CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

SUPREMATIZAM, Aaron Scharf, 1966Suprematizam nije toliko umetniki pokret koliko jedan stav, jedno stanje uma koje, ini se, reflektuje/odraava ambivalentnost (ondanjeg) savremenog trenutka. Gotovo da ja bio pokret i izraz jednog jedinog oveka. KAZIMIR MALJEVI (1878-1935) bio je vodei duh suprematizma, koji se pojavljuje oko 1913. u Rusiji. Maljevieva namera bila je da izrazi metalnu kulturu naeg vremena; ne imitacijom, nego kreacijom. Maljevi je prezirao tradicionalnu ikonografiju predstavljake umetnosti. Osnovne forme suprematizma (i Maljevia) napravljene su kako bi se nainio prekid sa umetnikovim uslovljenim odgovorima/reakcijama u odnosu na svet koji ga okruuje, kao i da bi se stvorila nova realnost/stvarnost ne manje vana od realnosti same prirode. Maljevieva geometrija zasniva se na pravoj liniji, krajnje osnovnoj/istoj formi koja simbolie ljudsku vlast/uticaj nad haosom prirode. Kvadrat, koji se ne nalazi u prirodi, bio je osnovni suprematistiki element: polazna osnova svih drugih suprematistikih formi. Kvadrat je bio odraz odricanja/nepriznavanja pojavnog sveta i umetnosti prolosti. 1915, zajedno sa drugim takvim fundamentalistikim platnima, Maljevieva slika Crnog kvadrata na beloj pozadini izloena je po prvi put u Petrogradu, tada glavnom gradu Rusije. Ali to nije bio puki kvadrat i Maljeviu je smetala beskompromisnost kritiara koji nisu shvatili pravu prirodu te svemone forme. Prazno? Maljevi je insistirao na tome da to nije bio prazan kvadrat. On je bio pun odsustva bilo kakvog objekta/predmeta; bio je pun znaenja. tavie, suptilnije implikacije suprematizma nalaze se ne u slikama, ve u malim crteim suprematistikih elemenata, koje je Maljevi uradio izmeu 1913 i 1917. Sivi, ne crni, bili su paljivo oseneni olovkom. Kvadrat i njegove permutacije: krst, pravougaonik, trebali su da odraavaju potez ruke potvrda ljudskog agensa a to je centralno/sutinsko za filozofiju suprematizma. Ali iako su geometrijske forme trebale da iskau nadmonost uma nad materijom, bilo je vano da pokau i drugi kvalitet. Zato sam zacrnio moj kvadrat olovkom? pitao je Maljevi, Zato to je to najskromniji in koji ljudska senzibilnost moe da pokae. ta onda znae prazna polja u kojima suprematistike forme lebde? Ona predstavjaju neogranieno prostiranje spoljnjeg svemira; vie od (more so, of inner space) unutranjeg svemira. Plavo neba, plavo tradicije, taj obojeni baldahin/svod, koji je zastirao/zatvarao njegov pogled ka beskraju morao je, Maljevi je verovao, da se pocepa. Slomio sam plave granice bojenih ogranienja, proklamovao je. Zaao sam u belo. Pored mene, drugovi piloti, plivaju u ovom beskraju. Ustanovio sam semafor suprematizma. Plivajte! Beplatno belo more, beskraj, lei pred vama. Ovaj kosmiki transcedentalizam12

odjek je metafizikog jezika (argona) Vasilija Kandinskog i teozofskih spekulacija legendarne Madam Blavacki. Umetnost, verovao je Maljevi, je predodreena da bude beskorisna. Ona ne treba da tei zadovoljenju materijalnih potreba. Umetnik mora sauvati svoju spiritualnu nezavisnost da bi stvarao. I mada je Maljevi, poput mnogih drugih umetnika u Rusiji, pozdravio revoluciju 1917, on nikada nije verovao da umetnost treba da ima utilitarnu funkciju, niti da bude nosilac bilo kakvih socijalnih ili politikih ideologija. Protivio se umetnikovom slubovanju dravi, kao i bilo kakvoj pokorenosti pojavama u prirodi. Umetnik mora biti slobodan. Drava protestuje stvara strukturu realnosti koja onda postaje svest mase. Tako je svest pojedinca oblikovana od strane onih koji podravaju dravni organizam. Odbacujui bilo kakvu vrstu propagandne umetnosti, Maljevi ostaje pri tome da su oni koji podlegnu toj reimskoj sili odani simpatizeri drave. Na one koji zadravaju svoju individualnost, svoju subjektivnu svest, gleda se sa sumnjom i smatraju se opasnim. Odbacuje bilo kakav zgodni spoj umetnika i inenjera. Ta ideja, koja se ukorenila u Evropi tokom prve dve decenije XX veka, jo vie je osnaena izbijanjem ruske revolucije. On je insistirao na tome da umetnici i naunici stvaraju na potpuno razliite naine. Dok su prava kreativna dela vanvremenska, nauni i tehnoloki pronalasci su prolaznog karaktera. Ako se socijalizam, upozorio je, oslanja na nepogreivosti nauke i tehnologije, eka ga veliko razoarenje. Umetnika dela su manifestacije podsvesnog uma (ili supersvesnog kako ga je on zvao), a taj um je nepogreiviji od onog svesnog. Uprkos eksplicitnom izraavanju ovih stavova, Maljevi je nastavio da radi i poduava u Rusiji, mada imajui sve manji znaaj, sve do svoje smrti 1935. Sahranjen je u kovegu koji je sam prekrio suprematistikim formama. U skladu sa Maljevievim izjavama, moe se rei da ne samo da je suprematizam reflektovao materijalnu sutinu sveta nainjenog od strane oveka, ve je on takoe odraavao i enju za neobjanjivom misterijom univerzuma. Iako su svedene na jednostavne geometrijske forme, Maljevieve kompozicije ponekad se javljaju kao gotovo literarna (bukvalna) referenca na stvarne objekte: avion u letu, arhitektonski blokovi kao da su vieni odozgo. U delima poput Suprematistike kompozicije koja izraava oseanje beine telegrafije (1915) take i crte internacionalnog koda (sistema) direktno su primenjene. Na tabula rasa postavljao bi forme koje prenose oseanja o univerzumu i o svemiru: impresije zvuka, Kompozicija kombinovanih suprematistikih elemenata koji izraavaju senzaciju (oseanje) metalnih zvukova (1915), impresije magnetskih atrakcija, mistinih elja i mistinih talasa, Suprematistika kompozicija koja prenosi oseanje mistinog talasa iz spoljneg svemira (1917). Njegova najpoznatija slika, Suprematistika kompozicija: Belo na Belom (1918), ploast beli kvadrat na beloj pozadini, tumaena je na razne naine. Mi ne znamo zapravo ta je Maljevi hteo da predstavi. Ali u kontekstu njegovih13

drugih radova i u skladu sa njegovim izjavama, moda je trebalo da predstavlja neto kao konanu emancipaciju: stanje nirvane, konana izjava suprematistike svesti. Materijalnost kvadrata (ovekova volja, sam ovek moda?) bledi i spaja se sa beskonanou. Slab trag prisustva kvadrata (prisustva oveka) je sve to ostaje.

SLOBODAN MIJUKOVI Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd 1998

SUPREMATIZAM/NOVI SLIKARSKI REALIZAMU pismima Mihailu Matjuinu 1915, MALJEVI1 naglaava vanost svog rada na projektu opere Pobeda nad suncem za nastanak ideje i prakse suprematistikog slikarstva. Ta neobina futuristika predstava, neto poput pravog multimedijalnog spektakla, pripremana je tokom jula 1913, kada su Kruonih, Matjuin i Maljevi odrali radni sastanak u Usikirku (Finska), proglasivi ga za Prvi ruski kongres futurista. Celokupni scenario projekta, njegova tekstualna (Kruonih, Hlebnjikov), muzika (Matjuin) i scenskovizuelna (Maljevi) artikulacija, kao i njegove programske i idejne postulacije bili su tesno povezani sa teorijom zauma. Kostime i scenografiju Maljevi je izveo u duhu kobofuturistikog i zaumskog realizma. U ovim scenskim nacrtima po prvi put se pojavila forma (crnog) kvadrata. ...crni kvadrat zaetak svih mogunosti koji u svom razvoju dobija strahovitu snagu. On je rodonaelnik kocke i kugle, njegova raspadanja donose izvanrednu kulturu u slikarstvu. U operi on je oznaio poetak pobede ... Mnogo toga to sam postavio 1913. u vaoj operi donelo mi je masu novog, ali to niko nije primetio. Potreban mi je ovek koji bi mi pomogao da izloim teoriju na osnovu slikarskih pojava. Mislim da samo vi moete biti takav ovek ... ... - pisao je Matjuinu. Posle iskustva sa projektima za Pobedu i eksperimenata koji su usledili sa slikama raenim 1914, tokom prolea 1915. Maljevi je ve bio u fazi realizacije novog modela slikarstva, i u smislu konkretnog izvoenja i u smislu teorijske konceptualizacije. Pisma pokazuju sasvim jasnu svest o crnom kvadratu kao inicijalnom i primarnom elementu (novog projekta), nakon to se u Pobedi pojavio nesvesno (kako tvrdi sam umetnik). Kljuni pomak vezuje se za intuitivno (u onom smislu u kom ga shvataju zaumnici) premetanje crnog kvadrata iz specifinog funkcionalnog konteksta jednog scenskog dogaaja u autonomni konteks slikarstva. U slikama iz 1914 uoljivo je koritenje razliito obojenih, istih, homogenih etvorougaonih (pravougaonih, kvadratnih i trapezoidnih) i trougaonih ploha, i to u okviru sloenih dinamikih struktura sa mnotvom drugih elemenata razliitih formalnih, koloristikih i fakturalnih1

prethodno se pominje u 9a)Ruska avangarda, predoktobarski period u okviru Kanona/principa str.6 i u okviru Kubofuturizma/zauma/alogizma str.19-21

14

svojstava (izmeu ostalog, kolani i slovni fragmenti), pri emu je semantiki status tih plonih, nereferencijalnih geometrijskih likova uslovljen i definisan komplikovanom kontekstualnom mreom. Meutim, crni kvadrat na belom polju ne proizilazi iz formalistiko-stilistike evolucije ovakvog modela slike, ve je zapravo njegova negacija u smislu prekida, vraanja ili dolaska na crtu novog poetka (nula forme) dolazi do odbacivanja prtljaga nakon to je u datom trenutku postao nepotreban, a njegov sadraj neupotrebljiv za dalje kretanje. Zato Maljevi ne govori o razvoju do kvadrata ve o razvoju iz kvadrata, nazivajui ga zaetkom a ne posledicom. Kvadrat, dakle, nije plod formalne evolucije, ve sam iz sebe, sopstvenim raspadanjem daje nove plodove odn. jedinice novog formalnog jezika. Govorei o raspadanju Maljevi je konceptualizovao ono to je ve realizovao u slikarskoj praksi, gde crni kvadrat nuno dobija dugaije znaenje od onog koje je imao u kontekstu Pobede tamo je kao znak pobede bio na kraju jednog niza, a sada se premeta na poetak jednog drugog niza, postajui generator nove slikarske kulture suprematizma. Idejom o raspadanju kvadrata umetnik je obezbedio funkcionalnu energiju unutar svog sistema, a istim pojmom kasnije je tumaio evoluciju suprematistikog formalnog jezika. Moglo bi se rei da itavo suprematistiko slikarstvo ivi od troenja i raspodele prvobitne, inicijalne energije kvadrata!!! Tokom jeseni 1915 Maljevi je bio u zavrnoj fazi priprema za nastupa 'pod novom zastavom', a to e se odigrati 19. decembra otvaranjem Poslednje futuristike izlobe slika. 0.10. U to vreme, prema Maljevievoj interpretaciji iz pisama Matjuinu, moskovski krug avangarde bio je zaokupljen pitanjem stvaranja novog pokreta ali bez jasne ideje. Uglavnom su se slagali da je naputanje kubofuturizma neophodan korak. U takvoj situaciji za Maljevia je bilo veoma vano da objavi brouru u kojoj bi formulisao teorijske okvire svoje invencije i promovisao svoju ulogu zaetnika nove slikarske pojave. Od kubizma i futurizma do suprematizma - Novi slikarski realizam (poput Od klasicizma do Gogena i Van Goga od Morisa Denija, inae objavljenog u Rusiji) predstavlja prvi pokuaj teorijskog obrazloenja i utemeljenja suprematistikog slikarstva. On smeta suprematizam u shemu evolutivnog niza tj. na kraj ili vrhunac jednog razvojnog toka koji ine najznaajniji savremeni umetniki pravci - to ujedno svedoi i o njegovoj ambiciji, samopouzdanju i sigurnosti u vrednost i domaaj sopstvenog rada. Maljevi brani pravo umetnika na uspostavljanje sopstvenog koda, vlastite formule, to predstavlja promenu, distanciranje od pouka prethodnika, ruenje tradicije. Ugradnja suprematizma u mreu evropskih modernih pokreta, njegovo posmatranje kao odreene etape, naznake su formiranja jednog opteg interpretativog modela koji e on kasnije primenjivati u objanjenjima unutranjih zakona umetnike evolucije, unutar kojih dolazi do smenjivanja jednog sistema drugim, prelaska iz jedne plastike formule u drugu. Koncept raspadanja, uveden u vezi sa kvadratom, predstavljae jedan od glavnih15

elemenata strukture ovog modela (zajedno sa jo nekim, poput katastrofe i dodatnog elementa2). Ve prema naslovu, Maljevi je analizirao kubizam i futurizam, kako bi naznaio take njihovih ogranienja i mesta upada suprematizma u strukturu njihovih sistema. Te analize zasnivaju se na kritikom itanju starih umetnikih modela koji su povezani pojmovnim nizom naturalizam-idealizamrealizam-akademizam i njihovom osnovnom zajednikom kategorijom mimetizma. Po njemu, ne postoji principijelna razlika izmeu 'umetnosti divljaka' i kasnijih razvijenih formi klasine, antike i renesansne umetnosti, jer se oba modela zasnivaju na jedinstvenom principu naturalizma. On ovde shvata naturalizam kao konceptualnu, idejnu matricu iz koje nastaju razliiti tipovi formalno-jezikih sistema i struktura. Nasuprot modelu prenoenja, ponavljanja ive slike prirode, koji nuno proizvodi mrtvu sliku umetnosti, Maljevi je postavio model stvaranja koji pretpostavlja novo, nastanak nove forme. Postavlja umetnost ponavljanja i umetnost stvaranja u otru opoziciju: o stvaranju se moe govoriti samo ako umetnik proizvede novu pojavu/formu - Umetnik moe biti stvaralac onda kada forme njegove slike nemaju nita zajedniko sa prirodom. Ovo ne treba shvatiti doslovno, jer se u apstrakciji relacije izmeu umetnosti i prirode premetaju u drugu ravan, van paradigme ponavljanja i oponaanja vidljivog. Tako, umetnike forme i trebaju da imaju neto zajedniko sa prirodom, a to se ogleda upravo u samoj paradigmi stvaranja/graenja, jer je za Maljevia sama priroda tvorac jedne gigantske, ive slike koja nije ponovljena prema nekom uzoru. Umetnik treba da postupa isto. Samo stvaranje je shvaeno kao cilj po sebi. Ovako definisan model stvaranja veoma je blizak konceptu raanja, nastajanja (novog) ivota. Maljevi esto koristi rei raanje i ivot, istiui organsku prirodu umetnosti kao autonomnog ivog bia. On govori o raanju formi kojima se mora dati ivot, koje same treba da budu iva stvar, a ne da ponavljaju stvari koje ive u ivotu - Stvarati znai iveti, neprestano2

Dodatni elemenat je specifian pojam iz teorijskog vokabulara suprematizma, iju je zasepnu, celovitu koncepciju Maljevi razvio u spisu Uvod u teoriju dodatnog elementa u slikarstvu 1923 (jedno od poglavlja njegovog filozofskog traktata Svet kao bespredmetnost). Dodatni elemenat je odreena formula ili znak koji svaki stvaralaki sistem (impresionizam, sezanizam, kubizam, futurizam, itd) sadri kao sutinsku komponentu svog unutranjeg ustrojstva. Definisao je nekoliko tipova prikazavi ih u vidu grafikih, linearnih fomi: u sezanovskom slikarskom modelu to su vlaknaste ili vlaknolike linije, za kubizam je karakteristian meusobni odnos prave i krive linije koji ini srpoliku formu, a suprematistiki dodatni elemenat je prava linija. To su elementi materijalnog reda, plastike jedinice koje pripadaju telesnoj grai slike, samom njenom tkivu. Dodatni elemenat se javlja kao nova formula, ili nova norma, koja zamenuje staru i time menja postojei slikarski poredak/sistem. On je aktivni, formativni inilac stvaranja nove strukture unutar datog sistema pretvaranja jednog slikarskog sistema u drugi. Uenje o dodatnom elementu predstavlja osnovu Maljevieve koncepcije umetnike evolucije. Tako suprematistika prava linija unosi poremeaj u kubistiki organizam, zapravo, razara kubistiki poredak i uspostavlja novo stanje. Treba primetiti da, u teorijskoj interpretaciji neoplasticisitkog prevladavanja kubizma, Mondrian takoe u prvi plan stavlja ulogu prave linije, naime, naputanje kubisitke krive (zatvorene) linije, njeno zatezanje do maksimalne napetosti, do pravine, ime se izbegava nastajanje nepoeljnje (ograniene, partikularne) forme.

16

stvarati novo. ivot je u ovom kontekstu primarno bioloka kategorija, stanje premanentnog kretanja i promena, stalno pulsiranje koje svet ispunjava novim pojavama. To je ivot prema modelu prirode, jednostavno kretanje energije, bez optereenja ljudskom emocionalnou i traginou. Jer, ono to ivi u prirodi, ne moe u istom obliku iveti na platnu, koje nije mesto za ljudsko lice i predmete iz realnog ivota ve za slikarske plohe, forme, boje. Zato e na suprematistikom platnu forme iveti kao i sve ive forme prirode. Nasuprot pasivnosti odraavanja, doivljavanja ili izraavanja, Maljevi zahteva aktivisitku poziciju istog, apsolutnog stvaranja, ije forme treba da ive od sopstvene izvorne energije, energije raanja u autonomnom prostoru slikovne povrine. Umetnost, dakle, treba da izgradi sopstvenu autentinu formu ivota, u skladu sa svojim autonomnim zakonima i principima, usvajajui pre svega univerzalni/kosmiki model stvaranja i tretirajui prirodu i stvari kao slikarski materijal, ili slikarske mase, za svoju vlastitu graevinu. Kritika i polemika protiv naturalizma, idealizma, estetizma, realizma, akademizma, odbacivanje principa oponaanja i ponavljanja nije nov koncept to je opte mesto teorijskog diskursa evropskog i ruskog modernizma. U tekstovima iz 1912-1913 te su teme ve bile apsolvirane, ve je bio uspostavljen okvir nove ideologije autonomnosti i samodovoljnosti slikarstva (D.Burljuk, V. Markov, Larionov, Gonarova, Rozanova). Ipak, Maljeviev doprinos ima poseban znaaj, jer on govori iz novog iskustva, sa pozicije ve stvorene, potpuno nove slikarsko/umetnike paradigme suprematizma. To je znailo da se kubizam i futurizam, kao i ruski kubofuturizam, vie ne posmatraju kao poslednja re nove umetnosti, u njihovoj praksi i teoriji pronalaze se slabe take, nedoslednosti i limiti, oni postaju gotovo istorijske pojave koje su svoju krupnu ulogu ve odigrale. Suprematistiki plastiki fon nuno je produkovao dodatna znaenja u afirmaciji zajednike ideologije samodovoljnosti/samosvrsishodnosti slikarstva. Iako proizilaze iz interesa za razliitim energetskim potencijalima predmeta (energija kontrasta/disonanci i dinamika energija), kubistiko i futuristiko razaranje oblikovne kompaktnosti i strukturalnog jedinstva predmetne forme ne samo to ne remeti vidljivo prisustvo predmeta, ve ne dovodi u pitanje ni njegovo povlaeno mesto. Maljevi priznaje da su stvari iezle kao dim, ali nisu stvorene i nove stvari odn. nova slikarska forma sa sopstvenim, samostalnim ivotom. Mada su, npr. u futurizmu, stare stvari (svet mesa i kostiju) zamenjene novim (svet maine), taj pomak, ulazak u savremeni svet maine, dinamizma i brzine, ma koliko bio zanaajan za oslobaanje umetnosti od stega prolosti, sutinski nije izmenio onaj odnos zavisnosti u kojem se umetnost hrani postojeim, ve stvorenim formama. Ponuena je drugaija slika/predstava realnosti, ali nije stvorena potpuno nova, samodovoljna slikarska realnost. Poto je osnovna futuristika ideja dinamizma/kretanja bila vezana za matricu predmetnosti, za kretanje stvari, ona17

se nije mogla ostvariti u onome to Maljevi zove dinamikom isto slikarske plastinositi : Neophodnost postizanja dinamike slikarske plastinosti upuuje na tenju da slikarske mase izau iz stvari i dou do samosvrhe boje, do vladavine istih samosvrhovitih slikarskih formi nad sadrajem i stvarima, do bespredmetnog Suprematizma do novog slikarskog realizma, do apsolutnog stvaralatva. Dok se u futurizmu kretanje uvek shvatalo kao kretanje predmeta, suprematistika teorija postulira koncept bespredmetnog kretanja, ili kretanja kao takvog, nezavisnog od fizikih i mehanikih zakonitosti koje vae u uslovima zemaljskog prostora ali ne i na povrini suprematistike slike. On govori o kretanju autonomnih slikarskih jedinica-boja, ploha i bespredmetnih formi, energija i sila. U istom smislu se i futuristiki model plastikog dinamizma razlikuje od Maljevievog (iako imaju jedinstveno polazite u univerzalnom, kosmikom dinamizmu), budui da je odreen kao simultana interakcija apsolutnog i relativnog kretanja predmeta. Koncentracija na prenoenje utisaka kretanja predmeta, to je osnovni futuristiki zahtev, imala je za posledicu odreenu marginalizaciju uloge i statusa boje. Suprematizam afirmie upravo boju kao sutinski element slikarstva: u ovom stadijumu svoje evolucije, za koji je karakteristian model obojenosti ili raznobojnosti, Maljevi tumai suprematizam kao istu slikarsku umetnost boja ija se samostalnost ne moe svesti na jednu boju, stavljajui u prvi plan neophodnost oslobaanja svesti boje, potrebu slobodnog ispoljavanja njene sopstvene, autonomne energije. Ono to sa Maljevievog stanovita nedostaje kod kubista i futurista (samostalna, individualna slikarska ploha i ista, samosvrsishodna slikarska forma) postaje upravo osnovno uporite u tumaenju suprematizma kao novog slikarskog realizma ovde je naglasak na odrednici slikarski, ime se pojam realizam pomera iz polja predstavljanja, reprezentacije izvanslikarskih pojava, u kontekst prezentacije, pokazivanja iskljuivo slikarskih pojava: Novi slikarski realizam je zaista slikarski, jer u njemu nema realizma planina, neba, vode tj. realizma stvari... To je realizam slikarskih, (o)bojenih jedinica. Svi elementi slike tretirani su kao potpuno autonomni entiteti bez ikakvih predstavnih, izraajnih, asocijativnih ili simbolikih funkcija, a jedino za ta su vezani i iz ega zapravo proizilaze jeste kvadrat (odn. intuitivni (raz)um). Ova formula generiranja suprematistikih formi iz kvadrata kljuna je za zasnivanje novog koncepta autonomije, zato to se izvor sveukupnog dogaanja na slici smeta i zatvara u granice/prostor slikovnog polja, u realnost dvodimenzionalne povrine platna. Moe se rei da je sam (crni) kvadrat nastao iz temeljnih prostornih (plonost) i oblikovnih (kvadratni ili etvorougaoni format)18

svojstava platna, kao ponavljanje bele ivice platna u crnom, kao manifestacija same prirode slikovne povrine, nikako kao rezultat analitikih ili reduktivistikih operacija koje polaze od neke predmetne, izvanslikarske forme. Maljeviev koncept slikarskog realizma u skladu je sa celokupnom novom umetnou tih godina, koja je shvatala potrebu odvajanja realistikih vrednosti dela od imitativnih, mimetikih svojstava. Tako je LEE3 (u Les Origines de la peinture et sa valeur representative 1913 i Les Realisation picturales actuelles 1914) zastupao svoj koncept slikarskog realizma (la realisme pictural) kao simultanog usaglaavanja tri glavna plastika kvaliteta, linije, forme i boje, sa ciljem ostvarenja njihovog najsnanijeg delovanja bez uzajamnog podinjavanja jednog na raun drugog, to je pretpostavljalo potpunu relativizaciju vrednosti predmetnih i siejnih komponenti slikarstva, kao i odgovarajuih modela prostornog predstavljanja prema zakonima perspektive. To Lee naziva realizmom koncepcije nasuprot vizuelnom realizmu iju razvojnu liniju povlai od Manea, impresionista i Sezana do savremenih francuskih slikara. Lee je tvrdio da se plastika umetnost mora ograniiti na sopstvena sredstva i slediti iskljuivo sopstveni cilj, tj. realizam koncepcije, jer svaka umetnost se izoluje i ograniava na sopstveno podruje. Cilj umetnika ...mora biti ne da imitira novu objektivnu sliku vizuelnog sveta, ve da isto subjektivnu oseajnost dovede do novog stanja stvari. Naputanjem mimetizma pojam realnosti morao se definisati na nov nain, tako da se afirmie realnost same slike kao vizuelne i predmetne injenice tj. medija slikarstva kao takvog. Realizam u tom smislu podrazumeva svest o prirodi slikarstva. Za razliku od vizuelnog realizma (Lee) i realizma stvari (Maljevi), novi realizam za obojicu umetnika oznaava prelaz sa vizuelne ili predstavne na jednu vrstu medijske i konceptualne korelacije. Lee se distancira i upozorava na nedovoljnost iskljuivo formalnih inovacija i eksperimenata ukoliko iza njih ne stoje dovoljno snani plastiki efekti i njihova jasna artikulacija. Potreban je logiki duh - ovekova mo da u svoju senzibilnost unese izvestan red - kako bi se ostvarilo najsnanije delovanje plastikih sredstava. On pokazuje rezervisanost prema iskljuivo spontanoj ekspresiji, nagonskih i instinktivnih impulsa. Smatra da treba da postoje odreeni principi i zakoni, faktori organizacije/kompozicije plastikih struktura. I Maljevieva logika novog (intuitivnog) razuma ukljuuje strogi zakon i svesno stvaranje formi. Obojica, dakle, nastoje da procese graenja slike poveu sa primenom odreenih propozicionih faktora izvedenih iz spoznaje prirode slikarskog medija. Slika se shvata kao ureena struktura u ijem se unutranjem ustrojstvu ispoljava odreeni poredak. Ali to nije prazna struktura, goli formalni sklop elemenata bez ikakvog sadraja i znaenja, ve je u nju upisana individualna oseajnost umetnika, njegovo psihofiziko ustrojstvo, znaci moga unutranjeg kretanja (Maljevi). Tako novi realizam, osim3

pominje se u 5)Kubizam

19

realizma samih elemenata, grae slikarskog tela, ukljuuje i neposredno ispoljavanje realizma psihikog i nervnog ustrojstva umetnika-stvaraoca. On je, prema tome, i svojevrsni psihiki i psihofizioloki realizam. U skladu sa tim, posmatrajui slikarstvo uopte, Maljevi je njegove evolutivne stadijume tumaio kao manifestacije umetnikove psihike evolucije, promene stanja njegove svesti i oseanja sveta. U skladu sa shvatanjem suprematizma istovremeno i kao kraja jednog i kao poetka drugog procesa Maljevi je rekao: Ali ja sam se preobrazio u nulu forme i izaao izvan nule ka stvaralatvu, tj. ka Suprematizmu, ka novom slikarskom realizmu ka bespredmetnom stvaralatvu. Nula forme je metaforiki izraz, znak ponitenja stare kulture i istovremeno pretpostavka uspostavljanja take novog stvaralakog poetka, olienog naravno u suprematistikom kvadratu. Kvadrat je znamenje prekoraenja granice, izlaska izvan okvira nule, prvi korak istog stvaralatva u umetnosti. Sve pre toga, ukljuujui i kubizam i futurizam, moe se svrstati po Maljeviu u naivno izoblienje i kopiju prirode. Njegova ideja iste/apsolutne bespredmetnosti, kao pretpostavka stvaranja/nastajanja novog, njegov je fundamentalni zahtev i glavna je invencija i najznaajniji pomak u odnosu na aktuelne teorijske postulacije kubistiko-futuristikog kruga. Maljevi je nastupao kao estoki pobornik i propagator ideologije novog, ideologije progresa i projekta. Permanentna i bezuslovna inovacija promovisana je u svojevrsnu dogmu, vrhovni princip koji umetnik mora da sledi. (Svaki isklesani petougaonik ili estougaonik bio bi vee skulptorsko delo od Miloske Venere ili Davida.) Suprematistika slika sa bespredmetnim formama to slobodno lebde u beskonanom belom prostoru uslovila je pomeranje i u teorijskom diskursu i terminoloko-pojmovnoj grai. Naputa se pria o predmetu. Tenja da se sredstvima slikarstva doe do plastike istine o predmetu/svetu izgubila je svoj smisao i zamenjena je tenjom da se doe do istine ili realnosti samog slikarstva. Osnovni pojmovi tadanjih teorija o novom slikarstvu sada su osloboeni predmetnih konotacija i premeteni u polje bespredmetnosti. Termini kao to su boja, forma, linija, masa, volumen, ploha, faktura, itd. sada oznaavaju potpuno autonomne, samoreferencijalne jedinice, osloboene svake spoljanje determinacije, ak i meusobnog uslovljavanja i usklaivanja. Posledica svega toga ogleda se u resemantizaciji glavnih odrednica kubistiko-futuristikog pojmovnika, a ponekad i u invencija novih konceptualnih i semantikih jedinica i sklopova. Sa druge strane, pojedini termini i koncepti francuskih i italijanskih umetnika nestali su iz suprematistikog diskursa zbog izostanka plastikih pretpostavki koje bi opravdale njihovu daljnu tematizaciju. Jedan od primera ovakvih pomeranja, sa veoma vanim implikacijama, odnosi se na status i ulogu kategorije posmatraa. Suprematistika slika, odstranjujui iz svoje strukture sve vidove referencijalnih relacija (ne predoava nita iz predmetne realnosti, ni doslovno, ni simboliki),20

uopte ne implicira nikakvog posmatraa. Za njega tu nema mesta, njegova iskustva nemaju znaaj, jer ne postoji dimenzija humanog prostora u kojem bi njegovo prisustvo bilo mogue. On je jednostavno odsutan, dok npr. futuristiki koncept implicira posmatraa kao aktivnog subjekta percepcije (uvoenje posmatraa u centar slike treba da promeni njegov poloaj iz pasivnog u aktivno sudelovanje i uvede ga u sam slikovni dogaaj, a to pretpostavlja koncipiranje slike kao sinteze percepcije i memorije, vienog i zapamenog). Rana Maljevieva teorija (1915-1916), nastala paralelno sa stvaranjem tog novog slikarskog idioma, vezuje se za srodne ideje i stavove koje su izmeu 1910-1915 zastupali mnogi evropskih protogonisti modernistikih i avangardnih pokreta. Ona se ukljuuje u iroki kontekst novih pogleda na prirodu slikarstva formiranih u krugu kubista i futurista (Lee, Delone, Kupka, Pikabija). Postoje shvatanja opteg karaktera koja ine najiru idejnu osnovu evropskog modernizma: prihvatanje nove slike savremenog sveta i modernog ivota (naunih i tehnikih otkria) kao realnosti koja se mora reflektovati u lingvistikom i konceptualnom polju umetnosti vera u stalni kulturni i civilizacijski napredak i ulogu umetnosti u evolutivnim procesima naputanje mimetikog modela slikovnog predstavljanja i afirmacija ideje autonomnosti umetnosti usvajanje koncepta kosmikog/univerzalnog dinamizma kao modela slikovnog dinamizma nepoverenje u optiko iskustvo i isto vizuelnu percepciju, u istinitost sveta vidljivih pojava interes za nevidljivo i nematerijalno (zraenje, svetlost, sila-energija) naputanje predstavljanja predmeta/figure kao celovitog, kompaktnog i konanog oblika tenja ka apstrakciji i bespredmentosti itd. Maljevieva rana teorija nastaje, dakle, iz jednog konceptualnog okvira koji zajedniki ine ideje evropskog modernizma i njihova ruska recepcija i reinterpretacija sa sopstvenim doprinosima (Kuljbin, V.Markov, D.Burljuk, Rozanova, Larionov, Gonarova, A.evenko), kao i poetske i teorijske koncepcije zauma (Kruonih, Hlebnjikov). Meutim, Maljevievi sopstveni teorijski pomaci proizilaze pre svega iz refleksije samog suprematistikog slikarstva. Ovi njegovi rani umetniki tekstovi, pisani pre svega sa nastojanjem da se nova koncepcija odredi u odnosu na kubizam i futurizam, jo uvek izlau jednu primarno slikarsku teoriju. Mada u tekstu spominje grupu suprematista (Punji, Menjkov, Kljun, Boguslavskaja, Rozanova), on ne pravi kolektivni manifest, ve izlae sopstvenu, individualnu slikarsku ideologiju, svestan svoje predvodnike uloge. U poslednjim pasusima govori neposredno u prvom licu.21

Prikazuje sebe kao velikog oslobodioca umetnosti iz okova akademizma, naturalizma, idealizma, estetizma, tradicionalizma. Evolucijom samog suprematistikog slikarstva Maljevieva teorija e sve vie naputati polje isto slikarskih problema i ulaziti u prostor filozofskih, metafizikih spekulacija.

BESPREDMETNO STVARALATVO I SUPREMATIZAMPetrogradska Poslednja futuristika izloba slika. 0.10 1915. oznaila je prelomnu taku u evoluciji predrevolucionarne avangarde - Maljevi i Tatljin nastupili su sa svojim novim koncepcijama, potpuno oformljenim. Maljevieve dvodimenzionalne suprematistike slike i Tatljinovi trodimenzionalni objekti/konstrukcije (ugaoni reljefi), tada promovisani, mnogo su manje bili udaljeni jedni od drugih nego to se to tada inilo. Mnoge osobine Tatljinovih konstrukcija (njihov status samodovoljnih, neutilitarnih objekata; eliminacija siejnih, narativnih i predstavljakih komponenti; neposredno ispoljavanje autonomnih svojstava materijala, posebno fakture; koritenje principa kontrasta, dinamizma i kretanja u gradnji skulptorskog tela; visok stepen inovacije njegovog formalnog jezika) korespondiraju sa Maljevievim zahtevima u pogledu koncepcije stvaranja, bespredmetnosti, samosvrhovitosti (mada je on Tatljinov rad svodio na model tzv. prostornog kubizma, uz negativnu konotaciju). Tatljinov odnos prema materijalu mogao bi se odrediti kao neka vrsta skulptorskog realizma, analogno Maljevievom slikarskom realizmu. Njegova kultura materijala zapravo je svojevrsni realizam materijala, u smislu ispoljavanja svojstava materijala kao takvih. Naravno, postoje mnoge i krupne razlike meu njima, ali zajedniki im je opti koncept bespredmetnosti, to to je delo samodovoljni, samosvrsishodni entitet, konstrukcija koja govori iskljuivo plastikim jezikom. U postrevolucionarnom razdoblju, meutim, oni e se nai na potpuno razliitim pozicijama. Tatljin e pripadati postoktobarskoj konstruktivistikoproduktivistikoj estetici i ideologiji, dok e Maljevi ostati pri svojoj ideologiji suprematistike bespredmetnosti odn. na poziciji bezuslovne odbrane autonomije umetnosti, njene nefunkcionalnosti i neutilitarnosti, kao i nezavisnosti od sociopolitikih, ekonomski, drutvenih, ideolokih ili bilo kojih izvanumetnikih faktora. Ove dve pozicije oznaavaju zaetak i idejnu osnovu dvaju glavnih utopijskih projekata ruske/sovjetske avangarde, suprematistikog i konstruktivistikog, koje povezuje tenja za potpunim preureenjem sveta i stvaranjem novog ivota, ali ih razdvaja razliito poimanje prirode umetnosti i njene uloge u ostvarenju tih tenji. Obrisi tih utopija vidljivi su ve 1915: Maljeviev crni kvadrat kao znak supremacije umetnosti i odgovarajueg poretka vrednosti (suprotstavljenog postojeem poretku) i Tatljinove konkretne, opipljive, fakturne stvari konstuisane od novih, izvornih materijala.22

Moskovska X Dravna izloba. Bespredmetno stvaralatvo i suprematizam 1919 oznaila je sledeu prelomnu taku. Ponovo su u glavim ulogama dvojica aktera: Maljevi i Aleksandar Rodenko (na umetnikoj sceni pojavio se 1916, a 1919. je ve bio u velikom usponu). Prvo okupljanje grupe umetnika oko Maljevia na izlobi 0.10 (Punji, Boguslavska, Kljun, Menjkov) nije proisteklo iz formalinih i stilskih srodnosti, ve iz saglasnosti oko optih teorijskih stavova. 1916-17. ti umetnici e, uz Rozanovu i Udaljcovu, biti blisko povezani sa Maljeviem, sada i po izvesnim stilskim refleksima suprematistike formule koji su se oitavali u njihovim delima. Svi oni e initi grupu koja je planirala razliite oblike zajednikog delovanja (hteli su da pokrenu i asopis Supremus, koji se nikada nije pojavio). Udruenje je ubrzo prestalo da postoji, ali se uslovno moe govoriti o postojanju neke vrste 'kole' suprematista koji su sledili osnovne suprematistike teoretske postavke razvijajui u praksi individualne izraajne oblike. Istovremeno Maljevi je postajao izolovan u svojoj poziciji, a suprematizam e usled pojave novih umetnikih i teorijskih koncepcija u prvim godinama posle revolucije postati predmet negativnih kritikih sudova i osporavanja. Nikolaj Punjin, kritiar, je ocenio suprematizam kao pojavu koja oznaava kraj jedne duge istorije slikarskog iskustva i koja zatvara sve puteve nenudei mogunost daljeg kretanja koje bi znailo neki napredak. Izlazak iz zatvorenog suprematistikog kruga nije mogu a da se pri tom potpuno ne napusti njegova osnovna pretpostavka: koncept istog, samodovoljnog slikarstva, koji sada po Punjinu predstavlja faktor ogranienja. Ova kritika otkriva ne samo uticaj Tatljinove koncepcije, ve se u njoj reflektuju i prve naznake ideje proizvodne umetnosti (u to vreme poele da se javljaju kod Osipa Brika, Borisa Kunera i samog Punjina). Punjin je aktuelno znaenje suprematizma ograniio/sveo na polje primenjenih umetnosti tj. na funkciju dekoracije, u emu je video zastareli koncept. Osnovni smer Punjinove kritike nastavili su Ivan Kljun i El Lisicki. Obojica, inae formirani pod Maljevievim uticajem, koriste motiv kruga ili kraja kao metaforu za duboku krizu u koju je slikarstvo zapalo sa suprematizmom. Kljun se protivio nepokretnosti i zaleenosti suprematistikih formi, zalaui se za nejasan koncept Novog slikarstva boje. Za Lisickog je suprematistiki kvadrat zavretak jednog razvojnog procesa slikarske kulture, nakon ega se javlja rastui niz materijalne kulture; njegov pristup najjasnije se otkriva u konstataciji da je suprematistika slika jo uvek bila jedna slikarska forma. Viktor klovski se prikljuuje i piui 1919. o problemima slikovnog prostora uoava i naglaava vanost suprematistikog iskustva, tesnu povezanost koncepta bespredmetnosti sa odbacivanjem trodimenzionalnog prostora, istakavi neophodnost tog iskustva ak i ako se slikarstvo bude vratilo predmetnom predstavljanju i obnavljanju tematskih elemenata. Godinu dana kasnije, on pie: ...mislei da reavaju slikarske probleme umetnici ih esto ne reavaju, ve ih samo pokazuju i tako nastaje slikarska algebra tj.23

nenapravljena slika, u sutini prozna (a ne pesnika) stvar. U taj slikarski simbolizam mora se svrstati kola suprematista. Karakteristian element koji povezuje ove autore, ali ne i izjednaava, nalazimo u Kljunovom zapaanju o oiglednoj dematerijalizaciji slikarskih elemenata, o nematerijalnosti bojene mase na suprematistikim slikama. klovski je pisao o idejnosti i simbolizmu na osnovu uoavanja redukcije materijalnih/fakturnih kvaliteta u suprematistikoj slici, to je osobina koja slabi dimenziju samoreferencijalnosti odn. upuivanja na konkretne, opipljive, materijalne realije, na sam nain izvoenja/napravljenosti dela. To, po njemu, odgovara modelu tzv. prikrivenog postupka (nasuprot principu ogoljavanja postupka), a to proizvodi spoljanje referencije, pa tako slika prenosi izvesno dodatno, izvanslikarsko znaenje. Dakle, slika je tako sagraena, osobine njenog materijalnog tkiva i vizuelnog ustrojstva su takve da ona oigledno tei da saopti i neto drugo, a ne samo svoju predmetnu, materijalnu i fakturnu egzistenciju, neto to je izvan i to transcendira onu semantiku koja se uspostavlja na nivou iste referencijalnosti. Ono to je bilo izloeno kritikom osporavanju bila je, dakle, idealistika i metafizika dimenzija suprematizma, ta opta ideja filozofskog utemeljenja pojma umetnikog dela. Tome je sada bio suprotstavljen novi koncept dela kao (materijalnog) predmeta ili (fakturne) stvari, osloboene simbolikih, emocionalnih, intuitivnih, ekspresivnih i bilo kakvih idejnih komponenti. Umesto proizvodnje ideja bie ubrzo postavljen zahtev za proizvodnjom stvari, umesto simbolike slike na scenu stupa umetniki (materijalni) predmet. Maljevieva izolacija nastala je, dakle, u sledu radikalnih promena kako u samoj praksi umetnosti tako i u teorijskim koncepcijama. Meusobno sueljavanje i udaljavanje ovih razliitih pozicija upravo se ispoljilo na X Dravnoj izlobi izlagali: V. Stepanova, A. Vesnjin, I. Kljun, A. Rodenko, O. Rozanova, M. Menjkov, Lj. Popova i A. Davidova. Maljevi je izloio bele slike (u katalogu naznaene pd nazivom Suprematizam), a Rodenko seriju od preko 30 radova (meu njima i crne slike) koji su u katalogu bili svrstani u 5 grupa. Osim Davidove, svi su umetnici priloili tekstove sa obrazloenjima svojih ideja. Maljevi je u svom tekstu objavio pobedu nad plavom bojom neba i izlazak u belo. U smislu isto plastike evolucije ova objava oznacila je napustanje faze tzv. (o)bojenog suprematizma (prema njegovoj sopstvenoj podeli), u kome je apsolutno ista boja upotrebljena kao potpuno samostalna jedinica u funkciji stvaranja bespredmetnih formi. Sada, o boji se ne govori kao o materijalnom, fakturnom elementu, ve se posmatra kao sredstvo ispoljavanja filozofskih misli. U vreme nastanka belih slika dolazi do promena u Maljevievom teorijskom diskursu i on sve vie prelazi sa jedne programske slikarske teorije u polje filozofsko-kosmoloskih refleksija.24

Probijanje kroz plavetnila neba, naputanje prostora Zemlje i izlazak u belinu kosmike beskonanosti najavili su prevladavanja izvesnih limita koji su se u okviru slikarskog iskustva ukazali kao ishod upravo procesa koloristike redukcije do stadijuma bele ili bezbojne slike. Beli slobodni bezdan simboliki otvara to novo podruje miljenja u koje se Maljevi, prema sopstvenim reima, povukao. Od sada, suprematistiki sistem pokree filozofska misao. I sam polazei od saznanja o istroenosti koncepta bojenog slikarstva (Boje nestaju sve se gubi u crnom, citira Kruoniha), Rodenko se, meutim, suprotstavio ovakvom smeru Maljevieve transformacije: Nije sinteza pokreta, ve pronalaenje (analiza)... Literatura i filozofija su za specijaliste te struke, a ja sam pronalaza novih otkria u slikarstvu. On je u Maljevievim slikama izgleda video ostvarenje izvesne tenje ka sintezi, afirmaciju pozitivnih slikarskih vrednosti kroz njihovo saimanje u jednu sublimnu formu koja, dakle, nije bila rezultat analitike i reduktivistike volje za simplifikacijom, za razlaganjem slikarskog tela na njegove sastavne delove sve do samog ogoljenog skeleta. U izvesnom smislu bio je u pravu, jer je *osetio da se iza prividne jednostavnosti i praznine belih monohroma krije ispunjenost transcedentalnim znaenjima, da te slike nisu demonstrirale mogunosti egzistencije jednog reduktivistikog slikovnog modela. Zaista, one su predstavljale neku vrstu trijumfa slikarstva, uspon do najvie take, posle ega, kao to je Maljevi shvatio, daljne kretanje vie nije bilo mogue, makar ne na toj putanji. Kada se stigne do vrha mogu je ili povratak ili skok u ambis, a Maljevi je odabrao ovo drugo, to je bio rizian poduhvat. Protivljenje literaturi i filozofiji nije znailo odbacivanje svake umetnike teorije, ali jeste bio otpor filozofiji u umetnosti i dominaciji teorije nad praksom, naroito teorije one vrste koju je Maljevi poeo da razvija. Takva opozicija izmeu umetnika-pronalazaa i umetnika-filozofa, koju odraavaju Maljevieve bele i Rodenkove crne slike, izraz je ve zapoetih rasprava koje su osporavale povezanost umetnosti sa duhovnim, filozofskim i metafizikim idejama i vrednostima i koje su cilj istinskog stvaralatva tumaile u terminima materijalnih predmeta (ne ideja). Nestajanje boje MALJEVI je od 1920. tumaio kao izraz nunosti ekonomske redukcije (u polju slikarstva) koja proizilazi iz univerzalnog principa ekonominosti svojstvenog celokupnoj prirodi i kosmosu u svim njihovim manifestacijama, a sa druge strane on je nestajanje boje tumaio i kao posledicu promene dinaminih stanja ili dinamike kretanja u suprematistikoj slici. Ta su dva aspekta (ekonomija i kretanje) kod Maljevia tesno povezana. Boja, kao i forma, shvaena je kao manifestacija energetskog kretanja (nematerijalnih sila), pri emu razliitost obojenosti zavisi od brzine ili gustine tog kretanja tj. od koncentracija sila-energija. Svaka pojedina boja je odreeni stadijum energetskog dinamizma, momenat ili vreme jedne iste,25

jedinstvene energije; slika je vid grafike registracije energetskog kretanja. Princip ekonominosti, koji podrazumeva tenju da se u odreenim dinamikim okolnostima postigne maksimalna koncentracija (bojene) energije, te tako najsnanije delovanje, ostvaren je u (o)bojenoj fazi suprematizma atomizacijom bojene smee tj. izolovanjem pojedinanih, individualnih boja i njihovim zatvaranjem u granicama jedne plone geometrijske forme na jedinstvenoj beloj podlozi to je ekonomska formula bojenog/dinaminog suprematizma. Meutim, u konfiguraciji jednobojnih ploha/figura/formi na bezbojnom, belom slikovnom polju i dalje je prisutan odnos figura-pozadina, bez obzira to se ispoljava u dvodimenzionalnom, plonom stanju. Postoji mogunost razlikovanja i odvajanja figure od pozadine, forme su na pozadini, esto u takvim meusobnim odnosima da jedna prelazi preko druge. Sauvana je situacija bojenih odnosa, interakcija razliito obojenih plonih formi povezanih u dinamike sklopove. Na delu su, dakle, i dalje principi dinamike i kontrasta, to e kasnije biti osnovni motiv kritike suprematizma (kod Strzemyinskog sa stanovita njegove teorije unizma). Bele slike oznaile su dalji pomak u okviru zadate ekonomske redukcije suprematizma, u smislu dostizanja vieg stepena jedinstva pomou daljnih hromatskih i formalnih oduzimanja, to je vodilo smanjenju, saimanju razlika i svih vidova ispoljavanja odnosa na slikarskoj povrini. Podruje boje mora nestati, mora biti uniteno, tj. mora se pretvoriti u belo. Ali i bela boja ostaje bela... Zbog toga u njima mora postojati razlika, ali samo u isto belom. Samo pak ispoljavanje belog nije ogranieno na bojenu osnovu...ve je izraz neeg dubljeg, ono je pokazatelj mog preobraaja u vremenu. Moja predodba o boji prestaje da bude obojena, ona se sliva u jednu boju belu. Ali, Maljevi ne dospeva, niti je to bio njegov cilj, do potpuno monohromne slike. Eliminacijom koloristikih odnosa (kontrasta), prelaskom sa koncepta raznobojnosti na bezbojnost belog, odnos figura-pozadina doveden je do same granice iezavanja, ali nije potpuno ukinut jer forma ostaje itljiva slika iz amsterdamskog Stedelijk muzeja Suprematizam iz 1917-18). Sve je u jednoj povrini, u plonom/dvodimenzionalnom prostoru, ali ni prostorna, ni koloristika redukcija same po sebi jo ne moraju voditi potpunom izostanku odnosa figura-pozadina - taj se rezultat moe ostvariti (ak) i izvan koncepta monohromije (pr: unistike kompozicije Strzemynskog, posleratna amerika apstrakcija). I mada Maljevi ni ne tei ponitenju svake distinkcije izmeu figure i pozadine, slika etiri kvadrata iz 1915 upravo to postie dijagonalnim postavljanjem dva crna i dva bela kvadrata istih dimenzija tako da pokrivaju itavo polje slike, pri emu su njihove spoljanje strane istovremeno granice slikovne povrine. *Povrina belih slika nije potpuno glatka, kao npr. u Mondrijanovoj Novoj Plastici. Postoji izvesna fakturalna dinamika, neuniformnost povrine, ali je oigledno da on ni sada, kao ni u poetnoj fazi suprematizma, ne tei26

afirmaciji iskljuivo materijalnosti, fizikih i taktilnih kvaliteta boje, niti redukciji njenih znaenja na kontekst fakturalnih sadraja. Slika, dakle, nije fakturna stvar koja proizilazi iz evidencije samog postupka, tehnike i mehanike izvoenja; ona nije predmet koji jedino eli da pokae samog sebe, svoju materijalnu grau, napravljenost. S druge strane, u njegovu fakturu nisu upisana neposredno nikakva emocionalna ili psihika stanja, ona ne odraava umetnikova raspoloenja, neku unutranju ekpresiju, mada se ne radi ni o sasvim apersonalnom izvoenju slike. Maljevieva faktura, koja se ne sme posmatrati odvojeno od efekta bezbojnosti bojene materije, je takva da slabi, koi delovanje same materijalne supstance boje i otuda utisak dematerijalizacije slikovne povrine, transcendiranja materijalnog, emu e se usprotiviti tzv. bespredmetnici-fakturisti. Maljeviev generalni stav 1920. potpuno je jasan: Odnos suprematizma prema materijalima suprotan je agitaciji u korist kulture materijala poziv na estetiku koja je danas sve vea. Beli suprematizam vie ne poznaje materijal kao pojam koji jo uvek vredi za veinu, u belim slikama svest vie ne operie razliitim materijalima, ve samo uzbuenjima. Odreujui posledice i znaenje svoje transformacije on kae: Slikarstvo je izgubilo sve svoje bojene varijacije i postalo jednostavno bezbojna, bespredmetna energija. Redukcija koloristikih i materijalnih faktora slike nije sprovedena sa idejom svoenja smisla i sutine dela/umetnosti na predoavanje postupka, na doivljavanje pravljenja stvari (klovski). Njegovi reduktivni zahvati ne iscrpljuju se u ogoljenom redukcionizmu; suprematizam nije formalizam. U onome to je napravljeno on vidi i neto drugo, neto vie, neto pomou ega se moe govoriti o svemiru. Nestajanje boje u belom, prelazak u bezbojni stadijum koncentracije bojene energije, predstavljao je izraz saznanja ili oseanja ivljenja u izmenjenom dinamikom okruenju savremenosti; to nije rezultat isto eksperimentatorske volje izumitelja. Za Maljevia je beli suprematizam putokaz izgradnje novog, belog sveta, belog oveanstva u kojem e umesto podela i razlika zavladati jedinstvo, gde e se sve stopiti u belo. Beli kvadrat je izraz oseanja iste bespredmetnosti, simbol samosaznanja i istog delovanja, znak osloboenog Nita. Oko belog suprematizma gradi se jedna teko itljiva filozofsko-metafizika konstukcija koja ambiciozno pretenduje na univerzalnost, uspostavljanje jedne konane i sveobuhvatne istine. Ono emu Maljevi tei nije, dakle, ogranieno podrujem slikarstva/umetnosti, ali je konceptualizovano iz tog podruja, iz iskustva plastikog miljenja, iz slikarskog/umetnikog doivljavanja sveta. Pa, kada bude govorio o iivljenosti slikarstva i umetniku kao predrasudi prolosti, to nee znaiti naputanje ideje o suprematizmu umetnosti, ve promenu medija u afirmaciji te ideje. Ne priklonivi se estetici i ideologiji kulture materijala, pretvorivi slikarstvo u bezbojnu energiju, Maljevi se okrenuo nematerijalnom i zaputio u belu beskonaost.27

RODENKO je, meutim, vrsto stajao u materijalnom i crnoj konanosti. Odsustvo boje i predmeta je jedino to je zajedniko belim i crnim slikama. Crni kvadrat na belom polju je na konceptualnom planu bio udaljen samo jedan korak od nastanka kasnijih monohroma bilo je potrebno samo jo naputanje dualizma crnog i belog u korist monizma crnog ili belog. Crne slike takoe nisu potpuni, ist monohromi, do kojih e Rodenko inae doi 1921. Uoljive su odreene forme (poput kruga ili elipse), ne postoji podudarnost izmeu forme figure i formata podloge; meutim, ovo odvajanje ne proizilazi iz pomaka u tonskim/svetlostnim kvalitetima, ve iz razliitih faktura koje, apsorbujui ili reflektujui spoljanju svetlost, zapravo stvaraju forme. Promenljivost fakturalnih stanja povrina i dinamizam fakturalnih odnosa primenili su ve kubofuturisti, ali sada ta ista sredstva imaju drugaiju funkciju. Radi se o tenji da se istaknu mehanika svojstva, materijalnost i anonimnost slikarskog postupka. Sve te osobine vide se u crnim slikama - faktura je iskljuivo tehniko sredstvo, materijalna graa, nikako prenosilac duhovnih, emocionalnih, metafizikih sadraja, ona je trag operacije slikanja koje je svedeno na vrstu tehnike radnje odn. rukovanja odreenim materijalom u skladu sa zahtevima profesionalnog majstorstva. U tom smislu, kada Varvara Stepanova pie da u crnim slikama nema nieg osim slikarstva, to se odnosi na svoenje slike na materijalno-tehnike odn. fizike, opipljive komponente. Da bi se taj cilj ostvario, potrebno je da faktura i fakturne razlike budu u prvom planu, a svi drugi elementi tradicionalno shvaenog koncepta slikarstva (boja, prostor, ton, svetlost) iskljueni. Ovo je jasan pokazatelj promene u razumevanju samog pojma slikarstva i to na linji suprotsatavljanja maljevievskom misticizmu i metafizici. Stepanova naroito naglaava vanost eliminacije boje i potrebu njene redukcije na materiju, jer bi obojenost odvukla panju posmatraa sa isto fakturalnih kvaliteta na koloristike i druge sekundarne elemente. Izraz samo slikarstvo podrazumeva, dakle, apsorbovanje slikarstva u njemu samom, saimanje i zatvaranje svega u kontekst materijalnih, fizikih realija slike i odgovarajuih tehnikih procedura njenog izvoenja. Ovakva shvatanja upuuju na radikalnu semantiku redukciju: znaenja se zadravaju iskljuivo u ravni neposredno vidljivog i opipljivog, ne prelazei u polje izraavanja, simbolizacije ili predstavljanja. Buchloh crne slike trebalo bi posmatrati kao fakturne stvari, ije je znaenje redukovano na samoreferencijalnost indeksnog znaka koji upuuje jedino na osobine svog materijalnog ustrojstva. S druge strane, mogue je tumaiti ih u istorijskom kontekstu kao negaciju slikarskih iskustava, pa i suprematizma, u kojima je uvek postojala spoljanja (ne, dakle, uvek mimetika) referencijalnost, tj. elementi linog senzibiliteta, izraajnosti, emocionalnosti itd H. Gassner. Rodenko u svom tekstu iz kataloga koristi slogan anarhistikog pisca Maxa Stirnera U temelj svog rada postavio sam nita. Ovo jo vie uverava Gassnera da su crne slike zamiljene kao eksplicitno anarhistiki odgovor28

na vladajuu umetnost. Radi se o Rodenkovom anarhistikom individualizmu, iji su izraz bile i crne slike. Umetnik je nosio karakteristian nadimak Anti!!! Rodenkova pozicija implicirala je afirmaciju poimanja umetnikog dela kao materijalnog predmeta. Slika je prestala da bude prozor u drugi svet, kako spoljanji, fenomenalni, tako i unutranji, duhovni. Ona pokazuje samo sebe, svoju napravljenost i stvar-nost/stvarovitost. Ispranjeno od simbolikih i transcendentanih konotacija, crno je jo samo odstvo boje i svetlosti. Despiritualizacija i demistifikacija, koje proizilaze iz Rodenkove reduktivistike strategije, ne odnose se samo na pojam i status umetnikog dela, ve i na stvaralaki proces i sam lik umetnika. Usvaja se model umetnika istraivaa i pronalazaa koji svoja otkria ne 'zamagljuje' naknadnim metafizikim spekulacijama, koji ukazuje u desakralizovanom vidu, bez aure mate i nadahnua, vizije i otkrovenja. Stvaralaki proces osloboen je mistinih konotacija i sveden na operativno-tehnike aspekte izvoenja, pravljenja, materijalnog graenja umetnikog predmeta. Sa crnim slikama boja je umrla, kako se izrazio sam Rodenko, ali one su predstavljale samo prvi korak ka uklanjanju poslednjih uporita slikarstva, to je bio njegov cilj. Sa tzv. linearistikim slikama (okt. 1920) i potom istim crvenim, plavim i utim monohromom (sep. 1921), Rodenko je sproveo dalje reduktivistike zahvate. Linearizam je oznaio naputanje onih plastikih stanja i efekata koji prozilaze iz klasinog naina slikanja etkom Neka umre i rad etkom - gde je potez, vidljivi otisak etke bio znak evidencije i afirmacije linog stila; ovakva slika zasnivala se na linijskom ne vie fakturnom ustrojstvu. isti monohroni, izvedeni samo u tri primarne boje, potpuno su ukinuli odnos figura i pozadina kao i sve druge modalitete plastikih odnosa, hromatskih, formalnih, linearnih, fakturnih, prostornih... ime je uklonjena i tradicionalno vana kompozicija. Slika kao predstava izjednaena je sa slikom kao povrinom u okviru formule jedna slika-jedna boja. Ovim kao da je ostvaren koncept jedinstva o kom je pisao Maljevi, samo na direktan nain, bez znakovnog posredovanja. Jer, bele slike su znaci, simboli, predstave belog bespredmetnog jedinstva, a ne njegova neposredna i bukvalna prezentacija. Rodenko je svoj in smatrao loginim zakljukom koji sledi iz analitiko-reduktivistikih preispitivanja slikarskog medija, govorei tim povodom o kraju slikarstva - Sama ravna povrina postaje forma, nema vie predstavljanja. Za teoretiara iz tog perioda, Nikolaja Tarabukina, Rodenkov monohromni triptih imao je epohalni znaaj u istorijskom smislu, jer je upravo odsustvo predstavljanja znailo ukidanje slikarstva (teza o poslednjoj slici) eli li umetnik da se odrekne predstavljanja, on to moe jedino po cenu svog samoubistva kao slikara.

29

Posmatrano kroz takvu prizmu, X Dravna izloba esto je sa pravom oznaavana kao trenutak jasnog ispoljavanja svesti umetnika o potrebi problematizacije statusa bespredmetne slike, mogunosti njene daljne egzistencije s obzirom na krizu predstavljanja; otvoren je problem formulacije i definicije principa na kojima se zasniva ustrojstvo slika koja je napustila sve vidove predmetnih referencija. Odbacivi svaki oblik estetske nunosti i odatle izvedene principe uzajamnog uslovljavanja slikarskih elemenata (boje i forme, pre svega), Maljevi je u tom smislu doputao potpunu slobodu, uvodei, sa druge strane, principe ekonomije i dinamike energetskog kretanja kao faktore od kojih zavisi konfiguracija suprematistike slike. Beli suprematizam je zavrna faza ove slikarske evolucije, koja ilustruje smelu hipotezu filozofske transgresije koncepta predstavljanja. Naime, bezbojna i dematerijalizovana bela slika nije osloboena svake spoljanje referencijalnosti (belo kao realna predstava beskonanosti itd.) i verovatno da je preispitivanje odreenih limita koji odatle proizilaze pokrenulo Maljevia na (privremeno) naputanje prakse slikarstva i premetanje iz slikarskog u teorijski/filozofski diskurs. Iz sopstvenog slikarstva doao je do zakljuka o potrebi izlaska van granica slikarstva, a ako umetnik to eli onda je prinuen na teoriju. Rodenko je odbacio upravo Maljeviev teorijski idealizam i filozofsku transcdenciju i poao putem radikalnih eksperimenata na samim graninim mestima slikarskog jezika. LJUBOV POPOVA je izgradila veoma sloenu formu bespredmetnog slikarstva zasnovanu na dinamikim interakcijama plonih, hromatskih, linearnih i fakturnih elemenata, uvodei koncept arhitektonike kao glavni formativni i strukturalni princip. Ona je izloila seriju slika pod nazivom Slikarska arhitektonika, a u propratnom tekstu iznela je osnovna polazita svoje koncepcije, koja je po egzaktnosti iskaza i odsustvu bilo kakvih poetskoromantinih ili metafizikih sklonosti bliska Rodenkovom nainu interpretiranja: Konstrukcija u slikarstvu = zbir energije delova. Povrina je sauvana ali su forme volumenske. Linija, kao kontura i trag prostirue plohe, uestvuje i usmerava sile konstrukcije. Boja uestvuje u energetici svojom teinom. Energetika = pravac volumena + plohe i linije ili njihovi tragovi + sve boje. Faktura je sadraj slikarskih povrina Ovaj pasus nalazio se ispod tabele na kojoj je Popova odvojila pojmove slikarstvo i arhitektonika od pojmova predstavljanje realnosti i nekonstruktivnost, naglaavajui da ovi potonji zapravo ne pripadaju slikarstvu. Poto odbacuje predmetne forme, ona preko koncepata arhitektonike i konstrukcije stavlja u prvi plan element funkcionalnog graenja na bazi racionalnog, objektivnog pristupa i uloge svesti. Konstitutivni30

elementi slikarstva treba da imaju neposrednu funkciju u slikarskoj konstrukciji, da budu podreeni arhitektonskoj nunosti i optim konstruktivnim zahtevima. Osloboen ogranienja predstavljanja, izraavanja subjektivnih utisaka i emocija, umetnik sada konstruie svoju umetnost voen tanim diktatom svesti. Ona jo uvek pie sa stanovita afimarcije novog modela slikarstva i njegovih slikarskih a ne predstavljakih vrednosti, tako da pojam konstrukcije nema znaenje koje e imati u razvijenoj konstruktivistiko-produktivistikoj teoriji. Ve posle godinu dana, Popova e u osnovi usvojiti ondanje Rodenkove formulacije i ideje koje e imati odluujuu ulogu za formiranje konstruktivistike umetniko-teorijske koncepcije. U odnosu na Maljevia i Rodenka, slike Popove i drugih mogle su izgledati kao nedovoljno radikalne. U neku ruku, Maljevi se sa belim slikama vie udaljio od prethodnog suprematistikog idioma nego to su to uinile njegove kolege, iako su oni teili da se oslobode gravitacionog polja suprematizma Popova, Kljun, Menjkov dok su jo uvek preteno govorili o boji kao primarnom elementu slikarstva.*Dok je Maljevi iao putem redukcije, formalne i koloristike simplifikacije, oni su teili uslonjavanju i dinamiziranju plastinih struktura, to je delom bila reakcija na gubljenje predmetnih, literarnih, siejnih elemenata!!! Problem je donekle analogan onome na koji su ranije upozoravali kubisti i Kandinski: kako izbei opasnost da slika u nedostatku predmetnih ili literarnih sadraja ne postane prazna dekorativna povrina? Ali dok se npr. Kandinski ustezao od radikalne geometrizacije forme i nastojao da postigne bogatstvo unutranjih, duhovnih i psihikih sadraja, ruski bespredmetnici su insistirali ba na bogatstvu forme i isto plastikih sadraja. U odnosu na Kandisnkog, pa i Maljevia, njihov pristup je bio prevashodno formalistiki po karakteru. Teko je rei u kakvom su odnosu suprematizam i bespredmetno stvaralatvo. Vie aspekata tog odnosa naznaeno je preko opozicije MaljeviRodenko, ali ostaju izvesne nedoumice. Neka zbivanja iz perioda pripreme izlobe, u tom smislu, pruaju zanimljive uvide. Rodenko je u prvim mesecima 1919. napisao tekst Suprbez (skraenica od suprematisti-bespredmetnici), verovatno koncipiran kao neka vrsta manifesta uz izlobu, a u kome nema eksplicitnih naznaka odvajanja ili suprotstavljanja ovih grupa. Govori se o zajednikom nastupu, mada u takmiarskom duhu. Iako nema rei o razlikama, one se u tekstu oigledno podrazumevaju. Drugi momenat koji upuuje na tenju za formalnim odvajanjem od suprematista vezan je za nameru osnivanja (pre otvaranja izlobe) nove umetnike grupe Asranov (Asocijacija radikalnih novatora); njeni lanovi trebali su da budu Rodenko, Stepanova, A. Vesnjin, Popova i A.Drevin. U istom smislu se moe razumetni i komentar Stepanove dva dana pred izlobu: Jedini uinjen kompromis bio je suprematizam. Bolje bi bilo da smo se od njega oslobodili i da smo izlagali samo mi bespredmetnici.31

Dvadeset dana ranije tvrdila je da je sve sem Maljevia i Rodenka bezvredno. Stavovi su se menjali vrlo brzo. Mimo ovoga, ini se da je postojao i problem terminoloke prirode. Koncept bespredmetnosti koji je Maljevi promovisao u manifestima 1915-16 kao jednu od temeljnih odrednica novog slikarskog realizma, Rodenko i Stepanova nisu smatrali iskljuivo tekovinom suprematizma. U tekstu Bespredmetno stvaralatvo, vezujui njegove poetke za 1913, Stepanova ne spominje suprematizam i Maljevia, mada u sutini prisvaja njegove ideje. Ali, ona istovremeno potencira vanost specifinih zanatskih i tehnikih kvaliteta slikarstva, na prvom mestu fakture. ini se da upravo isticanje ovih kvaliteta u okviru koncepcije umetnikog dela kao isto formalne strukture, odvaja bespredmetnike od suprematista. Oni su svoju strategiju zasnivali upravo na onome to je Maljevi u tom asu dovodio u pitanje objavljujui kraj slikarskog suprematizma, naime na mogunosti da se u okviru jednog jezikog modela (bespredmetnitva) stalno istrauju nove mogunosti, da se on neprestano razvija i uslonjava novim pronalascima i novim formalnim reenjima na osnovu principa konstruktive, (unutranje) funkcionalne meuzavisnosti elemenata. Sa ovakvog stanovita Maljevieve slike inile su se suvie jednostavnim u strukturalnom smislu i siromanim u pogledu zanatsko-tehnikih kvaliteta; izgledalo je da one ne udovoljavaju zahtevima visokog profesionalnog majstorstva, to je u osnovi bio stari tatljinovski prigovor na raun suprematizma. Sa druge strane, za protogoniste konstruktivnobespredmetne umetnosti sam koncept bespredmetnosti podrazumevao je osim naputanja predmetnog predstavljanja i odsustvo svake simbolike ili asocijativne reference, bilo kakvih mistikih i metafizikih sadraja, svega onoga to su oni u suprematizmu prepoznali kao znakove prisutnosti transcedentalnih znaenja. Odbacivi mogunost daljnih formalnih razrada unutar sopstvene varijante bespredmetne slikovne paradigme, Maljevi je istovremeno proirio semantiku koncepta bespredmetnosti upravo u onom pravcu koji je bio odbaen od strane njegovih oponenata. Za njega bespredmetnost vie nije samo opta polazna premisa jednog zatvorenog slikarskog sistema ve osnovna kategorija, sama sutina jedne spekulativne, metafizike teorijsko-filozofske koncepcije koja nudi novu paradigmu za sveobuhvatno tumaenje sveta. *Tako je X Dravna izloba obelodanila postojanje dve pozicije razliite kako na formalno-estetskom, tako i na teorijskom i idejnom planu. Posmatrati, tumaiti svet sa stanovita umetnosti to je postao Maljeviev cilj. Iz bespredmetnosti umetnosti nastala je ideja o svetu kao bespredmentosi. Druga koncepcija suprotstavila se suprematistikom minimalizmu i demateriljalizaciji insistirajui na sloenim dinamikim strukturama i materijalnim/fakturnim kvalitetima slike. Koncentracija na materijal i fakturu, izostanak simbolikih i ekspresivnih svojstava, odsustvo emocija i32

ideja, personalnosti i subjektivnosti, to su bili elementi novog koncepta umetnikog dela kao realnog, stvarnog, materijalnog predmeta koji je zagovarao i Osip Brik. To je bio poetak razvoja konstruktivistike teorije.

SUPREMATIZAM/BESPREDMETNOSTSmatrajui da je sa belim suprematizmom dostigao apsolutnu bespredmetnost u polju slikarstva, MALJEVI je zakljuio da je slikarski suprematizam zavren: na due vreme, prestao je da slika i posvetio se pedagokom radu i pisanju. Prve jasne naznake ove promene vidljive su u tekstu kataloga X Dravne izlobe i u brouri Suprematizam. 34 crtea (Vitebsk, 1920), gde je najavljeno isto filozofsko kretanje suprematistikog sistema i iznesena poznata tvrdnja da u suprematizmu ne moe biti govora o slikarstvu. Povukao sam se u podruje miljenja. Suprematizam sada prestaje da bude (samo) slikarska pojava. Sam pojam 'suprematizam' ne oznaava vie samo jedan novi model nepredstavljakog slikarstva, ve se njegova semantika proiruje do stupnja teorijsko filozofskog sistema i projekta za temeljnu i sveobuhvatnu rekonstrukciju sveta. Slikarstvo je shvaeno samo kao jedna od manifestacija ove globalne ideje suprematizma. Ipak, prelaskom sa slikarskog na filozofski diskurs, Maljevi nije prestao da bude slikar/umetnik, niti je postao filozof. Neposredno iskustvo slikarske prakse i specifino poimanje same prirode slikarstva, i umetnosti uopte, ostae osnovna uporita svih filozofskih refleksija. Maljevievo intenzivno pisanje poelo je dolaskom u Vitebsk i osnivanjem UNOVIS-a (novi zadaci umetnike edukacije). Spisi nastali u ovom periodu uglavnom su autonomni eseji i traktati. Ogroman korpus tekstova (samo mali deo je objavljen za vreme njegovog ivota), koji je nastao u rasponu 15-20 godina, predstavlja jedinstven fenomen u kontekstu umetniki teorija XX veka ve i samim obimom, ali i kompleksnou autentine misli. Koncept bespredmetnosti postae sredinji termin Maljevieve teorije, klju razumevanja i tumaenja i suprematizma i prirode umetnosti uopte, kao i osnovna kategorija njegovih filozofskih refleksija. To je univerzalni, istovremno umetniki i filozofski princip, termin kojim se oznaava i bie umetnosti i bie sveta. Po sopstvenim reima, Maljevi je ideju o bespredmetnosti izveo iz (nove) umetnosti, iz refleksije (novog) sistema plastikih zakova. Ispitujui glavne pravce umetnike evolucije poev od impresionizma, on je sutinu promena video u dekonstrukciji koncepta predstavljanja, ime je uspostavljena stroga granina linija izmeu stare i Nove Umetnosti. Nestankom predmeta umetnost dospeva do svog potpunog i konanog osamostaljenja. Otkrivanje sopstvene sutine, koje proizilazi iz takvog stanja stvari, a koje ranije nije bilo mogue, zapravo ima vrednost spoznaje/saznanja33

da sadraj umetnosti moe biti jedino sama umetnost. Kod Kandinskog, meutim, odsustvo predmeta nije imalo epistemoloke i ontoloke implikacije u odnosu na pojam umetnosti: isto i veito umetniko ne ispoljava se tek sa naputanjem predmetnosti, tj. u apstraktnom slikarstvu, koje je samo jedna od mnogih manifestacija slikarstva. *Jedna od bitnih razlika izmeu bespredmetnosti (Maljevi) i apstrakcije (Kandinski) je upravo u tome to za Kandinskog 'apstraktno' nije imalo znaenje univerzalne i ontoloke kategorije umetnosti!!! Tako je Maljevi, poavi od bespredmetne prirode slikarskog suprematizma (odsustvo predmetnog predstavljanja, besciljnost, neutilitarnost, izostajanje smisla, znaenja i sadraja), promovisao bespredmetnost u jedinu istinu i bie umetnosti uopte, da bi se potom upustio u opirne elaboracije (dokaza) o bespredmetnosti sveta, nastojei da pokae kako suprematizam u sebi otelovljuje temeljne principe i samu sutinu prirode, kao i celokupnog kosmikog ustrojstva. Poricanje realnosti i samog postojanja predmeta. Celokupna priroda, svet i svemir ine nedeljivo, apsolutno jedinstvo u kojem ne postoje pojedinani, samostalni, meusobno nepovezani elementi. Pretpostavka tog jedinstva je potpuna jednakost, odsustvo svih razlika. Svemir/svet nije nita drugo do beskrajno mnotvo polja sila u venom bezrazlonom, besmislenom kretanju u ijem se sreditu nalazi uzbuenje kao najvia sila, izvor i osnov sveg postojeeg. Samo 'uzbuenje' je nesvesno, neobjanjivo, bez broja, egzaktnosti, vremena, prostora *ovekova misao, meutim, dovodi ovo bezoblino uzbuenje do stanja odreene forme (pojmovne), pretvara ga u predstave/likove i potom u fizike/realne predmete. Predmeti su okamenjene misli, samo posledica uzbuenja. Tako je sav predmetni svet to ga je ovek napravio nerealan, laan, nepostojei svet, kulisa iza koje se nalazi jedina istinska realnost bespredmetnost!!! Dakle, ono to mislimo da je realnost samo je nae shvatanje realnosti; tzv. 'realnost' je tek prozvod svesti izvan koje zapravo ne postoji. Prema tome, u prirodi i itavom beskonanom svemiru, koji su po Maljeviu apsolutno savrenstvo, nema razuma i rasuivanja, misli i miljenja, nema saznanja, svesti i predstava, te stoga ne moe biti ni predmeta; predmeti postoje samo u ovekovoj predstavi. Od poricanja predmeta i predmetne realnosti Maljevi je dospeo do radikalnog nihilizma i svojevrsne negativne ontologije, u kojoj su celokupno bie sveta i njegova konana istina oznaeni pojmom Nita (Ne postoji 'ta', ve samo bespredmetno 'Nita'; 'Nita' je u svemu, sve je u 'Niemu' - tipini izrazi Maljevievog negativnog ontolokog monizma). Taj pojam je kod njega zapravo ekvivalent bespredmetnosti. Bespredmetnost je stanje to je nekada postojalo, prvobitno stanje jednakosti/bez-razlinosti i jednistva svega u 'Niemu', stanje apsolutnog savrenstva koje je ovek svojim razumom i milju razorio, teei da popravi i usavri svet koje je ve bio savren. U metaforikom smislu to je bio biblijski prvi greh. Dakle, u apsolutno34

savrenstvo nemisleeg kretanja nematerijalnih sila/energija ovek je uneo virus svog razuma i svet mu se poeo ukazivati u beskonaosti razlika koje je, dalje, naumio da shvati i objasni. Tada je, veruje Maljevi, zapoeo uzaludni poduvat da razumom sastavi i ujedini ono to je istim tim razumom rastavio. Zato, sve to ovek radi, sav napor misli, itava nova priroda, novi predmetni svet koji je stvorio, trebalo bi da ga vrate u izgubljeni raj. Ali to je nedostian poduhvat, jer razumom se ne moe razumeti, saznati i objazniti ono u emu nema razuma. Poto je pretpostavka jedinstva jednakost, ono ne moe nastati iz pojedinanog i razliitog, ono je zapravo jedinstvo jednakosti (ne razliitosti)4. ovek nee dospeti do bespredmetnog jedinstva stalnim usavravanjem svojih predmeta koji treba da zadovolje njegove (praktine) potrebe, jer neto tako kao savren predmet to bi se moglo rei da odgovara konstruktivistikoj zamisli idealnog, multifunkcionalog predmeta po Maljeviu ne postoji i ne moe ni da postoji. Savrenstvo je mogue samo u bespredmetnosti, u Niemu. Gnoseoloki skepticizam, ubeenost u nemogunost saznanja bilo ega i iluzornost ovekove tenje za poimanjem sveta. Nasuprot saznanju i znanju, suprematistiko uenje e zagovarati ne-znanje (kao prvobitno, proirodno stanje oveka), ne-delanje, odustajanje od svakog rada i aktivnosti koji bi bili usmereni ka nekom cilju i zadovoljavanju praktinih potreba!!! To je povlaenje u veni mir i utanje, u apsolutno mirovanje, gde se ni o emu ne pita i ne misli. U jednom drugom toku Maljevievih spekulacija o putevima dostizanja bespredmetnosti, vanu ulogu igra pojam oseanja, uveden jo u ranim definicijama suprematizma (Terminom suprematizam oznaavam supremaciju istog oseanja...)5. Kod Maljevia taj pojam podrazumeva isto oseanje, slobodno do svega predmetnog i svrhovitog, od bilo kakve ideje ili cilja; nikako se ne radi o konotacijama vezanim za simbolike ili ekspresionistike diskurse. Oseanje za Maljevia, dakle, nije puko ulno opaanje ili nervna reakcija, niti je vezano za odreena psioloka stanja ili raspoloenja. Ono je, kao i sve drugo, jedna od manifestacija univerzalnog energetskog dinamizma, pre svega kosmoloka ali istovremeno i antropoloka kategorija. Maljevi pridaje oseanju vrednost jednog od osnovnih ljudskih principa, sutinskog dela ovekovog bia. Celokupnu ljudsku delatnost on posmatra kao konkretizaciju oseanja u pojmove, ideje i predstave. Za umetnika to je glavno sredstvo percepcije, medij njegove komunikacije sa svemirom. Jedino se oseanjem moe dospeti do sutine tj. bespredmetnosti sveta, dok su razumu dostupne samo promenljive forme pojava. Umetnik ne treba da tei razumevanju ve4

Mondrijan takoe tei odreenoj formi jedinstva, ali neoplastiki koncept jedinstva pretpostavlja postojanje razlika koje se dovode do stanja ravnotee, to je jedinstvo uravnoteenih (krajnjih i ekvivalentnih) suprotnosti, odn. jedinstvo razliitosti. Suprematistiko Nita iskljuuje ve i sam koncept ravnotee, jer u Niemu nema nieg to bi moglo biti u ravnotei. 5 Maljevi koristi ovaj pojam i kao kategoriju tipolokih klasifikacija razliitih slikarskih sistema. Tako, u impresionizmu osnovno je oseanje svetlosti, kod Sezana isto slikarsko oseanje, u kubizmu oseanje kontrasta, a u futurizmu dinamiko oseanje dakle, njime se oznaavaju preovalujui elementi odgovarajuih modela umentike percepc ije.

35

jedino oseanju sveta. On ne bi smeo da se oslanja na svest, ve da sledi energiju istog oseanja (ne unutranju nunost) koje mora preneti u bespredmetnoj formi. Tako, na suprematistikoj slici oseanja nisu opredmeena, ve su upisana, zabeleena u istom stanju. Ta je slika samo oseanje, umetnikovo oseanje sveta registrovano na platnu; ona se stoga ne moe razumeti ve jedino oseati !!! Kod Maljevia je kategorija predmeta/predmetnosti uvek vezana za pojmove praktinog, korisnog, utilitarnog, za prinudu, nunost, neslobodu; sa suprematistikog stanovita predmet uvek ima neku svrhu, uvek je usmeren ka nekom cilju. Svi ovi pojmovi, kao i sam predmet, proizvod su ovekove svesti, svi oni pripadaju predmetno-praktinoj ideologiji - izraz kojim Maljevi obuhvata itav sistem odnosa i miljenja koji je nastao iz ideje predmeta i prema kojem je organizovan ljudski ivot. U vlasti te ideologije zarobljen je i umetnik koji se bavi ivo-pisom, ivim slikanjem predmeta, ideja..., i takvo delo, takvu umetnost treba nazvati predstavljako-estetskom literaturom, sredstvom ukraavanja ideja i ulepavanja praktinog ivota. S druge strane, kategorija bespredmentosti odreena je suprotnim pojmovima. Pored osnovnog znaenja odsustva predmeta, ona podrazumeva i besciljnost, bez-idejnost, bez-(s)likovnost, bez-siejnost, besteinskost, beskonanost, ne-razumnost, ne-svesnost, odsustvo misli, pojmova, predstava, volje i htenja, poetka i kraja odsustvo svega osim Niega, osim apslutne jednakosti i jedinstva u kojime je sve Jedno6 tj. jednako nuli. Ono to treba smatrati glavnim svojstvom, temeljnom pretpostavkom bespredmetnosti jeste ne-razumnost, odsustvo razuma, svesti i miljenja kao tvoraca predmetnosti. U Maljevievoj semantizaciji bespredmetnosti kao principa jedinstva, kategorije ponitavanja svih vidova diferencija, relacija i opozicija, trebalo bi videti klju njegovog odvajanja od teorijskih ishodita dvaju drugih glavnih diskursa rane slikarske apstrakcije. Naime, dok su koncepcije Kandinskog i Modrijana u osnovi dualistike7, suprematistiko teorijsko-filozofsko uenje6

Odraz bliskosti Maljevieve misli sa filozofijom neoplatonizma. Nain na koji on odreuje kategoriju bespredmetnosti potpuno korespondira sa metodom neoplatonske tzv. apofatike ili negativne teologije. Radi se o odrinom ili negativnom metodu prema kojem je Bog/Jedno dostan jedino kroz negiranje njegovih atributa, kroz poricanje, uklanjanje i oduzimanje afirmativnih/pozitivnih odreenja za koja se smatra da su bez ikakvog sadraja. Prilaenje Bogu kroz negaciju, odricanje, oduzimanje, u stvari je uklanjanje prepreka na putu ka isitni, skidanje velova koji tu istinu pokrivaju. Pseudo Dionisije uporeuje ovakav metod sa radom skulptora koji odvajaju i udaljavaju sav okolni materijal koji spreava viziju koju mermer skiva u sebi. U vizantijskom shvatanju umetnsoti stvaralaki proces je tumaen kao otkrivanje/raskrivanje nevidljivog i neizcrecivog prvolika/pralika (Boga) tj. kao uklanjanje pokrova sa lika. Moglo bi se re da Maljevi primenjuje negativnu metodu neoplatoniara ne samo u svom negativnom oznaavanju bespredmetnosti, ve na odreeni nain i u svom slikarstvu. Naime, evolucija njegovog plastikog idioma sa stanovita boje/obojenosti moe se posmatrati kao proces uklanjanja ili oduzimanja u kojem se iz stadijuma bojene smee (predsuprematistika faza) prelazi u stadijum pojedinane iste boje (raznobojni suprematizam), a potom u stadijum belog/bezbojnog (beli suprematizam) koji je tumaen kao postizanje apsolutne bespredmetnosti tj. oslobenog, razotkrivenog, ogoljenog Nita (Bog /Jedno). 7 Ve sam pojam odnosa, koji je najoptija pretpostavka Mondrianove koncepcije, iskljuuje kategoriju Jednog/Jednosti. Mondrian eli da mnotvo promenljivih odnosa svede na dualistiku formulu ekvivalentnih

36

pripada monistikim doktrinama, pri emu je Maljeviev ontoloki monizam i radikalno nihilistiki i negativistiki!!! Kandinski i Maljevi se esto povezuju preko kategorije duhovog/duhovnosti, ime se njihove umetnike pozicije i ideologije ele odvojiti od tehnolokoproizvodnog racionalizma i materijalizma konstruktivista-proizvodstvenika. Obojica su protivnici konstruktivistike utilitarnosti i svake vrste ideolokopolitike instrumentalizacije umetnosti, ali nezavisno od ovih i drugih saglasnosti ili bliskosti pojmova duhovno i bespredmetno, nikako se ne mogu posmatrati kao sinonimi. I sam Maljevi je vrlo jasan: Tenja ljudi ka Viem odnosi se u veini sluajeva na duhovno podruje, ne na materijalno, to meutim jo ne znai bespredmetnost, jer i duhovnim delanjem upravljaju ideje koje su odreene praktinim rasuivanje... Koliko god duhovni ciljevi bili visoki, oni na kraju ipak uviru u neku praktinu korist. Sasvim su jasne distinkcije izmeu duhovnog/psihikog delovanja (Kandinski) i istog/bespredmetnog delovanja. Bespredmetno transcendira duhovno, zapravo ga kao i sve drugo brie, ponitava, odvodi u beskonanost, u bezdan. Nemogue je, naravno, zamisliti Maljevia filozofa bez recepcije odreene filozofske literature dosta irokog tematskog raspona i razliitih orijentacija, i to nije sporno. Meutim, pitanje moguih uticaja ovakve vrste ne objanjava tvrdnju da je ideja bespredmetnosti nastala iz umetnosti, iz spoznaje samog njenog bia. Maljeviev dokaz o bespredmetnosti umetnosti nalazi se u prirodi same slikovne povrine, koja u sebi nosi energiju obespredmeenja sve to umetnik iz tzv. realnosti prenosi na platno, sav predmetni svet u stvari nestaje u bespredmetnoj povrini slike (ostaje samo lana reprodukcija predstave). ta god umetnik pokuavao da predstavi, platno neumitno ostaje jedna povrina. Odatle sledi da je sva umetnost, pa i ona predmetno-predstavljaka, u sutini bespredmetna. Ideja predstavljanja shvaena je kao neto to protivrei samoj (bespredmetnoj) stvarnosti slikovne povrine. Suprematistiko slikarstvo hoe da zapravo tu stvarnost ili istinu oslobodi, da omogui njeno ispoljavanje u istom stanju (isto delovanje). Otuda naputanje ne samo mimetikog, ve i svakog drugog modela predstavljanja, i svake predmetne referencijalnosti. Na slikarskom platnu, na slikovnoj povrini, treba da bude samo slikarstvo, treba odustati od pokuaja nemogueg, od svake vrste predstave. Slika treba da pokazuje jedino sopstvenu istinu bespredmetnost. Ta istina nije samo slikarska ve univerzalna u ontologiji slike trebalo bi da bude sadrana ontologija sveta. Suprematizam pretenduje na otkrivanju te istine. Govorei primarno i neposredno o sopstvenoj (slikarskoj) sutini/prirodi, pokazujui svoju bespredmetnost, suprematistika slika eli dasuprotnosti (individualno-univerzalno, subjektivno-objektivno, relativno-apsolutno, materija-duh, mukoensko), tj. na jedan konstantan, nepromenljiv odnos krajnjih oponenata, to se u neoplastikoj slici ostvaruje kroz opoziciiju horizontalnih i vertikalnih linija.

37

njen govor bude shvaen i kao govor o svemiru/svetu, kao mikro jedinica kosmikog makro sistema. Kandinski je pridavao umetnosti ulogu jednog od glavnih nosilaca duhovnog obrta, duhovne obnove koju je najavljivao; Maljevi je hteo da je uzdigne do vrhovnog principa prema kojem treba izgraditi novu graevinu sveta i novi ivot. Za njega je to znailo premetanje umetnosti iz stanja pasivnog i podinjenog objekta, koji je bio predmet posmatranja i tumaenja od strane drugih subjekata, u poloaj aktivnog, nadmonog subjekta sa izgraenim sopstvenim instrumentima posmatranja i tumaenja drugih (izvanumetnikih) pojava. Dakle, Maljevi nastoji da pokae kako umetnost ima sopstvenu ideologiju, vlastiti pogled na svet, da postoji posebno stanovite/motrite umetnosti sa kojeg je mogue izgraditi autentinu viziju sveta i tumaiti sve manifestacije prirode, kulture, ovekovog ivota. Umetnost je to stanovite osvojila tek sa suprematizmom koji joj je omoguio da iz sopstvene take gledanja, potpuno slobodna i samostalna, posmatra svet sa uzvisine vlastite ideologije. Ta zasebna umetnika ideologija je, naravno, bespredmetnost. Ono to Maljevia vodi dalje, izvan konvencionalnog diskursa o slobodi stvaranja, jeste semantiki sadraj koncepta bespredmetnosti kao osnove na kojoj gradi svoje ontoloke i eshatoloke spekulacije, a isto tako, irei svoje teorije na konkretne fenomene aktuelne socijalne i egzistencijalne realnosti, i vlastiti idealistiki, utopijski projekat za jedan novi svet i novi ivot. Iz suprematistike perspektive, umetnost se ukazuje kao jedino polje (ostvarene) kulture bespredmetnosti ili istog delovanja, okrueno vladajuim poretkom (praktine) predmetnosti. Na jednoj strani je ista umetnost, na drugoj drutvo, drava, politika, ekonomija, nauka, religija Ti fenomeni postaju sada predmet posmatranja sa stanovita bespredmetnosti. Maljevi prelazi sa platna, sa plana metafizikih, kosmolokih spekulacija, na refleksiju konkretnih manifestacija drutvene i ivotne realnosti, neretko u formi kritikog prosuivanja pojava i procesa u okviru postrevolucionarne sociopolitike prakse i ideoloke nadgradnje. Poput Tatljina i veine pripadnika avangarde, Maljevi je smatrao da je socijalna revolucija bila nagovetena prethodnom umetnikom revolucijom, te da bi morala postojati organska bliskost izmeu dvaju pokreta ili energija usmerenih na ruenje starog poretka. U tekstovima izmeu 1919 i 1921 nastojao je da pokae kako upravo Nova Umetnost unutar svog vlastitog polja izraava (i ostvaruje) osnovne proklamovane ideje revolucije i socijalistikog koncepta drutva. U svojim zahtevima za ruenjem svih ostataka starog poretka, kao i futuristika avangarda u celini, esto je bio radikalniji od ideologa nove vlasti. Avangardna je dosledno svom radikalizmu negativno reagovala i na projekt NEP-a, videvi u njemu, kao i u umetnikoj politici, jednu kompormisnu formu. Zajedno sa veinom novatora, Maljevi je smatrao da ruenje starog sveta nije obuhvatilo i njegove umetnike temelje. Poto stare estetske vrednosti nisu38

unitene, revolucionarnoj politici se prigovara nedoslednost u realizaciji sopstvenih proklamovanih ciljeva. Ako su meu tim ciljevima bili i prevladavanje razlika, jednakost i sloboda, onda bi, shodno Maljevievim nazorima, novo (socijalistiko) drutvo moralo odbaciti model predstavljake umetnosti i prihvatiti koncept bespredmetnitva, koji je ove ciljeve ve ostvarilo. Uvidevi da drutvo ne prepoznaje ovakav vid netransparentne korespondencije, Maljevieva afirmacija bespredmetne ideologije umetnosti prestala je da se oslanja na otkrivanje i objanjavanje bliskosti ili dodirnih taaka sa idejama novog socijalnog projekta. Na kraju, on e zakljuiti, da ideje jednakosti, jedinstva i slobode ne mogu biti ostvarene u socijalizmu ve samo u bespredmetnosti. Svaka drava, drutvo i religija hoe da u umetnosti vidi ulepivaa svojih dela. Maljevi je istrajan u stavu da se umetnost mora odupreti zahtevima tvoraca i davalaca ideja, da ne sme uzimati ideje iz druge ruke, npr. od svetenika ili voe, jer su te ideje drugaije prirode i drugaijeg oseanja od isto umetnikih. Za umetnost, socijalistiki ili buroaski pogled ili sistem, meusobno tako neprijateljski, u osnovi su istovetni. Maljevi prepoznaje da je, u odnosu prema umetnosti, priroda dvaju totalitranih (politikih) ideologija, dvaju modela dutvenog i dravnog ustrojstva, ista; a izjednauje ih ideja utilitarizma, vladavina praktinog i korisnog, tenja za zadovoljavanjem potreba svakodnevnog, predmetnog ivota, za utoljavanjem gladi (prehrambeni realizam). Revolucija i socijalizam sada mu se ukazuju u drugaijem liku U socijalizmu predmetnost dostie svoje najvee savrenstvo i procvat. Prema tome trijumf revolucije nije samo trijumf radnitva, ve i trijumf graansko-kapitalistike klase. Kratko, to je trijumf predmeta, trijumf praktinog realizma. Odatle sledi da socijalizam zapravo ne ukida staro ve ga samo dalje razvija. Kao i konstruktivisti, Maljevi gradi svoj utopijski projekat koji treba da bude univerzalan i sveobuhvatan; meutim, jedino zajedniko ovim projektima jeste ta dimenzija totalnosti. Oni se sutinski razlikuju, po svojim polazitima i ishoditima. Dok su konstruktivisti INHUK-a svoj zadatak eksplicitno definisali kao izraavanje komunistike ideje u materijalnim strukturama, a nauni komunizam, zasnovan na istorijskom materijalizmu, usvojili kao svoju jedinu ideoloku pretpostavku; za Maljevia je istorijski materijalizam element koji mora biti odbaen, kao i predmet u umetnosti. Glavni pojmovi konstruktivistike utopije utilitarizam, praktina funkcionalnost, rad, proizvodnja, tehnika, industrija, organizacija, drutvo, materijal, predmet nisu karakteristini za diskurs predrevolucionarne, modernistike (umetnike) avangarde, ve pripadaju vokabularu politike avangardne. Konstruktivistiki projekat je bio iniciran revolucionarnom tranformacijom drutva, on je odgovor na novu realnost. Maljevieva pozicija je dogmatski antiutilitaristika i antimaterijalistika, utemeljena pre svega na iskustvu umetnosti, a ne na recepciji drutvene i ivotne stvarnosti. Kao i Mondrijanova, Maljevieva39

utopijska ideja predstavlja afirmaciju a ne negaciju umetnikog iskustva. ivot ureen prema principu umetnosti bio bi zapravo stvarni, bespredmetni ivot (kao to je ivot svemira ili prirode). Ono to suprematizam hoe da odbaci zapravo su sama teita konstruktivistike ideologije. *Maljevievom projektu nije potreban nikakav materijal, ne treba mu nita iz sveta realnosti, ne koristi nita to pripada drutvu, dravi ili religiji, politikim ideologijama ili svakodnevnom ivotu. Nee da bilo ta popravlja i usavrava, ne eli da vlada ni materijalima, ni ljudima, niti da dizajnira novi predmetni svet. U bespredmetnom svetu svega toga nema, nema drava i religija, nacija i klasa, socijalizma i kapitalizma, patriotizma i rodoljublja, predmeta i stvari, nema nikakvih ciljeva, podela. Postoji samo apsolutna jednakost i jedinstvo, potpuno ne-delanje, ne-znanje, veno mirovanje. To je pred-razumni, pred-svesni svet prvobitnog ovekovog jedinstva sa prirodom i svemirom. Njegov simbol je belo, beskonano, jedinstveno belo suprematistike slike, koja postaje globalna metafora bespredmetnosti. Od novog slikarskog realizma do realizma belog sveta to je putanja kretanja suprematistike misli, ka savrenstvu sveta kao bespredmetnosti, ka samom izvoru bia. Stanovnici toga sveta nisu neki novi, idealni ljudi, ve su to ljudi-bespredmetnici, prirodnici, koji su deo organskog ivota. To su moda upravo oni likovi bez lica/maski sa umetnikovih poznih slika, nastalih izmeu 1928-32.

MARIJAN SUSOVSKI Maljevi

Roen je Kijevu u porodici poljskog porekla. Bavio se slikarstvom, arhitekturom, scenografijom, kostimom, opremom knjiga, teorijsko-filozofskim i pedagokim radom. Proao je kroz nekoliko faza od 1903-14, ispitujui impresionizam, prouavajui Sezana, zatim fovizam i ekspresionizam, kubizam, futurizam i neoprimitivizam, sve dok kao krajnji rezultat nije razradio koncept novog slikarstva koji je nazvao suprematizmom (crni kvadrat 1914/15 i Beli kvadrat na belom polju 1917/18). Svojim slikama i teorijskim tekstovima Maljevi se zalae za istu, apsolutnu umetnost, za isto bespredmetno slikarstvo, osloboeno oblika iz prirode, a bazirano na supremaciji boje i forme. Ta ideja

40

postae jedan od osnovnih temelja avangardne umetnosti i bitna za sva dalja razmiljanja u umetnosti XX veka. Crni kvadrat se prvi put pojavio u futuristikoj operi 1913, a kao slike prvi put ga je prikazao na Poslednjoj futuristikoj izlobi 0.10 1915. Kvadrat je simbolino znaio grobnicu za sunce, a sunce je bilo simbol starog sveta. Kvadrat je nulta taka od koje e krenuti. Od 1916. estetiku i naela suprematizma razrauje u arhitekturi (niz skica i arhitektonskih projekata u vidu trodimenzionalnih modela, pod nazivom arhitektoni ili planiti ili savremena sredina uticaj na Zapad i na Bauhaus). Rani impresionistiki stil Maljevievo formiranje bilo je vrlo postupno i temeljno. Nejgovo rano, predsuprematistiko razdoblje trajalo je skoro 10 godina, negde od 1903. Tada se interesuje za impresionizam, Sezana i Matisa. Sezana je smatrao najvanijim uzorom u svom formiranju. Pedikir u kupatilu iz 1910. u svojoj strukturi gotovo ponavlja grau Sezanovih Kartaa. Primitivistike slike i crtei (uticaj Gonarove) U ranoj fazi Maljeiv se interesuje i za staru rusku i narodnu umetnosti. Najee se radi o primerima sa scenama iz obinog, svakodnevnog ivota seljaka, vojnika i srednjeg gradskog stalea. Kod njega je u ranom poetku prisutno shvatanje prostora kao dvodimenzionlne povrine, te ga definie suprotno naelima geometrijske perspektive. Ne ulepava, ve deformie ljudsku figuru. Plono tretiranje formi. Crte je grub, ponekad geometrizovan; iroko obojene povrine, esto sasvim monohrome. Iako je podravao Larionova, on se razliku od njega. Deformisanje ljudske figure kod Maljevia ne naginje karikaturalnosti, ve pre jednoj vrsti figuralne ekspresije koja je ostvarena predimenzioniranjem figure, posebno aka i stopala. Figure su masivne, gotovo itavo polje platna zauzima jedna ili dve figure, ime se minimalizuje znaaj prostornog i predmetnog ambijenta. Njega ne interesuje prizor ve pre svega figura, ali ni ona ga ne interesuje kao ljudsko telo koje ima svoje proporcije i anatomiju. Dela: Pralja, istai poda, ovek sa dakom, Batovan, Kupa, Seljanke u crkvi. Dakle, osnovni elementi ovog Maljevievog razdoblja su: - zakrivljena debela linija (kontura) - ista boja snanog i dinaminog intenziteta vee bojene povrine. Za razliku od Larionova, Maljevi insistira na ivom hromatskom spektru, a pod uticajem fovizma, Matisovog i Derenovog naina upotrebe boje - poto se naroito interesuje za boju, u ovim slikama nema narativnosti i alegorija, niti ironizacije i cinizma (kao kod Larionova) - esto je prisutna tehnika gvaa Kubofuturistika faza, 1911-13

41

Ova faza, kao ni prethodna, ne mogu se smatrati samo prelaznim periodom. U ovom periodu Maljevi je ostvario znaajna dela i on spada u zanaajne predstavnike evropskog kubizma. Zadrava neproporcijalne, deformisane figure, kao i intenzivne boje; i tematika je i dalje iz seljakog ivota. Novinu predstavlja naputanje plonog tretiranje forme, te sada naglaava njen volumen suprotstavljanjem svetlih i tamnih povrina i bojenom modulacijom; slobodne, zakrivljene linije zamenjuje strogim, pravim to je dovelo do geometrizacije forme. Dela koja ilustruju prelaz iz neoprimitivistike u kubofuturistiku fazu: Seljanka sa vedrima, Glava seljanke, etva rai, Na etvi, etelac, Selja u polju, Drvosea, Jutro na selu posle meave povrina platna ispunjena valjkastim, kupastim i trapezoidnim formamam, predmet je jo uvek konzistentan, zadrana je njegova celovitost, geometrijski elementi ljudske figure jo uvek su na svojim prirodnim mestima ovde je doslovno sprovedena Sezanova ideja o svoenju svih prirodnih formi na osnovne geometrijske oblike. Analitiki tretira predmetne podatke u slici. Osim kubistikih elemenata geometrizacija, insistiranje na kontrasnom suprotstavljanju obojenih povrina, volumena krivih i pravih linija prisutan je dinamiza