criatividadee o auto-conhecimento, pode ser elemento fundamen­tal para o desenvolvimento do jovem ah°ll.\:és de umanova utilização de seu corpo, de sua manena de falare de controlar as emoções, encorajando-o assim a me­lhor se expressar e se comunicar.

O objelivo _principal da atividade dramáti~a naeducacão deve ser odesenvolvimento da persnalidade,atravé; do uso do corpo em moríoento e daJala.

Alista de vantagens que podem ser obtidas atravésda atieidade teatral na educação pode ser bem vasta.Citemos algumas delas:

1) desenvol~mento da imaginação2) aumento da capacidade de concenh'ação3) aumento da capacidade de comunicação4) ajustanlento da personalidade5) melhora no uso da linguagem oral6) desenvol~mento da capacidade d~. trabalho em

grupo, pela aceitação de responsabilidades epelanecessidade de cooperação com os outros

7) possibilidade de interessar os jovens na liíera­hJIa

8) desenvolvimento de uma apreciação estética, etc.Deve-se observar que, evidentemente, essa ati,~­

dade não visa tomar cada estudante num ater amador,nem ainduzi-lo a escolher o teatro como profissão.

,,.,..,

Em recente congresso de professores de teatro emescolas não profissonalizantes, ch~gou-se ii se);Uinte de­finição dessa alividade:

"A ati~dade featral (chamada, em inglês, _dJ'ama )na educação é uma forma de expressão criativa, Comoa base do teatro (interpretação) não é mais do que acapacidade de falar e se mover, toma-se, assim, acessl­vel como meio de expres~iio para todos os jovens. Paraos muito jovens, deve assumir oaspecto de brincadeiraou jogos ínstrutivcs, dependendo ainda muito de cadaum individualmente. Cerforme a criança se desenvolve,a atiridade se toma numa forma única de contato cria­tivo entre indh1duos, usando recursos Hsicos, vocais,viamis e emocionais, Essas capacidades naturais rara­mente podem ser conjugadas eusadas de maneira cons­trutiva ao mesmo tempo, anão ser através da atividadeteatral. Essa fusão de capacidades naturais e habilida­des adquiridas toma aatividade teatral, dentro de seuaspecto de ath~dade conjunta e a ser apresentada aoutras pessoas, uma erpeiêneia única, viva e direta.Como a exploração ativa das relações humanas é essen­cvia! à atiiidade dramática, pode-se, então, dizer queela dá uma contribuição valiosa para a educação inte­gral do ser humano".

É preciso, conhldo, levar em conta que, apesar daapresentação final do espetáculo ser quase sempre de­sejável porque de certa forma conclui um ciclo deati~dade, este não deve ser o único fim visado e, emcertos casos, pode inclusive não acontecer, dependendodas circunstâncias e do discernimento do professor en­carregado.

Falando do professor, este deve ter qualidades es­peciais que se somem às nahlralmente desejáveis aqual­quer outro professor. A sua capacidade de relaciona­mento e de liderança precisa ser muito maior que a deum professor de outras matérias, seu idealismo tambémprecisa ser em grau mais elevado, porque a ati,~dade

muitas vezes obriga a um tipo de trabalho em horasextra que certamenla não será remunerado. Precisa seruma pessoa extremamente criativa e capaz de solucio­nar problemas práticos. Precisa edeve estar aberto paraaceitar as sugestões do gmpo, mesmo quando essaspossam acarretar posições contráJias às snas, desde quereconheça ovalor das mesmas, É e~dente que tem queter um prepar~ especial e um conhecimento bastanterazoável do que seja o ensino de teatro em suas formas

mais diversas: voz, movinlento (ou expressão corporal),impro~sação einterpretação, além de um conhecimentode história do teatro e do espetáculo e muita leiturade textos dramáticos, noções de direção, de cenografiae de técnicas de montagem.

Dito isto, passamos às sugestões para implantaçãopassiveI da ati\~dade teatral nas escolas de nlvelmédioda Guanabara:

1) Preparação imediata do maior número passiveIde professores, escolhidos por suas capacidades e incli­nações naíuras, dentro do campo especíííco de teatro,oque me parece só poderia ser feito atravês da Escolade Teah-o da FEFIEG.

2) Colocar a ati\~dade teatral nas escolas comocurricular, se bem que não obrigatória, talvez, mas dequalquer fonna valendo grau.

3) Conseguir, nas escolas, locais adequados pmoaa ati~dade.

4) Procurar abordar oensino da atividade sob to­dos os aspectos: a) voz, respiração e dicção; b) movi­mento cliativo, utilizando às vezes música ou ritmo,atravês de percussão; c) impro\~sação (individual ecoletiva), sem esquecer a improvisação com sons; d)desenvolver a sensibilidade do grupo como um todo;e) envolver sempre a observação e a imaginação emqualquer tipo de trabalho; f) elaboração de textos pelopróprio grupo e finalmente, g) a montagem e apresen­tação de espetáculos.

BIBLIOGRAFIA

Development Trough Drama, Brian Way - Longmans, 1969Theatre in High ScllOol-Planning, Teaching, Directing - Char­

lotte Kay Motter Prentiee - Hall Ine, 1970.Drama - Edncafion SlIrvey 2 Her Maiesty s Stationery Oftice,

1968.Drama PoUey Paper - Inner LondOll Edllcatioll Authority, 1968,

~ Dírelor de Teatro e Professor da Escola de Teatro daFEFIEG.

AHORA EAVEZ DO TEATRO ESCOLAR

ClUANÇAS DA ESCOLA P(JBLlCA APLAUDEM OS BONECOS DO GIBI

,....,

oII

MARIA MAZZETTI ~

Por meio do Orientador de Biblioteca, do Departa­mento de Educação Primária, Seção de Bibliotecas eAuditólios, Setor de Teatro Infantil, a criança é chama­da para fazer um Jogo Dramático. Começamos pelasHabilidades Físicas: saltitar num pé só, marchar, correr,sustentar um som, isto é, um certo treino físico que,num clima de brincadeira, conscientíza a criança deque tem um corpo que pode ser exercitado a obedecercada vez mais prontamente àvontade, Ela pratica tam­bém jogo de observação, coisa de gue nossas criançasandam carentes. Aí, então, éahora dos Jogos Dramáti­cos propriamente ditos - há oFaz-de-Conta onde, pormeio da concentração dos sentidos e da memória dasemoções, fazemos as emoções surgirem. Através da Ex­pressão Corporal, as clianças são levadas a descobrir ea explorar a linguagem do gesto, a liberação do corpoe a comunicação partindo dele. Ritmo é outro jogo. Oobjetivo do jogo de Ritmo é levarmos a criança a de­senvolver em si mesma um elemento que existe em seupróprio corpo e em todo oUniverso, 'Estando as crian­ças assim preparadas; chega, então, a culminância, aDramatização Espontânea. Num clima de absoluta fa­miliaridade, entre as 4paredes da Biblioteca, as crian­ças vão, então, dramatizar. Nada para ser visto, por­tanto dispensam-se ensaios e repetições enfadonhas.Todos tomam parte, não há segregações ou restrições.Os que optarem pelo herói serão oherói. Os que opta­rem pelo bandíde, serão bandidos. Haverá, portanto,vários heróis ebandidcs, ao mesmo tempo; oque contaéa livre criação, pelo tempo que a criança quiser, atéesgotar o seu personagem. O que conta é a intensasatisfação em criar e em agir. Quem quiser ser sono­plasta fará os ''bamlhinhos'' da peça, e aí leva-se apesquisar osom, a criar algo novo, a observar ea uni­taro Os que desejarem serão o cenário. Corpos lado alado, mãos ebraços em determinada posição e as crian­ças inventam castelos, galeras, mar, igrejas etones. Paraum verdadeiro educador torna-se enormemente grati­Iicanle neste momento a revelação que o teatro traz àtona - as capacidades múltiplas de cada um, as idéiasque cada criança possui, os inúmeros dons com quecada criança nasce e que precisam, apenas, de oportu-

nídade para surgirem. Ao mesmo tempo a brincadeira,neste clima de confiança ealegria, faz eclodir uma sériede problemas c traumas, que o edueadcr conscienteanota para poder compreender melhor seu aluno. Umverdadeiro expurgo dos Iantaanas inteliores!

Através do Teatro dizemos constantemente ao Orien­tador de Biblioteca:

Deixe que a criança seja ela própria.Permita que liberte seus próprios medos, frustrações

eproblemas.Permita que libere toda a energia de que é capaz

e que demonstre a riqueza intericr, a força e os aspec­tos particulares que a distinguem de outros bilhões deseres hmnanos.

Acredite nela.Faça-a feliz.Há, ainda, no Setor de Teatro Infantil, oespetáculo

para as clianças. É oTeatro do Gibi, teatro de bonecos.Já apresentamos peças de bonecos de vara, fantoches,mãos expressivas e objetos. São peças odginais quetestamos trazendo gmpos pequenos de crianças paradebate. Com otempo, alargamos ogrupo eotornamosvariado (crianças de várias séries]. OTeatro do Gibicorre o Estaclo, vai ao encontro do seu público. Esta­cionamos num auditório de escola econvocmll0S todas asescolas adjacentes. Esgotada a região, passa-se a outra.Assim damos espetáculo para cerca de 20 000 cliançaspor ano, na fnvela, na zona sul, na zona norte, na zonarural

Os artistas são Orientadores de Biblioteca que, con­vocados por nós, começam a se especializar na' arte doboneco.

Fotografamos a reação de platéia. Temos conoscocentenas de s/ides de crianças em atitudes que chama­mos "ginástica das emoções" - mãos na boca, mãoscruzadas no peito, braços cmzades na nuca, corpo dis­teaddo na cadeira em situação de emoção, surpresa,sonho, encantamento, tensão, alegria. Alem cJisso, pedi­mos que eles nos escrevam contando oque sentiram, segostaram, se têm alguma crítica a fazer,

Comenl{trios de grupos variados de crianças já fi­zeram com que modificássemo,' as peças. Realmente,nmhnma de nossas peças é definitiva, n50 há coi~as

definitivas entre ]lós. Estamos sempre buscando, que­rendo saber cada vez mais da criança c do que elarealmente pede e necessita.

Queremos saber cada vez mais oque elas querem,queremo, cllegar ao centra do eoraç50 dclas. Qucremospartir dela, para chcgarmos ao espetáculo. Queremosservir. Servir ao nOsso público para pOde11l10S realmen­te atinri-lo, E isto parece que só alcançaremos atravésdo ent~ndimcnto, da aceitaç50 c do amor.

Tcstemunho espontâneo das crianças após veremOs três homenzinhos coloridos rio mundo azul (teatro denãcs expressivas) e OaniGersário da Princesinlw Pa­pelotes (fantoches):

"Como eu adorei! Quando eu Gi, elr pensei que euestaoa sanllOndo" (Cal1Jlen Lucia de Souza).

"Quando eu. cheguei em casa, el1 contei tudo !I mi­nlw aoá. E/a ficou tão alegre! Meu aoó também. Euqueria que continuasse mais" (Eliete).

"Eu achei muito bacana todas as duas historinhas.Tenho muita Gontade de assistir (le nooo" (Valdeir).

.."Nunca mais GOU esquecerr (Tània).

"Eu estou muito feliz!" (Damiano).

"Me dioerii aGaler. Acllei engraçadíRsimo" (Hegi­mldo),

Acreditamos que tamhém cabe à escola a forma­ção das novas platéias, platéias cada vez mais cons­tantes, sélias, severas e e;dgentes.

Ó Chefe do Selor de Teatro Infantil do Departmnento deEducaç;lo Primária da Secretaria de Eclumr;ão e Cullura.

AueUST J. BAL

Não se pode pensar em dar uma educação com­pleta se não se der acada criança apossibilidade de sedesenvolver de modo que ela Ouse e queira ocuparseu lugar certo na socicdade de amanhã.

Por isso é que não se deve cuidar somente do su­cesso do indivíduo num mundo em que as exigênciasvariam continuamente. Seu ser psíquico é também im­portante, se ele quer mantcr-se plenamente digno navida. Isso quer dizer que, ao lado de uma educaçãoprofissional especializada c de um ensino pummentecientífico, é necessário desenvolver também seu pensa­mento, seu caráter, SC11 sentido social esua cultura. Porisso e contrariamente ao que acontccia antigamente, émais difícil hojc separar aeducação do ensino. Ali, comono passado, quando se valOliza a edneação individualem famíla, o ensino 1Ja cscola e a fOl1Jlação em mo\~­

mentos juvenis ou em clubes para jovens, épreciso cui­dar de agora em diante cada vez mais para não isolarde modo algum a juventude do mundo difícil de hoje,aproximando-a da vida em sua pleafue e integridade.

Isso significa dar àcriança apossibilidade de viversítnaçõss incessantemente renovadas, pedindo-lhe, emcada uma delas, uma solução pessoal. Que essa soluçãonão seja totalmente nova, isso tem menos impOltânciado que ofato de ser uma solução dela epela qual elase sente pessoalmente responsável.

Para ohomem, escelher én50 só importante, comoindispensável. Aquele que se abstém, que não tem aaudácia ou a coragem, aquele que apenas acompanhao mcvimento dos outros, este não vive consciente desi mesmo. É apeilas um parasita que se alimenta dosouíros.

(Théatre de Belf,ique, n. I9/M)

I...,

MOTIVACÃO DRAIVIÁTICA.:>

VmelJ.'lIA VALLI

Os temas para dramatizar, improvisar ou repre­sentar podem ser pesquisados na literatura, no folcloreenos fatos do dia-a-dia. Podem também ser inventadospelas crianças. Alguns professores da Guanahara têmconseguido montar peças inteiramente ima~nadas ecriadas pelas crianças e adolescentes que, brincando,inventam as sihtações, os personagens e as falas doenredo. Oque interessa, no caso, não é a arquíteíunda peça nem alógica dos acontecimentos que se desen­rolam nesse drama infantil, mas a espontaneidade dosgestos emovimentos, a autenticidade da linguagem in­fantil e o trabalho que puderam realizar em grupo.

Se otrabalho de inventar ahistória parece, a prin­cípio, difícil para quem n50 está habituado a orientaresse tipo de atíridade, velifica-se que, após uma prí­meíra experiência, dado o primeiro passo ou impulsoque estimula opotencial criador do aluno, oresto correpor conta desses f!/bulistas, cuja imaginação chega asurpreender o professor. Contudo, para começar o tra­halho necessitamos de um método.

MOTIVAÇÃO

Aprimeira fase do trabalho será a motivação dogrupo para criar. Amaneira de motivar valia conformeo nível do grupo, secrianças, adolescentes ou excep­cionais. Um caso que se conta, uma pergunta que seformula - sobre oque desejariam inventar - poderá seroponto de partida para o trahalho, que se toma maisfácil quando os integrantes se manifestam com espon­taneidade. Elementos tais como roupas, máscaras, en­feites, adereços poderão ajudar a motivação. Espadasde madeira, chapéus de piratas, cordas, trapos devemestar à mão para ajudar a despertar a ima~nação in­fantil.

Os mais desinihidos, os afoitos ou exibicionistas se­rão os primeiros aapresentar um tema que, geralmente,

não chega a formar um enredo, mas apenas uma si­tuação ou confronto de personagens que eles viram natelevisão, no cinema ou em alguma peça. Os maisocorrestes são Intas, brigas, batmans, corridas de moto­cicleta, etc. Não se deve desencorajar a criança, vistoque a mera sugestão ou eshoço de idéia que se formulajá é algnma coisa e significa que o clima da sessãofavorece a espontaneidade infantil ou juvenil. Os temasagressivos - que ocorrem mais com adolescentes - nãodevem ser postos de lado, e sim aproveitados para otrabalho, porém, dentro de um esquema em que elespossam liberar a agressÍ\~dde sem se machucarem oudestruirem a sala. Os temas de agressão são oportunose reveladores quando se deseja conhecer os alunos eseu relacionamento com o gl11pO ou os prohlemas queprojetam durante os exercícios. Os atas relacionadoscom atividades geralmente consideradas proibidas noamhiente em que vivem surgem com freqUência, quan­do se deixa livre a escolha do assunto, por exemplo,fumar, Os adolescentes gostam de criar situações emque amaiería dos atos \~\~dos são aqueles que na vidareal lhes são interditados: namorar pessoa comprometi­da, fumar, beber, etc., etc.

SugeJido oprimeiro eshoço da estória, pode-se es·timular os participantes fazendo um comentário posi­tivo, deixando a crítica para oFinal do exercício e pre­ferindo que os próprios colegas a façam, Numa repe­tição do mesmo jogo, após os comentários daqueles queassistiram sem participar, pode-se mostrar as falhas dojogo, orientando os alunos de modo que possam Ia­zer o que desejam mas dentro de determinadas re­gras. Essas regras do jogo são inlportantíssimas e nãose deve ahrir mão delas, uma vez que otrabalho éfeitoem aula e tem que ser, afinal, educativo. Se um desejasubir na mesa para representar o homem. que voa ­isto será permitido, apenas por se tratar de teatro, enão

da vida real; até se oaluno desejar dizer um palavrãodurante o exercício pensamos que deve ser permitido,com a maior seriedade, para não romper a espontanei­dade. O estabelecimento das regras do drama é im­portante e deve ser feito com a colaboração dos alunos.Essas regras são: as marcações, se o tema éfalado oumudo, o local da ação, quem vai fazer quem, se deveser realizado num determinado tempo, ou cronometra­do se as entradas são indicadas ou não, etc. Geral­mente, os adolescentes escolhem os parceiros que, navida real, formam oseu gl1lpO de COJl\1\~0 diátio. Crian­ças menores não têm preferência nesse. sentido e omonitor pode escolher seus companheiros de jogo.

Omonitor ou pessoa que orienta o jogo não deveimpor seu ponto de vista, dizendo este será opai, por­ql/e émais llelllO ou. é11wior; aquela éamenina, esseolobo, por ísso ou por aquilo. Os próptios brincantes éque devem escolher opersonagem ou oque querem ín­terpretar, salvo quando se dá um tema ou situaçãocomo exercício e todos podem repeti-lo à sua maneira,substituindo-se os intérpretes até que todos tenhamoportunidade de repetir o mesmo exercício. Se aconte­cer aparecerem muitos candidatos para um só persona­gem (isso é frequente, priucipalmente com os mandõesou pseudo líderes, que querem sempre fazer o princi­pal papel), pode-se repetir o mesmo tema para daroportunidade a todos de serem o rei, II rainTw, oherói,etc. Arepetição do tema com novos intêrpretes desen­volve o espírito crítico, o respeito pelo trabalho docolega, além de estimular orendimento do jogo, pois dáoportunidade de observar o trabalho do outro e podercOlTi~r erro ou falha da primeira apresentação.

Se se escolheu de fato uma peça escrita para ser re­presentada por gente que nunca. representou enão tem,portanto, nenhuma técnica, amelher maneira de abordaro texto éfazer uma rápida leitura ou resumir oenredocomo se fosse uma estólÍa narrada. Se são crianças queainda. não sabem ler, oúnico recurso édar as situações,marcando os movimentos, dizer o que vai acontecer edeLm que elas improvisem as falas. Mesmo tratando-sede adolescentes não se deve dar um texto para decorar,enquanto eles não têm uma vivência. segura das situa­ções, dos tipos e da. ação da peça. Amelhor maneira.de começar é deixar que diversos gmpos improvisemsituações e cenas da. peça, com suas próprias palavras.Só depois de conhecer amaneira. de agir de cada perso­nagem dentro de sua situação é que se poderá dar o

texto para estudo, De início, a maior dificuldade quese encontra éna [eitura desse texto: a falta de práticade ler em voz alta, a inibição diante dos colegas ou daspa/auras desconhecidas (mesmo que não se trate denenhum texto clássico), a falta de entonação e de in­flexão. Esta é uma das fases mais desanimadoras de111U teatro escalar, pois os tropeções e o estropiamentodas palavras mostram a falta de vocabulário e tt igno­rância do significado de palavras as mais comuns. Su­perada essa fase, fazem-se diversas 1~~lras cena porcena até que eles se acostumem com as palavras ecomecem a se ouvir, Um gravador ajuda bastante efacilita o comentátio crítico.

Se o teatro é usado como método para um traba­lho futuro, deve-se começar sempre com exercícios muitosimples de relaxamento, concentração e pesquisa degestos. Tratando-se de crianças menores ou de excepcio­nais, os exercícios devem ser apresentados objetivamen­te, de preferência dentro de uma situação ou ~e umahistólia que eles possam comprender para poder exe­cutar. Se queremos que eles se relaxem, podem fazer:o trem-de.laro, obêbedo, o pêndulo. No primeiro, to­dos se sentam no chão encostados àparede e, fin~ndo

que estão num trem em movimento - ornído pode serfeito ao mesmo tempo que o movimento - todos sebalançam como se o trem jogasse de um lado paraoutrn, não esquecendo de relaxar bem os membros e opescoço. Ojogo de bêbedo éfeito relaxando-se os joe­lhos, a cintura, membros, pescoço, tentando-se ao mes­mo tempo andar conservando oequilíbrio. Odo pênduloéfeito de pé, pés afastados, deixando-se pender a. cabeçaaté a altum dos joelhos e balançando se de um ladopara outro com as pel1las firmes e a cabeça solta.

Os exercícios de concentração são de difícil apli­cação com crianças, e não podem ser feitos com ex­cepcionais, pois exigem um certo grau de raciocínio emsua execução.

PESQUISA DE GESTOS

Sendo o gesto um movimente motivado e orienta­do, ele supõe determinada eficiência da. mente em suaexecução. Para. realizar ogesto énecessário um esforçomental, não só em sua motivação, como em sua oríen­tação e ajustamento àfinalidage desejada. Com arepe­tiÇiio o gesto pode automatizar-se, mas ele snpõe sem­pre uma vontade de agir. Sem a intenção o gesto não

...,.

é consciente. Aeducação do gesto ou dos movimentosdo corpo press11põe uma consciência e um desejo deagir. Assim, só ohomem pode realizá-lu Além do desejode ação, que é o começo do gesto, para que ele seefetive são necessárias celtas condições físicas, comoaptidão muscular. Ogesto será desordenado sem a açãodos nervos que o controlam, permitindo inihir as rea­çôes inoportunas a fim de concentrar o esforço mus­cular sobre os movimentos desejados, concentrando aatenção na realização do que é esseilcial para. agir.

Uma. vez que a criança compreeuda o sentido dogesto e sua utilidade ou a necessidade da ação para ogesto, podem ser feitos exercícios que o aperfeiçoam eque devem ser sempre executados dentro do um con­texto, com uma motivação. Os exercícios podem serapresentados numa. seqüência de movimento em de­terminada situação (deitar, dermir, acordar, erguer-se,etc.) ou como movimentos ritmados segurando objetos,batendo, golpeando ou girando denro de um ritmo.

Para aplicarmos uma seqüência de exercícios, serábom dividir os gestos on movimentos em categorias,como: gestos habituais, gestos profissionais, gestos ba­seados nos sentidos. Em todos esses casos a criançaspodem ser levadas a executar os movimentos dentro deum enredo, de uma situação ou de uma estória: o le­nhador foi para omato cortar lenha, etc, etc.

Nos temas apresentados à criança para improvisarou representar, não se deve impor nem uma. maneimde fazer nem um desfecho obrigatório. Estabelecidas as

. regras do jogo, deve-se deirar ao bríncante ris opçõespara que ele possa escolher o moào e o fim da açãode acordo com o seu temperamento, Se se dá uma fá­bula para dramatizar, por exemplo: O Lenhador e II

Morte, OCaçador de Urso, cada criança tem um pontode vista quanto ao final da história; para uma a mortepode sair viíoriosa, para outra não. Na fábula do caça­dor que vendeu a pele do urso antes de matá-lo, acon­tece a mesma coisa. É nessas diversas tentativas desolucionar a fábula, matando ou não matando olenha­dor ou ourso, que a criança aprende a escolher eoptarconforme seu temperamento, adquirindo sua. experiên­cia de ser independente que age conforme lhe parecemais certo. Confrontado com uma sitnação - quer 110

papel do urso que vai ser morto, ou do lenhador que

vai morrer porque desejou a morte, ele aprende a esco­lher e treina sua. capacidade de agir de uma ou deoutra maneira. Por isso, a atividade dramática é ummétodo que não pode ser omitido quando se desejaensinar a criança fi tornar-se um ser livre eresponsável.

PINTURA DOS CENÁRIOS

As técnicas para pintura de cenários que vamosapresentar são as mais simples. Convém, antes de co­meçar, ter \1111 diagrama de tonalidades demodo a faci­litar a seleção dos pigmentos que vão ser misturadospara se obter a cor desejada. Oresultado de uma mis­tura de dois pigmentos re~'tJ1tara aproximadam~nto so­bre a linha imaginária traçada entre eles no dIagrama.Assim o amarelo cromo misturado com o vermelhoveneziano resulta num bege alaranjado. Os tons pa­lidos são produzidos adicionando-se alvaíade, oque tam­bém reduz aintensidade da cor. Opreto épouco satis­fatório para obtenção de tons escuros. Asombra queima­da é melhor, podendo ser dosada, quardo necessario,pelo azul ultrn-marino,

Começa-se msturando um pouco dos pigmentossobre uma tábua limpa; isso mostra se os pigmentosescolhidos estão certos e da uma noção' aproximadada proporção na qual as tintas devem ser utilizadas. Aprórima etapa éapreparação de toda a quantidade depigmento seco que vai ser utilizada num balde, ourecipiente semelhante, tomando cuidado para que amistura fique igual.

Para preparm.· a tinta, transfere-se para um baldeou panela a quantidade de pigmento já misturado, queserá aplicada de uma só vez. Junta-se água e mistura-sebem. R\']Jerimenta-se, então a cor numa tira da fazendaque vai ser pintada. A tinta deve ser bastante grossapara cobrir toda asuperfície, mas não tão grossa que dêpara entupir os interstícios da traaa Aquece-se a tintaaté que fique mama ao tato e acliciona-se goma (deroupa) dissoh~da àrazão de 2 xícaras por balde. Es­frega-se um pouco da tinta entre dois dedos; se estiverescorrerradia, a goma suficiente já foi adicionada. Senão, adiciona-se um pouco mais. Se a goma adicionadanão for em quantidade suficiente, a tinta sairá comfacilidade. Agoma em excesso, por outro lado, fonnarápequenos glóbulos na supedície pintada. No Brasil,

geralmente se usa adicionar cola de madeira ao pig­mento, em vez de goma.

A. TÉCNICAS

Uma área de côr absolutamente unifonne é desin­teressante, além de possibilitar que qudquer defeitona lona, uma emenda, por exemplo, se destaque. Ouso de cores variadas evita ambos os inconvenientes.

Se as valiações cobrirem áreas pequenas, produzi­rão o efeito de uma tonalidade unílorme Qualquer re­dução no contraste entre os dois tons usados tomapossível a utilização de áreas maiores de cada uma eobtém-se, além disso, um efeito uniforme.

Se a área de cada tom ou o contraste entre ostons for ligeiramente aumentado, ainda .lera conseguidoo efeito de uma cor uniforme, porém, a superfície teráum aspecto unifonnemente mais tosco. Aesse efeito éque se chama "ccntestua", A contextura natural deelementos tais como a massa aplicada com desempe­uadeíra ou a fibra da madeira pode ser sugerida peladisposição das áreas ocupadas por cada tonalidade emum desenho detenninado.

MÃO BASE - Toda pinana de cenário começa coma mão base que, normalmente, é de uma só cor e apli­cada com uma brocha de parede. Para evitar a forma­ção de desenhos definidos, quando se pinta um cenário,cada pincelada deve ser dada em uma direção, mais. O~l

menos ao acaso. Ocasionalmente, quando Se quer I11U­

tar trabalho de nlvenaria, usam-se várias cores a um sótempo, que se misturam ainda molhadas, eusa-se paraisso uma brocha em cada mão.

Se um cenário já foi pintado anterionnente, eledeve ser recoberto com a nova camada omais rapida­mente possível, e com um mínimo de pinceladas. Sealguma parte da pintura anlericr transparecer, não sedeve tentar cobri-la enquanto ainda está melhada. Dei­xa-se secar e aplica-se então uma segunda mão.

Normalmente, uma mão de base ésuficiente. Se ostrainéis aproveitados estavam pintados antes de coresdiferentes, os resultados obtidos com a primeira mãonão ficarão milito uniformes, porém, as camadas sucessi­vas esconderão as diferenças. Só se toma necessario ouso de duas mãos de base quando dois ou mais trainéisque tenham sido anteriormente pintados com cores for­tes e contrastantes devam ser pintados em tom pastel.

.Há pintores que aplicam uma mão inicial de alvaiade.Isso não é só desnecessário como também pouco reco­mendável, já que quanto maior o número de camadasde tintas maiores são as possibilidades de descasca­mento.

SALPICO - É ométodo nnrmal de se obter umasuperfície e deve ser inteiramente dominado. Oprin­cipiante deve começar trabalhando a uma distância demais ou menos 15 cm do trainel e usando uma brochaquase seca. Mais tarde ele aprenderá a trabalhar demais perto ecom abrocha mais molhada. Opintor deveficar de pé com seu lado esquerdo voltado para olocala ser pintado, com as mãos na p\lsição indicada nafig. 1. Bate então a brocha contra base elo polegar damão esquerda. Uma chuva de pingos de tinta será lan­çada de encontro 1l superfície a ser pintada. É precisoevitar jatos grossos. Os cabelos da brocha funcionarãocomo um pêndnlo, ese opintor coordenar as batidas namão esquerda com omorimento dos pelos, o trabalhoserá realizado com rapidez e com um mínimo deesforço.

Salpica-se toda a área e aos poucos vai-se obtendoo tom desejado pela aplicação de camadas sucessivas.Esse método permite que 11aja tempo de a primeiracamada secar antes da aplicação da seguinte, além depemlitir ao pintor cobrir, nas camadas iniciais, os trechosque possam ter ficado transparentes após a aplicaçãoda mão base. Se algumas áreas ficarem salpicadas de­mais, é possível clareá-las salpicando com a cor dabase. Não se salpica com uma mão só, pois isso causao aparecimento de desenhos indesejáveis.

Qualquer cor lisa pode ser aplicada, com proveito,por uma pistola que trabalha sob pressão. Porém, parasalpicar a segunpa cor, a pistola é inútil, ja que o seujato é composto de gotas ultrafinas.

Um borrifador do tipo usado por jardineiros paraaplicação de inseticida, etc. é também excelente para,salpicar a segunda cor no cenário, porém, requer um

manejo perfeito elo instrumento. Ocano do borrifadortem de ser mantido em movimento constante, e se al-

V. CT, ns. 51/52

Depois de mais ou menos seis produções, os trainéisdevem ser lavados, pois de outro modo a tinta começa­rá acair. Levam-se os trainéis para uma área ao ar livre,encostados a uma parede, com a face anterior viradapara amesma, Encharca-se otrainel pela face posterior,por meio de uma mangueira, depois vira-se o trainel eretira-se a tinta usando-se uma escova e toda a pressãoda água que amangueira tiver.

2. TIJOLOS

Pedras. Aprimeira mão é formada ]lar uma mis­tura de vários tons, e sobre esta desenpam-se as linhasde argamassa que ligam as pedras. Salpica-se então otodo com uma nústura de ultramarino e terra queima­da. Usa-se essa mesma tinta para sombrear cada pe­dra e para desenhar quaisquer rachas que se desejem.

Tqolos - Dois métodos podem ser usados: 1) Paratijolos polidos, usa-se a cor dos tijolos para toda amãohásica e, depois, desenham-se as linhas da argamassa;2) para tijolos rústicos, usa-se a cor de argamassa paraa base e pinta-se cada tijolo separadamente com duaspinceladas de uma brocha pequena, redonda. '

Em ambos os casos salpicam-se tijolos com tinta es­cura, para sugerir acontextura esombreia-se cada tijoloseparadamente para dar-lhe um ligeiro relevo.

Efeitos Especiais. Ha certos problemas que apare- 'I Folhas. Mishlram-se vários tons de verde do mesmocem com grande freqüência e que devem, portanto, ser tipo para fazer a mão base. Pintam-se então as folhas,bem estudados. , fazendo-se cada uma separadamente com uma pincelada

P Id P I O1 b I ' de uma brocha redonda, pequena, Usam-se dois tons,ape e aree e- eesen oque eeve aparecer e . l ' l'Ieít b ão b t' '1 'Ih t \. um mais caro e outro mais escuro, e ap icam-se as.eno so re a mao ase em es enci ,SI ue a ou a mao f " dI· D' f" , I' 1 t' d olhas em grupos, para evitar oaparecnnento emarcasivre, epOls, a super tae e sa pICae a ae que o ese- . iíi "nho ressalte aponto de incomodar. Para uma parede sem slgn .eaçac,com desenhos é necessária uma quantidade menor detinta salpicada do que para uma parede lisa, de modo LAVAGEM DE CENÁRIOSque é bom não exagerar,

Madeiras - Amão base deve ter a tonalidade quese deseja obter no final. Marca-se, então, a conterturada madeira por cima dessa mão, com duas mãos apli­cadas com pincel qnase seco, uma delas bem mais clarae a outra bem mais escura do que a primeira. Na pin­tura, segue-se o movimento que seria natural na fibrada própria madeira, Se se deseja representar madeirabruta, desenham-se as racbas e interstieíos depois quejá foram pintadas as linhas da fibra da madeira, podén-c1o-se no caso usar uma mistura de terra queimada eulíramarinho, ou então carvão. Zonas mais iluminadas,ligeiramente mais pálidas do que amadeira, devem serdesenhadas de cada lado de cada racha, seja com tinta,seja com giz de cor. Se alguma parte da madeira usa­da tiver relevo (como no caso de molduras), as som­bras dever ser escurecidas como se orelevo fosse apenaspintado sobre uma snperfície plana, Isso é necessáriopara contrabalançar as sombras inapropriadas que são ~Dcriadas pela iluminação do palco. fJiiU - "';~

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3.PINCEL StCO

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Sombra. A estremidade superior de um cenáriodcve ser sempre mais escura, o que dá um efeito maisnatural e torna a parte superior menos destacada, ofe­recendo menores possibilidades de distrair aatenção dopúblico. Atinta que dá esse sombreado pode ser umaversão um pouco mais escura da mistura com que foidada amão básica, ou então uma mistura de terra quei­mada com ulíramarím Atinta de sombrear deve sersalpicada pesadamente na extremidade superior, come­çando adiminuir a3,50 medesaparecendo inteiramenteaos 2,50 m. Nos cantos, a sombra pode chegar umpouco mais baixo do que oresto das paredes. De outraforma o efeito será por demais mecânico.

Mão salpicada superior, Tem quase otom exato de­sejado, porém é um pouco mais clara, para compensara mão básica mais escura, e com um ]louco mais deverde para compensar o tom violeta da primeira mãosalpicada. Esta última mão deve ser aplicada generosa­mente, até que as mãos anteriores sejam quase imper­ceptíveis auma curta distância, Essa mão deve ser dadanessa proporção até mais ou menos 2,50 mde altura, etornar-se cada vez mais leve até desaparecer inteira­mente a uma altum de 3,50 m.

PAHEDES. - Suponhamos que se desejlt pintar umcenário do azul fosco qne é identificado com a porce­lana de Wedgwood.

Mão básica. Deve ser ligeiramente mais escura emenos intensa do que o trabalho pronto. Mishlra-seulbnmarínc, terra queimada e alvaiade.

! Mão salpica(hl inferior. Usa-se uma tinta do mesmoIvalor c intensidade do desejado, porém com um ponco

Imais de violeta. Misturam-se ultramarino, vermelho ve­neziano e alvaiade e, possivelmente, um pouco de terra

'I queimada. Salpica-se toda a superíicie com essa mistu­ra, até que a área coberta pelo salpico seja mais oumenos igual àárea visível da mão básica.

B. ROTINA

Tetas. Tetas de cor clara dislrnem a atenção, demodo que devem ser pintados com uma mãõ básicamanam claro, com azul fosco e vermelho fosco salpi-

Um interior, comum, com paredes que parecem ser cados por cima, sendo ambos ligeiramente mais pálidosde um tom uniforme, apresenta-se C01~10 exemplo ideal J do que am~~ inicial..Um teta desse tipo poderá adap-para a definição de uma rotina de pintura. lar-se a cemnos, prahcamente, de qualquer cor.

UNI-IAS - Apoia-se uma ponta de uma régua rígi­da sobre otrainel e faz-se alinha sobre a lona com umpincel chato e de ponta quadrada Apincelada tem deser dada rapidamente, pois de outro modo sairá torta, r~

preciso que a régua seja mantida longe do traínel, poisse a régua, opincel ealona se unirem a qualquer mo­mento o trabalho ficar~ bonnlc,

ESFHEGAü - Molha-se um trapo on uma esponja ccsfrega-se sohre a superfície. Pode-se csfregar tinta maisclara sobre a tinta mais escura, ou mais escum sobre amais clara. Um número ilimitado de conteturas podeser conseguido, imitando pedra, reboco tosco, casca dellrVOre, etc. Rehoco liso pode ser imitado com tinta apli­cada por uma série de batidas leves sobre a lona e de-pois espalhada cuidadosamente. ,

,LINHAS FEITAS COM CORDA - Para se pintaruma linha reta longa, deve-se esfregar alvaiade ou pig­mento seco em uma corda. São necessárias duas pessoaspara realizar a tarefa, uma segurando cada ponta dacorda bem junto à superfície do traine1. Hetesa-se bemii corda e, então, estica-se amesma, ameia altura, paralonge do traínsl, soltando depois, para que ela volteao lugar hatendo na superfície e deixando claramentemarcada a linha desejada. Se necessário, pode-se re­cobrir alinha com tinta.

PINCEL SECO - Esta é uma técnica utilizadapara imitar veios de madeira. Opincel deve estar quaseinteiramente seco, É seguro a 11m ângulo reta da lonaepassado de leve sobre asuperfície, para que cada pelofaça uma linba fina.

sumas falhas e manchas são inevitáveis, podem ser1>

corrigidas a mão. Esse tipo de horrifador só deve serutilizado para as primeiras mãos salpicadas, até que atécnica de sua aplicação fique inteiramente dominada.

Oito litros de côr cm pó serão suficientes para pin­tar um cenário normal por esse método.

MUDANÇAS DE CENÁRIO - PLANEJAMENTO

Pernas e Blll1lbolinlls. São presas às "vm'as" pormeio de "cordas" que passam on por buracos cavadosna vara superior da pema ou bambolina, ou por pe­quenos cortes feitos na lona logo abaixo da madeira daarmação.

Teias. Estes são presos conforme mostra afig 4. Asvárias cordas são presas a chapinhas metálicas com bu­racos, presas ao trainel que forma oteta eamarradas navara que vai suspender aquele pl1lUlO. Pedaços de ma­deira de ~5 x7,5 cm devem ser parafusados às paredeslaterais do cenário a cerca de 60 ou 90 cm dos regula­dores. Os pedaços devem projetar-se uns 15 cm acima docenário, servindo de trave para evitar que o teta dessademasiado quando estiver sendo baixado para seu lugar,

Osegredo da mudança rápida de cenário está noplanejamento etreinamento repetido de cada movimentode forma que, no momento do espetáculo, nenhum ele­mento da equipe do palco fique sem trabalho ou en­carregado de uma tarefa que não possa executar. Opessoal do palco sempre trabalha melhor em pares, e onúmero de pares exigidos depende da dificuldade damudança. Considera-se quatro pares a média. Otraba­lho deve ser dividido em etapas e cuidadosamente dis­tribuído com toda antecedência. Organiza-se um orga-

1 As rodas usadas para cenário são de 2 tipos: 1)"roda maluca", que vira em qualquer direção; 2) "rodafirme", que so pode ser rodada para frente ou para trás.As rodas malucas são mais úteis, de maneira geral, masafixa oferece grandes vantagens para os movimentos emlinha reta.

As vezes, cenários inteiros são colocados em plata­formas sobre rodas, chamadas "carros", que têm alJenas15 em de altura e que podem chegar a ter a mesmaárea do palco inteiro. Os carros tornam muito fácil oproce,\so da mudança de cenário, porém, requerem umespaço enorme de corin e de deposito.

Cenários Pendllrados. Quando um palco éequipadocom urdimento elaborado, uma ~rande parte do cená­rio pode ser mudada por meio de cordas que alevantampm'a ourdimento. Na maior parte dos palcos, entretan­to, apenas o teta, as bambolinas e pemas são pendu­rados.

Mooimen/([çiio do cBnlírin. Oprocesso de mudar-semanualmente um cenário de lugar, chama-se "Jeva{,e não é tão fácil quanto parece, pois muito embora oscenários sejam de modo geral leves, são também deformas pouco eêmcdas e necessitam um grande sensode equilíbrio para poderem ser 'levados" sem maioresdificuldades de um ponto para outro.

Os trainéis são levados sempre de lado, para quenão ofereçam resistência ao ar, eprecisam ser mantidosnuma perfeita vertical, pam que não tombem para umou outro lado. Uma pessoa posta-se junto à face poste­rior do trainel, perto do plUma que irá na frente, oqual ela segura com as duas mãos, mantendo as plantasdas mãos para dentro, de modo que os pulsos toquem alona. Segurando-a dessa maneira, ela levanta a parte(10 trainel que irá na frente e deixa que o outro ladose arraste no chão sobre a extremidade da travessa in­ferior. Quaudo possível, uma outra pessoa segue a pri­meira, empurrando o traínel ou ajudando a mantê-loem equilíbrio. mas em caso algum deverá o outro ladoser levantado do chão. Mesmo um biombo, compostode vârios trainéis, poderá ser transportado dessa formadesde que tenha sido dobrado primeiro.

Portas e seus portais e armações são transportadoscomo se fôssem uma so unidade, mas têm de ser se­parados dos trainéis. No ato de levar, dois homens car­regam a armação entre si, inclinando-a ligeiramentede forma a permitir que a porta se mantenha fechadapelo proprio peso.

MlId([llç([s sobre rodas. Cenários pesados ou de for­mas complicadas devem ser transportados sobre rodas.Por exemplo, podem ser colocadas rodas embaixo depedaços de madeira de 5x10 cm, que por sua vez sãopresos entre as pernas de um praticável. Todo cenáriomontado sobre rodas é movido com muita faeilidade e,quando usado em cena, deve ser preso ao chão por meiode cantoneiras metálicas que são aparafusadas ao ele­mento do cenário e depois ao chão, por meio de para­fusos de palco, isto é, de borboleta.

MUDANÇAS DE CENÁRIOS

Quando um elemento de um cenário étrazido parao palco e colocado em sua posição, diz-se que está"colocado". Quando o cenário foi, simplesmente, remo­vido temporariamente para outra posição, diz-se quefoi "tirado".

1

Aldraoas eG([nCllOs. Aldravas comuns de portas le­ves ou de armárins podem ser usadas para unirtrainéisque elevem ser separados rapidamente. Quadros e outrosmateriais de cena leves são presos aos cenários comganchos de quadros. Quando duas cordas precisam serunidas ou separadas com muita rapidez, deve-se ataràponta de uma argola eà da outra uma pequena travemetálica, semelhante a um tipo que muitas vezes se

Endurecimento. Se necessário,as paredes podemser endurecidas por meio da colocação de gmlchos em"S" nas travessas centrais ou superiores dos trainéis e acolocação de uma ripa de 2,5 x7,5 cm na outra metadedos mesmos ganchos.

Escoras. Os cantos dos cenários mais o peso doteta já criam, por si, uma rigidez surpreendente. Noentanto, sempre são necessárias escoras arlieicnais nomeio de paredes longas eno lado da dobradiça (ou atémesmo em ambos os lados) de uma porta. Esse escora­mento é feito com escoras de palco. Um pilão épresoa um prumo ea escora, colocada de tal modo que seusalto fique virado para o chão e um dos ganchos dae).:tremidado superior penetre no buraco do pilão. Vira­se, então, a escora de modo que oreforço metálico dosalto se apoie no chiío e seja a ele aparafusado. Umesquadro pode ser usido em lugar de uma escora, masncrmalmente é menos satisfatorio.

nos vários cantos. As cabeças dos pregos devem ficar0,5 cm para fora para que os mesmos possam ser remo­vidos com Iacilidade,

Trainéis pregados. Quando a peça requer apenasum cenário, pode-se dispensar a amarração e pregar-seos trainéis uns aos ounos com pregos de acabamento

Al1Iarl'llçffo. Um buraco de 1cm é feito na canto­neira de reforço superior à direita do trainel que ficaàesquerda da fresta. Um pedaço de corda fina do com­primento da nlíura total do trainel é passada por esseburaco oamarrada pelo lado de dentro. Esta é chama­da "cordinha de amarração". Pinos de amarração sãopregados aos prumos, conlorme a figura. Opino maisalto é colocado na face interior do prumo esquerdo dotrainel que fica à direita, a uma distância de mais oumenos 30 cm do alto. Oseguinte é colocado mais oumenos 90 cm abaixo, no prumo direito do trainel daesquerda. Continua-se a celocir os pinos em lados al­íernade, a distâncias de 90 em. Se essa distância colo­car opino muito próximo de um esquadro ou de umatravessa central, ele deve ser movido um pouco maisacima ou um pouco mais abaixo. Um gancho de amar­ração deve ser colocado na face interior de cada prumo,mais ou menos a 75 cm do chão.

Para fazer a amanaçiío dos dois trainéis passa-seprimeiro acorda por cimado pino superior. Há um certojeito no jogar-se a corda por cima desse pino, que soéadquirido com aprática. Os pontos principais a seremlembrados são: 1) jogar a corda bem alto; 2) puxar acorda de volta imediatamente, com um mcvimenl» rá­pido. Passa-se depois a eordínha prendendo cada pino, usa para arreios ou correntes de cachorro.estica-se a mesma até ficar tesa e passa-se finalmente ., _ .por baila dos dois ganchos fortes de baixo, oque, auto- PO~iOlS c./anel([s. Sao ,e~as DO lugar por mao dematicamente, a prende no lugar. Aponta da corda é I dobra~lças tllan~ares: qu; sao presas a cad~ l~do AdaIi d t I d li I a etesada, o A f' Iannaçao. Afolha mfenor e aparafusada em lIgeIro an-1l1I1a apor ras a n1, r , c mo se ve na Igu- . .. .'

P· d - Joclen d b titui gula, com a parte supenor IIaelramente VIrada para aTa, IllOS e amarraçao I 1 ser usa os em su s 1- , " • • •- I os na base da aln" ....aç-ao I na ene a" cona. Quando em uso, a ertremidade mfenor da arma-çao aos gane 1 " , 'UI', I UI I rncn- - I d alocia Mas neste caso as pontas da corda devem ser çao e coloca~a na abertura yelo lado da fren~e oy co,amarradas e fica difícil evitar que a corda ceda um quando, então, as folhas h:res das dobradiças sao l~-

o vantadas e a armação inclinada para passar por traspouc . d Q d -' 1 b .as mesmas. uan oa arnmçao estiver DO ugar, a ai-

xam-se as folhas livres de maneira que prendam a ar­mação da porta contra os prumcs interiores dos trainéislaterais.

Quando os trainéis são unidos para formar umcanto, é aquele cuja face anterior fica mais completa­mente de frente para a platéia que deve ficar paracima. De outro modo o público poderia ver as frestasfOl111ndas na junção.

MONTAGEM DE CENÁRIOS

nograma afim de substituir um cenário por outro sem ,..... Sugestões para um repertório amador ou escolarperda de tempo. Essa rotina é infinitamente superiorao método de se reuuir no palco toda a equipe edizer:

Não étanto aqualidade do te1to que conta, mas suaintel'pretllção e apl:gsentação"Como é, pessoal, alguém tem alguma sugest~o a fazera respeito do primeiro pedaço que deve ser mudado?", geral. Isso não impede que g.g escolha uma peça, de qHaUdade.

As etapas de cada integrante da equipe de maqui-nistas devem ser datiJ.ografadas em cartões de 7,5 x12,5

PEÇA PERSONAGENS CENÁRIO ADTOUcm para que cada um possa ter em mão um lembretefácil de suas tarefas, OPa5telão eaTorta (farsa) Julião - Balandrot - Pasteleiro Frente de casa,

Quando uma mudança é ensaiada, algumas. etapas - Pasteleira 1 banco Anônimoterão pouco rendimento edeverão ser modificadas. Cada O Moço Bom e Obediente Músicos (3) - Ajudante - Paimudança deve ser cuidadosamente marcada tanto 110 (nô) - Moço - FU5a - Mercador - Palco nu com algunsquadro geral (organograma) quanto nos cartões indi- Vizinhos - Abadessa acessórios Barr & G. Stevensviduais de cada maquinista,

2 Farsas Tabaríllicas Tabarin - Pifane - Lucas Jou-Hu - Fritelin - Isabela - 1 casa à E el casa.....Francisquinha à D. Máscaras Ileperíôrío de Tabarin

O Jogo de São Nicolau 3 meninos - Carniceiro - Mu- Palco nu, 2 tambore-lher São Nicolau tes, salmoura, más- Chancerel

caras

OBoi eo Burro no Cami- Boi - Burro - Personagens doLapínha c/manje- MCnllO de Belém (Natal) Presépio - Anjos - Pastor -

'[[Pastora, - Reis - Rainhas doura Machado

Toclo Munclo & Ninguém Ninguém - Todo Mundo - Bel-Palco nu Gil Vicente(cena) zebu - Dinato

Mofina Mencles (cena pas- Paio Vaz - André - Pessival - Palco nu, 1 pote quetoril) João - Braz e Mofina se quebra Gil Vicente

OMancebo que casou com Patrônio - Mancebo - Pai RicoMulher Geniosa - FilllO - Pai Pobre - Filha - Palco nu, c/cortina.

Mãe - Músicos eDançarinos Acessórios Casona

Os Cegos 3 Cegos - 1 Caolho Palco nu Ghelderode

AVia. Sacra Narrador - 2Mulheres - 2Ho-.j mens Palco nu c/praticáveis Chécn

OCarteiro do Rei Madhav - Médico - Velho -AmaI - Leiteiro - Guarda -Chefe - Sudha - 3Meninos -Arauto - Médico Casa de Madhav Tagore

ACova de Salamanca Pancrácio - Leonarda - Cristi-na - Estudante - Sacristão -

(Do livro Gomo Fazer Teatro, de Henning Nelms, Edi- Compadre - Barbeiro Casa Cervantestom Letras e Artes, GB). If OUrso (farsa) Helena - Smirnov - Lucas Sala de visitas ChecovNota - Sobre Construção de Cenários e Maleria! eFer- O Pedido de Casamentoramenlns usados nesse trabalho, consulte os CT ns ,-., (farsa) Lomov - Criado - Mulher Sala de vsíías Checov51/52.

·~-,

PEÇA PEHSONAGENS CENA1UO ADTOU PEÇA PEHSONAGENS CENARIO ADTOU

OJubileu (farsa) Chiputchin - Tatiana - Kisma As Inleljerêncías (drama) Dono do hotel - S/ml~lller -- Hirin - NastiÍsia - Acionistas Gahinete de presiden- Garçon - P1Ú - Mãe - Filha

de banco te do Banco Checol' - Gorda - Marido - Menina -Os Males do FllillO (monó- Senhora - Esposo - Amigo - Terraço de hotel de

10~0) II'anovic11 I-Iusmeadórol' Palco nu Checol' Mocinlm - Hapazinho - OHo- veraneio clmesas eOCaso do Vestido (poema) Esposa - ~ Filhas - Dama Paleo nu C. Dru111011[1 de An· mem cadeiras M. C. Machado

drade Concersaçtio Sin/onieta Ensaiador 1.0 - Baixo ~.o - Bai- Palco. vazio represen-Depois da Missa Beatriz - Laura Interior Machado de Assis xo 1.0 - Contralto ~.o - Con- tando estúdio de riÍ-

tralto - Soprano - Tenor - Lo- dia: microfone, ca-OEspírito da Nave (nô) Mon~e - Espírito - Barqueirocutor - Uegeute. deiras e estantes Jean Tardieu- Viajante - Mãe - Coro -

Motomasa Jure Piquenique no Frollt Zapo - Sr. e Sra. Tépan - Zepo Trincheira cl arameFilho Palco nu- Soldados farpado e sacos deADama illascarada (farôa) Taro - Amo - Amante Palco nu Sumlnuri Onna

areia. Maca ArrabalOMarinheiro (poema) 3 Irmãs Palco nu clcaixão Fernando PessoaGuemica Fanchou - Lira - Mulher - Fi- Interior de casa des-Aquele que Diz Si))) & O Instrutor - O Menino - A ~ ...

lha de 10 anos - JOl11alista - truída por bembar-..Aquele qua Diz Ntio Mãe - 3Estudantes - OCran- - Escritor - Oficial deio aéreo Arrabalde Coro Palco nu BrednFarsa do Advogado Pathe- Pathelín - Cuilhermína - Tco- Palco nu com elemen-Uma Consulta Um Doutor - Uma Senllora Escritório Artur Azevedo lin baldo - Juiz - EscJil'ão tos de cena Anônimo

ONovo Otelo (comédia) Antônio - Calisto - Francisca - AHistória de Zoológico Peter - Jeny Central Park, ~ ban-"Justina Sala J. Manuel de Macedo cos Albee

O Único Ciúnw de Emer Músicos - Emer - Eightne - ln- Viagem Feliz de Trenton a Mrs, Kirb - MI'. Kirb - Carelí- Palco vazio, 4 cadei-(drama poético) guba - Chuchulan - Fantas- Comelell na - Artur - Bealah (filhos) ras (auto) e~ para...·7'ma de ChuehuJain - Faml Palco vazio. Máscaras Yeats - Diretor de cena osoH Wilder

Entre oVermute aa Sopa llmélia - Angélica - Doutor Sala Arhll' Azevedo Auto do JOGem Píramcl1s Desgraças de 11l1U1 Ahel- Rita - Pacífico - Manuel Quarto com berço, (Cena 1, VAto) SonllO Pímmo - Tisbe (travesti) -

Criança (comédia) Madalena - Soldados mesa, marquesa e da 1Noite de Verão Leão - OMuro - OLuar Palco nu Shakespearecadeiras Martins Pena O Vaso Suspirado (comê-Eu Sal! aViela - Eu Ntio Lindo - Linda - Hapaz - Me- dia) ~ Beatas - Bispo - Sacristão Sala c/cama & cortí-

SOIl aMorte nina Palco vazio Qorpo-Santo na, acessórios 17, Pereira da SilvaTOlturas de 1Coração (en- Manuel Flores - Cabo Setenta ,,..

tremez p/mamulen~o) - Benedito - Afonso Gostoso- Vicentão - Marieta Hua Susssuna i-

Viajantes Para o Mal' (tra- Malll'va - Nora - Cathleen - Cabana c/mesa eban-gédia) Bmtley - Mulheres - Homens cos S}~lge

ASombra do Desfiladairo Dan Bark - Nora Burke - Mi- Cozinha de cabana, clchael Dara - VagalJUndo mesa, cama c ban-

cos SyngeAGramática Cabonssat - André - Machut - Sala, Aparador. Escri-

Branea - João - .Mathias vanínha emesa LabicheOs Embmlhos (drama) Velho - Vellia - Criada - Ho- Sala c/pOlta e janela, ...

Todos os textos aqui recomendados foram publicados nos CADERNOS DEmem - Maquinistas de cena estante, mesa, pol-tronas e diversos TEATHO, conforme índice no final desta revsta. Estes textos vêm, geralmente,objetos M. C. Machado acompanhados de explicações e conselhos sobre sua montagem.

oQUE VAMOS REPRESENTAR

Saem mãe e filha, milito furiosas,em. grande discussão, disputando-se11m pano que ambas· )luxam cadalima )lara si.

PAI RICO - Então, não se falamais. Se assim é, eu a entrego debom ~rado, meu filho. E que o céu

"te auxilie nesta empresa. (Ouve-se,[,indo de dentro d(! caSIl, grande rlli­do de gritos e pratos qllebrados).Não se espantem: é a moça, quediscute amigavelmente com sua mãe,(Chama). Olá, menina] Senhora mi­nha mulher! Vinde aqui! Temosgrandes novidadesl

PAI RICO - Mas que é isso, se­nhora? Filha indomável! Assim apa­receis? Não vedes que temos visitas?

Moç.A (Atrevida, olhando-os de al­to abaixo) - E que visitas são es­tas?

I gmn quisesse carregar com ela deminha casa. Antes, porém, por Deus,eu seria falso amigo, se não vosavisasse do que pode acarretar essadecisão. Somos amigos e tendes umátimo filho, seria grande maldadeconsentir cm sua desgraça. Certa­mente, sabeis que minha filha éás­pera egeniosa como uma megera, ese o rapaz chegar a casar com elamais lhe valeria uma boa hora demorte do. que tão difícil vida.

PAI POBRE - Tranquilize-se, se­nhor. Quanto aisso podeis ficar des­cansado. Orapaz bem sabe do tem­peramento da noiva, emesmo assimdeseja casar-se. Não foi enganado.

PAI RICO - Já esetá entregue. PAI RIco - Este rapaz, minha fi-Mas nunca aconteceu que homem al- lha, é teu futuro marido.

PAI POBRll - E eu só tenho estefilho. Em outros tempos, quandoéramos pobres os dois, unimos nos­SR amizade. Hoje, venho pedir-vos,se for de vosso gosto, que unamostambém nosso filhos.

PAI luco - Olá, senhor vizinho!Bons ventos o trazem! Em que lheposso ser útil?

PAI POBRE - É um pedido que vosvenho fazer para este meu filho ...

PAI luco - Posso saber de que setrata?

PAI POBl\l\ - Amigo e senhor, ten­des uma finm única ...

PAI RIco - Uma única, é certo,mas que me preocupa como se los­sem duzentas,

PAI RICO - Será que estou ouvin­do bem, i~zinho? É de casamentoque me falais?

PAI POBRE - Já adverti ao rapar.da vossa riqueza e da nossa humil­dade. Mas ele insiste ...

PAI RICO (avançando, cheio deassombro, para oMancedo) - Entãoeste moço quer casar com minhafilha?

MANCEBO (humilde) - Se fôr devosso gosto ...

PAI RICO - É inteiramente demeu gosto. Deus te abençoe, meufilho. Que pes'O me tiras das costas.

PAI POBRE - Então está concedi­da a noiva?

CENA IIPAI - Fico espantado de teu in­tento e ansadia. Sois tão diferentesum do outro. Tu és pobre e ela érica e tem mais terras do qne pode­rias percorrer a cavalo num dia candando a trote.

MANCEBO - Não deis tanta impor­tncia :l isto. Se ela tcm fortnna, eu aaumcntarei com meu esforço. Se temtantas terras que não se pode pcr­correr num dia andando atrote, an­darei a galope.

PAI - Não é só isto. O quantotens de boas maneiras tem essa mo­ça de más e arrevesadas.

MANCEBO - Eu vos asseguro, pai,que não há mula falsa onde for bomo cavaleiro. E que saberei manterIirme a rédea desde oprincipio.

PAI - Olha, rapaz, que seu painunca pôde (laminá-la. E tem talgênio que não há homcm no mundo,Rnão ser tu, que queira casar comtal demônio.

Descerra-se acortina, aparecendoacasa da moça. OPai da pretendi­da, que está só, levanta-se ao Der osvizinhos.

MANCEBO - Podeis bater na porta,pai. Amoça ébrava? Seja! Mas combraveza e tudo é de meu gosto. Seoseu pai consentir no casamento eusaberei como se passarão as coisasem minha casa desde oprimeiro dia.Batei sem medo,

PAI - Já que insistes, não digasdepois que não te avisei em tempo.

. Peçancs Rmão da moça e queiraDeus que não no-la concedam. (Ba­te cDln ocajado). Óde casal

.,

PAI - Aconselho-te, meu filho,que penses melhor antes de baternesta portR. Atal donzela que pre­tendes émuito mais rica do que nó~

eda mais alta linhagem. Não ébomque a mulher supere em dotes efortuna a seu marido,

MANCEBO - Sei disso. Mas pensaitambém, meu pai, que sois pobree nada tendes pRTa me dar queme possibilite viver honradamente.Assim sendo, se não colaborais paraque este casamento se realize, sereiforçado a \~ver com privações ou Rir-me desta terra em busca de me­lhor sorte.

Retira-se PATRÔNIO e sobem aotablado O M,u'lCEBO e o PAI DOMANCEBO.

Escutai a história que está escritanum famoso livro, primeiro dos li­vros de contos que em terras de Es­panha se escreveram. E contribuaoprazer eareflexão que vos cause,para Rmaior glória de seu autor,o infante D. João Manuel, que há600 anos foi, em Castela, cortesãodiscreto, poeta de cantares e autorde livros de caçada e de sabedoria.

PRóLOGO

PATRÔNIO (diante da co/tina, falaao 1)000) - Minhas senhoras, meussenhores, um momento de atenção.Quereis divertir-vos com uma anti­rra história? Apresento-me: sou Pn­trônio. criado e conselheiro do mui­to ih;stre Canele Lueanor, o qualcostuma consultar-me toda vez queuma dúvida oassalta, Adúvida des­tavez éque aum seu criado prep~­

ram casamento com uma moça mili­to mais rica do que ele, e de altalinhagem. É um bom negócio, direis.Mas meu amo não se atreve a levá­lo adiante, por um receio que tem,Acontece que a tal moça é a maisviolenta e seníosa coisa qne há no

"mundo. De tão mau gênio que certa-mente não haverá marido que possacom ela. Por isso eu, Patrônio, con­selheiro fiel, quero levar iicena hoje,neste palco, esta história, para quesirva de exemplo a vós todos e ameu prezado amo.

Esta é, pois a"história do mance­bo que casou com mulher geniosa"e das artimanhas que usou para do­maá-la desde o dia em que se CR­

saram.

PATRÔNIOM,u'lCEBOOPAI DO MANCEBOAMOÇAOPAI DA MOÇAA lvfÃE DA MoçAMÚSICOS e DAi'IÇA-

BINOS

Personagens:

FARSA DO MANCEBO QUE CASOU COMMULHER GEl\~OSA

De ALEJANDHO CASONA

Tradução de WALJ\'IlR AYALA

MOÇA - Meu marido? Este? (Omancebo faz uma reverência. Amo­ça ri às gargal/llIdas). Não me pu­destes encontrar eoisa melhor nafeira, meu pai?

MÃ1\ - Muito me espantaria cu,marido, se fizésscis alhJ1lma coisausando a cabeça. Então, com omaisesfarrapado da cidade haverin dearruiaar-se llossa filha:

PAI RIco - Calai, senhora, e nãoreh11queis mais. É de minha vonta­de e está deeidid(). Amanhã será ocasamento.

MÃ1\ - Vossa vontade? E quevontade é a vossa, seu frouxo? Ai,minha filha, minha pobre filha .. ,

PAI RICO (Confidencialmente, paraavizinho) - Amãe não é menostirana, mnigo. Mas esta já não háquem me tira de casa.

Feclw-se acorlina e volta aapa­receI' PATRÔNIO.

CENA III

PATRÔNIO - Assim começa a nos­sa hsíéria Logo veremcs comoprossegue e termina, Fortc éamoçae bem decidido omancebo. Oqueresultou desta união, logo osabereis,Eu me retiro, que ocortejo está porchegar, e só '~m aqui para vos avi­sar que ocasamento se fez e já tra­zem a noiva à casa de seu marido.(Saúda o cortejo).

ocortejo, que celll pelo meio dapraça, aparece e de~ila diante dopúblico e sobe ao tablado. Vêmgaitas, tambores epandeiros. Em se-

guida, oPAI nIco eaMÃ1\. Atrás osnoivos e pares de moços e nwçascoroadas de grinaldas em flor. Can­tam. e dançam IW cenário mn "Ro­mance de Bodas".

COllTJi]O - Maio cm flor vos trazgentis ataviosos alegres campos,as fontés e os rios.

Erguem a cabeçasalgueiros bravios,c as verdes espadasde onde apontam

[lírios.

Dançam e repetem, cantando, (j

primeira estrofe.

PAI l\ICO (Chamando a moça àparte) - Esh\s casada, minha fill]a,ouve agora mcu conselho: obedecee serve a teu marido, que há maissosscgo em obedecer do que emmandar,

MÃE (Tomando amoça pela mãoe lerando-a para o Olltro lado) ­Estás casada, minha filha, ouve ago­ra um com-elllO: não te deixesabrandar nem por bem nem pormal; que ao que lambe as mãos, aeste dão pancadas.

PAI RIco - Ei, senhores. Retire-seagora ocortejo. Que fiquem sós osnoivos até o outro dia.

Despeden>-se entre risos e abra­ços esaem todos cantani/o. OMAN­CEBO descerra acortina eentra com·a noica em· slla casa. Está posta amesa e sobre ela 11m candelabroaceso. Ao flllido, por uma janela,Dê-se acabeça do caDalo ruminandono cl/rral. EnqllOnto a. noiva retira a

grinalda e os enfeites, aI/De-Se can­lar o cortejo, distante.

CENA IV

MAtxCEIlO - Digo-te, mulher, quenão se cumpre conosco o costumcdesta terra, de servir a ceia dos noí­

., vos sem que lhes falte nada.

MoçA - Mas não vês aí tudo?

MANCEBO - Não vejo onde está abacia da água para lavar as mãos.

MOÇA - Água para lavar asmãos! Essa éboa, marido. Contenta­te cm comer e calar que em tuacasa, certamente, não te davas aoluxo dos lavabos.

MANCEBO - Te enganas. Semprefui pobre, porém limpo. Equero melavar. (Pallsa. Ela não liga. impor­MnGia. Ele dá um soco na mesa, er­gllendo otom de voz). Quero me la­var, ouviste? (Olhando em volta desi). Ei, tu, dom cachorro! Dá-meágua para lavar as mãos! (Olltravallsa. ESIJem). Como? Não ouvste,~ão traidor? Eu te ordenei que metrouxesses água para as mãos. Ab,calas! Não me obedeces? Não perdespor esperar. (Sai fllrioso para trásdas cortinas edá punlwladas fia ca­chorro, que late espantado).

MOÇA - O que fizeste, marido?Mataste o pobre cão. Olhem quetipo de bemem éesse. ,.

MANCEBO - Mandei que trouxesseágua e não me obedeceu. (Limpa opunhal na toalha da mesa e tomaaolhar ao redor fle si, contrariado.Dirige-se aum SllpostO guto, do 011­

tro lado da cortina). Etu, dom gato,me traz água para as mãos!

I~

..

MOÇA - Falas com o gato, ma­lido?

MANCEBO (sem am' atenção àmll~"

Ihel). Como? Tu também calas?Traidor! Não viste o que aconteceuao cão por não me obedecer? Avisoque se insistes em teimar comigotcrás omesmo fim. Dá-me água pa­ra as mãos agora mesmo!

MOÇA - Mas, marido, como que­res que o pobre gato entenda debacias de água?

MAN"CEBO (Impõe silêncio com 11m

gesto, secamente) - Que? Nem temexes apesar de tudo? Ah, gatotraidor. " Espera, espera e já ve­rás!

oMANCEBO sai entre as cortinas.OIlDe-se um miado estridente. Vol­ta aentrar com 11m gato espetado naespada. Joga-o ao pé da moça.

MOÇA - Ai, pobre gatinho! (Erglleo bichano tristemente pelo rabo,comprovando qlle está morto).

MANCEBO - E agora, tudom ca­valo. Traz-me água para as mãos!Vamos!

MOÇA - Isso não! Pensa, rnarido,que cachorros e gatos há muitos.Mas cavalos, tens apenas este.

MAJ'ICEBO - Ora, mulher, pensasque por que não tenho outro cavalo,este vai se livrar de mim se não meatender? Que cuide de não me abor­recer, do ccnnárío terá tão negramorte quanto os outros. 0'oltando­se para ela, qlle rotrocede, assllsta­da). E não haverá viva alma nestacasa a quem não faça o mesmo.(Para fora). Ei, dom cavalo! Ouviste?Dá-me água para as mãosl

MOÇA (pertllrbada) - Enloqueceu!

oMAJ'!CEBO puxa da pistola edis­para em direção ao caDalo. Oanimalcai pesadamente.

MoçA - Deus nos valha, marido!Malaste o cavalo!

MANCEBO - Edaí? Pensas que ad­mitirei dar uma ordem em minhacasa e não ser obedecido? (Dá Hill

ponta-pé na cadeira. Volta a olhal'para os lados com fúria. Fita oolharnela ese alJroxinlll. Fala calclllada elentamente) - Mulher, dá-me águapara as mãos.

MOÇA (tremendo) - Água? Agoramesmo! Porque não pediste antes,marido?

(1\ MoçA corre para dentro e coi­ta COlll lIn/(/. peqllena bacia d.'ágllae lima toalha) - Espera! Não te can­ses. Eu mesma te lavarei!

MM'ICEBO - Menos mal Agoraserve a ceia.

MOÇA - Sim, sim,., agora mes­mo. É só mandar, marido, (Sel'De,prodigaliz,(/ndo-lhe sorrisos. Fica empé enqllanto ele come).

MANCEBO - Ah, como agradeçoaos céus por teres obedecido pron­tamente. Caso contnúio, com o té­dio que tenho, faria contigo omes­mo que fiz com ocavalo.

MOCA - E como não te haveriade ob~dccer, marido? Sei muito bemqu não há qualidade que assente tãobem numa mulher como a de servire honrar ao senhor de sua casa.Manda-me o quanto quiser. Eu ju-ro...

MANCEBO (interrompendo) - Ca­la-te! Chega!

MoçA - Sim, sim, perdão.

MANCEBO - Aceia não esteve sa­tisfatória. Que isso não torne aacontecer.

MOÇA - Não te preocupes. Ama­nhã eu mesma a prepararei. ..

MANCEBO - Bem, agora vou aoleito. Cuidado, mulher, que nada meperturbe o sono, com a raiva quetive esta noite nem sei se pudereidomá Esta cadeira ...

MoçA - Sim, sim... (Apressa seem pôr acadeira no lllgar).

MANCEBO - Ilumina ocaminho!

MOÇA - Sim, sim ...

AMOÇA acompanha-o com ocan­elelabro, cedenelo-lhe a dianteiraCOlllllllla reverência. Sai oMANCEBO.Fora l'ecomeça o Romance de Bo­das. 1\ MoçJI. IiOItO ecorre até a ja­nela.

MOÇA - Loucas! Que fazeis?Psiu .. Não perturbeis meu maridosenão seremos todos mortos! (Cessaa música. Ela impõe silêncio ao pú­blico, nas pontas dos pés). Silêncio,silêncio, todos, por Deus! Meu amoesta dormindo ... (Fecha a cortina,levando 11m dedo ao lábio).

Mlldança de IlIzes. Sai o PAI DA

MoçA. Escllta, levando a mão àorelha.

CENA V

PAI RIco - Não se ouve nada.Que se terá passado aqui? (Chama).Meu genro! Oh, meu genro! (Sai oMANCEBO).

MANCEBO - Já está mansa...

esquerda - oquarto ele Chatov. Entra oNarrador (Ta­deusz Malak) que participa ativamente da ação. É aele que, Inzendo sua giná~tíca, Kirilov lhe expõe a idéiado suicídio que dsve restituir a liberdade ao homem,libertá-lo do medo e tomá-lo Deus; é ao narradorque Chatov (Aleksamler Fftbisiak) conta sua viagem i\América e o apoio financeiro que Stavrol(lline lhe con­cede. Apartir daí os fios da intriga vão se fechar emtorno do ausente. Vcr-se-á Liza Drozdova (HannaHaleewiez] iriIcasa de Chatov a pretexto de lhe pro­por um trabalho mas, na realidade, para conhecer Ma­ria Lebiadkina, sua vizinha do primeiro andar. Belacomo um pássaro exótico na brancura de seu vestido,como um anjo que desce ao abismo do pecado e damiséria, Líza contrasta com o negro austero do casacode Staravoguine e com o elos demênios que, infalívele implacavelmente, mudam o cenário e estimulam osfatos da ação. Ela contrasta, enfim, com Lebiadkine(Jerzi Binczyck), cujo uniforme verde se emporcalharáem mais de um esgoto. Depois da saída de Liza, entraLebiadkína (Izabela Olszweska); sua conversa cheia dealusões com Chatov é subitamente interrompida peloregresso do irnão bêbedo. Conhece-se o epílogo dascenas familiais em Dostoiel'sk)' e éo que se escuta portnís da cena: gritos e pancadas. Tudo isso se fundenum tema musical ensurdecedor. E eis-nos no salão deStavroguina (Zofia Niwinska). Majestosamente vestidade preto, num diálogo com Praskóvia Drosc1ova (Ce­Iina Niedz\\~ecka), esta de verde papagaio, Stravogui­na anota os midos vagos a respeito da ligação que seu

OS POSSESSOS - de Dostoievsky-Camus

ELZBIETA MORAWIEC

DOS JORNAIS

A pIÍncípio, apenas a escuridão. A furiosa eslri­dêneia de uma lancinante música pop atravessa a sala.Quando um projctor de grande potência joga sua luzsobre o palco, vê-se Stavroguiue (Jan Nowicki). Sobresua cabeça, na tela, aparece uma troika agrande galope.A cena, de colorielo cinza puxanelo para o azul, estávazia; ao lado direito da rampa - o muro estragadode uma casa com balcão de madeira. Nnm tom ofe­gante, ritmado pela música, começa a Confissão eleStavroguine. Ê não somente uma confissão da almamas aquela diante de um tribunal; de uma galeria ouve­se ocrepitar de uma máquina de escrever que relata oprocesso verbal. Stavrognine conta sua iniciação no mal:o estupro de Matrioclla, de 12 anos, o suícldio da me­nina e seu próprio gozo na vigília dessa morte. NumaInz refletiela, a silhueta da menina-madona com ofilhoaparece sobre obalcão. Stavroguine cai ao chão toma­do de uma crise epiléptica. Personagens de negro, semrosto, o retiram de cena. Este quadro oferece umaabertura de ambiente ao cspetáculo, ele nos introduzrapidamente no tema da peça, o ser psíquico do pro­tagonista.

OI ato éuma exposição de diferentes motivos dafabuJação do drama. Um leve biombo divide a cenaem dois. Adireita - a casa de Kirilov (A. Kozak), iI

'I~

....

ÚLTIMA CENA

Volta oPAI trazenelo ogalp mor!o,pelo pescoço.

MÃE - Vejo muito bem, marido.Porém, tarde demais vos lembrais detal providência. Isto deveria ter co­meçado há trinta anos. Agora tãobem já nos conhecemos que nadadisso me convenceria, ainda que ma­tasses cem cavalos. (Al'rebatanelo ogalo da mão do marielo li agredin­elo-o com ele). Vamos! Vamos! Paradentro, toleima! Já, não há galomorto qne te salve. Vamos, vamos!

MÃi, - Que fazeis aqui, marido,tão cedo ccom uma espada na mão?

PAI - E qnem sois para pergun­lar-me alguma coisa, senhora?

lvrÃE - I-Iein, perguntais quemsou?

PAI - Falai, quando fordes man­dada, e muito cuidado para não meaborrecer. (Ouve-se ele elentro ocan­to ele I/m galo).

MÃE - Com que então essa éanova fqla vossa, hein, marido?

PAI Bico - Mansa? Minha filha!

"Se no início não mostras que[és capuz,

não poderás mostrá-lo nunca[

• »mms ...

Cuidado, aí vem vossa mulher...

PAI - Por tua alma, rapaz! Deixacomigo esta espada

MAt'lCEJJO - Aqui está. Que océuvos ajude. Adeus, meu sogro.

Sai oMAt'lCEBo. Descel'l'a-se acor­tina outra vez eentre aMÃE.

PAI - E antes de replicar maisuma _palavra, olhai bem o que voufazer. Ei, tu, dom galo, trazer-meágna para lavar as mãos!

MÃE - Mas oque fazeis, dom fu-PAI RICO - Por todos os diabos, Jano? É com o galo esta conversa?

rapaz Ql:e grande idéia ,]:le estás PAI _ Silênciol E fique de olhodando Se :u puder faze:, o ~c.:- no qne se vai I!assar aqui. (Para o]:10 fom a mae, que tambem c h-I suposto galo). Não ouviste que temnai pedi água para as mãos? (Pausa).

MANCElJO - Não sei o que dizer, Que; ~ã~ me. obedeces? Espera, es-meu sogro. Mas penso que nunca os pera. I Sm funoso).segundos tempos foram bons. Lem- NEE - Pelo que vejo hoje afestabrai-vos daqueles versos de Luca- écompleta... (Arregaça as mangas).nor:

MANCEBO - Puxando forte a rr­dea desde oprincípio. Mandei ocãotrazer água, como não obedeceu,msteio a punhaladas diante dela.Fiz o mesmo com o gato e depoiscom o cavalo. Assim que, quandoordenei-lhe que me trouxesse água,obedeceu voando por medo de so­frer igual castigo. Eu vos garautoque, de hoje cm dante, vossa filhaserá a mulher mais bem mandadado mundo. E juntos teremos umavida muito feliz.

PAI RICO - Mas isto émaravilho­so. Conta-me como te arranjastcpara conscguir tal milagre?

MANCEBO - Mansa como uma ovc­lha.

filho tivera, na Suíça, com Dacha Chatova, sua pro·tegida. Chamada diante de Stavroguina, Dacha (MariaRahezynska) nega a veracidade desses ditos c aceitadocilmente casar-se com Stepan Trofimovitch Verkho­vensky (vViktor Sadecki). Estc conscnte sem muitaoposição. Vcm cm seguida a apresentação de uma ga­leria provincial de liberais; os Chigalcl'; os Lamchine,os Lipoutine - reunidos cm volta da meu em casa deVcrkhovensky. Odebate gira em torno dos diferentesplanos, ninguém escuta ninguém, estando cada um]Jreoeupado cm demonstrar suas próprias revelações.Üm retumbante "Eu acuso!" domina o hunulto: é oNanador que, do prrscêaie, grita contra Verkhovensl)',tendo este, por um perjneno furto, enviado um certoFefka II deportação. Todos os motivos da intriga doprimeiro ato culminam na reunião à qual assistem nosalão de Sta\~'oguina: as questões relativas a Stavro­glúne, sempre ausente, se tornan cada vez mais insís­tentes: o que é para ele Lebiadknina, porque ela seajoelhou na escada da igreja diante de Varvara Sta­I'roguina, o que sabe dela e de Nikolai Stavroguine seuirmão Lebiadkinc com suas alusões, O malestar queessas (juestões despertam dispersa a reunião: Liza e onoivo, Stavroguina e Praskovia Drozdova, Chatov eDaeha, em diferentes pontos da sala.Permanece só nocentro, espantada e scrridente, uma ehícara de café namão, uma rosa artjfjcialrlos cabelos, o enigma de Ma­ria Lebiadkina. Entram ~ucessivamente Piotr Verkho­vensky e Sta'~'oguine. Oprimeiro explica o caráter Ii­lanh'ópico das relações de Nikolai eLebiadknina, o se­gt!Ddo declara que esta última não é sua mulher, Atensão crescente nas cenas seglúntes (riso demente deLiza, leitura feita por Piotr Verkhovensl)' de uma cartado pai anunciando o casamento com os "pecados deum outro") conduzem à grande cena do I ato - Cha­tev esbofeteando Stavroguine - cena que termina comum tema musical de terror e desespero, Epara concluira simetria desse ato, Stavroguine visita Kirilov e Cha­tov. Aintrodução do herói está realizada.

OII ato pedería chamar-se a Tentação de Síavro­guine. Como oanterior (e como oIII), começa na obs·curidade, com a música lancinante eaimagem de umatroika a galope. Uma trhte estrada cinzenta contornaa rampa pela direita: o inferno das estepes russas; éaqui que Fec1ka (Kazimiers Kaczor) tentará' levar Sta­vroguine a assassinar os Lebiadkine, é aqui que Piotr

Verkhovensky, marionete barulhenta, o confundirá coma grandeza do mal clilQJa de um coroamento, pela pro­messa do mito. Aqui, no III ato, falecerá Liza, estra­çalhada pela turba de demônios e que morrerá, nocaminho, o liberal "de alcova" Stepan Verkhovensl)', eaqui também morrerá Chatov. Wajda integrará, noII ato, a visita ele Stavroguine aos Lebiadkine, a entre­vista de Piotr Verkhovensky com Kirilov, em que esteúltimo prometerá definitivamente se oferecer, suicidan­de-se, para esconder o homicídio pseudo-político aconSllinar-se em Chatov. Também se verá aí VarvaraStavrognina erpulsando Síepan Trofimovitch, e final­mente oconeiliábulo dos intrigantes numa recepção emcasa de Vir!1Uinsky e que correspende auma cena aná-

b 'd dIoga no ato anteder. Essa cena e apresenta a e umaperspectiva cinematográfica imposta pelo diretor: elase passa num plano afastado, no fundo do palco, postamais em relevo pela aproximação deliberada do Narra­dor. É nessa recepção que Piotr Verkhochensl)' rece­berá da parte dos convidados a confinnação da não­denúncia do "assassínio político". OII ato termina comaintervenção do Narrador; ao som do leitmotia musicaldo espetáculo, ele anuncia a fuga de Liza com Sta­vrogtline.

OIII ato desencadeia uma avalanche de aniquila­mento; é um poema dramático da merte, Amáquinadesencadeada comeca a recelher uma abundante colhei­ta, e é com mais a\;dácia que os personagens de negrose destacam do fundo da cena para intervir na ação;eles não só deslocam móveis e cenários, mas estãosempre perto dos heróis; mais eles os levam a a~r eacebam eles próprios agindo. Acanção no barco àvelade seda cantada no ato anterior por Stavroguine e

'Verkovensky tem aqui seu acabamento plástico nacauda branca de uma cortina que desce do teto. Anrimeira noite de Liza e Stavroliuine acaba de aconte­~er. Verkhovensky se precipita no palco anunciando oassassinato dos Lebiadkine e o incêndio da casa.

Os demônios erguem a corína. Abranca Liza seevade na obsemidade da noite para seu destino final;não terá tempo de dar um adeus apressado a StepanTrofimovitch em sua corrida irresistível para nm círcnlobrilhantemente avermelhado no fundo do palco, ondecairá sobre ela a turba dos "demônios", ou opopulacho.Agora é a vez de Chatov morrer, Como as Erinias, ospersonaliens de negro estão de atalaia junto de sua

,<1',

mulher que dá àluz um filho de Stavroguine. Vestidode preto, Lipoutine, que vem procurar Chatov, aparecena porta como o anunciador do destino. Afelicidadede Chatov em sua caminhada para o aniquilamentolança uma sombra prchmdameníe irônica e absurdana harmonia. dcssa cena (nascimento-morte) com a damorte de Liza (núpcias-mOlte) c parece antecipar (J

clima do fim de Kirilov. Este morre na penumbra; du­rante sua últímn conversa com Verkhovensl)' o brilhoda l1\mpada se enfraquece, ora reluz diafanamente, en­quanto a lâmpada oscila como um pêndulo que seapre.ssa para o instante supremo no meio do um mur­múrio de cochidns - de Satanaz e do homem? Osdemônios aí estão, na eSlJectativa, sombrios, silenciosos,prestes a intervir, Quando, na estrada, numa carroçade cigano na qual ele percomra os caminhos da "mãeHússia", procurando consolo na parábola dos porcosdo Evanlielho segnndo S. Lucas, Stepan Trofimovitchmorre reconciliado com Deus c com Vurvara Stavro­gtlÍna, 11m personagem de negro está presente, a es­preita, esperando seu último suspiro. Mas a própriamorte de Stm~'oiilIine concluindo o espetáculo é obrados demônios. Daeha Chatova e Varvara Stavroguinarecebem uma carta de NikoJai chamando Daeha a vol­tar para a Suiça. Como criados, a negra equipe giraem tomo das duas mulheres. Dois personaliens quefazem parte dela tecem uma corda e saem pela portadisposta no meio do palco, como se penetrassem noaberto espaço irreal Os outros demônios punm Duchadelicadamente para a porta; qnaado ela a abre, veráStavroglúne enforcado no seu vão. Quando o narradorconclui, laconicmnente: os médicos exdniram o casode demência - os demônios tapam-lhe a boca. Faz-sea obscuridade e uma músca desesperada penetra asala.

(Le Théatre en Polognc, 2/19721

ACURA PELO TEATRO

MARIANE KOIILER

Aos treze anos eu copiava as melhores páginas demeus autores preferidos. Lia-os e relia-os. Decorava-os.Acreditava superados esses cestumes romanescos e eisque essas coisas voltam a galope. Sob a forma de psi­coterapia.

A expressão cênica consiste em resguardar seussentimentos atrís da linguagem de outra pessoa. Paraquem sofre de fobia, angústia, neurose, o psiquiatraapresenta uma antologia de textos: dois mil textos, de50 linhas cada um. É também uma antolo~a de senti­mentos. Encontra-se aí, sob a forma mais condensadapossível, omedo, o ciúme, o ódio e também a confian­ça, a esperança ou a alegria. O paciente escolhe umtexto ou outro. A experiência mostra que ele não es­colhe ao acaso. Instintivamente, vai às pal:l\~'as queexprimem seus próprios problemas. Essa primeira es­colha 6 um diagnóstico.

oódio vai bem em Electra

Aos 18 anos, Sofia éuma contestadora - e tambémuma mal amada. Ela é violenta e fogosa, insone eangustiada. Amãe a leva a um psiquiatra. ODr. B.decide por uma psicoterapia de expressão cênica. So­fia escolha o personagem de Electra numa peça deSartre: Les MOllches. Nesta peça, Electra queixa-se vio­lentamente da indiferença de sua famílía Ela injnriaa estatua de Júpiter, símbolo da autoridade familiar.E);prime-Ihe seu desprezo e ódio.

Omonólogo de Electra tem apenas uma semelhançalongínqua. com a realidade. Opai de Sofia é um pobrecoitado... comparado aJúpiter.

Mas otom das imprecsçêes, arevolta eoódio assen­tam perfeitamente em Sofia.

Na psicoterapia de expressão cêníea, o paciente éexaminado por uma equipe que compreende um mé­dico-psiquiatra, um psicólolio, um professor de artedramática, Todos três trabalham em colaboração, masopapel do professor de arte dramática é novo e par-

"SUPERSTAR" RlUllO ao Supermercado

Nessa mesma época (1969), a empresária HuthEscobar arrasou seu teatro no bairro da Bela Vista coma fúria do povo francês clenubando a Basífha. Nestecaso, a "velha ordem" era a do teatro carcomido, com­preensível e dividido em atas, com os ateres se possí­vel falando para o público e com o intuito de serementendidos. Perante uma platéia atônita, dependuradade arquibancadas metálicas móveis, mas feliz por nc­per assistir ao Apocalipse de camarote, Rutl} Escobardeu carta branca ao diretor Victor Garcia, encarregadode coreografar ii pirotécnica de som e de luz de OBalcão de Jean Gênet. Como comentava na saída umasenhora deslumbrada com os personagens (bispos co­brindo de ouropéis seus corpos nus, possuindo mulhe­res imensas em mesas operatórias): "Não entendi nadamas achei maravilhoso!".

Daí à montagem de ilhe/ardo eHeloisa pelos ato­r~s e empresários Miriam Mehler e Perry Sales foi fá­CIl: empenharam até seu apartamento para levantar os170 millJões investidos em Abelardo e Heloísa a Looe,

Frutos de HAIR

Ofenômeno, por enquanto essencialmente paulista,só tem pejo menos um similar no Rio (entre dez peçasem cartaz) o extraordinário Tango do polonês Mro-

DOlll!O pm Abelar~o! E eu compro a Capital por Izek, que custou 100.000 cruzeiros ii sua produtora,SOO! VendIdo Jesus por [aO! Teresa Raquel (batendo orccordc carioca).

N.ão éum }ei.lão nem se trata de títulos registrados Mas a moda - ou a necessidade - começou mes-no painel eletromco da nova Bolsa de Valores de São mo em São Paulo, com o dilema hamletiano do atorPaulo. Esses pregões estranhos poderiam representar a de televisão Altair Lima: ser ou não ser um artistaescalada de superproduções teatrais que ameaçam bem pago pelo vídeo devorador de talentos ou libeliar­transforma: a Pau!icéia, numa Broad\~ay desvairada. se da fr:Istração cm um trabalho que não correspondiaCom deZOito espetaculos em cartaz, 260 ateres comeu- ao seu Ideal. Aniscando tudo num espetáculo hippiedo regularmente e ~itenta músicos contratados, a ~em- I q~e vinha fazendo muito bamlho no estrmJgeiro, AI­parada teatral paulista trarslormau-se numa butique tmr empenhou seus poucos bens e apostou em }Jaír,onde os espectadores podem escolher espeláculos sob um musical de enredo frágil que, antes da censuramedida para cada gosto. brasileira, falava de drogas, orgias e de.pacifistas que

Para os nacionalistas certos de que o Brasil não queimavam seus cartões de alistamento militar para nãoprecisa importar musicais de Broadway ou de Lon- fazer a gnena (do Vietnam, é claro) preferindo amordres, há ACapital Federal, de Artur Azevedo. Os que a~ som de músi~as rel!giosas laudató?as da masturba­preferem avanguarda poderão escolher oencontro sur- ç~~ e da sodcmia e dmlogando na lmguagem de cur­realista de um velho roteirista homossexual de Holly- l1çaol;J1(le;,grolll1cl do tipo "quem tá com Eros tá nawoad esellmassagista venal em AMa~sagem, de Mau- sua, bíchol Com alguns corpos nus mostrados algunsro Hasi, on o te-ato de José Celso Martinez Correa segundos perante um público ávido, Altair nâo fez sóGracias Sena/, ou Re-Dolição. Mas M espetáculcs nos: sua independência: importou um üil'lls theatl'alis quetálgicos que falam da melancolia dos velhos mar~ina- grassa como epidemia cm São Paulo.lizados da sociedade (Em Família, de Oduvaldo Via-na Filho) ou a macabra celebração da violência, do Derrubando Tudosexo e da morte contida nas quatro paredes do cárcerede Alta Vigi/ílncia, de Jean Gênet.

Os (lue se preocupanlcom a neurose das cidadesgrandes, que tornam seus habitantes homicidas insen­síveis ou inocentes vítimas da poluição ideológica capi­talista, correrão para ver Peq,uBnos .'\ssassil1atos, deJules Feiffer, passada na Nova Iorque de hoje, de re­cordes de índices de criminalidade e violência. Paraos mais sonhadores há (grátis) montagens gUJaSianasde Senhora, de José de Alencar, adaptado para opalco,ou (a5 cruzeiros em temporada popular) as antiqua­das artimanhas de Fígaro, de Beaumarchais, que contaa esperteza do criado do conde de Ahnaviva para sal­var a noiva virgem do direito de senhor medieval iiprimeira noite com a criada casadoura.

....

(L'Expression Scélliquc - Emile Dars e dr. 1. c. Be­noit, Ed. Sociales Françaises - eít, Elle.)

Claudel suscita o diálogo

Sofia, no começo, trabalhou só com o professor decxpressão. Mas na segunda etapa otrabalho se fez em~rupo. Eu quis participar de uma experiência do grupo.Éramos seis. Havia Maria (que saía de um períodolongo de intemamento), Marc, um jovem esquisofrê­nico. Encontrci também Sofia. Oprofessor nos deu aescolher entre Claudel, Checov e Gogol. EscolhcmosLe Soulier de Stltin e distribuimos os papéis.

Para os psiquiatras, a doença mental qnalquer queseja, ela se traduz por uma ruptura na comunicaçãocom opróÀimo. No grupo, sentados um ao lado do outro,em círculo, os laços se fazem naturalmente. Um diálogose inicia por causa do texto. Discute-se a interpreta­ção de cada um. Estimula-se, critica-se. As intençõesdo autor são analisadas juntamente. Dessa fonna,aprende-se a escutar o outro. Aoueir,

Passei uma tarde com Marie, Marc e Sofia. Ja­mais tive a impressão de me encontrar entre antigosdoentes. Eles não estavam ensmesnades, mas sensí­veis e atentos. Otempo passou depressa.

lhe pareccm, subitamente, sem significação. Para ter­minar ela. cscolhe uma página de Colette - que falade sensualidade e de alegria.

ticnlannente delicado. Porqne? Por qne a principal di­ficuldade de toda psicoterapia clássica é o silêncio dodoente. Diante do médico, Sofia opõe uma resistência- consciente ou inconsciente. Ela se recusa a falar deseus problemas. A expressão cênica permite contornaressa dificuldade. Sofia fala de si... tomando empres­tada a máscara de Electra. E o faz com tanto maisliberdade quanto mais se sente em segurança.

Para dar ao doente essa sensação de segurança, oprofessor dramático deve permanecer neutro, isto é, nãose afastar da técnica. Não fala a Sofia dos problemasque a levaram a consultar um psiquiatra, não discutesua escolha e nem tenta influenciá-la. Ele se contentaem dirigi-la como se dirige um ator principiante. En­sina-lhe a articular melhor as palavras, a 'gesticnlare exprimir-se com mais naturalidade.

As palavras, na medida em que são bem escolhi­das, agem sobre nós. Elas podem nos levar ii ação, nosfrear ou nos liberar. Este efeito já é sensível quandolemos uma página em silêncio. Mas permanece super­ficial. Reler uma página, decorá-la, é uma maneira dese impregnar. Estudar o texto, palavra por palavra,dissecar cada intenção do atol', mimá-lo ou represen­tá-lo éuma maneira de levar ao paroxismo a carga ex­plosiva que ele contém. Até o momento em que elaexplode.

As primeiras experiêrcias de expressão cêniea fo­ram feitas por Emile Dars (antigo diretor artístico doVieux Colombier) no centro terápieo de erpressio, daFaculdade de Medicina de Paris, dirigido pelo dr. L.Stévenin. Adescarga emotiva que um texto provoca foimedida pelas modificações do eletro-encefalograma epelo aumento da adrenalina no sangue. No curso dasprimeiras sessões, o texto é trabalhado. Sofia, mge, li­teralmente, as imprecações de Eletra. Ela, assim, liberasua própria agre~sividade. Mas um bom ator, explicaEmile Dars, não é aquele que vive o texto. Ele deverepresentar e tomar uma certa distância em relação aopersonagem. Pouco a pouco, ii medida. que o apren­dízado progride, Sofia trata Electra. com mais objeti­vidade, As palavras, em sua boca, perdem a virulên­cia. Um dia, espontaneamente, ela abandona Electrae escolhe textos que exprimem aspectos mais esboça­dos de sua própria personalidade. Ela passa gradual­mente da cólera à tristeza - da melancolia ii esperan­ça. Até odia em que a cólera, a contestação, a revolta

Story místico-lasciva do inglês Honald MilJar sobre umteólogo castrado pclo amor impossível por sua aluna,que pratica com o douto mestre a ars alllandi qlJe osdois traduzem do latim.

Pagar para ver

Na semana passada, porém, Altair era novamenteo mocinllo destemido que neste pôquer teatral pagavapara ver, investindo -uma soma asb'onômica para oteatro brasileiro: 700.000 cruzeiros com amontagem deJesus Christ Supers/;ar, fora os 5.000 dólares de direi­to de tradução emontagem que enviou a seus autoreslondrines Tim Biee eAndrew Lloyd Weber.

Aestréia de JCS teve uma atmosfera bíblica condi­zente com seu tema. (Foi adiada várias vezes pelo atra­so da refonna total sofrida pelo teatro ACluarius edepois pela demora com que chegou o, certificado deliberação pela Censura). Mais de mil pessoas procura­vam entrada no teaho, mas era mais fácil um camelopassar por uma agulha do que o público pela portaestreita que fora aberta inevitavelmeute com uma horade atraso.

Vaiando os retardatários que não encontravam lu­gar na sala escurecida, inúmeros espectadores faziamuma imitação aceitável da cacofonia animalesca queacompanhou Noé em SUfl arca quarenta diRs seguidos.Mas do caos surgiu a figura de Altair Lima avisandopejo microfone que a Criação ia começar e Jesus iasurgir em cena - ennm!

Sem ressurreição

A~cendendo literahnente do chão numa platafor­ma, a figura do Eduardo Conde tinha o aspecto tradi­cional de Jesus, de cabelos longos e barbas alouradas,Só sua bela voz deli certa credibilidade à sua origemdivina. Amontagem apela para recursos vulgares comoMaria Madalena (Maria Célia Camargo) ninando Je­sus adulto em seu colo e dizendo que já teve mil ho­mens mas aquele a consumia, para finalizar aconse­lhando-o: "Tente não pensar que osoninho vai chegar".o público seguiria a segunda parte do conselho. Aprimeira metade foi segJúda à risca pelo diretor (opróprio Altair Lima) : Jesus, açulado por erfenms, gri­ta histérico: "Curem-se por si mesIDos", numa paródiaanacrônica dos poderes curativos dos pensamentos deMao Tsé--Tung. Perseguindo Judas (em noites alter-

nadas interpretado por um atol' branco e um atar ne­gro) chama-o de "calllorcla" e avisa: "Chega de papo,você já encheu!" Herodes (Jarbas Braga), com trejeitosafeminados, zomba de Jesus e de seus pretensos mi-lagres, '

Oespetáeulo tem números de elmrleston, luzes fos­forescentes equase 200. OOOcmzeiros de teta de acrílico,mas termina na crucificação de Cristo, erguido sobreum fundo clctrônico: uma espiral de formas e coresque gira sem cessar. É lógico quc não se mostre aHes­surreição: nada pode ressurgir do nada, mesmo quandoembalado por algumas boas canções de rock.

Tudo lotado

Apesar do sucesso a que talvez esteja predestinadaa montagem brasileira, duas aírízes-empresárias, Tere­sa Haqel, no llio, Cleyde Iáccnís, em São Paulo, man­têm se de acordo num ponto: o público hOje em diaprocura no teatro uma téenica e 11m conteúdo quenão admitem mais as improvisações pirotécnicas ,~­

suais, No camarim do Teatro Anchieta, onde comandatodas as noites a batalha de montar fi Capital Federal,Cleyc1e Iáconis explica: "Não existe receita capaz deprever o sucesso de uma peça, mas o público quermontagcns ricas junto com textos que dêem substân­cia", Se isso é verdade, sua peça é substancialmenterica, Nos dez primeros dias de fi Capital Federal, pelaprimeira vez talvez na história do teatro brasileiro, foipreciso dispersar o público COlll ajuda da rádio-pahl1­lha. No último fim de semana de abril, 11m mês depoisda estréia, a lotação do teatro (359 lugares) foi ultra­passada em mais de 200 lugares estras, nos três dias,rendendo 11Ul total de mais de 28.000.cruzeiros.

Teresa Baqael, também com casas superlotadasdesde a estréia, este mês de Tango, acha que a "di­tadnra dos diretores que se achavam donos do texto,desfigJJrando-o como quisessem" já passou, ,~oltou apalavra, alijada pelo teatro de agressão que serviu sópara afa~iar opúblico: "Quem paga para sair de casae ser insultado? Só quem faz análise ou émasoquistan»· ,

não~ Teresa Ilaquel acha que o boom do teatro tempor base "a politização do público", que quer com­preender asituação em q11e vive (não só no Brasil, masem todo o mundo], "pois o q11e acontece na Polôniapode nos sen~r de advertência, como mostra a peça deMrozek." ,

principalmente, porque tínhamos que ter um nomepara nos inscreve11110s."

Depois veio o problema de escolher uma obra.Até então tinham ensaiado peças de entretenimento e,sobretudo, improvisações. Tenninaram por escolherHip. .. hip _.. Ufa! do argentino Dalmíro Sanz, aindaque seu texto não lhes satisfaça totalmente. Sua estréiano festival significou ouvirem as primeiras' críticas. De­cidiram continuar, procuraram textos, mas não encon­traram nenhum que dissesse o que eles querian dizer.Resolveram apurar as improvisações com que se di­vertiam e se apresentaram em 1969 no Teatro La Be­fonua, da Faculdade de Ciências e Artes Musicais daUniversidade do Chile, com ~ título Quiete tls/ed ftnJ.

eóctell1wlotov?Não havia um tema central, recordam agora, "Foi

uma improvisação para fora, sem nenhuma ordem. Masa gente gOstOll e isso nos serviu para nos darmcs contade que havia aí um caminho a seguir."

E continuaram com ojogo das improvisações, masdesta vez seguindo uma linha central, Ogmpo se ha­via consolidado e era agora formado por uma comuni­dade de amigos que buscavam uma forma de expres­sar sentimentos comuns. Nunca tiveram um diretor,nem qualquer deles quis ser o cabeça. Qualquer umapresentava uma idéia, e juntos buscavam a maneirade dar-lhe uma fonua dramática. Uma grande parteacabava considerando-se imprestável, outra entrava nogrupo das "possíveis". Quando havia bastante materialdestas últimas, selecionaram, uniram e Inrmaram o es­petáculo que é agora o comentário daqueles que bus­cam, em Santiago, indícios de renovação detitro doteatro chileno.

oAnli·teatro do ALEPH

Os integrantes do Grupo Aleph, universitários de23 anos como média de idade, de origem social bur­gnesa e ideologicU!llente comprometidos com a extre­ma esquerda, mostram-se um tanto desconcertadosquando os consideram fenômeno teatral. Aeles, parece­lhes que o teatro é algo que lhes é alheio, pois enten­dem como tal as aeademias, a impostação de voz, ainterpretação dos personagens, em resume, a máseara.Eles tentaram uma forma de expressar-se e encontra­ram essa. Nenhum deles passou por uma escola, geral­mente, viram ou vêem pouco teatro e são absolutamen-

ciedade em que vivem. E, além da ironia, a nota dra­mática sobre a solidão, a injustiça social, a exploraçãodo homem pelo homem, oimperialismo.

Imediatamente, oespectador percebe que não estávendo atares profissionais, que ninguém interpreta nin­guém eque os recursos técnicos que possuem não são osque caracterizam os egressos das academias dramáticas.E algo ainda mais importante, verifica-se que não exis­tem textos propriamente e que aqueles que estão emcena estão se expressando a si próprios, glosando suasvivências, mostnndo sua realidade íntima.

Quando o espetáculo ternina, os intérpretes tor­nam a se misturar com opúblico e conversam com osque ficam comentando as impressões da função. Tudoprincipia e termina como se fosse uma reunião deamigos.

Quem sã{)?

Quando Hins Ehrmaan ', editor de arte e cul­tura da revista Erei/ia, descobriu ogmpo e publicou aa primeira crítica sobre eles, o pessoal de teatro noChile indagou assombrado quem eram esses desconhe­cidos que conseguiam despertar a atenção do críticoteatral mais terrível de Santiago. Sua ignorância estavacompensada. Os integrantes do Crupe Aleph tambémnão conhecem o pessoal de teatro chileno, e às vezesnem mesmo seus nomes.

Tudo começou há três anos, quando um grupo deestudantes do Instituto Nacional quiseram fazer teatro,sem que fossem espectadores habituais. Ao grupo jun­taram-se amigos. "A mim me interessou - comenta umdos integrantes - porque havia moças bonitas, e vi aoporltmidade de me divertir". Mas essa motivação pri­meira de guase todos os integrantes do grupo foi setransfonnando em algo sério, sem que a princípio sedessem conta.

"Quando soubemos que a Universidade Católicapatrocinava um Festival de Teatro Universitário-Ope­rário. .. pensamos que era a oportunidade de fazernossa primeira apresentação em público. Quando fo­mos nos inscrever, indagaram qual o nome do gmpo,e só então vimos que não sabíames C0ll10 nos chamá­vamos, Depois de pensar em vários nomes, decidimos­nos por Aleph. Porque? Pelo conto de Borges, pelo seusignificado matemático, enfim, por qualquer coisa, mas,

-.l,

SEHGIO VODÁNüVIC

oGrupo ALEPH

No Chile, o I'TUPO tcatral oue se menciona frc-11 . ,

qiientemeaíe na conversa entre gente jovem e que éconsiderado pelos críticos como o mais importantedentro da renovação teatral, não faz publicidade nosjornais, não funciona em teatro próprio para espetá­culo público e nem sequer pa~a impostos pelas entra­das que vende. É o Gmpo Aleph, integrado por estu­dantes universit!trios de diversas faculdades e univer­sidades que, de sexta adomingo, oferecem um programaintitulado WlJa inmunrIo de fantasia, no que antiga­mente foi a sala de auln da Academia de Teatro deEnsaio da Universidade Católica,

O espeetader que ouviu algum comentário sobreesse espeíáeulo só pode gniar-se, para chegar ao seudestino, por uma bandeira azul desfraldada cm frentede um casarão velho da rua Victorino Lastarría, forado centro comercial da cidade. Ao chegar, encontraráuma passagem onde estão expostas algumas fotos e, sechegar um ponco antes da função, verá um gmpo depessoas, preponderantemente jovens, que conversa.Chamará sua atenção a vestimenta de alguns, um guarda-pó azul semelhante aO usado por alguns operários:são os componentes do grupo teatral. Em uma mesaperto da porta, pagam sua entrada aqueles que que­rem. Opreço e 10 cent (cinqiienta centavos de dólar)c, quer se incorpore aos gmpos que conversam, quer5e nanlenha solitário, é certo que algum dos jovensde azul se aproximará para convidá-lo para um café.Logo se abre a porta da sala onde se realiza a repre­sentação e enquanto os espectadores se acomodam nassessenta cadeiras metálicas que cabem na sala, os in­térpretes iniciam um recital de canções comprometidas.El roek rIe! Vie/l1am é uma das mais aplaudidas. Emseguida vem o teatro: um conjunto de pequenos es­quetehes que se desenvolvem com fluidez um após ou­tro, nos quais se ironiza a propaganda comercial, osalienantes programas de televsâo dedicados a umamúsica supostamente popular, à universidade em suacapacidade de produzir profissionais integrados na so-(Da revista V~a )

Xeque-Mate

No llltimo fJ'OTit dcss~l batalha, o teatro, divididodentro de si mesmo e ecenomicamente em fOlmação,dispõe de poucas armas: para conquistar a fortalezada Censura, só é possível usar o nríete da conversaou o bacamarte elo "jeito". Ao contrário elo imlush'ialque vai abrir uma fábrica, o empresário não sabe si­qucr quando ou se colocará sea produto à venda. De­pendendo do arbílTio do censor de plantão, ou doandamento burocrálico dos papéis, o alraso pode serapenas de, alguns dias - como no caso de Superstar ­ou levar meses, como AMrlJsagem. No pior dos casos,há as peças que morrem antes do nascimento: três me­ses atrás, segundo as ccntas do ator Valmor Chagas,havia 351 pcças proibidas no país. Valmodoi paraParis "descansar dcsse pcsadclo, esperando que os ven­tos n~,elhorem com o tcmpo e surjam censores maiscultos _

Os que ficaram aqui - o pequeno exército dedíretores, cenógrafos, ateres, autores, corcóp;rafos, mú­sicos, iluminadores, cantores c bailarinos que tornamSão Paulo 11m festival colorido das mais diversas ten­dêncías teatrais - não querem espcrar por tempos me­lhores. Para eles, tão importante quando o crescimentoda renda nacional foi oinvestimento de várias décadasde talento e paciência. Generosamente ilTigado pelotrabalho de estrangeiros e brasileiros, des(le o italianoCíanni Ratto no polonês Ziembinski e o paraíhanoAriano Snasuna, o salto qualitativo dQ teatro brasilei­ro parece-lhes irreversível.

Os entraves, a inércia burocrática e aconcorrên­cia da TV colorida, do cinema ebreve até do video­cassete, poderão dificultar, mas não impedir que esupermercado teatral se tome cada vez mais rico, va­riado e atraente, E, além disso, orgulhoso do que jáconquistou e do que realizará. Opríncipe Hamlet es­clarece aos ateres que representarão para seu padrasto,o odiodo soberano usurpador do tronc: "~ peça é aarma com que venceremos o rei". Assim parece estaragindo o teatro de agora - confiante na sua própriaforça para conseguir a parte que lbe cabe da disputapela preferência de um consumidor cada vez maisreceptivo.

TEATRO GINÁSTICOúltimos Dias de Amor ePaz, mu-

TEATnO DE ARENA ~ical nqrtenmerícano produzido edirigido por Vitor Barbara, com

A Gatinha Detelive, de Lucio Suzana Morais e Gracindo [uníor.Gentil, pelo Grupo Caeílda Becker. Participação de D. Salvador e doDíreçâo de Glaudiomar Carvalhal. Grupo Abolição.

TEATHO DAS ARTES TEATRO GLAUCIO GIL

O Segrelro do Valho Mudo, deD. Casmurro, adaptação de J. Ca-

valcanti Borges, com Ziembinski,Nelson Xavier. Direção do autor, Osmar Prado, Isabel Siva, Paulo Pn-com Cecil Thirê, Camila Amado, dílha, Diana Morel, FabioJa Faca-Suzana Gonçalves, Marieta Severo roli, Marcos Weinherg e outros. Di-e Aderbal Junior. reção de Ziembinski e cenografia de

....~

TEATnO DE BOLSOEichbauer. Figl1l'Íl1os de Kalma ~Murtinhc,

~

Os Desquitados, comédia de Ami-Computa Computador Computa, lIii

~

mar Rocha.uma coletânea de textos de Milor -I

ii Bruxínha que era boa, de 1'1CFernandes. Direção de Carlos Kroe- :1ber, com Fernanda Montenegro e

Machado, produção de Professoras Fernando TerresAssociadas "por um teatro infantil Zartan o rei das Salvas, de Ilee-melhor", mar Nunes, texto preiníado no IV

Na COIte do Rei Balão, de Mara- Festival de Teatro InfantiLnhão Filho, direção de Iumara

TEATHO MAISON DETEATnO CASA GRANDE FRANCE

FIair, direção de Altair Lima, Frei/d Explica... E"plica?, comê-

com Edgar Aranha, Medeiros Lima, dia de Ron Clark eSam Bobrik. Di-

Selma Coronezzi, EH Ribeiro Lago reção de João Beíhearourt, produ-

e outros. ção de Willianl Es~. Com Jorge Dó-lia, Iara Cortes, Hildegard Angel,

TEATRO COPACABANAEduardo Tomaghi e Luis AnmndoQueiroz.

ODia elll que raptaram o Papa, TEATRO MUNICIPALcomédia de João Bethencourt, comEva Todor, André Vilon, Afonso Por Mares Nunca dantes Navega-Stuart, Vania Melo e outros. dos, espetáculo sobre Camões, com

te ignornntes a respeito do que se faz em outros cam­pos em matéria de teatro que possa equiparar-se COI1\

oque eles fazem. Pode-se dizer que, com a maior ino­cência, descobriram o teatro, ou melhor, o reinvcn­taram

Agora qne pela primeira vez se deram conta doesforço qne é fazer durante três meses todos os finsde semana uma representação, começam a sentir ne­cessidade de aprender no qne diz respeito ii voz. AI­gnns começam a dar sinais de afonia c se preocupam.Igualmente, para suas improvisações, estão pensando napossibilidade de tomar aulas de expressão ffsica.

E (Iuando se lhes indaga do futuro do teatro, en­colhem os ombros, Necessitam, como grupo humano,aumcnlar suas vivências para poder expressar novossentimentos: "Gostaríamos qne nosso próximo espeíá­culo fosse algo mais positivo e que não fiquemos la­mentando nossas fl1lstrações como temos feito". Maseles compreendem que isso não depende do que quei­ram elllressar, mas de senti-lo P, para isso, é necessá­rio qne mnde o contexto social em que vivem. Se selhes pergunta se continuarão 11a trilha das improvisa­ções, não sabem "A improvisação J10S serviu até hoje.Não temos nada contra um texto previamente escrito.Só que até agora não temos encontrado nenhum quenos represente, que diga o que queremos dizer."

Mas oGrupo Aleph não se limita a representações, na pequena sala da calle Vietorino Lastania nem a um

programa de televisão dedicado àjuventnde de que par­ticipam atualmente. Iniciaram um trabalho que podeconverter-se na semente da bn'ande revolução teatraldo Chile. Dois a dois, ditigem-se às populações mar~­

nais que circundam a grande Santiago e aí ensinam seumétodo de fazer teatro e de se expressar à gente lm­mílde que habita esses lugares.

"Deíramos que eles próptios proponham seus te­mas esoltem a rédea da imaginação nas improvisações.Linútamo-nos a indicar-lhes como dar fonna (1ramá­tiea ao resultado. Já temos alguns trabalhos interes­santissimos. O único impedlho que encontramos équando aparece alguém de mais culnua que quer inte­grar o grupo e que já tenha alguma noção do que éteatro. Este, o que quer é representar um personagemereclama que quer ser outra coisa diferente do que énavida real enão se mostrar em sua condição.. É aantigánoção do teatro como evasão. Ao contrário, aqueles

que nunca viram teatro, começam a sentir a emoção csatisfação de poder expressar-se espontaneamente."

E talvez nessa aguda explicação resida o por queo grupo Aleph constihd omais revclueionário dos con­juntos teatrais chilenos.

(LI/till Amaricl/lI TlJél/lra RaGiclv-4/g Spling/71)

• 9mais interessante foi 1'iGa in 11llllldn de [I/nfl/sia doAleph, E um grupo de csludantes universitários que não cstu­daram teatro, mas que cscolhemm de ali(Uma lorma o teatrocomo meio de expressiio. Numa série de cenas feericanwnte rápidase muito espontâneas eles refletem sua experiência de vida e seusdilemas; sentem-se cllOcados com a alieoação das Gedetes pop csua música e a maneira como isso é cÀ']llorado pelo comércio;sofrem com a solidão; atacam uma universidade que lhes dápoucos valores; não podem cducar seus espíritos politieanenle,Tudo isso e outros temas são apresentados com a frescura dajuventude, de una maneira vil'a, e considerável humor, E ,'ãoautênticos. Sua técnica pode ser limitada mas sua sinceridade eprofundidade de sentimentos contribuem para isso. (HansEhrmann, rev. cit.)

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MOVIMENTa TEATRAL

(AbliI- maio -junIlo)

TEATno DULCINAToda Fera tem um Pai que édon­

zela, comédia de E. Rodrigues eCostinha, em seus ultimes dias.

Patrocinado pela Secretaria de Educação e Cuitu­ra, através de seus órgãos - Departamento de Culhuac Serviço de Teatro, realizou-se no João Caetano, soba presidência do diretor deste último Serviço, sr. GeisaBoscoli, o Simpósio de Teatro Escolar, Amador e In­fantil, com a finalidade de coligir subsídios para a im­plantação do te:tro nas e~colas da Gu~na~ara. ~p.re­sentaram sugestoes, através ~e conferencIas. dJanas,entre outros, os seguintes: AJ111r Haddad, Man.a ClaraMachano Hoberto de Cleto, Luiza Barreto Leite, Ma­galhães junior, João Bethe~lcoUl:t,. Pernambuco de O~­veira, O. Buchsbaum, Mana Lucia Amaral e Ian 1vh­chalski. Os pontos de visla dos conferencistas foram de­batidos por artistas, críticos, professores e alunos quefrequentaram o Simpósio e, no final do mesmo, rece­beram certificados de frequência.

Gelsa BaseoU:

Há necessidacde de preparar professores para afutura participação do teatr~ como matéJia:d~ cl~Tfculoescolar. Temos que desobrir os pontos mas ínteressm­tes, capazes de motivar os jovens em relação ao teatro,e mesmo como fazer desse interesse uma constante nodesenvolvimento de suas personalidades - e não umaatividade passageira, quer como participante, quercomo espectadores.

Enquanto a maícria das escolas ainda está se pre­parando para implantar a reíorma de ensin.o. dey e2.0 graus, estamos preocupados com a parhclpaçao (:0

teatro nos curriculcs, Temos de estudar, descobnr,criar novas possibilidades para o teatro na§ escolas,já que existe a possibilidade de desenvolve:, ampJ~m~I:­te um trabalho que a Divisão de Teatro JU bavia im­ciado com oTeatro Escolar, em âmbito mais reduzido.As idéias que surgiram e surgirão no_Si~pósi~ nãomorrerão no encaranento, dia 23, Serâo, Isto SIm, oinício do muito que queremos realizar. Acreditamos que

S.IMPóSIO DE TEATRO

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1

o TeatrinllO Monteiro Lobatoapresentou suas marionetes no Tea­tro Jaime Costa, num cspetáculo in­titulado Passeando pelo Brasil.

TEATRO DE BONECOS

OTeatro do Gibi (teatro de bo­necos do Setor de Teatro Infantil doDepm:tamento de Edncaçâo Primá­ria) no l.0 semestre do ano estevelocalizado na Escola do Jóquei Club,na Gávea, apresentando as peças:Sete retratos para dois mosquitos(boneco de vara) e O. 'planeta ma­luco (teatro de mãos expressivas);no 2.0 semestre deverá dar espetá­culos no Engenho de Dentro e naIlha do Govemador.

cenário de Joel Carvalho, figurinosde Bettv Coimbra, trilha sonora deUbiraja;'a Cabral e sUdes de LewSteinfeld. A~'Sístentc de direção:Milton Dobhin; iluminação: JorgeCarvalho; direção de cena: CarlosWilson Silveira; clehicishl: Hoberto,c eseeuçio do cenário: Wagncr dosSantos. No clcnco: Am Lúcia PaulaSoares, Walf May'~ André SantosDias, Louise Cardoso, Sílvia Fucs,Andrea Guimarães (substitufda IJorLeda Zepeliu), Vania Veloso Bor­ges, Tutu Guimarães, Bernardo Ja­hlonski, Ilonahlo Fucs (subst. porCarlos Wilson Silveira), Bicardo­Neemmn, José Augusto Pereira eMilton Dobbin.

OGrupo lamentou aperda de umde seus artistas - Andrea Guima­rães - intérprete da lírica tia Ade­laide, atropelada e morta quandopasseava de bicicleta em Copacaba­na. Outras substihlições foram fei­tas posteriormente no elenco, apósacidente de tráfego com três artistas.

TEATRO JOÃO CAETANOIndependência ou Morte, de Hé­

lio Blceh, apesar de anunciado comoogrande musical do ano, ficou pou­co tempo em cartaz. Com NestorMoutemar, Fregolente, Isabel Ili­beiro, Nonna Sueli, Arlete Sales,Claudia Martins e outros. Música deRodrü; e produção de José LuizHohe.

TEATRO IPANEMAHaie. é (lia de Rock, de José Vi­

cente. Díreção de Bubens Correia,"II' ., r :tl\' ais uma vez - ]<l e a quar a-

sai de Hoie édia de rock emociona­do e encantado. Um espetáeulo quepossui e conserva, ao longo de oitomeses de carreira e de várias subs­tituições, um tal poder de convicçãopoética é um caso raro, só possívelquando o trabalho resulta de umaprivilegiada fusão de talento, sensi­bilidade e amor - três palavras queexplicam melhor do que quaisqueroutras o sucesso da montagem doTeatro Ipanema. OM)"

TEATRO SENAC

TEATRO TERESA RAQUELTango, farsa de Slamovir Mrozek.

Díreçâo de Amir Haddad. Com Te­resa Haquel, Sergio Brito, Ari Cos­lov, Henata Sorrah e outros.

Um Edifício Cllllnwdo 200, dePaulo Pontes, com Milton Morais,Tânia Scher eVera Brahin, Díreçâode José Hoberlo.

TEATRO SANTA ROSA

Computa, Computador, Computa,de Milor Fernandes. Direção deCarlos Kroeber, com Fernanda OTABLADOMontenegro e Fernando Torres,apreseníando-se postericrmente no A Menina e o Vento, de MariaGláucio Gil. , Clara Machado. Díreçio da autora,

TEATRO PRINCESA ISABEL

Castro A/Des Pelle Passagem, deGuarnieri, em seus últimos (lias deapresentação.

TEATRO MIGUEL LEMOS

TEATRO NACIONALDE COMÉDIA

TEATRO OPINIÃO

o Jardineiro 110 Rei c Ninguémsegura esse rato, de Jair Pinheiro.Com distribuição de revistas e sor­teio de prêmios.

AValsa Mágica, de Sérgio Beber­to Brito, e Gata J3orralheira.

Ele Ela e os olltros, de CorreiaVarela. Díreçio de B. de Paiva,com Pepa Huiz, Abel Pera, SalúquiaBentíní, Mauro Gonçalves e outros.

Mini Prafrentex, de Helena Koh­ner, com Mauro Gonçalves, Eni Bi­beiro, Nália Paula e outros. Produ­ção de EBPA.

roteiro de Paulo Grisoli e Tite Le­mos. Direção de Grisoli. Com PauloCesar Peréio, Hegina Viana, CarlosImperial, Jorge Chaia c outros. Mú­sica de Sidnei Miller. Iluminaçãode Gianni Hatto c Dinâmica deKJaus Viana.

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OPastelão e a Torta 23Duas Farsas Tabnrú1icas ,............. 25OJogo de Adão 37AHistória do Zoológico 40Piquenique no Front ;................... 36Cuemíea 50Uma Consulta .....•............. ,............ 25OMoço Bom eObediente (nô) 28Aquele que diz Sim .................. 41ACova de Salamanca ,................ 38OJogo de S. Nicolau 26Antígona (adaptação) .. ... .. ... .. 31O Urso 29OPedido de Casamento 38OJubileu 46OCaso do Vestido · · 39Os Cegos 24A Gramática " 47ONovo Otelo , , 43OBoi e oBurro 32As Interferências ........................... 36Os Embnuhos L' 47Antes da Missa 38As Desgraças de Uma Criança 45Sumidagawa (nó) 42ADama Mascarada (farsa) 42OMarinheiro 50Eh Sou aVida , 45Antígona ..... .. ................... ..... ... .. 31Torturas de Um Coração ................ 44ASombra do Desflladeiro ............... 51Viajantes para o Mar 48OCarteiro do Rei 33Conversação Sinfonieta 48Todo Mundo e Ninguém 31Os MistéJios da Virgem (Mofina Mendes) 20OÚnico Ciúme de Emer 43Yeals

Checov Anton

Synge JMTagoreTardien JeanVicente Gil

Machado de AssisMartins PenaMotomasa JuroOnna SurínuríPessoa FernandoQorpo-SantoSófoclesSuassuna Ariano

Drummcnd de AndradeGhelderode MichelLabiche EugeneMacedo J. ManuelMachado Me

Azevedo ArturBarr &StevensBrecht BertholdCervantesChancerel Leon

Autor anônimo

Albee EdwardArrabal Femaado

Textos àdisposição dos leitores naSecretaria d'O TABLADO

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Publicações recebidas:

~- ~-------- -------------------------------------------.....-.:!'I

TEATRO CONTEMPORANEO HISPANOAME­RICAl'iO, em 2 volumes, contendo textos de diversos~u~ores latino-americanos. Hambre, de Jorge Ros,a (Bo­ltvm), Fluft, el Fantasmifa, de Maria Clara MachadoGobiemo de Alcoba, de Samuel Roviuski (Costa Rica);La Trilogia dei Matrimonio, de Rolando Steiner (Ni­carágua), D. Quijote de Todo el Mundo, de Ivan Gar­cia Guerra (Rep. Dominicana), Los CabaUos, de Mau­ricio Rosencof (Uruguai) e outros. Apublicação, em2 volumes, é da Editora EsceUcer S. A., ComandanteAzcánaga, s/n., Madri -16.

30 ANS DE JEU THEATRAL, de Raoul Canat,resumindo otrabalho de uma eqaípe dedicada ao tea­tro eà infância. Toulouse, França..

A CAÇA E O CAÇADOR, de Francisco Pereirada Silva, em 2 atos, texto premiado (Prêmio Coroa deTeatro - 3.0 lugar),

(O Jornal, 20/6/72)

(O Globo, 10/6/72)

todos os participantcs têm o mesmo objetivo, atravésde diversos caminhos; incentivar, aperfeiçoar, melhoraro110SS0 teatro. E contam com nosso apoio integralnes­ta luta. Temos tido a ativa participação do público nosdebates, através de perguntas, su~estões e críticas _o que reflete l](}>'Sa possibilidade de, no futuro, che~araos objetivos comuns. '

B. de Flliull:

No meu ponto de vista particular, o teatro infantilna GB, pelas suas características especiais, é'respon~á­

vel pela fonnaÇ<10 da platéia que o assiste e dos pro­fissionais que oexecutam. Por principios, sou contrárioa qualquer forma de censura, mas considero que, nestecaso espccífico, deveria haver um setor especial queveJifjca~se os aspectos de 11igiene social e psicológicaque dClxam de ser atendidos pelos espetáculcs infantisque andam em cartaz. Oteatro infantil éuma alívidadelúdica, (Udática, e esta censura - com perdão do ter­mo - deveria ser instituída pela Secretaria de Edu­cação, como órgão informativo que esclarecesse ouchamasse a atenção dos pais da deformação, que fazdessa atividade lúdica e didática uma coisa pornoP1á­fica e amoral. Existe apenas uma exceção: a experiên­cia (;0 TAB~ADO. Vez por outra I aparecem al~unsespctaculos bIssextos, como a Ilha Magica do Contaelol'de Hist6rias. que são iniciativas de qualidade, porém,raras. Considero o SimpDsio merecedor de todo o es­tímulo ecolaboração, não apenas por parte dos teóricose práticos, que propõem um teatro infantil sadio masprincipalmente por parte de todos os setores de ~omu­nicação social, que podem transmitir, af:ravés das suasexperiências, a maior das colaborações.

Livros àvenda na secretaria d'O TABLADO

Impresso porGRÁFICA EDITORA DO LIVRO LTDA.

Opagamento de qualquer pedido poderá serfeito mediante cheque visado, em nome deEddy Rezende Nunes, pagável no Rio de Ja.neiro GB

Livros de autoria de MC Machado:

Cem Jogos Dramáticos, de MC Machado eMarta Rosman 6,00

CADERNOS DE TEATHO, número avulso.... 5,00Assinatura anual ... .. ....... ...... ........... 20,00

Antígona, de Sófoclcs 4,00Assim na Terra Como no Céu, Fritz Ilcchwalder. 6,00Ch:llléu de Sebo, F. Pereira da Silva 5,00Édipo Hei, Sófoclcs 5,00Está Lá Fora Um lrspetcr, PriL'strey 5,00Joana D'Arc, Claudel 5,00OLivJ:Q de Cristóvão Colombo, Claudel 5,00De Um~ Noite de Festa, Joaquim Cardozo 5,00OPagador de Promessas, Dias Gomes 5,00APena e a Lei, Suassuna 5,00OTeatro eseu Espaço, Peter Brook 13,00

Cavalinho Azul (conto) 12,00Como Fazer Teatrinho de Bonecos 12,00Vol. contendo: AMcnina e o Vento, Maroqui

nhas, AGata Borralheira e Maria Minhoca. 10,00Vol contendo: Pluft, o Fantasminhn, O Rapto,

Chapeuzinho Vermelho e o Boi e o Burro, 10,00Vol. contendo: OCavalinho Azul, OEmbarque

de Noé, Camaleão na Lua 10,00

Estão também à venda n'O TABLADO