MIŠKO ŠUVAKOVIĆ, Estetika apstraktnog slikarstva, Beograd 1998

Kontekst i teorija Bauhausa

Bauhaus, škola za arhitekturu, dizajn i vizuelne umetnosti (slikarstvo, skulpturu, pozorište, fotografiju, film) osnovana je u Vajmaru u Nemačkoj 1919 . Nastao je spajanjem Visoke škole za likovne umetnosti i Visoke škole za primenjene umetnosti. Polazna ideja osnivača je bila: «Krajnji cilj svih vizuelnih umetnosti je zgrada», tj. stvaranje celovitog umetničkog dela koje objedinjuje različite umetnosti u jedinstvo sklada.

Bauhaus je od 1919. do 1924. bio smešten u Vajmaru, od 1925. do 1930. u Desau, a od 1931. do 1933. u Berlinu. Mogu se razlikovati tri perioda, određena upravom Valtera Gropijusa, Hanesa Majera i Ludviga Mis van der Roea.

Gropijus je osnivač i upravnik Bauhausa u periodu od 1919 do 1928. Prvom periodu je svojstveno povezivanje kasnog ekspresionizma, utopijskih zamisli promena sveta kroz promenu prostora umetnosti i konstruktivističkih zamisli izloženih parolom : « Umetnost i tehnologija – novo jedinstvo.»

Uprava Hanesa Meyera trajala je od 1928 do 1930. Drugom periodu svojstveno je utemeljenje racionalističkih pretpostavki konstruktivizma i funkcionalizma, tj. prilagođavanje i razvijanje umetnosti saglasno zahtevima tehnološke revolucije XX veka.

Između 1930. i 1933. Bauhausom je rukovodio Ludvig Mis van der Roe. Za treći period karakteristično je sukobljavanje konstruktivističkog racionalizma Bauhausa sa društvenim iracionalizmom i ideologijom nacionalsocijalizma.

Bauhaus je zatvoren 1933. u posleratnom periodu znatno je uticao na razvoj arhitekture, modernističkog dizajna, slikarstva, fotografije, filma, skulpture i teorije umetnosti. U SAD-u zamisli i projekti Bauhausa su nastavljeni delovanjem škola Novi Bauhaus Čikago, Škola za dizajn Čikago, Black Mountain College. Američka, a posle Drugog svetskog rata i evropska industrija, omogućile su primene zamisli i projekata industrijskog dizajna i arhitekture. Pokreti neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetičke i programske umetnosti u 50-tim godinama obnovili su konstruktivističke zamisli, nacrte i projekte umetnika Bauhausa.

*Nastanak i razvoj Bauhausa ne može se posmatrati odvojeno od kulturnih, političkih i društvenih dešavanja svojstvenih Vajmarskoj Nemačkoj. Rad Bauhausa se podudara sa trajanjem Vajmarske republike. To je doba sloma nemačkog carstva, uspona i poraza komunističke revolucije, uspostavljanja građanske demokratije, velike ekonomske krize, snažnog kulturnog, naučnog i tehnološkog prosperiteta, nastajanja nasionalsocijalističke ideologije i rasističkih teorija, začetka internacionalne kulture i umetnosti !!!

1

Gropijus je 1919 objavio « Program Bauhausa ». Od osnivanja do 1923. na rad Bauhausa presudno su uticali Iten i Gropijus.

Kao arhitekta Gropijus je pošao od zamisli humanizacije industrije, sistematskog proučavanja arhitekture, socioutopijskih ideja , uticaja i rezultata umetničkih pokreta sa kraja XIX i početka XX veka kao što su Arts and Crafts, Art-Nova (secesija) i ekspresionizam. Širi smisao određuje rani Gropijusov pristup zamislima i sklonostima celovitom umetničkom delu (Gesamtkinstwerk) koje se ostvaruje arhitekturom, tj. sintezom umetnosti u arhitekturi.

«Konačni cilj vizuelnim umetnosti je kompletna zgrada. Njihova uzvišena fukcija je nekada bila dekoracija zgrada. Danas one egzistiraju u izolaciji od koje se mogu osloboditi svesnim, kooperativnim naporom svih zanatlija. Arhitekte, slikari i skulptori moraju ponovo da prepoznaju suštinski kompozitni karakter zgrade. Tako će njihov rad biti prožet arhitektonskim duhom koji je izgubljen u salonskoj umetnosti. Arhitekte, skulptori, slikari okrenimo se zanatima.»

Gropijus iznosi kritiku autonimije umetnosti i umetnika da bi program Bauhausa razvio kao društveni projekat. U ranim određenjima Bauhausa bitno je prepoznati kritiku statusa umetnika kao izolovane, autonomne jedinke. «Umetnost nije profesija. Između umetnika i zanatlije nema suštinske razlike. Umetnik je uzvišeni zanatlija. U retkim trenucima inspiracije, trenucima koji nadilaze volju, dar neba može uzrokovati da njegov rad procveta u umetnosti. Ali veština i znanje su u zanatu suštinske za svakog umetnika. U njima je izvor kreativne imaginacije .» Za umetnike Bauhausa je zahtev za racionalnom analizom i sintezom procedura građenja umetničkog dela i istraživanja funkcija umetnosti bio polazni uslov za nastavu i delovanje u školi. U periodu između 1919. i 1923. Gropijus je zamisao jedinstva umetnosti i zanata transformisao u zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije , čime je napravljen korak iz predindustrijske u industrijsku epohu .

Johanes Iten je umetničkim, teorijskim i pedagoškim radom bitno uticao na usmerenja Bauhausa. Težište je na umetničkoj nastavi. Iten je organizovao primarni kurs koji je bio kičma Bauhausa. Učenici su ga pohađali bez obzira da li su se pripremali za arhitekte, stolare, dizajnere ili umetnike. Primarni kurs odnosio se na osnovno izučavanje forme i materije: «Primarni kurs ima tri zadatka: da oslobodi kreativne sile, a time i umetničke talente studenata. Njihovo sopstveno iskustvo i percepcija treba da dođu do izražaja u autentičnom radu. Studenti su se postepeno oslobodili mrtvila konvencija i stekli hrabrost da stvaraju sopstveni rad. Da studentima olakša izbor karijere. Svaki student je brzo pronašao materijal prema kome je imao afinitet: drvo, metal, staklo itd. Da studentima prezentuje principe kreativne kompozicije. Zakoni forme i boje otvaraju im svet objektivnosti. Kako se rad razvija omogućava da se na različite načine subjektivni i objektvni problemi forme i boje dovedu do interakcije.»

Itenova izučavanja i praktikovanja orijentalno-mističkih doktrina, kao što je persijski mazdaizdam 1 , imale su značajan učinak na njegova pedagoška uverenja

1 Od staropers. "sveznajući". To je religiozno ubeđenje Persijanaca, Međana (imali državu u sz. delu Irana, Mediji, koju je 550. pne pokorio persijski kralj Kir), Parta (iranski narod, koji je u IIIv. pne obrazovao u si. Persiji, između

2

i nastavu. Njegov pedagoški metod može se razumeti kao povezivanje formalnih vežbi oblikovanja i rada sa materijalima sa meditativnim sistemom koncentracije i intuitivnog činjenja. Za prvi period rada Bauhausa između 1919. i 1923 . značajno je bilo povezivanje tradicija nemačkog romantizma sa teozofijom, istočnim religijama i idealima srednjevekovnog neimarstva. Primer takvog mišljenja je Itenov tekst « Analize starih majstora » . Izlaže se analiza uspostavljanja forme, pri čemu je doživljaj bazični modus dela: «Doživeti umetnički rad znači ponovo ga doživeti; znači probuditi ono suštinsko u njemu, probuditi živi kvalitet svojstven formi, koji u njoj nezavisno živi. Umetnički rad se u meni ponovo rađa.» i «Doživljaj je sposobnost uma i duha. Ako ona obuhvata fenomen sirovog materijala, tada fizička sposobnost proizvodi doživljaj, ali ako se odnosi prema osećajnom, tada duhovna sposobnost proizvodi doživljaj.» U Itenovom metodu bitan je dualizam formalne materijalne vežbe i duhovog pokretanja receptivnog doživljaja. Ovaj dualizam je neka vrsta ekspresionističkog razumevanja dela i relacije dela i subjekta. Postoje tri različita stepena pokretanja doživljaja: «......ako liniju crtam rukom, fizički sam pokrenut; ovo je prvi, fizički stepen pokretanja. Ako svoje osećanje pokrećem duž linije, u drugom sam, psihičkom, stepenu pokretanja. Ako liniju mentalno vizuelizujem, u trećem sam, mentalnom, stepenu pokretanja. Fizički stepen je čin spoljašnjeg pokretanja; mentalni stepen je čin unutrašnjeg; psihički stepen je kombinovan čin unutrašnjeg i spoljašnjeg pokretanja».

Nastava u Bauhausu se odvijala u radionicama koje su učenici pohađali nakon završenog primarnog kursa. Program rada se vremenom menjao, a najkompletniji je bio u desauskom periodu Gropijusove uprave. Svrha nastavnog programa je potpuno zanatsko, tehničko i formalno obučavanje sa ciljem da se učestvuje u izgradnji, tj., da se praktično istraže izgradnja zgrade i unutrašnja dekoracija razvojem standardnih prototipova za industriju i zanatstvo !!!

Nastavne oblasti su bile podeljene u dve grupe:1. praktična nastava u radionicama za drvo, metal, boju, tkanje i štampu,

čemu je dodato izučavanje materijala i alata, knjigovodstva, finansija i ugovornog prava;

2. praktična i teorijska nastava o formi obuhvatala je: opažanje (nauka o materijalima, izučavanje prirode), reprodukovanje viđenog (geometrijske projekcije, konstruisanje, tehničko crtanje i izrada modela trodimenzionalnih struktura) i dizajn (izučavanje prostora, broja), čemu je dodata nastava iz teorije umetnosti i nauka.

Studiranje je trostepeno:1. primarni uvodni kurs tajao je dva semestra

Eufrata i Inda, svoju državu, koju je srušio Artaksersk 226. g) i dr, nazvano po kultu boga Ahuramazde (Ormuzda). Osnovno načelo je borba dobra (Ahuramazde) i zla (Ahrimana), svetla i tame. Sinonim za zoroastrizam, učenje verskog reformatora Zaraturstre (živeo u VII-VI v. pne, reformator stare persijske religije; prema njemu život je stalna borba između dobra i zla, istine i laži, svetlosti i mraka)

3

2. opšti kurs u jednoj od izabranih radionica uz pripremni kurs iz oblikovanja sa osnovama arhitekture trajao je 6 semestara

3. nastava iz arhitekture 3 semestra.

Nakon Itenovog odlaska iz Bauhausa 1923. primarni kurs su preuzeli Laslo- Moholji Nađ i Jozef Albers . Oni su za razliku od Itena primarni kurs odredili kao ekperimentalno istraživačku radionicu usmerenu na izučavanje osnovnih principa oblikovanja i tehnologije materijala . Moholji-Nađ je predavao teoriju a Albers vodio radionicu. U praksi obojica su eksperimetnisali sa materijalima : Moholji-Nađ sa staklom, metalom i žicom, a Albers prvih godina isključivo sa papirom. Prema Albersovim rečima kurs je bio usmeren: na unutrašnje snage i praktične mogućnosti materijala i vodio je bezličnom oblikovanju ili, vodio je od kolaža do montaže. Nakon Itenovog odlaska primarni kurs je preusmeren na tehnološki i oblikovni eksperimentalni formalizam zasnovan racionalnim principima ekonomije oblikovanja. Drugim rečima, *Itenov kurs je bio vođen metafizičkim i duhovnim naporom intuitivnog otkrivanja vizuelnih fenomena kroz fizičke, psihološke i mentalne interakcije materijala i subjekata. Istraživanja Moholji-Nađa i Albersa išla su ka uspostavljanju eksperimenta, tj. rada sa vizuelnim fenomenima posredstvom racionalno determinisanog pro-naučnog ili pro-tehničkog specificiranja i shematizovanja oblikovanja. Istraživanja su formalna, zato što su zasnovana na skupu pravila i na osnovu njih na kombinatorici vizuelnih elemenata. Princip ekonomičnosti odnosio se na racionalno-reduktivne sheme konstruisanja formi, tj. na minimalnu upotrebu materijala u postizanju očekivanog estetskog efekta!!!

Princip ekonomičnosti ukorenjen je u formalnim naukama poput logike i matematike, gde se želi doći do minimizirane logičke ili matematičke forme. Albers je zapisao: «.......kada u formi nešto ostane neiskorišćeno, znači da proračun ne valja i da se umešao slučaj, što je neodgovorno........». Ekonomičnost oblikovanja je bila zasnovana na formalističkim i tehnicističkim idejama, a imala je za cilj da isključi spontanost, intuitivnost i slučaj , što je uzrokovalo da formalna ekonomičnost oblikovanja postane estetski kriterijum koji je omogućio uvođenje kriterijuma funkconalnosti tj. stava da je samo funkcionalno oblikovan upotrebni objekt zadovoljavajući (lep). Zamisao ekonomičnosti potiče iz teorije percepcije: teorije geštalta 2 . Osnovna zamisao geštalta je zamisao totaliteta i ukazuje da celina kao takva postoji i da njena vrednost nije jednaka sumi delova, tj. da opažanje totaliteta teži da poprimi najbolju moguću formu, pri čemu su dobre forme one jednostavne, pravilne, simetrične i konzistentne. Umetnici Bauhausa su zamisli geštalta invertovali od koncepta percepcije u poetički i produktivni koncept. Ekonomičnost oblikovanja se pokazala kao zakonitost prinude uravnoteženja, tj. postizanja vizuelnog totaliteta minimalnim brojem elemenata

2 Od nem. "lik", "oblik". Na početku XX veka i posle to je bio uticajan pravac u psihologiji, po kome se smatra da psihološke pojave imaju prirodu celovitosti i strukture, koje utiču na "delove" iz kojih se sastoje. Celina ima kvalitativno nove, drugačije delove i funkcije nego njeni delovi pojedinačno ili uzeti kao prost zbir. (npr. doživljaj muzičke melodije - nije prost zbir tonova nego jedinstvena celina koja ima svoj oblik).

4

povezivanja. Moholji-Nađ i Albers su u primarnom kursu postavili rad umetnika na zamislima eksperimenta, istraživanja i analize materijala i njihovih odnosa.

U ranom periodu Bauhausa radionice su vodili umetnici i majstori- zanatlije. Umetnici su držali teoriju forme a majstori praktičnu nastavu.

Prvih par godina rada umetničku nastavu u radionicama je uglavnom držao Iten, a kasnije su se uključili i drugi umetnici. Tako je radionicu za skulpturu u kamenu nakon Itena držao Šlemer, a tehničku nastavu Joseph Hartwig. Vremenom su uspostavljene knjigovezačka i štamparska radionica, odeljenje za tipografiju i komercijanu umetnost. Pozorišna radionica osnovana je 1921. Grupa za izvođenje svetlosnih kompozicija je započela sa radom 1922. a paralelno je delovao i Bauhaus-orkestar, koji se u početku pro-ekspresionistički oslanjao na nemačku, slovensku, jevrejsku i mađarsku muzičku tradiciju, a po prelasku u Desau transformisao se u džez orkestrar. Između 1919. i 1925. nije postojala radionica za Arhitekturu. Gropijus je držao predavanja iz teorije, istorije arhitekture i statike na privatnim časovima ili povremeno u okviru redovne nastave. Savet Bauhausa je 1924. oformio grupu za arhitekturu . Jedno od prvih ostvarenja bila je eksperimentalna kuća Bauhausa na kojoj su Gropijus i Adolf Meyer radili kao arhitekte , a Georg Munk kao dizajner. Zgradu Bauhausa u Desau je projektovao Gropijus saglasno zahtevima, idejama i funkcijama nove škole za vizuelne umetnosti i arhitekturu. *Izgrađena je u modernom duhu, otklonjena je simetrična fasada, posmatrač mora da se okreće oko zgrade da bi razumeo trodimenzionalni karakter arhitektonske forme i funkcije prostora !!!

Od 1922. u Bauhausu su prisutne zamisli konstruktivizma . Tih godina je u Vajmaru živeo i osnivač De Stijla Teo van Dusburg . U njegovoj kući okupljali su se nemački umetnici, pripadnici De Stijla, dadaisti, konstruktivisti i učenici iz Bauhausa. On je u Vajmaru 1922. organizovao internacionalni skup «Konstruktivistička internacionalna stvaralačka radna zajednica» na kojoj su između ostalih nastupili: u ime mađarske konstruktivističke grupe Moholji-Nađ, u ime sovjetskog konstruktivizma El Lisicki, kao i Hans Rihter, Verner Gref i drugi. Između Dusburga i umetnika Bauhausa postojalo je rivalstvo ali i međusoban uticaj. *Dolaskom Moholji-Nađa za predavača u Bauhausu došlo je do radikalnog preokreta ka konstruktivizmu. Gropijus je ovu tendenciju podržao predlažući novi koncept škole parolom «Umetnost i tehnologija – novo jedinstvo». *Zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije određuje Bauhaus kao modernističku školu!!! Ovo jedinstvo je tokom 20-tih različito interpretirano: od političke neutralnosti socio-utopijskog i socijal-demokratskog karaktera do marksističkog i boljševičkog revolucionarnog aktivizma. Usmeravanje ka konstruktivizmu uzrokovalo je da niz ekspresionistički nastrojenih umetnika, Iten, Šrejer, Mareks, napusti školu. Fajninger je prestao da predaje, a Kle i Kandinski našli su se na margini. Zanatske radionice transformisale su se u proizvodne industrijske jedinice sa modernom opremom. U periodu između 1926. i 1928. pod upravom Moholji-Nađa radionica za metal je postala uspešna proizvodna jedinica. U njoj se radilo na primeni čelika i sintetičkih materijala u izradi nameštaja i predmeta za kućnu upotrebu. Fraza Bauhaus stil duguje rezultatima istraživanja Moholji-Nađa u radionici za metal.

5

Gropijus je 1928 napustio Bauhaus, sa njim su otišli Moholj-Nađ, Bajer, Brauner, a nešto kasnije Šlemer. Novi direktor postao je Hanes Majer, koji je od 1927. vodio odeljenje za arhitekturu. On je objedinio zamisli funkcionalizma, tehničko-produktivističkog karaktera sa levičarsko-materijalističkom ideologijom. On je bio kritičan prema eklekticizmu i pluralizmu dotadašnjeg Bauhausa. Njegove postavke su usmerene na arhitekturu, a arhitektonski koncept je produkt formule: « funkcija-ekonomija ». Pod funkcijom se razume usaglašenost arhitektonskog produkta sa potrebama modernog društva, a pod ekonomijom način usaglašavanja arhitekture i materijalne baze društva. Postavljajući ovakve kriterijume Mejer je redukovao estetske i umetničke kriterijume na stav: «......funkcionalnost neke kuće je u suprotnosti sa umetničkim komponovanjem . » Mejerova fukcionalistička pozicija je bliska anti-umetničkim i revolucionarnim stavovima sovjetskog konstruktivizma: «Umetnost je mrtva, neka živi tehnologija.»

*Dok Mejer isključuje umetnički i estetski zahtev kao nefunkcionalan , dotle su Gropijus i Moholj-Nađ u funkcionalizmu, ekonomiji oblikovanja i redukcionizmu videli nove estetske kriterijume!!! Meyer je video ulogu intelektualca-arhitekte kao moralnog predvodnika u klasnoj borbi. Nije u potpunosti uspeo da izvede transformaciju Bauhausa jer je 1930. smenjen sa funkcije direktora škole. Iste godine je i Kle prešao na Akademiju u Dizeldorfu, gde je predavao do 1933.

*Novi direktor Bauhausa postao je 1930 . Mis van der Roe. Zbog ekonomskih teškoća on menja plan studija i spaja radionice i odsek za arhitekturu u radionicu za gradnju i dogradnju. U Desau su nacionalsocijalisti zatvorili Bauhaus 1932. Da bi održao školu Mis van der Roe je preselio Bauhaus u Berlin. Tamo je Bauhaus delovao kao privatni, nezavisni predavački institut. *Predavanja su se oslanjala na program iz Desaua ali praktična nastava nije izvođena !!!

***Teorijske osnove i kontekst mišljenja predavača Bauhausa utemljen je u ekspresionističkom krugu socijal-utopističkih kretanja i konstruktivističkoj umetnosti. Većina predavača je usvojila racionalni i konstruktivni šematizam koji je zatim uklapan u individualne poetike. Racionalni i konstruktivni politički stav se razvija u rasponu od strukturalnosti geštalta preko zahteva tehnološkog oblikovanja sa novim materijalima do matematičkog projektovanja. Naznačene proceduralnosti su u odnosu na ekspresionističku poetiku odredive kao reduktivne metode. Razvijena su tri aksiološka sistema:

metafizički – sistem koji vrednost dela vidi u duhovnom (simboličkom, kontemplativnom) ispunjenju, a karakterističan je za rani Bauhaus i za autore Itena, Kandinskog i Klea

tehnoestetski – sistem koji vrednost dela vidi u formalnim, materijalnim i tehničkim aspektima redukovanog i ekonomično oblikovanog vizuelnog dela, karakterističan za Gropijusa, Albersa, Moholj-Nađa

6

funkcionalistički – sistem koji vrednost dela vidi u uklopljenosti umetničkog ili arhitektonskog produkta u zahteve savremene tehnološke, urbane, ekonomske ili političke organizacije, karakterističan je za Hanesa Meyera.

Rasprava pedagoškog rada umetnika u Bauhausu treba da ukaže na tri oblasti od značaja:

na teoriju primarnog kursa kao opštu teoriju vizuelnog oblikovanja teoriju slikarstva i skulpture i teoriju novih medija : teorija scene Oskara Šlemera i filma, fotografije i

reklame Lasla Moholji-Nađa.

World of Art, EnciklopedijaBauhaus

Nemačka škola umetnosti, dizajna i arhitekture, koju je osnovao Valter Gropius. Bila je aktivna u Vajmaru od 1925. do 1932. i u Berlinu od 1932. do 1933, kada su je nacisti zatvorili. Ime Bauhaus potiče od srednjevekovnog bauhutten ili masonske lože . Škola je uspostavila obrazovanje kroz radionice za razliku od nepraktične studijsko akademske edukacije. Njen doprinos razvoju funkcionalizma u arhitekturi bio je veoma značajan. Ona je primer savremene želje da se oformi ujedinjena akademija koja će sadržavati umetničke koledže, i koledže za umetnost i zanate i škole arhitekture, tako promovišući bližu saradnju između praktikovanja “ lepe” i “primenjene” umetnosti i arhitekture . Poreklo škole leži u pokušajima XIX i ranog XX veka da ponovo uspostave vezu između umetničke kreativnosti i manufakture koja je prekinuta industrijskom revolucijom. Po Valteru Gropijusu 1923. glavni uticaji su Džon Raskin i Vilijam Moris, i različiti individualci i grupe sa kojima je bio u direktnoj vezi. Na primer, Henri van de Velde; članovi Darmstadt umetničke kolonije kao što je Peter Behrens; Deutscher Werkbund; i Arbeitsrat fur Kunst.

1. VAJMARSKI PERIOD (1919-1925)

Gropijus je osnovao Staatliches Bauhaus (Gradski) u Vajmaru spajanjem bivše Kunstschule (Umetničke škole) i Kunstgewerbeschule (Umetničko-zanatska škola), kojoj je upravljao. Iako je Van de Velde prvobitno predložio Gropijusa kao mogućeg naslednika 1915, pitanje nije rešeno sve do 4 godine kasnije, nakon Prvog svetskog rata. Aluziju na srednjevekovne masonske lože u imenu Bauhausa naglasio je Lajonel Fajningerov ekspresionistički i kubistički inspirisan drvorez gotičke katedrale, iskorišten za naslovnu stranu manifesta bauhausa iz 1919. Gropijusov manifest glasi:

Krajnji cilj umetničke aktivnosti je građenje!….

7

Arhitekti, skulptori, slikari, svi se moramo vratiti na zanate!…Umetnik je uzvišena manifestacija zanatlije.

…dajte da osnujemo….novu gildu zanatlija bez klasnih podela koje su postavljene kao arogantne barijere između zanatlija i umetnika!….dajte da zajedno stvorimo novu građevinu budućnosti koja će biti sve odjednom: arhitektura i skulptura i

slikarstvo.

Povratak na ideale srednjevekovnih zanata bio je u kontrastu sa onim što je Gropijus zagovarao pre rata i onome što će dominirati posle 1922. Ove promene u smeru se mogu najlakše objasniti okolnostima perioda. Devastacije rata i neposredni posleratni period naterale su Gropijusa da sumnja u mašine i u progres koji je sa njima povezan. Kao i mnogi njegovi savremenici, rođen je sa romantičnom utopijskom nadom da se povratkom na srednji vek, sa njegovom dubokom spiritualnošću i društvenim idealima, značenjem i direkcijama, dolazi do napretka. Slične ideje u to vreme cirkulisale su u berlinskom Arbeitsrat fur Kunst, kojoj je Gropijus pripadao, i koja ima veliki uticaj u ranim danima Bauhausa.

Gropijus je počeo da okuplja avangardne umetnike bez konkurencije. 1919. zaposlio je skulptore Johanesa Itena i Lajonela Fajningera i skulptora Gerharda Marcksa kao učitelje u Bauhausu. Do 1922. priključio im se i Žorž Muche i Lotar Šrejer, od kojih su obojica, kao i Iten, poticali iz kruga oko ekspresionističke Sturm galerije u Berlinu , koju je vodio Hervard Valden. Priključili su im se i Oskar Šlemer, Pol Kle i Vasilij Kandinski.

Struktura Bauhaus kurikuluma – Gropijus ga je predstavio u dijagramu u obliku točka, spoljašnji krug odnosi se na 6-mesečni preliminarni kurs (Vorkurs), dva srednja prstena stoje za 3-godišnji kurseve (Formlhere i Werklehre), kao i kurs korištenih materijala. Centar kruga odnosi se na građevinsku konstrukciju i inženjering.

Jedna od najuticajnijih osoba u prvom periodu Bauhausa bio je Johanes Iten, koji je osnovao poznati preliminarni kurs , na iskustvima koje je stekao kao student Adolfa Hozlera u Štutgartu. Ovaj obavezni preliminarni kurs trudio se da pridošlice oslobodi ustaljenih akademskih tradicija i da ih nauči da aktiviraju svoj individualni umetnički potencijal. Takođe je sadržavao i osnove kreativnosti, koje su trebale da služe kao temelj za naknadni trening u radionicama. Osnova kursa bila je Itenov generalni koncept o umetničkoj vrednosti kontrastnih efekata, bilo svetlo-tamnog, materijala i tekstura, formi, boja i ritmova. Istankuto mesto posvećeno je Itenovom predavanju “Analiza starih majstora”. Njihovi ciljevi bili su ili uspostavljanje racionalne perceptivne slikarske strukture zasnovane na geometriji i konstrukciji, ili osnovno značenje izraženo u delu, koje se treba osetiti empatijom. Osećanje i razmišljanje, intuicija i intelekt, ekspresija i konstrukcija bili su nerazdvojno povezani u Itenovoj holistički zamišljenoj edukaciji i kurikulumu.

8

Obrazovanje i predavačka struktura osposobljavale su studente da se kvalifikuju dvostruko, i kao umetnici i kao zantalije. “Dualni sistem” u pitanju; sa jedne strane umetničko obrazovanje poznato kao Formlhere, sa najvećim naglaskom ka inovaciji, sastoji se od Kleovih predavanja o problemima forme , i “Seminara boja” Kandinskog,njegovog “ Uvoda u apstraktne elemente forme ” , i njegovog kursa o “analitičkom crtanju”, koji su bili od posebnog značaja. Drugi deo silabusa bile su “praktične instrukcije” (Vorklere/ Werklehre), gde su studenti posećivali bauhaus radionice. Činjenica da su u ranim danima u Bauhausu studenti i profesori bili odvajani kao majstori i šegrti, naglašava orijentaciju ka zanatima. Svaka radionica imala je dva profesora, umetnika i zanatliju ili tehničara, ili u Bauhaus terminologiji Meister der Form i Meister des Handwerks. Svaki profesor bio je specijalista za jednu ili više formi umetnosti, iako u ranim danima Bauhausa sfere aktivnosti nisu uvek bile uspostavljene zbog čestim smena među osobljem. Među majstorima forme spadao je i Gropijus, čija je drvorezna radionica pravila stolice strogo kubične tektonike i do određenog stepena pod uticajem sledbenika De Stijla, naročito Gerita Ritfelda. Modernistički stilovi uticali su i na rad Kandinskog u njegovoj radionici zidnog slikarstva, dok je folklor inspirisao Mucheovu tekstilnu radionicu.

Trening kroz radionice imao je za cilj savladavanje specifičnih tehničko-zanatskih veština, kao i umetničkih i dizajnerskih, na osnovnom principu učenja kroz rad na konkretnim praktičnim zadacima. Lični, privatni estetski jezik majstora postajao je “javno-institucionalan”, koji potiče iz “tehničko-orijentisanog rešavanja problema”. Ovaj pokušaj uspostavljanja komunikacije između umetnosti i zanata bila je veoma progresivna ideja, u ono vreme mogla se meriti samo sa revolucionarno-ruskom Vkhutemas u Moskvi. Bauhausovska integracija različitih umetnosti i zanata pojačan je avangardnom pozorišnom radionicom koju je prvo vodio Šrejer , zatim Šlemer . Uporedo sa proizvodnjom slika Šlemer je dizajnirao kostime za svoje balete koji su podsećali na obojene metalne skulpture (The Abstract, 1922).

Uprkos takvim pokušajima kao što su spajanje različitih umetnosti u jednom umentičkom delu , Bauhaus je u svojoj ranoj fazi bio daleko od Gesamtkunstwerka “pod krilima arhitekture”. U prvim godinama nije postojao odsek za arhitekturu, iako je, po prvobitnom konceptu, ona trebala da bude temelj Bauhausa. Štaviše, nije bilo efektne koordinacije između pojedinačnih radionica, iako je bilo izuzetaka, na primer saradnja nekoliko radionica za nameštaj sa dekoracijom ekspresioniste Hausa Somerfelda u Dahlemu, Berlinu, koje je dizajnirao Gropijus. Razni proizvodi radionica iz ove prve ekspresionističke faze bauhausa pokazuju uticaj Johanesa Itena: sa svom njihovom formalnom strogošću to su jedini komadi zanatskog procesa, neki sa ornamentalnim površinama. Pokazuju oštar kontrast sa principima predratnog Werkbunda okrenutog ka masovnoj produkciji. Još jedna interesantna kontradikcija odnosi se na ulogu žena u Bauhausu. Iako je Bauhaus od početka primao i žene, do 1920. Gropijus je premestio žene sa Vorkursa u tkačke, grnčarske ili knjigovezničke radionice, i sprečio je njihovo upisivanje na studije arhitekture.

9

Prvih godina Bauhaus su ozbiljno drmali *sukobi između Gropijusa i Itena. Pored ličnih neslaganja, ovo je bio sukob principa koji je proistekao iz nekompatibilnosti između Itenovog naglašavanja autonomije umetničke kreativnosti i Gropijusovog interesa ka socijalno posvećenom dizajnu. Itenova osnovna orijentacija ka lepim umetnostima praćena je boemskim stavom i kvazi-religioznim aktivnostima Mazdaznan pokreta. Nasuprot tome, Gropijus je bio zainteresovan za pronalaženje novog mesta za umetnika u društvu, koji je izgubio svoje korene u XIX veku, da mu omogući da učestvuje na socijalno-konstruktivan način na oblikovanju realnosti. Kao rezultat, Gropijus je od 1922. podržavao pokret u Bauhausu ka industrijskom dizajnu, zasnovan na formuli: ”umetnost i tehnologija, novo jedinstvo : tehnologija ne treba umetnost, ali umetnost treba tehnologiju”. Ova tendencija ojačala je u posleratnom periodu, ljudi su bili u potrazi ka socijalno neophodnim i praktičnim stvarima !!! Pomak od zanata ka industriji podudara sa slabljenjem ekspresionističkog uticaja i prodorom ruskih konstruktivističkih ideja preko Kandinskog i učešća El Lisickog na dadaističko-konstruktivističkoj konferenciji u Vajmaru, 1922 obojica. 1921-2. Teo van Dusburg naselio se u Vajmaru i držao svoje privatne seminare zasnovane na konstruktivizmu, što je bilo u suprotnosti sa ekspresionističkim Bauhausom. Naišao je na entuzijastični odziv, naročito od Itenovih protivnika. Iten nije bio spreman da se povinuje novim pravcima u Bauhausu i napustio je školu 1923 .

Naimenovanjem Lasla Moholj-Nađa 1923. za Itetnovu zamenu, funkcionalizam postaje dominantan faktor u razvoju škole. Za razliku od Itena Nađ nije imao problema sa mašinama i industrijom, tvrdio je da je tehnologija realnost XX veka. Moholji-Nađ vodio je pripremni kurs od 1923 do 1928. Njegova predavanja bila su zasnovana na naučnom konceptu, koncentrisana na rešavanje konstruktivnih problema, u mnogo većoj meri nego u Itenovo vreme. Tehnička reproduktivnost postala je osnovni princip Bauhaus aktivnosti. Repertoar formalno veoma redukovanih predstava Moholji-Nađa imao je veliki uticaj na dizajn i u radionicama. Radio je kao majstor u radionici metala.

Ovi novi trendovi predstavljeni su javno prvi put na velikoj Bauhaus izložbi 1923. Sadržavala je pregled internacionalne arhitekture, dizajne J.J.P.Ouda, Le Courbusiera i Gropijusa, kuću Georga Mucha, gde je nekoliko Bauhaus radionica radilo na enterijeru i nameštaju/opremi. Murali Joosta Šmita, Herberta Bayera i Oskara Šlemera bili su izloženi u školskim prostorijama. Bili su izloženi i predmeti proizvedeni u radionicama, koji su pokazali *pomak od zanatsko proizvedenih individualnih radova ka industrijskoj masovnoj produkciji!!! Od početka Bauhaus je bio meta napada od strane politički konzervativnih snaga. Uprkos pozitivnom prijemu izložbe u nemačkoj i međunarodnoj štampi, finansiranje je drastično smanjeno nakon pobede desničarskih partija 1924. 1925. odlučeno je da se Bauhaus zatvori.

10

2. PRVE GODINE U DESAU (1925-1928)

1925. Bauhaus je premešten iz Vajmara u Desau, industrijski grad u povoju. Brojne promene povezane su sa ovim preseljenjem. Preliminarni kurs je produžen sa 6 meseci na 1 godinu, radionice su bile temeljno renovirane, a grnčarstvo koje je prethodno držao Marcks, nije više bilo delo kurikuluma. Promene su takođe obuhvatile i sistem dualnog predavanja, umetnici i zanatlije; ovaj sistem bio je uzrok mnogim konfrontacijama tako da su sada predavači bili Jungenmeisteri. Oni su i samo prošli kroz Bauhaus i ovu duplu kvalifikaciju, umetničku i zanatsku. Neke radionice ne samo da su imale nove ljude kao vođe nego su promenile i ime da bi naglasile moderne industrijske potrebe: npr. prethodni slikarski odsek pod Fajningerovom upravom postaje advertajzing odsek koji vodi Herbert Bayer. Štaviše, u Desau čitava škola dobila je sekundaran naziv Hochschule fur Gestaltung.

Opšti uslovi znatno su se popravili. Sa dovoljnim finansijskim sredstvima na raspolaganju od 1926. Bauhaus je bio smešten u novu zgradu od stakla i armiranog betona, koju je projektovao Gropijus. Bila je kamen temeljac funkcionalizma. Zgrada je sadržavala školu, radionice i studentske domove u tri krila, dinamičnog arhitektonskog oblika. Spoljašnost je bila u skladu sa unutrašnjom podelom prostora, tako su na primer radionice imale velike zidove od stakla. Dizajn zgrade ostvaruje funkcionalističku želju da arhitektura bude spoj nauke i tehnologije.

U Desau radionice metala i nameštaja bile su najuticajnije . U radionici za nameštaj Marcel Breuer, student u Bauhausu od 1920, razvio je stolice od cevastog čelika, novi prodor u dizajnu nameštaja, potpuno funkcionalne i potencijal industrijske masovne proizvodnje. Najznačajnija karakteristika ovog metalnog nameštaja bila je njegova mala masa, providnost, svetlost i lakoća pomeranja!

Pod Moholji-Nađom radionica metala je nastavila da postavlja standarde za postepenu transformaciju Bauhausa u modernu laboratoriju prototipa za industrijsku masovnu proizvodnju. Ovo se naročito odnosi na klasične, inovativne dizajne za osvetljenje od strane Marianne Brandt, Karla J.Juckera itd.

Radionicu zidnog slikarstva u Desauu je vodio Hinnerk Šeper. Za razliku od interesovanja Kandinskog za apstraktno monumentalno slikarstvo, koje više nije odgovaralo modernim arhitektonskim dizajnima, Šefer stavlja naglasak na probleme upotrebe boja u graditeljstvu i enterijeru, što je demonstrirao planom za Bauhaus zgradu u Desau. Isti proces modernizacije vidljiv je i u odjelu za oglašavanje.

Iako je utilitarni pristup generalno dominirao u Desau, radionica skulpture bila je izuzetak. Nju je vodio Šmit.

Ova faza reorganizacije i konsolidacije kulminirala je 1927 . uspostavljanje odseka za arhitekturu na čelu sa Hansom Mejerom . Zahvaljujući njemu sistematično izučavanje arhitekture postavljeno je na naučne osnove. Odbačena je sva estetika koja nije bila u skladu sa socijalistički-inspirisanim funkcionalizmom. Gropijus napušta Bauhaus 1928. Odabrao je da radi kao nezavisni arhitekta u

11

Berlinu. Meyer je preuzeo upravu. U isto vreme Moholji-Nađ, Beyer i Brauer napuštaju Bauhaus. Muche je već napustio Desau 1927.

3. POSLEDNJI PERIOD I KASNIJI UTICAJI (od1928)

Kao novi direktor Meyer, socijalno posvećen i jaki pripadnik marksističke ideologije, u potpunosti je počeo da sprovodi svoje koncepte u vezi sa Bauhausom i društvom: “Građenje i stvaranje su nevidljivi, to je proizvod društva….Bauhaus u Desau nije umetnički fenomen, već socijalni. Naš rad kao kreativnih dizajnera uslovljen je društvom, društvo nam nameće čitav program zadataka.” Pod Meyerovom upravom program Bauhausa veoma se udaljio od originalnog koncepta objedinjene umetničke škole ka centru produkcije koja zadovoljava društvene potrebe. Sada je odsek arhitekture postao centralni fokus čitavog Bauhausa, ne u integralnom smislu kako je to naznačeno u manifestu, već kao uveliko autonoman odsek, odvojen od ostalih radionica.

Meyer je promovisao strog funkcionalizam u arhitekturi, zgrada treba da bude organizovana u skladu sa ekonomskim, tehničkim, socijalnim i psihološkim faktorima, iako je diskutabilno da li su njegove građevine zadovoljile ove kriterijume. Njegova marksistička ubeđenja vidljiva su na takvim građevinama kao što su radničke četvrti u Torenu, Desau, gde se kućama pristupalo sa zajedničkih balkona, kao i u Allgeimeiner Deutscher Gewerkschaftsbund škola u Bernu pored Berlina, njegovo glavno arhitektonsko delo, sa kojim je osvojio takmičenje 1926. Uticaj onih umetnika koji su se trudili da reše probleme inovativnim idejama i kreativnim dizajnom sve više je opadao. U takvim uslovima neizbežno je bilo da Bauhaus počne da se raspada: Šlemer, sa svojim antropološkom osnovom na koju je želeo da postavi sistem obrazovanja u Bauhausu (Der Mensch), dao je ostavku 1929. 1931 Kle je otišao na Akademiju u Dizeldorf, a Kandinski postaje glavni Meyerov suparnik.

U isto vreme ne može se poreći da je između 1929. i 1930. Bauhaus radio izuzetno efikasno, kada je reč o učinku i ekonomiji. Najvećim delom zahvaljujući Meyerovoj transformaciji radionica u mesta produktivnog dizajna, da bi podvukao socijalnu potvrđenost Bauhausa. 1929. osnovan je odsek za fotografiju , koji se nije zasnivao na eksperimentalnoj fotografiji (tipično za Moholji-Nađa), već na komercijalnoj. 1930. Meyer je otpušten sa svoje pozicije direktora zato što je bio marksista. Novi direktor, koga je preporučio Gropijus, postao je Mis van der Roe, još jedan eksponent funkcionalizma. Međutim, on je odmah skrenuo u apolitični kurs. Kombinovao je potrebu za društvenom efikasnošću sa visokim estetskim standardima. Ipak, ostao je odan Meyerovom pravcu, pa je Bauhaus pod njegovim vođstvom ostao i dalje škola arhitekture sa nekoliko kurseva dizajna, 2 za slikarstvo i 1 iz fotografije. Za razliku od Meyera, Mis van der Roe je favorizovao predavanje, a ne Bauhausov program produkcije.

Nakon pobede nacionalsocijalista 1932 . Bauhaus u Desau je zatvoren . Škola je preseljena u Berlin gde je nastavila da funkcioniše kao privatni institut, pod

12

znatno otežanim uslovima u zgradi bivše fabrike. Međutim, nakon što je Hitler preuzeo vlast 1933, Bauhaus je konačno zatvoren, kao produkt boljševizma.

Mnogi njeni članovi rasuli su se po Evropi i Americi, gde su nastavili da vrše uticaje.

Bauhaus philosophyManifesto, legacy, influence

Manifesto

Gropius formulated a manifesto for the Bauhaus which started "The final goal of all artistic activity is architecture." The Bauhaus principles are best summarized by Alfred Barr, the Director of the Museum of Modern Art 1938, in his preface to the book Bauhaus (edited by Gropius and Bayer):

most student should face the fact that their future should be involved primarily with industry and mass production rather than with individual craftsmanship

teachers in schools of design should be men who are in advance of their profession rather than safely and academically in the rearguard

13

the schools of design should, as the Bauhaus did, bring together the various arts of painting, architechture, theatre, photography, weaving, typography, etc., into a modern synthesis which disregards conventional distinctions between the "fine" and "applied" arts

it is harder to design a first rate chair than to paint a second rate painting-and much more useful

a school of design should have on its faculty the purely creative and disinterested artist such as the easel painter as a spiritual counterpoint to the practical technician in order that they may work and teach side by side for the benefit of the student

manual experience of materials is essential to the student of design- esperience at first confined to free experiment and then extended to the practical workshop

the study of rational design in terms of techniques and materials should be only the first step in the development of a new and modern sense of beauty

because we live in the 20th century, the student architect or designer should be offered no refuge in the past but should be equipped for the modern world in its various aspects, artistic, technical, social, economic, spiritual, so that he may function in society not as a decorator but as a vital participant.

Gropius himself said,"The Bauhaus does not pretend to be a crafts school; contact with industry is consciously sought...the old craft workshops will develop into industrial laboratories: from their experimentation will evolve standards for industrial production...The teaching of a craft is meant to prepare for designing for mass production. Starting with the simplest tools and least complicated jobs, he gradually acquires ability to master more intricate problem and to work with machinery, while at the same time he keeps in touch with the entire process of production from start to finish." (Naylor, p.93) Bauhaus teaching aimed to develop rational principles to determine the organization of type, rules, white space, colors, etc.(Livingston, p.145)

Legacy

The Bauhaus firmly establish industrial design. It stripped away the decoration, and left clean lines of function. To some this represents the removal of all that is human in the crafts. To the teachers and followers of the involved in the Bauhaus, function was the primary concern, removing the past was a secondary

14

consequence. The Bauhaus ushered in the modern era of design. While there were similar movements, such as the de Stijl, the Bauhaus has become the symbol of modern design. It did achieve many of Gropius's goals. It left a legacy for visual communication programs, art and design schools to follow. Many of these schools use the courses developed at the Bauhaus.

A Primer of Visual Literacy by Donis A. Donis (1973) is one of the most widely used books in visual communications courses. In this book the author state the following of the Bauhaus:

Their probing for a means to reconcile the artist and the machine became the inspiration for the "Bauhaus," an art school started by Walter Gropius and a distinguished group of teachers in Germany directly after the ending of the war, in 1919. Its purpose was to pursue new forms and new solutions to man's basic needs as well as his aesthetic ones. The Bauhaus' curriculum returned to fundamentals, the basic materials, the basic rules of design. And the question they dared to ask led to new definitions of beauty in the unadorned and practical aspects of the functional.

Functional Techniques:

Simpicity

Symmetry

Angularity

Abstraction

Consistency

Unity

Organization

Economy

Subtlety

Continuity

Regularity

Sharpness

Monochomaticity

Influence

15

The Bauhaus influenced Later art movements such as Abstract Expressionists and Op-Art. The Abstract Expressionist's theme revolved around the color theories which evolved from the Bauhaus classes. The Hard-Edge and Minimal movements of the Abstract Expressionists explored color through clean, clear edges of solid color.(Piper, p.686) Op-Art is optical art, which tricks the retina to create the illusion of movment.(Piper, p.708) Op-Art is widely used in modern commercial graphic design.

Bauhaus peopleGropius, Albers, Moholy-Nagy, Bayer, Itten

The Bauhaus school existed in Germany from 1919-1933. During that time it moved from Weimar to Dessau to Berlin. The staff's diverse background contributed to a comprehensive course study during each of these periods. Each of the instructors were well respected artist, architects and artisans in their own right. Many of those involved with the Bauhaus, professors as well as students, have their own place in art history books. Vasily Kandinsky and Paul Klee are examples of those best known for the legacy of art work, rather than being involved with the Bauhaus. However, a number of professors are mainly known for their involvement with the Bauhaus more than anything else.

Walter Gropius founded the Bauhaus school in Weimar Germany in 1919. He is the primary name associated with the Bauhaus and was the key person in shaping its philosophy. He was the director in Weimar and Dessau. Gropius was an architect, which influenced the initial course offerings and philosophy of the school. Gropius coined the term Bauhaus which means 'building house' in German.An early accomplishment in Gropius's career was a factory design for the Fagus Shoe Company. The adoption of structural steel and ferroconcrete freed the wall of its function as a structural element. Thus, to Gropious and those who followed the International Style of the 1920s, the wall was merely a curtain or climate barrier.(Arnason, p.312) Gropius was one of the first architects consistently design buildings using the wall in this manner. Many of his buildings used all glass walls, which was not common at the time. The "glass curtain" is now used by most architects, and can be seen in any modern city.

Johannes Itten was initially responsible for teaching the preliminary 'basic' course. However, his philosophical perspective did not suite the Bauhaus. A rift developed over Itten's belief that one could attain "personal salvation through mystical communion with matter", his followers "sought to transcend reality, and in doing so they questioned the fundamental premises of Bauhaus teaching."(Naylor, p.66) Itten's contribution to visual communication was in the area of color, his book The Art of Color was subtitled A treatis on the color system. He said of color, "He who wants to become a master of color must see, feel, and experience each individual color in its many endless combinations with

16

all other colors. Colors must have a mystical capacity for spiritual expression, without being tied to objects." (Itten, p.6) Despite Itten's mystical slant, his color research is valuable to visual design for its theoretical framework. In his treatis, Itten included color plates, to show the effects of colors next to, and on top of each other.

Laszlo Moholy-Nagy took over the preliminary basic course in 1923 after Itten left. He was involved with the de Stijl group, which was considered an opposing art movement. The fact that Gropius chose to ask Moholy-Nagy to teach each at the Bauhaus was a credit to his skills a building a movement. Moholy-Nagy was interested in typography, photography and cinema. (Naylor, p.76-79) Of all the teachers and many students, Moholy-Nagy was the most important to the development of visual communications. He was one of the pioneers of camera-less photography.Moholy-Nagy, like many of the other professors, went to America after his involvement with the Bauhaus. He eventually founded the Institute of Design in Chicago, later called the Illinois Institute of Design.

Josef Albers was involved in research on the emotional and perceptual impact of color, line and geometric forms. His contributions included developing methods of educational instruction. Albers was accomplished in furniture design, lettering and glass painting. Albers went to the United States, after the Bauhaus was closed, and first taught at the Black Mountain College in North Carolina, then at the Cincinnati Art Academy, Yale, the Pratt Institute and at Harvard.(Wingler, p.422) He influenced the Abstract Expressionist of the 1950 . Whose likes included Stella, Noland and Olitski, whose work is characterized by large shapes and flat color. Alber's book, Interaction of Color, is a corner stone of today's art classroom. Several years later Albers produced a series of paintings called Homage to the Square. At first glance, and viewed alone, these paintings appear to be flat color squares on top of each other. However, as a series, they represent further commentary on the interaction of colors, how colors act when next to each other. The Abstract Expressionist of the New York school were referencing Albers's work for their inspiration. Many of these large pieces, or similar ones more recently produced, are displayed in the atrium of large "modern glass buildings".

Herbert Bayer's responsibility at the Bauhaus included typography and advertising techniques. (Wingler, p.423) Bayer also set up Bauhaus design exhibitions. He later went to America, where he developed exhibition techniques and commercial art. Major department stores, as well as advertising agencies employed him as an art consultant. (Wingler, p.423) He was very influential in developing commerical art as a profession in America.

Other professors, at the Bauhaus included Kandinsky, Klee, Breuer, Meyer. Each of whom have been featured in their own exhibitions. Kandinsky greatly influenced early abstract expressionism. Paul Klee wrote Pedagogical Sketchbook

17

which is an intellectual analysis of his own work. It illustrates the marriage of scientific and mathematical precision with the organic processes of the imagination.(Piper, p.657)

Students, included Max Bill who helped found the Ulm Hochschule fur Gestaltung (Technical College for Design). This German school was founded in 1950 and reflected the functionalist Bauhaus principles. (Livinston, p.28) Eliot Noyes was a student of the Bauhaus who helped develop the IBM Coporate Identity with Paul Rand (Livinston, p.103). More than 1250 student spent some time at the Bauhaus. Those students then spread the Bauhaus philosophy of art and industry working hand-in-hand.

Bauhaus placesWeimar, Dessau, Berlin...America

The first phase of the Bauhaus was in Weimar. It was marked by an idealistic attempt to remove the decadent from Bolshevistic art (Whitford, p.9) The Dessau phase is one of "quasi-scientific ideas gradually replaced Romantic notions of artistic self-expression and brought about important changes in the school's curriculum and teaching methods"(Whitford, p.9) The locations are not significant for change of place, but modification of philosophy. Pure idealism adopted realism. Gropius, Albers, Moholy-Nagy and Bayer, as well as others settled in America after pressure from the Gestapo forced the Bauhaus to close in 1933. They influenced architectural, graphic, interior and industrial design in the United States, but beyond the obvious, they helped develop art school cirriculum.

Bauhaus productsBuildings, furniture, ceramics, textile, graphic design.

One of the greatest achievements for the Bauhaus, and in particular Gropius, were the buildings at Dessau (built 1925-26). "The buildings represented the fusion of technical, social and aesthetic requirements that Gropius had always aimed at." (Naylor, p.107) The Bauhaus at Dessau included three main wings; school of arts and crafts; the workshops; and students' hostel. Much of the building was faced with glass. There were several bridges which connected the different sections of the complex. The workshops were functional, and a corporation was created to handle the products they produced. The Bauhaus at Dessau included; metal, furniture, weaving, typography, photography, wall-painting and sculpture workshops as well as departments for architecture, exhibition techniques and graphic design. The workshops utilized new techniques and materials of mass production in their creations. Among the many items it produced, was the first tubular chair.

18

ReferencesBooks and links

Albers, Josef Interaction of Color. (Yale University Press, New Haven, 1975).

Arnason, H.H. History of Modern Art. (Prentice-Hall, Englewood Cliffs New Jersey, 1986).

Bayer, Herbert. Walter Gropius, Ise Gropius (editors)Bauhaus 1919-1928. (The Modern Museum of Art, New York, 1938).

Canton, Joseph HarrisThe Utopian Vision of Moholy-Nagy. (UMI Research Press, Ann Arbor Michigan, 1984).

Dearstyne, HowardInside the Bauhaus. (Rizzoli, New York, 1986).

Dondis, Donis A.A Primer of Visual Literacy. (MIT Press, Cambridge Mass, 1973).

Dormer, PeterDesign Since 1945. (Thames and Hudson, London, 1993).

Eva, ForgacsThe Bauhaus Idea and Bauhaus Politics. (CEU Press, New York, 1995).

Itten, JohannesDesign and Form. (Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1975).

Itten, JohannesThe Elements of Color. (Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1970).

Janson, H.W. History of Art. (Prentice-Hall, Englewood Cliffs New Jersey, 1985).

Livingston, Alan and IsabellaThe Encyclopaedia of Graphic Design & Designers. (Thames and Hudson, London, 1992).

Moholy-Nagy, LaszloThe New Vision. (Wittenborn, New York, 1928).

Moholy-Nagy, LaszloVision in Motion. (Paul Theobold & Co., Chicago, 1965).

Naylor,GillianThe Bauhaus. (E.P. Dutton & Co., New York, 1968).

Piper, David (editor)The Illustrated Library of Art. (Portland House, New York, 1986).

Whitford, FrankBauhaus,. (Thames and Hudson, London, 1984).

Wingler, Hans M.The Bauhaus. (MIT Press, Cambridge Mass, 1980).

***

19

The ultimate aim of all creative activity is a building! The decoration of buildings was once the noblest function of fine arts, and fine arts were indispensable to great architecture. Today they exist in complacent isolation, and can only be rescued by the conscious co-operation and collaboration of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must once again come to know and comprehend the composite character of a building, both as an entity and in terms of its various parts. Then their work will be filled with that true architectonic spirit which, as "salon art", it has lost.

The old art schools were unable to produce this unity; and how, indeed, should they have done so, since art cannot be taught? Schools must return to the workshop. The world of the pattern-designer and applied artist, consisting only of drawing and painting must become once again a world in which things are built. If the young person who rejoices in creative activity now begins his career as in the older days by learning a craft, then the unproductive "artist" will no longer be condemned to inadequate artistry, for his skills will be preserved for the crafts in which he can achieve great things.

Architects, painters, sculptors, we must all return to crafts! For there is no such thing as "professional art". There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is an exalted craftsman. By the grace of Heaven and in rare moments of inspiration which transcend the will, art may unconsciously blossom from the labour of his hand, but a base in handicrafts is essential to every artist. It is there that the original source of creativity lies.

Let us therefore create a new guild of craftsmen without the class-distinctions that raise an arrogant barrier between craftsmen and artists! Let us desire, conceive, and create the new building of the future together. It will combine architecture, sculpture, and painting in a single form, and will one day rise towards the heavens from the hands of a million workers as the crystalline symbol of a new and coming faith.

Henry van de Velde, Art School building in Weimar, 1904-11

20

"From Morris to the Bauhaus" is a book title which has long become a slogan, positioning the Bauhaus in a line of development reaching back to the mid-nineteenth century in England. The artist William Morris (1834-1896) was founder and head of a reform movement whose aim it was to fight the damage incurred on culture by industrialization. From 1861 onward, he resuscitated old handcraft techniques in his workshops in order to produce high-quality goods such as fabrics, carpets, glass painting, furniture, and utility articles. In his own "Kelmscott Press", he published books, paving the way for the Jugendstil.Morris produced a reform wave which was later to reach Germany, where industrialization only set in after the foundation of the Reich in 1871. Germany had also recognized that well-designed industrial products represented a considerable economic factor. The educational system in England was scrutinized in order to reform the German schools for arts and crafts. An entire generation of painters understood applied arts to be the major assignment. The Dresdner Werkstätten (1898), whose machine furniture had been designed by Richard Riemerschmid, are the most well-known example for the setting up of workshops all over Germany. The year 1903 marks the foundation in Austria of the Wiener Werkstätte, their most important representatives being Josef Hoffmann and Koloman Moser.A special role was played by the Belgian Henry van de Velde, who had been in Germany since 1897, had founded the School of Arts and Crafts in Weimar in 1907, and who paved the way for the Bauhaus. The school in Weimar was even physically the direct precursor of the Bauhaus, which took up work in van de Velde's school building.

Walter Gropius and Adolf Meyer, Fagus-Werk in Alfeld/Leine, started 1911

In 1907, artists and industrialists founded the Deutscher Werkbund in Munich, aimed at improving Germany's economy by "enhancing craft work". The young architect Walter Gropius soon became one of the leading figures in the Werkbund. In line with the ideas of his teacher, Peter Behrens, he considered industrial building to be the most important contemporary form of architecture. For the Fagus-Werk in Alfeld/Leine, which he began in 1911 together with his partner, Adolf Meyer, he realized a façade with storey-high steel windows, a motif which was to become an icon of industrial architecture. In 1914, he erected a model factory for the Werkbund exhibition, in search of an expressive and inspired language for building materials such as iron and glass - which in his eyes were timely, but without expression - combining glass stairwells with monumental building volumes of Egyptian inspiration.

21

In 1919, Gropius succeeded in enforcing his art school reform with the founding of the Bauhaus in Weimar. Not only had he turned central ideas of the Werkbund concerning art school reform into reality, he had also captured the spirit of change of a young generation willing to rebuild a bankrupt post-World War I Germany. The name Bauhaus seemed to fulfill these expectations, and the expressionist style of Lyonel Feininger's cathedral on the front of the Bauhaus manifesto, which invited participation in this adventure, came across as modern and future-oriented.

22