香港多媒体艺术的兴起 ——自 1982 以来

李振华 、 北京艺术实验室

李振华 ：1975 年出生，现在担任 2010-2012 上海

电 子 艺 术 节（2010-2012Shanghai eARTS Festival） 总 规

划，2010 德国转译媒体艺术节评委（transmediale 10），

Leonardo Journal 顾问（2007 至今），SCVA 世界艺术刊

物顾问（2009）。

早在 2000 年，丰江舟介绍我认识了

胡恩威先生，我为他安排了一场在“LOFT

北京”的讲座，介绍“进念 · 二十面体”

的工作，现场很成功，因他们的工作涉及

到剧作、影像、装置、空间关系等等诸多

方面，当时的“进念”好像处在一个比较

艰难的状态中，不太容易再存在下去，带

着种种疑问，“进念”的工作就这样一直留

在我的记忆中了。

而见到鲍蔼伦（Ellen Pau）是在 2005

年的时候，我们参加在北京立方空间的一

个关于《环境荷尔蒙》的研讨会，探讨内

容从社会中生存物品、食物到新媒体概

念。一个动物学的教授所讲到的案例尤其

震撼，一个是东北地区畜牧生产和人的早

熟现象问题，另一个是我们所认识的植物

的正常生长与无处不在的催化剂问题。我

们谈了很多涉及到环境变化的话题，人类

情感与机器人情感的科幻与现实因素。在

我的记忆中鲍蔼伦在 1997 年之前就曾到过

北京，她当时还是一名艺术家，参与录映

太奇（Videotage）的工作，但这并非她主

要的工作内容，她还是一位医生。后来在

2010 年初，我们在上海谈到这个问题的时

候，她才告诉我她已经放弃了继续做艺术，

原因是有一次她的作品经画廊代理卖掉后，

拿到手里的钱只有 8000 港币，这笔让她

有些绝望，突然感觉之前的努力只有这

8000港币的价值，便毅然放弃了艺术创作，

完全投身到艺术系统的搭建中。

这次我想以这两个机构为例对香港的

新媒体图景作一概观。“进念 · 二十面体”

成立于 1982 年，一直致力于最先锋的戏剧

探索，其代表作如 1982 年创作的《媒介事

件 1-4》，讨论关于社会、个人、政治、传

媒等等方面交融的关联与启示；2000 年

的《香港二三事系列：2001 香港漫游》、《四

大发明》。此后又有《东宫西宫系列》、《夜奔》

等大量作品推出。其中“《香港二三事系列：

2001 香港漫游》是一个充满电子视像及声

音实验的多媒体剧场。《音乐旅程》，由胡

恩威导演，是“进念”2001 年度大型原创

剧场演出。演出邀请了来自柏林 的声音实

验创作单位 Oval 和电子影像创作组合 pRe-

view、香港的录像艺术工作者黄志伟和又一

山人以及音乐创作人于逸尧、蔡德才、电

子音乐组合假音人、Slow Tech Riddim、脑

科、四方果，运用影像／声效电脑程式，

以 DJing 和 VJing 的手法，于舞台装置中呈

现一出有关香港的演出。”（来自其网站宣

传旧文）

此项目在胡恩威的讲座中曾被提及，

当时的情况下，大陆只有北京的汪建伟在

做多媒体戏剧（《屏风》，2000），其他戏

54关于新媒体的全球进程调查 （8）

54 新媒体 NEW MEDIA

剧导演还在按照标准的舞台戏剧（话剧）

方式进行创作，后来才有多媒体戏剧的整

体发展，影像作为戏剧语言的一种，开始

被引入到戏剧的创作之中。介绍“进念”

不仅仅因为其将影像介入戏剧的探索实践，

还因为它在综合媒介方面所作出的贡献，

包括声音艺术的介入，表演和装置场景的

互动，以及影像和表演的直接互动等等。“进

念”从 1982 年到现在，一直在探索实验

的可能性。当然，随着香港民主进程的发展，

“进念”很快就从表面的政治话题发展到更

深入探索的层面：从社会话题到文化保护，

从实验剧场到新媒体剧场，无所不包、创

新百出。

“录映太奇”成立于 1986 年，晚于“进

念”4 载。两个机构，一个着眼于实验表

演到多媒体表演的演进，一个则致力于录

像艺术的整理和发现。 录影太奇的工作有

两个明确的线索：一个是录像艺术的收集、

整理、教育、传播，另一个是展览展示和

国际交流；后者终于在 1996 年结出丰硕果

实。是年，录映太奇发起组织了 “微波国

际新媒体艺术节”（microwave international

new media arts festival），提供了展览、展示、

文献收藏和研究的平台。从录像艺术的研

究、收集和整理入手，到今天的创办、组

织艺术节，录映太奇正在完成从录像艺术

到新（综合）媒体艺术机构的转型。

说到香港，我们往往认为香港在当代艺

术方面缺少贡献，甚至连新媒体艺术的发展

也没有北京、上海那样轰轰烈烈。但从另一

个角度看，上世纪 70 年代后，香港在新文

化方面对内地的影响，不亚于改革开放之初

邓丽君的靡靡之音，以及金庸、梁羽生、古

龙（台湾）武侠小说。二者在时间上虽然有

些不同步，但其影响均持续至今。当代艺术

方面，90 年代初张颂仁的汉雅轩推出“后

89”大展，直接影响到此后的中国当代艺术

在波普、艳俗方面的走向，这与之前的 85

新潮，89 大展等有着明显的接续关系，并

为后来中国当代艺术的经济化提供了参照。

流行音乐方面，有谭咏麟、张国荣、梅艳芳

等等；电影方面则有周星驰、刘德华、王家卫、

刘镇伟、尔冬升、杜琪峰等大批新电影导演、

剧作家、演员所构建的 90 年代香港电影中

兴。香港文化一直带有的商业化特色，也逐

渐变为其屡受诟病之处，当然，这与在文化

成功之后的进行的商业化操作和商业模式的

复制及滥用是有区别的。总体而言，90 年

代的香港确实影响到整个华语文化的流行进

程，对台湾、中国内地，以及后来提出的华

语文化均具有特殊的意义。自回归之后，香

港特殊的地理和政治涵义被消解，内地与香

港频繁进行的大量文化、商业上的接触，使

香港本土的文化反而变得有些不可见，甚至

让我们产生香港没有当代文化只有商业文化

的错觉。但这显然无法解释后来出现的白双

全现象，以及录映太奇和进念这样的机构在

新媒体、多媒体和实验剧场、身体媒介等方

面的工作和努力。另外，在电影方面如刘德

华等人创办的电影基金，也支持了大量的内

地青年才俊进行电影创作。

谈及香港文化进程时，这样一个问题

经常浮出水面：为什么我们不能将香港、

台湾、澳门以及其它以华语为主要语言的

国家或地区，根据同一个中国文化的发展

线索来看待呢？此前 Jack Weatherford 的

《成吉思汗与今日世界之形成》对我的影响

很大，从这本书我们可以看到，今日的欧

洲、美国和阿拉伯世界在社会制度、文化

演进、生活习俗和宗教等方面均存在无法

割裂的联系。所以我希望我们也能从这样

的角度出发来谈论香港，不要人为的设置

障碍，而是相对宽容的看待文化之间的影

响以及语境关系。

( 感谢鲍蔼伦（Ellen Pau）女士、以及

录映太奇对此专题的贡献，此专题涉及的

所有文本与图片版权来自作者，北京艺术

实验室协助取得 )

55当代艺术与投资 2010.09

鲍蔼伦（Ellen Pau）和 Fion Ng 策划，"Oil Friction", Videotage, 香港， 2001

56 新媒体 NEW MEDIA

一个名字的诞生

“一九八四”本是一九四九年乔治 · 奥

威尔 (George Orwell) 的政治寓言小说，写

极权国家利用媒体操控思想。当历史真的

走了三十五年，媒体到底为什么人服务

呢？一九八四年在末代殖民地的香港，媒

体是赚钱的工具，主流电台垄断、雄踞市

场。电台电视的金科玉律是消费主义娱乐

大众。但随着家庭式录像制作成本降低，

民智水平的提升，更多民间人士利用新媒

体，宣扬另类意见及非主流价值，要求政

府在发放新有线电视牌照的同时制定公共

广播政策。公众频道电视的讨论从各方人

士包括创作人、学者、传媒人中发起，新

的局面将要展开。录映太奇就是在这样

的媒体时代下产生了。它最初是电影组

织“火鸟电影会”的一个针对录像节目而

起的名字，这个名字是将电子录像里录取

投映和电影蒙太奇结合而成。舍“蒙”取

“奇”是因为新媒体的来临我们都感到新奇

好奇，我们相信新的电子媒体能开拓以胶

片 (celluoid) 电影未能达到的领域，藉着录

映太奇我们希望在制作上、美学上、传播

上、储藏上的媒体特性和作者与观众的关

系等作多方面探讨。后来火鸟电影会关闭，

录映太奇便由冯美华、黄志辉、毛文羽和

关于录映太奇的二三事

文/鲍蔼伦 (Ellen Pau)

我持续发展下去。八七年开始自费在进念

二十面体和艺术中心办了几届周年放映，

其中不少录像作品更被邀到海外放映，藉

着这些机会我开始发展自己的节目策划和

艺术创作事业。

跑马地进念二十面体 (1995-

1998)

在得到艺术发展局的资助的情况下，

录映太奇寄居在跑马地进念二十面体办公

室内，还雇用了一名行政经理，负责发行

和推介香港媒体艺术作品给海外的艺术节

和策展人；以及一名技术人员，主要打理

新购置的 Media 100 专业级非线性数码剪

接工作台 (NLE)。当时录映太奇汇集不少录

像作品，所以着手开发一些新的发表渠道

和研究收藏媒体作品的平台，录像期刊式

的出版物《VText》和主题性作品结集《The

Best of Videotage》便成为这两个想法的成

果。录映太奇经常邀请艺术家共同参与创

作，并为他们提供技术支持，这些项目包

括独立乐队的音乐录像和多媒体舞台演出

的制作，例如，进念的潘德恕的作品“老猫”；

彭家荣、罗琛堡等的“廿豆 · 盒子画”；郑

志锐、黄大徽等的“三分颜色”。这个时期，

录像科技由模拟走到数码化，对于从超八

起步的我来说，计算机和数码成为了第二

个“太奇”。

油街 (1998-1999)

油街像是一个青春期。油街前政府物

料供应处仓库在一九九八年开始空置，时

值金融风暴，政府遂以每呎“两个半”的

超值租金招租。香港著名建筑设计师张智

强的公司首个搬进油街，录映太奇办公室

就在其邻，其后，进念二十面体、前进进

剧场、1a 空间等相继成为租客。“文化村友”

愈来愈多，大家一起搞开放日，还在停车

场办音乐会、时装花生骚等。油街交通便

利，附近有不少配套，例如咖啡室、小店

等，吸引不少游人观众。差不多千呎的办

公室可以容纳不少艺术家一起工作，场内

挂上的士高旋转镜球和射灯，橙色墙壁上

贴满色彩斑斓的图案；不少日子遇到串门

子的新朋友便整晚派对或侃侃而谈，新的

关系和念头令我们的节目形式和合作单位

录映太奇出版物《Vtext》

57当代艺术与投资 2010.09

从演艺及电影扩展至艺术和其它更多元的

领域中。“皇家仓库”空间大，楼底高，加

上这种氛围下油街艺术村真可与纽约苏荷

区艺术空间相提，在短短一年不到的时间

里，油街的声名已不胫而走。

可惜政府担心租户“易请难送”防碍

将来卖地，所以不再与这些单位续约。于

是一九九九年的最后一天，我们在极不愿

意和舍不得的情况下各自离开了油街。录

映太奇结集出版《The Best of Videotage 之

油街实业》留下各“文化村友”的一些点滴，

纪录了当时一些艺术家的抗争行动。后来

卖地经历了一些波折，卖地不成，政府就

白白将难得的艺术空间废置十年，现在凋

零残破真有点令人唏嘘。

牛棚艺术村 (2001- 现在 )

录映太奇二千零一年从长沙湾屠房迁

往土瓜湾牛棚。颠簸流离了一段日子后终

于在这里落地生根。由于牛棚属于受保护

的古物建筑，办公室采用玻璃房设计凸显

原来的结构、屋檐和牛糟。办公室比油街

的窄小很多，不能与艺术家共享，其他地

方用作剪接室、影带储藏、图书馆等，中

间空置的地方可作放映场地、小型音乐会

或演出、教学或展览。录映太奇在牛棚办

过很多有趣的项目，例如由 Marc Dusseiller

博士主理的“进攻微生物微形世界” 电子

生物学 crossover 艺术，郭斯恒及张曼慈的

“麦当当”—从社会人类学角度聆听麦当劳

餐厅内的百态等。

牛棚比以往录映太奇的空间更互动和

多元；真正提供了一个资源中心，支持跨

学科 (cross disciplinary) 的实验，汇合科学

与艺术的交流和展示，持续发展新媒体艺

术；并成为一个刺激群众思考学习的文化

机器。

概念 / 指导：郑淑丽（Shu Lea

Cheang），合作：Katrien Jacobs，梁学

斌，“MILK+ 一個融合性、药物及变种病

毒的表演”，录映太奇，2010

58 新媒体 NEW MEDIA

牛棚艺术村时期的录映太奇及活动

59当代艺术与投资 2010.09