1 portada y dedicatoria - uned.esT/pdf/andremah.… · investigaciones de Peirce es de ofrecer algo más amplio que Saussure, en la medida en que los sujetos de la semiosis de Peirce

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA FACULTAD DE FILOLOGA

Dto. de LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA INSTITUTO DE SEMITICA LITERARIA Y TEATRAL

TESIS DOCTORAL

APROXIMACIN SEMITICA AL TEATRO HISTRICO DE DOMINGO MIRAS Y AIM CESAIRE

ANDR MAH, Licenciado en filologa hispnica

Madrid, 1997

TESIS DE DOCTORADO

APROXIMACIN SEMITICA

AL TEATROHISTRICO

DE

DOMINGO MIRAS Y AIM CESAIRE

ANDR MAH

INSTITUTO DE SEMITICA LITERARIA Y TEATRAL

DEPARTAMENTO de LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA

FACULTAD DE FILOLOGA

INSTITUTO DE SEMITICA LITERARIA Y TEATRAL

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

Diretor: Dr. D. Jos Romera Castillo

Curso Acadmico 1996/1997

Dedicatoria

Dedico esta tesis:

A mis padres y a mi amigo Vicente Miravalles

que la quisieron, pero no la vern.

A mis hijos Que la vern para comprender lo que les espera.

A mi esposa por su paciencia.

ndice

Pg. 3

NDICE

NDICE AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIN GENERAL: PRESUPUESTOS TERICOS

I. EL MTODO DE ANLISIS SEMITICO: un estado de la cuestin

I.1. Es el teatro un gnero literario?

I.2. De la existencia de la comunicacin teatral

I.3. Semitica del texto o de la representacin?

II. EL DISCURSO HISTRICO

III. CONFIGURACIN GENERAL

PRIMERA PARTE: LOS DRAMATURGOS, LA OBRA, EL CONTEXTO Y LA

CRTICA

I. EL HOMBRE, LA OBRA Y EL CONTEXTO

I.1. Domingo Joaqun Miras I.2. Aim Csaire II. EL CONTEXTO Y LA CRTICA: un estado de la cuestin SEGUNDA PARTE: LOS PERSONAJES: SUS FUNCIONES ACTANCIALES Y ACTORIALES II.1. EL ANLISIS ACTANCIAL: un modo privilegiado de lectura II.1. ANLISIS ACTANCIAL DE LAS PIEZAS DE MIRAS Y CSAIRE

II.2.1. El eje Sujeto/Objeto (S/O)

II.2.1.1. Su funcionamiento

II.2.1.2. El paradigma Opresin/Libertad

II.2.1.2.1. Sujeto de condicin humilde

II.2.1.2.2. Sujeto perteneciente al alto estamento social

ndice

Pg. 4

II.2.1.3. El paradigma Muerte/Vida o el signo de la semilla

II.2.1.4. El paradigma Sujeto nico/Sujeto colectivo

II.2.1.5. El paradigma Mujer/Hombre

II.2.2. El eje Ayudante/Oponente (A/Op)


II.2.2.2. El paradigma Ayudantes sobrenaturales/Ayudantes normales

II.2.2.3. El paradigma Oponentes/Pueblo/Poder

II.2.2.4. Hacia un anticlericalismo en el teatro de Miras y Csaire

II.2.2.5. El paradigma actante rbitro/traidor

II.2.3. El eje Destinador/Destinatario


II.2.3.2. La categora Destinador/Destinatario

II.2.4. El paradigma Actante/Actor

TERCERA PARTE: ANLISIS DE LAS DETERMINACIONES ESPACIALES Y

TEMPORALES

III.1. ESTRUCTURA DRAMTICO-ESPACIAL

III.1.1. El concepto de espacio teatral

III.1.2. Las determinaciones locales

III.1.3. Tipologa de los espacios escnicos

III.1.3.1. El espacio cerrado

III.1.3.1.1. El convento y la Iglesia

III.1.3.1.2. La casa y el palacio

III.1.3.1.3. El bar, la taberna y la venta

III.1.3.1.4. La prisin

III.1.3.2. El espacio abierto

ndice

Pg. 5

III.1.3.2.1. El mar y el espacio areo

III.1.3.2.2. La calle

III.1.3.2.3.El barrio y la plaza pblica

III.1.3.2.4. El camino y el campo

III.1.3.3. El espacio imaginario

III.1.3.4. El campo objetual

III.2. ESTRUCTURA DRAMTICO-TEMPORAL

III.2.1. El concepto de tiempo teatral

III.2.2. Funcionamiento del tiempo en las piezas

III.2.2.1. El tiempo escnico

III.2.2.2. La temporalidad histrica

III.2.2.3. El tiempo dramtico: la cronmica

III.2.2.3.1. Las grandes secuencias

III.2.2.3.2. La condensacin por saltos temporales

III.2.2.3.3. La simultaneidad

III.2.2.3.4. Otras figuras del tiempo

III.2.2.3.4.1. Figuracin del da y la noche

III.2.2.3.4.2. Figuracin de las estaciones

CUARTA PARTE: ANLISIS DEL DISCURSO TEATRAL

IV.1. EL CONCEPTO DE DISCURSO TEATRAL

IV.2. DISCURSO TEATRAL EN LA DRAMATURGIA DE LOS AUTORES

IV.2.1. Tentacin de la escritura y reduccin del inters dramtico

IV.2.1.1. Miras y las didascalias

IV.2.1.2. Csaire y los dilogos

IV.2.2. El discurso del personaje: sociolecto e idiolecto

IV.2.2.1. El sociolecto

ndice

Pg. 6

IV.2.2.2. El idiolecto

IV.2.3. El discurso no verbal

IV.2.3.1. El paralenguaje

IV.2.3.2. Las cualidades y funciones paralingsticas

IV.2.3.3. La kinsica

IV.2.3.4. La proxmica y otros aspectos

CONCLUSIONES GENERALES

ANEXO (Esquemas Actanciales)

BIBLIOGRAFA

ndice

Pg. 7

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, quisiera que mis palabras de agradecimiento fuesen para el Dr.

Romera Castillo, director de la tesis de doctorado, por el inters que ha manifestado por este

trabajo y la cordial firmeza con la que lo ha dirigido y me ha guiado, poniendo a mi

disposicin la bibliografa adecuada, su propia biblioteca y las posibilidades de participar en

varios Seminarios de Semitica.

Quiero agradecer tambin a los amigos y hermanos que, en distintos niveles, han

contribuido a la realizacin de este trabajo, principalmente a Pierre-Clestin Ndzi Abena,

Mme Guindon ne Yaw Jacqueline y Bernardin Essama Ngala, por su constante apoyo

moral. Y as como a cuantos me han escuchado y aconsejado, pese a que no constan sus

nombres, en este reducidsimo espacio.

INTRODUCCIN GENERAL:

PRESUPUESTOS TERICOS

Introduccin general Configuracin general

1

I. EL MTODO DE ANLISIS SEMITICO: un estado de la cuestin

De la forma ms general posible, diremos con M. Foucault (1996: 44)1 que la semiologa es el conjunto de conocimientos y tcnicas que permiten distinguir

dnde se encuentran los signos, definir lo que los instituye como signos, conocer

sus vnculos y las leyes de su encadenamiento.

El mtodo de anlisis semitico en el caso del teatro es el que centra

su atencin en la organizacin interna de sistemas significantes que componen el

texto y el espectculo, en la dinmica del proceso de significacin y de

instauracin del sentido por la accin de los practicantes del teatro y del pblico.

La bibliografa de la Semitica general y de la Semitica teatral en particular, es abundantsima; por lo que, para tener una idea exhaustiva de la

situacin, sugerimos el recurso a cualquier historia o manual dedicado al tema,

siendo ms provechosa, a nuestro juicio, la serie de trabajos bibliogrficos

llevados a cabo, durante estos ltimos aos por el profesor Romera Castillo, al

inventariar toda la crtica en Espaa sobre la semitica literaria en general y

teatral, en particular. Aludimos a:

1) Jos Romera Castillo (1998)

2) Jos Romera Castillo (1990), a lo que podemos aadir el pequeo estado

de la cuestin que ofrece sobre la semitica teatral en general (Romera

Castillo, 1993: 310).

1 Hemos optado por el sistema anglosajn de notacin: el nombre y el ao remiten al libro y la edicin que hemos manejado, tal como se da en la lista bibliogrfica del final. Recurrimos a las notas al pie de pgina slo para discutir un punto o aclarar algn aspecto concreto.


2

En lo que respecta a nuestro trabajo, slo intentaremos dar un sucinto

panorama de lo que en la actualidad se conoce como semitica teatral y

despejar algunas dudas sobre lo que sigue constituyendo puntos de polmica de

la crtica teatral moderna.

La filiacin histrica y la justa localizacin del enfoque semitico

contemporneo nos conduce a la obra de dos pensadores de finales del XIX y

principios del XX, el suizo Ferdinand de Saussure y el norteamericano Charles

Sanders Peirce: en ellos residen los cimientos de una teora sin los cuales el

desarrollo de la semitica teatral sera inexplicable.

Saussure consigna en su famoso Cours de lingistique gnerale que la

lengua es un sistema de signos que expresan ideas y por esta razn, es

comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simblicos,

las formas de cortesa, las seales militares, etc. As, pues, podemos concebir

una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida social;

podra formar parte de la psicologa social y, por consiguiente, de la psicologa

general; nosotros vamos a llamarla Smiologie2 (del griego signo). Podra

decirnos en qu consisten los signos, qu leyes los regulan (Eco, 1985: 43).

Es interesante recordar esas palabras de Saussure, porque muchos

semilogos de corte saussureano (Buyssens, Mounin, etc.) han obstaculizado,

como lo veremos a continuacin, la semiologa teatral al no ser influidos ms

que por el aspecto lingstico del signo y su doble articulacin.

2 En nuestro trabajo, los trminos semiologa de origen europeo-occidental (Saussure) y semitica de origen angloamericano (Locke, Peirce, etc.) se contemplan como sinnimos. Utilizamos perfectamente semitica, de acuerdo con la Internacional Association for Semiotics Studies, que en su carta constitutiva, decidi unificar las denominaciones en dicho trmino.


3

Casi en el mismo momento, Peirce, en los Estados Unidos, concibe una

teora general de los signos bajo el nombre de semitica. La importancia de las

investigaciones de Peirce es de ofrecer algo ms amplio que Saussure, en la

medida en que los sujetos de la semiosis de Peirce no son necesariamente

sujetos humanos sino tres entidades semiticas abstractas:

Por semiosis, entiendo una accin, una influencia que sea, o

suponga una cooperacin de tres sujetos, como por ejemplo, un signo, su

objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningn caso puede

acabar en una accin entre parejas (Eco, 1985: 45).

La trada de Peirce, iconos, ndices y smbolos3 (el signo es considerado

como algo que est en lugar de alguna otra cosa para alguien en ciertos aspectos

o capacidades) no requiere como condicin necesaria para la definicin del

signo, que ste se emita intencionalmente ni que se produzca artificialmente. Su

compatriota Ch. Morris, en Writing of the general theory of signs (Morris, 1971)

corresponder con l:

Algo es un signo solo porque un intrprete lo interpreta como

signo de algo (por lo que) la semitica no tiene nada que ver con el

estudio de un tipo de objeto particular, sino con los objetos comunes en la

medida (y slo en la medida) en que participan en la semiosis (Eco, 1985:

46).

A Morris, debemos adems las partes generalmente admitidas de la

Semitica, que son las que propuso en 1958 en su obra Foundations of the

theory of Signs: la Sintctica, la Semntica y la Pragmtica, basndose en el 3 Para la abundante bibliografa que han provocado las ideas de Peirce, pero sobre todo por esta clasificacin fundamental de los signos, oportuna para explicar los mecanismos que articulan la significacin de toda obra literaria, vase Jos Romera et alii, Ch. S. Peirce y la literatura, Signa 1 (1992).


4

hecho de que en todo sistema de signos, hay unidades formadas (objeto para un

estudio de unidades y relaciones), unos valores de significado o estmulos de

conducta (objeto para un estudio de las relaciones, las formas con sus efectos), y

unas relaciones externas con otros sistemas culturales o con los sujetos que usan

los signos (objeto de un pragmtica) Bobes, 1989).

De todos modos, desde que Peirce y Saussure empezaron a hablar de

nuestro mbito de estudio -la Semitica o la Semiologa- la consideracin de que

todo hecho cultural, dentro de la vida social, es un signo que comunica algo, ha

ido afianzndose.

De la interpretacin del pensamiento de Peirce y Saussure va a desprender

la historia de la semiologa en general y de la teatral en particular. En el mbito

europeo de raz saussureana se nota como rasgo caracterizador de la semitica,

una fuerte imbricacin entre Lingstica y Semitica, con especial tendencia de

dependencia de la segunda respecto a la primera. Con respecto a su aplicacin a

los estudios teatrales, la Semitica como mtodo consciente de s mismo, se

puede remontar a los aos treinta, al Crculo de Praga (la escuela checa). Sus

mximos representantes son: Veltrusky (1990), Mukarovski (1977); Honzl

(1940); Zich (1931) y el etnlogo ruso Bogatyrev (1971). Cabe destacar la

presencia, en estos momentos en Checoslovaquia, de una figura cumbre de la

reflexin sobre el arte y el lenguaje: Roman Jakobson (1963, 1966, 1977);

influye y se deja influir por el crculo de Praga. Es tambien notable, en los

mismos aos, la escuela polaca con Roman Ingarden (1971), como figura

prominente.

De estos autores nace la cracin y la reflexin teatral como resultado de la

sntesis entre la teora del teatro y la prctica de la puesta en escena; de esa

simbiosis germina y se consolida la semitica del teatro de raz estructuralista:


5

su clasificacin de los signos escnicos, su anlisis del texto dramtico, su

reflexin sobre la dinmica del signo teatral estn en base de la semitica teatral

hasta hoy da.

De este poderoso sistema conceptual europeo-oriental hereda la Europa

occidental, cuyas figuras y obras ms destacadas pueden, brevemente, researse

as:

- Los Franceses: E Souriau (1950); G. Mounin (1972); R. Barthes (1964, 1972,

1981, 1985); A. Ubersfeld (1978, 1982); P. Pavis (1976, 1990); el polaco T.

Kowzan (1969); el belga A. Helbo (1975); etc.

- Los Italianos: U. Eco (1985); su discpulo, M. De Marins (1982); G.

Bettetini (1977); etc.

Por lo que respecta a Espaa, cabe sealar, a partir de los setenta, la

existencia inicial de dos ncleos de investigacin semitica: uno en Oviedo y

otro en Valencia; y a partir de los ochenta, la constitucin de la Asociacin

espaola de Semitica (1983). Un panorama de las actividades investigadoras de

la A.E.S., se ofrece en J. Romera Castillo, 1993:303.

El ao 1983 es muy fecundo para la semitica espaola espaola, no slo

por la creacin de la Asociacin, sino tambin por la celebracin en Roma del

Simposio Semitica del teatro: el texto de la representacin. Este encuentro

evidencia la consolidacin de la semitica espaola, en sus diferentes lneas

metodolgicas, donde la opcin por la representacin escnica cohabita

vlidamente con los anlisis del texto dramtico. Una sucinta nmina de

semiticos de teatro sera ms o menos la siguiente: J. M. Dez Borque y L.

Garca Lorenzo (1975); M. C. Bobes (1989, 1991); su discpula J. Canoa (1989);


6

J. L. Garca Barrientos (1981); J. C. Galiana (1974); M. Sito Alba (1987); K.,

Spang (1991); A. P. Trapero (1989); A. Tordera, J. Talens y J. Romera (1988).

La tesis doctoral de A. Tordera (1979) est an indita.

A estos tericos, hay que aadir, para elogiar, la intervencin de

especialistas que ejercen simultneamente el anlisis intelectual y la prctica en

el trabajo de creacin teatral, como es el caso de Csar Oliva (Universidad de

Murcia), M. Ricard Salvat (Universidad de Barcelona), Antonio Tordera

(Universidad de Valencia), etc.

Hoy da, la paulatina y creciente valoracin de la semitica pragmtica de

Peirce, por una parte, ha permitido la recuperacin de la dimensin pragmtica

de todo hecho de comunicacin cultural. Por otra parte, y como lo propuso

Umberto Eco (1985: 28-29), la semitica teatral se ha enriquecido de la

aportacin de otros campos de investigacin, siendo el proyecto de la Semitica,

convertirse en disciplina que estudia el conjunto de la cultura:

- La narratologa (el relato es una representacin de un acontecimiento: N.

Everaert-Desmed, 1981: 7) desde la perspectiva de V. Propp (1971), Cl.

Bremond (1973, 1981), A. J. Greimas (1966, 1970, 1973, 1983), R.

Barthes (1981), G. Genette (1966, 1969, 1972, P. Ricoeur (1983, 1984,

1985) etc.

- La enunciacin y los actos de habla, es decir, la conversin de la lengua

en discurso por un enunciador, la enunciacin que se refleja en la

estructura del enunciado: E Benveniste (1966, 1973, D. Maingueneaud

(1976, 1981, 1984), O. Ducrot (1972, 1986), J. Searle (1972) etc.

- El vasto dominio de la paralingstica, que estudia los rasgos en un

tiempo llamados suprasegmentales que corroboran la comprensin del

lenguaje verbal; la kinsica y la proxmica, que nacidas en el mbito de la


7

antropologa, se afirman como disciplinas de comportamiento

significante, es decir, los gestos, las posturas del cuerpo etc., como

lenguaje no verbal: F. Davis (1986), F. Poyatos (1994: I, II, III), Romera

(1994 etc., sin olvidar la teora de la recepcin con su horizonte de

expectativas etc.

Como se puede notar, cada uno de estos campos est estrechamente ligado

con el teatro: la estructuracin del drama, las determinaciones espacio-

temporales, el discurso teatral y la actuacin del comediante: intentaremos

aprovecharlo en nuestro trabajo. En definitiva, la Semitica no es una disciplina

ms, sino un mtodo y, a la vez, un modo interdisciplinar de aproximarse a la

produccin de sentido que comportan todos los lenguajes que intervienen en la

comunicacin del hombre. Pero antes de todo, conviene aclarar algunos puntos

polmicos: es que, dada la conocida frecuencia con que la crtica se somete a

una no escrita ley del pndulo (puesto que la idea de teatro cambia

constantemente segn las pocas), una aproximacin semitica a la escritura

dramtica de nuestros autores, nos precipita en el centro de unas controversias.

Es que, tras tantos aos de considerar en el teatro slo el nivel lingstico,

o sea verbal, hoy se ha podido llegar a su olvido, o al menos, a su postergacin

por parte de algunos crticos. Tres parecen ser los campos de batalla de la crtica

teatral actual:

1) Es el teatro, un gnero literario?

2) Existe o no una comunicacin teatral?

3) De existir una semitica teatral, semitica del texto o de la representacin?


8

Se comprendern ahora las enormes dificultades tericas que encontramos en nuestro camino, no slo porque la semiologa del teatro sea an una disciplina balbuciente sino por la complejidad de la prctica, que la sita en una encrucijada de enormes querellas por la que transitan la antropologa, el psicoanlisis, la lingstica, la semntica y la historia. A. Ubersfeld (1989: 9)

I.1. ES EL TEATRO UN GNERO LITERARIO?

A ntes de todo, queremos hacer una aclaracin, de acuerdo con el profesor Tordera (1988: 159): la mayor parte de las literaturas europeas distinguen entre

drama y teatro, que coincidiran aproximadamente con el texto escrito y su

representacin respectivamente. Aunque esta distincin esd apenas perceptible

en castellano, no entramos en su discusin y utilizamos indistintamente ambos

trminos, mientras no se indique lo contrario, para referirnos al teatro como

totalidad.

A la hora de analizar la falta de unanimidad en cuanto a la clasificacin

del teatro y a la controversia sobre texto y representacin, conviene sealar dos

tipos de postura, uno aparentemente opositivo y el otro excluyente.

El primero es coyuntural: es el tipo de opinin expresada por algn autor

en determinadas circunstancias, sin que sea una postura radical. Por ejemplo,

cuando Lorca (1967: 1767) afirma: Hay que desterrar de una vez todas esas

cantinelas ineptas de que el teatro no es literatura, y tantas otras. No es ni ms

ni menos que literatura, o cuando, en su teora teatral, Ruiz Iriarte releva la

supremaca del autor y del texto literario (Garca Ruiz, 1988: 197), pueden

resultar excesivos en sus puntos de vista, puesto que ellos mismos saban que el


9

teatro era ms que eso y lo demostraron en la prctica. Hay que apreciar estas

opiniones como una reclamacin de la necesidad y de la legitimidad de decir

que el teatro es tambin literatura.

Al lado opuesto, pero dentro de los coyunturales, hay otros como

Molire, Ortega y Gasset, Ubersfeld, etc., cuyos juicios no tienen que

considerarse como excluyentes. En el prefacio de LAmour-mdecin, Molire

escribe: Les pices ne sont faites que pour tre joues ; coincide con l

Ubersfeld cuando dice que el teatro no es un gnero literario. Es una prctica

escnica; Ortega y Gasset corrobora estas opiniones cuando escribe (Urrutia,

1975: 269-291): Lo, literario se compone slo de palabras, (y el teatro) no es

una realidad que, como la pura palabra, llega a nosotros por la pura audicin.

En el teatro, no slo omos, sino que, ms an y antes que oir, vemos vemos a

los actores moverse; y concluye: El teatro, antes que un gnero literario, es un

gnero visionario o espectacular. En realidad, lo que se exige aqu es otra

lectura de las obras dramticas, lectura diferente de la crtica literaria

tradicional, que durante mucho tiempo, ha contemplado el teatro de igual modo

que la novela o la poesa, haciendo odos sordos a su especificidad.

Como se puede notar, los dos puntos de vista, aunque opuestos, no son

excluyentes, y los reconcilia fcilmente el profesor Romera (1993: 310) con el

concepto de la doble existencia artstica del hecho teatral:

Los textos teatrales (escritos) pertenecen de lleno a la literatura, cuando

tienen calidad artstica -cmo no?- y por lo tanto, pueden ser estudiados en las

historias literarias: pero cuando hay representacin, el texto escrito es una

parte ms, integrada en el conjunto de todos los elementos que articulan el

espectculo teatral.


10

El segundo grado de posturas opositivas, en trminos radicales, empieza

con la revolucin en el mbito de la crtica, iniciada a principios del siglo XX y

especialmente en el perodo entre las dos grandes guerras, con (como ya lo

vimos) las escuelas checa y polaca. Le reflexin sobre el teatro desde una ptica

semitica permite a los tericos y hombres del teatro definirlo como una

estructura de signos. Pero mientras unos, como veltrusky, establecen la

diferencia entre el texto escrito, literario, y la representacin, como los dos

aspectos del hecho teatral, otros, como Ingarden, distinguen entre texto principal

(dilogos) y texto secundario (acotaciones, terminologa cuyo carcter privilegia

al texto literario dialogado; otros, como Zich, rechazan absolutamente la

supremaca de la palabra en el teatro y proponen una definicin del hecho teatral

de manera que la obra dramtica slo exista a partir de su realizacin escnica.

La brecha est abierta: de los que sostienen que el teatro, constituvamente,

es representacin, a los que piensan que el hecho teatral debe su especificidad de

la correlacin entre el texto y la representacin, llegamos a los extremos con

ciertos crticos italianos y franceses, en los que los trminos obra literaria y

representacin estn en una oposicin equivalente a no teatro/teatro.

A partir de all, ya no hay acuerdo sobre lo que es la obra dramtica: si

empieza en el texto literario o si slo es representacin.

En el origen del conflicto, cabe sealar las Historias de literatura,

incluso del teatro, en las que se puede comprobar que, con frecuencia, el estudio

de la obra dramtica se limita al texto escrito. As, no slo se clasifica el teatro

como gnero literario igual que la novela o la poesa, sino que tambin, en las

escuelas, Institutos y Facultades, es ledo, y en los anlisis de las piezas,

encontramos el mismo empeo en el estudio de los temas, personajes, fuentes,

etc. Nada de lo que hace especificidad, la inteligibilidad de una obra dramtica.


11

A este problema se refiere el profesor Amors (1988: 4) cuando habla de

nuestra gran incultura actual:

() En el centro de toda sta, por supuesto, la inaceptable reduccin del

teatro a un texto, sin tener en cuenta la enorme complejidad del fenmeno

escnico (). En trminos generales, en las facultades de letras espaolas se

estudia nuestro teatro clsico desde un punto de vista casi exclusivamente

literario; no se acercan demasiado al teatro actual y de ningn modo a los

problemas escnicos

Adems (y es un problema ms agudo en nuestros pases de frica donde

las casas editoras son muy escasa) los editores se dedican a la publicacin de lo

que se estudia en los bancos; los promotores del libro favorecen ms la edicin

de las obras teatrales inscritas en el programa escolar.

Profesores e investigadores han intentado siempre estudiar los textos

dramticos sobre la base de un acercamiento temtico, psicoanaltico, etc.,

acordando la primaca al texto concebido como el conjunto de los discursos de

los personajes, y con el total olvido del discurso didasclico, el mismo que rige

la representacin. De ah nacieron algunos loci comuni hoy indesraizables en el

espritu de muchos estudiantes: Yerma o el drama de la esterilidad, Fedra o el

amor incestuoso etc.

Por otra parte, en la concepcin historicista de la literatura (de donde

deriva el inters por conocer las circunstancias personales, familiares,

profesionales, sociales del autor, que aclararan sus posibilidades de expresin,

su visin del mundo, sus fuentes literarias etc.) como expresin de un sentido

nico (el dado por el autor y que la crtica debe descubrir) est segn Bobes

(1991), el que, durante siglos, se consider como principio generador del arte, la


12

mimesis: para el autor, la obra es un proceso de reproduccin de la realidad, tal

como l, desde sus personales circunstancias, la capta; y para el lector, el

proceso debe realizarse a la inversa. Nace as otra de las actitudes reductoras del

hecho teatral, lo que Ubersfeld (1989): 13) llama la ilusin de la coincidencia

entre el texto escrito y la representacin, es decir la idea de equivalencia

semntica entre ambos.

La representacin sera, en este caso, una traduccin fiel del texto

literario. Semejante actitud conlleva el gran peligro de la tentacin de fijar el

texto, de sacralizarlo hasta el extremo de bloquear todo el sistema de la

representacin y la imaginacin de los intrpretes (director y comediantes)

(Ubersfeld: 14). Es ms, segn Bobes (1991: 31): con la pretensin de fidelidad,

se trata de sacralizar no slo el texto sino un sentido o sea, una lectura particular

del mismo como si el texto dramtico, cracin literaria, fuera un texto histrico,

testimonial nico.

El error de esa concepcin historicista es olvidar que una representacin

(una lectura entre otras de un director de escena) no puede ser fiel a un texto

(literario) de lectura mltiple, o sea polivalente semnticamente.

Otro punto de discordia es la postura frente al objeto de estudio. Ante las

dificultades y la falta de estabilidad, en sus formas, de la representacin, los hay

que creen que la teora del teatro debe reducirse al anlisis del texto dramtico

(texto literario y espectacular, en su conjunto escrito, aunque denominado de

formas diversas segn escuelas y autores). Para estos tericos, la representacin

no aade nada nuevo al texto escrito: es la opinin de Meyerhold para quien

ambos no son ms que uno (Tordera, 1988: 163). Ionesco resume as la

situacin:


13

Au thtre le metteur en scne, personnage peu prs inutile, sauf en tant

que rgisseur, est aussi nfaste. Cest une sorte de doublure de lauteur. Une

mauvaise habitude veut que souvent, le metteur en scne puisse considrer que

le texte nexiste pas ou ne compte pas; il veut faire une mise en scne en se

servant du texte au lieu de servir de texte tout naturellement, ce qui est la chose

la plus logique puisque luvre est dans le texte, puisque les intentions sont

dans le texte, cet univers-l est lunivers du texte (E. Jacquart, 1974 : 20).

Otros, idealistas y simbolistas, ayudados por la psicocrtica, van hasta

considerar la representacin como un empequeecimiento, una distorsin del

texto o un atentado a los dotes imaginativas del lector. A este propsito escribe

Maeterlink:

La plupart des grands pomes de lhumanit ne sont pas scniques. Lear,

Hamlet, Othelo, Antoine et Cloptre, ne peuvent tre reprsents; il est

dangereux de les voir sur scne. Quelque chose dHamlet est mort pour nous le

dangereux de les voir sur scne. Le spectre dun acteur la dtrior et nous ne

pouvons plus carter lusurpateur de nos rves () Tout chef-duvre est un

symbole et le symbole ne supporte jamais la prsence de lhomme de lhomme

() Labsence de lhomme me semble indispensable (Bobes, 1991 : 68).

Mallarm comparte esta posicin de rechazo de la representacin en

nombre de la palabra y sus valores evocadores y simblicos: Un livre dans notre

main, sil nonce quelque ide auguste, supple tous les thtres, non par

loubli quil en cause, mais les rappelant imprieusement au contraire (Bablet,

1983: 365). Para l, estara justificado el escenario nicamente para la danza u

otro espectculo con tal que nunca est basado en la palabra, porque la limita.


14

Esta serie de ideas de finales del siglo XIX pertenece a la vieja jerarqua

defendida por los guardianes de la literatura. Patricia Trapero (1989) las

resume as:

- slo hay pensamiento en la literatura; nicamente la literatura es un arte

elevado y duradero.

- La lectura del texto es un fenmeno espiritual, activo.

- El espectculo est constituido por medios materiales, efmeros,

inferiores.

- El espectculo es obra de los sentidos; su efecto es sensual, y su

contemplacin pasiva.

- La literatura es el arte de la lite. El teatro-espectculo es, sobre todo, el

arte de las masas y sta es una de las causas de su inferioridad artstica.

No es de extraar que esta postura sea tachada de mentalista: al privilegiar

el texto escrito, no se dan cuenta de que estas teoras pueden conducir a la

esterilizacin del teatro.

Frente a esas actitudes intelectuales o pseudos-intelectuales, en palabras de

Ubersfeld, se puede una reaccin que, naturalmente, parte de los directores de

escena, tendente a minusvalorar, e incluso rechazar, la palabra y a privilegiar los

signos no verbales de la escena, sobre los que el director tiene plena

competencia. Esta corriente se inicia a principios del siglo XX, con directores de

escena como G. Graig, A. Appia, y llega a su extremo con A. Artaud. Uno de los

detonantes de esta corriente es el descubrimiento de sistemas smicos, como la

luz con sus posibilidades expresivas, descriptivas y simblicas. El

enfrentamiento texto/representacin se plantea aqu como una especie de desafo

entre las posibilidades del lenguaje escnico no verbal y el lenguaje verbal.


15

Esta nueva actitud ha llevado, como ya hemos dicho, el enfrentamiento al

extremo, intentando representaciones que prescindan del texto, es decir, realizar

un teatro sin palabras, o por lo menos, sin texto previo para evitar el carcter

literario del texto: se trata de desvincular al teatro de las artes de la palabra y

buscar su propio ser en formas no verbales, distintas de las literarias. Uno de los

representantes de ese extremismo es Artaud, y algunos de sus seguidores

consideran no teatro las representaciones que se apoyan en el lenguaje verbal:

El dilogo cosa escrita y no hablada no pertenece especficamente a la

escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de la historia

literaria, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje

hablado (Artaud, 1964: 37).

Para Artaud, el lenguaje teatral debe crearse espontneamente en escena, o

sea, sin pasar por un texto previo. Pero parece haber contradicciones en sus

planteamientos, entre otras cosas cuando asegura, pginas despus, que sus

espectculos en manera alguna quedan librados al capricho de la inspiracin

inculta e irreflexiva del actor (Artaud, 1964: 111). Adems, su idea de teatro-

vida condena el teatro, segn Urrutia (1975: 276), a la destruccin:

(Este teatro) existe mientras no existe, mientras se va creando. La

simbologa teatral se autentifica paulatinamente, el signo se aproxima cada vez

ms al referente; en la determinacin del proceso, el teatro se ha autodestruido,

ya no es teatro; es nuevamente vida.

En la misma lnea, se encuentra otro director de escena, J. Grotowski,

quien, como para refutar a Ionesco, realza el papel de los actores y de los

directores de escena:


16

Por supuesto, el director de escena pretende ser un creador, y de ah que,

ms o menos abiertamente, se declare partidario del teatro autnomo,

independiente de la literatura considerando a sta nada ms que como forma de

pre-texto (Grotowski, 1970: 52).

Define el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor,

basndose en el teatro de las civilizaciones primitivas o de las que han

mantenido el sentido antiguo de la escritura teatral (por ejemplo, el teatro

oriental), y ofrece su propuesta de teatro-pobre.

Si todo el mundo comprende fcilmente la importancia dada al actor y con

ello, al lenguaje gestual, por parte de los directores, cabe notar que su concepto

del teatro no ha florecido demasiado, y ese fracaso se debe, segn M. Corvin

(1963: 6), a la falta de une convergente entre la dramaturgie, la mise en scne et

le public, qui seule permet de transformer une distraction de mandarins en fair

de civilisation.

En consecuencia, toda actitud de rechazo radical del teatro de texto

constituye otra forma de ilusin, contraria y simtrica a la de los mentalistas.

As va el teatro: mientras unos privilegian el texto, otros hacen primar, sin

reserva, la prctica escnica. La eminente teatrloga francesa Anne Ubersfeld

(1989) ha caracterizado una y otra de las dos actitudes de terrorismo textual y

terrorismo escnico del que tenemos que liberarnos a la vez. A este nivel es

donde interviene el semilogo, no para servir de rbitro sino ms bien de

organizador, de legislador, pues viene a delimitar el campo de actuacin y fija

las reglas del juego. La primera constatacin que salta a los ojos es que todos

(defensores del texto o de la representacin) se sirven de sistemas de signos;


17

esos signos son los que hay que estudiar y constituir conjuntamente, con el

objeto de establecer, luego, una dialctica verdadera de la teora y de la prctica.

Si por semitica, entendemos, en un sentido amplio, la investigacin sobre

los signos, entonces todo estudio que tenga por objeto los signos del teatro,

verbales y/o no verbales, escritos y/o representados, en el texto literario o en el

texto espectacular4, ser un anlisis semitico del teatro. Desde esta perspectiva,

los enfrentamientos aludidos carecen de sentido.

A este propsito, Bobes (1991: 32) concibe el texto dramtico como una

creacin de caracteres especficos en el conjunto de las creaciones literarias y

se afirma como un proceso de comunicacin especfico, que se inicia en la

creacin, se formula en el texto literario y el texto espectacular como aspectos

simultneos y se dirige a formas de recepcin tambin especficas, frente a los

gneros literarios, porque es espectculo, y frente a los otros espectculos,

porque es literario.

As se aluden las polmicas que pretenden excluir algunos signos o

privilegiar otros. La semitica que considera la obra como objeto significante

(Eco, 1985) tiene en cuenta todos los signos que la crean, tanto en su forma

escrita como en la representacin.

Superada la polmica sobre texto/representacin desde una perspectiva de

anlisis semitico, planea otra duda: si lo que llamamos signos teatrales lo son

realmente, es decir, en otras palabras, si existe un lenguaje teatral.

4 Tomamos prestada esta terminologa de M. Carmen Bobes (1991: 25) que propone distinguir, dentro de la obra dramtica en conjunto, Texto dramtico, dos aspectos: el Texto literario, constituido fundamentalmente por los dilogos, pero puede extenderse a toda la obra escrita, con su ttulo, la relacin de dramatis personae, los prlogos y aclaraciones de todo tipo que pueda incluir, y tambin las mismas acotaciones, si se presentan en el lenguaje no meramente referencial; y un Texto espectacular que est formado por todos los indicios que, en el texto, disean una virtual representacin, y que estn fundamentalmente en las acotaciones, pero pueden estar en toda la obra, desde el ttulo, las dramatis personae, los prlogos y aclaraciones que incluya, o sea, que puede coincidir con el Texto Literario, ya que los dilogos se conservan en la escena (son parte de la representacin) e incluyen indicios para su realizacin paralingstica.


18

I.2. DE LA EXISTENCIA DE LA COMUNICACIN TEATRAL

Un lenguaje se define como un sistema de signos destinados a la

comunicacin. De ah, se ha negado la existencia de un lenguaje teatral. En el

mismo sentido, si se tiene en cuenta la teora strictu sensu del signo saussureano

(elemento significante compuesto de dos partes indisociables: el significante y el

significado, y su caracterstica esencial: su arbitrariedad, su carcter inmotivado,

es decir la falta de relacin aparente o lgica con su referente), se puede decir

que no existe un signo teatral.

A partir de esos presupuestos, G. Mounin (1972) cuestiona la posibilidad

de enfocar semiticamente o sea como accin comunicativa, el teatro. Primero,

segn l, no se demostrado previamente su condicin comunicativa, y ms an

en la prctica, la existencia de una intencin de comunicar. Luego, parte de la

diferencia entre comunicacin y significacin para sealar que el verdadero

objeto de la Semiologa es la comunicacin, y que no existe una Semiologa de

la significacin. Su postura es que, al ser el teatro slo un hecho de

significacin, no se puede hablar de una Semiologa del teatro:

La lingstica ha considerado central la funcin de comunicacin. Esto

ha llevado a Buyssens y a otros lingistas a distinguir los hechos que implican

una intencin de comunicacin que se puede verificar (existencia de un locutor

en relacin con un receptor por medio de un mensaje que da lugar a

comportamientos verificables) y a separarlos de los hechos que no tienen ese

carcter, por mucho que se llame a estos signos y se los estudie en el lenguaje.


19

Estos hechos que Trobetzkoy llama ndice y sntomas son informes que el

locutor da sobre s mismo sin intencin de comunicar (Mounin, 1972: 99).

Como se puede ver, Mounin enfoca los estudios teatrales desde los

presupuestos de la comunicacin lingstica, y por eso, rechaza absolutamente la

idea de una comunicacin teatral. Otro de sus argumentos ms relevantes, es que

el esquema de la comunicacin teatral es siempre (E---R): no se da un

intercambio de papeles entre emisor y receptor y, adems, actores y

espectadores no poseen el mismo canal de expresin:

La comunicacin lingstica se caracteriza por el hecho fundamental,

constitutivo de la propia comunicacin, de que el emisor pueda convertirse a su

vez en receptor, y el receptor en emisor. Nada semejante se da en absoluto en el

teatro, en el cual los emisores-actores siguen siendo los mismos y los

receptores-espectadores tambin los mismos siempre. Si existe comunicacin,

tiene un sentido nico, a diferencia de lo que ocurre en la comunicacin

propiamente lingstica. Los espectadores jams pueden responder a los

actores. Se podrn objetar los murmullos y los suspiros, los bravos y los

silbidos, algunos otros indicios mmicos o gestuales, que son las nicas

respuestas observables y posibles del pblico a los actores: pero esas

respuestas forman parte de otro sistema de comunicacin, diferente del que

constituye la propia obra de teatro. Repitmoslo, los espectadores no pueden

nunca responder a los actores por medios teatrales (Mounin, 1972: 101).

Adems, Mounin plantea el problema de la relacin con algo emparentado

con la comunicacin, la estimulacin, porque, segn l, lo nico que pretende la

escena es actuar sobre el pblico:


20

El circuito que va del escenario a la sala es esencialmente un circuito

muy complejo del tipo estmulo-respuesta. Se acta sobre los espectadores, al

menos eso es lo que se busca () la representacin teatral aparece entonces

como la construccin de una red de relaciones muy complejas entre escenario y

sala (). Se producen estmulos lingsticos, visuales, luminosos, gestuales,

plsticos, cada uno de ello perteneciente, seguramente, a un sistema diferente

cuyas reglas fundamentales quiz se pueden explicar (Mounin, 1972: 105-106).

Como se puede notar, no se da en el teatro una situacin comunicativa

sino un complejo juego de estmulos-respuestas. Gran parte de su

argumentacin, como l muestra la primera cita, parte de lo trabajo de de E.

Buyssens, bsicamente, la idea de intencionalidad para influir sobre alguien y

que ste la reconozca como tal, es el postulado general. De esta manera,

distingue entre hechos semiolgicos (con intencin consciente de comunicar) e

ndices. A partir de ese enfoque, advierte que los actores en el teatro simulan

personajes reales que comunican entre s, pero no comunican con el pblico;

esto crea una situacin que S. Alexandrescu (1971) calific de escndalo

semitico.

Esta postura diferenciadora de los hechos semiolgicos e ndices, de

Buyssens (1978) i Mounin (1972), es rebatida especialmente por:

- Los tericos de la semiologa de la significacin, en especial R. Barthes,

quienes reivindican precisamente el estudio de los ndices por la ciencia

semitica.

- Los diferentes estudios de psiclogos, psiquiatras e investigadores de la

comunicacin no verbal: F. Davis (1986), F. Poyatos (1994b; I, II, III), U. Eco

(1975: 95-102), J. Romera (1994) etc., en el sentido de que ciertos indicios,


21

gestos, posturas deben ser recogidos como hechos de comunicacin y no

simplemente como respuestas emocionales.

- Otros semilogos de la comunicacin, Eco (1985), Bobes (1991) que

demuestran que no depende exclusivamente de la intencin del emisor para

que se d un hecho comunicativo, sino tambin de la posibilidad de ser

considerado intencional o no por el receptor.

Otros autores, retomando las cautelas metodolgicas de Mounin, an

admitiendo que un hecho cultural, por ejemplo el teatro, no puede reducirse

exclusivamente a un proceso de comunicacin, proponen por razones de

eficacia, estudiarlo como si fuera un acto comunicativo. Es el caso de Prieto

(1971), que clasifica la Semiologa en dos mbitos: semiologa de la

comunicacin (existencia de la lingstica), semiologa de la significacin (ms

amplia, dedicada a nuestros comportamientos sociales); y sita la semiologa de

comunicacin artstica a caballo de las otras dos, porque, segn l, si bien por su

objeto, el arte, se presenta como una parte de la semiologa de la comunicacin,

sin embargo, por el tipo de problemas que plantea dicho objeto, por ejemplo, no

existe una codificacin-descodificacin idntica a la comunicacin lingstica

(), es tambin parte de la semiologa de la significacin (Tordera, 1988: 164).

Para Helbo (1975), el enfoque de Mounin se inspira en un cientificismo

prximo al terror, al considerar dignos de anlisis los nicos trminos

convertibles al dogmatismo postsaussureano:

La posicin de Mounin se arroga el privilegio de limitar la comunicacin

al lenguaje humano: semejante restriccin descalifica toda idea de la

representacin efectuada dentro de un vocabulario que desborda la analoga o

la antiloga del simulacro (Helbo, 1975: 130).


22

La exclusividad comunicativa no se puede asociar nicamente al lenguaje

hablado, ya que se dejan de lado otras manifestaciones sin duda comunicativas,

por lo que Ubersfeld (1989) afirma y demuestra que no slo el teatro es un

hecho comunicativo, sino que es tambin capaz de ser estudiado segn las seis

funciones del lenguaje propuestas por Jakobson.

Por lo que respecta a la intencionalidad, Bettetini (1977), Eco (1985), y

Bobes (1991) postulan que ese criterio no es suficiente para delimitar la

actividad de lectura teatral ya que la intuicin y competencia del receptor

singularizan sistemas de codificacin voluntarios o involuntarios; no es, en

definitiva, pertinente para el estudioso de la Semitica, porque a sta no le

incumbe recoger las intencionalidades sino que, debido a los mltiples sistemas

de significacin y comunicacin del fenmeno teatral, debe buscar las reglas de

funcionamiento que rigen la produccin de sentido.

Genot (1973) centra su atencin en el malentendido del tema que nos

ocupa; segn l, en primer lugar, la comunicacin pertenece a un

comportamiento social mientras que la intencin es un dato psicolgico; y en

segundo lugar, si se habla de la intencin de comunicar, tambin se tendra que

hablar de la intencin de recibir, ambas presentes tanto en el pblico como en

los actores.

La intecomunicabilidad es rebatida tanto por Ruffini como por Bobes, al

referirse a cdigos y canales empleados por emisor y receptor. Para ellos, si un

mismo cdigo significa la identidad de ambos y correspondencia, deberemos

concluir, por ejemplo, que no hay comunicacin entre un hablante capaz de

entender el lenguaje de los sordomudos y un mudo capaz de or el lenguaje

hablado, pero slo capaz de responder con su lenguaje.


23

Podemos, de acuerdo con Bobes, resumir as el estado de la cuestin:

- En primer lugar y en contra de lo afirmado por Mounin, puede haber una

semiologa de la significacin y una semiologa de la comunicacin. A este

propsito, Eco (1985) no ve por qu oponer los dos campos de investigacin

que, a pesar de su distincin, son complementarios dentro de un proyecto de

semitica general: una teora de la significacin es la desarrollada por la teora

de los cdigos, y una semitica de la comunicacin incumbe a la teora de la

produccin de los signos; la semitica, segn l y a partir de las definiciones

originales de Saussure y Peirce, estudia todos los procesos culturales como

procesos de comunicacin, y cada uno de dichos procesos subsiste porque

debajo de ellos se establece un sistema de significacin:

el proceso de comunicacin se verifica slo cuando existe un cdigo. Un

cdigo es un sistema de significacin. () En los procesos culturales los dos

fenmenos van estrechamente ligados (Eco, 1985: 34-35).

La semitica de la comunicacin puede abarcar tanto a los signos

codificados y a los cdigos, como a los no codificados, bajo la forma que se

usen. Entendida de esta manera, la semitica de la comunicacin abarcara a la

semitica de signicacin. Afirma lo mismo Eco (1985: 35) en el mismo texto

cuando dice: cualquier proceso de comunicacin entre humanos presupone un

sistema de significacin como condicin previa necesaria.

De ah, se destaca que el objeto de la semitica es el signo, no unos

determinados procesos realizados con el signo, y no el signo limitado a

determinadas funciones. La semitica de la comunicacin no tiene por qu

limitarse a la comunicacin lingstica; hay modelos de comunicacin no verbal.

Resumiendo:


24

- Est claro que no podemos excluir de los hechos la semitica de la

significacin y negar las posibilidades tericas a la semitica de la

comunicacin no lingstica, porque es posible. As es cmo podemos

entender el lenguaje de los sordomudos y podemos contestar a sus signos

con otro tipo de lenguaje. Los mensajes pueden revestirse de formas

diferentes y no es necesario que haya coincidencia en la forma y en el

sentido para lograr comunicacin. Hasta no es necesario para la

comunicacin, la contestacin por el mismo canal: una carta puede ser

contestada por telfono, por ejemplo.

- Es absurdo negar al teatro la intencin de comunicar. Segn Eco (1985),

para que haya comunicacin, basta que el destinatario sea un ser humano,

que la seal que se emita est de acuerdo con reglas conocidas por el

destinatario humano y solicite una respuesta interpretativa del destinatario.

- En el teatro, el comediante comunica necesariamente algo, el escritor

tambin. Adems, al otro lado de la cadena, se encuentra el destinatario-

pblico que recibe el mensaje dotado de lo que O. Ducrot (1986) denomina

la fuerza ilocutoria, es decir, lo que determina cmo el mensaje debe ser

recibido por el receptor.

- Si fueran vlidas las tesis de Mounin, entonces sus exigencias tendran que

entenderse a toda la literatura, que dejara de ser comunicacin. Habra

escndalo semitico hasta para los discursos polticos, los sermones, etc.,

porque all no hay posibilidad de intervenir igual que le resulta a un lector

imposible comunicar con el sujeto textual de un poema, o a un pblico

intervenir en los dilogos de Calixto y Melibea. Curiosamente, nadie ha

negado que en los sermones, discursos polticos, haya comunicacin!.


25

Segn Bobes, lo que no hay es dilogo (hecho lingstico), pero s

dialoguismo (hecho semitico). Las exigencias de Mounin al teatro para

considerarlo como comunicacin son propias del dilogo, pero todos los

mensajes no son dialogados: en realidad, todo mensaje es dialgico, es

decir que incluye virtualmente un intrprete, y esto ocurre en todo signo:

Para que haya comunicacin, basta con que el emisor del mensaje

utilice signos de un sistema convencional, es decir, signos que pueden ser

interpretados, y por esto, se pueda hablar no slo de significacin, sino

tambin de interpretacin y de comunicacin, es decir, hay dialoguismo

desde el momento en que el receptor podra ser tambin emisor, y podra

dialogar, aunque de hecho no utilice esta forma lingstica con el emisor

(Bobes, 1991: 41).

Como se puede ver, basta con decir, con Eco (1985), que el

destinatario humano es la garanta metodolgica de la existencia de una

funcin semitica establecida por un cdigo. Un espectculo como el teatro

no se puede limitar a las intenciones del emisor, sino que debe extenderse a

lo que captan los distintos espectadores, a las distintas lecturas del pblico.

Y, para P. Trapero (1989), es interesante comprenderlo as, porque, en primer

lugar, ello introduce el concepto de pblico como creador de significado (uno

de los puntos esenciales en la labor textual, dramatrgica y de

representacin), y en segundo lugar, creemos que limitar la comunicacin a

las intenciones estrictas es un obstculo para la dinmica de montajes.

En resumidas cuentas, la semitica como mtodo de anlisis de las

obras humanas establece sus propios presupuestos (el arte es un hecho

semitico, el signo artstico crea sus propias referencias, el signo artstico es

polivalente etc.), desde las cuales aborda el estudio de los objetos que se


26

propone: literatura, pintura, teatro, etc., y nicamente excluye de su inters el

mundo natural porque lo natural es, no significa, a no ser que el hombre le

d un valor simblico, en cuyo caso, aade a su ser natural una dimensin

cultural.

El teatro, en su forma escrita (texto literario o espectacular), utiliza los

signos del sistema lingstico, cuya semitica es aceptada por todos; el teatro,

en su realizacin escnica, es decir, realizacin del texto espectacular, utiliza

objetos naturales o culturales que, por el hecho de estar en el escenario, o sea,

el espacio escnico, actan como signos. De las artes significantes, el teatro

se destaca por la gran capacidad del escenario de volver significativo todo lo

que aparece en su escenario y lograr as el proceso de comunicacin. Signos

sistemticos o no, convencionales o no, todos pueden ser objeto de una

semitica, porque tienen una capacidad simblica, convencional o no,

metonmica y metafrica, etc. A este nivel es justo reconocer el inmenso

trabajo de T. Kowzan (1969) cuyo cuadro de sistemas operantes en escena

sigue muy operativo en la actualidad.

Superadas todas las controversias, podemos hablar de una

performancia teatral constituida por un conjunto de signos, articulados en

dos subconjuntos: el texto y la representacin. Estos signos se inscriben en el

proceso de comunicacin del que constituyen el mensaje segn el conocido

esquema de la teora de la informacin

Destinador ----------------- Contexto ----------------- Destinatario

Mensaje

Contacto

Cdigo


27

Con la complejidad que impone el teatro:

- El destinador o emisor es doble: autor, director de escena, tcnicos,

comediantes.

- El mensaje doblemente articulado: el texto y la representacin.

- Los cdigos igualmente mltiples: lingsticos y no lingsticos.

- El destinatario o receptor es mltiple: el comediante, el pblico, etc.

Pero pensamos, y de acuerdo con Bobes, que el modelo semitico que

mejor explica la comunicacin lingstica en general y particularmente la

artstica literaria, no es el lineal (lo utiliz generalmente el estructuralismo y le

result adecuado en sus anlisis y teorizaciones), sino el modelo circular. La

pertinencia de este modelo viene de que, segn l la comunicacin es un

proceso interactivo, es decir, un proceso que se inicia en el emisor y a travs de

la forma llega al receptor del mensaje, y aade a ste un efecto feedback que

procede del receptor y condiciona al emisor y a la obra misma (Bobes, 1991:

17).

En definitiva, est fuera de duda la licitud del enfoque semitico del

teatro. Podemos afirmar con Barthes (1985: 309-310) que el teatro constituye un

objeto semiolgico privilegiado. El texto dramtico inicia un proceso de

comunicacin que pasa por la lectura, se prolonga y culmina en la

representacin siempre colectiva. La representacin no es algo aadido al texto

y ajeno a l (ya que est virtualmente incluido como algo constitutivo del mismo

texto), y esta circunstancia condiciona el modo de recepcin, como es lgico,

pero tambin condiciona fuertemente la creacin y la forma del texto literario

dramtico, es decir, afecta a todo el proceso semitico y a sus partes. Por eso

mismo, resulta incomprensible la resurgencia de la controversia actual:

semitica del texto o semitica de la representacin?


28

I.3. Semitica del texto o de la representacin?

Hemos reservado un epgrafe aparte a esta discusin porque, si de todos

modos puede relacionarse con la primera polmica, su planteamiento es

diferente y exclusivo de los semilogos. Excepto Segre (1975)55 que sigue

hablando de la superioridad del texto escrito sobre la representacin, todos los

semilogos llegan al consenso al considerar la realizacin escnica como

culminacin del hecho teatral.

Algunos autores, principalmente italianos, opinan que il vero oggeto della

semiotica teatrale es nicamente lo spettacolo, la messa in scena, as De

Marinis (1982). Esta tesis est presente, como lo subrayamos, en los primeros

trabajos semiticos checos sobre el teatro, Zich (1931) por ejemplo, para quien

el hecho teatral no existe realmente sino a partir de la realizacin escnica.

En general, los semilogos intentan superar esa fragmentacin del proceso

para llegar a un anlisis globalizante de todos los aspectos del fenmeno

comunicativo teatral. De ninguna manera se trata aqu de puntos de vista

excluyentes: en general, el mtodo y las tcnicas de anlisis teatral son iguales

(muy diferentes de los tradicionales y ms cuidadosos de la teatralidad); las

discrepancias surgen fundamentalmente de la diversidad terminolgica propia de

las primeras etapas por la que atraviesa la investigacin semitica. Expresiones

como texto literario y texto espectacular de Bobes (1991), texto del autor y texto

de la puesta en escena (T + T) = representacin de Ubersfeld (1989) o texto

A y texto B de Dez Borque (1975), Representacin, signos no verbales de la

representacin, texto y realizacin escnica, etc., son utilizados con

contenidos prximos, pero con lmites diferentes al situarlos en oposiciones

5 Para C. Segre (1975), la superioridad del texto escrito procede de que precede a sus posibles puestas en escena y las sobrevive constituyendo una inagotable reserva de sentidos abiertos a nuestras lecturas, a nuestras interpretaciones; adems y segn l, el texto est escrito en el cdigo lingstico que es capaz de traducir a todos los dems cdigos.


29

distintas por los diversos estudios, y esto crea una especie de metalenguaje para

iniciados en cada orientacin que sigan. Algunos ejemplos pueden corroborar

nuestro propsito:

a) El estudio de Helbo (1975), Smiologie de la reprsentation, thtre,

televisin, bande dessine, lleva segn Ubersfeld (1989: 15), un ttulo

usurpado (a pesar de sus importantes aportaciones), porque en realidad, lo

esencial de su trabajo se refiere al texto teatral. Comparte la misma

opinin Bobes (1991: 67) cuando al citar a Helbo como ejemplo, afirma:

De hecho, ocurre que muchas de las obras que se titulan, y es de suponer

que se proponen hacer una semiologa de la representacin, no toman

como objeto de sus investigaciones la realizacin escnica, sino el que

hemos denominado Texto espectacular:

b) Los mismos semilogos, De Marinis (1982) o Bettetini (1977) por citar

algunos ejemplos que defienden el espectculo como objeto de la

semitica teatral, reconocen la doble existencia del teatro. El primero

articula el hecho teatral en dos textos a los que denomina Texto dramtico

(al texto escrito), y Texto espectacular (a la representacin) y define el

texto espectacular como un conjunto no ordenado, pero coherente y

completo de unidades textuales, de varias dimensiones, que remiten a

cdigos diversos, heterogneos entre s y no todos especficos (o por lo

menos, no necesariamente), a travs de los cuales se realizan estrategias

comunicativas (De Marinis, 1982: 62). El segundo insiste en la

prevalencia del texto dramtico al que considera como espectculo en

potencia y como esquema de un proyecto () sobre el cual o contra el

cual se realiza la puesta en escena (Bettetini, 1977).


30

c) Dz Borque (1975), en su Aproximacin a la escena del teatro del

siglo de Oro, define el teatro desde un punto de vista semitico, como la

ejecucin verbal y no verbal de un Texto A (texto de la obra) que necesita

las mediaciones del Texto B (texto escnico: actor, escenografa, etc).

Todo su estudio de la escena (sistema de signos de la escena: la palabra,

los signos kinsicos, el decorado) es en realidad, el anlisis de los

elementos de la teatralidad contenidos en el Texto A. El mismo lo

reconoce, cuando al final, y como decepcionado por la imposibilidad de

estudiar una representacin y la reivindicacin del Texto A, escribe:

Y llegamos de nuevo al punto de partida para afirmar otra vez, que

la aproximacin semiolgica a la escena concreta de un teatro concreto

slo merecer entrar en igualdad de derechos en la ciencia semiolgica

general, cuando se puedan establecer las relaciones sintagmticas y

paradigmticas de los signos escnicos con una sistematizacin

comparable a la lingstica; por ahora y hasta entonces seguiremos

viendo nacer ms o menos brillantes aproximaciones, con un marcado

carcter de aplicacin particular (Dez Borque, 1975: 92).

Adems del embrollo terminolgico, hay que aadir los obstculos

planteados por el estudio de las obras dramticas en su escenificacin. Si el texto

puede ser fcilmente tomado como objeto cientfico, la representacin lo es con

dificultades, hasta tal punto que muchos estudiosos declaran, como Urrutia

(1975: 269), la posible imposibilidad de la crtica teatral y la reivindicacin del

texto literario. Creen imposible estudiar algo tan fugaz como la representacin,

que cambia no slo de una puesta en escena a otra, sino incluso en las

representaciones sucesivas de una misma puesta en escena:


31

Mientras que en el nivel lingstico textual del drama (el texto) se observa

una constancia relativamente fija, el nivel de la representacin escnica est

sujeto a variaciones bastante frecuentes , modificaciones que son la expresin

de la libertad interpretativa del colectivo responsable de la representacin (K.

Spang, 1991: 26).

Bobes (1991: 67) coincide con Kurt Spang, cuando afirma que el estudio

de la representacin, tal como lo proponen algunos tericos del teatro, como

texto que se opone a la obra escrita, tiene mayores dificultades tericas: la

representacin es la realizacin en el tiempo, y por lo tanto, no queda fijada, de

unas posibilidades tan ampliadas como se quiera, que estn virtualmente

contenidas en el texto escrito.

Por eso, se presenta dudosa la existencia de un texto de la representacin

que pueda alcanzar categora de objeto cientfico para la investigacin semitica

y que obras como la de Helbo (1975), Dez Borque (1975) o Garca Barrientos

(1991), a pesar de su opcin escenocntrica, respectivamente Semiologa de la

representacin, Aproximacin a la escena y Drama y Tiempo (Dramatologa

I), toman como objeto el texto espectacular (en el sentido que le da Bobes) y

no la realizacin escnica. El profesor Tordera (1998: 166-167), despus de

reconocer que un texto es dramtico en virtud de su potencialidad de funcionar

sobre la escena, propone que el acto de la representacin (perfomance =

actuacin) sea el objeto de estudio; pero releva inmediatamente que sin

embargo, ocurre que este acto es efmero, fugaz, irrepetible etc:

Pilar Moraleda Garca (1984: 143-144), en El estudio de la literatura

dramtica, hoy, reconoce tambin el carcter esencialmente irrepetible de la

puesta en escena ya que impide volver cuantas veces sea preciso sobre el objeto

del anlisis. Algunos autores (Tordera, 1988: 167) han propuesto filmar la


32

representacin y as obtener un objeto duradero para estudiar; sin embargo,

concordamos con Moraleda cuando opone que ni siquiera la grabacin en vdeo

ha conseguido, hasta ahora, superar totalmente el hndicap, puesto que nos

permite acceder no a la representacin de la obra, sino a un hecho escnico

concreto, a una sola de las representaciones, mediatizada, adems de forma

adicional por el cambio de medio artstico. El propio Tordera va ms all y ve

en ese cambio de medio el obstculo grave de que de este modo se traduce un

medio artstico a otro distinto, con gramticas distintas.

Ms all de estas consideraciones, es evidente que el crtico teatral se

suele encontrar, salvo rarsimas excepciones, sometido a la condicin caduca del

hecho dramtico. Si la necesidad de aislar una representacin como objeto de

anlisis es algo que ya limita considerablemente su trabajo, hay que sumar la

dificultad de poder efectuar ese aislamiento y la barrera insuperable para quienes

como nosotros, trabajan con textos de dramaturgos cuyas producciones se han

apenas estrenado. De ah, la necesidad de buscar vas de accesos

complementarias, capaces de identificar en el texto escrito toda la potencialidad

teatral, toda su virtualidad de representacin. De ah tambin, la necesidad de

obrar sobre hiptesis de puestas en escena surgidas de las rdenes inscritas en

las didascalias6 explcitas o implcitas, que, como marcas de representacin

acompaan al dilogo teatral:

El texto de teatro est presente en el interior de la representacin ();

tiene una doble existencia, precede a la representacin y la acompaa ()

6 Las didascalias son indicaciones escnicas o acotaciones. Distinguimos dos tipos segn vayan incluidas en el texto secundario o en el principal (utilizamos aqu la terminologa de Roman Ingarden, 1971). - La didascalia propiamente dicha es la explcita o externa y forma parte del texto secundario. Por lo general, va acompaada

por algn procedimiento tipogrfico (cursiva o entre parntesis) diferente de las rplicas de las figuras en el texto principal. - La didascalia implcita, interna o inmersa (segn los autores) se localiza en el texto principal mismo ya que es parte de la

rplica; suele ser un elemento dectico que puede referirse a la misma historia con el entorno ptico-acstico y la concrecin y creacin del espacio-tiempo dramtico.


33

Nuestro presupuesto de partida es que existen, en el interior del texto de teatro,

matrices textuales de representatividad (Ubersfeld, 1989: 16).

En otras palabras, la teatrloga francesa destaca aqu lo especfico del

texto de teatro, la cuestin palpitante: su disposicin formal para ser

representado, que lo convierte en un discurso diferenciado de otros textos

literarios, novela o poema, que pueden ser representados, por ejemplo Cinco

horas con Mario de Delibes; pero, para eso, tiene que prepararse porque en su

forma habitual no lo estn. El efecto feedback, es decir, la proyeccin del

receptor en la emisin que se inicia en la forma de recepcin del texto

dramtico es precisamente el que condiciona las formas del texto desde su

creacin. Por eso, Garca Pintado (1982: 19) puede escribir en Primer Acto: Yo,

de todas formas, cuando escribo, me siento a la mquina y veo el escenario. O

como deca Iriarte, el autor () ha de estar en trance: ha de soar la fbula en

teatro, ha de escuchar cmo hablan sus propios personajes en teatro; ha de

realizar teatralmente lo soado y lo escuchado (V. Garca Ruiz, 1988: 200). El

esquema de la comunicacin teatral presentado por G. Barrientos (1991: 116)

pone de relieve el carcter de instancia extra-discursiva englobante del pblico

virtual que es el verdadero y ltimo destinatario de la comunicacin, y al

tiempo, refleja la posibilidad de actuacin del pblico, que lo sita en el interior

del drama como destinatario inmediato de los mensajes teatrales.

Parafraseando a Ubersfeld, resumimos todas estas ideas admitiendo que

un texto no sabra escribirse sin la presencia de una teatralidad anterior. Si

admitimos que la especificidad del teatro est ya en texto escrito, lo hacemos

porque el discurso (dialogado y didasclico) contiene virtualmente la

representacin (que para unos crticos y directores de escena es la fase

especficamente teatral). De modo que un texto de teatro puede ser analizado

con unos instrumentos (relativamente) especficos que ponen de relieve los


34

ncleos de teatralidad del texto; y lo que hace un texto pueda ser conceptuado

como texto de teatro, de entrada, son los dos componentes distintos e

indisociables: el dilogo y las didascalias. De ah, la percepcin de la

teatralidad en el texto escrito, como lo muestra tan bien Barthes (1973: 50):

El teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se levanta

en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepcin ecumnica

de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que

sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente la

teatralidad debe estar desde el primer germen escrito de la obra, es un factor de

creacin, no de realizacin. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora,

en Esquilo, en Shakespeare, Brecha; el texto escrito se ve arrastrado

anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las

situaciones, la palabra se convierte en seguida en sustancia

Larthomas (1972) comparte este punto de vista al creer que el gesto, la

entonacin, la mmica del texto dramtico concretan el carcter naturalmente

representado del dilogo teatral: estn incluidos en el mismo texto, de modo que

no es que el texto se proyecte hacia su representacin, es que sta es una de sus

modalidades estilsticas. A partir de los mismos presupuestos, el profesor Nez

Ramos (1988: 501-513) hace una brillante demostracin, mediante cuatro

aspectos de la teatralidad como cualidad del texto: la exterioridad de los

cuerpos, de los objetos, de las situaciones, etc., se halla en el propio enunciado

verbal, antes ya de cualquier representacin.

Finalmente, existe un argumento sociolgico: escribir para el teatro es una

prctica socioeconmica, la de la escena, lo que implica un lugar escnico, unos

comediantes, un pblico, unas inversiones y unas estructuras materiales cuyas

consecuencias inciden en la escritura. Raros son los ejemplos de escritura teatral


35

realizada al margen de las condiciones materiales, en las que incluimos las

condiciones de recepcin por parte del pblico; de descuidar estos

condicionamientos, la escritura teatral se expone a la irrepresentabilidad o la

falta de comprensin. Por lo tanto, la pieza dramtica est escrita para su

representacin.

Total, casi todos los crticos o tericos del drama (Tordera, Moraleda, A.

R. Fernndez y Gonzlez, K. Spang) coinciden en la conclusin de que las

didascalias textuales preparan la prctica de la representacin; que la obra est

escrita pensando en el escenario y que todo sucede segn es preciso para la

puesta en escena.

Hasta T. Kowzan (1975: 220), el creador del mejor cuadro sinptico de

signos operativos en escena, sintetiza as el tema de las relaciones entre el texto

y la representacin

Lart du spectacle nest pas un simple prolongement. Il nest pas un

complment de la littrature, et pourtant il se nourrit essentiellement de

matire littraire qui lui sert de support thmatique.

Para Ubersfeld (1982: 13), resulta difcil pensar que une reprsentation

sans texte puisse exister; mme sil nya pas de paroles (). Un important et

potique texte didascalique est base dActe sans parole de Beckett, et

labsence de paroles est la trace dune parole antrieure ou intrieure.

Y podramos citar como ejemplo espaol, se ha vuelto Dios loco? de

Arrabal, en la que el texto consiste en una extensa didascalia.


36

Con todo lo que precede, podemos preguntarnos con Jorge Urrutia (1975),

para qu elaborar una crtica teatral de una representacin, un hecho irrepetible,

una actuacin: la crtica se revela intil. Por otro lado, un vdeo, una visin, no

permite un estudio; a lo mejor sirve para verificar cmo el texto se modifica, se

intensifica o se desvirta en los signos no literarios, o sea el grado de

intertextualidad entre el texto dramtico y el hecho escnico reproducido, pero

no una crtica.

Ubersfeld (1989: 11) corrobora nuestra postura cuando define as el hecho

teatral:

El teatro es un arte paradjico. O lo que es ms: el teatro es el arte

de la paradoja; a un tiempo produccin literaria y representacin

concreta; indefinidamente eterno (reproductible y renovable) e instantneo

(nunca reproductible en toda su identidad); arte de la representacin, flor

de un da, jams el mismo de ayer, arte del hoy, pues la representacin de

maana, que pretende ser idntica a la velada precedente, se realiza en

hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores; la puesta en

escena de hace tres aos, por muchas que fueran sus buenas cualidades,

est, en el momento presente, ms muerta que el caballo del Cid. Y, no

obstante, siempre quedar algo permanente, algo que al menos

tericamente, habr de seguir inmutable, fijado para siempre: el texto.

En resumen, todas las opiniones reseadas en relacin con este epgrafe

discuten sobre los lmites y la naturaleza del texto dramtico, y sobre todo, qu

parte o qu signos del proceso de comunicacin dramtica son ms teatrales. Las

palabras, los signos no verbales, el texto escrito o la representacin y las

relaciones entre unos y otros, son el texto que las diferentes orientaciones

proponen como objeto cientfico de una investigacin dramtica. para contentar


37

a todo el mundo, Ertel (1977) haba propuesto un triple objeto a la semitica

teatral:

a) El estudio de los textos de teatro como conjuntos significantes

limitados, en su especificidad de textos de teatro,

b) El estudio de la representacin como conjunto significante

autnomo en el texto verbal, bajo forma acstico-fnica, no es

ms que un elemento ms o menos importante, segn el tipo de

representacin,

c) El confrontar texto y representacin de una obra concreta.

A nuestro parecer, es innecesario estudiar separadamente el corpus de

textos dramticos (que seran objeto de una historia del teatro) y la

representacin para descender a cada uno de los textos y su representacin. Lo

ms sencillo y desde luego oportuno, es distinguir lo que es el texto y lo que es

la representacin, los dos componentes del mismo proceso, y aplicarles

instrumentos de anlisis diferenciados.

Si admitimos que el objeto de la Semitica son todos los signos y sus

valores y relaciones, la semitica dramtica que considera la obra como objeto

significante, tendr en cuenta todos los signos que la crean, tanto en su forma

escrita como en la escnica. El objeto de la Semitica, el texto dramtico, se

extiende a todo el proceso de comunicacin que va desde la produccin del texto

y sus sujetos hasta la recepcin con sus modalidades de lectura y

representacin y sus sujetos respectivos, el lector y el espectador, y que pasa por

la forma que adopta la obra, dilogos y acotaciones, realizacin del dilogo en el

lenguaje oral de la representacin, realizacin de los referentes de las

acotaciones en el escenario; total, cuanto en el teatro crea sentido y los procesos

de creacin de este sentido. As ponemos fin a las discrepancias.


38

Superamos asimismo la oposicin entre el texto y la representacin, o

entre las diferentes clases de signos, tambin entre el autor y el director de

escena, ya que el Texto que propone el semilogo es el proceso completo, en sus

dimensiones. No se concibe un teatro sin palabra interior o exterior, no se

concibe una representacin dramtica sin texto (sera otro espectculo) y

tampoco se concibe un texto dramtico sin representacin, real o virtual,

porque si no, sera otro gnero literario.

Aceptadas las matrices de representatividad en el texto literario como

especificidad del texto teatral, cualquier crtico puede admitir el hecho de que:

a) El texto escrito precede a la representacin, y sta se realiza sobre el

texto.

b) El texto permanece igual en sus formas (en este sentido, lo

consideramos como acabado), mientras que las puestas en escena

pueden ir cambiando a lo largo del tiempo

c) El texto dramtico persiste despus de las representaciones en su

misma forma y sentido textual sin que la puesta en escena influya para

nada; el efecto feedback procedente de la representacin se da en el

momento de la creacin, sobre el autor, y una vez que la obra est

acabada, una vez que se ha constituido en texto, no cambia por las

interpretaciones que en lecturas o representaciones se hagan de l. La

profesora Bobes (1991: 73) nos lo demuestra por un ejemplo bastante

revelador:

Shakespeare pens y dio forma a todos los actos de Hamlet; quiz

rectific, tach, ampli o redujo el texto de modos diversos partiendo

del cronicn del que tom el argumento, y una vez que termin el acto

creativo, la obra permanente inalterable en sus formas, en sus


39

contenidos posibles, abierta a las interpretaciones que sea, y seguir

igual por ms que Baty represente al espectro por medio de un punto

de luz, o por ms que algunos vanguardistas vistan al prncipe con

corbata. Estos actos de representaciones, no alcanzan al texto que les

sirve de punto de partida.

Situadas la lectura y la representacin como hechos de recepcin del

proceso comunicativo dramtico, y situados el texto literario y el texto

espectacular como aspectos del texto dramtico, ahora s, tenemos un objeto

para la ciencia con las mismas posibilidades que los dems objetos de

investigacin cientfica.

El texto dramtico es el conjunto de la obra escrita y representada con todas las

relaciones que suscitan en el proceso de comunicacin en el que intervienen dos

aspectos: el texto literario que se dirige a la lectura y el texto espectacular, a la

representacin, pero ambos estn en el texto escrito, conforme con J. Alter

(1979: 279).

Indead theatre is a two-faced semiotic monster, each FACE

presenting a different network of signs systems. On the one hand, in the

play as text, the representational function is carried out with printed

words. In that sense, theatre belongs to, and is identified as, literature; it

is written and read according to literary codes.

El texto espectacular va dirigido en principio al director y a los actores

que harn el cambio pertinente de los signos verbales del texto en los signos no

verbales de la escena, es decir, esas partes que nunca sern odas por el

espectador, porque se visualizan en la escena para crear es espacio ldico o

escenogrfico. El texto dramtico, en su conjunto, se destina a una primera


40

comunicacin por la lectura, necesaria y previa a toda representacin (la puesta

en escena procede de una lectura global, de acuerdo con las alusiones del

dilogo, para mantener una mejor coherencia entre el dilogo y los elementos

escnicos.

En resumidas cuentas, el texto literario que se escribe para ser

representado no podra comprenderse en todos sus aspectos si no tuviese en

cuenta el efecto feedback que la presencia del pblico (aunque sea mudo)

impone a travs de la representacin. Las relaciones lector-obra-autor, son las

que canalizan este efecto en todos los gneros; el teatro, al prolongar el proceso

despus de la lectura en una representacin, y al dirigirse a un nuevo receptor, el

espectador, ampla tambin el efecto feedback, que afecta no slo al director de

escena y a los actores (sujetos del nuevo proceso), sino tambin al autor. El

efecto feedback es tan impactante en la creacin que Jean Paul Sartre (1948) en

la solapa de su ensayo Quest ce que la littrature afirma:

Ainsi tous les ouvrages de lesprit contiennent en eux-memes limage du

lecteur auquel ils sont destins.

sta es una de las razones que apoyan la tesis de que el teatro empieza en

el texto, que no es ajeno a la obra, o algo pegadizo: el autor, cuando escribe,

tiene presente al destinatario final del proceso, y la forma especfica de

recepcin, la representacin en un escenario ante un pblico. Definir el texto de

teatro consiste ante todo en elegir una manera de leerlo: la que aqu proponemos,

en trminos generales, es una lectura presidida por la pertinencia de lo teatral

() que recorre el camino de la textualidad a la teatralidad.

En definitiva, puede caracterizarse el texto dramtico (en su doble aspecto

de texto literario y texto espectacular y en su respectiva forma de recepcin,


41

como lectura y como representacin), por su disposicin para ser representado,

que se formaliza en un discurso dilogo con acotaciones, en un lenguaje

directo, y tambin en una interrelacin dilogo-acotaciones por medio de un

aparato dectico propio del lenguaje en situacin. La lectura y la representacin

son fases de un proceso de comunicacin nico: la representacin no es algo

aadido, sino la culminacin de un proceso previsto en todas sus fases desde el

principio: el texto est preparado para su lectura y para su representacin. La

semitica estudia el proceso de comunicacin dramtica en todos estos aspectos.


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La humanidad avanza perfeccionando sus fuerzas. Todo cuanto ahora le resulta inasequible, le ser algn da prximo y comprensible. Slo que hace falta trabajar, ayudar con todas las fuerzas a quien busca la verdad.

(A. Chejov. El jardn de los cerezos)

II. EL DISCURSO HISTRICO

Novela histrica o drama histrico, en nuestro caso, son expresiones y contenidos que, desde el punto de vista de la teora literaria llevan

inmediatamente a uno a plantearse el problema de la dicotoma realidad/ficcin.

La realidad sera lo histrico, es decir, el conjunto de experiencias sociales

transmitidas y compartidas por una comunidad, y la ficcin lo inventado por un

autor particular. Es el punto de vista de varios investigadores que teorizan la

ficcin como una representacin liberada de su objeto, como una representacin

de la ausencia de realidad. Kate Hamburger (citado por el profesor Oleza Sim,

1996: 89) distingue netamente entre los enunciados de realidad y los enunciados

de ficcin. Para ella, la literatura es, por esencia, ficcin, lo opuesto, por tanto, a

la realidad.

Desde este enfoque, se pueden distinguir dos tipos de textos histricos: el

texto histrico propiamente dicho, o sea, el texto de historia y el texto literario

histrico, en forma de novela o de drama histrico. En qu coinciden? En qu

discrepan? Es el propsito de este epgrafe.


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Conocemos, por un lado, los esfuerzos de los historiadores a lo largo de la

historia de la historiografa, por desembarazarse, en su relato, de la ficcin. Cada

poca establece criterios dominantes para configurar lo que es historia y lo que

no lo es, los que son textos histricos y los que no lo son. En todo caso, el texto

histrico necesita tener marcas de historicidad, desde el conocimiento por la

percepcin yo he visto o yo he odo de una persona creble que ha visto lo que

yo refiero hasta la visita a los archivos, los documentos, el principio de

objetividad etc., para buscar en la investigacin la prueba de que lo que se

cuenta no es fruto de imaginacin (Lozano, 1986: 128). Porque la pretensin del

texto histrico es contar la verdad; el texto histrico posee vocacin de contar

lo verdadero. Por eso, las tesis de Hamburger (1977: 110-111) no pueden sino

rechazar toda la pretensin de historicidad y de referencialidad histrica por

parte del texto literario histrico:

Le processus (de fictionnalisation) transforme la matire historique du

roman en une matire non historique () Le fait quil sagisse dun rcit

traitant dune matire historique authentique ou imaginaire (c'est--dire, dont

lhistoricit est plus ou moins feinte) est sans importance.

Dicho de otro modo, las fechas y los lugares histricos, adems del propio

acontecimiento, que aparecen en el texto literario histrico, careceran de valor

referencial, y seran puros artif

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1 portada y dedicatoria - uned.esT/pdf/andremah.… · investigaciones de Peirce es de ofrecer algo más amplio que Saussure, en la medida en que los sujetos de la semiosis de Peirce