#12 [Транслит] : Очарование клише

#12 [ Транслит ]л и т ера т у рно - к ри тиче с кий а л ьмана х

Денис БезносовДмитрий БреслерВладимир ГороховАлексей КолчевАнтуан КомпаньонТаисия Лаукконен Эдуард ЛукояновГлеб НапреенкоВалерий НугатовЖак РансьерАлександр СмулянскийЕвгения СусловаСергей Фокин

Очарование клише

trans-lit.info | #12 [ Транслит ] 2012 | 1

Здравый смысл литературы предостерегает: клише — это то, от чего следует избавляться. Но раз предостерегает, значит, литература — это пространство, вероятность проявления клише в котором довольно высока, а раз «избавляться», значит, клише в некотором смысле на этой территории неизбежно. Можно сказать, что литература живет подозрительно неистребимой логикой отказа от клише во имя новых изобретений. Однако, поскольку за всю могущественную историю литературы не удалось нейтрализовать эту тревожную субстанцию, сложно поверить, что она может обходиться без общих мест вовсе. Было ли так изначально или получилось в результате долгого противостояния, но она в них нуждается.

Но также не может она обойтись и без того, что будет терроризировать ее существование, противостоя клише и призывая помнить о том, что превыше слов и что призывает к их постоянному пересмотру, если не отказу от них. Весть о систематической порче способов выражения была принесена в русскую литературу формалистами: даже если мир не меняется, формы его описания в литературе автоматизируются. Но главная причина ненависти к клише состоит не в их собственной природе (плоха она или хороша), а в том, какую функцию они выполняют. И ненависть эта политическая: под покровом устоявшихся форм выражения начинают укрепляться консерватиные представления. Перманентная революция стиля вызвана ровно тем же, чем и политическая — коррупцией форм репрезентации. Если в литературе она регулярно приводит к превращению всего и вся в общее место, то в политике обобществление столь же хронически запаздывает (язык, который устраивается лучше, чем реальность). Подозрительно широкое хождение клише выдает паразитирующие на нем идеологию и мифологию. Каждое ясное рассуждение, каждое использованное слово, конвенциональный синтаксис1, старая грамматика, самоочевидная морфология2 и наконец, сами буквы/звуки3 — все это работает на старый порядок и на любом из уровней может таить когнитивные и политические клише, мешающие свободной связи слов и вещей [Ж. Рансьер «Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама»]. Для их свободной и нечаянной встречи необходима известная ретардация бойкой коммуникации, чтобы заставить слова снова говорить требуется затрудненность формы, в пределе приходящая к отказу от языка. Наиболее радикальным способом борьбы с клише в этом смысле будет, разумеется, молчание (исход Рембо или слова Кржижановского «Уж настолько-то я поэт, что и стихов не пишу»). Впрочем, именно для этого им сотоварищи и требуется в последний раз обратиться к словам (чтобы обозначить свой отказ от них). Здесь, в точке тотального и окончательного табу на выражение, в этом Освенциме словесности, находится и начальная точка коллаборационизма с клише.

Так, не менее сильная программа истребления общих мест — отказ от борьбы с ними в надежде на трансляцию того, что само по себе вызовет полную аннигиляцию литературщины4. Если раньше под знаком культа формы (вплоть до ее окончательной диссоциации) изживалось клише стилистическое, то теперь — когда сама стратегия культа формы все чаще квалифицируется как штамп — главной мишенью становится клише референциальное. В данной ситуации тактический компромисс с конвенциональностью форм выражения вызван тем, что сама исковерканная реальность взывает к описанию в минимально искаженных стилем формах: много материала, мало искусства. Литература пишется не о войне (лагерях, блокаде и так далее), но войной, поэтому ей больше не требуются художественные спецсредства; делая ставку на достоверность и документальность, такая литература учреждает чрезвычайное положение и отменяет прежние конститутивные и регулятивные правила словесности [Т. Лаукконен «Скромное обаяние графомании»]. Подлинность и способность обрести статус свидетельства понимается здесь как величина, обратно пропорциональная литературной обработанности текста. Автор такой литературы выражает готовность к анонимности, готовность быть безымянным свидетелем, регистратором, автором протокола. Факты, цифры, вещи равно хороши в том, чтобы «помочь забыть пишущему, что он пишет, колеблясь между медиумом и журналистом» [В. Лехциер «Типы поэтической субъективности и новые медиа»].

В обоих случаях, однако, все выглядит так, будто для борьбы со штампами слога и вымысла литература должна отсылать к внешнему, должна невротизировать себя политическим, социальным, экзистенциальным ужасом, чтобы получить право сказать еще несколько слов о невозможности говорить. И с какого-то момента невозможности говорить именно красиво. Тем более, о «Таком», каковое она и делает главным оправданием раскрытия своего рта, из которого доносилось уже столько однообразных и к тому же лживых предупреждений о появлении «волков». Однако когда она перестает разыгрывать и эту роль (уверяясь в том, что достаточно «просто писать»), она перестает верить самой себе. Стоит выглянуть пуппенмейстеру, сопроводить сеанс черной и белой магии «ее последующим разоблачением», как всякая магия теряет свою силу.

#12 [ Транслит ]Очарование клише

1. [ Е. Суслова «Тавтология как метод дефразеологизации клише в поэзии Всеволода Некрасова» ]

2. [ А. Векшина «“Чесать клише против шерсти”: физиологизация метафоры у Достоевского» ]

3. Полураспадом которых у леттристов триумфально завершается истребление обыденного языка.

4. Шопенгауэр: «По сути, первая и единственная предпосылка хорошего стиля — это когда вам есть что сказать».

2 | #12 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

К тому же, помимо маниакального (графомания) или просвещенного (риторика) следования образцам, само неутомимое желание выражения «небывалого» (или «небывалого» выражения) приводит к невольному использованию клише [Д. Бреслер «Конст. Вагинов vs. “распадающийся ежеминутно мир”: бороться с клише его же средствами»]. Так что же опаснее: инерция языка или напор «содержаний», не считающихся с правилами и потому тем более спотыкающихся о то, что уже было? Невнимание к структуре и генеалогии (литературы) или к позывным духа вернее ведет к клише?

Сам же миф ежесекундно угнетаемой языком мысли произрастает на дуализме языка и мышления, имеющем почтенную философскую родословную. Все обретает свою возможность только через опосредование, человеческое выражение обречено на «восполнение» (supplement), а поэзия создается не из идей, а из слов. Хотя большинство поэтов приторговывает именно эфемерной надеждой опровергнуть язык.

Но интереснее другое. Речь всегда идет как будто о нескольких несоприкасающихся словесностях, или точнее, о словесности и о том, что призвано ее ниспровергнуть, т. е. об авангарде5. Существует литература, которая уже опознается и читается как литература и поэтому являющаяся «всего лишь литературой». И есть литература еще непризнанная (автономная? экспериментальная? заумная?), а то и не желающая быть признанной как литература, на которую только и держат равнение всадники Литературного Апокалипсиса (а заодно и те-кто-понимает).

Так проблематика клише опрокидывается в социологию литературы: если буржуазной литературе, чтобы быть оригинальной, достаточно отринуть все, чему учат в школе, то что делать тем, кому нечего забывать кроме своих клише [А.Смулянский / П. Арсеньев. Несбывающийся канон]? Тезис о социо-культурной относительности клише делает его политическим термином; рикошетом от вопроса о его природе он выстреливает вопросом о природе социального разделения между тем, кому есть от чего отталкиваться культурно (а именно в отталкивании от него клише и производится), и тем, кому не от чего, и для кого даже владение общими местами является подспорьем для мысли. Так же различаются подходы к образованию во времена критики идеологии культурного неравенства (и песни «We don’t need no education») и в эпоху, когда на него сокращают расходы.

В своей непреклонности авангард сопротивления общим местам, прежде всего, отделяет себя от тех, кто ими пользуется, но не от самого механизма клише. Ситуацию необходимо представить континуально и дистантно: когда одни слова уже кажутся «пустыми» одной (условно, авангардной) группе, для других они сохраняют свою силу и полноту власти. И те самые слова, которые в «приличном обществе» считаются «громкими», способны действовать на тех, кто остается равнодушным к новейшим риторическим ухищрениям (одним из которых является видимость их отсутствия). Так происходит великий отказ быть понятым (большинством).

Таким образом, феномен клише, стереотипа, общего места как бы раздваивается: во-первых, нужно

всегда уточнять позицию, из которой мы говорим о клише — позиция ли это наивного читателя или самокритичного писателя (при том, что первому клише дает счастье полагать, что такое он бы и сам написал, а второй может всегда считаться первым же критиком своих клише); во-вторых, нужно понимать, что клише — чрезвычайно историчностное явление (то, что было запретным изобретением вчера, становится распространенным приемом сегодня и постылым отработанным материалом завтра); в-третьих, диахрония, помноженная на позиционность, дает тот вывих, которым характеризуется вся современная культура, не просто наводненная общими местами, но уже не оставляющая возможности понять, какую функцию несет отдельное общее место — несознательной имитации или сознательного дистанцированного экспонирования [П. Арсеньев / И. Гулин «Трагедия и фарс советского языка»]. Во всяком случае, теперь мы знаем об историчности не только клише (которыми не рождаются, а становятся), но и самого его определения. Будем, кроме периодизации, держать в уме еще и разнообразие перспектив или позиций по отношению к клише: наивная, резистантная, просвещенная, мета-позиция.

Когда клише избегают, оно тем более настигает. Но если погнаться за ним, не станет ли оно спасаться бегством само? Привлекая в свои работы клише, искусство словно избавляется от невроза подлинности, но важно, как оно это делает [Г. Напреенко «Искусство внутри машины»]: эстетизация клише оказывается следствием уже не дефицита высокой культуры, но ее избытка. Своеобразный дендизм (как «исключительная способность к декадансу») рецепции и употребления тактично умалчивает о главном в отношении общих мест: если они позволяют занимать столь разные позиции, они не являются общими.

Становившиеся общими местами жанры (отсюда стилизации и пародии), рифмы и другие литературные условности как будто с самого начала, будучи изобретенными, были обречены двигаться в известном направлении обобществления, всякий прорыв рисковал (а то и претендовал6) стать торной тропой. Однако с какого-то момента появился маршрут, обратный этому движению, который заключается в том, чтобы смещать не саму автоматизированную форму, а только рамку ее рецепции, помещая в столь привилегированный контекст, что в нем ее зауряднсть начинает выглядеть оригинальным решением: таковы феномены ready-made, кэмпа (мета-китча) и так далее. Клише всегда находилось, что называется, в глазах смотрящего, но теперь оно перестает быть бельмом.

Есть разные способы поставить клише в сильную (ударную) позицию: ирония, акцент, легкое искажение, чуть заметное смещение, понижение — в случае маркирования их нельзя не заметить, следовательно, автор не только знает, что делает, но и намекает читателю (впрочем, опять — всякому ли?), что они с ним по одну сторону языка [А. Юрчак «Критическая эстетика в период распада империи: «Метод Пригова» и «Метод Курехина»]. Затрудненность формы теперь заключается в ее автоматизированности. Читатель, уже было начавший осваиваться с «трудным» языком литературы, сегодня снова испытывает


[ cодержание ] поэтические подборки

ДЕНИС БЕЗНОСОВ«Кто говорит?» (цикл)с предисловием С. Бирюкова «Взрывая клише»

АЛЕКСЕЙ КОЛЧЕВ«Русские второстепенные поэты» и др. стихис предисловием Д. Давыдова

ЭДУАРД ЛУКОЯНОВПервая любовь на Азове (проза)

ВЛАДИМИР ГОРОХОВСтихи обо всемc предисловием А. Смулянского «Увещевать и наставничать»

«КРАСНЫЙ ШТУРМ»Революция в отдельно взятой голове (комментарий П. Арсеньева)

ИВАРС ГРАВЛЕЙСShopping poetry (фото-коллаж)

ВАЛЕРИЙ НУГАТОВПевцы и певицы XXI века

ЭЛЕНА БУЙА РУТТ, РОБЕРТО МАДЖАНИФЕДЕРИКО СКАРАМУЧЧА, ДЖУЛИЯ РУСКОНИв переводе с итальянского Н. Петрова

POEMS OF THE ISSUEtranslated by Ainsley Morse

художественныепроекты

статьисм. стр. 4-5

1332

6342

125

129136

116

100

разочарование: он не понимает, намеренно ли писатель столь настойчиво использует (мета)клише или же просто повторяет его (не заметив). Клише опять становятся слепыми пятнами языка. Есть и хороший современный пример: не является ли такая медиальная модификация общего места, как мемы тем, что уже сразу рождается в рубашке клише и этим снисходительно симпатично (особенно тем из искушенных, кто устал от всяческого «дыр булл щыл’а»)? [М. Алюков «Часы патриарха, или Мем как иллокутивное самоубийство критики»].

В конце концов если бы проблема клише ограничивалась литературой, ее можно было бы считать не столь уж первоочередной и оставить в ведении риторики, но с литературы она перебрасывается и на социальную речь, со способов выражения — на рецептивную реальность [П. Арсеньев «Революция в отдельно взятой голове»]. Всякий раз после того, как общее место бывает (пере)изобретено благодаря удачному наблюдению, приходит патруль и распространяет слухи о его распространенности в самой жизни: «Если бы такой закат увидели на картинке, сказали бы, что это неправдоподобно»7.

Словом, всякая литературная идеология на постоянно откладываемом разоблачении языка и погружении в чистое «присутствие» и держится. Поэтому то очарование, которое мы намерены испытать в этом выпуске, связано не столько с призывами к клишированности языка, пусть даже игровой, сколько с призывом к переосмыслению устройства современной литературы как скрывающей клише в самом своем эпицентре и потому характеризующейся центробежным движением [А. Компаньон «Теория общего места»]. Если когда-то, возможно, с помощью литературы думали дознаться истины или добиться совершенства, то сегодня центральным требованием является максимально удачный побег за пределы как такой (добавим, ставшей клишированной) программы, так и любой тронутой метастазами общего места территории в принципе. Именно клише является тем, что негативно определяет современную словесность, поэтому обращение к нему является попыткой не продолжать движение прочь от постылой повседневности языка в райские кущи (обреченные на становление тем, чего будут бежать будущие изгнанники общих мест), а на месте, погрузившись в пекло двигателя литературной эволюции, разобраться в том, является ли клише препятствием на пути изящества и выражения.

5. В действительности, существует еще и третий полюс, значительно усложняющий картографию: иногда еще речь идет о «том, что ей не является», т. е. о массовой литературе, имеющей столь же теплые отношения с клише, что и «классическая литература».

6. Бодлер: «Создать штамп — вот в чем гениальность. Я должен создать штамп».

7. Ср. «он валандается у края залива, романтик развел бы фигли-мигли» — из стихотворения Д. Голынко «Бедные эмоции».


психоанализмемов

20

МАКСИМ АЛЮКОВЧасы патриарха, или Мем как иллокутивное самоубийство критики

23ЖАК РАНСЬЕРПолитика поэта:плененные ласточки Осипа Мандельштама(в пер. С. Фокина)

СЕРГЕЙ ФОКИНПолитика поэзии: Жак Рансьер и «эстетический режим» литературы

стихи / худпроектысм. стр. 3

74

сопротивлениештампу

ЕВГЕНИЯ СУСЛОВАТавтология как метод дефразеологизации клише в поэзии Всеволода Некрасова

АНАСТАСИЯ ВЕКШИНА«Чесать клише против шерсти»:физиологизация метафоры у Достоевского

16

апологияриторики

демаршлитературности

АЛЕКСАНДР СМУЛЯНСКИЙ / ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВНесбывающийся канон. Диалог о литературном (пере)производстве и производственной литературе

46

клише в искусстве

ГЛЕБ НАПРЕЕНКОИскусство в машине91

120

6 АНТУАН КОМПАНЬОНТеория общего места (в пер. П. Арсеньева)



SUMMARYby Ainsley Morse english 133

повторениенезавершенного(кино)

ТАИСИЯ ЛАУККОНЕНСкромное обаяние графомании:литературная стратегия Юрия Дубасова

ДМИТРИЙ БРЕСЛЕРКонст. Вагинов vs. «распадающийся ежеминутно мир»: бороться с клише его же средствами

литературный быт общих мест

ВИТАЛИЙ ЛЕХЦИЕРТипы поэтической субъективности и медиа

35

57наивизм

метакитч

ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ / ИГОРЬ ГУЛИНТрагедия и фарс советского языка (о лингвопрагматике фильмов Глеба Панфилова)

78

110

ДЖОРДЖИО АГАМБЕНКино Ги Дебора (в пер. С. Ермакова)

106АЛЕКСЕЙ ЮРЧАККритическая эстетика в период распада империи: «Метод Пригова» и «Метод Курехина»

83

апроприация языка доксы


Теория общего места

1. См. недавнюю работу Lieux communs, topoi, stéréotype, cliché, ed. Christian Plantin, Paris, Kimé, 1993.

Общее место в чем-то похоже на птицу Феникс. С ним никогда не удавалось покончить; оно никогда не перестает возрождаться из своего праха. Процесс над ним регулярно возобновлялся, всегда в одних и тех же терминах, в частности у Арно и Николь в их Логике Пор-Рояля, затем в романтизме, модернизме, символизме и сюрреализме. Но, охваченный постоянным колебанием, парадокс, восстающий против общего места, быстро настигается самим общим местом, против которого выступает новый парадокс, который оказывается не чем иным — так случается, — как старым общим местом, и так раз за разом. Еще недавно критическая судьба общего места была значительна: топос, стереотип, клише, штамп, докса, интертекстуальность, литературный ремейк породили изобильную литературу. Неистощимый интерес к общему месту кажется обязанным его неисправимой двойственности. Оно разом заставляет мыслить и препятствует мысли, оно позволяет говорить или писать и оно сдерживает говорение или письмо. Это паршивая овца и в то же время, как все паршивые овцы, привычная живность, прирученная и потому та, без которой невозможно обойтись.

В мою задачу не входит ни предложения необходимых дистинкций, ни обзора современного состояния литературы об общем месте1. Но для начала следует напомнить о полисемии общего места. Этот термин обозначает, с одной стороны, в строгом риторическом смысле, восходящем к топике Аристотеля, «опорную зону аргумента» (siège des arguments), то есть формы аргументации, свойственные трем жанрам, в отличие от мест, свойственных судебному, доказательному жанрам и жанру рассуждения. Как правило, в риторическом смысле общее место является

ораторским развертыванием, развитием темы, отступлением или преувеличением, каковые особенно часто встречаются в заключительной части речи. Но со времен Ренессанса общие места являются также рубриками каталога, вводными [данными] картотеки по различным предметам, заглавиями статей в собрании общих мест, как «О двойном изобилии слов» Эразма Роттердамского. В конце концов, в широком смысле и метонимически, так начали называть любую устоявшуюся мысль или выражение, достойные быть закрепленными в традиции, по мнению их сторонников, испытывающих дефицит оригинальности, по

мнению их хулителей. К этому нужно добавить смешение, сохранявшееся со времен Курциуса, между общим местом как формой или категорией аргументации и общим местом как содержанием, темой или мотивом, проходящим через всю историю литературы. В силу этих расходящихся значений был поставлен ряд серьезных

проблем, по крайне мере для гуманитариев. Вот некоторые из них: прежде всего, проблема отношения между литературой и риторикой, затем проблема ценности в литературе, ее отношение к имитации и инновации, а также проблема интерпретации, проблема зависимости литературы от общепринятых норм и ее противоречивого поиска оригинальности, того, что Яусс назвал диалогом между горизонтом ожидания и художественным отклонениему, то есть игру классики и модерна, напряжение между тем же самым и другим, присутствующее — во всяком тексте и во всяком акте чтения — между удовольствием и наслаждением, если использовать термины Барта. Добавим к этому еще вопрос связи между общим местом и идеологией или ее субверсией.

Общее место — один из критериев литературы; возможно, основной: во всяком случае, в том модусе, в котором я его рассматриваю. Но его двусмысленность не позволяет понять, в каком именно смысле. Является ли общее место тем, что создает

Антуан Компаньон

изобретение заключается не в

том, чтобы выводить какую-то вещь из своей

подлинной сущности, но, скорее, в том, чтобы

придавать общим местам свои метки индивидуальности


местом, то есть испытывая постоянно свою силу над ним, зная, что его избежать невозможно.

Амбивалентность современности по отношению к общему месту поразительна. Бодлер поставил самому себе задачу (в смысле, очень близком тому, который имеет в виду Флобер в письме Луизе Коле):

Создать штамп — вот в чем гениальность. Я должен создать штамп.

Говоря иначе, если посредственности воспроизводят штампы, то гении их изобретают или, во всяком случае, обновляют. Как бы там ни было, мысль о штампе не упраздняется современностью, если, по крайней мере, это не воспринимать иронически. Но Бодлер утверждает также:

Будь всегда поэтом, даже в прозе. Высокий стиль (Нет ничего прекраснее, чем общее место)4.

Речь идет о том, чтобы быть на высоте общего места. В заурядных (communes) руках общее (commun) место ничтожно, но у гения, у поэта, даже в прозе, нет ничего более высокого, и Бодлер как будто бы даже еще не может расстаться с трехжанровым риторическим делением. Трудно не вспомнить здесь и то, как Сент-Бева определял классика:

Истинный классик, как я предпочел бы определить его на свой лад, — это тот писатель, который обогатил дух человеческий, который и в самом деле внес нечто ценное в его сокровищницу, заставил его шагнуть вперед, открыл какую-нибудь несомненную нравственную истину или вновь завладел какой-нибудь страстью в сердце, казалось бы все познавшем и изведавшем, тот, кто передал свою мысль, наблюдение или вымысел в форме безразлично какой, но свободной и величественной, изящной и осмысленной, здоровой и прекрасной по сути своей5.

литературу? Или же литературу создает его ниспровержение? По этому принципу любят различать классиков и модернистов, но очевидно, что этого недостаточно. Вопрос не может быть сведен к альтернативе всего и ничего, подобно литераторам, слишком часто обнаруживающим склонность задавать себе вопросы лишь с тем, чтобы удостовериться в неспособности дать на них ответ. Флобер писал в 1853 году Луизе Коле по поводу стихотворения «Крестьянка», которое та только что опубликовала:

Ты сосредоточила и изложила в аристократической форме некую всеобщую историю, которая в основании своем общедоступна. И в этом для меня истинный знак силы в литературе. К общему месту прибегают только глупцы или величайшие творцы. Натуры посредственные его избегают, они гоняются за находчивостью, случайностью2.

Вся дилемма, вся сложность общего места резюмирована в этом отрывке, и, конечно, интенция Флобера от нас также ускользает. Хвалит ли он искренне «Крестьянку» или выражает украдкой осторожность? Смысл литературы заключается в придании аристократической формы обыденному содержанию. Флобер играет здесь еще с одним значением прилагательного «общее» (commun), понимаемого как нечто, связанное с народом, идентичное гласу народа (vox populi), простонародное. Сила слова — в универсальной или общей истории, облаченной в уникальную и редкую форму. Вспомним определение классики Сент-Бёвом: «[это] тот, кто говорил со всеми в своем собственном стиле, оказавшемся вместе с тем и всеобщим, в стиле, новом без неологизмов, новом и античном, в стиле, что легко становится современником всех эпох»3. Кажется, даже для такого новатора как Флобер общее место остается пробным камнем большой литературы, почти в паскалевских терминах, когда самые «великие» сближаются с «глупцами» в точке общего места, тогда как посредственности усердствуют в ниспровержении прописных истин. Гениальный не значит изобретательный, гений может безбоязненно встречаться лицом к лицу с банальностью, не боясь в нее впасть. Это заключение кажется созвучным «Словарю прописных истин», который Флобер собирал наряду с прочим, будучи очарован общим

2. Письмо Луизе Коле от 2 июля 1853. Пер. по: Baudelaire Ch. Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliotheque de la Pléiade, 1980, t. II, p. 372.

3. Цит. по: Сент-Бев Ш. Литературные портреты, критические очерки, пер. с фр. С. Петрова — М.: Художественная литература, 1969. с. 313-314.

4. Цит. по: Baudelaire Ch. Fusées. Mon coeur mis à nu. La Belgique déshabillée. P. 131.

5. Сент-Бев. Там же. С. 313.


6. Пер. по: Havet E. Études sur la rhétorique d’Arisote, Paris, 1846, p. 82.

причиной, по которой риторика была осуждена, или, по крайней мере тем, с чем связывалось все зло риторики.

Вот первый симптом: короткая диссертация будущего профессора Коллеж де Франс Эрнеста Аве (1813–1889) «Исследования по риторике Аристотеля» (1846) стремится избавить Аристотеля от дискредитирующей его связи с латинской риторикой (особенно Цицероновской), которая, из-за места, предоставляемого ей топике, «учит скорее приему и уловке, чем принципам»6. Эрнест

Аве, говоря так, имел в виду доктрину инвенции и классификации [общих] мест у Цицерона и Квинтилиана. Если он осуждает их, как и рутину, фальш и суеверия, к которым неизбежно приводят их правила, то это для того, чтобы снять с Аристотеля и красноречия подозрения, которые исторический метод распространяет на всю риторику, что подтверждается и в его диссертации на конкурс на звание агреже на филологическом факультете в 1844 году, где это формулируется следующим

образом: «Какое место могут занимать еще сегодня в школьном преподавании словесности античные правила поэзии и красноречия, на смену которым пришли исторические исследования писателей и их произведений?». Процесс над риторикой начался уже в середине века, и работа Эрнеста Аве показала, что главным образом осуждению подверглись механический и мнемотехнический характер методов инвенции в латинской риторике — с тех пор, когда теория [общих] мест стала основой инвенции у Цицерона и Квинтилиана, также как и во всех классических руководствах.

Второй симптом, несколько более поздний, превращение общего места в козла отпущения: лицеистский учебник Феликса Дельтура (1822–1904) «Французская литература, начала композиции и стиля» (1874). Термин риторика в нем больше не появляется, и автор заменяет его композицией, на самом деле строго синонимичной, поскольку последняя определяется как «выбор, размещение, выражение идей и чувств», и разделяется, coответственно, на три привычные части — изобретение (инвенция), расположение

Красивое всегда причудливо, говорит Бодлер, таким образом выступая против общих мест, общих идей, против универсального канона; но тотчас он добавляет, различая необходимое и достаточное условия, что причудливое не всегда красиво. Следовательно, красивое, даже современное, требует напряжения между универсальным и преходящим, своеобразной — меланхолической — модуляции общего места.

После Флобера и Бодлера у современных писателей постоянный конфликт между общим местом и его подрывом уже не ослабевал. Напротив, он усугубился с изгнанием риторики (а именно инвенции, топики и общих мест в строгом смысле) из французской, и даже западной культуры до конца XIX века. Мы по-прежнему живем последствиями этой анафемы или ее оспаривания: если общее место в моде, если мы сегодня о нем говорим, не является ли это следствием определенной реабилитации риторики в новую эпоху, разворачивающейся против исторического метода, который пережил свой триумф на рубеже этого века. Мне бы еще хотелось сделать три коротких остановки на пути, который приведет нас к современным спорам об общем месте в его (довольно гибком) отношении к риторике. Эти остановки связаны с тремя именами адвокатов общего места после конца риторики, тремя предвестниками его современной переоценки: Брюнетьер, Полан и Курциус.

Фердинанд Брюнетьер опубликовал в 1881 году в «Revue des Deux Mondes» статью, которая носила название «Теория общего места» (я заимствовал его для своей). Ее контекстом была полемика о месте риторики в обучении словесности, которой было отмечено начало 3-ей Республики и которая привела к ее исключению из преподавания. И этот спор, связанный с вульгаризацией романтической эстетики, которая отдавала приоритет выражению индивидуальности в ущерб каноническому, в первую очередь касался общего места. Именно общее место стало

литература становится слишком частной и

индивидуальной, не способной трогать,

создавать вокруг себя сообщество, поскольку она

больше не знает общего состояния человеческих

душ. Этот довод показывает, что апология риторики идет рука об руку с осуждением современной литературы,

которая более не адресуется «всему честному народу»,

но всегда зарывается только глубже в саму себя


(диспозиция) и выражение (элокуция); но Дельтур представляет их в другом порядке, который, по его мнению, подобает современному преподаванию, — стиль, затем инвенция и диспозиция. Автор этого учебника был профессором риторики в Лицее Бонапарта, позже в Лицее Сен-Луи, инспектором Академии с 1871 года, главным инспектором с 1878 года, входил в кабинет Жюля Симона с 1872 года и стал начальником канцелярии Анри Валлона в 1875–1876 годах. Примера учебника этого реформатора будет достаточно, чтобы проиллюстрировать черту, разделяемую риториками конца XIX века: сокращение изучения топики и общих мест до небольшого объема. Упомянув о способе развертывания рассуждения при помощи примеров и противопоставлений, причин и следствий, Дельтур продолжает: «Мы полагаем напрасным продолжать настаивать на этих источниках развития темы (source de développement) или общих местах, как их называют античные риторики, равно как и приводить здесь весь их список. Эти средства и возможности даются рассудку столь естественным образом, что нет нужды о них даже сообщать»7. Топика представляется авторам конца того века верхом формализма и риторической искусственности.

Среди защитников риторики и общего места в период с 1880 по 1902 год, одним из самых решительных был Брюнетьер, хотя тот и был теоретиком литературной эволюции, т. е. изменения. В статье 1881 года «Теория общего места»8, поводом к которой послужил «Словарь общих мест», высмеивавший клише и стереотипы9, Брюнетьер предается тому, что он называет «апологией метафоры и перифразы», и «похвале банальности»10, то есть довольно интересной форме защиты общего места в литературе:

Возможно […], что общее место, если хорошо понимать всю силу этого слова, не было достойно ни таких насмешек, ни совершенного презрения. Или скорее даже можно предположить, что оно является сущностью искусства говорить и писать. […] я выдвигаю здесь парадокс, что общее место есть само условие изобретения в литературе11.

Брюнетьер выступает против романтической доктрины оригинальности, которая является одним из условий процесса над риторикой в XIX веке, а также против

«ужаса перед общим местом», апогей которого он видит у Бодлера12. «Ничего не берется из ничего», отвечал он, заранее формулируя аксиому интертекстуальности13. Настоящее изобретение, согласно Брюнетьеру, «не заключается в том, чтобы выводить какую-то вещь из своей подлинной сущности, но, скорее, в том, чтобы придавать общим местам свои метки индивидуальности». Так он толкует принадлежащую Тэну теорию момента как отметины времени на [вневременной] топике: его понимание общего места, стало быть, не чуждо историчности. Наконец, он приводит в качестве примеров общих мест не только темы, но также и повествовательные структуры: «Одна и та же данность может всегда быть повторена, всегда иначе истрактована, следовательно, может всегда быть новой»14. Под именем общего места Брюнетьер пытается найти литературные универсалии, которые относятся скорее к форме: «Изобретать не значит находить нечто вне общих мест, это значит обновлять общие места и усваивать их»15. Отказываясь ошибочно понимать универсальное под именем банальности, он уводит общее место от его традиционного риторического значения, но лишь затем, чтобы направиться к общей риторике или поэтике, которая будет заложена только позже, к примеру, Курциусом, когда монополия литературной истории ослабится. Лансон в своих «Принципах композиции» по поводу роли чтения с восхищением цитирует Брюнетьера, который «показал, что общие места являются самим условием мышления и основой для изобретательности в литературе; что все шедевры были основаны на общих местах […]. Следовало бы, чтобы молодые люди в своем чтении приучались бы искать общие места, которые и составляют его [чтения] сущность»16.

7. Дельтур Ф. Французская литература, начала композиции и стиля (1874), Пер. по: Deltour F. Littérature francais, principes de composition et de style. Paris, 1874, p. 208.

8. Brunetière F. «Théorie du lieu commun» // Revue des Deuх Mondes, 15 juillet 1881; Histoire et literature, Paris, Calmann-Lévy, 1884, 3 vol., t. I.

9. Rigaud L. Dictionnaire des lieux communs, Paris, Ollendor� , 1881.

10. Théorie du lieu commun, p. 39.

11. Ibid. 40-41.

12. Ibid. 43.

13. Ibid. 41.

14. Ibid. 44.

15. Ibid. 47.

16. Лансон Г. Принципы композиции и стиля (Пер. по: Lanson G. Principes de composition et de style, conseils sur l’art d’écrire, Paris, Hachette, Enseignement secondaire de jeunes � lles, 1887; 1912, 5 éd., p.24)


Но этого определения общего места как цели толкования текста было явно недостаточно для проведения в жизнь новой риторики в начале века.

Брюнетьер опубликовал еще в 1890 году, в переломный для развития среднего образования во Франции момент, статью, озаглавленную «Апология риторики». Отчасти вдохновленной его «Теорией общего места», этой статье предстоит быть самой убедительной речью в защиту риторической культуры на фоне новых методов. «Следовало бы договориться, что понимать под самим словом риторика, предупреждает он сразу; что уже не так просто — с тех пор, как было искажено его старое значение, которым оно еще обладало во времена Боссюэ и Паскаля, и стало своего ругательным словом»17. Брюнетьер противостоит такому современному словоупотреблению, вышедшему из-под пера Ренана или Максима дю Кампа и клеймящему присутствие риторики в литературе, без понимания того, что «в атаке на риторику отрицается само присутствие в ней искусства мысли и письма»18. Зайдя намного дальше, чем большинство партизан риторики, Брюнетьер доходит даже до защиты топики, без которой литература становится слишком частной и индивидуальной, не способной трогать, создавать вокруг себя сообщество, поскольку она больше не знает общего состояния человеческих душ. Этот довод интересен, он показывает, что апология риторики идет рука об руку у Брюнетьера с осуждением современной ему литературы, которая более не адресуется «всему честному народу», но всегда зарывается только глубже в саму себя. Вспомним Рембо, упрекавшего Бодлера в «пошлости» формы, или Верлена, включавшего в свое «Искусство поэзии» призыв к убийству красноречия:

Риторике сломай ты шею!19

Брюнетьер подчеркивает, что отказ от риторики совпадает с возрастающим разделением литературы и публики. Без общих мест возможно только литературное сообщество, которое распадается.

Сторонник риторики, Брюнетьер, несомненный классицист, даже консерватор и реакционер. Однако большинство его аргументов в пользу общего места мы обнаружим и под пером Жана Полана в «Тарбских цветах, или терроре в изящной словесности», отправной точкой которых является судьба определенных категорий риторики со времен ее изгнания. Осуждение

риторики целило в общее место, но изгнание клише, избитых слов и цветов [словесности] само по себе стало общим местом со времен романтизма. «Современная риторика» — т. е. Террор, по Полану, — [провозглашает] режим чистоты, доктрину лишения. Она постоянно требует небывалого вдохновения, высшая степень которого обнаруживается в автоматическом письме сюрреалистов. Как раз там, где полно клише! Литература, кажется, запрещает все то, что

напоминает непосредственно или отдаленно риторическое или поэтическое: от жанров(ости) до эпитетов, не говоря уж о цветистости и клише. Больше не публикуются [трактаты об] «искусстве письма», если только не в форме пародии — как, например «Трактат о стиле» (1928) Луи Арагона, который не дает никаких иных советов кроме как «изменить отжившим творениям»20. В сущности Полан, как Брюнетьер в своей «Теории общего места», но после Рембо и Лотреамона, Джойса и сюрреалистов, размышляет над тем, куда движется литература, отвергнувшая всякую риторику и сакрализовавшая оригинальность во что бы то ни стало: он цитирует Гурмона, Альбала и Швоба в их вечной борьбе с клише, через которые писатель поддается действию языка и которые свидетельствуют о «диктате языка над духом»21. Полан видит глубже в этом страхе клише подозрительность и даже ненависть по отношению к языку.

От романтизма и до сюрреализма Террор, по Полану, заблуждался относительно природы

17. Пер. по: Brunetière F. «Apologie pour la rhétorique», Revue des Deux Mondes, 1er décembre 1890, p. 689.

18. Ibid., p. 690.

19. Пер. В Брюсова. См. http://ru.wikisource.org/wiki/Искусство_поэзии_(Верлен/Брюсов)

20. Полан Ж. Тарбские цветы, или террор в изящной словесности. Пер. с фр. Шестакова. СПб.: Наука, 2000. С. 53.

21. Там же. С. 96

Яусс увидит в топологии Курциуса ипостась традиции, отказ от истории и бегство в вечные архетипы,

единственно объяснимые лишь реакцией на нацизм.

В отношении общего места, понятого как то,

что создает сообщество, рецептивная эстетика в

свою очередь будет делать акцент на различии и

валоризует разрывы в литературе.


понять то, против чего Полан восстает, а именно против современного догмата оригинальности и чистоты, который полагает возможным действовать в обход риторики и общих мест. Однако общее место, намекает Полан, есть само вещество литературы, ту же идею мы встретим и в великой книге Курциуса.

В 1913 году Курциус защищает диссертацию, очень строгую в отношении Брюнетьера, от которого он не оставляет камня на камне24. Можно, тем не менее, задаться вопросом, совсем ли ничем не обязан Курциус французской критике, и особенно ее теории общих мест. Не наследует ли центральное понятие, с которым связано имя Курциуса (и появляющееся в его важнейшем и знаменитейшем сочинении «Европейская литература и латинское Средневековье») одной из самых важных идей Брюнетьера: связь между литературой и общим местом? И Брюнетьер, и Курциус считали, что литература невозможна без общих (commune) мест, то есть без сообщества (communauté). Критике подвергалось то, в сколь неортодоксальной манере Курциус использует термин «топос». Он обильно цитирует из Квинтилиана и аргументов мест (лат. argumentorum sedes)25, превращая места в формы и категориии, но затем отождествляет их с повторяющимися текстуальными стереотипами, которые он отыскивает в средневековой литературе: архетипы, темы, содержания. Топосы Курциуса скорее принадлежат общей и исторической поэтике, чем риторике в старом смысле, скорее топологии, чем старой топике. Они относятся к теории общих литературных мест, включающей принцип внутренней причинности произведений, как в той самой риторике, о которой мечтал Полан. И Брюнетьер, и Полан, и Курциус постепенно отделяют общее место от понятия интенции для того, чтобы его сделать самой рамкой мысли. Тем не менее, на Брюнетьера никогда не ссылаются в дискуссиях о топосах Курциуса.

В заключение своей диссертации 1913 года Курциус одной фразой разделывается с понятием (которое вырабатывал Брюнетьер)

языка, не видя в нем ничего кроме средства угнетения мысли:

Достаточно прочесть стихотворение, речь или рекламный текст, вслушаться в политическую дискуссию или семейную распрю, чтобы заметить, что малейшее наше начинание привлекает гораздо больше аргументов и доводов, чем мы можем в нем уловить или даже представить22.

Полан пытается отказаться от выбора между Террором и Охранением, как он называет институт классической риторики; он пытается зачесть ничью между пост-романтизмом и нео-классицизмом, ненавистью и страстью к общему месту. Между этих двух [полюсов] он явно находится в поисках третьего пути, не традиционно-риторического, но и не осуждающего всякую риторику, равно не удовлетворяющих его пониманию литературы; но это начинание остается смутным. Фраза, которую я только что процитировал, свидетельствует, между тем, о стремлении к общей риторичности или поэтичности языка, к примеру, таким, как их определяет деконструкция, на что Полан никогда бы открыто не решился. Он выражает беспокойство в отношении новой риторики, памятуя о том, что от риторики вообще не убежать, тем более если мы ее игнорируем, не имея четкого понимания, должна ли эта новая риторика быть инструментальной или фундаментальной, одним словом, оставаясь узниками дуализма мышления и языка. Полан бьется с проблемами, которые он не может разрешить в тех категориях, в которых он их формулирует:

Мы довели Террор до логического конца и открыли Риторику. Риторику, конечно, отличную от той, что обычно подразумевают под этим словом […] Первое впечатление, что она, подчиняя своим правилам, ведет писателя за руку — во всех, без исключения, случаях не позволяет ему предаться бурям своей души. Но на деле она, наоборот, позволяет броситься в них без оглядки, свободным от всей языковой системы, которую он мог отождествить с ними23.

Описанная таким образом, эта новая риторика, по меньшей мере темная и противоречивая, позволяет во всяком случае

22. Там же. С. 112

23. Там же. С. 157

24. Curtius E.R. Ferdinand Brunetiere. Beitrag zur Geschichte der französischen Kritik, Strasbourg, Trübner, 1914

25. Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье. Пер. по: Curtius, La Litterature europeenne er le Moyen Age latin, trad. fr., Paris, PUF, Agora, 1986, t. 1, p. 134.


о литературе как повторении обобщенных идей или общих мест, под предлогом того, что это представляет собой оскуднение духовных ценностей литературы26; но в предыдущей главе, где он рассуждает об этих понятиях, длинные цитаты из Брюнетьера не выглядели столь упрощенными:

Если оригинальность является [таковой] только в той мере, в какой она удаляется [от общего места], то это справедливо до тех пор, пока, удаляясь, она позволяет не ускользнуть пониманию его значимости, и что удаляются от него не ради одного удовольствия опровержения, но скорее для того, чтобы вернуться к нему совершенно новыми путями27.

Без сомнения главная идея Брюнетьера остается классической и нормативной, но его общее место приобретает такую же диалектическую гибкость между имитацией и инновацией, что и топос Курциуса, который постулировал в начале своей «Европейской литературы и латинского Средневековья», что с закатом греческих городов и Римской республики,

[…] топосы приобретают новую функцию: они становятся клише общего употребления, они распространяются на все области жизни, задуманной и сформированной по литературным моделям. В конце античности из нового ощущения жизни родятся новые топосы. Одной из наших главных задач будет точно следовать этой эволюции28.

Здесь общее место Брюнетьера нашло своего наследника.

26. Curtius, Ferdinand Brunetiere. P. 127.

27. Ibid., p. 21.

28. Curtius, La Litterature europeenne er le Moyen Age latin, trad. fr., Paris, PUF, Agora, 1986, t. 1, p. 134.

29. Jauss, Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft, Linquistische Berichte, 1, 3, 1969, p. 44-56.

* Перевод с французского П. АрсеньеваAntoine COMPAGNON «Theorie du lieu com-mun» au XLVIIIe Congres de l’Association, le 16 juillet 1996. Впервые опубликован в Cahiers de l’Association internationale des etudes francaise, 1997, vol.49, pp. 23-37.

***Эта аналогия приводит к решающему

вопросу в размышлении об общем месте в литературе. Общее место, по Брюнетьеру, есть элемент постоянства в доктрине, делающей акцент, напротив, на эволюции и разрывах — напомним его меланхолическую формулировку литературных жанров: «Как и все вещи в этом мире, они рождаются только затем, чтобы умереть». У Курциуса же, настаивающего на том, что традиция латинской литературы продолжает жить в средневековой и современной литературе, это понятие континуальности оказывается центральным. Общее место нас вновь возвращает к бесконечному спору о преемственности и разрывах в литературе, о литературном сообществе, современном сообществе и сообществе между настоящим и прошлым. Яусс увидит в топологии Курциуса ипостась традиции, отказ от истории и бегство в вечные архетипы, единственно объяснимые лишь реакцией на нацизм; он будет упрекать Курциуса в том, что тот не учитывает изменений и не способен объяснить появление новых жанров29. В отношении общего места, понятого как то, что создает сообщество, рецептивная эстетика в свою очередь (или даже реагируя на Курциуса), будет делать акцент на различии и валоризует разрывы в литературе. Общее место всегда приводит нас к дискуссии о ценности в литературе, о валоризации традиции или негативности, о том, что учреждает литературное сообщество. Вместе с общим местом никогда не удастся расстаться и со спором древних и новых.


Денис Безносов

ВЗРЫВАЯ КЛИШЕ

Клише действительно обладают очарованием. Независимо от. Даже если мы хотим избавиться от клише, они нас (во множественном числе!) преследуют. Почему-то им нравится быть с нами.Сюрреалисты, чью технику так органично впитывает Денис Безносов, вступили на путь

сопротивления клише, пытаясь новым типом письма подавить клишированность мышления.До сих пор неизвестно точно, удалось ли это! Но сама техника музеефицировалась и может стать

своего рода клише. Денис, как мне видится, это отлично понимает. И потому не только следует за, но и отчасти пародирует само автоматическое письмо, закладывая в тексты взаимоуничтожающие смыслы. Я имею в виду особенно «рефлексию» и «искажение».

Два других текста: «законы другого» и «10.13» — попытка прорыва из слишком стянутого пространства. Зная вообще творчество Дениса довольно полно, я думаю, что в своих очевидных и подспудных взаимодействиях с клише он будет находить новые повороты собственного письма. Это особенно важно на фоне довольно усредненного и чрезвычайно клишированного стихописания, распространенного в наше время настолько, что стихотворные книжки уже не хочется брать в руки. Огромный «поэтический шкаф» в московском книжном магазине «Фаланстер» — грозное предупреждение всем, кто вступил на тропу стихосложения!

Сергей Бирюков, бивуак Академии Зауми, Средняя Германия

10.13кто переходит улицуу кто растет бородапричесавшись кто селсидит и читает газетурепертуар театровкриминальная хроникау кто выпадает зубкто округляетсякто звонит женежена объясняет ктоправила поведенияв общественныхместах

законы другогосам по себе карандашный набросок точно такой же текст но слепленный из другого тестатак вероятно подумал клоссовски у него были причины так подумать особенно после ущербананесенного категориям человеческой речи мигающей ткани хромосом которые возникли вместоперегнивших конструкций по щиколотку в песке изображение замещает говорение валяется на полу щедрораздавая подсказки всем желающим не взирая на достоинства и недостатки свидетелей торжества


[рефлексия]обвинения в космополитизме в излишней прогрессивности мыслейдаже в глупости и болтливости ибо сведущий не разговаривает попустуно размышляет о смысле и т. д. в скептицизме цинизме бездуховностинеправильности восприятия и разумеется в неправильной трактовкевсего начиная с искусства ведь оно непременно должно что-то сообщатьперманентно апеллируя к прописным истинам которые должно преподноситькак нечто уникальное неповторимое даже интимное искреннееведь оно должно соответствовать общепринятым критериям в противном случаеоно либо крайне сложно и непонятно либо вторично потому чтонепонятное уже писали прежде ведь нельзя ни на миллиметр приблизиться к формализмуи заканчивая правильным питанием мы же то что мы едим правилами которые придумал неизвестно кто неизвестно когдавероятно еще при царе горохе или того раньшемы обязаны всегда соответствовать правилам ибо есть безусловная истинаи безусловная неоспоримая непререкаемая ложьмонохромное изображение на экранеболтающие ножками в невесомости тряпичные марионеткии мудрый кукловод добрый к убогому и карающий ослушавшегосяпока я курю трубку они старательно пережевывают глину и поютбьются лбом о мясную тушу о бедное несчастное животное красные его копытапока я курю трубку диана разговаривает по телефону с актеоном о вуайеризмепока я курю трубку мне в правый висок вводят силиконовую мембранукожа переливается пожалуйста наклоните голову еще немного вот такя чувствую магнитное поле ножницами перерезаю пуповину оптокабеляпока я курю трубку праведники горлопаня пьют дешевое винопока я курю трубку под моим окном начинается стройка я должен ее наблюдатьс чувством выполненного долга я стою так около полутора часовуспокойся говорит надя ты же разумный человек говорит надя и поднимает ферзяпока я курю трубку ребенок оживает делает небольшую зарядку и уходит из комнатыпока я курю трубку они рассуждают о поэзии так как будто в поэзии есть смыслкак будто у нее есть читатель или хотя бы слушатель как будто она может что-то рассказатьчеловек и сказать-то ничего толком не может мысль изреченная и т. д. и т. п.пока я курю трубку в париже идет дождь а в венеции рассматривают проект по строительству метронадо сказать крайне опасный проект и в сущности достаточно глупыйпока я курю трубку в духовке готовится яблочный пирог еще минут 20–25пока я курю трубку голуби распрямляют протезы и принимаются за сортировкуэто в правый карман это в левый это на выброс беспомощен костяной механизм выявляется приблизительная погрешность вибрирующий подлесок под туманомтам обитают простейшие организмы они ютятся по укромным уголкамтам плюются снегом устаревшие радиоприемники там спят химические соединенияменя ругают за обобщения ведь всякое обобщение приводит к отказу от монохромностик вечному всеобъемлющему противоречию ведь для всех существует единая истинатеистическая или нет хотя конечно теистическая никто не хочет разоблаченияникто не хочет выделяться благословенен конформизм и плоды конформизматам за рекой голубей ловят сачками их заставляют уподобляться землеройкамполевым мышам ящерицам змеям лягушкам и наконец крысамтакова сущность искусства перед которой мы преклоняемся и благоговеемпока я курю трубку надя расчесывает свои волнистые волосы и улыбается глядя на меняуспокойся говорит она ты же сам все прекрасно понимаешь лучше промолчать говорит оная знаю она права я сам все прекрасно понимаю я задергиваю занавескипока я курю трубку мой язык выползает изо рта распихивая боками сомкнутые губыспрыгивает с моего лица на траву и постепенно теряется из виду я отворачиваюсьпусть пьедестал станет виселицей дабы гнить без остатка за пределами книжной полки


дабы шевеля голосовыми связками еле заметно жестикулируяежеминутно переодеваясь так и эдак маскируясь под тот или иной ландшафтвымарываться абзац за абзацем строка за строкой слово за словоми в итоге стать парализованной фонемой без какой бы то ни было знаковой оболочкив гуще гомоморфной структуры вдали от маленьких кофеен на бульваре капуциноквдали от сан пьетро пьяцца дель пополо ретиро пласа майор улицы ареналь гард дю норвсего пару часов до брюсселя вдоль пасмурного пейзажа и еще меньше часа до брюггевдали от предназначенного для нас кислорода здесь среди бетонных параллелепипедовнадя расчесывает свои волнистые волосы и улыбается глядя на менявпрочем она права я и сам все прекрасно понимаю

искажениек критике социологические области описывать модели демократизации (с маленькой буквы) предмету избыток в качестве двух идеологического производства через тело в наши дни конечно это формулировка меновой стоимости произведениями искусства которое было осуществленоинтерпретации в таком случае знаков мираж прививает к денотациипроизводительными силами жесточайший разлад теоретическая модельследующим примером на своем собственном диалекте в том числеи природа человека сублимированный смесью со своей сущностьюобмену который сам по себе

агрессивность предмета анализа ясно понимал и идти (назовем их семиологами) прочитав полузакутанные что послужило источником гномической именно жен-щине даже мольберт означаемое в проникающих лучах всякое по всей видимостиимя собственное старый скульптор (повторять) благодаря приступу узнаватьпредупреждение чтобы правильно проанализировать о которых ничто не можетпродолжает заблуждаться оказывается сильнее в роли жреца ненужность которогоголос проложить дорогу сквозь иронии возможно в непонятность ясноговорили они

и во всем мы только что о нем говорилидекарта в желании эта эстетика по крайней мереотметить на полях каков бы ни был способ преодолевает буквально ускользаетсвоего смысла традицией тематической структурой более ситуацию котораянекое целостное присутствие возможности с классическим использованиемприсутствие настоящего но это явление эсхатологии объекты обвинением в этом сговоре вдохновлялся чтобы эта книга была написана женщиной я никогда не могупонять вообще следовательно если пользоваться тем единственным кто говоритметафизической антропологией благодаря жестокости гораздо более во всехизменениях различаются но никогда не вытеснены готова к восприятию метафорапредставлением не должна кто их видит работа это весьма своеобразное отношениекоторый уже в абсолютном разрыве бесконечная игра в отличие этот не запирает насв книге к примеру одна из тем дружественное несогласие


«Чесать клише против шерсти»:физиологизация метафоры у Достоевского

Пошлость литературности — и невозможность высказаться вне литературы; притягательность «высокого и прекрасного» — и одновременно его неприличие, комичность порождают стремление к неустанному обновлению формы. Проблема того, как уберечь красоту и смысл от дискредитации, вульгаризации, от неизбежного омертвения, превращения в банальность, общее место, становится одной из главных в художественных текстах Достоевского. Его знаменитая двусмысленность, неопределенность, «слова с лазейками» и «уловками» (Бахтин) — это тоже своего рода прививка от дискредитации.

Нерушимая серьезность возвышенного служит лучшим материалом для пародии, и Достоевский, остро реагировавший на всякую риторическую искусственность1, решает проблему серьезности теми же средствами пародии, иронии, стилистического контраста заранее — изнутри.

Одним из таких средств является разрушение, «разоблачение» риторических штампов, которое достигается с помощью разложения их на части, помещения в чуждый, сниженный контекст, нарушения прагматики высказывания, а также буквализации — возвращения первоначального смысла составляющим частям. Из противостояния мертвых словесных форм и живых эмоций рождается также физиологизация семантики, один из самых важных приемов комической стилистики Достоевского, покушающихся на «высокие» позиции риторического слова.

Она является частным случаем буквализации и возникает как результат намеренного переосмысления риторической/поэтической условности. Разрушение риторических клише путем физиологизации семантики осуществляется разными путями, но функционально всегда связано с овеществлением значения, трансформацией от абстрактного к конкретному, притом что исходное движение семантических преобразований имеет противоположную направленность.

Физиологизация выводит устойчивые риторические формы в сферу анти-литературного, анти-риторического, физического, и в то же время, «человеческого». И буквализация, и физиологизация становятся способом разоружения, снижения, разрушения догматического языка — будь то догмат идеологии, риторики или литературы — с помощью «приближения» к телу или обыденной вещи.

Овеществление языка и мышления, разложение его на элементарные составляющие, которое впоследствии доводится Платоновым до предела, начинается уже у Гоголя, а от него перенимается Достоевским. Вспомним капитана Копейкина, который «в некотором смысле кровь проливал» [Т. 2, с. 403]2, в оригинале — «лишился, в некотором роде, руки и ноги» [VI, с. 202]3. Вводные конструкции снижают высокий «должностной» слог, а неопределенные (семантически пустые) местоимения позволяют перерабатывать поэтические штампы: «слухи о капитане Копейкине канули в реку забвения, в какую-нибудь эдакую Лету, как называют поэты» [VI, с. 205].

Все это — и разрушение состава устойчивых риторических форм, и нарушение прагматической конвенции высказывания, и контраст физического и риторического, заложенный в самих телесных метафорах4, — сохраняется у Достоевского в приемах буквализации клише.

Самый явный из них — открытая метаязыковая, метариторическая рефлексия, будь то в диалоге или в комментариях рассказчика, ср.: «Ведь вы будете как пень

1. Ср. о пародии Достоевского на «Выбранные места из переписки с друзьями» (Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) / Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977), о его реакции на риторику (Виноградов В. В. Проблема риторических форм в «Дневнике писателя» Ф. М.Достоевского // О языке художественной прозы. М., 1980).

2. Здесь и далее цитаты приведены по: Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 т. Л., 1988–1996.

3. Здесь и далее цитаты приведены по: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.]. М.; Л., 1937–1952.

4. По Курциусу — традиционная Körperteilmetapher, телесная метафора. Например, «очи сердца», «колени сердца», «уши духа», «шея души» и т. п. См.: Curtius, Ernst Robert. Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern, 1984. S. 112-115.

Анастасия Векшина


стоять перед ними, ведь вы не найдетесь... — Нет, отчего же: как пень? Отчего же как этот предмет? Разве вы не могли с чем другим сравнить, молодой человек?» [Т. 2, с. 120–121]. Или: «Она говорила, рыдая и взвизгивая, […] что скорее будет есть сухой хлеб и, уж разумеется, «запивать его своими слезами», […] и что нога ее никогда-никогда не будет в доме его! Вообще слово нога, употребленное в этом смысле, произносится с необыкновенным эффектом иными барынями. Генеральша мастерски, художественно произносила его...»5 [Т. 3. С. 10].

Следующую группу приемов можно определить как плеоназм или катахрезу — риторические образы разрушаются из-за своей избыточной концентрации. Так, в «Селе Степанчикове» Фома стремится сделать метафору более наглядной, «усовершенствовать» ее, «развить», добавляя физиологические подробности, избыточные с точки зрения целостности устойчивого риторического образа, общего места. В результате риторические фигуры в его употреблении оборачиваются плеоназмом. Так, из стандартного рвать на себе волосы у него получается вырвать с корнем волосы из головы своей [Т. 3. С. 11] — подобие катахрезы, возникшей в результате механического объединения тропов. Или: «вы бы должны были... испустить ручьи... что я говорю! реки, озера, моря, океаны слез!..» [Т. 3. С. 11] — Фома объединяет в один риторический образ искаженное церковно-риторическое «испустить источники слез» и возрастающую градацию (реки, озера, моря, океаны).

Еще один прием — физиологизация путем паронимической подмены. Например, в «Селе Степанчикове»: обида была кровавая вместо кровная [Т. 3. С. 108]; ты растерзал мои внутренности вместо терзать сердце, разбить сердце [Т. 3. С. 11] или открою ему… всю внутренность вместо открою сердце [Т. 3. С. 140]. Схожий прием находим в «Идиоте»: «Угодно врукопашную, капитан, то, заменяя слабый пол, к вашим услугам; произошел весь английский бокс. Не толкайтесь, капитан; сочувствую кровавой обиде, но не могу позволить кулачного права с женщиной на глазах публики» [Т. 6, с. 353]. Здесь в рамках усиленно вежливого (и подчеркнуто неуклюжего) вызова на дуэль замена как будто предсказывает действительно кровавое продолжение.

В других примерах «пролитие крови» выступает как стилистический штамп,

пародийная отсылка к благородному, «рыцарскому» типу поведения (часто у героев, благородством не отличающихся). Дискурс рыцарских романов (частью которого является, в частности, телесная метафора) с его геройством, преклонением перед женской красотой и готовностью пролить кровь в защиту правды и невинности, отзывается в речи персонажей Достоевского, желающих блеснуть красноречием и благородством (стиль уже делает «рыцарем»). Например: «теперь, кроме преданности и пролития крови, ничего от меня не увидите; с тем и явился» [Т. 6, с. 588]. Риторическое «пролитие крови», кажется, вот-вот буквально и решительно произойдет у нас на глазах (увидите; с тем и явился).

Метафора разрушается также при помощи профанирующей перифразы и нарушения прагматики высказывания: «Как будто сердце ваше после того, как вы победили себя, так сказать, окунулось в каком-то елее? — Да, Фома, действительно, как будто по маслу пошло» [Т. 3 С. 107]. Вопрос «заставляет» физически почувствовать метафорический процесс. Деметафоризация возникает по ассоциативному принципу: хотя полковник только «перекодирует» риторику на свой лад, для читателя это «масло» приобретает буквальное значение. Неопределенные местоимения и вводные слова здесь снова отсылают к «Повести о капитане Копейкине», но также и к живой речи вообще как средству противостояния литературности. В частности, о таких случаях пишет Т. Лахузен: «фактически, фраза рассудок есть только рассудок […] только квази-аналитична: модальное наречие только открывает трещину в монолите тавтологии, и в эту трещину устремляется сама жизнь!»6.

Еще один «рыцарский» пример: «Вы защитите ее от обиды, князь? Ваша шпага блеснет в глаза клеветнику или дерзкому, который осмелится обидеть мою Зину?» — «Ну да, блеснет...» [Т. 2. С. 454] — раскрывается формальность, «небытие» этой шпаги.

Для достижения перифрастического эффекта состав штампа не обязательно

5. «Ноги» у Достоевского тоже играют огромную риторическую роль вслед за знаменитыми «ножками» в Евгении Онегине, ср. «Певец женских ножек, Пушкин, ножки в стихах воспевал» [Т. 9, С. 91] и знаменитые стихи Лебядкина «Краса красот сломала член…» — тоже своего рода рыцарство, и тоже от Пушкина.

6 . Лахузен Т. Инверсия утопического дискурса. О «Записках из Подполья» Ф. М. Достоевского. WS(I)A, Bd. 20, 1987. S. 27.


нарушается, не обязательно сильно изменяется и контекст: иногда может быть достаточно едва уловимой смены акцентов, простого повторения фразы, как, например, в диалоге, опять же, полковника и Фомы: «Говорю это, испуская сердечный вопль, а не торжествуя, не возносясь над вами, как вы, может быть, думаете». — «Но я и сам испускаю сердечный вопль, Фома, уверяю тебя...» [Т. 3 С. 104]. Тынянов называет этот прием «механизацией через повторение»7.

Еще один пример из «Бесов»: «Что они увидят? Что я им покажу? Вместо того чтобы благородно стоять свидетельством, продолжать собою пример, вы окружаете себя какою-то сволочью, вы приобрели какие-то невозможные привычки, вы одряхлели, вы не можете обойтись без вина и без карт, вы читаете одного только Поль де Кока и ничего не пишете […]» [Т. 7 С. 60]. Здесь искаженные обрывки клише (стоять свидетельством) раскрывают несостоятельность не только «высокого стиля» Степана Трофимовича, но и высокого стиля как абстрактной формулы в целом.

В поэтике Достоевского физиологизация и вообще «отделенные» части тела — это гоголевское наследство: и «Носа», и капитана Копейкина, и Чичикова, разглядывающего себя в зеркало. Как доказал Ю. Н. Тынянов8, в «Селе Степанчикове» в качестве объекта пародии выступают и сам Гоголь, и его стиль, и его нос («Помнишь, Сергей, я видел у тебя, в Петербурге, одного литератора. Еще какой-то у него нос особенный...» [Т. 3, с. 163]). Нос так и остается комическим атрибутом литераторов. Так, в «Дядюшкином сне» по принципу синекдохи «физиологизируется», обретает тело Шекспир: «Можно ли обвинять меня, друг мой, что я смотрела на эту привязанность как на романтизм, навеянный этим проклятым Шекспиром, который как нарочно сует свой нос везде, где его не спрашивают» [Т. 2. С. 425].

Физиологическая фантастика «Носа» возвращается в «Крокодиле»9, рассказе, можно сказать, целиком посвященном риторике. Здесь герой, проглоченный крокодилом целиком, воображает себя философом и начинает

вещать из брюха, как Диоген из бочки: Стоит только быть мудрым и добродетельным, и непременно станешь на пьедестал10. Если не Сократ, то Диоген, или то и другое вместе, и вот будущая роль моя в человечестве» [Т. 4, с. 574]. Выражение «стать на пьедестал» — еще одна буквализация, причем физическое действие оказывается следствием некоего «элементарного» («стоит только») духовного процесса, дискредитируя этот процесс полностью.

В «Крокодиле» преобразования происходят от абстрактного, высокого (клише) к низкому (физиология) — и наоборот. Физическое проглатывание, пожирание, переваривание в риторике проглоченного принимает чисто умозрительный, псевдонаучный вид:

— А ребра, а желудок, а кишки, а печень, а сердце? — прервал я даже со злобою.— Н-ничего, совершенно ничего этого нет и, вероятно, никогда не бывало. Всё это — праздная фантазия легкомысленных путешественников. Подобно тому как надувают геморроидальную подушку, так и я надуваю теперь собой крокодила. Он растяжим до невероятности. […] Впрочем, подобное пустопорожнее устройство крокодила совершенно согласно с естественными науками. […] Давно уже решено физикой, что природа не терпит пустоты. Подобно сему и внутренность крокодилова должна именно быть пустою, чтоб не терпеть пустоты, а, следственно, беспрерывно глотать и наполняться всем, что только есть под рукою. И вот единственная разумная причина, почему все крокодилы глотают нашего брата. Не так в устройстве человеческом: чем пустее, например, голова человеческая, тем менее она ощущает жажды наполниться, и это единственное исключение из общего правила. Всё это мне теперь ясно, как день, всё это я постиг собственным умом и опытом, находясь, так сказать, в недрах природы, в ее реторте, прислушиваясь к биению пульса ее. Даже этимология согласна со мною, ибо самое название крокодил означает прожорливость. [Т. 4, с. 570-571].

Рассказчик снижает этот «надутый» дискурс, напоминая «философу» о его настоящем физическом положении: «Друг мой, не принять ли тебе теперь хоть слабительного! — вскричал я невольно» [Т. 4, с. 571].

Логика, вывернутая наизнанку, и претензии на научное знание («народная» этимология и другие «науки») откровенно комичны, причем эффект усиливается сопоставлениями с «низкими» предметами: ящик, геморроидальная подушка. В возвышенных недра, реторта нетрудно увидеть натуралистические кишки.

7. Тынянов Ю. Н. Указ соч. С. 225.

8. Там же.

9. Достоевский в ДП писал, что хотел «написать одну фантастическую сказку, вроде подражания повести Гоголя „Нос“» [Т. 12, С. 31].

10. Здесь, вероятно, пародируется место из гоголевской «Переписки»: «Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном» и т. д. («Завещание») [VIII, 219-220].


Интересно, что пассаж про пустую голову (снова телесная метафора), по-видимому, почти дословно отсылает к Гоголю, к «3-му письму по поводу “Мертвых душ”» из «Переписки с друзьями» [VIII, с. 296]: «<...> только в глупой светской башке могла образоваться такая глупая мысль». Достоевский вскрывает алогичность, превратность причинно-следственной связи гоголевской фразы (которая читается как «все светские люди дураки»), подчеркивая ее неестественность и морализаторство.

«Крокодила» можно также рассматривать как физическое воплощение механизма басни, где животные разговаривают человеческими голосами, изрекая истины. Крокодил парадоксальным образом анти-физиологичен — у него нет внутренностей, он пуст внутри, только пахнет резинкой, как плащ или резиновая калоша («вроде тех резиновых изделий, которые распространены у нас в Гороховой, в Морской и, если не ошибаюсь, на Вознесенском проспекте» [Т. 4, с. 570]). Эта растяжимая пустота напоминает о пустоте риторической формы11, когда иностранное чудовище обеспечивает (пусть только по мнению самого проглоченного) риторический успех, карьеру оратора и государственного деятеля.

Еще один тип буквализации — это разворачивание фразеологизма в сюжете: «Еще более вздор, что приведены были солдаты со штыками и что по телеграфу дано было знать куда-то о присылке артиллерии и казаков: это сказки, которым не верят теперь сами изобретатели. Вздор тоже, что привезены были пожарные бочки с водой, из которых обливали народ. Просто-запросто Илья Ильич крикнул, разгорячившись, что ни один у него сух из воды не выйдет; вероятно, из этого и сделали бочки, которые и перешли таким образом в корреспонденции столичных газет» [Т.7, с. 409-410].

Таким образом, устойчивые элементы языка, становясь объектом метариторического переосмысления, наряду с пародийной, комической получают новую функцию — сюжетообразующую. Литературные и риторические формулы «оживают», составные части фразеологизма овеществляются, превращаясь в события и предметы. Тынянов пишет: «Mots pleins („полные”, семантически-значащие слова) в итоге эволюции языка обращаются в mots vides („пустые”). Эти последние несут на себе конструирующую, синтаксическую функцию.

Так и в литературе — „автоматизированные” элементы не исчезают, а меняют функцию, становятся элементом спайки»12. Здесь же «автоматизированные» литературные единицы, пройдя этап «незаметности», снова выходят на первый план и становятся главными «героями» повествования. Преодолевая свою герметичность, они дают начало развитию новой наррации.

Риторические клише и штампы у Достоевского, опустев, наполняются новым содержанием. В них много подчеркнуто внешней литературности, омертвевшей стилистической «коры», настолько много, что она с легкостью «снимается» и обнаруживает живое, простое, смешное человеческое тело, предмет или даже сюжет. Достоевский «отчуждает» риторическое слово, ставя его в непривычный контекст, подрывает его магическую, «заклинательную» силу, разрушая его состав и сталкивая со стилистически «враждебными» элементами, нарушая прагматику и логику риторического высказывания. В речи персонажей он обнаруживает абсурдность риторической формульности по отношению к живому языку, живым эмоциям, естественной «человеческой» логике.

В отличие от Гоголя, у Достоевского фантастически-физическое отделение частей тела означает, прежде всего, разложение на части риторики, риторических штампов. Как тело человека распадается на части, так и риторика разнимается на составляющие — внешнее выражение и содержание. Так, старый князь в «Дядюшкином сне», у которого все накладное и вставное — это «обломок аристократии», воспоминание о старом стиле, как жизни, так и языка — и одновременно прощание с ним, прощание с риторикой и литературностью. Но в «разваливающемся» теле этого комического персонажа нет гоголевской реальности пустоты: несмотря на свою нелепость, князь сохраняет в себе высокое — достоинство и человечность, и единственным путем сохранения этого «высокого» оказывается его снижение.

11. Мотив пустоты, пустой формы именно в плане речи (общие места и формулы) Достоевский развивает в «Игроке», где молодой человек — «бесформенный» русский герой — соперничает с французом, которому поколениями выработанная форма поведения, манер, светского разговора заменяет индивидуальность [VIII, С. 219-220].

12. Тынянов Ю. Н. Предисловие / Русская проза. Л., 1926, С. 10.


1. Эта вынужденно общая и схематичная характеристика современной французской философии основана отчасти на кратком очерке основных мотивов мысли Ж. Делеза, принадлежащем А. Бадью: Badiou A. Deleuze, sur la ligne de front // Magazine littéraire, 2002. №406. p. 19–20. Ср. также наш обзор русских публикаций из Лиотара: С. Фокин. Лиотар и

«французы» // Новая русская книга, 2002. №3. С. 46-48.

2. Rancière J. La leçon d’Althusser. Paris, 1974. p. 10. Подробнее о роли учения Л. Альтюссера во французской интеллектуальной жизни 1960–1970 гг. и контексте разрыва Рансьера с учителем см.: Dosse F. Histoire du structuralisme: II. Le chant du cygne, 1967 à nos jours. Paris, 1992. p. 211-222.

ПОЛИТИКА ПОЭЗИИ:

Жак Рансьер и «эстетический режим» литературы

Сергей Л. Фокин Жак Рансьер, почетный профессор эстетики по кафедре философии в университете Париж-VIII,

принадлежит к тому узкому кругу современных мыслителей Франции, чьи работы находятся в настоящее время на переднем крае «французской теории», которая вот уже более тридцати лет зачаровывает западное культурное сознание неподражаемым соединением философских, эстетических и политических стратегий, образующих своего рода «боевую машину» актуальной философии, живо и жестко откликающуюся на новейшие перемены в условиях человеческого существования. Эта философия «in actu», различные линии которой были намечены в работах Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и М. Фуко, исходит из ряда положений, которые она противополагает пафосной трагедийности экзистенциализма, инфантильной эгоцентричности герменевтики, аисторической созерцательности феноменологии и лингвистической зацикленности различных версий аналитической философии: апокалиптическо-онтологическим причитаниям о «конце» (метафизики, идеологии, искусства, политики…) здесь противопоставляется номадическая мысль, которая бежит от «пределов», «границ», «ограниченности»,«закрытости» и «конечности» в сторону неуклонного утверждения; новой мифологии «прав человека», «общечеловеческих ценностей», «консенсуса», являющейся едва ли не самым гениальным изобретением новейшего тоталитаризма, — строгий метод «разъединительного синтеза» (Ж. Делез), операция по радикальной детотализации существования и мышления; обреченной спекуляции о вездесущности времени, о «внутреннем сознании» времени и бытия — дерзкая нацеленность на несвоевременность философского акта, иначе говоря, тот вневременной его сгиб или перегиб, который называют «событием»; паралитической зачарованности лингвистическими структурами, спровоцированной болезненной склонностью к отождествлению языка и бытия, грамматики и разума, — активную прагматику речевых актов, направляемую мотивом «распри», «тяжбы», «раздора», «языковой игры» на грани аграмматичности1.

Мотивом «несогласия» определяется и более чем тридцатилетний путь в философии Ж. Рансьера. Будучи учеником Л. Альтюссера и одним из соавторов знаменитого сборника «Читать ’Капитал’’» (1965), своего рода библии французских интеллектуалов того времени и одного из самых мощных теоретических источников майской революции 1968 г., Рансьер, болезненно восприняв провал революционного проекта, публично отрекся от альтюссерианства в 1974 г., когда опубликовал книгу «Урок Альтюссера», где не только выражал свое несогласие с теоретической программой учителя, но и списывал его учение в разряд «иллюзий прошлого»: «Альтюссерианство умерло на майских баррикадах вместе с другими идеями прошлого»2. Признавая заслугу Альтюссера как аналитика феномена идеологии, Рансьер показывал в своей книге, которую даже его тогдашние оппоненты называли «блистательной», что в концепции учителя идеология представала «новой тотальностью», не только сравнимой, но и отождествляемой с государством: это был своего рода «феномен в себе», то есть вне истории, вне исторического движения, вне тех различных ставок на идеологию, которые делались различными социальными группами, классами.


Мотив «несогласия» является связующим звеном основных стратегий мысли Рансьера, нацеленной на переосмысление отношений между политикой, эстетикой и философией. Согласно его довольно сложной, многосоставной концепции, отдельные моменты которой были раскрыты в таких книгах, как «Ночь пролетариев» (1981), «Философия и ее бедняки» (1983), «Невежественный мэтр» (1987), «По краям политики» (1990), «Короткие путешествия в страну бедняков» (1990), «Имена истории» (1992), «Малларме: Политика сирены» (1996), «Немое слово: Эссе о противоречиях литературы» (1998), «Плоть слов: политика письма» (1998) и др., именно «несогласие», а не «консенсус» является той почвой, на которой в древней Греции было заложены основы демократии, политики, философии и эстетики. Эти четыре «стихии», или «элемента», составляют систему «раздела чувственного» (книга с таким названием вышла в свет в 2000 г.), то есть «систему чувственных очевидностей», совокупность отношений между существующими способами чувствовать, видеть, слышать, говорить и действовать. В этом смысле политика, эстетика и философия суть не что иное, как соответствующие позиции одних людей по отношению к другим — все время неравномерный, несогласованный, полемический раздел человеческого сообщества в соответствии с образом жизни, долей участия в общественном богатстве и возможностью донести свое мнение до других.

Выстраивая свою концепцию, Рансьер опирается на Платона и Аристотеля, чьи идеи образуют точку отправления для многих положений его мысли. Как известно, Платон выделяет три основных речевых жанра, которые, по мысли Рансьера, сочетаются с тремя формами политических режимов. Первый жанр — это танцующий античный хор, расценивавшийся Платоном как единственно благая форма искусства, ибо хор представляет собой хореографическое сообщество, воспевающее собственное единство, в нем нет и не может быть никакого смешения закрепленных за каждым ролей, участник хора самотождественен и обеспечивает самотождественность хора-полиса. К этому речевому жанру восходит «этический режим» искусства в западной традиции: в условиях этого режима образы несут в основном этическую нагрузку, воспроизводя изначальное и авторитарное распределение социальных и речевых ролей в полисе.

Второй жанр — это письмо, которое, фиксируя живую речь, делает ее по сути доступной для каждого, в силу чего разрушается предшествующая неизменность и легитимность распределения социально-лингвистического пространства. Письму соответствует второй «режим» искусства

в западной традиции, который Рансьер называет «изобразительным», или «миметическим»: он основан на принципе подражания существующему положению вещей и будет основным элементом в классицистической системе «изящных искусств». Последняя предполагает известную иерархию жанров в соответствии с достоинством тех или иных тем, что в плане политики соответствует уже не безусловному авторитаризму, о котором грезил Платон, а строго иерархичной монархии, где доступность слова каждому уравновешивается жестко регламентированной социальной структурой.

Наконец, третий жанр, восходящий к театру, сцене, где выставляются напоказ самые темные человеческие побуждения, наваждения, фантазмы, смешивает установленный раздел индивидуальных идентичностей , социальных пространств и видов деятельности, что сразу же связывает его в политическом плане с фигурой демократии, то есть с таким политическим режимом, который характеризуется неопределенностью самоидентификации индивида, делигитимизацией речевых ситуаций, разрегулированием установленного разделения социально-политических пространств. Этот эстетический режим политики, требующий постоянного законотворчества, предопределяет возникновение и развитие «эстетического режима» искусства, в котором его произведения не следуют установленным правилам и иерархиям, зато нуждаются в самолегитимации, заключая в себе рассуждение о собственном методе.

В политическом плане концепция Рансьера обнаруживает со всей очевидностью, что демократия означает не столько «народовластие», сколько исключение народа, демоса и, тем более, плебса из того самолегитимизирующегося социального пространства, где властвуют олигархия и аристократия. На самом деле для античной политической философии важно учесть ту долю, которую каждый гражданин вносит в общественное благо, в существование самого сообщества, в его axia (ось). Аристотель связывает функционирование полиса с тремя «осями» — богатство немногих, добродетель лучших из лучших (избранных) и свобода народа. Из этого следует, что свобода — единственная собственность народа, но следует также и то, что эта собственность не может быть собственно, исключительно народной, ибо свободой в равной мере обладают все граждане полиса; в полисе свобода есть равенство кого угодно с кем угодно. По Рансьеру, парадокс демократии заключается в том, что народ, демос, не имея по существу ничего, отождествляет себя с цельностью, тотальностью афинского полиса, законы которого якобы выражают его волю. Таким образом, политика — это удел неимущих, это тот счет, что предъявляют


политическому сообществу те, кто в нем никак не учтен, это доля («проклятая доля», сказал бы Ж. Батай) обездоленных. Иными словами, в концепции Рансьера политика не сводится к борьбе за власть, к отправлению власти, к вожделению власти; это не столько возможность управлять обществом, распределяя в нем общественные богатства и социальные ситуации, сколько особого рода деятельность, выходящая за рамки обычной логики управления и распределения: политика начинается с появлением субъекта, который «ничего» из себя не представляет, который не учтен ни в одном из расчетов полиса, который, наконец, лишен возможности донести свое слово до других.

В эстетическом плане эта концепция позволяет поставить под сомнение жесткую сцепку между становлением искусства и ходом Истории. В самом деле, и сторонники, и противники современного (модернистского) искусства так или иначе связывают его возникновение с исторической сценой отце-царе-убийства Французской революции, ставшей-де изначальными подмостками для воплощения анти-изобразительных эстетических программ. Рансьер решительно отвергает такой взгляд на историю современного и авангардного искусства, обнаруживая в нем все ту же нездоровую волю к тотализации, своего рода онто-телеологию, навязывающую единственно верное, господствующее означающее, управляющее всеми смыслами эпохи. По его мысли, становление современного искусства определяется не столько историческим пафосом бого-царе-отцеубийства («конца истории»), сколько имманентным этому становлению разрушением иерархий, категорий и границ «изобразительного режима» искусства. Именно это постепенное изменение всей парадигмы искусства, то есть стирание известных границ, разделявших различные виды искусства или формы искусства и формы жизни, чистые и прикладные искусства, искусства и не-искусства, повествовательные, описательные и символические формы, и привело к утверждению «эстетического режима» искусства, в зыбких, изменчивых, постоянно переутверждаемых рамках которого стали возможны столь различные и столь сходные творения, как «Госпожа Бовари» и «Улисс», «Пьяный корабль» и «Моби Дик», «Замок», и «В поисках утраченного времени».

Особое место в размышлениях Рансьера о связях литературы и политики занимает доклад «Вдохновения свободы: Вордсворт, Байрон, Мандельштам», часть которого публикуется ниже в русском переводе. Он был прочитан философом в рамках семинара «Политика поэтов», проходившего весной 1989 г. под его руководством в Международном философском коллеже (Париж). Среди участников семинара были Ален Бадью (доклад «Век поэтов»), Ф. Лаку-Лабарт («Поэзия, философия, политика»), Ф. Федье («Гельдерлин Революция Современность») и ряд других французских философов и филологов. Цель семинара, как это следует уже из его названия, заключалась в опыте осмысления отношений между политикой, поэзией и философией. Дело идет, разумеется, не о тех или иных формах прямого вмешательства поэтов в политическую жизнь своего времени, а о неотъемлемой принадлежности самого концепта «поэт» к непрекращающимся попыткам концептуализации политики как формы человеческого действия. Как показывает Рансьер в своем тексте о Мандельштаме, поэтическая свобода, или поэтическое творение «эстетического режима» искусства, не обязательно и, тем более, не сама собой совпадает с борьбой за политическую свободу: мало того, что поэтическая свобода требует от поэта освободиться от определенного рода «политики письма», то есть от «изобразительного режима» поэзии, отвечавшего определенной социальной иерархии; мало того, что она обязывает его усомниться в самом «имени» свободы, стершемся от более чем столетней метафоризации; мало того, что она принуждает его отрешиться от той части собственной субъективности, которая стремится стать «богом всех петушиных криков, всех манифестов и всех авангардов», сопровождающих созидание нового мира в революции — она доводит Я поэтического высказывания до той крайности самораспада, «где оно уже неспособно быть чему-либо сопровождением, где оно обращается возней крови и горением губ»: «Он сделал выбор: он будет поэтом, которого никто не слышит, сделал его еще до того, как его послали на смерть как автора эпиграмм, слишком хорошо расслышанных писателями «советской сонатинки», племенем «пушкиноведов» в шинелях и наганами в руках».


Выражение «политика поэта» не подразумевает здесь политических убеждений, политического опыта или выбора поэта, равно как политического восприятия или политической интерпретации его творчества. Нас интересует следующий вопрос: какая сущностная необходимость связывает в новое время (эпоха модерна) позицию поэтического высказывания с позицией политической субъективности? Возьмем простой пример, заимствованный из самого знаменитого стихотворения, когда либо написанного на английском языке — «Da} odils» Вильяма Вордсворта: в чем именно поэтическое Я стихотворения, I wandered lonely as a cloud, соотносится с историей революционной субъективности, если не принимать в расчет хорошо известное непостоянство политических взглядов поэта и не менее известную политическую индифферентность жонкилей?

Пример, разумеется, не так уж прост. Одинокий фланер — вполне сложившаяся фигура литературной субъективности и современной политики. У Я стихотворения есть своего рода дублёр — Я громкого манифеста, знаменитого предисловия к «Lyrical Ballads» (1802), в котором Вордсворт утверждает необходимость и направленность революции субъекта в поэтическом письме. Однако освобождение лиризма не сводится к тому, чтобы смести пыль обветшавших поэтических норм и развеять помпезность общепринятых поэтических формул. Прежде всего оно затрагивает не предмет поэзии и даже не предоставленные поэту средства — оно затрагивает субъекта стихотворения, Я поэтического высказывания. Освободить лиризм — значит освободить это Я от определенного рода политики письма. Ведь старые каноны — те, что различали поэтические жанры, их нормы и иерархию — были явно политическими. И тогда вопрос можно поставить следующим образом: не требуется ли для освобождения лирического субъекта от старого поэтико-политического канона новая форма политического опыта?

[…] В оде «Прославим, братья, сумерки свободы», написанной в мае 1918 года, Мандельштам рисует метания свободы между истиной и ложью. Уже заглавие стихотворения говорит, что поэт не думает оплакивать утрату политической свободы. Прежде всего, для него, как и для Бодлера, сумерки могут быть и вечерними, и утренними. И скорее даже утренними, если следовать логике образов и смысла. Но это вовсе не значит, что он собирается воспевать — в славословии или пародии — зарю нового века. Неясные сумерки обволакивают как раз эту столетнюю связь свободы с метафорами свободы, с формами поэтического вдохновения, которые вот уже столетие служат ей эскортом, благодаря которым она, свобода, разъезжает с вечера до утра или с утра до вечера, с востока на запад или с запада на восток. Мандельштаму хочется показать следующее: свобода не имеет ни курса, ни территории. Она не позволяет поэтическому субъекту проскользнуть вместе с собой, — ни изнутри, ни снаружи поэтического высказывания. То же самое относится к одиноким фланерам и победоносным армиям. Стихотворение не воссоздает и не продолжает путешествия слов с вещами, пусть даже те и находились бы в конфликте. Путешествие если и имеет место, то только в самом стихотворении, которое не может быть ни дыханием природы, ни духом Истории. Характерно, что в поэзии Мандельштама воздух нередко оказывается тяжелым — плотным, как земля, или удушающим, как вода. И поэт вполне определенно указывает на причину этой невозможности дышать: воздух «дрожит от сравнений», земля «гудит метафорой»1, наподобие того, как у Шелли образ Афин плывет по водам. Стихии мира перенасыщены образами; слова, что жить не могут без вещей, перенасыщают стихии

1. Нашедший подкову // О. Мандельштам. Стихотворения. Проза. — Сост. Ю.Л. Фрейдлина, предисл. и комм. М.Л. Гаспарова. М., 2001. С. 112. Далее произведения Мандельштама цитируются по этому изданию с указанием названия и страницы.

Жак РансьерПЛЕНЕННЫЕЛАСТОЧКИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

ПОЛИТИКА

ПОЭТА


2. Прославим, братья, сумерки свободы. С. 87-88.

3. См., в частности, «Девятнадцатый век». С. 545 и сл.

образами; об этой перенасыщенности и говорят «Сумерки свободы»:

Прославим, братья, сумерки свободы — Великий сумеречный год!В кипящие ночные водыОпущен грузный лес тенет.Восходишь ты в глухие годы,О солнце, судия, народ!

Прославим роковое бремя,Которое в слезах народный вождь берет,Прославим власти сумрачное бремя — Ее невыносимый гнет.В ком сердце есть, тот должен слышать, время,Как твой корабль ко дну идет.

Мы в легионы боевыеСвязали ласточек — и вотНе видно солнца; вся стихияЩебечет, движется, живет;Сквозь сети — сумерки густыеНе видно солнца, и земля плывет.

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,Скрипучий поворот руля.Земля плывет. Мужайтесь, мужи.Как плугом, океан деля,Мы будем помнить и в летейской стуже,Что десяти небес нам стоила земля2.

Итак, прежде всего сумерки свободы означают, что само слово «свобода» погружено в толщу сумерек. В самом деле, сумерки не сводятся ни к началу, ни к концу дня. Это такой день, что подобен ночи, день без солнца. Тем не менее, поэт говорит, что «солнце, судия, народ», восходит, правда, «в глухие годы». Солнце революции, солнце, что при желании превращается в судью или народ, является незримой, бессветной звездой, облаченной туманной тканью своих подобий, своей нескончаемой метафоризации. Окружающий солнце густой туман, непроницаемая и исполненная щебетом связанных ласточек мгла есть не что иное, как туман всех слов и всех образов, которые вот уже целое столетие неотвязно за ним следуют или, может быть, за которыми неотвязно следует оно, это солнце. Густые сумерки свободы — это толща романтической природы, господствующего означающего XIX века, которое, переходя

от одной иллюстрации к другой, от одного путешествия к другому, заполнило все промежутки между умопостигаемым и чувственным миром. Ода явственно перекликается с критической прозой Мандельштама, направленной против XIX века, всеядного столетия, жадного до реальных или метафорических путешествий, в ходе которых были исхожены вдоль и поперек все земли, разведаны все моря и небеса; столетия разболтанного, беспозвоночного, вроде спрута, жаждущего все ухватить своими щупальцами; столетия пожирателей слов и глотателей пространств. Плотное покрывало его подобных-вещам-слов оказалось между хрупким субъектом поэтического высказывания и его солнцем — тем самым солнцем, что светит субъекту только тогда, когда удерживает его на расстоянии от вещей и в каждом из своих закатов напоминает об отмеренном ему времени. Согласно Мандельштаму, XIX век только и думал, как защитить себя от этой угрозы. Этому веку хотелось быть веком Истории, а он, скорее, предстает веком антиисторическим, он «был проводником буддийского влияния»3. Изобретенный им «прогресс» есть не что иное, как отрицание историчности и лежащей в ее основе смерти. Этот призрак истории заключает в себе итог всевозможных путешествий этого века, предпринимавшихся с единственной целью заткнуть — липкой массой щупальцев — все пустоты смысла, времени и смерти. Невидимое или невидящее солнце, что восходит над годами революции, окутано туманом, замазано щупальцами всеядного века.

Итак, революционные сумерки означают следующее: солнце, что встает как свет нового пролетарского века, омрачено веком письма, которое пожирает пространства и жаждет прилипнуть к вещам и местам. Боевые легионы революции сформированы из связанных ласточек, из заляпанных слов, захваченных щупальцами века-спрута. Мандельштам упирается в точку проблематичного совпадения между очевидностью поэтического сопровождения и чувственной очевидностью политики. Но он не идет на попятную, то есть не уклоняется от чувственного синтеза политики. Наоборот, он стремится помыслить этот синтез поэтически, вписать в поэзию точку совпадения между поэтикой и политикой. Выстроить поэтически пространство этого совпадения, выявить его в этом строительстве. Ведь само пространство совпадения всегда предстает наличным. Всякий шаг в нем направляется свободой: то есть свобода предваряет всякий шаг, заблаговременно осуществляет синтез


поэтики и политики, зримого и его смысла. Чтобы уклониться от власти этого синтеза, следует изобрести такое место письма, в котором политическое означающее свобода можно вложить в поэтическое означающее сумерки, тогда-то и будет обнаружен и развеян их мрак. Политика Мандельштама — это политика поэзии, причем в гораздо большей мере, чем у любого другого поэта. И не суть важно, принимает или отвергает он советскую революцию, следует ли нам воспринимать всерьез или как пародию прославление власти, возлагаемой на себя прослезившимся большевистским вождем, наподобие того, как некогда народные хоры Мусоргского славили Бориса Годунова, которого тоже пришлось упрашивать возложить на себя бремя короны. Лишним подтверждением чему служат эти написанные шесть лет спустя строки:

Ужели я предам позорному злословью…Присягу чудную четвертому сословьюИ клятвы, крупные до слез?4

По правде говоря, песнь во славу царя-узурпатора была уже песнью разделенного страдания, как песнь во славу революции включала в себя и неотвратимость страдания и возможность насмешки. Густой туман революции может быть развеян светом нового мира, но может и обернуться непроглядной ночью. В тумане революции обретается ответственность поэта, на его собственной почве — в употреблении слов. В его власти показать тучи революции в свете поэзии — «солнца Александра»5, то есть того, кого вся Россия называет «Александром Сергеевичем», Пушкиным, — или бросить в эти тучи солнце письма, сделать из него факел или фонарь конвойных, — «грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов»6 — этих артистов «советской сонатинки», складывающейся из стука ундервудных клавиш7, дребезжанья «вырванных с мясом звонков» и шевеления кандалов «цепочек дверных»8. Чтобы не изменить «присяге чудной», свободе должно освободиться от «грузного леса тенет». Сама пролетарская освободительная армия представляет собой ночной «лес тенет», ибо ночь и есть лес тенет, она населена похожими-на-предметы-словами и похожими-на-слова-предметами: солнце-народ или крейсеры «Аврора», лес тенет, лес символов, брошенных щупальцами романтического века среди ночи освобождения, неотличимой от любой другой ночи.

Действительно, необходимо со всей серьезностью отнестись к критике символизма,

которая у Мандельштама не только направлена против круга русских поэтов-символистов, но и нацелена на определенного рода практику и философию языка, каковые непременно заключают в себе определенную философию Истории и концепцию политической практики. И для этого важно понять, что же такое символ. Символ не есть только загадочный образ, и скрывающий и приоткрывающий более или менее глубинный смысл. По своей сути символ — это слово или образ, — изображение — которое может функционировать не иначе, как в отношении подобия с другим словом или символом. Здесь самое сердце антисимволистской политики Мандельштама, нашедшей выражение, в частности, в статье «О природе слова»: у символистов нет ни слов, ни вещей, у них лишь призраки слов и призраки вещей, лишь образы, что походят на другие образы: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела и набиты чужим содержанием. Вместо «леса соответствий» — чучельная мастерская…Страшный контраданс «соответствий», кивающих друг на друга…Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»9.

Такое употребление образов, в котором слова лишаются «плоти», а предметы перестают быть «утварью», лишаются «домашности», соответствует «буддийской» философии истории. Дабы мир и История существовали, необходимо, чтобы слова и предметы существовали порознь, соблюдали дистанцию, в этом основа их жизни. Необходимо, чтобы каждое слова давило всей своей бытийственностью, материальностью, будучи, как в словаре Даля, «орешком акрополя», «маленьким кремлем», «крылатой крепостью номинализма»; необходимо, чтобы существовали такие вещи, что удовлетворяли бы и физический и духовный голод; необходимы эти крутые траектории, в которых слова-ласточки свободно взмывают над вещами и свободно избирают, «как бы для жилья, ту или иную предметную

4. 1 января 1924 г. С. 121.

5. Скрябин и христианство (вариант названия — «Скрябин и Пушкин»). Сопоставление «Солнца Александра» с «ночным солнцем» Пушкина см.: Broyde S. Ossip Mandelstam and his Age, Harvard University Press, 1975. Такая интерпретация оспорена Н. Струве: Struve N. Ossip Mandelstam, Institut d’études slaves, 1982.

6. День стоял о пяти головах. С. 186.

7. 1 января 1924. С. 119-121.

8. Я вернулся в мой город, знакомый до слез. С. 133.

9. О природе слова. С. 525.


10. Слово и культура. С. 498.



13. Там же. С. 498.

14. Век. C. 110.

значимость, вещность, милое тело»10. Символизм же, наоборот, накладывает на слова печать подобия, развоплощая и всякое слово, и всякую вещь: символисты «запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления…На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол… Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить а требует себе абсолютного значения…»11

В точности так, как символизм пленяет поэзию, государство пленяет революцию. Эти два процесса взаимосвязаны. Солнце революции встает в символистском пространстве подобий. Если в поэзии солнце — это роза, а девушка — голубка, то в прозе или революционной песне солнце уподобляется «судье» или « народу». Пока революция несвободна, она формирует свои легионы из плененных ласточек, живет за счет запечатанных символизмом образов. Революционное государство — как и всякое государство, но в силу гораздо более властной неизбежности — живет теми легионами, что формируются из возвещающих весну перелетных птиц, теми крейсерами, которые все как один «Авроры», теми восходами солнца, которые предстают зорями новых времен, теми плугами, что бороздят пашню для грядущих урожаев, теми кораблями, что взмывают в небо. Любое государство нуждается в словах, что до нового государства, то ему особенно важно нацепить на свое тело образы новой жизни. Вот почему оно так нуждается в воображении творцов. Государство нуждается в культуре, поскольку ему нужно обрести плоть, форму, цвет, пол. Оно по-своему ощущает то, о чем говорит поэт: потребность жить исторически. Но чтобы жить исторически, необходимо, чтобы слова и вещи были свободны по отношению друг к другу. Этого-то и не хочет знать революционное государство. У него на это нет времени. Оно воспринимает Историю на манер того века, которому наследует — века буддистского: как защиту от времени и смерти. Вот почему ему так срочно требуются слова и образы: они облекают его плотью, делают зримым, ощутимым, они его защищают. Государство призывает и пожирает слова и образы культуры, защищаясь от пожирающего его времени. Эта тяга к «культуре» неразрывно связана с «антифилологическим духом», в котором находит завершение

символистская практика. Она превращает государство в ненасытного словопожирателя. Вот почему перед поэтом встает двуединая задача: ему предстоит защищать слова от готового пожрать их государства и защищать государство от последствий его собственной ненасытности: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово — плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание. Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство»12.

Ненасытное государство требует от поэта отдать ему эти слова, за которые он в ответе; тогда-то поэт и утверждает свое героическое и евхаристическое призвание: он освящает слово перед лицом этого монстра, что хочет сожрать государство и делает его ненасытным: перед лицом Времени: «Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, — будет вторым Иисусом Навином. Нет ничего более голодного, чем современное государство, а голодное государство страшнее голодного человека. Сострадание к государству, отрицающему слово, — общественный путь и подвиг современного поэта»13.

Здесь можно вспомнить Вальтера Беньямина, который тоже упоминал Иисуса Навина в связи с одним историческим курьезом, согласно которому революционеры 1830 года будто бы палили по городским часам, желая тем самым остановить время монархии. Мандельштам, как и Беньямин, хочет остановить «проходящее время», то есть время победителей и их « наследия». Правда, аналогия на этом и заканчивается. У Мандельштама попытка остановить солнце — особого рода солнце, то есть солнце буддистского века — не имеет ничего общего ни с каким мессианством, ни с каким превознесением времени эпифании. Для него век XIX не был слишком «историчным». Наоборот, как раз «историчности» веку этому и не хватало. Этому веку не довелось понять, что же это такое — историчность, то есть созидание особого строя свободных слов и вещей, из которого складывается каркас века и склеиваются «двух столетий позвонки»14. Вот почему бой с государством-словопожирателем подразумевает и сострадание к нему. В этом заключен смысл «прославления» государства в оде «Прославим, братья, сумерки свободы…», его, это прославление, как часть того бремени, которое несет в ночи слепой поводырь народа, возлагает на себя поэт. Поэт изменяет своей миссии поставщика слов, которую в порядке культурного служения поручает ему революционное государство. Он изменяет ей,


чтобы поднять слово на высоту времени и тем самым придать революции остов нового века, историчный мир вещей и слов, изъятых из порочного круга взаимопожирания.

Поднять слово на высоту времени, представить его перед ликом времени — это значит совершить работу в двух временных направлениях, упраздняя разом и простое путешествие лирического Я, ищущего собственного расцвета, и простое эпическое возвращение к почве господствующих означающих. С одной стороны, речь идет о работе над настоящим. Необходимо обыграть и проходящее время, и туманное пространство подобий, противопоставив им событие свободной и нечаянной встречи слов и вещей, — «узнаванья миг» — которое если и возможно, то только через разлучение, через науку расставания. Проблема не столько в том, чтобы придать более чистый смысл словам племени — весенние ласточки, солнце нового мира, петушье восклицанье, корабль будущего или плуг грядущих жатв. Проблема скорее в том, чтобы распечатать слова, вернуть звуковой материи слов возможность свободного блуждания, благодаря которой они способны обрести душу в любом теле, способны быть тем фонарем, что служит убежищем для пламени означения, или тем словом-пламенем, звуковая материя которого сияет в фонаре означения. В советской ночи — ночи подобий — необходимо зажечь «блаженное», «бессмысленное» слово, которое, уклонясь от бесконечных поблажек со стороны вещей, возвращает «зрячим пальцам» того, кто пока еще в тумане, «радость узнаванья». Вот откуда идет эта возможность вырвать поэтические означающие новой жизни из экспроприировавшей их государственно-символистской сферы и вернуть им былую власть: ту власть, что в русском языке происходит из его двойного истока, византийского скрещенья эллинской культуры и христианского слова — слова, что образует плоть христианской религии и легенды о Психее, душе, посещающей Ад, как нарисовал ее Апулей в расцвете позднего эллинизма; ту власть, что перешла в самое сердце русского языка, которому она сообщила самобытную «тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью»15. На эту действенную плоть слова и нужно делать ставку, чтобы в советской ночи спровоцировать событие, вспышку встречи. Страдание христианского слова неотличимо от свободного наслаждения греческой Психеи. Так героическое призвание поэзии сливается с игровым ее призванием. Политика поэзии есть

тождество того и другого, в котором нет места ни призракам искусства для искусства, ни искусству на службе пролетариату.

В Петербурге мы сойдемся снова — Словно солнце мы похоронили в нем — И блаженное, бессмысленное словоВ первый раз произнесем.В черном бархате советской ночиВ бархате всемирной пустотыВсё поют блаженных жен родные очи,Всё цветут бессмертные цветы.16

Но бессмертник не цветет, когда существует опасность потерять голос: когда забыто слово, «что я хотел сказать», «на горячие снега» падает ласточка, а «мысль бесплотная» возвращается в «чертог теней»17. Означающие свободы могут быть освобождены только в присущей поэзии ночи — в ночи разлуки. Заимствуя у Овидия название «Tristia», Мандельштам воспринимает у него и ведущий мотив расставания. Но расставание здесь уже не сводится к воспеваемой поэтом несчастной участи. Оно — сам принцип поэзии, наука поэта. «Лишь то пространство обещает счастье, что чадом расставания слывет», — пишет Рильке. Для Мандельштама власть поэзии возможна исключительно с точки зрения изгнанничества. Миг узнавания возможен только благодаря власти расставания, что разводит «кипящие ночные воды» и означает не прощание с советской ночью, а сокровенное движение, которое эту ночь представляет по-новому, обнаруживая пласты смысла и образов, из которых она и складывается:

Я изучил науку расставаньяВ простоволосых жалобах ночных…

Кто может знать, при слове: расставаньеКакая нам разлука предстоит,Что нам сулит петушье восклицанье,Когда огонь в акрополе горит,

И на заре какой-то новой жизни,Когда в сенях лениво вол жует,Зачем петух, глашатай новой жизни,На городской стене крылами бьет?18

Огонь Акрополя, вол и ясли, петух, глашатай восходящего солнца и измены — все эти


16. В Петербурге мы сойдемся снова. С. 95.

17. Я слово позабыл, что я хотел сказать. С. 94-95.

18. Tristia. С. 88.



20. В Петрополе прозрачном мы умрем. С. 76.

мотивы составляют преображающий советскую ночь эллинско-христианский каркас зримости и тот строй означения, который должен выработать для себя век, чтобы осмыслить свою историчность. Здесь обнаруживается другой вид поэтической работы над временем: взрывание черной земли времени так, «что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» и в распоряжение поэта попадают все языки, все словосочетания и все значимости прошлого: «Революция в искусстве, — пишет Мандельштам, — неизбежно приводит к классицизму»19. И Мандельштам хочет нового Гомера, Пушкина, Овидия и Катулла. Но антифутуристская провокативность этого призыва никоим образом не превращает культуру прошлого в предоставленную в распоряжение молодой революции энциклопедию. Ибо Овидия и Катулла, Гомера и Пушкина в некотором смысле «еще не было». Их слова и стихи представляют собой пока еще невыполненные обещания, это инструменты, основные возможности которых еще только предстоит открыть. Вот почему следует вырвать их из цепи времени, — «советской сонатинки» — чтобы пропеть их на «на косматой свирели», наделить их новой силой события. Но речь не идет здесь и о возвращении к родной земле. Нет и не может быть никакого паломничества к родной земле, откуда можно было бы благословлять грядущие жатвы. Есть лишь плуг, что взрывает одну и ту же почву, обнаруживая новые слои времени:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,Скрипучий поворот руля.

Этот руль корабля времени почти сразу становится «плугом», что разделяет океан: метаморфозы стихий, соответствующие сгущению тех сумерек, в которых обретается революционная свобода. Хотя, может быть, этот «корабль-плуг» означает скорее критику романтической метафорики: метафор родной земли, господствующих означающих эпохи, и волн, благодаря которым метафоры путешествуют из одного века в другой, а Уллис обретает дорогу домой; метафор путешествия в подземные края, благодаря которым обеспечивается историческая преемственность смысла. В поэтическом плане Мандельштам закрывает эру этих путешествий на Парнас или в Лету, что наделяли голосом какое-то место или предоставляли место какому-то голосу. Он

закрывает эру путешествий в страну мертвых и в родные края. После него в поэзии нет больше места этому путешествию слов, которое одновременно могло бы быть метафорическим странствием к месту их первичного значения. Греция не является больше этой внепоэтической территорией, которая явным или скрытым образом обеспечивает поэтический wandering. Она вся — целиком и полностью — в поэтическом произведении, в месте письма, которое произведение учреждает. Лучший образ для определения этого места — образ тринадцатитысячегранника, использованный Мандельштамом в «Разговоре о Данте». Вся мандельштамовская Греция — в этом тринадцатитысячеграннике, который высекается резцом поэзии из плотной словесной глыбы мира, но в особенности — из словесной толщи новой жизни. Греция сияет на бессчетных его гранях, многократно отражаясь в переливах своих преломлений. Тут нет никакого восхождения от настоящего революционного Петербурга к греческой заре, которая явила бы новый город в истинном свете. Греция — в этом самом Петербурге/Петрополе, городе камня и Петра, созидаемом в стихотворении как место письма:

Богиня моря, грозная Афина,Сними могучий каменный шелом.В Петрополе прозрачном мы умрем, — Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.20

Стихотворение, где Нева сливается с Летой, где они отражаются друг в друге, друг для друга прозрачны, учит нас следующему: нет такого без-местного места, которое находилось бы сразу и в стихотворении и вне его. Лета, река загробного мира, где обретаешь смысл на свой страх и риск, не может быть этой тихой речкой, через которую то и дело сновали романтики: историк Мишле похвалялся, что не единожды ее пересекал, чтобы дать слово усопшим и напитать своих современников солью земли и соками мертвых. Прозрачность Леты — это прозрачность разделяющей волны, которая если и может способствовать встрече душ и тел, то не иначе как их разлучая. Не Афина — богиня совы философии, покровительница всех на свете счастливых одиссей — бдит над Летой-Невой — здесь царствует Прозерпина, богиня смерти. Не следует упускать из виду этой перемены. Вся современность, все новое время хотело быть под сенью Греции возвращения. Под этой сенью сложилось тождество эпопеи с идеей полностью пройденного пути и счастливого возвращения. Здесь эпопея и превратилась в


энциклопедию, в строгом смысле этого слова: в цикл, то есть полный, замкнутый, кругообразный обход слов и мест. Здесь Одиссей, этот лжец и предатель, превратился в героя некоей истины — той именно, что обошла кругом весь мир и замкнула его в словах Книги. С этой истиной и порывает Мандельштам. Он знать не хочет эпопеи, противопоставляя ей книги разделения и разлуки: «Илиаду» или вторую песнь «Энеиды», рассказывающей о последней ночи Трои. Зато он знает, что никто и никогда не возвращается домой, хотя бы и Одиссей, о котором в новое время как-то упорно забывалось, что он был обречен странствовать до тех пор, пока ему не встретятся такие края, где люди не слыхивали о море. Никому не вернуться на Итаку или в Афины так, как возвращаются в родные края, в естественную обитель пребывающих в гармонии слов и вещей. Любые Афины — это разрушенная Троя. В тринадцатитысячеграннике стихотворения наполненный тенетами лес петербургской ночи вместе с унаследованным от буддийского века лесом символов повторяется в изначальной сцене разделения и предательства: лес афинских дротиков в чреве деревянного коня при осаде Трои.

В основополагающей поэме эллинства Греция разделена изначально. И это разделение составляет особое напряжение в поэтической мысли Мандельштама. Есть в ней некая последняя эллинская греза, настойчиво звучащая в его программной прозе. Архитектурной и технологической грезе футуризма он противопоставляет грезу о Греции «домашности», вселенной нужнейших вещей, утвари, сакрализованных «маленькими акрополями» русского языка. В статье «О природе слова» Мандельштам воссоздает этот домашний эллинизм, согласующийся с буквальным эллинизмом русской речи: «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружающие тела; эллинизм — это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи любым — и с тем же самым чувством священной дрожи, с каким

Как мерзла быстрая рекаИ зимни вихри бушевали, Пушистой кожей прикрывалиОни святого старика.

Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в

утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его телеологическим теплом. Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло как родственное его внутреннему теплу»21. Однако следующие затем строки превращают прекрасную обитель духа в египетский корабль мертвых: «Наконец, эллинизм — это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствования человека…» Логика стихотворения не оставляет места блаженному эллинизму домашнего очага. Иначе говоря, лишь в прозе находит выражение программа новой домашней Греции, воспетой в литургической функции поэзии. Что касается стихотворения, то оно обнаруживает, что камень бессмертия уже заполонен деревом стрел, коня и афинских кораблей. «Высокий Приамов скворешник» предстает «корабельным лесом» — головокружительная метонимия, помещающая полет афинских кораблей — «сей длинный выводок, сей поезд журавлиный» из знаменитого списка кораблей — в самое сердце Трои. Афиняне сразу разрушили мечту о предметном эллинизме. Огонь очага или Акрополя неотличим от пожарища троянской ночи. То есть греческий исток является местом непоправимого предательства, измены:

За то, что я руки твои не сумел удержать,За то, что я предал соленые нежные губы — Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.22

Записные биографы постарались «разыскать» имя покинутой женщины, узнать ее историю. Но у нее нет никакого другого имени, кроме того, что дано ей в самом стихотворении, где и творится место предательства:

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, …Никак не уляжется крови сухая возня,И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?Зачем преждевременно я от тебя оторвался? Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,Еще в древесину горячий топор не врезался.23


22. За то, что я руки твои не сумел удержать…

23. Там же.


«Названье», имя, дается ей в другом «любовном стихотворении» петербургской ночи, где говорится, что поэт не пытался удержать при себе эти преданные губы:

Я не искал в цветущие мгновеньяТвоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз.24

Имя Кассандры, что теряется в «крови сухой возне», — имя как нельзя более троянское: дитя высоких троянских дворцов, разрушенных ахейским деревом, она чужда щебету ласточки и в «Агамемноне» Эсхила погибает, предвещая тот зловещий день, что последует за троянской ночью, и ту сеть предательства, что плетет предводитель афинского флота. Но это также имя девушки, которая в стихотворении «Tristia» из одноименной книги склоняется над воском, гадая о будущем и обретая в нем погибель:

Да будет так: прозрачная фигуркаНа чистом блюде глиняном лежит,Как беличья распластанная шкурка;Склонясь над воском, девушка глядит.Не нам гадать о греческом Эребе,Для женщин воск — что для мужчины медь.Нам только в битвах выпадает жребий,А им дано гадая умереть.25

Следует обратить внимание на необычайную прозрачность последнего образа. Можно подумать, что распределение жизненных задач мужчины и женщины буквально списано с рисунков на греческих вазах: воины с копьями и щитами перемежаются с женщинами, хранительницами домашнего очага. Но это разделение труда и общности судьбы в смерти — всего лишь обман зрения. Несмотря на то, что в трагедии Эсхила Кассандра и Агамемнон гибнут вместе, в действительности перед нами пара насильник-жертва: одному выпадает победа, сулящая возвращение, другой — тщетное знание поражения. И мы знаем о цене этого тщетного знания: она, Кассандра, обладает даром видеть, но этот дар неотделим от страшного противовеса — невозможности быть услышанной. И удел этот является наказанием за особого рода вызов. Согласно мифу, Кассандра наказана за то, что отказала в любви самому Аполлону, богу муз. Таким образом в самом сердце поэтического обета, в сердце любой политики поэтического обета Кассандра предстает фигурой разделения, разъединения. Таким образом, акт поэзии,

поэтического творения заключается в том, чтобы творить разъединение, то есть разоблачать ложь собственной утопии:

В черном бархате советской ночи,В бархате всемирной пустотыВсё поют блаженных жен родные очи…

Необходимо разоблачить ложь блаженной фигуры: видящие глаза не поют. Смотрящей на воск не быть услышанной. Поэтический акт творится в этом переходе между зрением, которому не дано себя высказать, и радостью узнавания «зрячих пальцев». Но отважный перелет слов-ласточек грозит не только забвением, в силу которого птица падает в снег. Он грозит также предательством, изначальным родством с боевыми стрелами, летящими в троянской ночи. То есть для Я поэтического высказывания угроза предательства стоит выше любого вопроса политического отречения. И тогда вопрос формулируется так: какой ценой достигается уверенность в том, что ты не изменяешь своему пути? Возможно ли видеть и быть услышанным, натягивать разоблачительную поверхность стихотворения и быть участником хора новой жизни? Аполлон, быть может, и не стал этим «богом журналистов», которого высмеивал Гельдерлин. Но вполне возможно, что он стал богом всех этих петушиных криков, всех манифестов и всех авангардов, предоставляющих революции ее поэзию: этих манифестов, где хмель «косматой свирели» акмеизма спорит с хмелем ста пятидесяти тысяч слов футуризма. Уже неоднократно отмечалось: оптимизм новой поэтической церкви находил выражение в созидательной прозе Мандельштама. И наоборот: поэтика стихотворения не имеет ничего общего с поэтикой манифестов. В партитуре стиха они вместе — Аполлон и Кассандра, блаженных жен родные очи и песнь во славу нового мира. Вот и выходит, что счастливый полет слов-ласточек, слов-Психей, что эллинизируют домашнюю утварь, достижим ценой измены этим не услышанным устам. И ночь расставания завершается тогда такой дилеммой — стихотворение возвращает поэта к этому вопросу — кем быть: лучником, что пускает слова-стрелы, или провидцем, которого никто не слышит? Евхаристия манифеста, выдвигавшаяся поэтом для поэзии, становится страстью, к которой она его обязывает. Ничто не может умиротворить «крови сухой возни». В чем была программа? Выстроить остов века! Но оказалось, что только кровь — вкупе с живым голосом — способна склеить позвонки столетия. И поэту приходится утверждать, — сразу и с одинаковой силой —

24. Кассандре. С. 85.

25. Tristia. С. 89.


26. Я слово позабыл… С. 95.

27. Нашедший подкову. С. 114.

28. Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма… С. 141.

29. Нашедший подкову. С. 115.

30. Mallarmé S. Catholicisme, Oeuvres Complètes. Paris, 1945, p. 393.

31. 1 января 1924 г. С. 119.

что он и современник, и не современник «эпохи Москвошвея», во всяком случае — не так, как священник, поднимающий Евхаристию Слова. И тогда партитура стихотворения, развернутая, казалось бы, для того, чтобы породить счастливый миг узнаванья, сворачивается, сжимается до фигуры невозможного, чистого рисунка извечно обманутых губ:

А на губах, как черный лед, горитСтигийского воспоминанье звона…26

Человеческие губы, которым больше нечего сказать,Сохраняют форму последнего сказанного слова…27

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…28

Мандельштам приводит Я поэтического высказывания к той точке, где оно уже неспособно быть чему-либо сопровождением, где оно обращается возней крови и горением губ. Он сделал выбор: он будет поэтом, которого никто не слышит, сделал его еще до того, как его послали на смерть как автора эпиграмм, слишком хорошо расслышанных писателями «советской сонатинки», племенем «пушкиноведов» в шинелях и наганами в руках. Эпиграмма о «кремлевском горце» была написана в 1934 г., но за одиннадцать лет до самоубийственного стихотворения Мандельштам сочинил свое поэтическое завещание — стихотворение «Нашедший подкову». Подкова — это последняя метонимия пиндаровской оды во славу олимпийских побед, последняя реликвия поэтического слова, прославленного тем именем, которое в ней прославлялось, реликвия, обреченная теперь стать дверным украшением или археологической находкой:

То, что я сейчас говорю,Говорю не я,А вырыто из земли…Время срезает меня, как монету,И мне уже не хватает меня самого…29

В наши дни иным случается — я имею в виду, в частности, заявления Чеслава Милоша — противопоставлять поэзию Восточной Европы, поэзию плоти и крови, что в своих битвах сумела сохранить лирическую традицию и эпическо-гуманистическое дыхание, зауми западной поэзии, якобы истощенной заложенными Малларме императивами формализма и герметизма. Опыт Мандельштама обнаруживает искусственность подобного противопоставления и разделения. При всей ограниченности своего влияния «формализм» Малларме все равно предполагает — даже когда бросаются кости — торжество победителя и сообщение с толпой, остающейся безмолвной хранительницей таинства30. Устремленность авангарда позволяла поэту не занимать сцены политики и отдаваться подготовке «грядущих праздненств». Оставляя в запасе отношение будущего к прошлому, она обрисовывала контуры возможного союза авангарда поэтического и авангарда политического. В противоположность этому истощение лирического Я и выбор немотствования, к чему и пришел Мандельштам, в истоке своем имеют как раз его столкновение с великой эпической и лирической традициями. Как раз потому что он расшевелил «чернозем времени», расположив в стихотворении главенствующие означающие поэтико-политической игры, как раз потому что он во времена наивысшей политической суровости со всей суровостью продумал политику поэзии, Мандельштам и изведал, что такое потеря лирического Я в непоправимом разделении:

О, глиняная жизнь! О, умиранье века!Боюсь, лишь тот поймет тебя,В ком беспомощная улыбка человека,Который потерял себя.31

Перевод С. Л. Фокина выполнен по изданию: La politique des poètes. Pour-quoi des poètes en temps de la detresse/ S/d. de J. Rancère. Paris: Albin Michel, 1992. P. 87-88, 109-129


В стихах Алексея Колчева история и культура — точнее, метки истории и культуры, события и имена, как правило, вполне опознаваемые, выступают в несколько необычной функции. Эти «бабель», «ягода», «дугин» или «тютчев» мерцают как даже не отсылки к какому-либо контексту, иронизация или пародия, постмодернистское симулирование или заумное присвоение имени, но как метки несуществующих, давно уже демифологизированных, прожеванных и переваренных, скучных контекстов. Колчев делает их иными, не-скучными — но всячески ускользает, на первый взгляд, от концептуального описания этого ускользания.При этом в пкубликуемой подборке содержится стихотворение (точнее — диптих), довольно сильно отличное от других. Оно может послужить ключом к остальным. Речь идет о тексте «Пистолет». Эта минималистическая двойчатка формальным приемом напоминает некоторые сапгировские тексты-трансформеры (например, из книги «Развитие метода»), но, в то же время, могут напомнить чуть ли не Александра Бренера. Это сочетание не так парадоксально, как может показаться: у Сапгира простая вроде бы комбинаторика извлекает из поломанного синтаксиса чистую агрессию («она хорошо понимала: боль — это всегда хорошо, но всегда причинять нельзя»). Впрочем, печально известный нацистский афоризм, отменяя сам себя, чуть ли не забалтываясь, становится у Колчева механизмом тотальной негации, содержащей, однако ж, «внутреннюю отмазку», невозможность свести данное высказывание к жесту как таковому: «может быть / и я / смогу / при помощи пистолета / извлечь / из себя / что-нибудь». Перед нами одновременно и «последнее слово» за пределами культуры, и — демонстрация культурной девальвации, и понимание единственности таких форм преодоления инерции, которые эту самую девальвацию подразумевают. Иными словами, за субъектом тут уж точно нет не то чтобы однозначной оценки (где она вообще есть, по крайней мере, в современной поэзии?), но и сама возможность оценки, даже внутренней, субъективной, личной, — ставится под огромный знак вопроса. Этот лаконический и жестокий по отношению к самому себе текст во многом позволяет взглянуть и на другие стихи подборки. Три невнятных «мудреца», «дугин», «саблин» и «холин» не только не тождественны соотносимым ономастически персонажам, но предстают просто пустотными говорителями, присвоившими функцию смыслополагания, но категорически не способными с ними освоиться. Обэриутская эсхатологическая метафизика здесь проваливается в лепет или бормотания, в позвякивание погремушками. «Русские второстепенные поэты» перетекают один в другого, при этом не важно — «тютчев» это или «леромонтов»; они просто репрезентируют русскую поэзию, — но как поверхность, не как смысл, традицию или культурный механизм. Мифологические герои-трикстеры, такие, как «ягода» или «бабель», выступают в качестве знаков чистой функциональности. Вместо «ягоды» вполне мог бы быть и «берия» — в качестве чистого знака чекистской витальности; кажется, лишь нюансы звукописи требуют назвать одного наркома, а не другого. Но при этом (а стоит добавить и абсолютную четкость колчевского стиха — при создающемся эффекте полной раскованности: здесь Колчев вновь наследует обэриутам, и вновь снимает с них налет эсхатологии, подчеркивая невозможность никакого «третьего завета») общая угрюмость этих остроумных стихов оказывается хорошей проверкой читателя на его преданность иллюзиям самого разного рода.

Данила Давыдов

Алексей Колчев

пистолет

Я вынимаю пистолет. Он уже

намылен.

Введенский

1

когда я слышусловокультурая хватаюсьза пистолет

пистолет играетважную рольв современномискусстве

пистолетомхудожникипишут картины

пистолетомпоэтырисуют стихи

музыкантыподбирают созвучияна пистолете

кинематографистыпистолетомснимаютвыдающиесяхудожественные фильмы

может бытьи ясмогупри помощи пистолетаизвлечьиз себячто-нибудь


2

когда я слышусловопистолетя хватаюсьза пистолет

когда я слышу словоженщиная хватаюсь за пистолет

когда я слышусловословоя хватаюсьза пистолет

игрушечныйбоевойгазовыйтравматическийпневматическийводныйстроительный

когда я хватаюсьза пистолетя слышуслово

где моёчёрноеслово

где моячёрнаяженщина

где мойчёрный пистолет

* * *

— зачем убили бабеляи прочих остальныхи мёртвых трупов штабеляна севере храним

— я буду вроде кабеляприми меня землякто в эпицентре гроз стальныхне уцелел раним

* * *

генрих григорьевич ягодабыл красив как астрономон в любое время годавынимает пистолети стреляет и кромсаети казнит врагов народавместе с ним и вся природатопит душит разрываети сжигает на костреи на кол сажаети никто уже не рожает

и последний императорженится на своей сестре

* * * смерть — нерусское слово

седакова

виктор борисовичяков абрамовичтак дорогие моисловно бы водки мы с вами выпилииз времени выпализакусили духом занюхалитёплым хлебным живымвы уже отошедшиесмерть перешедшие вбродстали простой народс вами родных роднеес вами сейчас говорюиз жизнисжавшейся к декабрю русские второстепенные поэты

выходит тютчев на дорогукак будто лермонтов какой:час настал молитесь Богусо святыми упокой

и словно папоротник летомдлинна у фета борода:я пришёл к тебе с приветомуйду — неведомо куда


мудрецы а. пылькину

дугин: божествен мир а бог шарообразен в двенадцати ширяя небеси швыряет нас на землю словно разин и вот мы ходим на святой руси

наш шаг несмел наш облик безобразен как ты ни голосуй ни голоси но смысл жизни до конца неясен и смерть повсюду следует в такси

спускаясь вниз по ступеням разврата иль наблюдая тайную игру лаская девку убивая брата я думаю я вечен я умру незваным гостем на чужом пиру игрушечны отечество утрата

саблин: была война в начале всех начал как человек свой род и дух ослабя предметы и границы б различал когда бы не пожар не взор не сабля

случись: ружьё устало меч молчал закрыта кровь покой как топь как хляби но некий пересвет или ослябя железом о железо забренчал

из тела душу мигом вывел выбил убил врага но и себя не спас в единственный и бесконечный час кругом парят царят восторг и гибель уходит страх и реет смерть как вымпел и глыба бога падает на нас

холин: хвалим и холим землю под пятой её тщету обмены и обманы хвалим в тромбоны бубны и тимпаны хвалим рубанком печью и плитой играя мышцей силой налитой друг друга пьём и се: друг другом пьяны но в смерть уходят близких караваны и мы в тоске как в храмине пустой

обольщены какой-то смутной тенью чей контур словно смысл неразличим рыдаем как младенец при рожденьи и solve et coagula кричим и падаем на землю кирпичом и руки поднимаем как растенья

мудрецы удаляются, потряхивая детскими погремушками

* * *Не победит ее рассудок мой

Лермонтов

мне некуда деть усталостькак некуда деть глазаа из темноты уставясьглядят чужие глаза

вот родина вот берёзкивот домик с кирпичной трубойбредёт мужичок нерезкийспортивный костюм голубой

он русский? конечно русскийсражённый своей судьбой

а над равниной плоскойгорнист играет отбой


…вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и

легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку

переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.

В. ШКЛОВСКИЙ, «Воскрешение слова»

Проза Константина Вагинова является

коллажной формой, вмещающей в себя поток стилевой игры из разнородных литературных аллюзий, цитат и реминисценций, которые, на первый взгляд, обесцениваются общей перегруженностью композиции. В условиях парадигматической структуры произведения1 интертекстуальные образные следы наслаиваются один на другой. В результате чего выстраивается конструкция романного высказывания, противопоставленная эстетически возвышенному, но при этом восходящая к привилегированной художественности, которой она и обусловлена. «Негативно-прекрасная» эстетика сегодня теоретизируется через понятие китча и связанные с ним категории (кэмп, трэш, карнавал и проч.), освобождающиеся от патронажа традиционных форм мышления. Как следует из тезиса И. П. Смирнова, «в эпоху авангарда его <китча — ДБ> правомочия расширяются настолько, что он судит о себе сам, тесня элитарную культуру как инстанцию, где вырабатываются критерии прекрасного и безобразного. Китч возводится авангардом на метауровень» [Смирнов: 2012]. Романы Вагинова, следуя логике исследователя, стоит рассматривать именно как метакитч: «Принижая художественную словесность или же лишая ее большого будущего, «Козлиная песнь» попадает на грань между фикцией и фактографией — креативное воображение оказывается тем самым неполноценным без поддержки со стороны референциально укорененной, достоверной прозы. Этой ущербности искусства как такового (как свободного воображения) соответствует тематизация китча <…> и близкородственных ему явлений доксы <…>. Становясь невозможным, роман о философии нисходит в роман о китче» [Смирнов: 2010, 114]. Чтобы не останавливаться на уровне готовых определений, постараемся воссоздать условия релевантности обращения к китчу как инверсивному определению авангарда2. Такая ретроспекция становится возможна, в нашем случае, в рамках одной исследовательской концепции, созданной И. П. Смирновым, автором

Вагинов vs. «распадающийся ежеминутно мир»:

работ не только об историческом авангарде как эпизоде эволюции художественных систем, но и о китче (на материале киноискусства 1920–40-х гг.), а также о «Козлиной песни» Вагинова как о романе метакитча.

Собственно, представление культуры позднего авангарда, к которой Вагинов, без сомнения, относится, как культуры автореференциальной противоположно предшествующей конвенции линейноразвертываемой повествовательности. Эта оппозиция описывается Смирновым как противостояние эстетического сознания авангардиста (которое он называет катахретическим3) эпистемологической позиции, направленной на повествовательную репрезентативность (называемую метонимической). Тогда то, что понимается под китчем, — является такой формой парадигматического письма, которая присуща катахрестическому сознанию, но полностью им не поглощается. Если катахреза дискредитирует вообще линейную повествовательность, то китч компрометирует именно привилегированность «высокого» (= признанного) эталона художественности. В эпоху позднего авангарда обе эти маргинальные позиции пересекаются в случае отдельных текстов. Следовательно, сознательное использование «китчевой» техники Вагиновым (метакитч), предполагает еще одну метапозицию — по отношению к обратному помещению Вагиновым присущей катахретическому тексту парадигматичности в линейное повествование.

1. В соответствии с которой каждое следующие нарративное высказывание выступает в качестве вариативной возможности одной и той же идеи.

2. Отношение понятий авангарда и китча также было описано в программной работе Клемента Гринберга «Авангард и китч» http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/

3. Катахреза (катахрезис, от др.-греч. κατάχρησις — «злоупотребление») — троп или стилистическая ошибка, неправильное или необычное употребление сочетаний слов с несовместимыми буквальными лексическими значениями. В катахрезе имеет место соединение слов в переносном смысле вопреки несовместимости их буквальных значений, так что в буквальном смысле имеет место логическая несогласованность, сочетание противоречивых (логически несовместимых) понятий. Причиной противоречия является необычное соединение слов в переносном значении либо одновременное употребление слова в прямом и переносном значении. Частным случаем может считаться употребление слова не в соответствии с его этимологическим значением. Например, в случае выражения красные чернила перестаёт осознаваться внутренняя форма слова чернила, его связь со словом чёрный.

Дмитрий Бреслер

бороться с клише его же средствами


Литературный процесс раннесоветского периода ознаменован поисками новой формы реалистического письма, такого метода, с помощью которого возможно адекватное описание изменившейся и изменяющейся действительности. Как неоднократно формулируется различными представителями властных и творческих структур (Плеханов, Троцкий, Луначарский, Новый ЛЕФ), магистральная задача литературы состоит в отражении исторической реальности, что должно гарантировать достоверность и целесообразность изложения. Установка на документальность как одну из форм реалистичности означала не только максимальное соответствие текста референциальной реальности, но и соответствие опыта повествующего повествуемому. Редакции посылали литературные экспедиции для написания документальной прозы этнографического содержания, формировались организации рабкоров, рабочих с фабрик, которые писали о своей работе, «не отходя от станка». Также во многом трансформировались традиционно сюжетные жанры военной или приключенческой прозы: Гражданская война должна была быть описана «нюхавшими порох» солдатами (Д. А. Фурманов «Чапаев» (1923), Н. А. Островский «Как закалялась сталь» (1932)), а описание морских походов полагалось исключительно познавшим морскую болезнь (А. С. Новиков-Прибой «Цусима» (1932), С. А. Колбасьев «Поворот все вдруг» (1932)).

Однако не меньший интерес с точки зрения расширения инструментария реалистической поэтики представляют мета-фикциональные эксперименты так называемой орнаментальной прозы, представленной в 20-е, к примеру, выходцами из литературной группы «Серапионовы братья». Так, кульминацией основной сюжетной линии романа К. А. Федина «Братья» (принадлежащей к тематическому жанру семейной хроники на фоне исторических катаклизмов) о написании и исполнении симфонии одним из братьев Никитой Каревым становится искусствоведческая статья, написанная реальным композитором Ю. А. Шапориным.

«Как человеку, внутренне мне очень близкому, и своему большому другу, — рассказывал Федин в 1962 г., — я давал ему прочитать каждую из написанных мною глав романа, в котором шла речь о музыканте, композиторе. Я хотел дать этот образ в сложном психологическом разрезе. Герой романа — композитор Никита Карев в годы гражданской войны должен был определить свою судьбу в целом — человеческую, музыкальную, и шире — художественную. Мне, разумеется, было очень интересно узнать мнение настоящего композитора: убеждает ли его анализ психологического склада такого человека, как мой герой? Прочитав роман, Юрий Александрович пришел в душевно

4. В романе чередуются соответствующие повествовательные оптики, переключение между которыми совпадает с делением на главы.

расположенное состояние. Тогда я спросил его — если такой художник, как мой Никита Карев, действительно существует, не смог бы он, Шапорин, музыкант, которому хорошо знаком внутренний композиторский процесс, написать о нем статью? Шапорина захватила мысль — критическим словом передать свое отношение к такого типа художнику — и он, приняв предложение, очень быстро его осуществил» [Левит: 1964, 124].

Композиционно роман выстроен как противопоставление стилизаций романтического и реалистического дискурсов4, в рамках которого вставка публицистического текста призвана указать на победу «реализма», проиллюстрировав бахтинскую идею перехода от материального объекта к эстетическому через завершение текста, связанного с авторской вненаходимостью. Но вместе с тем, исключительность документальной детали нейтрализуется бесконфликтным включением ее в фикциональную структуру. Этот типичный маркер реализации постсимволистского мышления коннотирует реалистическую методологическую установку и, по мнению Кристевой, является характерной чертой реалистической поэтики.

Существовал также еще один постсимволистский подход к литературной практике, в условиях которого, при всем стремлении к созданию искусства, адекватного новой советской реальности, специальное творческое преобразование социальной и политической действительности в тексте не рассматривалось как необходимая составляющая процесса создания произведений. Данная практика представляет «китчевое» воспроизводство реалистического, документального дискурса, в рамках которого «китч принуждает художественное произведение быть не более чем медиумом, подобным прочим коммуникативным машинам, не обязательно <…> обладающим эстетической потенцией (таким, скажем, как телефон или телеграф)» [Смирнов: 2012]. Создание художественно необработанных текстов, свободных от изживших себя жанровых установок и вырывающихся из контекста предшествующей художественной практики, становится основной задачей новой творческой единицы. Данная программа декларируется наследниками футуристической традиции, редакцией журнала «Новый ЛЕФ», и имеет серьезную теоретическую платформу, которая должна быть поддержана не художественной, а скорее публицистической практикой. С. М. Третьяков, автор, по сути, единственного крупного памятника так называемой «литературы факта» — био-интервью «Дэн Ши-Хуа», — в предисловии к основному тексту определяет его предпосылки:

«Наше прежнее знание о Китае похоже на


изуродованную руку. Ее надо сперва сломать, а потом снова срастить правильно.Время литературной алхимии, по которой Китай в коллекции народов есть камень загадочный и неопределенный, — миновало.Мы требуем точных знаний». Из процитированного фрагмента хорошо видно,

что почти документалистское обращение к жизни Китая — не реинкарнация предромантического документализма «путешествия» после разочарования в просвещенных культурах5, не аллегорическая форма описания советской действительности, но борьба против дискурсивной закрепленности знаний о Китае, что коррелирует с основными предпосылками критики «ориентализма» в рамках постколониальной теории. Это крайне подозрительное отношение к инерции знака на первый взгляд противоположно письму Вагинова, однако, несмотря на полярные расхождение в отношении к литературности (революционный отказ от нее vs. ее массированное распыление до клишированности), у последнего имеет место также довольно радикальный прием, основанный на имплицитной мотивировке включения «китчевого» материала (будь то документальный факт или же литературный шаблон) в текст произведения. Если в своем первом романе «Козлиная песнь» Вагинов в пределах полноценной повествовательной ткани лишь передоверяет одному из персонажей (Косте Ротикову) функцию собирания профанных осколков культурной реальности, то в анализируемых нами ниже «Трудах и днях Свистонова» уже сам имплицитный автор становится коллекционером профанных примеров литературности как таковой, обрекая само романное повествование на присутствие в нем прорех и двусмысленный статус.

Так в чем состоит наша уверенность в необходимости дополнительного описания творчества Вагинова в рамках складывающегося в 20-е годы художественного дискурса? Велик соблазн поместить его романы в анахронические культурные парадигмы, свести поэтические принципы этих текстов к жонглированию культурными клише. Однако, во-первых, в его текстах без труда находимы многочисленные (правда, в чрезвычайно насыщенном и разнородном интертекстуальном ансамбле) референции к актуальным экспериментам с повествовательностью, художественностью, денотативностью, реализованным в явном расчете на теоретический диалог. Во-вторых, чувствительность Вагинова к современным литературным стратегиям заставляла его раз за разом править текст, резать гранки, вклеивать в уже готовые экземпляры дополнительные предисловия, пояснения — согласовывать горизонт рецептивных ожиданий с желанной мерой деформации литературных конвенций. И, следовательно, в-третьих, мы должны предполагать, что за переработкой текста стоит проблематизация

референциального статуса художественного повествования.

Наиболее показательным примером названных процессов является второй роман — «Труды и дни Свистонова» (далее ТДС), который существует в трех принципиально различных редакциях, две из которых появляются одновременно, третья — месяц спустя. Поэтапный анализ каждой из них позволит выявить степень заинтересованности Вагинова в диалоге с актуальным литературным полем, а также эволюцию его художественной стратегии конца 20-х годов. Наш главный тезис может быть сформулирован следующим образом: прочтение текста романа в разных редакциях единовременно позволяет акцентировать внимание не столько на нарочитой не-художественности повествования, сколько на почти непреодолимых трудностях определения границы между фикциональным и документальным. Клишированная художественность отходит на второй план перед клише моделей текстопорождения в контексте «исторического авангарда» 1910–30-х гг. Среди с любовным отвращением коллекционируемых литературных клише претензия на строгую документальность, с одной стороны, и указание на совершенно произвольный вымысел, с другой, являются самыми примечательными для Вагиновской оптики.

Повесть (именно так был определен жанр) ТДС напечатана в майском номере журнала «Звезда» в 1929 году. Ровное, аукториальное (следуя терминологии Ж. Женетта) на протяжении всего текста повествование разворачивает односложный неразветвленный сюжет — экспликация творческого процесса создания художественного произведения — «говорят, со времени символистов не появлялось подобного романа. А написан он стилем исключительным и охватывает целую эпоху» [Вагинов: 1929, 83].

С самого начала повествования («Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал» [Вагинов: 1929, 72]) и до последнего слова на журнальной странице мы видим, как Свистонов зачинает, развивает историю, дополняет ее второстепенными персонажами и пейзажными зарисовками и отдает в набор уже готовый роман. Повествовательный модус будущего произведения не раскрывается в продолжении работы над ним, он инверсивно задан с самого начала, а значит, основная коллизия повести Вагинова лишена кульминационного нагнетания. Заданность определяется неатрибутированной цитатой исторического описания грузинского края:

«В виноградной долине реки Алазани среди множества садов, ее охвативших, стоит город Телав, некогда бывший столицей Кахетинского царства» [Вагинов: 1929, 72].

5. Редким примером чего в русской литературе может являться «Путешествия в полуденную Россию» (1805) В. В. Измайлова.


Свистонов, прочитав отрывок, тут же разрушает сентиментальный пейзаж кавказской экзотики, вписывая в него утрированно романтического героя, князя Чавчавадзе, прототипом которого является реальный исторический персонаж. Чавчавадзе выходит из-под пера Свистонова неким графом Калиостро, «китчевая» клишированность которого способна подорвать всякую традиционную поэтическую систему. Бэкграунд персонажа стремительно и однозначно вырисовывается в воображении сочинителя:

Свистонов отложил листок. «Чавчавадзе, — повторил он, — князь Чавчавадзе». Что думает инженер Чавчавадзе о Москве? <…>«Великолепно, — подумал Свистонов. — Чавчавадзе — грузинский посол при Павле I, граф Экеспар, потомок тевтонского рыцарства».<…>«Поляка, — подумал он. — Надо бы еще поляка. Да еще бы изобрести незаконного сына, одного из Бонапартов, командовавшего в 80-х годах русским полком» [Вагинов: 1929, 72-73].

Дальнейшая контаминация образов появляющихся по мере развертывания сюжета, движется по прогрессирующей спирали, отягощаясь все большим количеством штампов, которым автор оснащает повествование, развивающееся за счет новых персонажей, продлевающих травестию изначально квази-исторического, бытоописательного романа Свистонова.

Красавица из рыцарских романов с «пышным», «диким» прошлым запечатлена в образе глухонемой прачки Трины Рублис и наполнена фантасмагорическими воспоминаниями, с каждым разом все более прозаизированными:

Неизвестно, о чем думало в тот вечер существо, жившее в мире, лишенном звучаний. Может быть в ее воображении восставал красавец офицер Дикой дивизии, обвенчавшийся с ней наспех в Детском селе во время наступления Юденича на Петроград, по паспорту своего убитого товарища, затем бесследно, может быть не по своей вине, исчезнувший [Вагинов: 1929, 75].

И затем:

Глухонемая вспомнила Ригу, — красивый город Рига, — и свою прогулку, с приехавшим на каникулы студентом Тороповым, в лесок [Вагинов: 1929, 77].

Психачев, доктор философии, «довольно грузный, пожилой человек, желтолицый, со слегка вьющимися седыми волосами, одетый в высшей степени неряшливо» [Вагинов: 1929, 78], образ, безусловно, наделенный мистической, фаустианской потенцией, опрощен до уровня «собирателя

гадостей» (по модели Кости Ротикова из «Козлиной песни»), нигилиста, художественно построившего свою жизнь и страдающего от невозможности выйти за рамки литературного шаблона.

— Все это романтика, — сказал Свистонов, пряча карандаш. — Поинтереснее расскажите.— Какого же тут чорта романтика, — стал брызгаться слюной Психачев, приблизив свое лицо к лицу Свистонова. — Человек всю свою жизнь прожил с желанием все охаять и не может, ненавидит всех людей и опозорить их не может. Видит, что все его презирают, а их на чистую воду вывести не может. Если бы я имел ваш талант, да я бы их всех под ноготь, под ноготь! Поймите — это трагедия.— Это происшествие, уважаемый Владимир Евгеньевич, а не трагедия [Вагинов: 1929, 79-80].

Не способен «вывести людей на чистую воду», подтвердить собственной демиургический статус и имплицитный автор, Свистонов. Единственный образ, показанный в (мнимом) развитии — Иван Иванович Куку, «несомненно, похожий на великого человека», завсегдатай литературный салонов и вечеров, пронизанный пиетизмом, существующий исключительно согласно узнаваемым клише литературного поведения. Свистонов близко сходится с ним, они вместе выезжают в Токсово, с тем, чтобы «как Гонкуры» работать над будущим романом. Однако во вставном повествовании и Куку лишь персонаж, Свистонов закрепляет на бумаге и без того слишком «литературное» поведение Ивана Ивановича, а тот, когда ему удается прочитать почти уже оконченный роман, теряет «чувство себя», заслоняемое клише.

Иван Иванович спустился в настоящий ад. Образ Кукуреку <его имя в романе Свистонова — ДБ> стоял перед ним во всей своей нелепости и глупости. Правда, он, Иван Иванович, больше не ездил по пригородам. Правда, он сбрил баки, и переменил костюм, и переехал в другую часть города, но там Иван Иванович почувствовал самое ужасное, что, собственно, он стал другим человеком, что все, что было в нем, у него похищено. Что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе. Теперь, лишенный себялюбия и горделивости, он не стал пустышкой, как он сперва думал [Вагинов: 1929, 86].

Куку как будто бы переживает эффект «стадии зеркала» (трансформацию, происходящую с субъектом, осознавшим себя в символической реальности) впервые — из-за полного отсутствия воображения и способности к манипуляции символическими объектами. Но высоким развитием такой способности не может похвастаться и герой-сочинитель, обладающий


Новелла тридцать третья «Романист-экспериментатор» является, по сути, пародийным метаописанием творческого метода Свистонова, пародийного по отношению к определяющим тенденциям литературного дискурса 20-х гг.: герой новеллы портной Дмитрий Щелин считает, что «прежде чем написать что-либо, нужно самому пережить описываемое явление». Далее подробно рассказывается о том, как портной, которому потребовалось описание персонажа, покушающегося на самоубийство путем отравления ядом, сам выпивает яд и около двух месяцев проводит в больнице. Затем — уже с целью понять ощущения самоубийцы-утопленника — он бросается с Тучкова моста в Малую Неву, откуда его вытаскивают речной городовой и сторожа моста. В финале сообщается, что «положение романиста-портного — тяжелое», так как теперь ему необходимо испытать, что значит броситься под поезд.

«Метод» портного действительно схож с принципами, которые Свистонов исповедует в своем творчестве: он так же, как и портной, моделирует ситуации, создает их с целью провоцирования поведенческих реакций. Как уже было отмечено, принцип Свистонова — ничего не выдумывать, но означивать китчевую действительность, дискредитируя привилегированный статус «высокой» литературы, осуществляя трансмиссию языка бытовой реальности на язык художественного произведения.

Помещение в роман газетных вырезок, прогнозирующих дальнейшее повествование, проблематизирует уже не литературно-образные шаблоны, а стилистические клише другого порядка, противостоящего художественной дискурсивности романа как таковой. Именно репортажная «фиксация действительности» мыслится современной Вагинову литературой факта не только и не столько как новая стилистическая конвенция (аскетического, документального письма), противостоящая отжившим литературным клише, сколько как некоторая принципиально новая форма утилитарного (литературного) искусства, при которой художественная практика должна конституировать себя не вопреки, а благодаря производственной и общественной эффективности прозрачной коммуникации (ср. Шкловский: «Искусство — это плохая коммуникация»), при которой искусство должно обогатить трудовую повседневность, растворившись в ней и перестав существовать в качестве привилегированной области. Но выходя за пределы внутрилитературной проблематики к фундаментальной проблеме функционирования языка, можно реконструировать критическое намерение Вагинова в отношении этой фактографической ставки и самой способности языка к описанию «реальных фактов» в обход клише, обнаруживаемых или вырабатываемых даже в самом аскетическом, «телеграфном» стиле. Основная интрига заключается в том, что

только одним преимуществом по сравнению с Куку — умении транскрибировать уже готовые формулы. Текст Вагинова, как обратная проекция романа, создаваемого Свистоновым, значимо лишен семантического многообразия. Скрупулезная детализация на поверку оказывается реалистическим китчем, множеством тождественных означающих, оторванных от верифицируемой значимости. По сути, экспликация творческого процесса, работа с шаблонами, происходит исключительно на уровне готового литературного образа. Свистонов ограничивается лишь грубым парадигматическим нанизыванием готовых художественных клише.

В журнальной же версии текста полностью изъяты фрагменты, тематизирующие технологию работы над материалом, в этой версии текста Свистонов как бы не работает со словом. Редкое клише на условно риторическом уровне не становится мета-объектом, но наоборот, являет собой беспомощность героя-творца в его попытках утверждения дискурсивной дистанции: «Искусство — это помещение людей из одного мира и вовлечение их в другую сферу» [Вагинов: 1929, 75]. Канцелярская необходимость в подборе синонимов, функционирующая в официальной публицистике, нарочито неуклюжий штамп — подрывает афористичность следующего рассуждения Свистонова о том, что «Литература более реальна, чем этот распадающийся ежеминутно мир» [Вагинов: 1929, 75]. Данный силлогизм звучит как скупая ирония, опровергаемая на протяжении всего повествования.

Текст ТДС в принципе остается предельно герметичным. Опираясь на разбор пары Чавчавадзе-Куку, мы можем судить об отсутствии повествовательного события, акульминативности художественного повествования. А журнальная редакция оказывается немым высказыванием, отмечающим эстетический компромисс Вагинова в условиях существующего устройства литературного быта.

Необходимо отметить, что журнальная редакция создавалась путем сокращения текста, подготовленного для отдельного издания. В рукописном отделе Пушкинского дома сохранились гранки ТДС, из которых попросту вырезаны места, не предназначенные для журнала, с минимальной корректировкой оставшегося текста. У нас нет задачи пускаться в полное описание купюр. Но что же Вагинов принципиально не включил в «повесть»?

Помимо «грузинской» цитаты, задающей семантику и синтаксис повествования, конструктивной функцией наделены вставки «сырого» материала. Свистонов перебирает собранные им газетные вырезки (это, к примеру, реклама папирос «Осман», короткий репортаж с Бала американских миллионеров, заметка о нашествии блох) и «другие газетные вырезки» — так называемые «новеллы», требующие от нас особого внимания.


«реальность» новеллы о портном не подвергается сомнению. Эта заметку действительно можно прочитать в вечернем выпуске «Биржевых новостей» от 21 июня 1913 года на странице 36. Тем характернее, что попадая в качестве вставной новеллы в текст Вагинова, она выступает высшей формой проявления клишированной литературности.

В следующей прочитанной «новелле» «Странная история» также раскрывается часто абсурдное соотношение фактического внетекстового события и стилистического клише описания «факта». Так, дело «какого-то парня», изнасиловавшего корову, не находит прецедентов в судебной практике, для него нет нужного наказания в Уголовном кодексе. Однако дело тянется, и чтобы выйти из ситуации, суд находит оправдательный пункт в законе: дело прекращено «ввиду отсутствия заявления потерпевшей об изнасиловании».

Наконец, новелла «Татуированный» — фактографическое клише, коррелирующее с почтенным риторическим жанром. Известный со времени Гомера описательный прием экфрасиса применен в жанре объявления «их разыскивает милиция». Описывается около 20 татуировок преступника, обвиняемого в нарушении законодательства сразу по нескольким (правда, как отмечалось исследователями, предъявленных нарочно ошибочно7) статьям.

…На брюшной части выше пупка и немного правее изображен лев с гривой и с поднятым хвостом. Лев этот стоит на стреле, которая острием своим обращена тоже вправо; 4) по правую сторону льва и на одной высоте с ним изображен св. Георгий Победоносец на коне, побеждающий дракона; 5) по левую сторону льва и на одной высоте с ним изображена женщина (амазонка), сидящая на лошади. Голова лошади обращена в сторону льва; 6) на левой руке с передней ее стороны повыше локтя, изображена женщина, поднявшая подол… [Вагинов: 1929б, 20]

Свистонов «наделяется» языком, у него появляется возможность манипулировать не только образной таксономией, принадлежащей истории литературы, — риторика собственного текста доступна ему в виде стилистических клише. Одновременно с появлением у героя-сочинителя собственного голоса возникает возможность введения метаповествовательной структуры, в рамках которой голос первичной инстанции всецело зависим от необходимости быть стилизованным. Таким образом, проблематизируется прагматическая конструкция романа.

Показательным в этом отношении представляется эпизод сна Свистонова (в котором так же, как и в случае со вставными новеллами, постулируется художественная программа романа).

За окном все уже давно скрылось, в квартире было тихо, только часы, пережившие всевозможные переезды, но лишившиеся боя, в столовой тикали.Свистонову снился сон:Человек спешит по улице. Свистонов в нем узнает себя. Стены домов полупрозрачны, некоторых домов нет, другие — в развалинах, за прозрачными стенами тихие люди. Вот там еще пьют, за столом, накрытым клеенкой, и глава семьи — кустарь, отодвинув стул от стола, смотря на собственное лицо, удлиненное самоваром, щиплет гитару, а дети, встав коленками на стул и подперев кулачками голову, часами глядят то на лампу, то на печку, то на уголок пола. Это отдых после трудового дня.А за другой прозрачной стеной сидит конторщик, курит трубку, придает лицу американское выражение и часами смотрит, <…>, человек газету гложет и ищет, нет ли еще какого-нибудь занимательного убийства.А там, через улицу, все вдовы собрались и судачат об интимных подробностях своей прерванной брачной жизни.Видит Свистонов, что он, Свистонов, уже днем за всеми, как за диковинной дичью, гонится <…>.Утром, посмотрев на часы, Свистонов все позабыл. Стараясь не будить жены, полуодевшись, сел за редактуру [Вагинов: 1929б, 6-7].

Сон априори не может быть доступен инстанции вторичного нарратора (коим в романе является «спящий» Свистонов) — сфера снов, внутренних переживаний и т. д. подвластна лишь демиургическому сознанию автора. Однако появление данного нарратива маркировано текстуально (и подчеркнуто доступно для сознания героя), эпизод вводится деталью — начинается «под бой часов», взгляд же Свистонова на часы его обрывает; кроме того, речь первичного нарратора инспирирована выделенными нами стилистическими штампами (газетной или разговорной речи), а значит, она гомологична свистоновской и доступна Свистонову на основании метонимической связности.

Несмотря на очевидное осложнение коммуникативной структуры, повествование романа остается столь же бессобытийным — клише образности и стилизация риторических конструкций становятся главными событиями романа, событиями самого рассказывания. В конце романа Свистонов не просто чувствует опустошенность, он констатирует собственную текстуализованность.

Наконец он <Свистонов — ДБ> почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе.Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие манеры, но он сейчас же узнавал их.


6. Данная находка принадлежит А. А. Кобринскому.

7. А. А. Кобринский выяснил: «в «новелле» о татуированном говорится, что он разыскивается на основании ст. 846, 847, 848 и 851-й Устава уголовного судопроизводства, тогда как эти статьи говорят о выдаче обвиняемых по требованию иностранных государств».

8. Постановку проблемы см. в обозначенной статье Деринг-Смирновой, Смирнова (1980).

Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение [Вагинов: 1929б, 151].

Однако повторим, что Вагиновым предполагалось двойное прочтение текста о Свистонове: как повести и как романа, как журнальной и отдельной версии соответственно. Диалогическое прочтение журнальной и отдельной версии задано их фактически одновременным появлением на книжных прилавках. Различие в редакциях бросается в глаза даже самому невнимательному читателю: в журнале менее 30 % текста относительно книги — 20 против 150 страниц (еще более подавляющая разница несколько нивелируется благодаря кеглю и ширине строки). Такая вариативность текста должна быть интерпретирована, если только мы не подразумеваем авторскую небрежность и полное безразличие к собственному тексту со стороны Вагинова.

Основной конфликт редакций — ограничение работы повести внутрихудожественными клише (их десакрализацией) и расширение диапазона интереса художественной работы до клише референциального статуса документальности, (мотивированности исключительно внешним материалом). Но сам этот конфликт никак не маркирован ни в одной из версий текстов (полная версия могла бы содержать мета-комментарий касательно экспериментальной функции сокращенной публикации), он выносится за рамки отдельного произведения, начинает быть виден на внешнем относительно текстов, если угодно, литературно-бытовом уровне, и может быть сформулирован как противостояние живущей за счет постоянного отталкивания от клише литературности и утопии свободного от художественности дискурса. На деле, дискурсивная заданность, глубоко запрятываемая зависимость всякого текста от литературных конвенций выражения не подвергается Вагиновым сомнению. Если, скажем, Третьяков развенчивает «сочинителя» как искажающего, затемняющего собственное значение факта, то Вагинов на тех же основаниях отказывает в праве на существование чистой трансляции «открывателем нового материала», «бережным, неискажающим формовщиком его» [Третьяков: 1930, 3].

Однако данная документалистская литературная практика признается Вагиновым самовырождающейся, неспособной к смыслопорождению как таковому, а значит,

просто не достойной для воспроизведения. Одновременное появление двух редакций романа, возможно, — попытка выйти за пределы литературы готовых форм (как литературных, так и клише «реальной действительности»), включение в поле зрения художника истинно «реального» (сырого, документального) материала самого литературного производства, коннотирующего сделанность текста, его погруженность в литературный быт. Таким почти интермедиальным способом решалась проблема контрадикторной репрезентативности8, поставленная авангардом в конце 20-х годов. Освоенное только металитературным письмом (Эйхенбаум, Тынянов) пространство литературного быта стало у Вагинова ареной художественного действия. Если поздние формалисты объективируют текст с помощью социологических констант (литературный быт), то Вагинов демонтсрирует текстаулизированность всякого литературного поведения.

Авторскому замыслу не суждено было реализоваться. Выпущенный тираж отдельной книги, почти целиком был уничтожен в рамках так называемого «замятинского дела». Та же участь постигла, к примеру, «Временник» Б. М. Эйхенбаума. Читатель просто не смог добраться до текста и не имел возможности двойного прочтения. Вагинов решается на очередную правку текста, подстраивая его под линейный синтаксис орнаментальной прозы (который мы рассмотрели на примере «Братьев» Федина), скрадывая первоначальный метаповествовательный замысел маской цельности и самодостаточности романа.

Литература:Вагинов К. К. Труды и дни Свистонова. Роман. Л., 1929.

Вагинов К. К. Труды и дни Свистонова. Повесть // Звезда, № 5, 1929. С. 71-92.

Вагинов К. К. Труды и дни Свистонова. Роман / Конст. Вагинов Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 147-234.

Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Исторический авангард” с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature VIII., 1980. С 403-468. Цит. по электронной версии http://novruslit.ru/library/?p=31.

Кобринский А. А. «Читал Свистонов — писал Свистонов»: Ещё раз об источниках романа К. Вагинова // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2010. С. 372 — 375

Левит С. Юрий Александрович Шапорин. Очерк жизни и творчества. М., 1964.

Смирнов И. П. Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме «Китч и киноискусство 1920-1940-х гг.» // Неприкосновенный запас № 6, 2012 (в печати).

Смирнов И. П. Филососфский роман как метакитч: «Козлиная песнь» Константина Вагинова // Смирнов И. П. Текстомахия: как литература отказывается на философию. СПб., 2010. С. 97-116.

Третьяков С. М. Дэн Ши-Хуа. Био-интерьвю. М. 1930.


Эдуард Лукоянов

Первая любовь на Азове

Скажем так: некогда один кавалер полюбил одну даму, которая играла с любовью. Известна эта дама была и тем, что отрицала мудрость предков, что для тех земель и в те времена считалось величайшим бесчестьем. Желая вразумить возлюбленную, а также обратить на себя внимание, кавалер передал ей письмо:

Ты не читала мудрых книг,Твой мерный сон почит во мраке.Но, знай, настанет светлый миг,И ты увидишь в небе знаки.Ведь то сады Семирамид,Из звезд воздвиг их небожитель,Он душ слуга и повелитель,Вергилий, автор «Энеид».

На что дама отвечала:

тщеславный выкормыш мособщепита………………………………………….мой друг прекрасный большевикон знает все про борщевик…………………………………………..изо рта бы выплюнуть семирамиды горбачеваа на александрийский твой маяквзобраться рада я была б

Кавалер поразился жестокосердию и бесстыдству своей дамы и всю ночь увлажнял рукав, а наутро, после назначенных процедур и уколов, он отправился на пляж, где встретил ее, сидевшую на песке и глядевшую то вдаль, то на ракушки, лежавшие ребристой грудой у ее стоп. Одетый в брюки и рубашку, Федор Васильевич сел на песок рядом с почти обнаженной Таей, просившей, чтоб ее называли Сарой, потому что, по ее словам, в советском государстве предпочитает быть жидовкой Сарой Штейн, а не Таисией Георгиевной Кандауровой. С этого вопроса и решил начать Федор Васильевич Хворостов, бывший тогда Федей:

— А откуда подобная причуда, — сказал Федя, — чтоб к вам обращались не тем именем, которым вас наделили родители?

— Откуда подобная причуда? — сказала Тая-Сара. — Ты что, Аксенова начитался? Не говорят так люди.

У Феди загорелись нежные щеки.— Я читал Аксенова, — сказал Федя, — он вам

не нравится? А кто нравится?— Всеволод Некрасов, — сказала Тая-Сара,

— Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Андрей Монастырский, Владимир Сорокин, ты таких не знаешь.

— Про Сорокина слышал, — соврал Федя.Он посмотрел на впавшую Таину-Cарину

грудь с торчавшими ребрышками, на ее мягкий живот, золотисто надвисавший над пляжной юбкой. Тая-Сара все игралась с раковинами, ломала их тяжелой влажной галькой, которую она время от времени облизывала. Несмотря на раннее время, солнце уже вовсю светило, как это бывает в южных широтах, особенно, где глазу не на чем остановиться — в степи или, как в данном случае, на море, которое чуть шумело и плескалось, и только темные пихты, посаженные заботливой рукой, не давали душе перевернуться в бесконечном живом водном просторе.

— А что именно вам у них нравится? — сказал Федя. — Расскажите, может, я тоже заинтересуюсь. Вот хотя бы Некрасов, это что?

Тая-Сара прыснула, а затем прочитала стихотворение «Свобода». Пришла Федина очередь смеяться.

— Это разве стихи, — сказал он.— А что такое стихи? — сказала Тая-Сара.Федя Хворостов начинал раздражаться. — А что такое искусство? — сказала Тая-Сара.— Искусство — это ради чего мы живем, —

сказал Федя. Жизнь ценна тем, что есть, а вот, скажем, в репродукторе — «Девятая симфония», есть «Зимний путь». Что еще есть? «Башмак» Ван Гога!

У Таи-Сары была лукавая приятная и отталкивающая улыбка мягких губ, непонятно — природная или надуманная.

— А сходимте, — сказал Федя, — в городском театре дают «Волшебную флейту»!

— Ох, — сказала Тая-Сара, — идите читайте свою «Манон Леско».

Она бросила обломок гальки и пошла в воду. Только теперь Федя Хворостов заметил, что море грязно — к берегу прибило бурые водоросли, какие-то коряги. Вдалеке шел пароход с отдыхающими, и он показался Феде безобразным. Тая-Сара стояла по пояс в воде, волна чуть окатывала ее, а когда Тая-Сара вернулась, Федя подметил, что юбка тонкой ткани вся измокла, налипнув на крепкие широкие ноги, сделавшись прозрачнее. Волосы неопределенного цвета оставались сухими, иссушенными.

— Пойдем вина выпьем, — сказала Тая-Сара.— Где же мы его в такое время достанем? —

обрадовался Федя.— Где угодно, — сказала Тая-Сара.Они шли и, пока они шли, не знали о

чем говорить. Федя пытался заговорить про Мендельсона, Тая-Сара отвечала рассуждениями о работах Кобрина, Федя — про Малера, Тая-


Сара — про Веберна. К счастью, очень скоро они остановились у проржавевшей калитки, в которую Тая-Сара постучалась. Им открыла старуха, которая, очевидно, знала Таю-Сару, поскольку ничуть не удивилась ее появлению и по-старчески невнятно велела входить.

Во внутреннем дворике было прохладно, даже — холодно от густой тени винограда. Тая-Сара с Федей сели на бетонный куб, перед которым стоял вбитый в землю ржавый столик, вроде тех, что ставят у могил. Старуха принесла бутылку из-под молока, наполненную чайного цвета жидкостью, и налила Тае-Саре и Феде два стакана. Глубоко вдохнув, Федя выпил и осмотрелся. Жидкость пахла чем-то химическим, будто соляркой, но на вкус оказалась даже приятной, хотя и обожгла гортань. Мигом охмелев, Федя Хворостов посмотрел на солнце, пробивавшееся через виноградные лозы, на покосившуюся дверь флигеля, в окошко он даже разглядел потемневшие фотообои, изображавшие шкаф с книгами. К Фединому горлу подкатила слюна, он закашлялся, тяжело дыша и быстро вдыхая воздух. Тая-Сара пила из стакана глоточками. Федя заметил, что волосы у нее были неестественно рыжими, по цвету походившими на напиток в стакане. Бабка что-то охала рядом, непрестанно теребя пояс халата, пробежала кошка, схватила со стола хлеба и побежала в кусты; старуха бросилась за ней, а вернулась с большими круглыми часами, которые она держала прижатыми к пузу.

— Не опоздать бы на обед, — сказал Федя.Было решено на обед не опаздывать, и

Федя с Таей-Сарой вернулись в санаторий. Дабы скоротать время, оставшееся до приема пищи, Тая-Сара пригласила Федю Хворостова в свою комнату, где предложила ему послушать музыку, раз уж он так любит это занятие. На столе размещался магнитофон, который Тая-Сара всюду возила с собой. Тая-Сара предложила Феде послушать какой-то музыкальный коллектив. Музыка произвела на Федю удручающее впечатление, но он сделал вид, что это довольно интересные композиции. В час отправились в столовую и сидели по разным столам.

Отобедав, Федя отправился в комнату с люстрой Чижевского, а Тая-Сара будто исчезла. Федя сидел, смотрел на люстру и размышлял. После люстры Чижевского была произведена ингаляция, от которой легкие и бронхи болели. Кто-то все время кричал на ухо, пока Федя вдыхал густой сладкий пар. Ему хотелось посмотреть, кто это раскричался, но голову повернуть он никак не мог. Когда дыхальное мученье завершилось, Федя отправился искать Таю-Сару. В комнате ее не было, в комнате с люстрой Чижевского Федя ее также не обнаружил и пошел на пляж. Но и на пляже ее не было, будто растаяла. Однако ж вечером она явилась на «Волшебную флейту», и Федя очень тому обрадовался, и они вместе прошли в концертный зал и были там, где на

красном бархатном полотнище вышили голову Ленина.

Публика в зале собралась курортная, в вечерних туалетах, из-за которых на спинах дам искрились капельки пота. У многих были веера, кто-то обмахивался программкой или газетой. Были здесь различные люди: дети, старики, инвалиды — словом, все те, кто теплое время года проводит на лечении. Свет погас, началась увертюра, Федя закрыл глаза. Играли безупречно, что удивило Федю, ожидавшего услышать упрощенный вариант оперы.

Он открыл глаза и обнаружил, что оркестра не было, играла магнитофонная запись.

— Что же, они и петь будут под фонограмму? — сказал Федя.

В зале люди как будто не замечали происходящего, все внимательно смотрели на сцену и в оркестровую яму, в которой не было никого. За сценой слышался грохот, металлические удары, кто-то что-то кричал. Увертюра оборвалась на середине, поднялся занавес, на сцену выбежал Тамино, за которым гнался человек. На груди человека висела табличка, на которой было написано «змей». Побегав несколько минут по кругу, Тамино остановился и запел. На каком языке пел Тамино, Федя не разобрал, похоже, что актер своей роли не выучил. Был у него хриплый бас, но актер силился петь дискантом, кривляясь, хватаясь за голову и падая на сцену. Человек с табличкой «змей» схватил Тамино за горло и принялся душить, Тамино не переставал петь, хотя и задыхался. Явились три феи, одетые в черные балахоны с блестками и тоже что-то прокричали вразнобой; змей схватился за сердце, упал и отполз за кулисы. Моцарт не утихал во время всего действа. Когда феи отступили от юноши, Федя сщурился и разглядел лицо Тамино. Он был небрит, немыт, по лицу его прошлась старческая худоба. Но это был обман, так упал свет — актер, игравший Тамино, действительно был очень хорош собой: полные губы его виднелись розовыми лепестками даже издали, а волосы были светлы и тонки, как будто у новорожденного. А вот феи и впрямь были староваты; слов они тоже не знали, но что-то непрестанно говорили, растягивая слова, будто бы пели, и дрались за юношу. Когда Тамино проснулся, ему принесли лист бумаги с детским рисунком, изображавшим человечье лицо. Тамино принялся рассказывать, какое красивое лицо он видит. «Но позвольте, где же Папагено!», — сказал Федя. Публика зашикала, кто-то засмеялся и неумно сострил, старуха рядом с Федей недовольно покачала головой и брезгливо поджала беззубый рот. На сцену вышла дородная Ночная царица с желтой гитарой и спела романс «Стонет сизый голубочек…». Занавес опустился, а когда поднялся, на сцене ничего не изменилось.

— Пойдем отсюда, — сказал Федя Хворостов, — здесь нет Папагено, и флейты нет никакой.


Но Тая-Сара настояла на том, что следует досмотреть оперу, которая, впрочем, скоро закончилась после исполнения Ночной царицей какой-то современной музыки. Раздались аплодисменты, кто-то кричал «бис!», кто-то — «браво!», кто-то поправлял, говоря, что по отношению к женщине принято говорить «брава». Затеялась перепалка; Федя и Тая-Сара спешно покинули помещение.

Пока шел спектакль, стемнело, как стремительно темнеет в южных широтах. Федя Хворостов спросил Таю-Сару, чем она хочет заниматься в своей дальнейшей трудовой жизни. Тая-Сара сказала, что ей необходимо занять должность корректора в типографии или надзирателем в исправительном учреждении для малолетних преступников. Тот же самый вопрос Тая-Сара задала Феде Хворостову. Федя ничего на вопрос не ответил, поэтому пришлось поговорить о войне в Афганистане. Тая-Сара сказала, что она всей душой на стороне талибов. Когда Федя удивился ответу спутницы, она пояснила, что всегда будет на стороне тех, кто обречен на поражение.

— Впрочем, я хотела бы заниматься творческой деятельностью, — сказала Тая-Сара, — потому что искусство — это интересно.

Федю возмутило подобное отношение.— Писать надо, как Бестужев-Марлинский, —

сказала Тая-Сара, — нынешние литераторы этого не понимают.

Феде захотелось немедленно лечь с ней в постель и обнять, ощутить лоснистую поверхность ее тела и прочее. Федя обнял ее за спину и ощутил, что спина ее тверда. Тая-Сара высвободилась из худых Фединых объятий. Ему захотелось вновь увидеть ее живот, какой он видел утром на пляже. Он решил было сказать что-то вроде: «Позвольте, но мы же пили с вами самогон», но замолчал. «Поз-вольте», — сказал он и осекся. Пройдя несколько шагов, он еще что-то пробормотал, стукнул каблуком ботинка о дорогу, пошел дальше.

— Позвольте! — сказал Федя.Расставшись, они разошлись; если бы в тысяча

девятьсот девяносто пятом году Федор Хворостов купил литературно-художественный журнал для всей семьи «Алтай», то на одной странице он увидел бы рассказ под названием «Первая любовь на Азове» за подписью Сары Штейн. У меня нужный номер журнала есть, поэтому приведу рассказ целиком, несколько его изменив:

«Вздымается море, дыша соленой благоуханной водою, несет на зеленых волнах нежную пену. Запах его освежает, смывая суетные мысли, даруя спокойствие сердцу и душе. О, запах морской, сколько раз я вдыхал тебя, забывал, а вновь вдыхая, вспоминал каждое мгновенье, проведенное с тобой, каждый луч солнца, отраженный от тебя, ведь все реки текут из моря и возвращаются к своему истоку, перенося частицы его. Но стоит вернуться в мир городской, мир

лютых зим, как не остается от тебя ни мысли, и даже акварельные этюды не вобрали в себя и капли твоего аромата. Но как только трогает стопы мои любая волна — озера, речушки, — в то же мгновение одаряют меня эти ничтожные речные капли воспоминанием о тебе, на время становясь тобою. Но как скоро проходит это чувство! И вот вновь передо мною обыкновенная река, и редкие ивы склоняют над ней печальные головы. Такова и первая любовь — как запах моря — услышавший ее все сверяет с нею, находя во всем лишь малую часть ее.

История эта произошла в отрочестве с моим знакомым Альфредом Антаресовым, когда он после окончания восьмого класса лицея отправился в летний лагерь под городом А*, что на Азовском берегу. Альфред был не по годам высоким и стройным юношей с короткими светлыми вьющимися волосами, смуглой кожей, красивым и умным лицом с изумительно яркими цвета живокости глазами под длинными ресницами, а крепкое тело его было необыкновенно стройно сложено, отлитое игрою в теннис. В лагерь он отправился по путевке, полученной за победу на областном чемпионате гандбольной командой, в которой Альфред был капитаном.

Лагерь был построен в кипарисовой роще среди величественных остроконечных, устремленных к небу, вечнозеленых деревьев, открывавших, когда дышал ветер, вид на синее море. Лагерь представлял собою ряд деревянных одноэтажных домов барачного типа, поставленных кругом, а в центре круга располагался ряд умывальников, покрытых тифлисской эмалью.

Альфред устроился жить в назначенной ему палате и тут же сделался душой и лидером среди своих сверстников, потому что они видели в его взгляде что-то такое, чего не было у них, что-то невыносимо далекое, божественное, лазурное.

Всех радовал Альфред своим красивым лицом, словно высеченным из мрамора, своими яркими зрачками, свидетельствовавшими о проницательности ума. Всех радовал Альфред, кроме начальника лагеря, Ивана Ивановича, с которым у них произошел конфликт в первый же вечер, когда была устроена линейка в честь нового заезда.

— Почему на тебе нет пионерского галстука? — громогласно изрек Иван Иванович, остановившись напротив Альфреда. — Ты что, не пионер?

— «Пионер» — это такая аудиомагнитола, — сказал, ничуть не моргнув глазом, Альфред, — а я комсомолец!

И все засмеялись. Иван Иванович, озлобленно скрипя зубами,

продолжил осмотр, все время поглядывая в сторону комсомольца Антаресова.

В тот же вечер была устроена торжественная дискотека. Дети веселились и пели песни, только Альфред Антаресов сидел на морском берегу,


мечтательно смотрел вдаль, и ветер развевал его мягкие светлые волосы.

— Альфред, Альфред, пойдем с нами, — звали его товарищи, но Альфред вежливо отказывался, нежно улыбаясь красными губами.

Вдруг в темноте он услышал шелест листьев. В кустах он различил темную фигуру, тоньше ветки. Поначалу ему показалось, что это лишь виденье, но силуэт приближался, обретая телесные очертанья.

Это была смуглая черноволосая девочка, судя по всему, местная, решившая тайком пробраться в лагерь на дискотеку. Лицо ее, освещенное холодным лунным светом, поразило Альфреда, подобные лица он видел только в учебнике по истории древнего мира, у шумерских богинь и персидских цариц. Девочка сказала, что ее зовут Милена, и что она живет неподалеку, в доме своей мачехи. Они долго просидели на берегу, разговаривая и любуясь южными звездами, отраженными в азовской волне. Наконец, Милене захотелось пойти на дискотеку, пока не закончилась музыка и не объявили отбой. Альфред сказал, что с удовольствием пошел бы вместе с ней, но он не танцует.

— Надеюсь на скорейшую встречу, — объявил Альфред на прощание.

Всю ночь Альфред думал об этой встрече и не мог уснуть, лишь глядел в окно своей палаты на морское побережье, на кипарисовые рощи, скрывшие дом, в котором жила Милена. В этих размышленьях провел он целую неделю, ожидая, когда Милена придет на очередную дискотеку. Но она не пришла, и Альфред успокоился тем, что, быть может, и хорошо, что она растревожила его молодое сердце и больше не явится, не причинит боли хрупкой юной душе.

Скоро проходит время в подвижных играх и самодеятельности! Вот уж приближался конец заезда, когда случилось следующее происшествие.

Проходил чемпионат по волейболу между старшими отрядами, в котором одержала победу команда Альфреда Антаресова. По условиям состязания команда-победитель должна была встретиться с командой вожатых и воспитателей, капитаном которой был Иван Иванович. Первый сет закончился победой команды Антаресова с разгромным счетом двадцать один–семь. Когда Альфред заработал победное очко, Иван Иванович схватил мяч, подошел к Альфреду и что есть силы ударил его мячом в лицо.

— Злодей! — воскликнул Альфред.Иван Иванович лишь злобно ухмыльнулся

безобразным лицом. Как все-таки верно учение о том, что душа человека находит выражение в его внешности! Если бы вы увидали в то мгновенье лицо Ивана Ивановича, вы убедились бы в этом — все лицо его выражало безобразность и низость его души. Волейбольный матч окончился победой воспитателей во многом благодаря тому, что Альфред был уведен в медпункт.

Сердце его не затаило злобу, оно лишь полнилось удивлением от жестокости Ивана Ивановича, ведь никто прежде и словом не обидел этого красивого белокурого мальчика. До последнего дня заезда проходил он печальным, ни с кем не разговаривая, столь потрясена была его душа человеческой жестокостью. На прощальный костер он не пошел, а отправился туда, где в первый вечер повстречал юную персиянку.

Светили ослепительные звезды, млела луна, чуть подернутая пеленой прозрачных облаков, блеснуло стеклышко бутылки. Вздымались волны, шумя и падая. На горизонте что-то неразличимо алело, а позади Альфреда доносилась приглушенная музыка.

Вдруг он услышал в кустах шум и звуки борьбы. Кто-то просил о помощи. Сердце Альфреда замерло, он различил голос Милены. Вспрыгнув и встав, он помчался в сторону шума. Так и было — Милена отбивалась от черной фигуры в кустах, которая при ближайшем рассмотрении оказалась Иваном Ивановичем.

— Мерзавец! — воскликнул Альфред и, не думая долго, ударил его со всей силы по голове.

В темноте засверкали огромные зубы Ивана Ивановича. В руке он держал бутылку из-под вина. Иван Иванович замахнулся бутылкой, но промахнулся и раздался звон стекла.

— Бежим! — воскликнула Милена, и они с Альфредом бросились наутек, бежали в темноте и падали, но вставали и мчались, не оглядываясь в ту сторону, где, словно медведь, ломал ветви кипарисов Иван Иванович.

Наконец, они прибежали к месту спасения — дому Милены. Калитка была заперта. Они перелезли через забор и прокрались к флюгеру, в котором жила Милена. Она включила свет, и Альфред увидел ее комнату.

Это была небольшая комнатушка, больше похожая на шкаф. Здесь стояли две кровати и более ничего. К стене были приклеены фотообои, изображавшие камин и книжную полку, на которой стояли гипсовые ангелочки. По обоям, изображавшим очаг, ползла настоящая многоножка. Милена выключила свет, чтобы мачеха не увидела, и сделалось очень темно. В сумраке Альфред слышал ее дыхание, все еще частое после бега, и стук сердца. В темноте он нащупал ее губы…

Они вернулись, когда играла последняя песня. Они стали танцевать, и Альфред танцевал, как артист.

Больше он никогда ее не видел. Он вырос и стал капитаном дальнего плавания, самым отважным из всех, кого я когда-либо встречал. Ничто не могло смутить его, ничто не могло его обеспокоить, во всем он был уверен и силен. Лишь иногда, темными вечерами, когда палуба пустела, я видел, что он смотрит вдаль, туда, где Азов, и лицо его казалось печальным».


& Павел АрсеньевАлександр Смулянский

Призрак дурного образца

Александр Смулянский: Исследовать сегодня «производственный роман» (далее — ПР) означает прежде всего отдавать себе отчет, для какого рода исследовательских начинаний служит сегодня исторически зафиксированный факт существования этого жанра. Привлекает внимание то, что традиция такого исследования выступает в облике сложившегося исследовательского стиля — практически все исследователи, заявляющие о своем отношении к теме, загодя располагают определенной манерой и кругом эпитетов. Так, к примеру, А.В. Лавров в чрезвычайно близкой нашим задачам статье, пишет: «Тематика “производственного романа”, расплодившегося в начале 1930-х гг. во множестве образцов и заполнившего страницы всех основных литературных журналов, являла собой самый непосредственный писательский отклик на “задачи момента” — ускоренную индустриализацию страны, отображение строек первой пятилетки и проводимую “формовку” “нового человека”»1.

Когда заявляют такие вещи, надеясь на понимание и целя в некоторое общее место, сразу пропускают очень важный уровень, на котором следует не удовлетворяться уничижительной характеристикой «расплодился», а всерьез задаться вопросом, что именно все же заставляло писателей принимать участие в этой инициативе, которая сегодня выступает в самом невыгодном свете. Сам Лавров намекает на то, что «обращение писателей к этой проблематике гарантировало наивысшие дивиденды»2. Но есть, оказывается, и другие мотивы — более деликатного свойства, которые Лавров раскрывает своему читателю почти что в качестве сплетни: «Для писателей же из стана бывших “попутчиков” сочинение “производственного романа” становилось самой наглядной и убедительной формой демонстрации готовности стать полноценными советскими авторами, а для некоторых из них — еще и основанием для получения индульгенции за прежние грехи»3.

Сама лежащая в основании подобных сообщений фальшивая доверительность

не вызывает никакого доверия. Так, из-за опоры на обычный сценарий «выдвиженца от производственного романа» у исследователя может возникнуть иллюзия представления о чисто корыстном смысле подобного предприятия. Чтобы эту иллюзию преодолеть и задаться вопросом о реальном историческом положении ПР, необходимо прежде всего осознавать, с какими целями представляет свой анализ сам Лавров. Чтение статьи показывает, что исследователь в данном случае хочет совсем немногого: для него речь идет лишь об одной фигуре — Андрее Белом. Лавров многократно подчеркивает, что сложившаяся в раннесоветской эстетике ситуация не гарантировала никакого применения тому, что Белый действительно мог в области литературы сделать. Данный факт бесконечно муссируется в статье, не образуя никакого связного теоретического заявления и не предоставляя пространства для новой гипотезы. Так, сам же Лавров поступает предельно предсказуемо, пытаясь отстоять простое «человеческое» право А. Белого на литературный труд, что делает сам полемический угол работы очень узким — речь заведомо идет только о тех, кто в согласии с рекомендованным каноном сохранил за собой базовое великое «Право Писать». Итогом статьи становится чисто физическая смерть Великого Автора, так и не успевшего найти при жизни конъюнктурный компромисс.

Сразу следует сказать, что избранная Лавровым позиция представляется не только ограниченной, но и вместе с этим несправедливо ограничивающей сложность того положения, в котором оказывался буквально каждый, кто брался в то время за перо. Мало будет сказать, что колебания навскидку взятого одного «великого писателя» стали отражением того повсеместного и всеобщего замешательства, которое вызвало изменение литературной ситуации. Напротив, непонятым остается положение, в котором это замешательство стало общим правилом для тех, кто независимо от прежней литературной биографии ввязался в инициативу, в которой ни один из авторов заранее не имел ни пропуска в рай, ни волчьего билета, поскольку правил нового письма заранее не знал никто. Уже поэтому беспокойство насчет отдельной, писательской судьбы представляется для исследования максимально неадекватным ходом.

1. Лавров А.В. Производственный роман — последний замысел Андрея Белого // НЛО. 2002. № 56.

2. Там же.

3. Там же.

Несбывающийся канонДиалог о литературном (пере)производстве и производственной литературе


Именно поэтому предположение, будто кто-то пришел на вакханалию чуть позже прочих и застал уже сформированный список требований, для нас абсолютно неудовлетворительно. Даже если кто-то из пишущих, напротив, воображал себя умелым конъюнктурщиком и имел смелость заявлять об этом в кругу друзей (как это делал, например, Илья Эренбург4), все это не имеет значения, поскольку не может отменить того факта, что даже вполне искренние попытки предоставить абстрактно ожидаемый ПР производили в итоге тексты, отмеченные неустранимой двусмысленностью. Уже ввиду этого не стоит пестовать отдельных «крупных писателей», сочувственно выясняя размеры ущерба, который понесла их творческая позиция, подчинившись новому канону. Напротив, имеет смысл обратиться к произведениям широкого круга авторов, на разных основаниях нашедших себя в написании ПР и не хуже крупных романистов запутавших следы всей инициативы.

Павел Арсеньев: Когда ты говоришь о «тех,

кто в согласии с рекомендованным каноном сохранил за собой базовое великое “Право Писать”», ты, вероятно, совершаешь критический жест по адресу модернистского канона, согласно которому «право писать» и все прочие романтические идеологемы присущи авторам т. н. автономной литературы, в то время как лишаются этих символических привилегий авторы литературы гетерономной. Все это подразумевает, что нашим методологическим бэкграундом становится социоанализ литературных полей в версии Пьера Бурдье. Однако его знаменитая картография создавалась в опоре прежде всего на структуру и историю французской литературной ситуации, в которой, во-первых, на протяжении долгого времени существовали вполне оформленные лагеря академии, «проклятых поэтов» (стратегически пренебрегавших и одновременно претендовавших на лавры первых) и т. н. бульварной литературы (каждому из них не так-то просто подобрать аналогии в русской литературе XIX века), а во-вторых, объект Бурдье не переживал того кардинального перепахивания, которому подверглось поле русской литературы после Октябрьской революции, что действительно ставит под вопрос уместность этой топологии по отношению к отечественной ситуации5.

Т. е. если бы постепенно перемещающемуся из «проклятых» в классики Андрею Белому — при доминировании автономной литературы — противостояли некие новые литературные «гунны», на деле разделяющие с ним принципы автономии, мы могли бы привлекать критическое внимание к формам и темпам передачи литературной власти, но он столкнулся не с новым поколением ниспровергателей (что бы те ни

противопоставляли символистской конвенции), а с принципиально новым арбитром литературного производства, долгое время «присутствовавшим незримо», но к описываемому тобой моменту эксплицитно заявившему свои права на определение задач литературы и, следовательно, определения литературности. Поэтому Белый, впитавший с молоком матери модернистские правила автономной литературы, все же оказывался в более затруднительном положении, нежели т. н. новые литературные кадры (даже если они присутствовали в литературном процессе и до революции, как Гладков, то безуспешно, что как раз говорит об их нечувствительности к прежним правилам игры), поскольку, если новые правила и не формулировались до срока эксплицитно, все же был очевиден основной переворот в определении литературности, и он, надо сказать, был столь же беспрецедентным явлением в литературной истории, сколь Октябрьская революция — в истории политической. Отныне определением литературности становилась характерная деконструкция самой литературности как примата внимания к фактуре языка/нарративной изощренности над коммуникативной ценностью. Теперь критике могло подвергнуться не недостаточное внимание к форме выражения, а «неоправданные эксперименты с русским языком и пренебрежение простотой и точностью высказывания»6. Не забудем, что под это грозное, хотя и двусмысленное определение подпадало не только модернистское искусство, но и авангард, что подразумевало становление какой-то совершенно новой утопической конвенции «прозрачного языка». Но давай все-таки определимся, остаемся ли мы в дисциплинарных пределах социоанализа литературных полей и агентов, которые у Бурдье, по меткому замечанию Сергея Ермакова7, оторваны от их реальной художественной специфики, или делаем следующий шаг и пробуем нащупать связь социоаналитической и стилевой динамик.

4. «Эренбург с иронией говорил о так называемом «социальном заказе», претензиях рабочих к писателю создавать о них книги, утрированно и пренебрежительно характеризовал советский производственный роман. В высказываниях Эренбурга сквозило нигилистическое отношение ко всему опыту развития советской литературы» // Записка Отдела культуры ЦК с согласием секретарей ЦК КПСС о несовместимости взглядов И.Г. Эренбурга с идеологией и политикой КПСС в области литературы и искусства. 4 января1956 г. Цит. по: http://www.hrono.ru/dokum/195_dok/19560104eren.html

5. Хотя известно, что сам же Бурдье и пытался составить карту пореволюционного литературного и гуманитарного полей Советской России.

6. Лавров А. В. Там же.

7. См. Ермаков С. Литературное пол чудес // #8 [Транслит] : Литература: вид сбоку. 2010. С. 54-61.


АС: Действительно, лишь поначалу, в силу инерции старых моделей описания литпроцесса присущая новой литературной ситуации двусмысленность казалась связанной с невозможностью чисто процедурно установить рамки нового жанра. Именно по причине этого недопонимания то и дело возникали надежды на авторов-стилистов, предположительно способных сделать из ПР именно литературную инновацию и тем самым взломать его агитпроповскую узколобость — в ряде случаев лишь предполагаемую, но оттого не менее реальную на уровне тех, кто с самого начала стремился от нее любой ценой отмежеваться (тот же Эренбург). Отмежевание это породило на свет тексты, генезис которых из-за призрачности изначального допущения несуществующего «дурного образца» теперь невозможно проследить. Следует рассматривать это именно в такой последовательности, а не наоборот, поскольку демонстрировать отвращение к предполагаемой литературной скудости ПР его современные аналитики научились именно от тех, кто в своей исторической перспективе должен был еще только принять в создании этого романа участие. В этом пункте как ни в каком другом наличествует работа призрака так и не состоявшегося текста, на который можно было бы ссылаться, показывая, чего именно творцам производственной литературы следовало бы опасаться.

Именно из-за этой первоначальной апории сама идентификация текста в качестве «производственного романа», невзирая на декларируемую «стилистическую очевидность», на теоретическом уровне показательно затруднена. Ввиду этого, так и не преодоленного, затруднения в исследовательской литературе встречаются заявления, которые, не претендуя ни на какую парадоксальность, тем не менее невольно ее создают. Например: «С одной стороны, Гладков явно писал роман-лозунг… С другой, это довольно сложное и даже по-своему утонченное повествование. Проблема естества занимает автора не меньше, чем идея классовой борьбы, а половое чувство пролетария и рассудок лояльного революции интеллигента выводятся на первый план в одном ряду с другими, “внешними”, врагами нового человечества. В таком подходе к революции Гладков не был одинок, однако никто из прочих писателей, грешащих “биосоциальностью”, не стал автором первого и знакового производственного романа»8. Остается только удивляться, что именно еще, помимо чисто риторических переходов, удерживает логическую целостность этого типичного пассажа. Хорошо прочитываются здесь лишь следы современной полемики вокруг ПР — во всем же остальном текст лишен смысла, поскольку никто и никогда не

воспрещал ПР заниматься «проблемами естества» или «половым чувством» — в противном же случае было бы просто удивительно, как именно такой «странный» и «нетрадиционный» текст, как гладковский, вообще мог получить статус образцового.

ПА: Воспрещать-то не воспрещал, однако есть совершенно очевидные требования к тому, что называется не бытовым, не семейным, но именно производственным романом, откуда бы ни взялось подобное определение. Это должно было быть то, в центре внимания чего находился бы не язык сам по себе, а такая референциальная доминанта, как ширящееся социалистическое строительство. Другое дело, что в данном случае между предикатом и субъектом разворачивался характерный конфликт устройств, обнаруживающий то, что субъект (роман) всегда доминировал в предикативных отношениях над собственно предикатом (производственный). Грубо говоря, всегда было важно не столь то, фантастический или бытописательный роман мы имеем, как то, что мы имеем именно роман. И если материал фантастического или какого-то другого повествовательного вымысла уже освоился за свою историю с романной формой (хотя имел в момент конституирования своей тематики те же проблемы с легитимностью), в результате чего словосочетание фантастический роман не вызывает у нас диссонанса, то роман о производстве был форменным скандалом, скандалом несоответствия литературной формы (техники) и материала. Производству мог быть посвящен очерк (что и имело место накануне кесарева сечения, приведшего к рождению ПР), но не роман, который, будучи доминирующей литературной формой на протяжении почти века к тому моменту, тянул за собой слишком много, слишком много литературного (отсюда скандал соседства таких естественных элементов романности как «вопросы естества» или «своеобразная утонченность» с гипотетическими функциями производственного романа). Поэтому и отмечали об Андрее Белом, что «автор статьи проявляет известные элементы понимания характера романа», однако раскрывает его смысл «слишком в плане литературно-лабораторной работы... без равнения на массы»9.

8. Вьюгин В. «Какая была погода в эпоху Гражданской войны?» Климатическая метафора в соцреализме // НЛО. 2011. № 108.

9. Лавров. Там же. Ср. также: «Белого при разборе “Энергии” слишком много интересуют вопросы цехового литературного ремесла <...> Статья написана в нарочито затрудненной манере, обычной для Белого, и имеет значение только в пределах узко-литераторских споров».


Признаться, кроме того, это было еще и трагедией, потому что, подчиняясь романной форме, производственная тематика обрекалась на то, чтобы стать господствующим означающим — со всеми предсказуемыми этапами доминирования и ниспровержения. Тогда как в самой изначальной идее производственной и пролетарской литературы (о чем ниже) коренилась не идея господства новой культурной парадигмы с его прогнозируемым сроком, но идея отмены самих отношений господства и подчинения между «высокой» литературой и «низкими» штилями. И здесь мы вплотную подходим к специфической жанрологии советской литературы.

АС: Выпутаться из этих апорий можно только одним-единственным способом, признав, что «знаковой» тогда, как и сегодня, оказывается сама ситуация ПР в целом. Знаковость эта обязана не тем бесспорным стилистическим новшествам, которые он по совокупности текстов привнес на литературную сцену. Жанр ПР способен сделать гораздо больше — поставить вопрос о том, каким именно образом можно сегодня вообще мыслить «жанр», так, чтобы эта мысль не была с самого начала захвачена теоретическим головокружением, которое само допущение жанровости обычно привносит. Именно ПР вместе с той шумихой, в центре которой он с самого начала очутился, доказывает, как мало возможностей судить о жанре ab ovo. Сам жанр нигде и никогда не образуется единым жестом, пусть даже с многочисленными вариациями. Напротив, с самого начала он представляет собой структуру, в которой каждый из его создателей беспокойно считается с теми известными ему примерами, авторство которых принадлежит другим, соотнося свою деятельность с уже созданными, по мнению каждого агента, прецедентами письма. Нетрудно увидеть, что тем самым, подпадая под иллюзию действенности ходов своих соперников, каждый из них постоянно правит и изменяет начальные условия работы.

Все это может показаться банальностью, но тривиальная сторона происходящего раскроется по-новому, если увидеть, как парадоксально этот самонастраивающийся механизм сработал в ситуации появления самого ПР. Именно благодаря создавшейся на этапе его появления сети взаимных отталкиваний и отсылок при одновременном вмешательстве «третьей силы» — предположительного «ожидания власти», срочно педалирующей процесс — возникла ситуация, бесспорно отмеченная определенной исторической оригинальностью. С одной стороны, ни один жанр до того не находился в ситуации, когда основные части его конструкции были бы прописаны (если не предписаны) заранее — об

абсурдности сложившейся ситуации говорит необычное участие в ней термина «новация», вызвавшего к жизни казус перформативной диахронии, в которой ПР был провозглашен «новым» еще до получения самих первых плодов новизны этого жанра. С другой стороны, то, что поначалу может показаться насильственной искусственностью в образовании жанра, на деле, если отбросить предрассудок самой «органичности», задним числом многое может сказать о любом жанре вообще — о самой категории жанровости, если не к «литературной», то, по крайней мере, к номенклатурной осмысленности которой нас традиционно приучают.

Историческая и политическая подоплека ПР при анализе вызывает к жизни представление не только о «возможности» существования жанра, но и об оборотной «невозможной» стороне этого процесса. Невозможность эта в данном случае уникальна, поскольку обязана не чисто конвенциональной невозможности установить точку зарождения нового жанра — как это систематически случалось и случается с массой других жанровых заявок, — но именно логико-политической неудаче, в которой запуск ПР оказался в некотором смысле сорван самим напряженным ожиданием его старта.

Дело не сводится к противоречиям чисто внутрилитературного характера — трудностям становления «формы», борьбе за ее уникальность с отживающими жанровыми образцами прошлого и т. п. Напротив, с самого начала коллизия ПР была вынесена в поле, где традиционный внутрилитературный способ складывания жанра был неприменим. И речи быть не могло о том медленном, отданном на откуп различным силам жанровом становлении, к которому привыкли наблюдатели литературной истории и которое мыслилось в ней чуть ли не естественным. В этот раз становление было ускоренным, и явно недостаточно будет увидеть в происходившем тень ожиданий власти — это и есть то, на что поверхностная критика указывает прежде всего, не объясняя при этом, что вообще в сложившейся ситуации могло означать «конъюнктурное ожидание» — кто именно ожидал, о какой степени настоятельности идет речь? Каждый раз, когда на это ожидание ссылаются как на управляющую силу, заблуждаются, поскольку исследование еще не говорит о том, каким именно образом эта сила могла подействовать, какие разочарования за ее программой уже стояли и на какие достижения она теперь могла рассчитывать.

ПА: Я согласен с тем, что судить о жанре ПР, как и каком-либо другом, ab ovo не представляется возможным. Кстати, буквальное значение этой латинской идиомы обозначает «с яйца». И в этом


смысле можно было бы сказать, что о жанре нельзя судить не только «с яйца», т. е. основывая свое суждение на конкретных образцах, вырастающих в жанровую конвенцию, но и «с курицы», т. е. акцентируя внимание на неких жанровых предписаниях, порождающих конкретные образцы. В конечном счете этот классический пример вопроса о курице и яйце подразумевает не каузальную, но системную логику, в которой каждый из агентов является и формирующим, и формируемым. Если угодно, каждой конкретной паре произведения и жанра приходится договариваться об их субординации: будет ли произведение только принадлежать жанру или в то же время значительно его обновлять, еще «выламываться из его границ» или уже танцевать на его руинах, ограничиваясь веселой работой разрушения или все же озвучивая претензию на новый жанр (всегда созвучную необходимости разрушения жанровых границ в данную эпоху в частности и ощущению неэвристичности самой жанровой логики в целом). Так и жанр производственного романа появился (или был сорван самим ожиданием) не на пустом месте, которое было бы директивно определено (кем бы то ни было), но его «первые образцы» являлись отклонением и одновременно деградацией другого жанра производственной литературы, которую обычно называют литературой факта.

Что до этого хронологического парадокса становления жанра, якобы застопоренного самим назначающим жестом (который чем дальше, тем чаще действительно имеет место), то эта ситуация своей парой имеет обратный случай, когда открытие нового литературного материка казалось всего лишь коротким путем к заветной Ост-Индии (т. е. оптимизацией связей внутри известного мира): как известно, Бальзак, определяя главные черты будущего реализма, которые должны будут отличать его от романтической конвенции, называл его не иначе как «подлинный (или высший) романтизм». И то, и другое происходило в истории искусства регулярно благодаря не столько приучающей нас к чему-то номенклатуре, сколько самим «участникам событий»10 и для этого уж точно не был специально необходим 1-й Всесоюзный съезд советских писателей с его учредительными амбициями: что такое лучизм11 и куча других безвестных «-измов», которые были назначены перформативно, но так и не породили движения

и, следовательно, не стали общими местами (и в этом смысле остались подлинно авангардными)? По другую руку — судьба столь живучего (не без тех самых фундаментальных усилий Бальзака, открывшего целый материк) реализма, который приобретает новые очертания как благодаря тем, кто считает подлинной реальностью онейрические и фантазматические феномены, так и благодаря тем, кто считает базовым мир вещей за вычетом заигрывающего с ними человеческого сознания.

Красный террор в изящной словесности

АС: Итак, ряд упрощений, которыми мы сегодня пользуемся в отношении «производственного романа», только запутывают вопрос, потому что чуть ли не каждый автор от этого жанра с самого начала стыдился его типичности и стремился его «расшаблонить» и «олитературить». Из-за этого возникла структурно парадоксальная ситуация, из-за которой в истории нет ни одного «производственного романа», поскольку никто не посмел выдержать требования пресловутого «убогого официозного канона» (опять же эфемерного) — каждый старался по-своему от него, хотя бы в деталях, уйти, совершить тот или иной дискурсивный шаг в сторону. Из-за неучета этого фактора — предположительного повсеместного господства канона при неприязненном отношении к этому канону — притом, что идеальных примеров так в итоге и не появилось — мы сегодня не можем оценить сложность той борьбы, что в то время имела место и зафиксировалась в литературных текстах, письмах в редакцию, комсомольских дискуссиях и т. п.

ПА: Для того чтобы уйти от канона, ставшего непроходимым шаблоном, обычно не олитературивают, а конечно же разлитературивают (материал ли, технику, хотя это и таит в себе перспективу рекуперации) — ведь жанровое клише появляется не от взмаха некой властной указки, как можно понять из твоего изложения, а от нещадной литературной эксплуатации приема, стиля, etc.

АС: Разумеется, именно «разлитературивают», хотя для самих авторов это до самого конца никогда не было неочевидно — многие всерьез полагали, что в призраке дурного образца производственного романа они досадным и унизительным для них образом вынуждены иметь дело с «недолитературой». Сама стратегия приписывания или отзыва термина «литература» здесь также имеет аналитическое значение. Что касается источников появления

10. Которые, впрочем, становились все более и более причастны теоретической культуре и начинали иметь представление об описываемой ей феноменах, т. е. о своем собственном культурном поведении, из наружной перспективы. Осведомленность эта начала возникать как культурный факт как раз в эпоху, о которой идет речь.

11. Художественная техника, предложенная М. Ларионовым в 1912 году.


клише: совершенно очевидно, что если бы не существовало «нещадной литературной эксплуатации приема», то не существовало бы и никакой идеологической эксплуатации литератора.

Но мне представляется интересным как раз то, что естественная для всякой новой литературной амбиции ставка на «разлитературивание», о которой ты говоришь, была невыполнима в том конъюнктурном положении, которое стало средой и сценой развертывания жанра ПР. Очевидно, что по тем временам вместе с неизбежно запаздывающими веяниями и неизменно опережающими ожиданиями даже самый наивный графоман имел хотя бы слабое представление о том, что ему как-никак надлежит действовать в области, где — по его мнению — несмотря ни на какие пертурбации, «литературность» и ее требования в конечном счете преобладают. Есть все основания предполагать, что чем наивнее такой автор, тем сильнее он подвержен воздействию литературного мифа. Это означает, что если в самых слабых и назойливых образчиках ПР и были недочеты, то, как правило, все они оставались связаны не с неожиданными антилитературными новациями, но с наличием банальных, чисто художественных попыток этот роман развить и приукрасить, сделав его несомненной литературной принадлежностью.

Именно поэтому так двусмысленно выглядит похвала, адресованная Луначарским по его же собственному выражению «самому комсомольскому из всех комсомольских авторов» — Марку Колосову: «Прежде всего бросается в глаза в сочинениях Колосова такое трудное и так удавшееся ему соединение безусловной выдержанности, я бы сказал — программной выдержанности, самой полной ортодоксальности, с одной стороны, а с другой — несомненной жизненности и художественности»12. Похвала эта двусмысленна, поскольку можно спорить, являются ли типичные фразы колосовского письма («Легкий ветер шевелил шелк платьев и платков колхозных модниц»13) оригинальными, но трудно не согласиться с тем, что отсутствием «литературности» эта проза действительно не страдает. Прочтение показывает, что общепризнанные антилитературные произведения в самые неожиданные моменты демонстрируют падение в художественность — переход к ней так легок, что иногда не имеет места вовсе, поскольку обе возможности с самого начала вписаны в фразу на уровне одного и того же стилистического хода, так что даже искушенные не могут решить, является ли та или иная стилистическая деталь Гладкова, Ляшко или Колосова плодом художественной наивности (что до сих пор приветствуется) или же наивной художественности.

ПА: Дело в том, что предположительный статус незаконнорожденного жанра делал подозрительной любую деталь, обнаруживаемую в его поведении: он слишком близок к жизни — разумеется, это попытки подсластить пилюлю идеологического задания, он пытается изощряться в стиле — взгляните, у него тем более получается это неестественно (попутно воскликнем: что естественного может быть в стиле?!). Так у непопулярного в классе ученика и прилежание, и курение выглядят одинаково натянуто. На деле же эта незаконнорожденность определялась не чрезмерной или недостаточной художественностью как таковой (проецируемые свойства, видимые не из одной, а из принципиально разных позиций — и, к тому же, не всегда видящиеся проблемой), а тем, что он был, возможно, самым радикальным отклонением от модернистской телеологии, в которой всякой анти-художественности предписывается с должной настойчивостью пройти все циклы игнорирования, поругания, полемики и, наконец, признания с тем, чтобы стать образцовой художественностью. ПР был антилитературным отклонением от логики поступательного художественного процесса (отсюда все коннотации «искусственности» его образования), и это сделало бы его авангардным заявлением, если бы при этом он не пытался другой, не ведающей дел первой, рукой соревноваться с «лучшими (но безнадежно устаревшими) образцами» литературности. Ему нужно было поставить под вопрос сами критерии литературности, вместо этого он пытался удовлетворить всем типам литературности.

Поэтому столь существенна оговорка о тех причинах, по которым производственный роман, стремясь стать Литературой с большой буквы, слишком поспешно раскрыл свои претензии на каноничность и именно поэтому не сумел их реализовать, что ты и описываешь как призрак дурного и отсутствующего образца. Троцкий, будучи незаурядным литературным критиком, говорил: «не мало на свете людей, которые мыслят как революционеры, а чувствуют как мещане». Авторы ПР становились заложниками идеологии литературного вкуса в тот самый момент, когда вынуждены были действовать в ситуации и иметь дело с материалом, которые сущностно противостояли самой идее автономии литературы. Одновременно у них отсутствовал

12. Луначарский А. В. Впервые напечатано в журнале «Молодая гвардия», 1927, № 5, май. Перепечатано в: Писатели комсомола. Сборник статей А. В. Луначарского, Д. Ханина, Ипполита и В. Кина. М., Л.: Молодая гвардия, 1928. и в качестве предисловия в книге: Колосов М. Жизнь начинается. Комсомольские рассказы, издание четвертое. М., Л.: Госиздат, 1928.

13. Колосов М. Письма с фабрики. М., 1949.


тот специфический модернистко-декадентский вкус к «низкому» материалу, который позволял буржуазной литературе постепенно осваивать любые еще не олитературенные проявление «современной жизни». Больше всего роковым образом они опасались «плохой» литературы и стыдливо пытались сделать ее «хорошей», т. е. олитературить ориентируясь на представления о выразительности языка XIX века материал, который прежде всего взывал не к обработке, но к деформации самого «хорошего литературного тона» и добропорядочного языка. Пытаясь в этой безнадежной ситуации к тому же сохранять верность неким заветам народной культуры, они двигались в обратной авангарду перспективе, предав забвению негативность и радикальность последнего.

АС: Я бы сказал, что несмотря на произошедший перед описываемыми здесь временами мощный антилитературный выброс, многое доказывает, что императив преодоления литературности с самого начала находился в крайне двусмысленном положении, в котором порог преодоления оставался несформулированным и до сих пор уязвимо зависимым от чисто ситуативных представлений о тогдашнем распределении сил. Подтверждение этому находимо там, где антихудожественный настрой становится объектом интереса последующих исследовательских рецепций, которые волей-неволей продвигаются на ощупь и из-за этого порой бывают чересчур доверчивы, что неизбежно отражается на характере сделанных выводов. Так, западный советолог Катарина Кларк пытается заняться компаративным анализом текстов, плоды которого формулирует в следующем виде: «Если Ляшко [еще один знаковый автор ПР] пишет сжато, то Гладков, напротив, склонен к риторическим фигурам гиперболам, временами подобным пассажам дешевого романа»14. При этом автор тут же заявляет, что «Доменная печь» Ляшко, тем не менее, «оказалась сегодня забытой, хотя писатель ориентировался на “Правду” в освещении экономической тематики»15. Это историческое забвение — такое «естественное» на взгляд исследовательницы, воспитанной в автоматическом презрении к пропагандистской литературе — на деле

оказывается следствием забвения начальной посылки ее собственного суждения, в которой «дешевая романность» («доступность» литературной техники массам) и есть по сути то, что, будучи всегда в изобилии, тем не менее впервые в жизни претендует на доминирование.

Именно в этом смысле проблему представляют не тексты «Гладкова» или «Ляшко», но исследовательские опыты самой К. Кларк. Подобная критическая жестикуляция начинает с уровня мнимой очевидности, на котором уже даны все начальные допущения: существования «генеральной цензуры», потом, во вторую голову, «исполнителей заказа» — хороших, но также и «дурных», попутчиков, как тех, у кого с этим заказом ладилось далеко не всё.

Чтобы воочию увидеть критическое бессилие попыток решить этот вопрос, достаточно посмотреть на расхожую оценку знаменитого «производственного» романа Федора Панферова «Бруски». Сегодня этот текст существует для читателя исключительно под эгидой следующей характеристики: «Поверхностная описательность, лозунговая риторика, ходульность образов, сюжетный мелодраматизм и фабульная неправдоподобность, частично проявившиеся уже в “Брусках”, а также стилистические бесцветность, «клишированность» и неряшливость стали характерными признаками большинства последующих произведений Панферова, неизменно конъюнктурно-злободневных и отвечавших каждому зигзагу “генеральной линии”»16.

Ходульность самой критики «ходульности» здесь налицо. Именно поэтому ей стоит предпочесть суждение Петра Незнамова (одного из членов Нового ЛЕФа), не принадлежавшего к культуре современной трактовки ПР и имевшего с ним дело в т. н. реальном времени. Он пишет: «Мы не хотим, разумеется, сказать, что Панферов не видит классовой борьбы в деревне. Он ее видит отлично, но беда в том, что художественные методы, которыми он пользуется, свертывают эту борьбу»17.

Этот отрывок показывает, насколько же более ценной по сравнению с энциклопедическим материалом является исторически аутентичная критика произведения, даже несмотря на (а скорее благодаря) ее принадлежность к той же политической повестке, что вызвала и само критикуемое произведение к жизни. Критика в данном случае ясно показывает, что дело вовсе не в конъюнктурных жестах автора, какими бы губительными для целей его письма они ни были. Бедственность сосредоточена исключительно во все еще не устраненной «художественности» текста — именно она стоит неустранимым препятствием на пути того, чего от производственной литературы в сложившейся ситуации ждали.

14. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Издательство уральского университета. 2002.

15. Там же.

16. Точное авторство не установлено. Цит. по: Энциклопедия «Кругосвет» на сайте и по сайту persona.rin.ru: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/PANFEROV_FEDOR_IVANOVICH.html.

17. Незнамов П. Деревня красивого оперения // Сб. «Литература факта». М., 1929. Курсив мой: А.С.


Однако пресловутое разлитературивание с самого начала ожидалось разными сторонами и приветствовалось ими, соответственно, по кардинально разным причинам18. Но как раз именно поэтому вину за постоянный приток «художественности» в производственные тексты также невозможно возложить только на один-единственный источник — она поступала в них не просто «разными путями», но и через кардинально противоположные представления о борьбе с самой «художественностью».

ПА: Дефицит художественности это на самом деле не то, чего от производственного романа «ждали», но что он должен был бы произвести, будь он верен авангардной программе19. Здесь дело в том, что производственный роман направляет и преследует призрак образца, насланный не столько политической властью, сколько инерцией власти литературной. Согласно постулатам последней агитационное произведение не может быть экспериментально, инновативно, наконец, художественно состоятельно. Освободительная же политическая повестка ни в коем случае не противоречит всему действительно подрывному в искусстве (это доказывается всей историей советского авангарда), но в тот момент, когда революционная власть перестает собираться «растворяться», она входит в союз со все это время никуда не девавшейся культурной инерцией и сама затребует все более и более монументальные формы, оформляющие ее вящую славу.

После того как литературность была осмыслена ЛЕФовцами не только как господствующее эстетическое означающее, но, прежде всего, как определенная идеологическая позиция (и уж тем более само стремление к ней), и после того как они устремились, в свою очередь, к не-, точнее антилитературной стилистике и определенной медиальной практике, которые, по их мнению, должны были вовсе растворить литературу в публицистических и иных коммуникативных практиках, после всего этого массивного движения — такой «изъян» ПР как «недостаточная литературность» мог стать «проблемой» только в силу того термидора в культуре, который извиняет только его параллельность политической реакции 30-х годов. Дело в том, что советская власть определилась со своей литературной политикой только после того, как она уже давно перестала быть советской в прямом смысле этого слова, поэтому литературные ориентиры заимствовались из буржуазной культуры прошлого века (поэтому, собственно, они и выглядели столь отличными даже от современного им буржуазного модернизма); и все, что было нужно в 1934 году, это повествовательный вымысел, бравший в заложники и опровергавший рудименты фактографических постулатов (аналогичный

поворот в живописи — возвращение к фигуративности даже Малевича). Прежде всего затребовалась большая форма, т. е. роман, не говоря уж о сопутствующих ему психологизме и возвращении всей проблемы риторической консистентности, т. е. все то, чему авангардное движение литературы факта объявляло войну. Вот в чем трагедия антилитературности20, из которой литературная инерция, не выдержав ее радикализма и получив санкцию политической реакции, вырастила самую дурную литературность, оправдываемую, кстати, рецептивными нуждами народа. Поэтому между производственной литературой (литературой факта) и производственным романом пролегает, как это принято называть в русской литературе, дьявольская разница.

Затухающие колебания «генеральной линии»

АС: Так или иначе, вся эта ситуация в целом радикально расходится с обычным способом оценки, который видит активность производственных романистов в конъюнктурном, чуть ли не в бихевиористском ключе — наследие западного любопытствующего восприятия «тоталитарной ситуации», которое приобрело сегодня почти бедственные масштабы. Именно на этом языке говорит та же Катарина Кларк, заявляя: «Государственная премиальность, являясь своеобразной формой государственной поддержки, давала в то же время мощный стимул для подражания… работа по писанию романов уподобилась труду, скажем, иконописца в средневековой мастерской. Как иконописец рисовал, постоянно сверяясь с образцом, так и советский романист копировал жесты, эмоциональные реакции, поступки героев, использованные в текстах-образцах»21.

18. См. дотошные разборы Л. Гинзбург советской литературной ситуации и ее истоков вместе с отчетливо осознаваемой ей структурной невозможностью разобраться в том, кто из литературных акторов и на каких основаниях желал литературе того или этого поворота и кому конкретно он при этом поддакивал, иногда неожиданно производя изъявлением солидарности совершенно противоположный эффект. Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. Предисловие А. С. Кушнера. СПб.: Искусство-СПб, 2002.

19. Отступление от которой не делает его менее интересным феноменом, а некоторых исследователей даже заставляет на этом основании считать высшим проявлением авангарда (что, следовательно, заставляло бы переопределить и феномен авангарда).

20. Хотя сама коллизия литературы факта также не была лишена двусмысленности: подступив критически близко к агитационной “мобилизации фактов”, она, тем не менее, продолжала таить в себе и чисто стилистический потенциал, особенно подчеркиваемый, например, Шкловским.

21. Кларк К. Там же.


Для понимания недостаточности подобного толкования необходимо размежеваться со всеми реалиями этого академически воссозданного театра тоталитарности. Вопреки ему, невозможно составить себе представление обо всей перипетии в целом, не отдавая себе отчета в том, что независимо от степени реального давления и сама пресловутая «партийная линия» до конца не была уверена в том, что же она все-таки под ПР имеет в виду. Незнание это пролегает в расщелине между двумя неосознаваемыми способами, которыми «верхи» мыслили литературу, выступавшую для них чем-то наподобие фармакона — бедствия и в тоже время соблазна, который должен был при определенном контроле стать от себя же самого лекарством.

Потому следует спросить, действительно ли будет достаточным удовлетвориться провозглашением антагонизма между официальными инстанциями, диктующими новое поведение в литературе, и теми, кто хотел новизны вопреки первым официально одобренным продуктам производственного романа. До сих пор до конца не осознано, насколько же официальные ожидания были в своем существе «литературными» и насколько странной тогда оказывается вновь оживающая у тебя гипотеза о том, что исток губительного «олитературивания» ПР заключен в «тлетворном воздействии» модернистских попутчиков.

Вопреки этому многое доказывает, что то, чего ждет в действительности от писателя официальная рекомендация — это отнюдь не импровизация на тему передовицы из «Правды», как считают Кларк и ей подобные исследователи. Напротив, цензура всерьез добивается ответа от «Большой Литературы» в самом фундаментальном смысле этого выражения — том самом, который долгое время заставлял всех (особенно обывателя, но далеко не только) верить в скрытые, но всегда блестящие возможности «литературного высказывания», способного на что-то такое, что ни одна другая реплика в публичность привнести не в силах. Неслучайно советские цензоры выражали воодушевление при одной только мысли о том, что литература способна «снизойти» до деталей, связанных с переругиванием на производстве или с проблемой размещения слушателей заседания комитета в помещении для хранения кормов крупного скота. Предполагалось, что «литература» все эти моменты так или иначе возвысит — и никакого другого толкования подобное воодушевление получить просто не может. Другими словами, здесь ждали «литературного чуда». Именно это стало решающим фактором в конечном счете, несмотря на все предшествующие ПР попытки ухода от литературности.

ПА: В этом месте мы в очередной раз критически приближаемся к необходимости расщепления понятия литературы, которое и в истории манифестов и литературной критики, и в нашем с тобой диалоге циркулирует в двух взаимоисключающих и все же связанных циклически значениях — «(настоящей) литературы» и «(обычной) литературы»22. Этот разрыв подвергался наиболее строгой цензуре в модернистской парадигме, являясь при этом его движущим фактором (в отличие от авангарда, для которого все искусство было тем, что требовало преодоления или растворения, — одним словом, снятия, и классической парадигмы, с другой стороны, для которого искусство оставалось безусловным благом, требующим культивирования и охраны своих границ). Всегда отталкиваясь от «обычной» литературы модернизм стремился создать «настоящую» и «последнюю великую» литературу, потопляя предыдущие попытки того же самого.

Но дело в том, что динамика образования (и отталкивания от) литературного общего места, описанная Жаном Поланом логика террора и риторики или то, что ты называешь фармаконом литературы, действительно было подморожено в советской ситуации. На протяжении всего ее существования имела место совершенно другая прагматика, требующая не менее, а то и более изощренного инструментария, чем обычный, описывающий ход литературной эволюции. Можно вспомнить слова Сталина о том, что «искусство должно быть, но его не должно быть слишком много». Литература в Советском Союзе стремилась выйти из модернистского замкнутого круга самоопровержений художественности, в котором она воспроизводится, к политически артикулированному постписьму. Проблема заключалась в том, что это не было осознано и по достоинству оценено самими литературными комиссарами, стремившимися представить и этот феномен в качестве советской версии Большой Литературы, тогда как конгениальным фактическому проекту был бы заявленный отказ от производства литературы как таковой в пользу растворения качественной речи в повседневности, а требование утилитарности, которое продолжало сопровождать ПР, должно было бы аннигилировать запрос на монументальность.

В той мере, в которой ПР одалживался у старых (читай: буржуазных) образцов, он занимался давно оставленными задачами (борьба за «живого человека» вместо литературной маски), в той же мере, в которой он был верен этой (анти-)эстетической революции, он был во всяком

22. Ср. уничижительное «литературщина» или «Все прочее — литература!» — Верлен П. «Искусство поэзии» в пер. В. Брюсова.


случае чувствителен к более оригинальной проблематике (борьба за повествовательность, отвечающую скорости и фрагментарности телеграфа и локомотива, а не течению дворянской усадебной жизни, которое и ассоциировалась с литературностью и литературным каноном XIX века в частности), пытаясь создать советскую версию литературности. Но делали это авторы ПР чрезвычайно осторожно, словно опасаясь утратить свою дальнеродственную связь с гарантирующими образцами, и в целом не имели вкуса (или поводов?) к демаршам литературности, опережающим ее становление, самой верной формы учредительного жеста, и не видел в предыдущих демаршах лукавства компромиссов. Это можно рассматривать как неискушенность в модернизме, а можно — как его преодоление. Но, в любом случае, вписывая это размежевание (не со всей литературной историей, а с предполагаемыми первыми образцами соратников по цеху) в модернистскую пер-/ретроспективу, мы допускаем невероятный сбой прицелов и сдачу позиций одновременно.

АС: Но при этом в лице поиска литературного перед нами действительно предстает только одна часть истории. Вторая, как ты верно отмечаешь, обнаруживается там, где литературная функция по-разному терпела гонения от того, что для каждой из сторон выступало как «антилитературный жест». Но важно увидеть, что именно в связи с этим невозможно разово ответить на вопрос о том, что имели в виду те, кто, следуя современной элитистской инерции, называют ПР «внелитературным явлением». Известно, что это выражение двойственно и потому само каждый раз нуждается в толковании. Но происходит это строго потому, что более-менее явная ставка на «литературу» обнаруживается в тогдашней писательской ситуации со всех сторон одновременно. Именно в силу этого возникает хиазм.

Хиазм этот диктует необходимость иметь дело с изначальной и стратегически важной неразборчивостью структурного статуса «производственного романа», который непрерывно пребывает между двумя изначально самопротиворечивыми ситуациями. Это 1) абсолютно новый производственный жанр, который на деле сразу и бесповоротно стал жертвой вульгарных представлений о литературности — поскольку агенты, наиболее послушные полуоформленному политическому требованию властей, силились реализовать именно то, что им самим издавна грезилось в области «высокой литературы». С другой стороны это 2) инициатива, изначально испытывающая неразборчивое, но крайне сильное отвращение к уже существующей реализации ПР, и судящая о

нем на уже сложившейся основе клишированных ожиданий, пытаясь при этом любыми средствами предложить нечто иное — то, что сами агенты упорно и до конца, на разных полемических языках продолжали звать «литературой», не замечая, как падают их бастионы под натиском их же собственной деятельности. Продукты последней тенденции со временем были опознаны современной литературной критикой как высшая стадия развития ПР, но при том поначалу не были таковым вообще, поскольку не выказывали никакой лояльности на этот счет официальному запросу, давшему ПР его имя23. Важно, что ни одна из этих позиций не описывает инициативу ПР полностью, но при этом в каждой заложен необходимый для него элемент.

В промежутке между двумя этими позициями мы вынуждены разбирать имеющийся в нашем распоряжении литературный материал. Действительно, все общепризнанные авторы — возьмем тех, кто относится к т. н. зрелому этапу жанра и тем самым пользуется плодами сложившейся в его отношении ложной очевидности — Рыбаков, Панова, Николаева, Зверев и др. — действительно ли они все писали в «жанре» ПР или же нет? Мы теперь уже не можем этого узнать, поскольку все они, создавая «производственный роман», на самом деле воспроизводили — в свернутом виде — всё начальное переплетение разнообразных замахов, ожиданий и дискуссионных переназначений по поводу так и не сложившегося ПР. Словом, все они писали нечто «иное». В то же время это «иное» было иным не настолько, чтобы оно могло стать чем угодно — так или иначе, оно в ретроспективе «производственным романом» и становилось, поскольку именно эти попытки и сохранила в качестве «производственного романа» литературная энциклопедичность. Таким образом, «производственный роман» остается для нас абсолютно реальным и в то же время несуществующим. Как выразился один из опрошенных Марка Колосова: «У меня нет какого-то избранного, любимого произведения, в котором показан рост нового человека, культурного, сознательного, с определенным багажом знаний во всех областях науки и искусства». Списывать эту причудливую формулировку на простую безграмотность нет нужды — образовавшаяся на стыке недопустимого сочетания модальностей, она исторически безупречна. В нашем историческом распоряжении, действительно, находится как тогдашний ПР, так и его воплощенное отсутствие. Тем не менее, это отсутствие остается теоретически строгим, поскольку не является чем-то отданным

23. Иметь ли в виду «День второй» Ильи Эренбурга, «Не хлебом единым» Владимира Дудинцев или «Кафедру» и «Свежо предание» И. Грековой.


на откуп «бесчисленному количеству социальных вмешательств» — трактовка, которую Л. Альтюссер называл «извращением марксистского взгляда», поскольку она одинаково легко способна как конкретизировать исследование, так и послужить простой отговоркой24.

ПА: В сущности описанные тобой взаимопротиворечивые позиции, трудившиеся над ПР как парадигматическим не/жанром советской литературы, совпадают с моими определениями «обычной» и «настоящей» литератур. Побег от наличной и опознаваемой литературности, «иное письмо любыми средствами» ведет к новой (пусть и именующей себя антилитературой — в случае наиболее сильных литературных амбиций). Тогда как стремление к (ставшей) литературности («как им издавна грезилась “высокая литература”»), разумеется, только удаляет от какой бы то ни было. Однако я, опять же, хотел бы сосредоточить внимание на специфике советской ситуации, значимо отличавшейся от постоянно смещающегося модернистского разрыва между «обычной» и «настоящей». Приведенная тобой цитата слов «простого человека» может заставить нас опять же видеть некую тоталитарную сцену безвариантного понимания литературы. Но и в советском случае располагалось не менее серьезное расщепление понятия литературы, только оно размещалось в другой плоскости: под литературой от раза к разу имелось в виду и нечто бесполезное, удаленное от тягот реальных жизни и труда, «всего лишь» литература, и нечто чрезвычайно эффективное в специализированной

области владения умами и переделки человека. Этот парадокс тем не менее позволяет нам понять, что литература-советская получала те или иные показатели функции воздействовия на материальную реальность, тогда как в модернистском случае («обычная»/«настоящая») речь шла только о регулярных поставках рецептивных новинок.

Главными из подступов к этому новому пониманию литературы были достоверность письма (а не просто сменяющиеся от Золя к Дали конвенции реалистичности), конгениальность опыту пишущего, наконец, транзитивность. Если аналогичные ставки, находимые в наиболее авангардных формах европейской модернистской литературы, позволяют говорить лишь о секции сопротивления канону автономной литературы в ее собственном лагере, то советская литератра, испытывающая на себе воздействие внелитературных факторов, парадоксальным образом оказывалась более свободной в своих экспериментальных походах против литературности.

Сегодня этот материал до сих пор находится за пределами области того, что принято называть академическим интересом, а кризис литературности как таковой, давший о себе знать в ходе обсуждаемой коллизии производственной литературы/производственного романа, до сих пор не осознан и считается всего лишь узлом противоречий, связанным с их политической изнанкой, тогда как проблематичной, как было показано, оказывается сама идеология литературности.

24. Альтюссер Л. О материалистической диалектике// Л. Альтюссер. За Маркса… М. 2006.


Предварительные замечания

Исследуя графоманию как социокультурный феномен, Светлана Бойм приходит к выводу, что «Великая русская литература и массовая графомания выросли на одной и той же почве»1. Этот тезис, важный для дальнейших рассуждений, для удобства и теоретической определенности переведем в термины социологии Пьера Бурдье: графоман — такой же продукт поля литературы и показатель его состояния в определенный момент, как и гений. Если гений олицетворяет собой основную веру (illusio) поля, то графоман — результат работы поля по защите своих границ (gate keeping).

Определить литературную графоманию в тексте (конечно, речь не идет о клинических случаях) по постоянному набору признаков вряд ли возможно, но графоман как определенный способ существования в поле опознаваем по производимым эффектам. Как пишет Бойм, графоман нарушает не только эстетические нормы, но и правила литературного поведения2.

Традиционная (канонизирующая) филология игнорирует графомана как агента литературного поля — говорить о нем берутся в основном в связи с образами графоманов у признанных авторов, либо в связи с осознанной графоманией, литературной маской, которая намеренно оспаривает существующий канон3. В остальных случаях ощущается необходимость объяснить косвенно-литературную ценность чтения и анализа такого рода текстов4. Литературная стратегия и литературная судьба Юрия Дубасова, выпустившего в Вильнюсе три сборника стихов в 1966 и 1989 годах5, интересна, на мой взгляд, как возможность посмотреть на советское поле литературы не столько в привычных категориях оппозиции официального — неофициального пространств, сколько с точки зрения абсолютного аутсайдера, предпринимающего всевозможные попытки стать «настоящим» литератором. Те способы, которыми его пытаются дисквалифицировать, а он, в свою очередь, пытается мотивировать ценность своего творчества — являются важным показателем состояния поля в определенный период.

Обстоятельства публикаций и рецепция поэзии Дубасова

Юрий Дубасов (Игнатий Антонович Дубасов) опубликовал свой первый сборник стихов «Западный фронт. Стихи военных лет» в 1966 году в Вильнюсе тиражом в 500 экземпляров. Изданный Вильнюсским гарнизонным домом офицеров советской армии сборник миновал Главлит и прошел только военную цензуру. Тем не менее, сообщается, что вышел он под главной редакцией и со вступительным словом «Лауреата Ленинской премии Александра Прокофьева». В короткой заметке Прокофьева «О стихах солдата» сборник Дубасова назван «дневником событий и переживаний активного участника Великой Отечественной войны». Лауреат Ленинской премии всячески избегает говорить о литературном качестве стихов, отмечая, что они «свидетельствуют читателю о солдатских походах», «подкупают искренностью», «служат свидетельством непоколебимой веры в победу». Последнее и оказывается, по заключительному признанию Прокофьева, тем обстоятельством, которое «сильнее других заставило» его «написать несколько слов вместо предисловия».

Скромное обаяние графомании: о литературной стратегии Юрия Дубасова

Таисия Лаукконен

1. Светлана Бойм. Графомания:

литература общих мест // Бойм С. Общие

места: мифология повседневной

жизни. М.: Новое литературное

обозрение, 2002. С. 222.

2. Там же.

3. Например, Александр

Жолковский. Графоманство как прием (Лебядкин,

Хлебников, Лимонов и другие) //

Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М.:

Наука, 1994. C. 54–68.

4. Например, Татьяна Соколова.

О пользе графомании //

Toronto Slavic Quar-terly, 2011, № 38. C.

110–141.

5. Юрий Дубасов. Западный

фронт. Вильнюс: Вильнюсский

гарнизонный Дом офицеров Советской

армии, 1966. Он же. От Волги до Эльбы. Вильнюс:

Вильнюсский гарнизонный Дом

офицеров Советской армии, 1966. Он же. Москва — Берлин.

Вильнюс: Периодика, 1989.


Вслед за «Западным фронтом», в том же 1966 году и в том же издательстве, выходит расширенный сборник стихов Дубасова «От Волги до Эльбы. Поэзия», уже под редакцией и со вступительным словом «председателя Совета Военно-научного общества при Вильнюсском гарнизонном Доме офицеров Советской Армии генерал-майора запаса И. Панкина». Панкин упоминает, что сборник получил поддержку Прокофьева (чье предисловие републикуется), Эдуардаса Межелайтиса, а также «Председателя Президиума Верховного Совета Литовской ССР и Заместителя Председателя Президиума Верховного Совета СССР поэта Юстаса Палецкиса».

По обстоятельствам публикации книги Дубасова представляют собой нечто среднее между подцензурной и самиздатской литературой. С одной стороны, книга вышла официально, поступила в центральную библиотеку, но при этом избежала литературной цензуры и циркулировала в литературном пространстве как самиздатский сборник. Следует оговорить, что вообще возможность появления такого сборника связана со спецификой литовской оттепели. Если в российском культурном пространстве 1966–1968 годы осознаются как очевидный конец оттепели, то в Литве на эти годы приходится в каком-то смысле пик литературной вольности. Помимо сборников Дубасова, например, выходит первая и последняя книга стихов Юрия Григорьева «Август» (1968)6. Конец оттепели в Литве датируют 1972 годом, когда в Каунасе себя публично сжег студент Ромас Каланта.

Дубасов лично позаботился о распространении своих книг, и круг адресатов был весьма широким (cм. далее цитату из его письма). В итоге в 1967 году в газете «Крокодил» (№13, c. 8) была опубликована юмористическая рецензия на сборник стихов «От Волги до Эльбы». Автор рецензии Борис Егоров уличает Дубасова в необоснованной претензии на место в литературном пантеоне. Всё, начиная от фамильярного обращения с классиками (Тургеневым, Блоком) до особенностей оформления книги («отличный ледерин, первосортная бумага, портрет автора во всю страницу, портреты… любимых автором женщин»7), вызывает возмущение рецензента. То есть, в первую очередь, нарушение своеобразного литературного этикета (почитание классиков) и литературной этики (культуре интересная личная жизнь только признанного автора). В стихах Дубасова Егоров не без оснований обнаруживает излюбленные приемы знаменитых графоманов Васисуалия Лоханкина («Золотой теленок») и Никифора Ляписа-Трубецкого («Двенадцать стульев»). Стремясь подать сборник с наиболее комичной и нелепой стороны, Егоров не обращает внимания на другие особенности оформления книги — хотя и помещен портрет автора во всю страницу, но на самой обложке нет его имени, только название с характерным указанием на военную географию. Так оформлены обложки всех трех книг Дубасова.

Рецензия Егорова оказалась своеобразным пиаром до того никому не известного поэта Дубасова. Так о нем узнал, например, Владимир Эрль, вскоре предпринявший попытку раздобыть книгу. Так между Эрлем и Дубасовым завязалась переписка, которая позже была опубликована в «Митином журнале», что показательно, в разделе «entertainment». В одном из писем Дубасов подробно описывает свои злоключения:

Какой-то борзописец после прочтения «Крокодила» до того обнаглел, что выразил свое человеконенавистническое желание, намекнув мне на самоубийство в качестве расплаты за издание сборника «От Волги до Эльбы». Эдак его задело это издание! Конечно, им руководила зависть, что я вот смог издаться, а он нет. Вероятно, это ненормальный человек или с предвзятым отношением ко всему русскому, потому что его взбесило даже мое русское имя и фамилия. Не потому ли так трудно, даже невозможно публиковаться! А ведь мои книжки (их две) вышли на общественных началах, на коммунистических, т. е. без гонорара. А за сборник «От Волги до Эльбы» я даже сам оплатил, из своего кармана, счет типографии, в то время как автор «критики» на этот сборник заработал на мне рублей 200. При том всем тираж каждого сборника незначительный — 500 экземпляров. Каждая книжка, хоть и имеет обозначенную цену, мифическую, символическую, не продавалась, а дарилась знакомым, друзьям, в том числе кто-то старался послать ее и недругам с тем, чтобы опорочить и книжку, и автора ее. Но есть «читатели» и читатели. Многие отозвались с такой теплотой, что становится светло и радостно на душе. К числу таких дорогих читателей относятся прославленные маршалы, как Г. К. Жуков, К. К. Рокоссовский, С. М. Буденный, Н. Н. Воронов, а также простые, неизвестные, но добрые

6. Юрий Григорьев. Август.

Вильнюс: Вага, 1968. Юрий Григорьев (р. 1937) — выпускник

Литературного института по

специальности художественного

перевода с литовского. После

публикации сборника «Август», название которого ретроспективно

связывают с событиями в Праге

в 1968 г., путь в печать Григорьеву был закрыт, хотя его переводы и некоторые

стихи и позднее публиковались в альманахе Литва литературная.

7. Борис Егоров. Малый,

то есть Кляйн… // Крокодил, 1967,

№13. C. 8.


люди, как ленинградка Александра Ивановна Костромитинова, аспирантки-минчанки Суховер, Чканикова и Михайлова, и другие. <...> Что же касается книги для Вас, то теперь Вы сами понимаете, какую библиографическую редкость она представляет. Ведь ее и днем с огнем не найдешь! Для Вас я буду стараться ее найти. Но Вы постарайтесь о втором издании сборника, если он в Ваших глазах заслуживает этого. Я уже подготовил книгу для этого (сократил и добавил). Если Вы располагаете дружбой с начальником Ленинградского Дома офицеров, а также с начальником Ленинградского гарнизона, председателем Военно-научного общества или Другими влиятельными людьми, то осуществите эту мысль с их помощью. Ведь это дело им ничего не будет стоить, так как и на этот раз я готов заплатить типографские расходы сам. Может быть, Вы знаете Прокофьева или Дудинцева? Первый хоть и дал отзыв-предисловие к «Западному фронту», а на посланный ему экземпляр не написал даже пары слов, хотя бы для приличия. Дудинцев же не отвечает вот уже на два письма. Вот какая у нас «литературная традиция».8

Вместе с перепиской в «Митином журнале» Эрль публикует и несколько

стихотворений Дубасова, сопровождая все следующим комментарием: «Может быть, дорогой читатель, процитированные здесь отрывки и публикуемые ниже стихи покажутся тебе несколько однообразными и растянутыми, но — вчитайся в них внимательнее, и постарайся ощутить их charme discret»9. Пытаясь объяснить, в чем же заключается привлекательность текстов Дубасова, Эрль приходит к определению «charme discret», отсылающему к известному фильму Луи Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (La Charme discret de la bourgeoisie, 1972). Такая отсылка проявляет нерефлектируемую социокультурную подоплеку отношений между позициями корреспондентов в поле литературы. Дубасов с точки зрения литератора-новатора Эрля — типичный советский интеллигент, чьи литературные аллюзии ограничиваются кругом классиков, прошедших идеологический отбор. Реакция официальной и неофициальной литературной среды на поэзию Дубасова оказывается похожей. Его стихи и письма цитируют для развлечения, в нем узнают литературного персонажа, но отказывают в праве быть субъектом, а не объектом культуры.

Если бы Дубасов оказался автором только привычной художественной графомании, не выходящей за рамки литературных клише, вряд ли бы он вообще удостоился внимания Эрля. Однако его стихи близки по сути к тому, что иногда называют «наивным письмом», которое, по наблюдению Ирины Сандомирской, порой сближается с авангардом10.

Наталия Козлова и Ирина Сандомирская проводят важное различие между художественной графоманией, графоманией-приемом (пародией) и наивным текстом как разными стратегиями письма:

наивный текст отличается от художественной графомании, которая полностью остается в рамках указанных норм и самим своим существованием эти ноpмы утверждает и объективирует. Неосознанное отношение к норме литеpатуpного языка отличает наивный текст и от пародии, в которой литературная норма подвергается деконстpукции — и тем самым еще pаз утверждается в собственном культурном и властном статусе.11

Наивный текст серьезен, даже если и прочитывается искушенным читателем как пародия или подражание литературному персонажу-графоману. В нем обнаруживаются языковые сдвиги, неправильности, неожиданные паратекстовые (в понимании Жерара Женетта) приемы, за которыми, однако, нет сознательного стремления к языковому новаторству и обновлению традиции. Хотя все эти черты можно обнаружить и в стихах Дубасова, все-таки их нельзя отнести к разряду наивных текстов. Автор осведомлен об устройстве советского литературного пространства и имеет четкое представление о том, на какое место в нем он может претендовать и почему. Его литературная стратегия последовательна не только в смысле предпринимаемых шагов к публикации произведений, но и в отношении базовой творческой концепции, согласно которой исключительное литературное качество произведений не является единственным обстоятельством, оправдывающим культурную трансляцию художественных текстов.

8. Владимир Эрль. Ю. А. Дубасов

— поэт // Митин журнал, 1985, Nr. 3. http://kolonna.mitin.com/archive.

php?address=http://kolonna.mitin.com/archive/mj03/du-

basov.shtml

9. Там же.

10. Ирина Сандомирская. На «Наивное письмо»

пятнадцать лет спустя, или На

смерть автора // Неприкосновенный запас, 2012, № 82(2). http://www.nlobooks.

ru/node/2075

11. Ирина Сандомирская,

Наталия Козлова. «Наивное письмо» и производители нормы // Коллаж:

социально-философский и философско-

антропологический альманах, Москва:

ИФРАН, 1997. http://sociologos.net/book/

export/html/47


Литературная стратегия Дубасова

Все стихи Дубасова неизменно сопровождаются указанием времени и места их написания (самые ранние тексты датированы 1931 г.). При этом установка на достоверность и документальность отнюдь не является неосознанной:

ПИДАНТЫ

Нельзя нам в землю зарывать таланты,Пока других людей не назовём,Супругов, по фамилии Пиданты,Что есть на фотографии вдвоём.Они мне это фото подарили,Когда в Заверче у родных гостили.

И помню я Пидантов доброхотство,И благодарен им за хлеб-соль.Их адрес: Вроцлавское воеводство,Повят Еленя Гура (Хиршберг, что ль?),Село Хойнасты, улица Агнешки,Дом 49. Это не насмешки

Сказать стихами с точностью аптекиПодробности, которые нужны,Быть может, будут в настоящем векеДля собирателя всей старины.Вы знаете, что этот собирательНе кто иной как автор, наш мечтатель.

Когда придёт минута, или хвиля,Когда найдет, как говорится, стих,Я напишу Зыгмунту и Цециле,И буду ждать ответа я от них.Когда б не пограничные барьеры,Я пассажирские бы принял меры.

1958 г.Вильнюс12.

В отличие от наивных текстов, стихи Дубасова демонстрируют осознанность в отношении базовой концепции творчества (сохранить для истории имена встреченных людей), а также предупреждают возможную

реакцию читателя («это не насмешки»). Вот еще пример: «Мы с вами не имеем оснований / Не только местности, но и людей / Описывать без подлинных названий. / Любой неправды истина милей.» («Портреты»13). Его «концепцию» можно было бы назвать литература как памятник: «Тот шарф — из серой шерсточки овечьей, / Он есть на фотографии моей / И в сборнике стихов увековечен. / Да будет это памятником ей!» («Шарф Альдоны»14, 1966); «А живой, как памятник / О боях былых, / Сохраняет в памяти / Мертвых и живых»15 («Теремов», 1974). Литературная традиция позволяет поэту говорить о творчестве как о памятнике творцу (жанр exegi monumentum). У понимания произведения как памятника другому тоже есть прецеденты в культуре (например, оды), но, как правило, в таких произведениях речь идет об исключительных личностях — правителях, героях. Дубасов же готов увековечить всякого встреченного им человека. Более того, принимая за чистую монету лозунги военных лет, он стремится уровнять солдата и генерала на некой общечеловеческой основе (Например, стихотворения «Солдат Советского Союза», «Я в каждом воине-солдате», «Маршал Жуков»16). В более поздних стихах периода холодной войны на том же основании им будут уравниваться культовые фигуры конкурирующих держав17:

К ПОРТРЕТУ КОСМОНАВТА НЭЙЛА АРМСТРОНГА

Дух дерзновенный не вульгаренИ к самому себе сам строг.О, первый космонавт Гагарин,Как на тебя похож Армстронг!

Имея сто процентов шансовОстаться в звездной вышине,Один из трех американцев,Он первый побыл на Луне.

Ты на «победе», он на «додже»Доставлен был на космодром;Но человек — один и тот же,И главное все дело в том,

12. Цитируется по: Юрий Дубасов. От Волги до Эльбы. С. 70. Сохранена авторская орфография и пунктуация.

13. Там же. С. 84.

14. Юрий Дубасов. Москва — Берлин. С. 221.

15. Там же. C. 150.

16. Там же. C. 111, 114, 169.

17. Стихи Дубасова было бы полезно обсудить как художественную индивидуализацию идеологии (в духе Мишеля де Серто, см., например, Michel de Certeau. The Prac-tice of Everyday Life. University of California Press, 2002. ), однако в данной статье подробнее на этом останавливаться не будем.


Что две страны и две системы,А одинаковый восторг,Что в сущности похожи все мы,Как на Гагарина Армстронг.

6. VII. 1969Вильнюс18

Литературная концепция Дубасова формировалась в годы войны, когда были актуализированы практические аспекты литературы (поддерживать дух бойцов, увековечивать подвиги и т. п.). Кроме того, литература выступала в качестве специфического коммуникационного канала, который мог сохранять и транслировать следы индивидуальной жизни: письмо, дневник, могут затеряться, а художественная упаковка как бы дает право читателю тиражировать текст — переписывать, заучивать, печатать, поэтому у такого текста больше шансов сохраниться и рано или поздно достичь адресата. В неотделимую от повседневности поэзию военных лет в большом количестве проникают имена «случайных» людей, мест, другие композиционно немотивированные детали. Дубасов, следуя в общем русле, навязывает канонической стихотворной форме бытовое содержание, но делает это исключительно последовательно и сознательно («Приказ мы обозначим датой верной, / Хоть пятистопным ямбом стеснены: / Январь, 9-й день, год 41-й, / Примерно, за полгода до войны»19). От полного пренебрежения художественной условностью возникает эффект абсурда, который, очевидно, и восхитил Владимира Эрля. Такое же пренебрежение к художественной условности наблюдается и в более поздних стихах Дубасова, например:

УВИДЕЛ ПУШКИНА ЧЕРТЫ

Ядвиге Антоновне Садовской

Когда б в одной из пассажирокУвидел Пушкина черты,Будь молодым иль старожилом,В троллейбусе что б сделал ты?

Я радовался мыслью этой:А не потомок ли онаИзвестнейшего всем поэта?Ведь виленская сторона 18. Москва — Берлин. С. 38.

19. Из стихотворения «Брест», 1958 (От Волги до Эльбы, с. 53).

20. Москва — Берлин. С. 233.

Близка для пушкинского рода:И как в ней не оставить след,Когда под этим небосводомЖил сын поэта много лет…

Как трудно знать, чьи мы потомки,И кто докажет, что не так,Что родословные потемкиНе оформлял церковный брак…

Чтоб не хранить в себе годамиПредположение свое,О сходстве с Пушкиным той дамеСказал при выходе ее…

Пусть это самое сравненьеДает ей радость бытия,И тем поднимут настроеньеСемья, родные и друзья…

На долевых иль поперечныхПутях людей встречаешь тыИ, всматриваясь в лица встречных,В них видишь прошлого черты…

27. IV. 1975Вильнюс______________________________________* Вильнюс, ул. Филарету, 61-A, кв. 3. Телефон: 69-67-8620.

Очевидно, что сообщить женщине о том, что она внешне похожа на Пушкина, и при этом считать, что сделал ей комплимент, может только человек, для которого классик представляет собой абсолютную ценность. Подобно мощам святого, каждая деталь пушкинского облика оказывается носительницей полноты его символического значения. При этом Дубасов считает необходимым указать имя, адрес и телефон женщины, похожей на Пушкина, видимо, для того, чтобы читатель при желании сам смог убедиться в честности поэта. В своем безмерном стремлении к достоверности Дубасов предстает как совершенно неправдоподобный писатель.

В его стихах соединяются разные стратегии письма: художественная графомания (как стремление остаться в рамках поэтических норм, следствием которого становятся


многочисленные клише) и наивное письмо (один из признаков которого — «ломка» языка в угоду метру и фактографичности). От типичного поэта-любителя Дубасова отличает в первую очередь то, что, воспроизводя речевые, метрические клише, он не создает при этом клишированной фигуры поэта, поскольку этому препятствует дотошная личная фактография.

Примечательно, что, уравнивая всех людей (знаменитых и повседневных) на общечеловеческой основе, Дубасов как поэт не предпринимает попыток встать в один ряд со знаменитыми писателями. Он сравнивает себя с персонажами (Дон Кихотом, например), но, очевидно, не считает себя в праве претендовать на узнаваемое имя в культуре на основании своего таланта. Он согласен печатать стихи «на правах солдата» и берет на себя роль эдакого летописца исторических и повседневных событий.

Реагируя на статью Михаила Берга «Гамбургский счет», Михаил Гаспаров остроумно заметил

Теперь, когда вся мировая словесность переводится в электронику, <...> сохраняться будет все, и, стало быть, в бесконечном будущем когда-нибудь кому-нибудь заведомо придется по вкусу всякая вещь, которая сейчас пишется, бульварная ли, элитарная ли. Полтораста лет назад литература барокко была в презрении и забвении, а сейчас она гордость европейской культуры. Об античности нечего и говорить. Вы читали хоть о каком-нибудь древнегреческом стихотворении: «это плохо»? Нет, все ему благодарны только за то, что оно сохранилось.21

То есть, пока существуют механизмы культурной трансляции, нельзя считать ни один литературный успех или неуспех окончательным. Литературное непризнание не помешало написать на надгробном камне Дубасова, похороненного на Вильнюсском православном кладбище Святой Евфросинии Полоцкой, «Поэт Игнатий Антонович Дубасов», а на камне его матери по соседству — «героиня поэзии сына». Кто может знать, как эта надпись была бы прочитана лет через пятьсот?

Вместо заключения

Случай Дубасова обнаруживает некую «абсолютную» границу советского поля литературы, в котором конфликт официального и неофициального полюса был конфликтом двух профессиональных сообществ, руководствующихся разными кодексами литературного поведения и, в меньшей степени, различающимися критериями литературного качества. Стратегия Дубасова, игнорируемого обоими профессиональными сообществами, апеллирует не к специфически литературным критериям, но к символическому капиталу культурно востребованного опыта участника войны. Такая попытка самолегитимации в культурном пространстве находит свое место в ряду других литературных явлений, которые, пользуясь формулировкой Павла Арсеньева, стремятся «учредить свой легитимный статус через боковой ход чрезвычайных обстоятельств».

21. Гаспаров М. Л. К статье М. Берга «Гамбургский счет» // Новое литературное обозрение, 1998, № 34. Цит. по: http://magazines.russ.ru/nlo/1998/34/gaspar-pr.html


Увещевать и наставничать

Гороховские стихи не нуждались бы ни в какой вводном комментарии, если бы не необходимость установить уровень, на котором они производятся. Последнее необходимо, поскольку поэтическим фактом его стихи также становятся только и исключительно на этом уровне.

Для того, чтобы уровень этот определить, следует для начала отказаться от попыток трактовать гороховскую поэзию как то, что — по воле автора или помимо ее — имеет отношение к литературной «наивности». Ось, ведущая от наивного к сложному и обратно, направляет на кратчайший и неверный путь понимания, поскольку не имеет к гороховскому методу стихописания никакого отношения. Поэтичность его текстов не определяется эстетическими факторами — раз уж «наивность», касающаяся литературного факта, принадлежит именно к их числу. При этом отсутствие в тексте Горохова следов того измерения, которое можно было бы назвать эстетическим, вовсе не отменяет их поэтического качества. Тем не менее именно этому отсутствию обязано оказываемое текстом сопротивление акту эстетического анализа — это притом, что со стороны пораженного ими читателя на первый взгляд ни малейшего сопротивления не возникает.

Так, сильнейшее сопротивление возникает при определении гороховского текста как текста «клишированного». Эта характеристика приходит на ум первой, но приняв ее, следует как-то объяснить тот факт, что в большинстве гороховских стихов литературные объекты процитированы настолько вольно, что их назвать клишированными культурными фактами просто нельзя.

С гороховскими опусами все обстоит иначе. Даже если складывается впечатление, что в них вторична чуть ли не каждая строчка, всякий раз оказывается, что точно уличить общее место, которое чисто ситуативно могло выступить для нее оригиналом, не представляется возможным. Лишь изредка текст позволяет адресное определение источника, препятствие возникает здесь с другой стороны, поскольку в такого рода случаях сама нарочитость копирования исключает все опосредования, выступающие признаком общепринятого эстетического использования клишированного объекта. Так, единственный случай лермонтовского «Паруса», из которого построфно вырезаны некоторые слова, чисто фактически оказывается не цитированием нарратива, а скорее цензурой (в психоаналитическом, например, смысле).

Здесь выступает другая сторона сопротивления гороховской поэзии, в которой отсутствует тот структурно-приподнятый уровень, который обычно рассматривается как единственная возможность

предъявить право на цитирование со всеми — что немаловажно — вытекающими отсюда увеселительными эффектами. Последние выступают важным пунктом, поскольку именно на эти эффекты, как поначалу кажется, стихи и претендуют. Горохов действительно кажется очень смешным, но при этом то уморительное действие, которое его стихи неизменно на читателя оказывают, обязано вовсе не иронии.

Чтобы это продемонстрировать, нужно хотя бы одно типическое гороховское стихотворение.

Молодец мы с вамиВсё же иногда!Пусть и не всегда мыС вами молодец...

Но хотим, им былиЧтобы мы всегда.

Вот какой мы с вамиПрямо молодец!

В этом тексте, до последнего слова удерживающем своеобразное напряжение, основной чертой выступает вовсе не его «клишированность», но в первую очередь особая зависимость, которой отмечены все его элементы. Эта зависимость не является ни зависимостью элементов друг от друга, ни зависимостью их всех от обобщенного «поэтического замысла» или же «идеи». Изложение отличает высокая степень обязательности, которая не определяется на эстетическом уровне. Порядок смены элементов, напротив, зависит от чего-то такого, что обязано исключительно существующей практике употребления языка — уровень, на котором и находится гороховская поэзия в целом. Именно эта практика и диктует тексту его настоятельность, так что если и возникает то и дело ощущение, что автора несет, то это также означает, что ни вправо ни влево текст свернуть не может, поскольку им управляет необходимость эту практику исчерпать.

В другой раз эта необходимость выражается иначе.

Щас очень стало модноНапиться и лежать.Напьются пива, водки — И лягут упадут.И все за этой модойТоропятся бежать.Прям толпами за модойЗа этой щас бегут.

Особенностью текста является наличие в каждой его строчке еще одного слова, метонимически относящееся к первому и выполняющее роль

Владимир Горохов


избыточного уточнения, отражающего не-эстетическую черту происходящего в области т. н. «возможностей языка». В частности, эта черта заключается в том, что современность совершенно особым образом начала использовать толк, который издревле находили в присущей высказыванию увещевательной функции. Это новое положение и отображают гороховские формы, все эти бесконечные «нельзя, о милые друзья…» «нам с вами тоже надо бы…», «ну так давайте же тогда…» и т. п. отображают именно эту особенность речевого строя.

Таким образом, первичность некоторого конечного ряда форм высказывания начинает выходить на первый план в качестве субстанциаль-ного момента современности, не находящего объяснения ни у того типа критиков, который сводит все наблюдаемые процессы к идеологической и одновременно личной корысти субъектов, ни у того, который видит реальность через призму бессубъектной анонимности экономической структуры.

Напротив, факт первичности бытия определенной формы высказывания позволяет особым образом переформулировать бартовский парадокс, сформулированный им в последней части «Нулевой степени письма»1. Так, именно тогда, когда язык, по мнению социальной и литературной критики, стал «фактором отчуждения» (что в то же самое время как будто позволило открепить его от разнообразных вещей, к которым он до того был как будто полностью прикован — образности, референта и т. п.) именно в этот момент высказывание полностью замыкается в рамках одной-единственной исторической прагматики — прагматики коллективного увещевания и отклика на него.

Любопытно, что функционирование языка на этом уровне долгое время казалось совершенно естественным и лишенным исторического измерения. Так, институционально сложившаяся критика идеологии никогда не считала его чем-то, что могло бы выступать более значительным, более «фундаментальным», чем обманные цели последней. Лишь в последнее время на поверхность начал выходить факт их возможной первичности. Последняя просвечивает, например, в произведениях, наподобие «Невежественного наставника» Рансьера (в котором наставничество определяется как будущая возможность последнего увещевания, откладываемая в бесконечность, делающей

возможной бесконечность самого наставничества, парадоксальность которой все еще остается объектом деконструкции и критики, но теперь объясняется вовсе не репрессивной властью обучающего над обучаемым, а скорее чистой невозможностью для них обоих2).

При этом речь не идет по отдельности ни о современной культурной, ни даже о политической традиции, хотя и та, и другая содержат факты, свидетельствующие о произошедших событиях в обыденной и официальной языковой практике — событиях, которые гороховские тексты подают на том уровне, на котором они действительно имеют место, заставляя, к тому же, мыслить их в правильной последовательности. Так, навязчивая уточнительность, присущая высказываниям попечительность спускаются не с институциональных высот, а идут оттуда, где возникает исторически новая возможность вкладывать в увещевательность язык (а не вкладывать в язык увещевательность, как это обычно видят). Этот вложенный язык создает совершенно новое положение говорящего, где неутомимое назидание и бесконечное оправдание (примечательно неотличимые стилистически) составляют единую форму акта высказывания, целиком охватывающего теперь все поле высказываемого целиком. В тех гороховских стихотворениях, которые поначалу могут казаться чисто фатическими («люблю стихи свои порою я пописать, блин, посидеть») или же вовсе основанными на бессмыслице перечисления вводных фраз («или чё-нибудь такое... Например, вот это, а?.. Или лучше, может, это?.. Или это?.. Ну а чё...») следствия этого механизма не исчезают, а, напротив, доводятся до собственных пределов.

Особенностью языка, управляемого этим механизмом (особенностью, доказывающей при этом, что именно о языке и должна идти речь) является то, что он дан разом и функционирует одновременно во всех его формах — будут ли это новые формы местоименного обращения или же абсолютно случайные, даже бессмысленные, но ставшие структурной необходимостью и буквально рассыпанные по гороховским стихам склейки типа «волны-свищет», «граждане-уборы», «поэтов-убивать». Нет никакой нужды объяснять эти склейки, привлекая исторический контекст, чтобы показать их связь с репрессивностью официоза или же фактами конъюнктурного лицемерия. Напротив, связь здесь, однажды став связью в языке, сама управляет историческим измерением в качестве инстанции, не нуждающейся в дополнительных объяснениях.

Пример формы, в которой это управление осуществляется, удачно подает другое гороховское стихотворение.

…Не, блин, Пушкин — это Пушкин.Как его ты не крути.

Покрути вот так вот — Пушкин.Или так вот покрути —

Тоже…

1. «Любопытно, что это фатальное свойство литературного знака — которое не позволяет писателю написать ни слова так, чтобы он немедленно не оказался в специфическом положении носителя архаичного, анархического, подражательного, но в любом случае, условного и обесчеловеченного языка, — начинает действовать как раз тогда, когда Литературу, все решительнее отбрасывающую свой статус буржуазного мифа, пытается использовать то гуманистическое движение, которое, осмысляя жизнь или свидетельствуя о ней, сумело наконец включить Историю в созданный им образ человека».

2. См. запись доклада С. Ермакова на круглом столе «Серия *kraft: поэзия как рефлексия медиума» в Красноярске http://trans-lit.info/events.htm#592


Видишь — это Пушкин.

Стихотворение прекрасно показывает, как в реальности устроена практика коллективного увещевающего высказывания в его современной форме. Принято считать, что форма эта носит религиозные черты — т. е. что она по существу идолопоклонна. Именно к этому склоняется общая (антикапиталистическая) версия критики того состояния культурной пропаганды, которое по традиции связывается с измерением ценности объекта — экономического или культурного, но прежде всего объекта, обозначенного подобающим ему именем. Вопреки этому совершенно очевидно, что если и есть в этом тексте то, что является абсолютно лишним, что не бежит изъятия, что легко поддается сокращению, то это означающее «Пушкин». Напротив, имеет значение, абсолютно неизымаемо и незаменимо как раз то, что находится вокруг — вся многословная требуха спотыкающихся повторных указаний и междометий. Именно она по существу первична. При этом ее особенностью является то, что, невзирая на первое впечатление, она принципиально конечна: именно потому стихотворение — вся множественность гороховских стихотворений, сколько бы их ни было — стремится ее в конечном итоге исчерпать.

Эта конечность ряда форм становится политической там, где, предлагая миллион коллективных возможностей, десятки соблазнительных форм единения, она в конечном счете совершает обратный жест ограничения. Не в том дело, что эти формы сами по себе не оставляют выбора — какая бы то ни было «репрессивность единения» под эгидой Единого сама по себе является гипотезой, которая исторически свое уже во многом отыграла — в первую очередь из-за своей внеисторичности, поскольку здесь никогда не уточнялось, о каком единении и каком Едином идет речь.

Напротив, политическое возникает там, где заканчивается подозрение в репрессивности посредством обмана. Ясно, что о «лживости» самих по себе обыгрываемых языковых форм не идет и речи. Это достоверно подтверждает и модальность гороховского стихосложения — ни об одном его стихотворении нельзя сказать, что оно лукаво или злонамеренно — хотя, впрочем, и обратное никогда не гарантированно. С одной стороны это отклоняет непосредственную трактовку данных форм как готовых «идеологем», а с другой делает залегающую в них возможность идеологического еще более определенной. Определенность она получает именно там, где на первый план, как уже было сказано, выходит конечность этих форм.

Именно фактом этой принципиальной конечности объясняется то и дело встречающийся в гороховских стихах странный местоименный синтаксис, наподобие

Порой увидели огурчикМы с вами в баночке лежит…

или

Цветы!.. когда она увидит,Что с вами с ними мы стоим,

Синтаксис этот не является ни вычурностью, ни нарочитостью. Его причиной выступает просто-напросто безразличие последовательности, в которой должны быть представлены все задействованные местоимения. Важным остается лишь то, что в момент проверки, голого грамматического подсчета все они оказываются на месте. Так, примечательно, что ни в одной подобной конструкции — как бы лихо ни была она закручена — Горохов ни одного элемента не упускает, что придает построению строфы в конечном счете эффект странной, но несомненной грамотности. (Напр.: «и предложение приехать позаниматься ещё раз не можем с вами больше сексом мы, к сожалению, принять».

Именно здесь проясняется структурное место гороховской поэтики — роль, задаваемая этим местом, состоит в том, что она является не пародией, а репрезентацией определенных исторических условий использования языковых форм.

В свете этого определения кажущаяся гороховская «графомания» получает объяснение, которое опять-таки не является «эстетическим» в его теоретическом смысле, поскольку никакой общелитературный критерий графомании не в состоянии дать объяснение видимой изобильности гороховского корпуса. Эта несостоятельность теории закономерна, поскольку стихи графоманией ни в коем случае не являются. То, что в них имеет место, — это демонстрация сложившегося в области языка положения.

Так, если стихи — не гороховские, а написанные так, как написаны, например, стихи Горохова (это уточнение необходимо, поскольку вплоть до сегодняшнего дня не существует обвинения в графомании без указания на конкретное лицо, и с этим необходимо постепенно порывать) — если подобные стихи умножаются до бесконечности, то лишь потому, что они репрезентируют то, что и так никакого предела не имеет — устройство высказывания, бесконечно вращающегося в кругу определенных конечных условий. Именно в этом смысле гороховский эксперимент (если считать его таковым) не является вторичным эстетическим использованием этих условий — это просто-напросто продолжение использования. Вот, кстати, подлинный смысл отказа от авторства, который в свое время прозвучал несколько бессодержательно — отказ такого рода может быть совершен только в отношении конкретной исторической ситуации, требующей этого отказа для репрезентации условий использования языка или же, напротив, затушевывания их первичности. Поэтическое в гороховских стихах, собственно, именно это и есть — отказываясь от эстетического, они не отказываются от

репрезентации.

Александр Смулянский


Стихи о повседневности***Иногда как стукнутНас по голове! —Заболит, бывает,Прямо голова.

А, бывает, стукнутНас по голове — И ничё, нормальноВроде голова.

***ЧПОК!

Порою что-то чпокнуло на кухне — И тишина...

***Грустная котлетыВсё-таки еда.Кушаешь котлеты —И вздыхаешь: Да!..

Жило оно было,Радовалось, блин — А теперь котлетойСтало оно, блин.

А оно, наверно,Ведь хотело жить —А теперь котлетойГрустною лежит.

Может быть, ШекспиромСтать оно могло — А теперь котлетойБыть осуждено.

Грустные, котлеты,Всё-таки вы, блин...

Кушаешь котлеты —И вздыхаешь: блин!.. ***Не видно пятен на клеёнке —Такая пёстрая она.

Когда на стол поставишь локти,Осознаёшь это сполна.

Стихи о русской литературе***Не, блин... Пушкин — это Пушкин.Как его ты не крути.

Покрути вот так вот — Пушкин.Или так вот покрути —

Тоже Пушкин. И вот так вот — Тоже Пушкин. Пушкин блин —Он по-всякому блин Пушкин — Это ж Пушкин!.. Покрути —

И увидишь: это Пушкин.Или так вот покрути — Видишь — это тоже Пушкин.

Как его ты не крути — По-любому будет Пушкин.

Так что можно не крутить.Даже лучше — это ж Пушкин.

Чё его зазря крутить.

***Белеет одинокийВ тумане голубом.Что ищет он в далёкой?Что кинул он в родном?

Играют волны — свищет — И гнётся — и скрыпит.Но он не счастья ищет,И не его бежит.

Под ним — светлей лазури!Над ним — как золотой!

А он мятежный — бури!

Как будто в них покой...

***Я вас, кажись, пленил стихами, Мадам, что я сижу пишу.Вы Львом Толстым меня назвали,Хоть я романов не пишу.

И снилось мне, как будто рядомМы с Львом Толстым уже лежим,И что тропа не зарастаетК нам с ним народная бежит.


Стихи об общественном транспорте

***Не говори: меня пихнули!Когда ты в транспорте стоял.Не одного тебя пихнули — Нас всех пихнут порой, друзья!

Но вместо этого спокойноТы посмотри в его глаза...

Чтобы, бессовестный, он понял —ПИХАТЬСЯ В ТРАНСПОРТЕ НЕЛЬЗЯ!!!

***К нам всем бандиты с пистолетомСвоим, бывает, подойдут.Смешные всё-таки бандиты...

Пускай немного подождут,Раз так хотели, чтобы свой мыДостали тоже пистолет...

Ещё, быть может, есть вопросы?..Ну что вы, что вы — больше нет.

***Бывает, спросят, сколько времяУ нас на улице, друзья.И нам приходится, увы, ихИз пистолета застрелить.

***Порой на танке ты поехалКуда-то — скажем, в магазин.

И тут заклинило твой танк, блин...

Быть может, кончился бензин?..

Да вроде нет, ещё два литра.

А это гусеницу заПредмет какой-то зацепилсяКак -лось потом, блин, оказа-.

***Порою сел милицанерПрямо в метро тебя напротив...И ты стихи писать не смел,Такой был вид у него строгий.

Стихи о дамах***Порой процокал кто-то мимоТебя — цок-цок! — на каблукахИ ты подумал: Ах, как мило!.. — И отразил это в стихах.

***Она была ничё такая...Я подхожу, короче, к ней:А ты ничё вобще такая —Я говорю, короче, ей.

Она мне: Да и ты ничё, блин.(А я действительно ничё.)Я говорю: Раз так, то чё, блин — Пошли ко мне, что ль — или чё?

Она сказала: Дай подумать — А чё тут думать, говорю — Раз я ничё, то чё тут думать — И ты ничё раз, говорю.

Она, короче, чё-то мялась,Стояла мялась чё-то всё...Ну ладно, чё — чуть-чуть помялась —Ей говорю — и хватит — всё.

Давай, поехали, короче.Не, не поеду, — говорит.И хрен с тобой — я ей, короче.Шуруй давай, блин — говорит.

А жалко, что ничё не вышло — Она реальная была.

Но если б чё-то у нас вышло,Она б довольная была.

***Мы все, друзья, кому-то сердцеПорою с вами разобьём.Позанимаемся с ним сексомПорой мы с вами — и уйдём.

И предложение приехатьПозаниматься ещё разНе можем с вами больше сексомМы, к сожалению, принять. ***Лежу я вашей на кровати.Лежу кровати вашей на... —И больше нечего добавить,И так сказал уже сполна.


Стихи о стихахЯ тут, блин, сидел и думал:Чё б такого написать?Ничего, блин, не придумал.

Ну, хоть что-то написал.

***Написать бы, блин, стихи — Только чё писать-то?Не могу же я их прямВзять и написать, блин,

Ни с того, блин, ни с сего.Надо сесть подумать,Чё там можно написать,В этих, блин, стихах-то.

Ведь не станешь же писатьЧё попало там, блин.Надо ж чё-то написатьСтоящее там, блин.

А то сядут почитать — Почитают — скажут:Чё он тут понаписал?А ещё поэт, блин.

Нет бы сел, подумал, блин,Чё писать в стихах-то.А потом уже бы селИ стихи писал бы.

Так что надо думать, блин,Чё в стихах писать, блин.Так что всё, блин, я пошёлДумать, чё писать, блин.

***Сижу прям и не знаюЯ как начать стихи.Хоть тресни! — ну не знаюЯ как мне их начать,Стихи... Гляди-ка... — начал!..Ура — начало есть!А вот и серединаУже, похоже, есть.

Конец щас присобачим — И всё уже, конец.Вот тут что ль присобачить?Давай, а чё. Конец.

***Начал, блин, стихи, писать:Чё там, блин, писать-то?А потом подумал, блин:Чё там их писать-то!

Если начал их ужеЯ писать — писать ихМне легко уже — ужеНачал ведь писать их.

Середина тоже есть — Значит, всё: конец, блин,Написать — и всё. Конец.Написал. Конец, блин.

***Сяду-ка, подумал,Пописать стихи.Только, блин, подумал — Бац! — уже стихи.

Не успел коснутьсяПопой стула, блин — Раз! — и тут стихи прямВыскочили, блин.

Ну я и даю, блин,Думаю сижу.Быстро я стихи, блин,Всё-таки пишу.

Многие поэтыТужатся сидят — И никак не могутНаписать стихи.

Жалко их, конечно —Тоже люди, блин...Повезло конечноВсё-таки мне, блин.

***Люблю стихи свои пороюЯ пописать, блин, посидеть!Такое что-то есть, не скроюЯ, в этом — просто обалдеть!

И в дверь ломясь к своим соседям,Прям декламировать начнуЯ им: «Мы едем-едем-едем…»Или: «Ну блин, ну почему…»!

***Сядем мы, бывает,


Пописать стихи.

Что же нас за это — Убивать теперь?..

***Стихи? Пока неясно.Похоже на стихи.Да, кажется, стихи, блин.Ну точно, блин — стихи.

ОТЛИЧНЫЕ СТИХИ

Написал стихи, короче.Сел читать, блин. Прочитал. Не понравились, короче.А потом перечитал —

И уже смотрю — а чё, блин — Вроде нравятся стихи.Но не очень всё ж. Ну чё, блин — Прочитал опять стихи —

Блин. Ничё стихи такие.Прочитал я их опять — Чё, нормальные такие.Захотелось прям опять

Прочитать свои стихи, блин.Прочитал ещё раз — блин...Не... отличные стихи, блин.Всё. Печатать надо, блин.

СТИХИ

Начал я писать стихи, блин.Написал там чё-то, блин — Вижу — это не стихи, блин,А фигня, короче, блин.

Бросил их. Другие начал.Вижу — тоже не стихи,А фигня — фигово начал —Не получатся стихи.

Тоже нафиг бросил их, блин.Начал новые стихи.Плохо начал — бросил их, блин — Ну фигня, а не стихи.

Не, наверное не выйдетНаписать сейчас стихи.Может, позже чё-то выйдет.А пока — фигня. Стихи.

Стихи на иностранных языках***It’s always hard in the beginningBut when already you beganInstead about it of dreamingJust take a pen Just do it man

Don’t be afraid to write a poemIt’s not so hard as could it seemDon’t be ashamed for being poetAnd get your poem man For real

Why have to write you what they wroteWhen you would write it otherwise?

Be honey brave and say them no!And get them really surprised

By how you’ve done it in your way

So do it man Don’t be afraid

***Донт би эфрэйд иф ю хэв тэйкинЭ пис оф пэйпа энд э пэн!

Нот ызи из э поэм мэйкин —Он мэни факторз ит дипэндз.

Бат ыф сам диффикалтиз миттингЮ хэвнот сэй ю хани стоп —

Вилл ич аттентив би ё ридэрЭнд хи вилл нэва сэй ю ноу!

***Сам пипыл вонт ту райт э поэм.Сам пипыл мэйби куд ыт райт.Энд эс фо ми энд фо май поэм,Ай джаст вуд лайк э бит ту трай.

Оф кос, ай кэннот тэлл фо шуаШэлл ай сюксид о шэлл ай нот.Май поэм мэй вилл би ту пуа,Бат ай шелл трай зэт ыт шуд нот.

Донт би виз ми энд виз май поэмЮ вери хард энд вери стрикт.

Энд ю вилл си: эназэ поэмВилл бэтта би э литыл бит.


Стихи о РодинеРодина моя ты!Вы мои леса!Ох, мои луга вы!Птичьи голоса!

А язык наш русский?Долго б не прожил,Если не по-русскиЯ бы говорил.

Если иностранцаВидим, что пошёл —О, блин, иностранец,Думаем, пошёл.

Чё он понимает,Иностранец, блин!Выкатит шары, блин —Ходит, смотрит, блин.

А просторов сколько!Степь да степь кругом!От одних просторовГолова кругом.

А температура?Минус пятьдесят — Раз! — температураПлюс уже писят.

Сам, бывает, прямоВыкатишь шары —И стоишь, не можешьНичего сказать.

Даже негры едут Русский изучать.Чтоб образованьеНаше получать.

И потом, чтоб деньгиК ним текли рекой.Эх ты, Волга-Волга!Где ты, мой покой!

А какие кони В яблоках у нас!А еда какая Русская у нас!

Сядем на пенёк мыСкушать пирожок —Кушаем его мы —Вкусный пирожок!

Может быть, ещё намСкушать пирожок?Не, уже нелезетЧё-то пирожок.

Или тульский пряникЕсли, скажем, взять — Сразу к самоваруПрямо можно сесть.

Щас уже сосискиВсе едят бегут.Хот, короче, доги.Фаст, короче, фуд.

Пусть не обогналиПортугальцев мы —Скоро как два пальцаИх обгоним мы.

А потом французовПерегоним мы.А потом китайцевСтанем догонять.

Их непросто будетВсё-таки догнать.Но китайцев надоВсё-таки догнать.

А когда догоним —Вместе побежим.А когда обгоним — Перед побежим.

А когда нас будетКто-то догонять,Мы быстрее будемВсё равно бежать.

Сколько у нас газаТолько одного!Что они без газа?Ровно ничего.

Пусть большой не оченьВВП у нас.Мы его удвоим — Станет он большой.

Вон какой СбербанкуВыдали кредит!Щас и Внешторгбанку,Может быть, дадут.

Щас они накупятЧто-нибудь в кредит,А подорожает —Перепродадут.

Щас и ипотекуСтали развивать.Нашему народуГде чтоб было спать.

Или увлекатьсяЧем-нибудь сидеть.Или развлекатьсяЧем-нибудь лежать.

Например, искусством.Чёрный вон квадрат —Посидеть подумать,Чё он за квадрат?

Репин жизнь народаЕздил отражал.Всех он бурлакамиС Волги поражал.

Много нам достойныхРодина дала:Пушкин, Достоевский,Мамин-Сибиряк.

Вот, к примеру, Пушкин.Они писал стихи.Сядет, скажем, Пушкин — Бац! — уже стихи.

Все такие: Пушкин!Быстрый ты поэт.Только скромный ПушкинУбегал в ответ.

И куда мне детьсяОт такой любви?Озеро надежды,Ты меня пойми.

Алла ПугачёваКак у нас поёт!Или вон Киркоров —Тоже ведь даёт!

Чё ты, блин, калина,Смотришь на меня?Ой, не стой, калина,В поле у ручья.


Или Ломоносов.Вот кто был титан!Только, правда, песенОн не написал.

Или, скажем, бабыКрасные у нас.Не, такие бабыУ одних у нас!

Подойду, бывает,Как свою схвачу!И на небо сразуКак бы улечу.

Юрий-то ГагаринВ космосе бывал —Белку он и СтрелкуНаших повидал.

Кремль ты мой прекрасный!Ты у нас стоишь!И всегда ты красныйИ прямой стоишь!

В ихней Пизе башня —Та почти лежит.Как же можно людямВ этой Пизе жить?!

Никому не дам яРодину свою!Всем по морде дам яЗа любовь мою!

2005

Стихи о музыкеЛЯ-ЛЯ-ФА

Иногда поставимЧё-то ля-ля-фа — И начнём, бывает,Танцевать под них.

И припев, конечно,Помогаем петь.

Три каких-то ноты — Но КАКОЙ НАКАЛ !

***Уважаю негров.

Радио опятьПередало негров.

Я сидел опятьСлушал — ай да негры! —Прям как соловьи Заливались негры!

Не, блин — соловьиИ в подмётки неграмНе годятся, блин.

Пасть порву за негров.

Уважаю, блин.

***2 раза бабка кашлянула.

И был такой у неё тембр,Что если звук возьмём в петлю мы,То сразу — эврибади дэнс прям!

Стихи о новых медиа***

Мы познакомились vkontakte.Я в ваш зашёл фотоальбом.Вот на переднем плане пятки,А тут вы с набок языком.

Но ваша с бабушкою фоткаПоследней каплею была!

Мы познакомилися вот как.И ты мне дочку родила.

комментарий

...И в качестве свидетельства того,Что да, стихотворенье ничего,Что начирикал ты в своём блокноте,Оставят комментарий: в рот мне ноги.


Стихи о прическе и головном уборе***Не понимаем часто, носятМы тех, кто чёлку набочок.Блин, тыщу лет такие чёлкиУже не носят ведь. Он чё?

Но он, мятежный, поругавшисьСо всеми, кто так говорит,Умрёт, но чёлка, как и преждеНа тот бочок его лежит!

***Причёска называется «Не стригсяЯ месяца уже, наверно, три»...Экспертов наповал она сразила!И дали ей на конкурсе гран-при!..

***Довольно всё же радикальноСказать в салоне красоты,Что ничего тебе не надо,И быть что лысым хочешь ты!..

***Любой участок нашей кожи,Включая те, что заросли,Имеет маленькие поры (Их видно в лупу — посмотри).

Определённые привыкли —К примеру кожа ягодиц —Что поры чем-нибудь прикрытыЕё. Но если кожу лицБерём, друзья, мы или — шире —Поверхность нашей головы —То не считаем почему-тоСебя обязанными мы,Когда мы в замкнутых пространствахИ нас не может протянуть,Давать дышать её участкам.

Когда на улице, могуПонять я это — если ж едемМы с вами в транспорте стоим,То голова у нас — сомнений —Потеет в шапке — никаких.

Но часть вагона, не желаяРазумным доводам внимать,Потребность кожи отрицаяНормально воздухом дышать,

Упорно голову украсив —Одной моделью ли, другойУбора — в принципе, неважно —Стоит, махнув на всё рукой.

Поскольку с массами работу,У нас не хочет проводить,Увы, железная дорога —

То я возьмусь руководитьРаспостранением методик,Как информировать того,Кто до сих пор стоит в уборах,

Не сображая ничего.

***Температура — минус 10.И в электричке не жара.

И тем не менее, все едут,В карман свои поубирав — А кто в руках держа — уборы.

А то, что запросто схватитьОни болячки этим могут,Насколько я могу судить,Их не колышет — только форма Какая будет головы.

В уборе череп, мол, не дышит.

Но соответственно, увы,Я констатировать могу лишь,Что можем этим подхватитьОдин мы ряд заболеваний!

Потом не надо говорить,Что мы не знали.

ГоловныеПрошу уборы всех надеть!

А я пойду в другом вагонеПроинформирую людей.


Стихи о жизни поэта***Порою сядешь поудобней, Возьмёшь чернильницу, перо —

И вот орлу уже подобноТебя куда-то понесло!..

***Бывает, нет у нас бумажкиНа чём стихи бы записать...

А вот какая-то бумажка.Ну слава богу, записал.

***Порой перо макнул в чернила —И все сказали: Ах, как мило!А то взял ручку и блокнот —И все сказали прям: вот-вот.

***Укусил комар в чело.Насекомое, алло!Я убить могу за это —Блин! В чело кусать поэта!..

НЕ ТАКОЙ

Сегодня я какой-тоНемножко не такой.

Не знаю я, какой я —Но — чувствую — другой.

Обычно я обычный —Нормальный я, какой.

А щас прям необычныйКакой-то я такой.

***Опять меня не хвалит,Смотрю, уже никто!Один хоть раз-то в сутки —Нельзя что ль похвалить?

Какой-нибудь похвалит,Бывает, да и то На следущие суткиОблом уже хвалить.

Зашёл... Никто не хвалит? Возьми да похвали.Ничё с тобой не станет,Не трудно похвалить!

А то когда не хвалитНикто мои стихи,Такое искушеньеПорвать их на куски!..

Отдельно стоящие

стихотворения***Конферансье взошел на сцену. И, засмущавшися, сказал:Я не готов на самом деле... — И весь захлопал ему зал!

И тут расплакался, не смог он — И плачут все уже стоят...

И вот цветы уже с балкона В конферансье того летят!..


Евгения СусловаТавтология как метод дефразеологизации клише

в поэзии Всеволода Некрасова

Основной «строительный» материал, из которого «сделаны» стихи Всеволода Некрасова, — клише обыденного языка. Всеволод Некрасов ориентируется на речь предельно упрощенную, бедную, сотканную из концептов — устоявшихся, клишированных, долго бывших в употреблении и совершенно стершихся высказываний, а также — «из междометий, из интонации, из пауз”1. А.Д. Степанов в своей статье «Минимализм как коммуникативный парадокс» говорит о «деволюции» как основной тенденции в поступательном развитии искусства XX века: «Предел деволюции — нулевая степень предмета, материала, формы»2.

«Письмо начинается с возможности сопротивляться диктату общих мест»3. Один из вопросов, который мы ставили перед собой, — это вопрос о прагматике тавтологического текста, состоящего из общих мест, а именно об идеологизируемости такой поэзии и о языковых инструментах противостояния этому процессу, имманентных поэтическому тексту. Фундаментальной разработкой клише занимался Жан Полан. В книге «Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности») он отстаивает идею об «общих местах» как о базовых структурах культуры, с чем и связана их независимая друг от друга воспроизводимость. Позже он изучал мальгашские поговорки, которые на Мадагаскаре выполняют функцию высшей формы доказательности4. Это связано с тем, что «общие места» восходят к акциональной/ритуальной стороне культуры. Интересно, что во французском языке сохраняется связь пословицы с действием: «adage» < «ad agendum» («ради действия»)5. Рене Жирар в своей книге «Насилие и священное» на антропологическом

материале показывает, что «эпоха тождества» всегда кризисная (эпоха рефлексирования оснований самой системы), за которой следует жертвоприношение и далее «эпоха различий» — как знак выхода из кризиса6.

Тавтологические конструкции обладают парадоксальной способностью стягивать два противоположные края к центру: такое высказывание одновременно и избыточно, и недостаточно. Сам Жан Полан замечает: «Там, где есть власть, слова остаются незамеченными, а там, где дают о себе знать слова, уже нет власти»7. Интересно, что, если в эпоху исторического авангарда речь идет о деконструкции языка, то уже Александр Введенский и Даниил Хармс стараются в принципе от языка освободиться через повторение: «события, как бы они ни проявляли себя, удерживая различия между собой, повторяются <…> Что бы ни происходило, ничто не должно происходить»8. Всеволод Некрасов подчеркивал связь его поэзии с поэзией обэриутов9.

Итак, на первый план в текстах новейшей поэзии выходит «драма сознания»10. В. Кулаков отмечает, что в поэзии постмодерна в центре внимания оказывается «феноменология самого сознания»11. Павел Настин в статье о Всеволоде Некрасове подчеркивает, что во второй половине XX века часто «рефлексия когнитивной деятельности <…> составляет предмет стихотворения»12. Таким образом, анализируя поэзию Всеволода Некрасова, мы оказываемся в растяжке разговорная речь — внутренняя речь, в которой нас больше всего будет интересовать пространство, графически выраженное тире. Постараемся удерживать ее в дальнейшем ходе нашего исследования.

1. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта, Наука, 2002. С. 198.

2. Степанов А.Д. Минимализм как коммуникативный парадокс // Новый филологический вестник. М., 2008. № 2 (7). с. 7.

3. Фокин С. Л. Парадоксы Жана Полана // Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. СПб.: Наука, 2000. С. 13.

4. Там же. С. 9-10.

5. Там же. С. 11.

6. Жирар Р. Насилие и священное. М.: НЛО, 2010.

7. Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. С. 106.

8. Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы в 2 тт. Том 2. Идея произведения. Ex-perimentum crucis в литературе XX века. А. Белый, А. Платонов, группа Обэриу. М.: Культурная революция, 2011. С. 459.

9. Некрасов В. Как это было (и есть) с концептуализмом // Лититературная газета, 1 авг 1990. № 31.

10. Edelberg, Cynthia Dubin. Robert Creeley’s Poetry: A Critical Introduction. University of New Mexico Press, 1978.

11. Кулаков В. Вот: Эрик Булатов и Всеволод Некрасов // Воздух, 2007. №3. См.: http://www.belyprize.ru/?pid=144.

12. Настин П. Дейктические стихи Всеволода Некрасова и визуальные стихи Генриха Сапгира: опыт одного сопоставления // Полилог, 2010. №3. С. 123.


Если соотнести это размышление с высказыванием Жана Полана, то получается, что стихотворение Всеволода Некрасова по каким-то причинам вводит сам феномен власти в зону неопределенности (просто организованные отрицания в этой поэтике «не работают»), так как в отношении его поэтической практики оппозиция Полана не становится проясняющей: мы не можем сказать, являются «замеченными» слова или нет. Мы можем предположить, что стихотворение Всеволода Некрасова устроено таким образом, что мы не можем остановиться ни на одном компоненте указанной нами выше растяжки. Что же за операция лежит в основе структуры стихотворения Всеволода Некрасова?

Если мы обратимся к анализу синтаксиса русского языка в XX веке, то увидим, что изменения идут в сторону все большего «нарастания черт аналитизма», проявляющегося в «сжатии и опрощении синтаксических конструкций, нарастании расчлененности синтаксической цепочки»13. Среди характерных сторон речи этого типа можно назвать такие, как «ситуационная мотивация, опора на внеречевой контекст, пропуск психологического подлежащего, акцент на психологическом сказуемом, бóльшая развернутость по сравнению с внутренней речью, но все-таки уступающая расчлененности речи письменной»14. Сам Всеволод Некрасов говорит об эстетической потребности «обернуть текст ситуацией» и — еще конкретнее — о «тексте-ситуации», противопоставленном «тексту-вещи», то есть о синпрактичности поэтического текста, которая является в некотором смысле внутренней формой стихотворения. В данном случае речь идет об интериоризации процессуально-прагматической составляющей стихотворения:

может нет

а можети будет

как-нибудькогда-нибудькто-нибудь

а хоть быи я

(может быть

а можетне быть)15

В разговорной речи «действуют две противонаправленные тенденции: стремление к свободному построению единиц и стремление к шаблону, к использованию готовых речевых формул. Эти две противонаправленные тенденции служат организующим началом разговорной речи»16. Эта двойственность обнаруживается в том, как Всеволод Некрасов работает с фразеологизированными компонентами обыденного языка особенным образом. Они являются не только компонентами содержания (как того, о чем идет речь), не только определяют каркас конструкции, задавая «поверх сообщения» грамматический сюжет, но и становятся методом чтения, инструментом внутренних преобразований в самом стихотворении.

М. М. Бахтин говорил об изменении внутренней структуры поэтического слова как о его «стилистической трехмерности». Теперь слово в себя включает «1) предмет; 2) его отражение; 3) отражение этого отражения, или образ образа»17. В поэзии Всеволода Некрасова можно обнаружить четвертое измерение слова — методологическое, связанное в данном случае с процедурой деконструкции текста, в основе которой лежит «выявление внутренней противоречивости текста»18. Процедурный характер тавтологических конструкций в данном случае с максимальной отчетливостью проявляется на материале клише. Как именно происходит внутренняя деконструкция?

Можно выделить три основные технологии дефразеологизации в поэзии Всеволода Некрасова, основанием которых является использование тавтологических конструкций: 1) технология «взрывания» клише посредством использования фигуры двучленного параллелизма; 2) технология «взаимного взрывания» фразеологических элементов, приводящая к их дефразеологизации; 3) технология реконтекстуализации и

13. Акимова Г. Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М.: Высшая школа, 1990. С. 160.

14. Ахутина Т.В. Порождение речи. Нейролингвистический анализ синтаксиса. М., 2007. С. 35.

15. Некрасов В. Стихи 1956-1983. Вологда, 2012.

16. Земская Е.А., Китайгородская М. В., Ширяев Е. Н. Русская

разговорная речь. Общие вопросы. Словообразование. Синтаксис. М.: Наука, 1981. С. 7.

17. Бройтман С. Н. Из лекций по исторической поэтике: Слово и образ. Тверь: Твер. гос. Ун-т., 2001. С. 49.

18. Ильин И. П. Деконструкция // Западное литературо-ведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. С. 124.


19. Некрасов В. Стихи 1956-1983. Вологда, 2012. С. 239.

20. Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 133.

21. Валиева Ю.М. Игра в бессмыслицу: Поэтический мир Александра Введенского. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 161.

22. Некрасов В. Стихи 1956-1983. Вологда, 2012. С. 239.

вторичного реферирования, когда входящие в состав фразеологизма единицы помещаются в иные самостоятельные микроконтексты, за счет чего слова, входившие во фразеологизм, получают другую референцию и новое значение, которое в итоге оказывается не вторичным, а первичным («петля реферирования»). Рассмотрим последовательно эти технологии. Первая технология — технология «взрывания» клише посредством использования фигуры двучленного параллелизма:

Погоди

Я посмотрю

Как идут Облака

Как идут дела19

В этом стихотворении нас интересуют выражения Как идут / Облака и Как идут дела. Обратим внимание на разницу в их графической реализации: в первом случае каждая строка начинается прописной буквой, за счет чего актуализируется О в слове Облака; во втором случае все три слова идут в строчку. «Облака идут» — стершаяся языковая метафора, которая на данный момент не осознается как метафора и не имеет своего выразительного потенциала (ср. стакан стоит, осень наступает и т. д.). Выражение «дела идут» — стершаяся метафора и клише повседневного общения, части которого обычно говорящим не рефлексируюся. Интересно, что в данном случае эти два сочетания образуют один из древнейших тропов — двучленный параллелизм: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»20. Эта структура и наблюдается у Всеволода Некрасова, только в качестве средства параллелизации он использует двойной повтор с наложением: повтор слова и повтор синтаксической конструкции. Две параллельные конструкции актуализируют наше структурное языковое мышление, в результате чего у нас возникает следующая схема:

Облака � ИДУТ � делаБлагодаря сравнению этих двух

употреблений возникает осознание

их производного значения. Процедура реконтекстуализации и дефразеологизации требует времени, за счет чего происходит замедление в оперировании с этими компонентами и переживание мира в «большом мгновении»21.

Вторая технология дефразеологизации — «взаимное взрывание» клише:

как по всей по Тверце

как по всей по Тверцеотворятся церкви

как по всей по Тверцеотворятся церквии ответственные лицапеременятся в лице22

Фрагмент, требующий деконструкции, чаще всего является кульминационным и относится к последней части стихотворения, если только это не крупная форма. В данном случае мы вновь имеем дело с двумя синтаксическими конструкциями — словосочетаниями ответственные лица и переменятся в лице, где действие второго клише направлено на деконструкцию первого:

переменятся В ЛИЦЕ � ответственные ЛИЦАВ данном случае Всеволод Некрасов

работает со спектром значений слова «лицо», тем самым актуализируя его многозначность и устанавливая между отдельными значениями связи для читателя. Фактически связи устанавливаются не только между словами в стихотворении, а актуализируется сеть значений, находящаяся в самом языке, поэтому можно говорить о том, что есть вектор:

система значений отдельного стихотворения (речь) � система значений языка

Третья технология — технология реконтекстуализации и вторичного реферирования. Рассмотрим начало поэмы Всеволода Некрасова «Казань реально»:


Было дело. Мёрзлое дерево. Вид на жительство (на бывшее жительство, и на дальнейшее вид). Вид на всё. Видно всё. Где здесь жизнь была. Где здесь солнце. (Возможно дело всё в нём.) Интересно как снег мороз тогда тут прямо и оказался. Подвал полуподвал полунаш был полутёмный полусырой. Когда как дача да никогда никак не дача. Чердак сквозной. Мороз снег Чулан Чурбан (Чук Гек был) Чак чак никак нет не был.Тогда как чердак всё наоборот. Отсюда вид всюду видноОтовсюду сюда дуетВид на всё былВидно всё былоЩелищи дощатые иВсё видно сверху вниз насквозь напросквозь…23

В поэме реализуется архетипический сюжет о возвращении. В данном случае мы имеем дело с возвращением, но не домой, а в город, в котором Вс. Некрасов находился в эвакуации в детстве. Возвращение — это всегда движение круговое, замкнутое, закольцованное. Такую двойную структуру имеет событие, по Бадью, которое всегда двухактно: первое происшествие актуализируется вторым происшествием [1 � 2], которое определенным образом связано с первым, в результате чего возникает структура единого акта. Получается, что вся поэма Всеволода Некрасова на метасюжетном уровне имеет структуру События как такового. Центральным образом поэмы является город. Город — это огороженное, определенное пространство, которое нужно определить. Здесь смыкаются два круга: круг путешествия-возвращения и круг города. На протяжении всей поэмы Некрасов идет по городу и в своей речи создает границу города. Кроме того, нужно заметить, что эвакуация и оккупация — тоже образы предела. Образ города задается тем, что в речи намечается языковой контур города, в результате чего возникает перформативный эффект: словом Казань выстраивается, благодаря поэтическому слову она возникает: «Казань можно сказать».

Поэма начинается с процедуры дефразеологизации выражения вид на жительство. После этого каждый из компонентов высказывания помещается в новый микроконтекст.

Компонент ВИД:

…Вид на жительство (на бывшее жительство, и на дальнейшее вид). Вид на всё. Видно всё…

В результате мы получаем следующую цепочку:

ВИД НА ЖИТЕЛЬСТВО � НА… ВИД � ВИД НА � ВИДНО

Мы видим, как первичное значение последовательно восстанавливается Всеволодом Некрасовым: от ВИДа как разрешения мы переходим пошагово к словоформе ВИДно со значением ВИДЕТЬ. Заметим, что в потоке речи из-за редукции заударного гласного единицы ВИД НА и ВИДНО звучат одинаково. В последующих контекстах уже реализуется словоформа ВИДНО со значением «видеть».

Компонент ЖИТЕЛЬСТВО:

…Вид на жительство (на бывшее жительство, и на дальнейшее вид). Вид на всё. Видно всё. Где здесь жизнь была…

В результате получаем аналогичную цепочку:

ВИД НА ЖИТЕЛЬСТВО � ЖИТЕЛЬСТВО � ЖИЗНЬ

Первоначальное значение возвращается в результате трехактной процедуры дефразеологизации.

Итак, мы исходим из представления о том, что эпистемологические срезы, о которых писал Мишель Фуко, существуют, и в каждую эпоху взаимоотношения между различными модусами культуры меняются. Стратегии чтения, которые изначально были гетерономны по отношению к поэтической практике, в новейшей поэзии становятся четвертым измерением самого текста, обнаруживая тем самым внутренний процессуально-прагматический потенциал стихотворения — формируется «текст-ситуация» нового типа. Для нас именно этот методологический аспект и есть то, что дает возможность сопротивляться идеологизации поэзии. Обнаружить это четвертое измерение позволяет молекулярный лингвистический анализ, так необходимый на этапе, когда поэзия, освобождаясь от языка, осваивает когнитивные пространства, ранее казавшиеся бесформенными. 23. Некрасов В. Казань реально // Знамя, 2009. №9.

См.: http://magazines.russ.ru/znamia/2009/9/ne10.html.


1. Разумеется, есть примечательные неожиданности, вроде работ Медведкина, призванных выполнить определенную индоктринационную задачу и одновременно дестабилизирующих значения с помощью техники визуализации метафоры — об этом см. Фоменко А. Эффект Медведкина-Брейгеля // Транслит, 2012. №10/11. Имелись в виду, однако, более типичные образцы кинематографа 30-х.

2. Хотя и это отчасти имеет под собой основания. Так, художник фильма «В огне брода нет», по словам оператора Дмитрия Долинина, был лютым ненавистником советской власти, тогда как сам Панфилов, будучи сыном высокого партийного чиновника, вероятно имел более сложную позицию, что, возможно, и связано как-то с амбивалентностью интонации фильмов, но никак не объясняет ее устройство. Кроме того, сцену с расстрелом в конце потребовали переснять, так как слова белого офицера в первоначальном варианте звучали слишком убедительно. Ее пересняли, надо полагать, минимально погрешая против «художественной правды», что, впрочем, нисколько не устранило амбивалентность. Или, к примеру, выбор Инны Чуриковой (ее первая роль в фильмах Панфилова) с ее неканонической для главной актрисы внешностью тоже, вероятно, размывал апологетику жанра, хотя одновременно это не могло заставить его «обнаружить» то, что ему может быть нанесен ущерб неканонической внешностью.

Трагедия и фарс советского языка(о лингвопрагматике фильмов Глеба Панфилова)

Павел Арсеньев / Игорь Гулин

— ты говоришь о доблести, благородстве, ты патетична

— отнюдь нет, я все это видела на войне!

(диалог из фильма Г. Панфилова)

Павел Арсеньев: Лента Глеба Панфилова «В огне брода нет» являет собой характерный пример художественной работы, для которой т. н. «идеологические ограничения» играют ту же роль, что и формальные ограничения в поэзии (в особенности, комбинаторной), то есть не столько блокируют возможность что-то высказать, сколько умножают порождаемым напряжением смысловые оси. Вследствие этого в этом и в некоторых других его фильмах проявляется эффект, который мне и хотелось бы обсудить.

Несложно представить себе советскую кинематографическую пропаганду1. Не более сложно представить себе и антисоветскую, идущую «против всех идеологических норм и устоев», благодаря известного рода институциональным возможностям (любого времени). Намного сложнее представить себе фильм — и тем более снять его в одном из «лагерей» — который не позволяет опознать в себе ни «махровой антисоветчины», ни «святой веры» в революцию (пока еще без оговорок о социализме с человеческим лицом), заставляя промахиваться любой решительный

интерпретирующий жест. Фильм, выходящий на экраны в Советском Союзе в оттепельном 68-м году, но в то же время не сводящийся и к попытке пересказа революции гуманизирующим языком (наиболее последовательно такую позицию выразил в своей прозе Пастернак, что, собственно, и было максимально допустимым либерально-экзистенциалистским уклоном). Эта раскалибровка, пожалуй, оказывается намного более чреватой интерпретационными проблемами, чем любая умеренная или даже культивируемая дистанцированность, какую полагается искусству предъявлять в качестве своего алиби в случае, если то имеет дело с политикой. И дело здесь в том, что описываемый эффект раскалибровки связан не с особым образом сконструированным сообщением2, а с самим устройством советского языка в послевоенные годы.

Общий пафос фильма не только совершенно неуловим, но и не стремится быть неуловимым (что намного сложнее неуловимости первого порядка). Неопределенность при известной прозрачности — главное определение этой драмы, постоянно готовой впасть в комедию и даже карикатуру, но в конце концов оборачивающейся тем, что безапелляционно наградили бы определением подлинно реалистического изображения в те времена, когда этот термин имел незатрудненное хождение. Кстати, к дебатам о реализме этот языковой эффект имеет непосредственное отношение. Ведь до какого-то момента полагалось, что для реалистического произведения необходимо всего лишь выбрать соответствующий референциальный объект и стиль изложения. Однако свойство языка, которое проявляет себя в фильмах Панфилова, до поры не бралось в расчет адептами реализма как источник возможных аберраций. Между тем, оно намного опаснее для «точного отражения реальности» и «выражения позиции», чем выбор неправдоподобного или противоречивого сюжета. Панфилов построен на диалогах и пристальном внимании к языку неспроста. Вырабатываемое их обилием свойство кино — следствие попытки переноса в кино фигуральности языка литературы, которая в силу самого этого устройства своего медиума неизбежно дву- и более значна. Мне кажется, что этот эффект — не многозначность


символа, иносказания и прочей буффонады, но n-значность неаналогового кода, это экранизация самой амбивалентности фразы3.

Игорь Гулин: Мой ответ будет находиться в странном натяжении между личным письмом и аналитической статьей, сколом не слишком выношенных впечатлений от недавно посмотренных фильмов и попыткой лаконично изложить давно сидящие во мне мысли о советском кино. Но для этого момента такая промежуточная форма кажется мне оптимальной (и — при нашей общей любви к формалистам — она вполне исторически легитимна).

Мне кажется, ты очень точно описываешь некую двусмысленность, неуследимость фильмов Панфилова. Действительно, по отношению к собственным жанрам они находятся в неуловимо пародическом отношении — в смысле не насмешничества, а смещения, раскалибровки — причем, и «вниз», и «вверх». На мой взгляд, удивительное мерцание картины «В огне брода нет» связано с натяжением между ее темой и конструкцией с одной стороны, языком и нотой — с другой.

«В огне брода нет» — это не просто фильм про Гражданскую войну, это — соцреалистический фильм4. Картина Панфилова построена на основной схеме соцреалистических текстов, выявленной Катериной Кларк: превращении главного героя из сомневающегося в сознательного революционера, завершающемся итоговым подвигом. Подвиг этот совершен, так как не направлен на славу — никто, кроме зрителей, о нем не узнает. Однако соцреалистический сюжет Панфилов рассказывает абсолютно не предназначенным для этого языком. Это во-первых, киноязык неореализма, с отчетливо итальянским оттенком (вероятно, опознаваемый «продвинутым»

советским зрителем конца 60-х). Во-вторых — язык странной, «человечной» советской прозы — прежде всего, Платонова (его только что вновь начали публиковать, соответственно, он был на слуху). Язык здесь — вещь не функциональная, он самодостаточен. «Красота», чистая «лирика» занимает значительную часть фильма.

«Тема + конструкция» и «язык + лиризм» — эти две составляющие, вероятно, опознаваемые зрителем 60-х соответственно — как «консервативная» и «новаторская», — не цель и средство. Здесь не «старое, рядящееся в новое» или «новое, разъедающее старое». Они абсолютно равноправны. Зритель не в состоянии выбрать одну из этих волн, они звучат одновременно — как две песни в сломавшемся радио. И в этой невозможности предпочтения — гениальная странность фильма Панфилова.

Однако с «неореалистической» составляющей возникает здесь еще одна мутация, не менее интересная и важная. Одной из главных тем неореализма — особенно в варианте Антониони5 — было крушение коммуникации, отсутствие слов. В фильме Панфилова мы можем наблюдать на первый взгляд схожую картину коммуникативной дисфункции — особенно ярка она в любовной линии (хотя и в политических разговорах с участием главной героини тоже вполне ощутима). При этом, зритель чувствует некое смутное недоумение оттого, что в стилистических координатах, в которых он ожидает увидеть, скажем, Монику Витти и Алена Делона, на их месте оказываются неказистые Инна Чурикова и Михаил Кононов. Но главное отличие — не внешность и манера. Немота героев Антониони — последствие сложности, исчерпанности, это послекультурное состояние. Отсутствие слов у персонажей Панфилова — докультурное. Они не уже, а еще не в состоянии говорить. И наиболее важный, на мой взгляд, сюжет в фильме «В огне брода нет» — именно становление героя в качестве говорящего, обучение языку (для этого говорящего и коммунист-герой, и творец-художник — лишь возможные метафоры).

4. Это легко заметить в сравнении со схожими в стилисти-ческой интенции фильмами А. Смирнова и Л. Шепитько из альманаха «Начало неведомого века», снятыми в том же 67-м году. Любопытно, однако, что соцреалистическая схема «становления героя» конкурирует в фильме Панфилова с другой — «становлением художника». И на фоне второго фильма Панфилова «Начало», в котором крах личной жизни героини оборачивается ее триумфом как творца, артиста — можно отчетливее увидеть, как героиня «В огне брода нет» совершает выбор между этими двумя большими сюжетами — романтическим и соцреалистическим — в пользу второго.

5. Его присутствие в «В огне брода нет» ощутимее, в то время как в «Начале» явно сильнее влияние Феллини.

3. Как уже давно договорились лингвисты, каждое слово — это место пересечения прошлых процессов сгущения и полисемии, т. е. не знак, а узел сигнификации, конечно, отчасти запутанный и забытый, но, тем не менее, распутываемый работой художественной речи. Распутываемый не как тайна, скрывающая единственное и точное значение, но скорее как тайна, заключаящаяся в том, что никакой тайны нет, и тем самым распутывающая руки тому, кто пользуется языком. Таким образом, только слово, говорящее сразу несколько вещей (и реактивирующее тем самым механизмы символизации), может рассчитывать на то, чтобы быть «точным». Как первичные механизмы призваны обмануть цензуру, так и подобное выражение призвано обойти конвенцию сигнификации не в прорыве к «идее», но в деформации связи с ней, коррумпированной за давностью символизации. И здесь — благодаря понятию цензуры — я возвращаюсь к началу своей реплики. Обходить приходилось и удавалось работам вроде панфиловской не идеологическую, но, прежде всего, языковую цензуру клише (обязывающую выраженное соответствоватьтой или иной позиции, тому или иному «взгляду на вещи» и т. д.).


ПА: Однако важно, что безъязыкость, о которой ты говоришь, приводит к такой же ситуации, что и коммуникативная искушенность: мы не можем выбрать, что видеть — кувшин или профиль. Но очевидно, что эта вненаходимость речи в фильме Панфилова все же не технически-модернистского происхождения (я имею в виду, что он не экспериментирует с искажающими нарративными фильтрами, непрозрачными персонажами или рассказчиком), композиционно фильм и вовсе вполне традиционен, а герои прозрачны как стекло: есть главная героиня, у нее — любовь, разворачиваются требующиеся подобной фабулой судьбоносные коллизии и т. д. Но как на уровне эмоционально-жанровом (карикатура / фреска), так и на уровне концептуальном (критика / апология) выдерживается удивительная неопределенность.

Машинист (очевидно, платоновский речевой и профессиональный тип персонажа) говорит: «это буржуи живут, а мы боремся», и это может звучать одновременно и вполне смехотворно для 67-го года, но также еще вполне ощутима и достоверность слов в этой фразе (сегодня бывшая бы чистым фольклором). Тот же машинист говорит: «а без крови-то оно как? Сперва “крови много”, затем “как бы кого не обидеть”, а там, глядишь, и революцию просадим <…> диктатура она диктатура, воевать тебе надо, а то прокис», — и тоже непонятно, то ли это распространенный тип апелляции к мнимо очевидному знанию о том, «к чему привела диктатура пролетариата», то ли указание на эпическое и бескомпромиссное время военного коммунизма, которое заслуживает глорификации. Примечательно, что в самой этой фразе как бы предсказана эта приравниваемая к поражению революции неопределенность и дан рецепт ее профилактики: воевать. 60-е словно не могут определиться, воюют ли они еще с чем-то всерьез или уже уделяют больше внимания «слезинке ребенка». Реплика, ответом на которую является эта отповедь машиниста, принадлежит явно положительному персонажу рефлексирующего комиссара («Приучать людей к страху — вред! А то как потом разберешь, где страх, а где правда?») и кажется, претендует на «наиболее разумную» позицию просвещенной ангажированности (или ангажированной просвещенности), но тем не менее, упрек в «прокисшести» (она же была бы названа в годы

Гражданской войны «гнилым гуманизмом») заставляет померкнуть и ее. Наконец, когда главная героиня произносит очередную фразу-программу «скорей бы мы уже победили, а то…», к ней тем более полагается проникнуться безоговорочной симпатией как к благоразумно (или благодаря природному инстинкту) сохранившей «человеческое» (желание жить6) при очевидной баррикадной принадлежности. Но досматривая фильм до последней сцены (с идущей с камнем на белого героиней), мы сталкиваемся с очередным перераспределением значения.

Кстати, насчет во второй раз уже всплывающего Платонова, хотя это, конечно, отдельный большой разговор: то, что объединяет его с Панфиловым — прагматика n-значности реплик — это, конечно, его изобретение, потому и выглядящее столь инопланетно в 30-х, что неопределенность там разворачивается не на уровне поступков персонажей или исторических событий, «показанных с разных сторон» (что было вполне распространено даже в литературе сталинских премий), но ее инфицирован сам язык, включая принадлежащий рассказчику: он как бы одновременно «и верует, и не верует» в революцию. Тем большая ирония истории заключается в том, как бескомпромиссно этот сомневающийся знаменосец был поднят на знамена теориями тоталитаризма в 90-е, став главным аргументом версии саморазрушающейся с момента начала своей реализации (гниющей с языка) утопии. Примечательно также, что этот язык служил одновременно и объектом эстетического восхищения, и политическим аргументом противоестественности предприятия, частью которого он был.

И все же, если вернуться к Панфилову и 60-м (когда такая бифуркация языка исторически и художественно уже вполне легитимируема), то может показаться, что подобное свойство ткани фильма — закономерное следствие выбранного сюжета — гражданской войны, во время которой, прежде всего, была истреблена однозначность высказываний, решений и действий. Однако в других фильмах Панфилова имеет место сходный лингвопрагматический эффект. В силу имеющей место расфокусировки жанровой оптики мы уже не можем понять, с чем имеем дело: пародия ли уже это (на идею коммунизма и социалистический быт) или еще и вообще нет. Речевой или поведенческий штамп явно демонстрируется у Панфилова как штамп, т. е. якобы с определенной аналитической

6. Опять же, выглядящее у Панфилова то как универсально-гуманистическое, то вдруг как «мелкобуржуазное».


дистанции, однако в то же время он еще пахнет своим естественным, бессознательным употреблением, от чего дар речи если не утрачивается, то точно становится даром данайским. Это удивительно еще и потому, что большинство режиссеров располагается не только в пределах того или иного жанра, но и на зафиксированной иронической дистанции от предмета (включая нулевую). В данном же случае необъявленной войны жанров речи мы имеем дело с осцилляцией модальности высказывания в промежутке между классическими марксистскими полюсами трагедии и фарса7.

ИГ: Здесь я скажу пафосную и банальную вещь: главный интересующий меня сюжет советской культуры — взаимодействие между обретением речи и ввержением в молчание. Зарождение речи происходит в советской культуре дважды. Первый раз — после революции (этот процесс точнее всего фиксируется все тем же Платоновым), когда ее субъектами становятся люди, на которых речь могла только проецироваться8. Однако эта первая волна новой речи уничтожается репрессиями и войной. Советская культура вновь оказывается в состоянии немоты. Единственный полноценно существующий в ней язык — соцреалистический, не предназначенный для коммуникации — язык на котором невозможно говорить. Из этой немоты послевоенная и послесталинская советская культура начинает растить новый язык, странным образом сочетающий в себе состояние первобытное, докультурное и посткультурное — после крушения и до знакомства с какими-либо коммуникативными ситуациями9. В такой перспективе самой важной задачей советского искусства 60-х было именно возвращение речи утерянной ею коммуникативной функции. В кино это видно отчетливее всего. Для меня ключевым фильмом для понимания этого оказался «Белорусский вокзал» уже упоминавшегося Андрея Смирнова. Его герои будто бы силой вырывают себя из клишированной, формализованной

коммуникации в настоящее общение, к которому оказываются совершенно не готовы. На глазах зрителей происходит как бы повторное открытие взрослыми людьми самых простых речевых функций.

Из этой точки зрения «В огне брода нет» представляется явлением еще более любопытным. Кажется, что для автора 60-х сюжет об обретении немыми персонажами языка в процессе революции был проекцией — возможно, неосознаваемой — современной ему культурной ситуации, не историей про героическое прошлое, а метафорой настоящего. По сравнению с «первым» прорывом к языку, второй, осуществлявшийся послесталинской культурой, был, возможно, не менее мучителен, но точно менее героичен. Поэтому если воспринимать «В огне брода нет» как зеркало, культурную саморефлексию — то зеркало это, безусловно, романтизирующее. Именно в этом, а не в анахроничных революционных формулах, главный романтизм фильма Панфилова.

ПА: Возможно, как история должна повториться, чтобы заиграть упомянутыми жанрами трагедии и фарса, так и штамп тоже должен быть повторен, чтобы стать (само)иронией. Романтическая оптика, как известно, не чужда иронии как фигуры. Но если это именно тот шаг, что совершается Панфиловым, то нельзя не заметить не только то, что он совершается им одним из первых, но и то, как неуверенно он совершается, как будто в первый раз иронично и в последний раз всерьез. Но главная моя интуиция заключается в том, что этот эффект сталкивает взглядами или языками не только 60-е с героикой эпохи основания советского государства, но прежде всего, нас, живущих в 2012 году, с обеими эпохами и с самими собой, он что ли заставляет понять, что цинизм — понятие исторически-относительное. Фильмы, в которых может быть замечено это подводное течение смысла, и опознаются по тому, что объективируют ту точку, в какой сейчас находимся мы, где эти проблемы еще что-то значат, или в синераме «уходящих повествований».

Другой путь к обнаружению клише — утрата связи с тем опытом (или его изначальное отсутствие), который не просто позволяет, но я бы даже сказал, заставляет выражаться патетически. Чтобы что-то стало для кого-то клише, он должен перестать чувствовать связь выражения с актуальным жизненным пространством, а чтобы кто-то продолжал выражаться с помощью того, что кому-то

7. Например, когда один из героев «Начала» пытается производить трагедийную речь, тогда как другой настаивает на бюрократическом режиме участия в диалоге.

8. Здесь стоит отослать к статье Ильи Калинина «Колонизация колонизаторов» из предыдущего номера [Транслит].

9. О схожих вещах я недавно пытался кратко написать в тексте о поэзии Яна Сатуновского в журнале «Комменрсантъ-Weekend».


представляется клише, первый должен сохранять связь с опытом, приведшим к изобретенному способу языкового поведения (см. эпиграф). Именно поэтому не только в случае с фильмами Панфилова, но и во всех других, находящихся под подозрением в содержании клише, никогда нельзя сказать однозначно, является ли это клише самим по себе. Как это ни предсказуемо, клише — дело относительное, кажется, его всегда используют другие. Его наряду с китчем и некоторыми другими категориями имеет смысл использовать лишь как рецептивную категорию. Но вывод у меня — для носителей памяти/клише — все равно неутешительный: чем дальше, тем большая часть культуры будет становиться тронутой эффектом клише. В какой-то момент мы окажемся (если не оказались еще — подозрения довольно сильны) в ситуации, когда уже ничего, включая самые недавние речевые отправления, не будет защищено от того, чтобы быть увиденным в ракурсе клише. Именно эта невозможность подступиться к речи станет закономерным следствием истребления патетического, и наиболее чувствительны к этому уже оказываются поэты (как оговорилась в одной из статей Линор Горалик, «если позволить себе взять совсем серьезный тон»). Можно обратить внимание и на обилие в обыденной речи уточнений «с большой/маленькой буквы» или «в кавычках», являющееся следствием той неочевидности, что заставляет сегодня любое высказывание дополнительно маркировать тот модус, в котором оно совершается. Обилие общих мест (в глазах смотрящего) препятствует тому, чтобы эти места действительно работали как общие, т. е. были опорными точками социальной речи, сегодня штамп скорее раскалывает языковое сообщество. Если в советское время, с его в целом более очевидно проведенными фронтами, эзопов язык коллективно вырабатывался против господствующего языка партийной номенклатуры, то сейчас он обращен как будто против собственной искушенности, против химеры банальности.

ИГ: То, что ты говоришь о цензуре клише, перекликается с моей идеей о немоте докультурной и посткультурной. Торжество клише — во многом и есть эта посткультурная немота — неговорение, равное говорению коррумпированному, нулевому.

Как я уже писал, осознание этой посткультурной немоты в фильме Панфилова как бы проецирует себя на преодоление немоты первичной во время революции. То, что когда-то было активно осваиваемой, рождающейся речью, за 50 лет превратилось в клише. И преодоление его, соответственно, состоит в некоем компенсирующем действии по отношению к этому клише. Вопрос в том, что это за действие. В случае фильмов Панфилова это не осмеивание и не оживление, не ностальгия, но и не ниспровержение. Я бы назвал это «трогать клише», заставлять его звучать.

И тут встает еще один очень важный вопрос: почему этот опыт оказывается важен для нас сегодняшних, отстоящих от момента выхода фильма еще на 55 лет. Важен не как любопытный культурный феномен, а как своего рода модель. Кажется, что на панфиловскую проекцию мы способны повторно спроецировать наше собственное культурное положение.

По отношению к советской реальности мы10 находимся в отношении неотрывности, характер которой должен раз за разом проявлять свою неопределенность. Мы вынуждены постоянно проживать советское как источник, предаваясь чувствам, которые можно определить лишь апофатически (если же они превращаются в «позитивные» чувства, ностальгию или ненависть — всякий раз очевидно, что это ложный, неверный шаг). И люди, фиксирующие эту неопределенность, становятся в такой зыбкой чувствительности как бы мерцающими маяками. По отношению к советскому самый очевидный пример среди работающих сейчас авторов — Илья Кабаков11. Если переносить эту «продуктивную неуверенность» на более широкий контекст, одним из наиболее активно расширяющих ее границы авторов в русской культуре является Николай Байтов.

Но как бы то ни было, советское кино рубежа 60-х и 70-х, и в частности, фильмы Глеба Панфилова, дают замечательный пример такой продуктивной неуверенности — значимости вне определенного значения. Они же демонстрируют спектр механизмов чистого «отношения» к клише, вне однозначного решения о нем. И возможно, поэтому их опыт, кажется крайне важным.

10. Тут, конечно, встает вопрос о том, кто эти «мы». Люди, родившиеся хотя бы в последние годы советской власти? Люди, ощущающие нерефлексивную ностальгию по СССР, или наоборот, рефлектирующие мучительную связь? Интеллектуалы? Левые (к которым я себя не отношу — просто перебираю возможности)? Очевидно, что такое «мы» существует — свидетельство тому хотя бы существование этого альманаха, — но требует четкого прояснения, определения.

11. Эти отношения я пытался описать в недавней заметке о его последней московской выставке.


Алексей Юрчак

Это текст представляет собой лишь предварительные заметки на тему, которая требует дальнейшего глубокого изучения. Я бы хотел обратить внимание на истоки особого метода в словесной эстетике Дмитрия Алескандровича Пригова — метода «сверх-идентификации» (over-identi� cation) с доминирующим идеологическим словом. Меня интересует не столько «художественная» генеалогия этого метода (про которую много написано), сколько политическая генеалогия в более широком смысле. Мы знаем, что творчество Пригова, как и творчество московских концептуалистов вообще, сложилось, как «реакция» на советский политический контекст 70-х — начала 80-х годов. Говоря о месте Пригова в движении московского концептуализма, Илья Кабаков высказал такую мысль:

В СССР письменный текст заполнял собой все паузы. Это достигло максимума в 70-е годы. [Печатное слово] было главным событием — цензурированное (прочищенное), вечное, божественное. Оно было безличным, анонимным, принадлежало всем. Именно на него и реагировала наша концептуальная группа. Булатов — на плакат, Комар и Меламид на советскую картину, Косолапов на лозунги… Что же из этого взял на себя Пригов? Главную печатную форму — газету1.

Это описание, безусловно, верно, но оно рискует быть прочитано несколько упрощённо. В чём заключается «реагирование» на печатное, идеологическое слово системы, о котором здесь говорится как о методе концептуализма? Согласно распространённому пониманию концептуальной критики, советское идеологическое слово может показаться замкнутой системой, на которую можно реагировать или которую можно критиковать,

находясь за её пределами (хотя Кабаков об этом и не говорит). Однако «идеологическое слово» невозможно ограничить только рамками его закрытой, внутренней лингвистической структуры — в действительности это слово существовало в гораздо более открытой форме, поскольку оно воспроизводилось, распространялось, интерпретировалось, вступало в контакт с советскими гражданами «на местах», в результате чего его смысл подчас преобретал оттенки, никем (включая его авторов в партийном руководстве) незапланированные. Если переключить внимание с замкнутой структуры советского идеологического слова на то, как оно в действительности жилó, как оно входило в повседневную советскую жизнь и что с ним там происходило, концептуальный метод, и особенно, текстовый метод Пригова, начинает выглядеть несколько иначе. Это более не реагирование на идеологическое слово системы извне, а соучастие в производстве этого слова, в результате которого вскрываются его невидимые внутренние механизмы.

Для иллюстрации этого тезиса о методе Пригова сравним несколько его коротких текстов, написанных в 1980-м году, с текстами, которые писались друг для друга, в шутку, обычными советскими гражданами (не художниками, не поэтами и не диссидентами), которые свои тексты ни художественным актом, ни даже издёвкой «над системой» не воспринимали. В заключении сравним метод Пригова с другим, родственным подходом Сергея Курёхина. Эти сравнения помогут нам пролить свет на «приговский метод», «курёхинский метод» и заодно на природу идеологического слова в поздне-советский период.

1. Кабаков И. «Д. А. Пригов и его “безумная искренность”», 24/05/2008, см.: http://os.colta.ru/art/events/details/962/?attempt=1

Критическая эстетика в период распада империи: «Метод Пригова» и «Метод Курехина»


Как известно, в советском дискурсивном пространстве конца 70-х — начала 80-х годов доминировал особый идеологический дискурс партии, важной чертой которого была, помимо повсеместности и неизбежности, застывшая, постоянно повторяющаяся языковая структура, ставшая к тому времени громоздкой, неуклюжей, полной особых грамматических конструкций и неологизмов. Мы подробно проанализировали её в своей книге2. В период позднего социализма (1960–1980-е годы) в этом идеологическом языке буквальный смысл высказывания ушёл на второй план, а на первый вышла необходимость повторения фиксированных форм языка — фраз, грамматических конструкций, партийных неологизмов, стандартных высказываний. То есть перформативная (performative) функция высказывания на этом языке (непосредственный факт его повторения) стала важнее констатирующей (constative), или референтной, функции3.

Другим элементом контекста, производным от первого, было наступление так называемой «эпохи геронтократии», главной чертой которой был парадокс — с одной стороны, ощущение неизменности и даже вечности советского символического режима, с другой стороны, явное старение и дряхление элементов этого символического режима. Этот парадокс проявился, например, в распространённой реакции на смерть Брежнева в 1982-м году. Хотя всем давно было очевидно, что он стар и нездоров, его смерть всё же застала большинство советских граждан врасплох именно потому, что сам Брежнев, как и вся символическая система, подсознательно воспринимался как нечто вечное и неизменное. Андрей Макаревич впоследствии вспоминал свою реакцию на это событие:

... не знаю, как другие, а я-то был совершенно уверен, что постылая советская власть простоит ещё лет сто — даже смерть какого-нибудь Брежнева производила сильнейшее впечатление. Казалось, что он, как библейский персонаж, будет жить восемьсот лет4.

Среди приговских текстов того периода многие являются отражением этого парадокса вечности и дряхления. Можно вспомнить его «Некрологи». Они были написаны в 1980-м — двумя годами раньше, чем в СССР наступила настоящая «эпидемия» высокопоставленных смертей (когда с 1982-го по 1985-й годы в среднем каждые полгода умирал один член или кандидат в члены политбюро)5. Но в этом нет ничего удивительного, ведь Пригов, как справедливо заметил Андрей Зорин6, реагировал не столько на конкретные события, сколько на культурно-социальные сдвиги вообще. А парадоксальное ощущение вечности и смерти было, безусловно, частью тех лет, своеобразной некроэстетикой периода.

В «Некрологах» Пригова использован приём сверх-идентификации с идеологическим словом партии (имитации официального высказывания), а также приём его деконтекстуализации — осторожного введения в дискурс парадоксов и несоответствий на уровне референции, на уровне жанра и т. д. При помощи этих приёмов можно добиваться смыслового сдвига идеологического слова и даже разрыва единой идеологической ткани. Важно, однако, что эта процедура является не критикой идеологического слова извне, а способом показать изнутри парадоксальное устройство этого слова и принципы его воспроизводства, распространения и интерпретации.

Приговские «Некрологи» сообщают знакомым идеологическим языком о смерти классических русских поэтов и писателей девятнадцатого века. Классики литературы предстают партийными руководителями и советскими чиновниками. В некрологе Пушкина читаем:

Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что 10 февраля (29 января) 1837 года на 38 году жизни в результате трагической дуэли оборвалась жизнь великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.

2. Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton University Press, 2006. См. также русское издание этой книги (расширенное и переработанное), которое выходит в начале следующего года: Юрчак А. В. Всё было навечно пока не кончилось: последнее советское поколение. М., Непрекосновенный Запас, 2013.

3. Мы пользуемся терминологией Джона Остина (Остин Дж. Как производить действия при помощи слов? Дж. Остин. Избранное, пер. с англ. Л. Б. Макеевой, В. П. Руднева. М., 1999). Подробнее см. Yurchak 2006.

4. Макаревич А. Сам овца. М., Захаров, 2002. С. 14.

5. С января 1982-го по март 1985-го умерли следующие члены и кандидаты в члены политбюро: Суслов (январь 1982 г., 80 лет), Брежнев (ноябрь 1982 г., 72 года), Киселев (январь 1983 г., 66 лет), Пельше (май 1983 г., 85 лет), Андропов (февраль 1984 г., 70 лет), Устинов (декабрь 1984 г., 76 лет), Черненко (март 1985 г., 74 года).

6. Зорин, А. «Чтобы жизнь внизу текла (Дмитрий Александрович Пригов и советская действительность)», Пригов Д. А. Советские тексты. СПб, 1997. С. 10–23.


Товарища Пушкина А. С. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим. На всех постах, куда его посылали, он проявлял беззаветную преданность порученному делу, воинскую отвагу и героизм, высокие качества патриота, гражданина и поэта.

Он навсегда останется в сердцах друзей и близко знавших его как гуляка, балагур, бабник и охальник.

Имя Пушкина вечно будет жить в памяти народа, как светоча русской поэзии.

Аналогичные некрологи посвящены «товарищу Лермонтову», «товарищу Достоевскому» и «товарищу Толстому». В некрологе Толстого читаем:

Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что не стало графа Льва Николаевича Толстого.

Товарища Толстого Л. Н. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим. На всех постах, куда его посылали, он проявлял беззаветную преданность порученному делу, воинскую отвагу и героизм, высокие качества гражданина, патриота и поэта.

Он навсегда останется в сердцах друзей и близко знавших его как большой барин, увлекавшийся идеями буддизма, толстовства и опрощения.

Имя Толстого вечно будет жить в памяти народа как зеркало русской революции.

Последний некролог Пригов пишет на себя самого:

Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что 30 июня 1980 года в городе Москва на 40-м году жизни проживает Пригов Дмитрий Александрович.

В рамках узнаваемого идеологического дискурса здесь смешиваются разные периоды истории, языковые жанры, политические системы, что приводит к

смещению темпоральности и субъектности понятия «советского». Описываемый «как бы» советский субъект выпадает из советской темпоральности. Но это не столько ирония по поводу советского идеологического дискурса, сколько иллюстрация того, как он работает на самом деле. Ведь подобные смысловые сдвиги и нестыковки были его неотъемлемой частью, а интерпретировать многие советские тексты (например, передовицы Правды) напрямую было невозможно этого и не требовалось.

Подобные тексты были не столько внешним комментарием по поводу парадоксальной природы закостенелого идеологического слова, сколько своеобразным внутренним, хирургическим вскрытием тканей этого слова. Метод Пригова здесь заключается в демонстрации того, как идеологический дискурс устроен изнутри, как работает его внутренний парадоксальный механизм. Для иллюстрации этого тезиса сравним приговские «Некрологи» с текстами из «обычной» советской повседневости тех лет, которые писались в шутку обычными советскими людьми, не художниками и не концептуалистами. За неимением места останавимся на одном примере. Этот документ, который называется «Указание», был написан в 1983-м году членами комитета комсомола одного из ленинградских НИИ в качестве шутливого текста на день рождения секретаря этого комитета комсомола Андрея К.

В тот день Андрей отмечал свой тридцатилетний юбилей. Он и его коллеги из комитета комсомола заперлись в помещении комитета, чтобы отпраздновать это событие7. Они выпили за здоровье Андрея и вручили ему этот документ. Написан он был коллективно теми же людьми, которые вели «настоящую» комсомольскую работу, причём часто делали её вполне искренне и ответственно. Часть комсомольской работы они действительно считали важной. Однако им приходилось выполнять и массу работы, которую они считали «бессмысленной» — составлять бесконечные отчёты, в которых форма была важнее содержания, заполнять бесконечные анкеты, писать бесконечные тексты выступлений на отчётно-перевыборных собраниях, ради галочки проводить ленинские зачёты и т. д. Всё это проводилось и писалось на особом

7. Вообще, способ зарпираться в кабинете комитета комсомола и под предлогом комсомольской работы отдыхать там в рабочее время был одной из важных «технологий» идеологического производства, которую практиковали эти люди (см. подробнее в Yurchak 2006).


замороженном идеологическом языке начала 80-х. В процессе этой работы большинство этих людей также писало ироничные документы на тех же самых официальных бланках и формах, частично используя элементы того же идеологического языка, и одновременно меняя его для достижения иронического эффекта.

Такие документы интересны тем, что их создание выглядело как часть процесса производства настоящего идеологического языка8. Например, «Указание», которое мы рассматриваем, было составлено на официальном комсомольском бланке, в кабинете комитета комсомола, людьми, которые являлись действительными членами этого комитета; оно было напечатано на пишущей машинке комитета, ему был присвоен регистрационный номер и дата, и адресовано оно было секретарю комитета комсомола. Производство этого текста, иными словами, практически полностью повторяло процесс производства настоящих идеологических текстов, с той лишь разницей, что этот документ планировался как ироничная имитация и создавался для внутреннего пользования членов комитета.

То есть ирония этого докумета заключалась в том, что он делал видимым внутреннее устройство советского идеологического дискурса — устройство не только его языковой структуры, но и процессов, институтов и отношений, благодаря которым этот дискурс воспроизводился и распространялся в местной практике.

Текст «Указания» сразу напоминает «Некрологи» Пригова. Заметим, однако, что в те годы, когда члены комитета комсомола НИИ писали этот текст, ни им, ни подавляющему большинству советских граждан Пригов и его тексты известны не были. Тем важнее параллели между этим документом и приговскими «Некрологами». То, что подобные тексты возникали независимо друг от друга и в самых разных сферах советской жизни, можно рассматривать как важный «антропологический факт» этого периода или как «симптом» внутренних изменений системы, которые в тот момент оставались невидимыми для большинства её жителей, включая авторов этих текстов.

13 августа 1953 года цветная металлургия СССР потерпела большую утрату. Пришёл в жизнь руководитель засолочного пункта и директор Василеостровской канатной

дороги, отчим эстонского попса, герой монгольского эпоса Андрей [фамилия].

Эта дата розовыми буквами вписана в биографию [название] института.

В ознаменование этого выдающегося события УКАЗЫВАЮ рабочим коллективам и отдельным гражданам на соблюдение производственной дисциплины и соблюдение тишины после 23 часов. Приступить к поздравлению в виде подношений, объятий, приподаний, похлопываний, поцелуев и перетягивания каната.

Вр. И. о. секретаря всего комитета — [ИМЯ]

Отметим, что члены этого комитета комсомола не были чистыми циниками9. Напротив, по сравнению с большинством их сверстников некоторые члены комитета были безусловными идеалистами, что, правда, не мешало им оставаться циниками по отношению ко многим высказываниям КПСС (Андрей, например, верил в коммунизм, но не слишком доверял высшему руководству партии)10. Не удивительно, что комсомольская работа, которую эти люди вели, была полна парадоксов. Они относились к этой работе одновременно и крайне серьёзно и искренне, и крайне цинично. Как такое возможно? Дело в том, что часть комсомольских обязанностей, которые вменялись этому комитету, они воспринимали, как важную «работу со смыслом» (их термин), а другую часть — как «чистую проформу» и работу «для галочки». Второй вид работы они старались проводить лишь на уровне официальной формы, не вникая в её буквальный смысл (например, писали отчёты об активном проведении ленинского зачёта в их институте, на практике сводя зачёт к чистой формальности или вообще проводя его лишь «на бумаге»)11.

Поэтому для них шутливый текст «Указания» не являлся насмешкой над советской системой и не был циничным признанием всеобщего

8. На практике представители комитетов комсомола предприятий, как и представители райкомов, получали стандартные тексты из центральных органов ВЛКСМ и могли использовать их в качестве шаблонов для своих текстов — то есть они были именно ретрансляторами высказываний, произведенных в центре (см. Yurchak 2006 и Юрчак 2013).

9. Автор провёл подробное исследование (историческую этнографию) этого и нескольких других комитетов комсомола того периода (см. Yurchak 2006, гл. 3).

10. См. подробный анализ отношения Андрея к разным идеалам в Yurchak 2006, глава 3 и 6.

11. См. Yurchak 2006, гл. 3.

12. Yurhcak 2006.


«притворства». Напротив, как показывал этот документ, некоторые политические задачи советской системы воспринимались такими людьми как вполне важные и положительные, и они могли быть искренне вовлечены в их выполнение. Но при этом они также прекрасно понимали, что для выполнения этих задач им требуется участвовать в большом количестве формальных, противоречивых и бессмысленных действий. С их точки зрения, выполнение важного и истинного было невозможно без участия в формальном и пустом. Более того, одновременность того и другого давала возможность участвовать в создании новых смыслов, новых идей, новых способов существования, которые государство не планировало и не контролировало12.

«Указание» ко дню рождения начинается, как некролог, с узнаваемой стандартной фразы: «13 августа 1953 года цветная металлургия СССР потерпела большую утрату». Согласно модели идеологического языка, в следующем стандартном предложении должно было следовать объявление о смерти какого-то государственного или партийного деятеля — «ушёл из жизни» — после чего следовал стандартный перечень титулов и достижений, а затем имя умершего. 12-го ноября 1982 года Правда сообщила о кончине Брежнева словами: «Коммунистическая партия Советского Союза, весь советский народ понесли тяжелую утрату. Из жизни ушёл верный продолжатель великого дела Ленина, пламенный патриот, выдающийся революционер и борец за мир, за коммунизм, крупнейший политический и государственный деятель современности Леонид Ильич Брежнев». Однако в шутливом «Указании» происходит неожиданный переворот — вторая фраза начинается не со слов «ушёл из жизни», а со слов «пришёл в жизнь». Аналогичный сдвиг встречаем в вышеприведённом автонекрологе Пригова (см. с. 88).

Таким образом, «Указание» сразу начинает стирать границу между официальным трауром и празднованием, между жизнью советского субъекта и смертью, между идеологическим дискурсом и его имитацией. Но главным здесь является не издёвка над идеологическим словом и не его отрицание, а формирование некоего альтернативного идеологического пространства, которое не описывается бинарным разделением на партийную идеологию и контридеологию, на государство и диссидентов, на тотальный контроль и сопротивление ему. Именно в этом альтернативном пространстве существует и работает Андрей и его коллеги по комитету. Именно в нём производится и интерпретируется идеологический дискурс и организуется комсомольская работа. То есть этот документ не столько иронизирует по поводу идеологического слова, сколько показывает, как идеологический процесс устроен на самом деле, как он выглядет изнутри.


Далее в «Указании» следует традиционное перечислении титулов Андрея — стандартные идеологические титулы смешиваются с титулами из других языковых жанров. Андрей характеризуется как «вдохновитель», что является идеологическим штампом, и как «мистификатор» — ироничный намёк на то, что деятельность Андрея на посту комсомольского секретаря заключалась и в организации работы, которую он считал важной и делал с желанием, и в изобретении способов избежать поручений, к которым он относился как к формальности и бессмыслице. Ради экономии места мы не будем останавливаться подробно на других фразах этого документа. Большинство из них построено аналогичным образом, с использованием одновременно стандартных идеологических фраз и ироничных высказываний13.

Как принято в стиле официального некролога, перечень достижений Андрея заканчивается его именем. Однако вместо авторитетной формулы — имя (Андрей), отчество (Николаевич), фамилия — здесь его называют просто «Андрюшенька». Это подчёркивает одновременность занятий и субъектностей Андрея — он вполне искренне руководит комсомольской работой института и одновременно серьёзно увлекается английской рок-музыкой; он участвует в коммунистических мероприятиях и одновременно помогает своим друзьям по институту избегать многих из них. Андрей предстаёт в глазах его коллег положительным героем именно потому, что он относится к идеологическому дискурсу партии выборочно — не придерживаясь всех его заявленных смыслов и не отвергая их всех, а активно участвуя в их творческом переосмыслении.

Этот нехудожественный документ проливает свет на художественный метод Пригова. Этот метод заключался не в иронии по поводу советского идеологического языка, произносимой из внешнего по отношению к языку пространства «нонконформизма», а в показе изнутри идеологического языка, с позиции одного из его участников, как этот язык в действительности функционирует.

Как говорилось выше, метод Пригова также стоит сравнить с методом Курехина. Последний не был московским концептуалистом, и одно из главных отличий его подхода от подхода концептуалистов заключалось в том, что он периодически практиковал то, что можно назвать чистой иронией сверх-идентификации. В таких случаях было действительно почти невозможно сказать, особенно человеку непосвящённому, является ли то или иное высказывание Курехина серьёзным или ироничным. Более того, он и сам не проводил чёткой границы между этими смыслами.

В отличие от метода Пригова, метод Курёхина не ограничивался ироничной имитацией структуры идеологического языка. Он использовал официальные государственные «технологии» по производству и массовому распространению этого языка — особенно, государственные СМИ (газеты, телевидение) и государственных должностных лиц. Курехин практиковал этот подход в музыке (например, приглашая на концерты Поп-Механики многих представителей «официальных» культурных институтов — от знаменитых баллерин, оперных певцов и киноактёров до бюрократов), в текстах и в телепередачах.

Один пример этого метода всем хорошо известен — это знаменитая телепередача в программе «Пятое колесо» за май 1991-го года, в рамках которой Курехин с серьёзным видом доказывал многомилионной аудитории телезрителей, что Ленин в действительности был грибом и что этот факт проливает свет на секреты большевистской революции14. Второй пример, видимо, известен гораздо меньше, но для нас даже важнее первого, так как произошёл он раньше — в 1987-м году, на начальном этапе перестройки. 5-го апреля 1987-го года газета Ленинградская Правда напечатала статью, критикующую советскую «неформальную» рок-музыку и группы ленинградского рок-клуба. Автором статьи был журналист Сергей Шолохов, а критическое высказывание о роке было цитатой из заявления Сергея Курехина, которого большинство читателей тогда не знало15. Цитата Курехина была написана в узнаваемом стиле советского идеологического языка:

Рок давно уже перестал быть творческой музыкой. Чуть-чуть таланта, немного сноровки в игре на музыкальных инструментах, немыслимый грохот аппаратуры от общей беспомощности, глупость в текстовке, доведенная до

13. См. подробный анализ этого документа в Yurchak 2006 (и Юрчак 2013), глава 7.

14. См. анализ этого события в Yurchak A. A Parasite from Outer Space: How Sergei Kuryokhin Proved that Lenin was a Mushroom //Slavic Review, vol. 70, n. 1, 2011.

15. Именно эта пара — Курехин-Шолохов — спустя 4 года, в 1991-м году, на исходе перестройки провели в прямом эфире ленинградского 5-го канала телепередачу Ленин-гриб.


пошлости, развязность и агрессивность от комплекса неполноценности, ложный пафос от социальной ущербности, все это —пропущенное через физиологический фильтр, выдается за искусство для молодежи! Характерный пример тому — группы «Аквариум» и «Алиса». Комсомольским организациям, на мой взгляд, здесь есть над чем подумать…16

Статья вызвала противоречивую реакцию среди представителей ленинградского рок-сообщества, многие из которых знали Курехина лично (в отличие от большинства читателей Ленинградской Правды и комсомольских руководителей города)17. Некоторые музыканты обвиняли Курехина в том, что он продался режиму, другие, напротив, критиковали его за то, что если это ирония, то она слишком тонка и непонята большинству читателей, а значит, будет иметь обратный эффект. Были и те, кто восторгался тонкой иронией Курехина. Когда редактор газеты и комсомольское руководство узнали о том, кого процитировал автор статьи, и поняли, что это, скорее всего, ироничная имитация, они ничего не сделали. Делать им было в принципе нечего — ведь если бы они обрушились с публичной критикой на Курехина, они бы заодно подвергли критике то, что он сказал (верные, с их точки зрения, вещи). Приём чистой сверхидентификации позволил Курёхину одновременно сыронизировать по поводу идеологических заявлений комсомола и сделать это на страницах государственной газеты. Использование этого приёма, в контексте государственных институтов или СМИ, является первым отличием метода Курехина от метода Пригова.

Второе отличие заключается в следующем. Метод Пригова, как мы сказали выше, больше походит на хирургическое вмешательство в систему. Этот метод открывает внутреннюю структуру системы, но сам с системой не смешивается (хирург остаётся хирургом, а пациент — пациентом). Если метод Пригова хирургический, то метод Курехин — паразитический. Курехин занимает позицию «паразитирования», которая включает внедрение внутрь системы и превращение себя в её часть. Хирург смотрит внутрь, но сам остаётся за пределами. Паразит, напротив, живёт внутри субъекта в состоянии симбиоза с ним. Мы употребили термин «паразит» не случайно. В 1995-м году автор этой статьи провёл с Сергеем Курехиным несколько длинных разговоров в

попытке совместно определить в конкретных терминах, в чём заключается курехинский критический «метод». Надо сказать, что решить подобную задачу в беседе с Курехиным было непросто. Его речь практически никогда не ограничивалась рамками мета-рефлексии по поводу чего-то, особенно по поводу своего творчества. Он сразу начинал смешивать комментарии по поводу, с «перформансом» самих этих комментариев, с иронией по поводу этого перформанса, скакал между жанрами и темами. Но самое важное — он всегда возвращался к изначальной теме разговора, становясь вновь рациональным, логичным и серьёзным собеседником. Термин «паразит» и «паразитирование» для определения своего критического метода Курехин предложил в этой беседе сам:

Мне как-то говорили что то, чем я занимаюсь, — это шутка, или ирония, или издёвка. На самом деле, это не так. [...] Это просто паразитирование на существующем архетипе. Я именно паразит, я вот сейчас ввожу новую терминологию — термин «паразитирование». […]

Паразитирование — это не издёвка и не отрицание. Паразитирование предполагает дальнейшее положительное развитие. Потому что паразит амбивалентен. Он, с одной стороны, питается за счёт чего-то, а с другой — обладает совсем независимой конструкцией и структурой.

Пользуясь термином «паразитирование» (как он выразился, «паразитирование на архетипе»), Курехин хотел подчеркнуть, что его метод идёт дальше, чем бинарное деление на систему и внешнего критика, или на власть и сопротивление ей. Отношения паразита с системой построены иначе — на симбиозе: паразит внедряется в систему и заставляет её изменяться с тем, чтобы либо включить паразита как новую внутреннюю часть системы, либо отторгнуть его из себя. В любом случае, система вынуждена изменяться и развиваться. Так становятся видны её внутренние механизмы и парадоксы, скрытые от глаз внешнего комментатора. В этом вскрытии внутренних

16. Шолохов C. «Капризы рока и логика судьбы», Ленинградская правда, 5 апреля, 1987 г.

17. См. анализ в: Boyer D., Yurchak A. American Stiob: Or what late-socialist aesthetics of parody can teach us about contemporary political culture in the West // Cultural Anthropology, vol. 25, n. 2


механизмов и парадоксов заключается «позитивная программа», о которой говорил Курехин (он подчеркивал, что вместо насмешки или издёвки над политической системой нужна позитивная программа). Об этом важном свойстве паразита прекрасно написал философ Michel Serres18. Политика паразита по отношению к системе заключается не в её отторжении, а в незаметном её изменении изнутри — система вынуждена меняться благодаря пристутствию в ней паразита.

Если подход Пригова — это подход хирурга, показывающего внутренний механизм организма (политической системы, идеологического языка), который обычно скрыт от глаз, то подход Курехина — это подход паразита, заставляющего систему адаптироваться к нему, мутировать и именно таким образом вскрывающего её скрытые механизмы.

Существует и третье отличие методов Пригова и Курехина. Борис Гройс пишет о том, что одним из центральных методов московского концептуализма был метод не художественного действия как такового а документирования художественного действия. Примерами этого подхода в 1970-е — начале 80-х была московская группа Коллективные Действия, работы Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова и т. д. Этот метод сложно приложить к ленинградским неформальным художественным явлениям того периода (Курехину, Некрореалистам, группе Митьки). Хотя и те и другие практиковали эстетику сверх-идентификации, в Ленинграде занимались этим несколько иначе. Метод «документирования», сбора документов по поводу, тоже является исследованием системы с позиции хирурга (или этнографа), который собирает внутри системы симптомы (или документальные материалы), рассказывающие о её природе. В отличие от хирурга и этнографа, паразит не просто внедряется в систему, а становится её частью, заставляя её изменяться под себя.

Причин этой разницы в более-менее похожих методах Пригова и Курехина несколько. Но основной является разница периодов, в которых сформировались эти методы. Пригов (1940 года рождения) был на 14 лет старше Курехина и заниматься своим критическим методом начал раньше. Его подход, как, видимо, и подход большинства концептуалистов, сформировался в брежневский период, когда перемен перестройки никто не ждал, а советское государство воспринималось как вечное. Курехинский критический метод, напротив, сформировался в большей степени в период перестройки (хотя он и начал экспериментировать с ним ещё до перестройки, его подход оформился в метод именно во второй половине 80-х). Именно поэтому Курехин мог «оккупировать» каналы ничего не подозревающих государственных СМИ (до середины 80-х это было невозможно) или использовать в концертах Поп-Механики символы и представителей государственной культуры и идеологии. Всё это стало важно и возможно именно в критический период перестройки. Курехин стал гением «периода распада» империи; его «Ленин-гриб» — последняя точка этого процесса. Пригов был гением системы замороженной, «вечной», неизменной, и хоть и стоящей на пороге распада, но об этом неподозревавшей.

18. В английском переводе: Seres M. The Parasite. University of Minnessotta Press, 2007 (французский оригинал опубликован в 1980-м году).


Cliché (фр.)

1) печатная форма, клише

2) негатив

3) общее место, избитое, банальное выражение, штамп, клише

От Маркса до Лакана

…Клише — это мёртвая речь, цитата, утратившая свой исток и ускользающая от всякого присвоения: нечто, что перестало быть личным и уже не сможет стать таковым никогда. Любое означающее может обернуться клише: каждое наше слово мы усвоили от других, все слова явились к нам извне. Речь всегда находится в борьбе со своей вторичностью, постоянно пытается изогнуть слова в сопряжении, вышвырнуть их изо рта в окружающее пространство, к кому-то, здесь и сейчас. Жестикуляция словами — вот при помощи чего борется человек со смертным покоем клише, сквозящим в словах. В жестикуляции всегда есть порыв, есть желание как направляющая жеста. Но можно и не обнаруживать желание, не гнуть слова и образы, не сопрягать их, можно игнорировать напряжение настоящего момента и совершать лишь минимальное усилие, манипулируя полученными извне означающими. Изъясняясь так, человек отказывается мастерить свою индивидуальность, и единственное, что может о нём сказать внешний наблюдатель, — что некий субъект там, за этими означающими, всё-таки есть. Субъект, атакованный внешним миром, полем речи, полем образов и, быть может, в своей податливости наиболее беззащитный перед ними.

У клише, понятого как безличное обличье означающего, есть функция, которую оно осуществляет, когда застает субъекта врасплох: при первой, в раннем детстве, или последующей встрече с травмирующим событием. Задевая, клише навсегда оставляет след на говорящем, отмечает его мертвящим шрамом. Мы помечены и вызваны к речи ударами клише…

Примерно таков взгляд психоанализа в его лакановской интерпретации на клише — с возможными дополнениями, искажениями и сменой акцентов. В этой картине субъект выступает почти жертвой клише: он ими окружён, затерян в них как объект, травмирован ими.

Показательно, что такой взгляд на субъекта стал возможен именно в Новое время, в эпоху, сопряжённую с «технической воспроизводимостью» произведений искусства. Чем было повторение для традиционного художника — повторение, выживающее до сих пор в так называемом наивном искусстве? Оно понималось как утверждение закона бытия, идущее через жест художника, жест его тела, в соответствии с внеположной художнику, но одушевлённой логикой мира: например, Богом. Воспроизведение понималось как укрепление цикла жизни, воспринимавшегося как сопротивление смерти. Однако технический прогресс, промышленная революция выявили в клише ту отчуждённую сторону, которая присутствовала и в традиционном воспроизведении, но не выступала столь явно и была скрыта идеей близости повторения к природе, к логике мимесиса. Новый образ повторения — рабочий у неодушевлённого станка, типографская машина, штампующая тиражи, — сыграл свою роль в идее о смерти Бога1 и обнаружил в самом повторении лицо смерти, а в его субъекте, человеке, — его

Глеб Напреенко

1. Обнаружилось, что порядок мироздания,

который ранее предполагался абсолютным и

связанным с Богом как одушевлённым

началом, родственен машине и относителен.

Искусство внутри машины


самоотчуждённость, объектность. Думается, именно это позволило Зигмунду Фрейду в «По ту сторону принципа удовольствия» предвосхитить образ человека как машины желания и наслаждения. Этот образ, столь любимый Делёзом, отражает бытование человека именно в мире капитализма.

Жак Лакан так пересказывает «По ту сторону принципа удовольствия» в XVII семинаре:

«Необходимость повторения обусловлена наслаждением... Именно в силу поиска наслаждения на путях повторения и возникает то, в обнаружении чего прорыв Фрейда ко второму этапу2 и состоит: то, что интересует нас в облике повторения и вписывается в диалектику наслаждения, оказывается направленным против жизни. Именно на уровне повторения Фрейд обнаруживает, что сама структура дискурса вынуждает его заговорить об инстинкте смерти… Это значит, что повторение порождается не только циклами, связанными с жизнедеятельностью, с циклами потребности и удовлетворения, но и с чем-то иным, с циклом, несущим в себе исчезновение жизни как таковой и представляющим собой возвращение к неодушевленной природе.

Неодушевленное — вот она, линия горизонта, идеальная точка, точка, на чертеже отсутствующая, но лежащая в направлении, которое в структурном анализе с точностью указывается. А служит этим указателем происходящее с наслаждением»3.

Выше я попытался определить борьбу с клише через пронизывающее речь желание; теперь мы можем пойти дальше. Как следует из приведённой цитаты, если перейти по ту сторону желания, «по ту сторону удовольствия», то в речи за, казалось бы, равнодушным потоком слов, в повторе клише обнаружится наслаждение, связанное с возвращением к травме, когда-то отметившей человека при встрече с означающим.

Итак, горизонт неодушевлённости как горизонт наслаждения был обнаружен психоанализом по ту сторону желания именно в эру, когда повторение стало механическим, отчуждённым. В эту же эпоху Карл Маркс задумался о социально-экономической обусловленности отчуждения.

Что в общественной жизни оказалось сопряжено с эпохой технической воспроизводимости? Формы труда и досуга, ранее вписанные в круг традиционного повторения, в идеологию, связывавшую общественный порядок с порядком космоса,

оказались разомкнуты с оформлением буржуазии и пролетариата. Мобильность человека в мире стандартизированных форм труда и досуга обнажила их отчуждённую от него сущность — сущность, с которой человек ранее идентифицировался благодаря традиционному укладу общества. Внеприродная, антиприродная природа человека, которая, как указал Паоло Вирно4, оказалась всё сильнее задействована в экономике по мере развития капитализма, всё яснее прочитывалась уже в девятнадцатом веке. Недаром именно при развитии капитализма, проявляющего и эксплуатирующего внеприродность человека, возник психоанализ, учение о человеке именно как об исторгнутом из природы существе — даже вопреки изначально биологической, естественно-научной ориентации Фрейда.

В перспективе общественной жизни клише служит господствующей идеологии, а борьба с ним через манифестацию страсти и желания обретает смысл в попытке трансформировать общество, вступить в изменяющий реальность диалог с себе подобными. Отказаться от напряжения речи означает занять позицию пассивности по отношению к среде, полностью отдаться ей как неподвластной изменению машине. Такая пассивность, захваченность ритмом общества, несёт в себе что-то от мазохистского наслаждения.

Сказанное звучит достаточно абстрактно, но озвученную серию идей можно выстроить, опираясь на интерпретацию ряда произведений искусства конца XIX — XX веков; о них речь далее. Как именно техническая воспроизводимость вторглась в зону искусства, показал в своей хрестоматийной статье Вальтер Беньямин5. Я же сосредоточусь на примерах того, как искусство собственными средствами, внутри произведений осмысляло пронизанность человеческого бытия в капиталистическом обществе клише, механическим повторением.

2. Ранее Лакан говорит о первом этапе развития фрейдовской теории, строящейся, начиная с «Толкования сновидений», вокруг желания.

3. Лакан Ж. Изнанка психоанализа. Семинар, Книга XVII (1969-1970). М., 2008. С. 53-54.

4. Вирно Паоло. Естественно-исторические диаграммы: «новое глобальное» движение и биологический инвариант // Художественный журнал. № 81. Формы жизни. М., 2011. С.77-86.

5. Речь о статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».


От Сёра до Уорхола

Возводя клише на пьедестал, искусство ставит его в центр проблематики настоящего. Что остаётся от живописи, если изгнать из неё субъективный жест, личное желание, как то сделал Жорж Сёра? Останется обезличенная, клишированная система репродуцирования реальности. В этой интерпретации реальность складывается из дискретных светоносных точек. Такую квазимеханическую модель изображения, строящую целое из элементарных якобы научно фиксируемых единиц, можно уподобить индуктивной логике позитивизма. И одновременно её можно понимать как метафору разобщённости и стандартизированности общества. Об этих коннотациях писали Т. Дж. Кларк6 и Линда Ноклин7.

Примером может послужить работа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», где сходство фигур, напоминающих манекены, равномерность пуантилистского метода, шаблонность воскресного досуга, одиночество героев — всё вторит друг другу. Такая повторяемость всего и вся убивает измерение утопии, нередко присутствующее в пасторальных сценках отдыха в конце XIX века, например, у Пюи де Шавана, и превращает самих людей лишь в безвольные объекты этого вечного повторения. Отказ пуантилиста от индивидуального жеста словно служит метафорой отказа от жестов коммуникации между людьми или жестов, обращённых к будущему, жестов надежды или сокрушения о несбыточности надежд. Довлеет лишь замкнутое на себя настоящее — без горизонта, без других, без Другого.

Единственной точкой возмущения и фактуры пуантилистской ткани, и общей статичности фигур является бегущая девочка в глубине холста8. В этом возмущении скрыта потенция преодоления клише, разрыва равномерной цепочки. И недаром эта функция отдана именно ребёнку как носителю ещё не прирученных возможностей.

Что остаётся от субъекта, если в мире торжествует клише, а свою идентичность субъект собирает, как ассамбляж, из внешних объектов? В чём проявляется субъект? В «Воскресном дне» точкой потенциального зарождения субъективности служит бег девочки. Другая большая работа Сёра, «Цирк», оставляет для субъекта лишь позицию зрителя по отношению к игре клише — здесь, как отметила Линда Ноклин9, Сёра предвосхищает проблематику общества спектакля.

Однако, как показала историческая судьба пуантилистской системы, она оказалась, несмотря на всю свою кажущуюся научность, не воспроизводимой, а, напротив, плотно привязанной к личности самого, казалось бы, полностью самоустранившегося художника, Сёра. Субъект, даже когда он не проявлен ни в каком жесте, ни в каком возмущении, наличествует — как некая элементарная субъективность, травмированность взглядом, определяющая любое визуальное произведение искусства и его формы. Травмированность, созданная и скрытая клише. Именно в ситуации отказа от личного жеста обнаруживается травма, лежащая в основе субъекта.

6. Clark TJ. Farewell to an Idea. Episodes from a History of Mod-ernism. Yale University Press, 1999. Например, P. 67.

7. Nochlin Linda. Seurat’s «La Grande Jatte»: An Anti-Utopian Allegory // Nochlin Linda. Politics of Vision. Westview Press, 1991. P. 181-182.

8. См. об этом: Ibid. P. 186.

9. Ibid. P. 187.

Сёра Ж. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884

Дюшан М. Ты меня. 1918


С этой проблематикой помогает разобраться творчество дадаистов, и особенно, близкого к ним Марселя Дюшана. В ряде его работ фигурируют две пересекающиеся темы. Первая — тема механического, промышленно изготовленного, якобы нехудожественного объекта: писсуара, вешалки, велосипедного колеса. Вторая — тема шифтера, элементарного указателя «я — ты», который обнаруживает присутствие субъекта как указывающего или указанного, и индекса10, который выявляет тот факт, что субъект или отмечен или же сам отмечает реальность неким следом11 — часто, но не всегда, это след того самого механического промышленного устройства. Живое, субъектное, которое таится в указующих пальцах, тенях и следах, то есть в шифтерах и индексах, почти всегда произведено и окружено у Дюшана механическим, клишированным — как некое не существующее само по себе ядро, как намёк на тело, пойманный в систему отражений и механизмов. Пример тому — работы «Большое стекло, или Невеста, раздетая своими холостяками» или «Ты меня» («Tu m’»).

Травма в качестве основы субъекта обнаруживается у Дюшана как след, как индекс жеста извне — жеста общественной реальности, не способной быть пространством коммуникации. Вопрос о невозможности различения себя и другого, встающий в работе «Ты меня», как указывает Розалинда Краусс12, характерен для аутистов; также характерен для них интерес к ряду других образов,

встречающихся у Дюшана: гипнотическим спиралям и т. д. Субъект Дюшана словно затерян среди индексов клишированного мира и потерял понимание того, что такое другой по отношению к нему и как возможно бытие человека в обществе.

Фотография — это тоже пример индекса, её можно уподобить шраму от механически организованных лучей на фотоплёнке. Одновременно это самый тиражируемый и самый используемый в рекламе медиум. Оба эти смысла фотографии задействованы в работах Энди Уорхола и некоторых других художников поп-арта, тематизирующих циркуляцию клише в обществе потребления. Хал Фостер указывал на типичный для Уорхола приём повторения как на образ травмы (и, добавим мы, наслаждения), обращая внимание на то, что Уорхол в качестве повторяющихся образов, наряду с объектами потребления, нередко выбирает катастрофические события, орудия казни и поп-фигуры, отмеченные в медиапространстве чем-то трагическим — как, например, Джон Кеннеди или Мерилин Монро13.

В приведённых примерах художники сами призывали клише в свои работы. Однако оно приходит и тогда, когда автор отчаянно хочет сопротивляться клише, технике, конъюнктуре во имя торжества чистой субъективности. Как уже было сказано, субъективность неотделима от травмы клише — а клише в капиталистическом обществе принимает форму бренда. Пример тому — судьба абстрактного экспрессионизма, в котором культ желания художника, культ страстного жеста достиг, пожалуй, апогея, но в конце концов обернулся для каждого автора превращением его индивидуального почерка в тиражную торговую марку. Кроме того, абстрактный экспрессионизм стал культурным оружием в холодной войне против СССР: самовыражение было поднято на флаг капитализма как подтверждение его якобы нерушимого союза со свободой и демократией.

10. Индекс — знак, в котором означаемое и означающее связаны меж собой по расположенности во времени и/или пространстве: огонь-дым, предмет-тень, шаг-след, удар-шрам и т. п. Шифтер — более сложное понятие, вид индекса, обретающий значение в конкретной ситуации речи. О шифтере см. подробнее, например, в статье Романа Якобсона «Шифтеры, глагольные категории и русский глагол».

11. См. Krauss Rosalind, «Notes on the Index», The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985.

12. Krauss Rosalind. 1918 // Art since 1900: Modernism, Antimod-ernism, Postmodernism. Thames & Hudson, 2007. P. 154-159.

13. Foster Hal. 1964 // Art since 1900: Modernism, Antimodern-ism, Postmodernism. Thames & Hudson, 2007. P. 486-491.

Уорхол Э. Электрический стул. 1963


Клише в СССР «эпохи застоя»

В чём была специфика роли клише в советской идеологии «эпохи застоя»? Центральное место в идеологии СССР занимало знание о правильном, гармоничном общежитии, якобы выработанное всем народом под руководством партии — знание, призванное господствовать над всей общественной жизнью советского человека. С одной стороны, провозглашалась всеобщая доступность этого знания, на чём была построена ныне уничтожаемая система образования. С другой стороны, в своём ядре это знание было окостеневшим, омертвевшим, и реальный доступ к формированию исходящей из этого знания практики находился в руках бюрократии, а не народа. Выработка нового знания была строго регламентирована, и образование в гуманитарных областях как наименее способных к нормативизации этой выработки свелось скорее к пассивному принятию и воспроизведению господствующего знания как клише, чем к его модификации и развитию. Однако и советский бюрократ не мог вполне упиваться своим положением, как классический буржуа, присваивающий себе прибавочную стоимость: в конечном счёте он был лишь прислужником внеперсонального знания. Эта ситуация и привела в конце концов к взрыву начала 90-х гг., когда на волне народных выступлений по сути свершилась контрреволюция бюрократии, о которой предупреждал ещё Лев Троцкий: бывшая бюрократия снова стала полноценной буржуазией.

В СССР всё, что признавалось значимым, оказалось отнесено в область обобществлён-ного (в реальности бюрократизированного) и унифицированного знания. Аналогично и вся значимая собственность предполагалась обобществлённой, а собственность частная была лишь мелочью, ошмётками по сравнению с этим ядром. Соответственно,

иначе, чем в «обычном» капиталистическом обществе, строилось отношение субъекта к идеологическим клише: эти клише не столько усваивались каждым частным субъектом, не столько скрепляли социум в разобщении, сколько существовали в некоем предполагаемом общем, сильно регламентированном пространстве — как пропагандистский стенд на заводе или общая кухня в коммунальной квартире (первое пространство скорее принадлежит эстетике Виталия Комара и Александра Меламида, второе — Ильи Кабакова14).

Один из парадоксов такой ситуации заключался в том, что значимая суть субъектов считалась отданной общежитию, а их полноценная коммуникация — возможной только через его пространство. С омертвением знания об общежитии именно клише оказалось главным средством коммуникации в общественном пространстве. Однако такая идеология коммуникации и субъективности была в конце концов подорвана реальным восприятием отдельных субъектов. В этом восприятии суть субъектов, вопреки идеологии, оказывалась именно тем, что невозможно обобществить, что не может встать в общий центр, а сбегает на периферию.

Как показывал в XVII семинаре Лакан, из университетского дискурса (именно так можно кратко охарактеризовать власть знания в СССР), как и из любого другого дискурса, есть выброс — некий отход, отброс, который и является живой сутью субъекта, — Лакан называет его объектом маленькое а15. Этот выброс прятался в считавшейся не столь существенной частной жизни советского

14. См. об этом: Гройс Борис, Кабаков Илья. Коммунальная квартира // Гройс Борис, Кабаков Илья. Диалоги. Вологда, 2010. С. 60-65.

Кабаков И. Ответы экспериментальной группы. 1970-1971


человека — например, в отдельных комнатах коммунальной квартиры, как в инсталляции Кабакова «Человек, улетевший в космос». Частные высказывания субъектов также были отброшены в периферийную зону сугубо приватных мнений. Но с омертвением центра общественной жизни именно личная жизнь занимала всё больше времени в существовании советского человека16 — не имея, однако, возможности влиять на реальное знание, которое предполагалось находящимся в государственном идеологическом ядре; потому частные мнения и истории казалась легковесными, лишёнными внутреннего центра тяжести.

Кабаков; Комар и Меламид

В свете сказанного работы Кабакова, важную роль в которых играют именно мелкие, частные события и мнения, можно воспринять как исследование того, что происходит с этими частными мнениями, когда они пересекают границу общественного и попадают в его центр, как голоса, сходящиеся на коммунальной кухне17. Будучи помещёнными в пространство общего узаконенного знания — на доску объявлений, в пространство «ответов экспериментальной группы» и т. д., — они, сохраняя свою легковесность, обретают форму клише, необходимую для этого знания: предметы изображаются в обезличенно-нейтральной манере рисунка, буквы выводятся унифицированной прописью. При этом, однако, в репликах и предметах высвечивается тревожащий объект маленькое а: некая пустота, связанная с их субъективностью, ядро

кантовского возвышенного, которое оказывается недоступным для дискурса общедоступного знания, дискурса клише. Отсюда любимые Кабаковым мотивы пробела или разрыва в картине мира, окошка в белую пустоту, распахивающегося посреди бытия, внезапного исчезновения героя… Обнаруживается попутно, что пустота, пространство для невозможного бегства, скрывается не только где-то на периферии клишированного, в личных фантазиях субъектов — оно неизбежно гнездится в его сердцевине. Тот же

эффект возникает, например, в работах Льва Рубинштейна: возведение частной реплики на пьедестал общезначимости одновременно и превращает её в безличное клише, и высвечивает в его сердцевине пустоту умолчания, выхлоп частного. Столь же интимное соседство клише с идеей «невыразимого» мы наблюдали и в «западном» искусстве.

В ряде работ Кабакова встаёт вопрос о частной собственности («Чья эта муха?») — но собственность эта важна именно в своей нелепости, ничтожности, ведь всё подлинно значимое принадлежит внесубъектному знанию об обществе. Но именно внутри ничтожности частного мерещится спасение из равномерной и тусклой тотальности превращённого в архив мира.

Если в своих работах Кабаков исследует, что происходит с частным при попадании его в поле общественного как в унифицированный архив, то в ряде работ Комара и Меламида

15. У Лакана этот объект — причина тревоги и желания, их ядро, не покрываемое никакой означающей артикуляцией. В эстетическом плане это понятие близко к ноуменальности, обнаруживаемой Кантом в «Критике способности суждения» в пределе возвышенного. Лакан разрабатывает в XVII семинаре теорию четырёх дискурсов: университетского, истерического, господского и аналитического. В этих четырёх дискурсах роль «агента» выполняют соответственно знание, расщеплённый субъект, господское означающее или представляемый аналитиком объект маленькое а. В 1969 году на одной из лекций Лакан обмолвился о власти университетского дискурса в СССР. Подробнее См.: Лакан Жак. Изнанка психоанализа. Семинар, Книга XVII (1969-1970). М., 2008.

16. На это, в частности, обращала внимание в своих лекциях Екатерина Дёготь.

17. Подробно об этом в уже упомянутом тексте: Гройс Борис, Кабаков Илья. Коммунальная квартира // Гройс Борис, Кабаков Илья. Диалоги. Вологда, 2010. С. 60 — с. 65.

Кабаков И. Чья это муха


совершается обратное движение: общественное достояние присваивается, переходит в частное пользование. Например, лозунги-клише «Слава труду!» или «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» Комар и Меламид абсурдным образом присваивали, подписывая своими именами. Так, вопреки своей природе, в их творчестве клише якобы обретает первоисточник и становится личным высказыванием.

Специфика советских клише состояла в их претензии на обозначение всего самого человеческого в человеке, того, что возникает лишь в коллективе, в «мы». Здесь видно отличие от, например, клише общества потребления, с которыми работал поп-арт — клише децентрализованных и распределенных в частную собственность каждому потребителю, как может быть приобретён каждым новый товар. Есть разница между «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» и «Я волен сам выбирать, хочу я пить Колу или Пепси, голосовать за демократов или республиканцев».

Именно присваивая неприсваиваемое18, Комар и Меламид, помимо подрывного эффекта, словно получали в своё пользование энергию коллективного, спрессованную авторитаризмом советской власти в лозунге. Они словно причащались наслаждения большого Другого, которое и есть, по Лакану, знание. При этом встреча с личным, живым, частным началом — подписью — выявляла внутри лозунгов нечто мёртвое и смертоносное: то, что они исторгают из себя живого субъекта. Недаром один из сборников Комара и Меламида называется «Стихи о смерти», а в их живописных работах часто возникают символы смерти: например, два черепа в профиль, наложенные друг на

друга, как в иконографии Маркс-Ленин или Ленин-Сталин, на фоне красного знамени. Как уже говорилось, в наслаждении знанием, ставшим клише, ощутим горизонт смерти.

Подобно тому, что сделал Кабаков с советским книжным рисунком, обнаружив дремлющий внутри него авангард в форме некой пустоты, Комар и Меламид,

аппроприируя лозунги и плакаты, словно воскрешают пересекающий границы общественного и личного авангардный импульс раннего советского агитпропа — хотя и вывернув его наизнанку. Таким образом (мысль эту, в частности, высказывала Екатерина Дёготь), Кабаков и Комар и Меламид высекли из двух главных ветвей советского

искусства, книжной графики и монументальной пропаганды, успевших к 70-х годам стать клише и омертветь, живой импульс желания, который был в них изначально заложен19.

18. На эту парадоксальность указывала, например, Екатерина Дёготь: «Это … художественный шаг, который предприняли Комар и Меламид, когда подписали собственными фамилиями анонимные сталинские лозунги или использовали шаблон двойного портрета Ленина и Сталина для своего автопортрета, — перевод советских визуальных артефактов из категории искусства в категорию произведения искусства — профессионального, индивидуального, изолированного. Весь эффект здесь заключается в несоответствии, в самозванстве объекта, занимающего несвойственное ему место …» (Дёготь Екатерина. Curating the Incurable: One Curator’s Experience With Soviet Art. Для выставки «Социалистические реализмы», Рим, 2011).

19. Это же мнение высказывали по отношению к своим работам сами Комар и Меламид: «До плодоносных 70-х никто не сознавал, что зачатые на улице, при оформлении первых революционных праздников, эти красные шествия, транспаранты, стенды и лозунги есть единственные выжившие при Сталине концептуальные ветви русского авангарда». (Комар Виталий, Меламид Александр. Стихи о смерти. Вологда, 2011).

Комар В., Меламид А. Вперёд к победе коммунизма! 1974

Стремление оставаться вне всякого политического дискурса и избегать

клише, порой высказываемое в российском обществе, тоже нелепо:

оно игнорирует тот факт, что каждый человек сознательно или

бессознательно уже занимает позицию внутри какого-то политического

дискурса, и чем его речь пытается быть содержательнее, тем сильнее

сказывается в ней тот или иной дискурс.


Несколько слов о сегодняшнем «левом» российском искусстве

В российской современности всё больше людей задаётся вопросом, что же делать и возможно ли что-то сделать в смысле политической альтернативы сложившейся автократической капиталистической системе. Одной из проблем оказывается избыточная засорённость политического сознания клише, от которых не удаётся отойти после краха советского дискурса. В частности, проблематична здесь позиция левых, которая нередко ассоциируется в постсоветском либеральном сознании с рядом штампов: например, от упоминания Маркса мысль критиков левой мысли сразу скачет к ГУЛАГу. Клише — это не столько определённые дискурсы, сколько их осколки, выпавшие из истории фрагменты этих дискурсов, и замусоренность политической реальности такими фрагментами мешает выстраиванию какого-то связанного с российской реальностью нового, работающего оппозиционного способа мысли и действия. Стремление оставаться вне всякого политического дискурса и избегать клише, порой высказываемое в российском обществе, тоже нелепо: оно игнорирует тот факт, что

каждый человек сознательно или бессознательно уже занимает позицию внутри какого-то политического дискурса, и чем его речь пытается быть содержательнее, тем сильнее сказывается в ней тот или иной дискурс.

Итак, как можно и можно ли оживить сегодня ту самую «Славу труду», смерть которой констатировали Комар и Меламид? Очищение пространства дискуссии от идеологических

клише, думается, заключается в двух действиях, которые могут быть предприняты слева.

Первое действие — это операция возвращения смысла, историзация клише через превращение его в не-клише путём обнаружения его истока, исторического контекста дискурса, из которого оно изначально произошло. Это аналогично психоаналитическому принципу: если какое-

то означающее повторяется, но не имеет смысла и блокирует все прочие смыслы, то стоит попытаться вернуть его в смысловую цепочку, из которой оно когда-то выпало, понять, зачем оно возникло и какую играло в той ситуации

роль. Эту операцию над клише можно назвать ремеморативной.

Второе действие — это реактуализация дискурса в соотнесении его с нынешней конкретной реальностью и попытка вернуть в дискурс некий исток желания, объект маленькое а, производящий ту страсть, которая не является частью дискурса, но наполняет его напряжением и не даёт ему снова стать клише. Один из важных в свете этой проблематики сегодняшних российских художников — Арсений Жиляев, работающий именно с «левыми» клише. Он успешно выполняет в своих работах задачу ремеморации, однако

Жиляев А. Музей пролетарской культуры. 2012

Если Кабаков исследует, что происходит с частным при попадании его в поле

общественного, то в ряде работ Комара и Меламида совершается обратное

движение: общественное достояние присваивается, переходит в частное

пользование.


Тер-Оганьян Д. Это не бомба. 2011

не вполне преуспевает в том, чтобы провести в левом дискурсе такую деформацию, которая сопрягла бы его с настоящим моментом. Его работы возвращают советские клише — названия вроде «Красная новь» или советскую реалистическую живопись 20-х — начала 30-х годов — к их истокам, ранней советской эпохе, ещё окрашенной революционными планами. Кроме того, Жиляев часто остроумно играет с этими цитатами из прошлого, связывая их с современными проблемами. Однако воспоминание об истоках всегда окрашено у него ностальгией по той страсти, которая произвела эти ныне затёртые образы и названия, а теперь кажется утраченной; потому деформации и игры с материалом всё равно не избавляют от ощущения его отчуждённости, не вполне подлежащей оживлению.

Ряд левых авторов, напротив, удачно справляется с созданием точечных волнующих «возвышенных» объектов, которые можно уподобить объектам маленькое а, — таковы Давид Тер-Оганьян, Настя Рябова, Pussy riot с их внезапными непредсказуемыми выступлениями… Однако при отказе от работы с клише и повтором не может быть речи о ремеморативной функции или о попытке реставрации большого дискурса — эти авторы производят лишь освежающе раскованный эмансипаторный порыв.

Но как работа, так и воспроизводство дискурса — как левого, так и любого другого — нуждается и в клише, и в волнующем начале — как нуждается в них и повторяющееся наслаждение. Возможно ли это воссоединение в рамках искусства, пока оно не произошло в реальности? Сомнительно. Ведь история придаёт устойчивость формам искусства, а не искусство — формам истории. Широкий синтез

протестного порыва и нового критического дискурса представляется сегодня как минимум проблематичным. Например, в российских протестах пока отдельно существуют живое ядро левой идеи, то есть конкретные волнующие инициативы и события, отдельно её субъект — большая часть народа, и отдельно и, скорее, в теории — попытки реконструкции представлений о классовом сознании, социальной революции и других основополагающих для левого дискурса понятиях.

***В начале текста речь шла о клише как о деталях

безличной машины означающих, которая способна наносить удары по субъекту, и указывалось, что именно с помощью таких травм субъект встраивается в машину. Разоблачение этой ситуации мы наблюдали у Дюшана.

Говорилось, что субъект способен своим желанием и просто своим присутствием сопротивляться работе машины, менять её ход, высвобождать в ней пустоты, как Кабаков или Комар и Меламид, и даже тщиться отвергнуть её совсем, как абстрактные экспрессионисты.

Теперь можно добавить, что именно благодаря наличию машины клише и человеческого желания внутри неё может выстраиваться дискурс, необходимый для изменений в обществе и вообще в человеческой жизни. Но как захватить и перестроить эту машину и возможно ли это сегодня — вопрос, ответа пока не имеющий.


Проект «Красный штурм» (2012)

Революция в отдельно взятой головеПавел Арсеньев

Режим культурной комммуникации и господствующие медиа определят как режим политического, так и конфигурацию возможных (протестных) действий. Господствующая сегодня форма публичного высказывания — это уже давно не коллективное письмо с подписями и не выстпуление «в печати», а уличная акция, документированная и предъявленная в интернете. Именно эта инфраструктура высказывания определяет наиболее эффективные и значительные сообщения, с точки зрения ее адептов, она же выдает и ее спекулятивную сторону, с точки зрения ее критиков, придерживающихся более традиционных форм предъявления.

В эссе «Символический захват мостов и телеграфов, или Об информационной войне»

(«Художественный журнал» №81, 2011) был предложен такой мыслительный эксперимент: если есть все, сопутствующее акции (документация, резонанс, зашевелившийся репрессивный аппарат), кроме самой акции, может ли она считаться состоявшейся. Вскоре и сама практика акционистов нулевых дала возможность и даже заставила говорить об акциях, которых не было, но которые производили все необходимые публичные эффекты в полном и даже более того объеме.

В сущности, именно эта асимметрия — наличие публичного эффекта в отсутствии акции прямого действия в ее традиционном понимании — заставляет сделать следующий шаг по радикализации социального воображаемого. Все начиналось с шуток от раздражения, порожденных необходимостью обсуждать акции группа «Война», в шутку придумывались новые вещи в том же духе, описывалось, как будут выглядеть и работать эти вариации акционистского клише, что, в сущности, уже избавляло от необходимости их совершать (а некоторые акции «Красного штурма» и прямо отсылают к иконографии «Войны», см. «Достаточная стройка»). До недавних пор эти «воображаемые акции», однако, были избавлены и от необходимости конструирования документации. Именно это нововведение в работах «Красного Штурма» сыграло роль разбойника Али-бабы, который поставил крест на всех дверях, ведущих в мир действий.

Сколько раз нам приходилось слышать что-то вроде «мы хотели провести акцию в поддержку / против чего-либо, но проблема решилась быстрее». Сегодня активистам часто приходится торопиться с протестом по поводу, не упускать последний, стараться успеть совершить реактивное действие, пока этот повод не оказался просрочен и проблема не разрешилась сама собой (или

Достаточная стройка: грузовик MAN был перевернут на Гороховой улице. СПб, 2010.


благодаря другого типа усилиям), все это говорит о самодостаточности, известной автономии акционистского жеста, становлении жанра, если угодно.

Оформление же жанра порождает как его усталость, так и попытки его сместить. Сегодня становится окончательно неочевидно, насколько требуется действие и требуется ли оно вообще для того, чтобы произвести эффект политического и поэтического штурма. Теоретически они могут быть воображены и сконструированы в процессе штурма мозгового (т. н. brain storm), который происходит в процессе перемещения по городу. Главное — даже здесь — не позабыть о документации своей творческой активности. Еще ситуационистам, избавленным от медиалогического обязательства документировать свои акции, для того, чтобы сделать их состоявшимися, приходилось совершать декомпозиции городской среды (если не считать документацией их описание, составление субъективных карт дрейфа, а медиумом — сам естественный язык,

Сближение 3: лестница на парапет была установлена на набережной р. Фонтанки. СПб, 2012.


Литературная катастрофа I: два стекла были выбиты у дверей парадного входа дома на набережной р. Фонтанки. СПб, 2012.

Зазор: яма была вырыта вокруг пня срубленного дерева напротив ТРК «Планета Нептун». СПб, 2011.

опосредовавший то, что «реально» происходило). Сегодня же достаточно обладать определенной политико-художественной оптикой, позволяющей видеть смещения и разрывы в повседневности, которые могут быть документированы как следы действий. И в действительности являться следами действий, но только не тех, которые бы являлись актами художественной и политической перепланировки пространства. Эффект информационного пузыря заимствуется из интернета уличной средой: кто-то видит тлеющие угли политического действия, кто-то — просто заурядный и не особенно привлекательный объект.


Молодые люди, чья оптика сформирована интернет-циркуляцией документации акций, скорее во всем видят следы некоторых изменений, отклонений в реальности, чем выказывают готовность привносить их сами. Эта глубоко наблюдательная (в смысле контемплативная) позиция, обладающая не просто эстетизированной, но одновременно очень арт-политизированной оптикой, избавляет от необходимости действий на основании того, что мир и так уже исполнен синтетических высказываний. Амбициозной задачей становится анализ самого кода репрезентации.

Если раньше двусмысленным (двузначным) актом были действия — относительно которых разворичвался спор о принадлежности или пропорции (политика? искусство? нечто пограничное?), то теперь уже само его отсуствие становится поводом для обсуждения его природы в тех же терминах, только двусмысленность поселяется теперь в самой нашей оптике, вытесняя из нее такой важный аффективный опыт как телесное участие, всегда угрожавшее шагом в сторону от эстетики к политике. Если традиционный акционизм являлся деятельностью, совмещавшей в себе телесную солидарность и смелость с концептуальной искушенностью, то «КШ» сосредоточивается на второй, исключительно символической стороне дела.

Ботанический сад зимой: растения были завернуты в полипропиленовые мешки во дворе музея современной истории России на Тверской улице. Москва, 2011.


Каталог «КШ» говорит о радикализованной реальности, но, разумеется, речь может идти только о радикализации оптики, причем, не фиксирующей точки потенциальной радикализации в будущем, но лишь коллекционирующей химерические следы гипотетической радикальности, имевшей место. Нет ли в этом извращенной тоски по политическим действиям, принадлежащей субъекту, отказавшемуся от них? Так влюбленный с тоской осматривает места, в которых разворачивалась страсть. Предпочесть «вспышки сопротивления» и «не скатываться до молодой горячеченой революционности», но в конечном счете перенести и их из наличной повседневности в воображение.

Можно ли назвать «Красный штурм» консерватиным предприятием? Когда все новое в политическом инструментарии выдвигает утопическое требование прямого участия и отказа от всякой репрезентации (движение Occupy и др.), действительно новые эксперименты в (уличном) искусстве демонстрируют искушенную художническую оптику, позволяющую видеть мир уже полным следов действий и бегущую дополнительных. Не документация становится бледной тенью атропологического опыта, произведенного акцией, а сама акция становится ненужным довеском к расцветающей на руинах былой активности оптики. Теперь дополнением, дерридианским supple-ment, чем-то «факультативным» становится не медиальное опосредование, а само действие. Изящно проблематизируя репрезентацию, «Красный Штурм» депроблематизирует действие.

Ты не знаешь, что еще здесь: ряды гравийной крошки были высыпаны в парке напротив железнодорожного вокзала г. Колпино. СПб, 2011.

Ливия: выбоина, повторяющая контуры африканского государства, была сделана в асфальте в Пушкаревом переулке. Москва, 2012.


Будь это реди-мейд акционизм или некое наивное акционистское искусство, «Красный Штурм» не заставлял бы нас смотреть с аналитических вершин современного искусства на политику городской повседневности. Однако эта же логика вопроизводится и в биографичекой легенде проекта: мы смотрим из точки петербургских кураторов на анонимный Выборг, в котором еще возможно теплятся некие непроизведенные сообщества, но не наоборот. Лишенный искушенности мифический коллектив из Выборга не может разглядеть ничего не только в Петербурге, но и в своих стихийных акциях, которые можно произвести только задним числом из точки знания-власти.

Концептуальные художники уже давно настаивают на том, что, вне зависимости от того, кто создает работу физически, художник — это тот, кто придумывает идею произведения искусства, а не тот, кто ее воплощает. Но все же: либо анонимность, гарантированная художественной плотностью произведения, либо гипоэстетичность, гарантированная демиургическим жестом персонифицированного автора. В случае «КШ» искусство убивается, так и не успевая быть зарегистрированным, тогда как отношения власти уже прочерчены. А ведь именно пространные намеки на освоенные объемы истребляемого были залогом радикальности аванагрдного жеста уничтожения искусства.

Стулья (зал, можешь ли ты найти себе место?): стулья были оставлены на Певческом поле. Выборг, 2012


Перевод лекции, прочитанной Джорджо Агамбеном в рамках семинара, посвященного Ги Дебору (сопровождавшегося ретроспективой фильмов), на шестой Международной неделе видео в Женеве в ноябре 1995.

Я собираюсь описать некоторые аспекты поэтики или, точнее, композиционной техники Ги Дебора в области кино.

Я намеренно буду избегать термина «кинопроизведение», поскольку сам Дебор отказывает нам в возможности, говоря о нем, применять этот термин. «Взирая на историю моей жизни, — пишет он в титрах In girum imus nocte et consumitur igni (1978) — я ясно вижу, что не мог и не могу создать то, что называют кинопроизведением».

С другой стороны, я не только считаю, что понятие «произведения» бесполезно в отношении Дебора, но часто задаюсь вопросом, не необходимо ли сегодня, всякий раз, когда мы хотим понять то, что называется произведением (будь оно литературным, кинематографическим или любым другим), ставить под вопрос сам его статус. Вместо того чтобы допрашивать конкретное произведение как оно есть, я думаю, что необходимо задаться вопросом, какое отношение существует между тем, что могло быть сделано и тем, что было сделано.

Когда-то я пытался (и пытаюсь до сих пор) воспринимать его как философа, на что он мне однажды ответил: «Я не философ, я стратег». Он понимал свое время как войну без конца, в которой вся его жизнь была частью стратегии. Поэтому думаю, что необходимо задаться вопросом о том, какое же место занимает кино в этой стратегии. Почему кино, а не, например, поэзия, как это было с Исидором Ису, который был так важен для ситуационистов? почему не живопись, как в случае с еще одним его другом, Асгером Йорном?

Я считаю, что к этому вопросу надо подступаться, исходя из тесных связей, объединяющих кино и историю. Откуда эта связь и о какой истории идет речь?

Животное, которое ходит в кино

Все дело в особой функции образов и их глубоко историчностном характере. Здесь необходимо прояснить некоторые важные моменты.

Человек — единственное существо, которое интересуется образами как таковыми. Животные часто интересуются образами, но только в той мере, в которой эти образы могут быть жертвами. Можно показать самцу рыбы образ самки, и у него произойдет эякуляция, можно показать одной птице другую и благодаря этому поймать ее в силки. Но когда животное поймет, что перед ним лишь образ, оно тут же утратит к нему всякий интерес.

Напротив, человек — животное, которое интересуется образами тогда, когда он распознает их в качестве таковых. Поэтому он интересуется живописью и посещает кинотеатры.

С нашей, несколько зауженной, точки зрения можно было бы дать следующее определение человека: человек это животное, которое ходит в кино. Образы интересуют его с того момента, как он понимает, что они не являются реальными сущими.

Другим важным пунктом, как показал Жиль Делез, является то, что образ в кино (и не только в кино, но вообще в современности) теперь больше не является чем-то бездвижным, архетипом — чем-то, что находится вне истории; образ — это подвижная конфигурация, образ-движение, обязательно заряженная динамическими напряжениями. Эта динамическая нагрузка прекрасно видна на фотографиях Маре и

Кино Ги ДебораДж

ордж

ио А

гам

бен

Пере

вод

с ита

льян

ског

о Се

ргея

Ерм

аков

а


Майбриджа, являющихся одними из истоков кино, в их образах, заряженных движением.

Заряженность такого рода Беньямин видел в том, что он называл диалектическим образом, который, согласно ему, является самой стихией исторического опыта. Исторический опыт осуществляется через образы, а образы заряжены историей.

Можно было бы рассмотреть наше привычное взаимодействие с живописью под этим углом: речь теперь идет не о бездвижных образах, но, скорее, о наполненных движением фотограммах из отсутствующего фильма. Необходимо тогда восстановить, из какого именно (здесь вы узнаете проект Аби Варбурга).

Мессия и монтаж

Но о какой истории мы говорим? Необходимо уточнить, что речь идет не о хронологической истории, но о мессианической в точном смысле этого слова. Мессианическая история определяется прежде всего двумя признаками. Это история Спасения: нечто необходимо спасти. И это последняя история, эсхатологическая история, в которой нечто должно завершиться, быть осужденным, произойти сейчас, но в некое другое время: следовательно, нечто должно изъять себя из хронологии, без того, чтобы случиться в другом месте.

По этой причине мессианическая история невычисляема. В еврейской традиции есть некая ирония в отношении таких вычислений: раввины производили сложнейшие расчеты, чтобы предугадать день пришествия мессии, но при этом не уставали повторять, что речь идет о запрещенных расчетах, поскольку пришествие мессии невычислимо. В то же время каждая секунда истории оказывается моментом его пришествия, мессия всегда уже прибыл, он всегда уже здесь. В каждый момент любой образ уже наполнен историей, поскольку она является калиткой, через которую входит мессия.

Именно эту мессианическую ситуацию в кино Дебор разделяет с Годаром «Историй кино». Несмотря на их старое соперничество (в 1968 Дебор определил Годара как «самого большого олуха среди швейцарских поклонников Китая»), Годар заново открыл ту же парадигму, которую первым разметил Дебор. Что это за парадигма, что это за композиционная техника?

По поводу «Историй» Годара Серж Данёй разъяснял, что все дело здесь в монтаже: «Кино искало нечто, монтаж, и именно его человеку

XX столетия отчаянно не хватало». Это и демонстрирует Годар в своих «Историях кино».

Наиболее собственный атрибут кино это монтаж. Но что такое монтаж, или, точнее, каковы условия возможности монтажа? В философии, начиная с Канта, условия возможности чего-либо определялись как трансценденталии. Каковы тогда трансценденталии монтажа? Их две: повторение и прерывание.

Дебор не изобрел здесь ничего нового, он просто проявил, выставил эти трансценденталии в качестве таковых. И то же самое сделал Годар в «Историях». Теперь нет необходимости снимать, теперь будут лишь повторять и прерывать. Речь идет о новой эпохальной форме в отношении истории кино.

Этот феномен меня сильно поразил в 1995 году на фестивале Локарно. Композиционная техника не изменилась, это по-прежнему монтаж, но теперь монтаж выходит на первый план и демонстрируется как таковой. Именно поэтому можно считать, что кино входит в зону неразличимости, в которой все жанры имеют тенденцию слиться: документ и рассказ, реальность и фикция. Кино теперь делают на основе образов кино.

Мысль повторения

Но вернемся к условиям возможности кино, повторению и прерыванию. Что такое повторение? Есть четыре великих современных мыслителя повторения: Кьеркегор, Ницше, Хайдеггер и Делез. Все четверо доказывают, что повторение не есть возвращение идентичного, Того же самого, как того, что возвращается. Мощь и милость повторения, новизна, которую оно привносит, заключается в возвращении возможности того, что было. Повторение восстанавливает возможность того, что было, делает его снова возможным. Повторить что-то — значит сделать его снова возможным.

Именно здесь мы видим близость между повторением и памятью. Потому что даже память не может дать нам бывшее таким, каким оно было. Это был бы кошмар. Память возвращает прошлому его возможность. Эту особенность такого теологического опыта Беньямин видел в памяти, когда говорил, что воспоминание делает из незавершенного завершенное и из завершенного незавершенное.

Можно сказать, что память является органом модализации реального, тем, что может превращать реальное в возможное и


возможное в реальное. Но если вдуматься, это и есть определение кино. Разве кино не занято постоянно тем, что переводит реальное в возможное и возможное в реальное? Можно определить дежа вю как опыт, при котором «воспринимаешь что-то в настоящем как будто оно уже было» и наоборот, когда воспринимаешь как настоящее то, что уже было. Место этой неразличимости находится в кино.

Теперь понятно, почему работа с образами может быть такой важной в историческом и мессианическом отношении: она является способом спроецировать потенцию и возможность на то, на что это невозможно сделать по определению — на прошлое. Кино, в таком случае, работает способом, противоположном медиа. Медиа всегда дают факты — то, что было — без их возможности, без потенциальности, следовательно, они дают нам факты, в отношении которых мы импотенты. Медиа любят, когда гражданин одновременно разъярен и бессилен. Такова цель выпусков новостей. Это «дурная память» — та, что порождает человека рессентимента.

Помещая повторение в центр своей композиционной техники, Дебор делает заново возможным показываемое или, точнее, он открывает зону неразличимости между реальным и возможным. Когда он показывает кусок выпуска новостей, сила повторения извлекает этот кусок из его свершенности и делает его, таким образом, возможным. Первой реакцией тогда будет «Как это вообще возможно?», но в следующий момент понимаешь, да, все возможно, даже тот ужас, что демонстрируется на экране.

Однажды Ханна Арендт определила предельный опыт лагерей уничтожения через принцип «все возможно». Именно в этом предельном смысле повторение и восстанавливает возможность.

Прерывать революционно

Вторым элементом — или трансценден-тальным условием — кино является прерывание. Об этой власти прерывать, как о «революционном прерывании» говорил Беньямин.

Прерывание очень важно для кино, но, повторюсь, не только для него. В первую очередь это то, что различает кино и повествование, нарративную прозу, с которой имеют привычку сравнивать кино. Прерывание показывает, напротив, что кино ближе к поэзии, нежели к прозе.

Теоретики литературы всегда сталкивались с трудностями при попытке определить различие между прозой и поэзией. Многие элементы, характеризующие поэзию, легко могут переходить в прозу. Единственное, что можно сделать только в поэзии и нельзя сделать в прозе, — это анжамбеман и цезура. Поэт может противопоставить пределы звука и метрики — пределам синтаксиса.

Цезура и анжамбеман не только выполняют функцию паузы, они представляют собой несовпадение, разъединение между звуком и смыслом. Поэтому Валери мог дать такое прекрасное определение поэзии: «Поэзия, непрекращающееся колебание между звуком и смыслом». И так же поэтому Гельдерлин мог говорить, что цезура, приостанавливая ритм и течение слов и представлений, заставляет проявиться слово и представление как таковые. Остановить слово — значит извлечь его из потока смысла, чтобы выставить его как таковое.

Можно было бы сказать то же самое о прерывании в том виде, в котором его практикует Дебор, как конститутивное трансцендентальное условие монтажа. Можно было бы перефразировать Валери и сказать, что кино — по крайней мере определенное кино — это непрерывное колебание между образом и смыслом.

Речь не идет о прерывании в смысле паузы, в хронологическом смысле, скорее здесь потенция прерывания, которая прорабатывает сам образ, которая изымает его из под власти нарратива чтобы выставить в качестве такового. Именно в этом смысле Дебор в своих фильмах и Годар в своих «Историях» работают с силой прерывания.

Белый экран, черный экран

Оба этих трансцендентальных условия не могут быть разделены, они составляют систему. В последнем фильме Дебора есть важная фраза, в самом начале: «Я показал, что кино может быть сведенным к этому белому экрану, а потом к этому черному экрану». Тем самым Дебор хочет показать собственно повторение и прерывание, неразделимые в качестве трансцендентальных условий монтажа. Черное и белое, фон, на котором образы презентируются так, что их невозможно видеть, и пустота, в которой нет никаких образов.

Здесь есть некоторые аналогии с теоретической работой Дебора. Если, например, взять понятие «сконструированной ситуации», которое дало имя ситуационизму, ситуация —


это зона неразличимости, неразрешимости между уникальностью и повторением.

Когда Дебор говорит, что необходимо конструировать ситуации, речь идет всегда о чем-то, что можно повторить и что в то же время является чем-то уникальным.

Дебор подтверждает это также в конце In girum imus nocte et consumimur igni, когда вместо традиционных титров «Конец» появляется фраза «Начать сначала». Этот же принцип работает в названии фильма, представляющем собой палиндром, фразу, которая оборачивается вокруг самой себя. В этом смысле можно говорить о палиндромии, присущей кино Дебора.

Повторение и прерывание вместе выполняют мессианическую задачу кино, о которой мы говорили. Это задача имеет сущностное отношение к творению. Но речь идет не о новом творении, которое приходит после первого. Нет никакой необходимости рассматривать работу художника исключительно в терминах творения; напротив, в лоне любого акта творения есть акт рас-творения (de-creazione). Однажды Делез сказал по поводу кино, что каждый акт творения всегда является актом сопротивления. Но что значит сопротивляться? Это значит, прежде всего, иметь силу рас-творять (de-creare) то, что существует, рас-творять реальное, быть сильнее существующего факта. Любой акт творения есть также мыслительный акт, а мыслительный акт есть акт креативный, поскольку мысль определяется прежде всего из своей способности рас-творять реальное.

Взгляд порнозвезды

Если это — задача кино, тогда что такое образ, который был обработан силами повторения и прерывания? Что меняется в статусе образа? В этой точке необходимо переосмыслить всю нашу традиционную концепцию выражения.

В расхожей концепции выражения господствует гегелевская модель, согласно которой любое выражение реализуется через медиум (будь то образ, слово или цвет), который, в конце концов, должен исчезнуть в завершенном выражении. Выразительный акт завершается в тот момент, когда средство, медиум больше не воспринимается как таковой. Необходимо, чтобы медиум исчез в том, что он позволяет видеть, в абсолюте, который показывает себя и сверкает в медиуме.

Напротив, образ, который был произведен при помощи повторения и прерывания, есть средство, не исчезающее в том, чему он дает возможность быть увиденным. Это то, что я бы назвал «чистым средством», которое демонстрирует себя само. Образ показывает себя в себе самом вместо того, чтобы исчезнуть в том, что он позволяет видеть.

Историки кино отмечали приводящее в замешательство нововведение Бергмана в «Лете с Моникой», когда главная героиня (Харриет Андерссон) неожиданно направляет свой взгляд прямо в камеру. Сам Берман писал по поводу этой сцены «Здесь впервые в истории кино устанавливается внезапный и прямой контакт со зрителем». Впоследствии порнография банализировала этот прием. И мы уже приучены к взгляду порнозвезды, которая, делая то, что ей положено делать, смотрит прямо в камеру, показывая, что она больше заинтересована зрителем, чем собственным партнером.

Без образа

Начиная со своих первых фильмов и во все более ясной манере, Дебор показывает нам образы как таковые, то есть — в соответствии с одним из фундаментальных принципов «Общества спектакля» — как зону неразличимости между истинным и ложным. Однако есть два способа показывать образ.

Образ, выставленный в качестве такового, не является больше образом ничего, он сам лишен образа. Единственная вещь, из которой нельзя сделать образ, это, так сказать, бытие образа образом. Знак может означать все что угодно, кроме самого факта, что он что-то значит.

Витгенштейн говорил: то, что не может означать или говорить в дискурсе, что является в некотором смысле несказанным, показывает себя в дискурсе.

Есть два способа показать это отношение с отсутствием образа, два способа увидеть, что видеть больше нечего. Первый — это порно и реклама, которые изображают, будто всегда есть что-то, что можно увидеть, будто всегда и еще есть образы позади образов. Второй способ — это тот, что позволяет в образе, выставленном в качестве образа, проявиться этому «без-образа», которое, как говорил Беньямин, является убежищем всякого образа. Именно в этом различии разыгрывается вся этика и вся политика кино.


и новые медиа

Типы поэтической субъективности

I.Поэтическая субъективность исторически,

как минимум, начиная с Платона, довольно часто определялась с помощью концепта медиумичности или мифа о поэте как медиуме. Поэтический опыт трактовался самим поэтом как особый опыт медиума, человека, который транслирует некий сакральный голос, человека, чьи усилия или чья задача состоят в том, чтобы быть посредником или радиопередатчиком, работающим только на высоких частотах. «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына» — автор с самого начала присваивает себе статус этого эксклюзивного ретранслятора. Я бы не хотел повторять известные вещи об эпохе архаического синкретизма или хоровом авторстве, интереснее было бы рассмотреть саму структуру подобной самоидентификации. Важно то, что это самообоснование поэтического субъекта как не случайного спикера, а человека, говорящего нечто крайне важное, происходит здесь не имманентным образом, а, так сказать, извне, трансцендентно самому говорению. То есть сущность поэта и поэтического находится в чем-то ином. Поэтическая «субъективность» признается фиктивной именно как субъективность, но — онтологической как объективность, то есть как голос самой реальности, подлинной реальности. Здесь мы имеем дело с автосуперлегитимацией, орально-сакральной метафорой, которая призвана наделить поэтическое высказывание априорной значимостью. И надо заметить, что эта метафора сыграла большую роль в истории, и в частности — в истории социального бытования поэзии, потому что ореол привилегированного глашатая или сказителя всегда окружал поэта и до сих пор в какой-то степени присутствует в некоторых читательских ожиданиях. Но мне сейчас важен сам этот жест самоотрицания эмпирической поэтической субъективности в пользу трансцендентальной поэтической субъективности. Жест своего рода аскезы, на первый взгляд, этический жест предоставления другому возможности быть услышанным, жест автонегации — на самом деле являющийся жестом борьбы поэта за символическую власть.

Казалось бы, что этот трансцендентный жест самообоснования имеет исключительно историческую ценность и давно ушел в прошлое вместе с архаическим мифом и субъектным синкретизмом. Как бы не так! Частоты у передатчика, конечно, изменились, но сам трансцендентный механизм сборки поэтического субъекта никуда не делся, он оказался трансисторическим и все время показывает себя в самых разных обличьях.

Здесь я бы хотел обратиться к некоторым материалам [Транслит]: одному интервью, одному манифесту и одной статье. Первый материал — диалог с Джорджио Агамбеном1. В диалоге Агамбен говорит, что «лирический субъект не является субъектом» и «только идиот может сказать: Я автор этого стихотворения», что поэтическая субъективность может быть понята только негативно, только через десубъективацию, что через поэта всегда говорит другой субъект (например, муза в классической традиции или язык, как установила современная философия после «лингвистического поворота»), что «поэтическая субъективность начинается с этого необитаемого места, с того факта, что место автора пусто», невыразимо. Хочу обратить внимание, что совершенно справедливая мысль Агамбена о несубстанциальном характере поэтической субъективности, о том, что она должна «производиться каждый раз заново», что между жизнью и говорением есть разрыв и т. д., все же сопрягается у него именно с медиумической трактовкой поэтического опыта, его деперсонализацией. Хотя в некоторых своих ответах он все же употребляет термин «субъективация» и допускает, что поэзия — это «пространство производства субъективности». Интервьюеры все время спрашивают Агамбена о политическом потенциале подобного зазора между жизнью и говорением и о том, как многоголосье поэтического голоса способно влиять на людей, то есть, по сути, они спрашивают о политическом потенциале медиумичности поэтической речи.

Виталий Лехциер

1. Агамбен Дж., Новиков Д., Пензин А., Скидан А. «Поэтический субъект должен каждый раз быть произведен заново — только для того, чтобы затем исчезнуть». Транслит, 2010. №8. С. 4–11.


Характерно, что общей интуицией и Агамбена, и его собеседников является признание маргинальности поэзии в современном мире потребления (вторая половина ХХ века) и утраты ею былого влияния, способности трансформировать другие субъективности (и надо сказать, общее убеждение у авторов [Транслит] состоит в том, что маргинализация поэзии в России произошла в постперестроечную эпоху, в 90-е годы). При этом маргинальность поэзии приравнивается к ее частному характеру (вспомним здесь стихотворение Александра Макарова-Кроткого 97-го г. «чистота жанра/частота жеста/честное слово/частное дело»).

Как же можно сочетать медиумичность поэтического опыта и его политический потенциал, как возможна демаргинализация поэзии и ее возвращение в область важнейшего антропогенного опыта? Читаем манифест Дмитрия Голынко-Вольфсона «Прикладная социальная поэзия: изобретение политического субъекта»2, в котором он пишет, что поэзия тогда станет инструментом практического преобразования общества, тогда вернет себе настоящую действенность, когда откажется от романтического образа поэта-пророка, медиума сакрального голоса, а также откажется и от принципа эстетической автономии и иллюзии творческой независимости от противоборствующих социальных сил. В качестве альтернативы Голынко-Вольфсон предлагает новую форму медиумичности: «Прикладная социальная поэзия возникает в тот момент, когда поэт делегирует свой уникальный авторский голос той массе бесправных и угнетенных, которая лишена возможности высказаться в поле современной культурной индустрии. При этом поэт не только говорит от лица неимущих и отверженных, но и позволяет их сегрегированным и часто неуклюжим, неприятным на слух голосам звучать и передаваться через его строки, через саму политизированную форму его протестного высказывания» (мы видим четкую и удачную в силу талантливости автора реализацию этой платформы, например, в текстах Кети Чухров). Таким образом поэт перестает быть «голосом бытия» и становится медиумом классовых интересов, обнаруживается новая онтологически привилегированная территория — это социальное, понятое исключительно как пространство безостановочной классовой борьбы. Поэтический акт получает свою новую трансцендентную легитимность ровно настолько, насколько оказывается способен на

трансляцию по-своему сакральных классовых чувств: рессентимента, тревог, травм, надежд и т. п.

II. Хотелось бы выделить три типа поэтической

субъективности. 1. Медиумичная поэтическая

субъективность. Источник легитимности поэта-ретранслятора находится вовне, говорит собственно этот источник, он же наделяет поэтическую субъективность онтологическим статусом и преобразующим потенциалом. Источник этот есть специально выделенная и отчетливо очерченная территория, обладающая в глазах такой субъективности безусловной аксиологичностью, будь то Бог или социальный класс.

2. «Респонзивная» поэтическая субъективность (response — ответ, реакция, хотя термин этот не совсем удачный и носит здесь скорее «оперативный» характер3). Поэт откликается на «зов бытия», крови, класса и предлагает свое, чаще всего, прямое индивидуальное гражданское высказывание в качестве ответа на этот призыв. Замечу, что респонзивность поэтической субъективности амбивалентна, она может служить как поэту-медиуму (например, в хайдеггеровской трактовке), так и поэтической субъективности третьего типа, о которой речь впереди. Чаще всего респонзивность все-таки предполагает поэтического субъекта, который, что называется, «всегда готов» к подобному призыву. То есть здесь вызов не порождает поэтического субъекта онтологическим образом, впервые и «с нуля», а лишь провоцирует уже существующую

2. Голынко-Вольфсон Д. Прикладная социальная поэзия: изобретение политического субъекта. Транслит, 2012. №10/11. С. 180–182.

3. Следуя респонзивной феноменологии Б. Вальденфельса и, в частности, проведенному им разведению онтологического (то есть неотчуждаемого, всегда имеющего место быть response), с одной стороны, и онтического answer, с другой, правильнее было бы, наверно, назвать данный тип поэтический субъективности ансвенсивным, но в силу неудобоворимости этого слова пришлось остановиться все-таки на понятии респонзивности. Важна сама реактивность, часто прямо-таки бихевиористского толка, по формуле стимул-реакция. Сходное мы видим и в современной философии: очень часто сегодня самообоснование сущности и важности философского дела строится сходным образом, про принципу требования моментального ответа, комментария на общественно значимые события. Философия таким образом действительно возвращает себе общественный интерес и как-то участвует в символической борьбе дискурсов и определений реальности, но тем не менее, пользуясь для этого трансцендентной схемой самоистолкования, как бы заимствуя ликвидность у тех обстоятельств, которые уже приобрели ценность и знаковость.


субстанциально, как бы приготовившуюся к активному движению и действию поэтическую субъективность, запускает ее, дает команду «на старт» и далее… Голынко-Вольфсон пишет: «Поэтический жест становится социальным поступком именно благодаря быстрому, если не моментальному отклику на знаковое общественное событие». Ясно, что в этом случае мы имеем дело опять-таки с разновидностью трансцендентной конструкции поэтического субъекта, потому что исток его обоснования содержится не в нем самом, а в «знаковом общественном событии».

3) Ситуативная поэтическая субъективность, рождающаяся каждый раз заново на основе игры случайности и необходимости. Этот вид поэтического субъекта может быть описан на языке алеаторической необходимости, принцип которой «чем случайней, тем вернее», разумеется, речь здесь идет, прежде всего, о перформативной случайности, а не только о содержательной. Коррелятом такой ситуативной поэтической субъективности является экзистенциальное понятие фактичности. Фактичность предполагает диалектику случайности и необходимости, случайности, порождающей необходимость.

Ситуация, в которой возникает поэтическая субъективность, реализуется как опыт поимки себя на поэзии (известная некрасовская метафора, которую при желании можно вывести из мандельштамовского представления о «сырьевой самостоятельности поэтической речи» и создании ею своих орудий «на ходу»). Сборка поэтического субъекта тут исключительно имманентна, поскольку нет никаких внешних, специально для этого зарезервированных инстанций легитимации такой субъективности. Так, Лев Рубинштейн — пример достаточно рисковый, поскольку в его поэзии сплошь чужие голоса, так что может создаться впечатление медиумической поэтической субъективности. Айзенберг даже писал: «Концептуалист в известном смысле жертвует собой, то есть той авторской единственностью, единичностью. На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка — множество чужих языков», «истинный автор все слышит, но ничего не произносит. Все свои права он отдает другим голосам»4.

Однако у Рубинштейна нет никакой лукавой этики самоотверженности в пользу чужого голоса, который заранее бы обладал ценностным и онтологическим первенством.

Поэт обнаруживает, что язык поэтичен во всех своих коммуникативных возможностях, преломлениях и контекстах, и это обнаружение становится персональным методом — методом имманентного самопорождения поэтического субъекта. Поэт возникает в процессе этого обнаружения. Поэт здесь не медиум языка, но и не враг ему, скорее — близкий родственник, который навещает своего дядюшку, чтобы спасти его от него самого. Язык и тот, кто им пользуется, в этих посещениях вместе находят спасительное решение.

Ситуация — это не только речевая ситуация, это всегда жизненно-речевая или биографически-речевая ситуация, или фактичность. Случайностность ситуации выражена в биографической релевантности того, что случается с субъектом. Поймать себя на поэзии — значит как раз поймать себя на собственной фактичности, заново обнаружить свое «вот» в конкретной ситуации.

Опыт поимки себя на поэзии — отнюдь не простой опыт, его нельзя свести к везению или наитию. Конечно, он предполагает особый слух, но также и большую рефлексивную и негативную работу, в решающий момент делающую возможной позитивное опознание поэтического. Более того, это опознание, это заставание себя в области поэтического является другой стороной кондиционности опыта, проблематизации им своих условий. Рефлексия ничего не гарантирует, но она создает необходимые предпосылки для ситуативной сборки поэтической субъективности.

Может показаться, что ситуативный поэтический субъект — это такая монада, которая выясняет отношения сама с собой, игнорируя мир, и прежде всего — мир социальный. Отнюдь! Мы очень часто сегодня слышим упреки в приватности поэзии, в приватизации поэтического дела. Вот, например, Кирилл Медведев в статье «Пересмотреть результаты приватизации поэзии: новая парадигма ангажированности»5 пишет, что нынешнее понимание литературы как частного дела, восходящее в отечественной традиции к неподцензурной поэзии середины 60-х годов, поддержанное авторитетом Бродского и ставшее господствующим в 90-е

4. Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. С.152-153.

5. Медведев К. Пересмотреть результаты приватизации поэзии: новая парадигма ангажированности. Транслит, 2012. №10/11. С. 162-171.


годы, на самом деле, то есть неосознанно для себя, является политическим, вполне ангажированным — за ним стоит либеральный капитализм. Медведев упрекает постандеграунд в абсолютизации деидеологизирующего свойства поэтического письма и отсутствии рефлексии своего места в мире социальных противоречий. В конце концов он призывает к плюральности поэтических позиций, с чем естественно, трудно спорить, тем более, что подобный вывод напрочь отменяет предыдущий критический пафос этой статьи. Потому что если есть эстетическая плюральность, то какой смысл предъявлять претензии? Однако основные положения Медведева все же нуждаются в коррекции, потому что они по-существу несправедливы.

Ситуативная поэтическая субъективность, имманентно рождающаяся в жизненно-речевых обстоятельствах, насквозь социальна, политична и никогда не отказывалась от фиксации своего места в социуме. Да, поэзия — это приватизация собственного существования, изъятие его из безличного наличия (левинасовского il y a =, безличного «имеется»), в том числе из безличного das Man. Однако онтологическая приватизация собственного существования не означает эмпирической дискредитации социальных отношений. Наоборот, она активно их предполагает. Дело не только в том, что «любая частная победа есть общественный подвиг», не только в том, что границы между частным, интимным, личным и публичным стираются на наших глазах, что мы видим, например, в феномене публичной интимности (термин Максима Кронгауза), распространенной в социальных сетях. Дело в том, что личное и политическое в своих истоках — это две стороны одной медали, если, конечно, не редуцировать понятие политического к прямой революционной прагматике и классовой борьбе. Приватный мир историчен и интерсубъективен — в своем частном пространстве даже в момент «домашнего музицирования» человек проживает разные формы человеческой совместности, которая отражается в нем как в микрокосме. Посмотрите, например, на имманентную связанность понятий Heimwelt, Lebenswelt, Fremdwelt у Гуссерля. Фактичность предполагает бытие-друг-с-другом, а значит, социальность или политичность. Наконец, приватный характер поэтического события не отменяет идеи сообщества, совместного поэтического опыта мира и совместного предъявления поэтических открытий.

III.Итак, есть три типа поэтической

субъективности. В каждой из них мы видим, как современный скальд произносит «чужую песню» как свою, но делает это на разный манер. И мы видим, что все три типа поэтического субъекта отличаются по своему самочувствию в условиях новых медиа.

Поэту-медиуму, поэту-транслятору, конечно, сложней всего, потому что не он, а медиа теперь транслирует чужие голоса, причем перманентно и неизбывно. Поэтому, чувствуя острую конкуренцию, он должен как-то устроится в новых медиа, приручить их, заставить работать на себя, заставить служить своей медиумичности.

Респонзивный поэтический субъект тоже должен использовать медиа для своего реактивного гражданского высказывания. Чтобы это высказывание было максимально действенным, а такая задача у него всегда имеется, поэтический опыт начинает скрещивать слово с другими, невербальными коммуникативными возможностями, о чем в своем время хорошо написал Александр Скидан в статье «Поэзия в эпоху тотальной коммуникации». Поэтическое слово, привыкшее к приватному книжному контакту с читателем, проигрывая на «рынке симультанного восприятия», в условиях «непрерывного церебрального шока» и возникновения «техногенной чувственности», ощутило свою неполноценность и начало новую аудиовизуальную и сценическую политику.

Наконец, для ситуативной поэтической субъективности новые медиа, конечно, не параллельны, но они для нее — не конкурент и не помощник, они здесь, скорее, расширение ситуативных возможностей, случайностей. Медиа — всего лишь новая языковая и перформативная среда, в которой возникают новые возможности для случайностной и необходимой сборки поэтического субъекта.


Комментарий редактора отдела критической теории [Транслит]:

Медийная субъективность получает у Лехциера примечательное определение:

Важно то, что это самообоснование поэтического субъекта как не какого-то случайного спикера, а как человека, говорящего нечто крайне важное и существенное происходит здесь не имманентным образом, а, так сказать, извне, трансцендентно самому говорению.

На самом деле это самообоснование «субъекта, говорящего важное» давно уже происходит имманентно — в чем и состоит отличие акта высказывания, совершаемого субъектом, которого традиционно называют секулярным — именно этому обстоятельству вся его секулярность и обязана. Но задерживаться на этом моменте не стоит — у реплики не одна целевая причина, и когда ход изложения меняет направление, выясняется, что ее собственное «важное» находится на другом уровне. Поначалу кажется будто все сводится к тому, чтобы уязвить серьезность трансцендентной позиции, которая при переходе к позиции реагирующей (в изложении она родная сестра первой) снимает маску, обнаруживая свой суетный характер.

Продолжить анализ текста позволяет то, что полемическая задача, поставленная его автором, еще очень далека от выполнения. Если бы реплика имела целью просто донести до читателя старую истину о том, что сакральное — это медийное, и что трансцендентное получает свое практическое воплощение в вечерних новостях, то обсуждать в ней было бы нечего. Все меняется, когда текст подходит к своему главному аргументу, притом что он не заявлен как главный и появляется неожиданно после затишья, которому предшествовал отпор, данный «респонзивности». Введенный с мнимой беззаботностью, маскируясь под отступление, не обладающее никакой ценностью, кроме уточняющей, аргумент открывает тему, о которой до этого речи не было.

Может показаться, что ситуативный поэтический субъект — это такая монада, которая выясняет отношения сама с собой, игнорируя мир, и прежде всего, мир социальный. Отнюдь!

Вплоть до этого заявления еще могло казаться, будто вопрос заключается в беспристрастном перечислении т.н. «типов поэтической субъективности» — другими словами, что целью является простая классификация. Именно на беспристрастность текст и претендует — не случайно уточнение появляется вслед за

тем, как классификация приобрела открыто пронумерованный характер. Но в этот момент неопровержимо выясняется, что вопрос, являющийся скрытым источником полемического движения — это вопрос поэтической автономии, и что весь текст носит, по существу, защитный характер. То, что берется в нем под защиту — это третий пункт, где «бытие в поэзии» достигает вершины в праве поэзии на «необходимую случайность». То, что охраняется в этом пункте с особой тщательностью — это неповинность той ситуации, в которой т.н. «необходимая случайность» может принести плоды. Интересно, что никем не обязываемый, безо всякого внешнего принуждения Лехциер называет эту ситуацию «приватной» — с этого момента и возникает необходимость в оправдании.

Приватный мир историчен и интерсубъективен, — в своем частном пространстве, даже в момент «домашнего музицирования» человек проживает разные формы человеческой совместности, которая отражается в нем, как в микрокосме.

Именно здесь находится болезненный пункт, в котором расположена авторская позиция и к которому вся реплика целиком тяготеет. Притом — оттого и необходим на нее отзыв — основная тяжесть ее программных последствий по отношению к этому пункту все же оказывается смещена. Так, следуя курсом, на который сам себя же и обрек, автор чрезвычайно озабочен тем, чтобы приватное не оказалось смешано с беспринципным индивидуализмом. Но то, что действительно привлекает в его аргументации внимание — это крайне некритичное задействование понятие «общности», скрытой за академическим эвфемизмом «человеческой совместности».

За «человеческой совместностью» — по ряду причин это в особенности касается философии — уже более века тянется шлейф надежд и предубеждений. Достаточно назвать два из них: дотеоретическое чаяние, что всякая Gemeinschaft по природе предполагает Mitsein, и старомодная уверенность в существовании системы регуляции, предусматривающей совпадение в доступном субъекту мире «смысла» и «значимости». Так или иначе, в безоговорочном доверии к концепту «общности» и кроется источник той либеральности, которой целиком пропитан текст и которая накладывает печать не только на содержащуюся в нем аргументацию, но и на характер теоретизирования, поскольку это как раз тот самый случай, когда политическое в ходе мысли неотличимо от методологического.

Именно в этом пункте, кстати, оказывается недостаточной критика Кирилла Медведева, специально приведенная Лехциером для опровержения:


Кирилл Медведев <...> пишет, что нынешнее понимание литературы как частного дела, восходящее в отечественной традиции к неподцензурной поэзии середины 60-х годов, поддержанное авторитетом Бродского и ставшее господствующим в 90-е годы, на самом деле, то есть неосознанно для себя, является политическим, вполне ангажированным — за ним стоит либеральный капитализм.

Особенностью «либерального» — дополнять его термином «капитализм» нет никакого особого смысла — образа мысли является вовсе не понятие «частного». В противном случае его опровержение давалось бы слишком легко; так, автору статьи всего в один шаг удается отвести тяжесть обвинений, усовершенствовав концепт приватного с помощью благотворного покровительства «интерсубъективности». При этом то, что делает либеральный характер суждения таким цепким и в то же время неопознаваемым, совместимым с любым общим политическим местом — это как раз понятие «общности» во всей его могущественной нейтральности. Взятая как нечто само собой разумеющееся, во всей своей мнимой очевидности, общность делает любое высказывание целым.

Соответственно, то, что находится у автора под подозрением — это типы высказываний, которые иначе обращаются с чаемой ими перспективой универсальности — на деле не совпадающей с «всеобщностью», взлелеянной в традиции историзма. Не имеет значения, что два с чисто полемическими целями описанные в статье персонажа (забавно, но это все те же «поэт и гражданин») не существуют в приданном им карикатурном виде, поскольку являются «теоретическим мифом» — мифом дискуссий, прямым последствием которых является всплеск исследовательской литературы, откуда он после возвращается к публике в статусе уже не мифа, а банальности. В любом случае абсолютная ирреальность этих типов для понимания текста не имеет никакого значения, поскольку появляются они в нем не как историческая истина, а как прямое, хотя и замаскированное, указание на то, чего не может вынести либеральное отношение к вопросу общности. Нестерпимым для него является то, что общность не предзадана и не в состоянии выступить опорой для обоснования значимости — что у нее, другими словами, нет никакого исторического алиби.

Именно этому моменту обязана очень умеренно заглушаемая в тексте неприязнь Лехциера к другим «типам субъективности», для которых это отсутствие выступает в роли причины того, что они делают,

высказываясь, например, от лица, чье место в происходящем определить невозможно, во имя тех, кто в ходе этого высказывания рискует утратить свое существование. Дело вовсе не в том, что кто-то присваивает право вещания за других. Все дискуссии о «прямой речи угнетенного», какие бы их отголоски здесь ни слышались, на деле не имеют никакого значения. Решающим является то, что для либерального образа мысли «общность» может быть только естественной. Для нее не существует возможности помыслить перспективу, которая оставила доверие к естественноcти общности в прошлом.

Дискуссионная ситуация здесь показательно выворачивается наизнанку. Так, аргумент, на котором автор строит свое опровержение «мифа о поэте как медиуме» — это аргумент «устаревания».

Мне всегда казалось, что этот трансцендентный жест самообоснования имеет исключительно историческую ценность и давно ушел в прошлое вместе с архаическим мифом и субъектным синкретизмом.

Не комментируя стилистический дух этого отрывка, выдающий влияние недавнего периода самоутверждения академической школы, сегодня утрачивающей языковое единство (в каком-то смысле текст неполон без пометки анонимного рецензента на полях: «субъектный синкретизм? в каком смысле?»), достаточно увидеть, что все обстоит наоборот — в роли потерявшего нить повествования оказывается сам повествователь. Не понимая смысла упорства наблюдаемых им современных поэтических тенденций, он предлагает объяснение, согласно которому

…сам трансцендентный механизм сборки поэтического субъекта никуда не делся, он оказался трансисторическим.

Ничего «трансисторического», разумеется, не существует1, равно как — возвращаясь к цитате выше — не бывает никаких «естественных устареваний». Представление о «естественности» утраты публичного интереса, схождения некоторых вопросов со сцены или доведения их до невменяемо заболтанного состояния является способом забыть о том, насколько невразумительны чаще всего бывают предлагаемые иногда конкретные объяснения на этот счет. Но в данном счете имеет место непонимание автором следствий, на которые его обрекает собственная критика. Странным образом в этой критике то, что еще даже не получило сегодня эстетического определения, объявлено «устаревшим», тогда как прибежище политического мифа подвергается оправданию, характер которого только усиливает проливаемый им на поэтическую ситуацию ложный свет.

Александр Смулянский

1. Нет нужды подчеркивать, насколько предательскую роль аргумент «трансисторизма» может сыграть для самого либерального дискуссионного круга, в политической перспективе которого целый ряд «явлений и феноменов» — общество, речь, родственные отношения, чувство собственности — систематически предстает как лишенный какого бы то ни было исторического качества.


<...> мы имеем дело с автором: все ли, что он написал или сказал, все ли, что он после себя оставил, входит в состав его сочинений? Проблема одновременно и теоретическая, и техническая. Когда, к примеру, принимаются за публикацию произведений Ницше, — где нужно остановиться? Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это «все»! Все, что Ницше опубликовал сам, — это понятно. Черновики его произведений? Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри блокнота, заполненного афоризмами, находят справку, запись о свидании, или адрес, или счет из прачечной, — произведение это или не произведение? Но почему бы и нет? И так до бесконечности. Среди миллионов следов, оставшихся от кого-то после его смерти, —как можно отделить то, что составляет произведение? Теории произведения не существует.

Мишель Фуко. Что такое автор // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности


Ivars GravlejsSHOPPINGPOETRY




Вопрос о медиа в теории традиционно рассматривается в двух перспективах. Первая перспектива, которой характеризуется американский вариант медиатеории, заключается в инструментализме. Медиа в ней понимается скорее как средство, никак не воздействующее на субъекта медиа. Отсюда административный уклон американских media studies, — классические вопросы здесь — это пропаганда, манипуляции, массовое сознание. Однако теоретическая ограниченность этого взгляда очевидна, и, начиная с Беньмина, становится понятно, что субъект связан с медиа некоторым гораздо более интимным образом. Отсюда вторая, характерная для континентальной медиатеории, перспектива, классический вопрос здесь — это вопрос о том, какими последствиями для субъекта оборачивается его включенность в медиа.

Именно такой вопрос задают нам современные способы медиавысказывания, и в частности — мем. Именно о нем мы попробуем сделать несколько предварительных замечаний в этом кратком очерке. Ключевыми для меня здесь будут два вопроса — это вопрос, во-первых, его структуры, и, во-вторых, вопрос его функции и реконструкции условий возможности его появления.

Структура мема

Слово «мем», как известно, происходит от греческого μίμημα, что в переводе значит «подобие». Но поскольку отношения подобия связывают мем не с некоей внешней реальностью, а с другими мемами, спекуляции по мотивам популяризированного Бодрийяром понятия «симулякр» (которые обычно тема подобия провоцирует) представляются не вполне уместными. Вместо этого, рассмотрим мем в технической (не инструментально-субъективистской, но и не в релятивистской) перспективе.

Итак, какова структура мема? Первое, что бросается в глаза, — это его насыщенность информацией. Если представить себе ситуацию, в которой человеку, абсолютно незнакомому с российским контекстом, необходимо будет объяснить суть картинки, на которой изображен патриарх Кирилл с

Максим Алюков

Часы патриарха,или Мем как иллокутивное самоубийство критики

1. Лакан Ж. Образования бессознательного. Семинары: Книга V (1957-1958). Пер. с фр. А. Черноглазов. М.: Гнозис//Логос, 2002. С. 30.

2. Фрейд З. Острота и ее отношение к бессознательному / Психологические сочинения. М.: Фирма СТД, 2006. С. 105.

часами, которых нет на руке, но которые оражаются на стеклянной поверхности стола, то очевидно, что объяснение может затянуться на несколько часов. Чтобы понять, что это не просто вампиризм наоборот, человеку придется узнать о демократическом по содержанию, но феодальном по форме гибридном режиме, о слиянии церкви и государства и откате от реформации и просвещения в средневековье, о десекуляризации и множестве других очевидных большинству россиян вещей. Очевидно, что мем в этом смысле представялет собой метафору в смысле сгущения — в нем в сжатом и лишенном контеста виде сгущено множество значений.

Второе — это характер остроты. Существует огромное количество несмешных мемов, но не существует ни одного мема, который создавался бы, не будучи на это нацеленным. Очевидно, что остроумие — это не привходящая, но сущностная характеристика мема. Ну а где остроумие, там, естественно, и его отношение к бессознательному.

В чем особенность остроты с точки зрения психоанализа? Она сочленяется из нескольких элементов, первый — это наслаждение, которое связано с остротой: «если те смыслы и значения, которые в остроумии возникают, кажутся ему [Фрейду] достойными сопоставления с бессознательным, то происходит это лишь потому, что в основе их он видит функцию наслаждения»1. Связь означающего и наслаждения является с точки зрения Лакана, безусловно, важной, и для феномена мема это также небезразлично.

Третье — это бессознательное представление, которое имеет агрессивный характер: «Острота позволит нам использовать смешное в неприятеле, которое мы не могли высказать вслух или сознательно из-за препятствий, то есть она опять-таки обойдет ограничения и откроет ставшие недоступными источники удовольствия»2. Мем, как и


полагается остроте с точки зрения психоанализа, всегда выражает некоторое «непристойное» содержание, он всегда говорит о том, что скрывается и замалчивается, но не может быть выражено гласно и не скрывающимся адресантом (возможно, раньше эта функция, а также абсурдистская поэтика мема реализовывалась юродивыми). Мем в каком-то смысле является изнанкой официального дискурса. К тому же, мем зачастую демонстрирует классические механизмы образования остроты — сгущение и замещение — «православие» плюс «опухоль головного мозга» равно «православие головного мозга». В одной из своих статей Жижек задается следующим вопросом: «что если господство закона может быть утверждено только через противозаконные содержания и действия?»3 Мем в качестве остроты как раз и направлен на то, чтобы эту скрытую ассиметрию вывести на свет. В этом смысле интересны те типы высказывания, реакцией на которые оказывается мем. Это высказывание может быть наглостью публичной персоны, и тогда мем — это реакция на нескрываемое непристойное содержание. Может быть косноязычным, и тогда мем — это реакция на поломку дискурса, через которую выражается непристойное содержание. Может быть высокопарным, тогда мем — это реакция на скрытую, замещенную высокопарной фразой, поломку дискурса (гипертрофированно возвышенное всегда имеет в своей основе непристойные остаток, на котором оно основывается).

Фрейд говорит о том, что в остроте всегда присутствуют трое — тот, кто острит, слушатель и объект остроты. Для Лакана принципиальными оказываются первые двое: «В остроте мяч разыгрывается между сообщением и Другим»4. Именно большой Другой и является четвертым и, возможно, самым принципиальным элементом остроты. Рассмотреть большого Другого можно с множества перспектив, первая имеет отношение к тем «препятствиям», о которых говорит Фрейд в цитируемом выше отрывке — Большой Другой — это система символических координат, которая структурирует мои отношения с другим через запрет, и то, что под этот запрет подпадает, оказывается вытеснено, чтобы реализовать себя обходным путем — через сновидение, оговорку или остроту. Вторая — это перспектива санкции, большой Другой — это тот абстрактный другой, на которого я всегда оглядываюсь, ища легитимности, тот, кто санкционирует мои действия. Иными словами, этот тот, к кому действительно сущностным образом обращена острота.

Большой Другой мема, или автокоммуникация системы

К кому же обращен мем? Очевидно, что к некому множеству людей, которые своим признанием и санкционируют его в качестве мема. «Именно Другой отбивает мяч, именно Другой указывает сообщению его место в коде в качестве остроты, именно он говорит в коде: это острота»5. Именно он говорит: это мем. Мем по определению признан Другим, ведь если бы он не был им признан, то он не был бы мемом, а был бы просто неудачным юмористическим коллажем или каламбуром.

Но вот вопрос — что это за Другой, санкционирующий мем? Очевидно, что это не какой-то конкретный другой, ведь никакой конкретный человек не обладает привилегией санкционировать мем, поскольку санкционировать его может только множество. Огромное количество людей, которые признают или не признают нечто в качестве мема, создает абсолютно абстрактную и отчужденную от каждого конкретного человека структуру легитимации. Никто из них не может ничего легитимировать по отдельности, но именно их коллективное признание и легитимирует мем. Если некто признал нечто в качестве остроумной картинки, то это не значит ровным счетом ничего большего. Если же нечто было признано в качестве остроумной картинки множеством, то это нечто приобретает характер мема. То же самое верно и для того, кто создает мем. У мема нет конкретного создателя. Нет не потому, что это заимствование и апроприация, в результате которых истинность продукта не установить, но потому, что мем становится мемом через легитимацию множеством людей, то есть он создается в тот же момент, когда признается. Остроумная картинка, созданная конкретным человеком — это лишь остроумная картинка, созданная конкретным человеком и не более того. Остроумная картинка, созданная конкретным человеком и признанная множеством, — это мем, созданный множеством.

В каком-то смысле мем напоминает лумановское самоописание системы. В текстах

3. Zizek S. The Perverse Subject of Politics: Lacan as a Reader of Mohammad Bouyeri // Europian Journal of Psychoanalysis 26/27, 2008. p. 28.

4.Там же. С. 107.

5. Там же. С. 28.


Лумана никогда нет конкретного субъекта — самореференцию, инореферренцию, самоописание всегда осуществляет сама система. Общество всегда «описывает само себя», «наблюдает само себя», система «рефлектирует свое собственное единство», «дает себе имя» и так далее. Что в этом свете представляет собой мем? Это сообщение, которое создает, легитимирует и передает сама себе система. Мем — это способ системы говорить о себе с самой собой. Способ, возможно, несколько более критический, чем теледискурс, который, как известно, также имеет способность к автокоммуникации. Но если и так, то субверсивный потенциал мема заключается уж точно не в критике объекта, которую осуществляет мем.

Иллокутивное самоубийство мема, или критика критического клише

В чем же заключается субверсивный потенциал мема? Во многом мем напоминает иллокутивное самоубийство. Суть этого вендлеровского понятия заключается в том, что существуют глагольные предикаты, которые сводят на нет иллокутивную силу высказывания. Классический пример — мегарский парадокс лжеца. Для того, чтобы лгать, мне нужно, чтобы объект лжи не знал, что я лгу. Но, говоря фразу «Я лгу», я использую предикат, который открыто постулирует тот факт, что я лгу. Тем самым я подрываю собственный акт высказывания.

В чем здесь связь с мемом? В том, что мем также имеет двойную критическую функцию — первая заключается во вполне искренней критической тенденции, которую можно назвать критическим клише, вторая в иронически-критической, которая подрывает первую. К примеру, публичная грубость или оплошность имеют все шансы стать мемом, что, очевидно, будет обладать вполне искренней критической тенденцией. Но сам характер остроты и иронии явно не даст этой колкости состояться в качестве серьезного критического высказывания, если используется предикат, который открыто постулирует самоироничный характер. Перед нами классическая театральная конфигурация: устами безумца глаголет истина. Но главное здесь — не истина, а уста безумца. Очевидно, что иллокутивное самоубийство спасает мем от гораздо большей опасности, чем несерьезность — от морализаторства критического клише. Клише морализаторской критики, пусть и обращенное против власти, бессознательно направлено на поддержание

статус-кво. История учит, что подобный рессентимент есть не что иное, как оборотная сторона власти. Если по содержанию морализаторское критическое высказывание обращено против власти, то по форме оно составляет с властью единое целое.

Очевидно, что именно от этой опасности и спасает мем его субверсивность — кроме критики «первого уровня», которая действует согласно правилам морализаторского критического клише, он, как и острота, обладает критикой «второго уровня», то есть является «означающим, которое ускользает от кода»6, выпадает из кода клише, тем самым его подрывая. Это расщепление, осуществляющее ускользание, не дает ему состояться и легитимизироваться в качестве морализаторской критики, поскольку, критикуя, мем одновременно осуществляет критику того способа высказывания, с помощью которого он критикует. В этом смысле мем является самодеконструирующимся мета-клише — в нем совпадают клише и критика клише.

На практике это проявляется в том, что мем тотально реактивен, поскольку редко становится орудием сознательной критики (возможно, это зависит и от степени политизации общества — так, Дмитрий Голынко-Вольфсон описывает превращение мема в медиум политизации и орудие политической критики в связи с протестной мобилизацией7, а Квинн Нортон — превращение Анонимусов из субкультурного сообщества в политическую платформу8). Он является неким поплавком, реагирующим на волны, инструментом бессознательной общественной рефлексии, который не удается присвоить ни одной из сторон. Подобно акциям группы «Война» он критикует, но не оказывается достоянием того или иного движения, поскольку, во-первых, является автокоммуникацией системы, то есть некой равнодействующей, выводимой из множества, но отчужденной от отдельных элементов множества, а во-вторых, в своей критике опровергает также себя. Мем — это критика, но критика антиленинского типа — за счет своего ускользания из критического клише он не позволяет занять позицию, за

6. Там же. С. 31.

7. Голынко-Вольфсон Д. Демотиваторы // Искусство кино №5, 2012. См. также http://kinoart.ru/archive/2012/05/demotivatory

8. Нортон К. Как Анонимусы выбирают цели, координируют атаки и разбивают властные организации. См. http://posleza-vtra.be/dictionary/2012/10/22/kak-anonimusy-vybirayut-celi-koordiniruyut-ataki-i-razbivayut-vlastnye-organizacii-ch-1.html


которую нужно будет нести ответственность. Он позволяет критиковать, но при этом избегает политику в еще и арендтовском смысле — как способ бытия явленным другому. Он позволяет сделать высказывание, но при это чувствовать себя комфортно и безопасно, то есть не быть в ответе за свое высказывание.

Структурная необходимость мема

Является ли мем случайно возникшей формой или он как-то структурно обусловлен современной ситуацией? Начнем издалека. Как происходит потребление информации в эпоху медиаглобализма? Последние несколько десятков лет медиапубличная сфера представляет из себя что-то вроде минного поля, любое движение по которому способно привести к медиаатомному взрыву. Необходимо не так уж много факторов, чтобы на следующий день над тобой усмехался, тобой восхищался или ужасался весь мир. Очевидно, что процессы развития медиа-технологий и медиаглобализация приводят к гиперчувствительности медиапубличной сферы (и, конечно, к гиперанестезии — завтра вы свергнете правительство в Квебеке, а послезавтра вас забудут). Вчера кто-то охотился на героев «Анатомии протеста — 2», сегодня кто-то хочет посадить Берлускони на четыре года, в МИФИ открыли кафедру теологии и прочее — каждое из этих событий, конечно, заслуживает внимания, но когда они следуют одно за другим с бешеной скоростью, информационный трафик просто превращается в шум, в котором все события сливаются в неразличимости (а когда вы будете читать этот выпуск [Транслит], об этих событиях, возможно, и вовсе уже придется справляться в интернете).

Но это лишь полбеды. Вторая заключается в том, что большая часть этого трафика — это не просто информация СМИ, но критика. Критика на экранах, полосах газет, во всех публичных пространствах. Если еще несколько десятков лет назад прямое критическое высказывание было невозможно из-за такой же прямой цензуры, то сегодня она эпизодична, и в большинстве случаев уже является не цензурой, а самоцензурой под страхом цензуры. Прямое критическое высказывание, оказавшись эмансипированным от цензуры, превращается из экстремальной ситуации в форму нормальной коммуникации и заполоняет все. В этой критической перенасыщенности сама критика теряет свой критический статус и тонет в общем потоке информационного, можно

сказать, критического, шума. Традиционная критика теряет свой метастатус и оказывается на уровне «некритического» высказывания9.

Проблема медиапубличной сферы здесь заключается в том, что человек за этим всем явно не поспевает. В связи с этим возникает задача, которую нобелевский лауреат Герберт Саймон назвал attention manage-ment, управлением вниманием. В работе «Computers, Communications and the Public Interest» он говорит: «Совершенно очевидно,

9. Отсюда и объект мема — он во многом повторяет мета-критический статус самого мема — это всегда высказывание не по поводу просто факта, но по поводу идеологизированного и клишированного высказывания по поводу факта. Мем говорит об общих местах. Но проблема в том, что сами общие места сегодня несколько иные, чем в Словаре прописных истин Флобера. Общие места сегодня — это критические клише. Мем в этом смысле является чем-то вроде информационного detournement — он подвешивает уже существующее критическое клише, поскольку если критическое клише становится общим местом, то оно уже неотличимо от любого другого высказывания, а значит теряет свою функцию.


ЧТО потребляет информация: она потребляет внимание своих реципиентов. Богатство информации порождает бедность внимания и потребность в эффективном распределении внимания между чрезмерным количеством источников информации, потребляющих внимание»10. Естественно, что способы мышления и восприятия также изменяются вслед за динамикой медиапубличной сферы, но также очевидно, что при этом они запаздывают. К примеру, недавно группа исследователей из Университета Блумингтона и Университета Гарварда опубликовала в Scienti� c Reports свой отчет о анализе циркуляции мемов в твиттере. Через все графики и таблицы со статистикой лейтмотивом проходит одна мысль, как и полагается подобному исследованию. Мысль в общем-то очевидна уже из заголовка «Соревнование среди мемов в мире с ограниченным вниманием», заключается она в том, что «Агенты распределяют информацию в социальной сети, но могут обратить внимание только на часть информации, которую получают. В возникающей динамике информационного рассеивания некоторые мемы становятся вирусными, большинство же — нет»11. То есть информационная сфера становится более насыщенной, внимание же человека остается прежним — он может воспринимать лишь ограниченное количество информации.

Здесь-то, по-моему, и заключается ответ на вопрос о том, чем является мем и как он связан с существующей структурой коммуникации. Вывод, следующий из идеи о гиперчувствительности/гиперанестезии медиа-публичной сферы, мысли Саймона о богатстве информации и бедности внимания, а также исследования Венга, Фламини, Веспигнани и Менцзера прост — мем является структурно необходимым инструментом.

Мем — это ответ на вопрос о бедности внимания и богатстве информации, он худо-

бедно позволяет осуществлять коммуникацию в мире плотного информационного критического шума, поскольку: а) выделяет информацию через ее сгущение и уплотнение в картинке, коллаже или фразе; б) привлекает к ней внимание за счет функции остроты. В критическом информационном хаосе он выполняет функцию того, что Больц называет «ремедиумом»: «мы выживаем только потому, что сведения о мире, превосходящие меру человеческого восприятия, подчиняем человеческим схемам. Только медиа могут вылечить раны, нанесенные медиа, — медиум он же ремедиум»12. Мем — это ответ субъекта на перенасыщенность, гиперчувствительность и одновременно гиперанестезию медиапубличности, в которой консервативный тезис неотличим от критического. Он выполняет роль той самой «коры» в составе организма недифференцированного простейшего живого пузырька, которую Фрейд использует как метафору для сознания. Кора этого маленького биологического уродца, как и сознание, во-первых, является «защитой от раздражающего воздействия»13, во-вторых, после своего появления под воздействием раздражений «стала предоставлять самые благоприятные условия для восприятия раздражителей»14. В эру «информационных бомб» Верилио изменилось лишь количество раздражителей, да структура самой «коры», которая сегодня является совокупностью феноменов вроде мема. Мем функционирует также, как «ухо, представляющее собой — в скупой научной прозе Норберта Виннера — приемник с ограниченным диапазоном частот»15. Он оказывается новым критическим высказыванием потому, что способен сохранить мета-характер, в то время как критика, организованная по принципу морализаторского клише, рискует окончательно утонуть в неразличимости.

10. Simon H. Designing Organizations for an Information-Rich World, in Martin Greenberger, Computers, Communication, and the Public Interest, Baltimore, MD: The Johns Hopkins Press, 1971. p. 40-41.

11. Weng L., Flammini A., Vespignani A. & Menczer F. Competition among memes in a world with limited attention // Scienti� c Reports №2, 2012. http://www.nature.com/srep/2012/120329/srep00335/full/srep00335.html

12. Больц Н. Азбука медиа. М.: Издательство «Европа», 2012. С. 18.

13. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия / Психология бессознательного. М.: Фирма СТД, 2006. С. 251.

14. Там же. С. 250.

15. Больц Н. Азбука медиа. С. 19.


Певцы и певицы XXI века

певица мадонна поддержала pussy riotпевица бьорк поддержала pussy riotпевица йоко оно поддержала pussy riotпевец стинг поддержал pussy riotпевец сэр пол маккартни поддержал pussy riotпевцы faith no more поддержали pussy riotпевец питер гэбриэл поддержал pussy riotпевцы red hot chilli peppers поддержали pussy riotпевец джонни роттен поддержал pussy riotпевица патти смит поддержала pussy riotпевица алсу поддержала pussy riotпевица ирина аллегрова поддержала pussy riotпевица ани лорак поддержала pussy riotпевец юрий антонов поддержал pussy riotпевица надежда бабкина поддержала pussy riotпевец стас барецкий поддержал pussy riotпевец николай басков поддержал pussy riotпевец джастин бибер поддержал pussy riotпевец дима билан поддержал pussy riotпевец найк борзов поддержал pussy riotпевец михаил борзыкин поддержал pussy riotпевец михаил боярский поддержал pussy riotпевец александр буйнов поддержал pussy riotпевица елена ваенга поддержала pussy riotпевица лайма вайкуле поддержала pussy riotпевица валерия поддержала pussy riotпевица наталья ветлицкая поддержала pussy riotпевец владимир винокур поддержал pussy riotпевец витас поддержал pussy riotпевица юлия волкова поддержала pussy riotпевица анастасия волочкова поддержала pussy riotпевец павел снежок воля поддержал pussy riotпевец олег газманов поддержал pussy riotпевец родион газманов поддержал pussy riotпевец максим галкин поддержал pussy riotпевица тамара гвердцители поддержала pussy riotпевец александр градский поддержал pussy riotпевец борис гребенщиков поддержал pussy riotпевей андрей данилко поддержал pussy riotпевица джанет джексон поддержала pussy riotпевец никита джигурда поддержал pussy riotпевец элтон джон поддержал pussy riotпевица лариса долина поддержала pussy riotпевица ёлка поддержала pussy riotпевица жасмин поддержала pussy riotпевец сергей жуков поддержал pussy riot

Валерий Нугатов


певица земфира поддержала pussy riotпевец джей-джей йохансон поддержал pussy riotпевица скарлетт йохансон поддержала pussy riotпевица надежда кадышева поддержала pussy riotпевица сати казанова поддержала pussy riotпевица вероника кастро поддержала pussy riotпевец павел кашин поддержал pussy riotпевица николь кидман поддержала pussy riotпевец константин кинчев поддержал pussy riotпевец филипп киркоров поддержал pussy riotпевец иосиф кобзон поддержал pussy riotпевец дмитрий колдун поддержал pussy riotпевица наташа королева поддержала pussy riotпевец гарик кричевский поддержал pussy riotпевец игорь крутой поддержал pussy riotпевец владимир кузьмин поддержал pussy riotпевец александр кутиков поддержал pussy riotпевец гоша куценко поддержал pussy riotпевец илья лагутенко поддержал pussy riotпевец сергей лазарев поддержал pussy riotпевец максим леонидов поддержал pussy riotпевец валерий леонтьев поддержал pussy riotпевец григорий лепс поддержал pussy riotпевец лев лещенко поддержал pussy riotпевица светлана лобода поддержала pussy riotпевец юрий лоза поддержал pussy riotпевец сергей мазаев поддержал pussy riotпевец андрей макаревич поддержал pussy riotпевица анастасия макаревич поддержала pussy riotпевица максим поддержала pussy riotпевец вячеслав малежик поддержал pussy riotпевец дмитрий маликов поддержал pussy riotпевица инна маликова поддержала pussy riotпевец александр малинин поддержал pussy riotпевец евгений маргулис поддержал pussy riotпевец владимир маркин поддержал pussy riotпевец александр маршал поддержал pussy riotпевица лера массква поддержала pussy riotпевец валерий меладзе поддержал pussy riotпевица лолита милявская поддержала pussy riotпевец стас михайлов поддержал pussy riotпевец борис моисеев поддержал pussy riotпевец олег нестеров поддержал pussy riotпевец игорь николаев поддержал pussy riotпевица таня овсиенко поддержала pussy riotпевица кристина орбакайте поддержала pussy riotпевица наталия орейро поддержала pussy riotпевец сосо павлиашвили поддержал pussy riotпевец дмитрий певцов поддержал pussy riotпевец валдис пельш поддержал pussy riotпевица лена перова поддержала pussy riotпевица таисия повалий поддержала pussy riotпевец потап поддержал pussy riotпевец владимир пресняков младший поддержал pussy riot


певица алла борисовна пугачёва поддержала pussy riotпевец александр пушной поддержал pussy riotпевица эдита пьеха поддержала pussy riotпевец стас пьеха поддержал pussy riotпевец андрей разин поддержал pussy riotпевица маша распутина поддержала pussy riotпевец николай расторгуев поддержал pussy riotпевица софия ротару поддержала pussy riotпевица аурика ротару поддержала pussy riotпевец авраам руссо поддержал pussy riotпевец александр рыбак поддержал pussy riotпевица юлия савичева поддержала pussy riotпевец виктор салтыков поддержал pussy riotпевица анна седокова поддержала pussy riotпевица анна семенович поддержала pussy riotпевица наталья сенчукова поддержала pussy riotпевец серёга поддержал pussy riotпевец александр серов поддержал pussy riotпевец игорь скляр поддержал pussy riotпевец александр скляр поддержал pussy riotпевица слава поддержала pussy riotпевец сява поддержал pussy riotпевица алика смехова поддержала pussy riotпевица согдиана поддержала pussy riotпевица анастасия стоцкая поддержала pussy riotпевец гарик сукачёв поддержал pussy riotпевец валерий сюткин поддержал pussy riotпевец тимати поддержал pussy riotпевец вилли токарев поддержал pussy riotпевец влад топалов поддержал pussy riotпевец аркадий укупник поддержал pussy riotпевец николай фоменко поддержал pussy riotпевица жанна фриске поддержала pussy riotпевец эдуард трололо хиль поддержал pussy riotпевец александр цекало поддержал pussy riotпевица анита цой поддержала pussy riotпевица вика цыганова поддержала pussy riotпевица анфиса чехова поддержала pussy riotпевица юлия чичерина поддержала pussy riotпевец юра шатунов поддержал pussy riotпевец владимир шахрин поддержал pussy riotпевец юрий шевчук поддержал pussy riotпевец сергей шнуров поддержал pussy riotпевец шура поддержал pussy riotпевец михаил шуфутинский поддержал pussy riotв общем все поддержаливсем спасибовсе хорошо


Конструктивна развалинах кремлямы построим церковь бля

на развалинах кремлямы построим минарет

на развалинах кремлямы построим храм любви

на развалинах кремлямы построим храм искусств

на развалинах кремлямы построим стадион

на развалинах кремлямы построим мегамолл

на развалинах кремля мы построим космодром

на развалинах кремлямы построим коммунизм

на развалинах кремлямы построим мавзолей

на развалинах кремлямы построим что-нибудь

на развалинах кремляне построим нихуя

Сенильный Новый годбыть до старости поэтомэто ж блять какой пиздеци вообще бля быть поэтомомерзительный пиздец

старички строчат стишочкимолодёжь их издаётв каждой строчке смехуёчкиклассика ебана в рот

нахуй нахуй заебаливы поэзией своейлучше бы бля на вокзалевы б бомжам хуи сосалии то было б веселей

старичочки-смехуёчкивыживают из уманаступает конец светаатомарная зима

нихуя уже не будетни тебя и ни меняоднохуйственное блядстворавномерная хуйня

кончится земля и воздухсолнце пальмы и цветыжопы и хуи и пёздыумирай скорей и ты

только старого поэтане задушит не заткнётни комета ни ракетани пизда ни новый год


Современные итальянские поэты

Выбор авторов Паоло Гальвани / Перевод с итальянского Николая Петрова

Елена Буя Руттродилась в 1971 в Риме. Закончила Филологический и Философский факультеты. Работает телевизионным автором (Rai Educa-tional). Сотрудничает с журналами и газетами. Переводила неизданные тексты Фланнери О’ Коннора. Стихи взяты из журнала «Poesia», январь 2012.

Гранатовое сердце

Вдвоем на мотоциклепо пьяной дорогек центру Рима.

Наша дочьякобы не заметила как мы вышли.

Ведь на виду искусных статуй мадонн как у нас нет гранатового сердца.

Сердца сжавшегося на улице всегда более короткой когда возвращаемся.

Крещение

В лесусреди дубов и ясенейна вершине холмамежду белыми камнямии мхомя встретила ручеек.

Окунула лицо в водуи она была так свежатак чиста, быстра и близкачто я захотеласъесть ее.

Пока еще не знаю что вынесла оттуда.

Но тот подарок, что делаю тебе подарок большечем я могу тебе сделатьпоказать тебе этотисточникоткрытыйна вершине.

Окунисьсклон взываетлети через долинуследуя за этой водойвот река…

…и до моряговори с ним обо мне.В тот миг, когдаволна становится пеной.

На костылях в Национальной галерее

Какая-то красная волнабудто тяжелый бархатнасыщает воздухпримешивается к моей кровимощно просачивается туда, где вес не держится— где красное охватывает прокалывает кожуи подталкивает жизньк тому, чтобы найти порог.

Сардинские женщины

Сардинские женщины некогда работали в черной шахтеженихи и отцыв России


а потом сыновья У самых удачливых.

Будто случайная ласточка оглядываю их сейчас снова: колыхание белых одежд в садах посреди апельсинов.

С искореженными руками иртами без зубовулыбаются издалекатем, кто их приветствует и проходит.

Наморщенная кожа на лбахотсвечивает солнцем.

Апельсиновый дом

Все-таки вечерперед сномкогдаапельсиновый домсворачивается клубкомпод одеялом. естьмгновениевнутрь которогоцеликом падает день — идеальная капля в замедленной съемке.

В той благодарной леностикак предчувствие подушки — шуршание пухаразбивающегокамень.

Роберто МаджаниРоберто Маджани родился в Карраре в 1968 г. Закончил Физический факультет. Живет в Риме, где работает преподавателем. Стихи взяты из журнала «L’Immaginazione», август-сентябрь 2011.

Дрова, которые горят

В сыром воздухезапах дров, которые горяти неистово (воображаю) потрескивают в каком-то милом камине.

В пылкой поступиискрчьё-то сердце веселится.

Час конца

Я вижу свет на цветахокруженных зеленьюмолчание облаковпрервано трепетомведь когда я оглядываю землюпробуждается ужас конца. В мысли сталкиваютсяприрода и дух:одна взывает к пылитело равное самому себе (что распадается в хаосена частицы материи) — другойне терпит существованиябез осознания этого.Абсурдное противоречие.Так — чтобы разрешить его — решаю санкционировать существование души — и вместе с нею воскрешать каждую вещь(хотя меня и искушает его наполовину отменить и постановить, что мы — материя с нейронными связями и сигналами и нас ждет земля — несознание).

Добыча

В ветре колышется влажная взвесь. На лугу скачут дрозды — клюют улиток и дождевых червей –свою беззащитную добычу.


Джулия РускониДжулия Рускони родилась в Венеции в 1984 г. Закончила филфак венецианского университета Ка Фоскари. Публиковала стихи и статьи. Организует литературные лаборатории и встречи с поэтами. Стихи взяты из цикла «L’altro padre» (Другой отец), частично появившегося в журнале «L’Immaginazione», апрель-май 2011.

Другой отец

Джованнисидя на скамейке в пределах Гетто.

Не хочу называть тебя «папà»это слишком инфантильнов голове начинается каша1 и что?я ем тебя, но я сиротабуду, пожалуй, потерянной.

Ты — один из моих отцовтот, что больше на меня походиттот, у которого моя биологическая кровьдоверяющий, занятой, тупой.

Мой отец учит меня говоритьво второй раз.В жаркой комнате читает мне Зимуи «презрение» выходит сквозь его зубы.Я повторяю так же, лепечу запинаюсь, но с ним усваиваю.Когда я была маленькой, мой отец— другой — потерялся мое первое слово было: онв Пекине, в командировке.

Мой отец — четвертый — учит меня писать.Задаем стишок, чтоб его выполнить он держит свою руку на моейи пишем вместе. Моя рукаоплетена его длинными пальцамиузловатыми от времени исильными. Я перечитываю звонко а он встает позади меня и лижет мочки моих ушей.

Меня учит языкам мой пятый отецщадящими методами, но ставит

строгие отметки в некий секретный реестр.Мой отец — другой — учит менякое-каким диалектным словечкамза ужином смеется надо мной.Мой пятый отец не шутитставит нам французское произношениеучит меня, что Guy читается ги.

Сижу в баре на маленькойплощади под занавеской небо грохочет. Мой восьмой отецучит меня курить.Руки у него костлявые и дрожатон показывает мне, как нужно прикуривать и затягиваться. Дает попробоватькашляю, а он слишком застенчивчтобы пыхнуть мне в рот своим дымом.

Моя вторая мать не похожа ни на коговся — нежность глаз, чистота рукмы виделись трижды и каждый раз она говорит что у нее два кота и один отцовский комплекс в постоянной проработке.Не учит меня ничему и мне это нравится.Смотрит на меня с торжеством заключившего пактучит меня занимать местообозначать границы.

Мой шестой отец — худойон одержим телом и всегда путешествует. Учит меня садиться на поезда.Брать билет, компостировать егоследить за отправлениями на таблозанимать место в электричке. Делаю все с любовьюно мой шестой отец хотел бы заняться сексоми не хочет говорить. Покидает меняна Центральном вокзале, обделяет меня.

Мой отец номер девяностохочет учить меня отбору.Расспрашивает о моих новостях (детально)и исчезает на годы.Отец забвенияговорит о Витгенштейнегегелевском снятии и деконструкции.Мой отец — другой — наполняет стакан и говорит чтоустал от вещей о которых знает только он.

1. В оригинале la pappa — по-итальянски «каша»


Мой отец номер тринадцать красивон старше всех и учит менялюбви. Он и не касается меняно у него похотливые глаза, руки обезьяны поджатые губы дрожат.Мой отец номер тринадцать хочетчтобы я пришла заняться любовью шагаем под ручку — я просунула свою и схватила его.

У меня была мать, которая умерлаона учила меня угождать. Имелагладкие пальцы, смятенные глаза.Учила меня любви через сексразный и изощренныйсиле женщин, коварству мыслия была помешана на этом — догоняла свою мать в пути. Она стала плохойеще ношу по ней траур.

«Зачем коллекционируешь отцов?»Чтобы иметь их столько, чтобы иметь их всех. «И все они располагаются в твоей комнате?»Но я их открою и засунуодного внутрь другого какматрешек, а я — самая большая из нихпоставлю их всех внутрь себя.

Когда я была маленькой имела двух отцоводин там не был, другой былони менялись местами по пятницам.Биологический учил меня плаватьпобивать крыс камнямиМифический учил писатьстановиться сразу в две очереди. Биологический вступал снова и знал о поездахя обнимала его на кресле.Мифического называла папà но ради шутки и в тени.

Федерико СкарамуччаФедерико Скарамучча родился в 1973 г. Занимается современной поэзией и поэзией XVI века (очерки про секстину). Публиковался в журналах и сборниках. Стихи взяты из журнала «Poesia», апрель 2011.

ХАЙКУАРИЙ(Пятое Измерение)

вообрази, это правда что испытуемый янтарный манекен дает тело мысли(авто)

* * *рощу цветы, которые стонутфавны-роботы высасывают им лимфупроливая свежее семя (нимфа)

* * *полынь тщеславияинтриги: двойник дианы разгоняет времямолнии или стрелы лисия(олимп)

* * *добродетельная пастушкаощупывая стыдливо лобок и письку примеряет удовольствие и член (пандан)

* * *бэмби между небом и лимбомв неподвижном бегу неизменен пылбродит по граням куба (смог)

* * *луна жирна и оранжеваколкие цвета исчезаютв темноте чрева(сувенир)

* * *пенелопа в стойленебрежность отталкивает безмернопеплум трижды распущен(монахиня)


//SUMMARYTranslit #12: The charm of the cliché

Literary common sense warns us: the cliché is something to be got rid of. But the fact that we are being warned means that literature is a space within which the likelihood of clichés appearing is quite high, and the phrase “to get rid of” suggests that clichés are in some sense inevitable. We could say that literature lives by a suspiciously ineradi-cable logic of rejecting the cliché in the name of new invention. However, if throughout the whole long history of literature this distressing substance has never been successfully eliminated, it’s hard to believe that literature can get by entirely without commonplaces. Whether the situation was like this to begin with or became so as a result of extended opposition, literature needs clichés.

But literature likewise can’t get by without something other, that threatens its existence, calling us to remember that which is higher than words and that calls for their constant reassess-ment (if not rejection). The Formalists brought the � rst tidings of the systematic deterioration of the means of expression into Russian literature: even if the world does not change, the forms of its description in literature become automatized. But the main reason for the hatred of cliché lies less in the actual nature of the cliché (good or bad) than in the function it ful� ls. And it’s a political hatred: entrenched forms of expression o� er shelter for the consolidation of conservative ideas. Permanent revolution in style is provoked by the same thing as political revolution — the corruption of forms of representation. But if in literature this leads to the transformation of everything into commonplaces, in politics we have the equally chronic tardiness of socialization (language is easier to regulate than reality). Perhaps the reason for this asymmetry lies in the fact that words, unlike things, have no con-sumer value. But the wide circulation of clichés is suspicious in and of itself — it gives away the para-sitic presence therein of ideology and mythology. Every clear instance of reasoning — every word used — conventional syntax1 — old grammar2 — patently obvious morphology — and, � nally, the letters/sounds themselves3 — all of this works for the old order and can conceal cognitive and politi-cal clichés at any level, clichés that inhibit the free connection between words and objects [Jacques

Ranciere, “The poet’s politics: the captive swallows of Osip Mandelstam”]4. In order for these two to meet freely and accidentally, a certain retardation of brisk communication is necessary; paradoxi-cally, a belabored form — one nearing the refusal of language — is needed in order to force words to speak once again. The most radical method of struggling with cliché in this sense will naturally be silence (Rimbaud’s exit or Krzhizhanovsky’s “I am so much a poet that I write no poems”). However, this is precisely why these poets and their comrades are required to turn one last time to words — in order to designate their refusal of them. And it is here, at the point of a complete and ultimate taboo on expression, in this literary Auschwitz, that we � nd the starting point for collaborationism with cliché.

Thus, a no less forceful reason to declare emer-gency is the necessity to transmit that which in and of itself provokes the total annihilation of literature. If at one time stylistic clichés were gradually over-come under the aegis of the cult of form (all the way to its eventual dissociation), now — when that cult’s strategy itself is more and more often quali-� ed as a commonplace5 — the main target has become the referential cliché. In this case the tacti-cal compromise with conventionality of expression is provoked by the fact that misshapen reality itself calls to be described in forms minimally distorted by style: much material, little art [Taisia Laukkonen, “The modest charm of graphomania. On the liter-ary strategy of Yuri Dubasov”]. Literature is written not about war (camps, blockades, etc.), but through war, because war no longer requires special artistic

1. [Anastasia Vekshina, “Rubbing cliché the wrong way: the physiologization of metaphor in Dostoevsky”]. P. 16.

2. [Evgeniia Suslova, “Tautology as de-phraseology of the cliché in the poetry of Vsevolod Nekrasov”]. P. 74.

3. Whose halfway-decomposition in the work of letterists marks the triumphant completion of this annihilation.

4. In this way, criticizing symbolist practice and the philosophy of language (including a certain amount of the philosophy of history and political practice), Mandelstam advocates the discon-nection of words and things that have merged into symbols that are indistinguishable one from the other on both the conceptual and the corporeal levels.

5. Schopenhauer: “In essence, the � rst and only prerequisite for good style is that you have something to say”.


methods; staking its claim on reliability and docu-mentary qualities, it establishes an emergency in literature and rescinds the latter’s constitutive and regulative rules. Authenticity and the ability to achieve the status of witness is understood here as a quantity in reverse proportion to the literary made-ness of a text. The author of such literature expresses his readiness to be anonymous, to be a nameless witness, a registrar, author of a protocol. Facts, numbers, and things are all equally of value insofar as they help the writer to forget what he is writing, as he hesitates between the role of me-dium and that of journalist [Vitaly Lekhtsier, “Types of poetic subjectivity and new media”].

In both cases, however, it seems that in the struggle with stylistic and referential commonplac-es literature must make reference to the external, must go neurotic through exposure to political, social and existential horror, in order to acquire the right to pronounce a few more phrases about the impossibility of speaking. And for quite some time now — phrases speci� cally about the impossibil-ity of speaking beautifully. All the more so when speaking of “Such a one”, which is made through the main justi� cation of opening her mouth, from which had already issued so many monotonous cries of “wolf!” However, when literature stops playing this role too (having been reassured that it is enough “just to write”), it stops trusting itself. It’s enough to attend a session of the black and white magic by “its subsequent unmasking”, to see literature losing its strength.

Furthermore, in addition to the maniacal (graphomania) or enlightened (rhetoric) adherence to models, the insatiable desire to express “that which has never been” itself leads to the invol-untary use of cliché [Dmitrii Bresler, “Konstantin Vaginov vs. “the incessantly disintegrating world”: to � ght cliché using its own methods”]. So what is more dangerous: the inertia of language or the pressure of “content” that does not take into account and therefore stumbles all the more over that which has been? Which is the straighter path to cliché — inattention to the structure and geneal-ogy (of literature) or to the signal calls of the spirit?

The very myth of the thought burdened every instant by language is rooted in the dualism of language and thinking, which has a respectable philosophical pedigree. Everything acquires its possibility only through mediation, through repre-sentation linguistic or political. Human expression is doomed to “supplement,” poetry is created from words, not ideas and so on. Although the major-ity of poets do their business with the ephemeral hope of overcoming language.

But that’s not the most interesting part. People always talk about certain discontiguous literatures,

or to be more precise, about literature and that which is called to subvert it, i.e. the avant-garde.There exists a literature that is recognized and read as literature, and is therefore “just literature.” And there is a literature as yet unrecognized (autono-mous? experimental? zaum?), which does not wish to be recognized as literature and serves as an orientation point for the horsemen of the Literary Apocalypse (and for “those-in-the-know”).

Thus the problem of the cliché is tossed over into the sociology of literature: in order to be origi-nal in literature, the bourgeois has merely to reject everything he was taught in school; but what can the people do who have nothing to forget besides their own clichés? [Aleksandr Smulianskii/Pavel Arsenev, “The canon that never became. A dialogue on literary (re)production and production literature”]. The argument for the socio-cultural relativity of the cliché makes it into a political term; ricocheting o� the question of its nature, it shoots out questions about the nature of social divisions between those who culturally have something to push away (though the cliché is produced precisely in the pushing away), and those who have nothing to push away and for whom even the mastery of commonplaces is actually a support for thought.

In its uncompromising opposition to stock phrases (“they’re always used by the stupid ones!”), the avant-garde does not acknowledge that it makes use of that which it has itself made. The situ-ation must be envisioned continually and at a dis-tance: when some words already seem “empty” to one (let’s say, avant-garde) group, for others these words retain their strength and absolute author-ity. And precisely those words that proper society considers “grand”, capable of inÓ uencing individu-als indi� erent to the latest rhetorical contrivances (some of which include their visible absence). Thus occurs the great refusal to be comprehensible (to the majority).

In this way, the phenomenon of the cliché-stereotype-commonplace bifurcates: � rst of all, we always need to clarify the position from which we are talking about cliché — that of reader or writer (even in cases where the cliché gives the reader the pleasure of assuming that he too would write the same thing, while the writer can always be considered the � rst critic of his own cliché); and secondly, we have to understand that the cliché is an extraordinarily historical phenomenon — that which was yesterday a forbidden invention be-comes a widespread device today, and hackneyed, spent material tomorrow (this is also constitu-tive for invention); third, diachrony multiplied by positionality gives the dislocation characteristic of all contemporary culture, which not only is Ó ooded with commonplaces but within which we no


longer understand the function of each individual commonplace — that of an unconscious imitation or a conscious distanced exposure [Pavel Arsenev/Igor Gulin, “The tragedy and farce of Soviet lan-guage (on the linguo-pragmatics of Gleb Pan� lov’s � lms”)].

In any case, now in addition to being aware of the historicity of clichés (which are not born but come to be), we also know the very de� nition of cliché. In addition to periodicization we will bear in mind the multiplicity of perspectives or positions in relation to cliché: the naïve, the resisting, the enlightened, the meta-position.

When you try to avoid cliché, it only grows stronger. But if you chase after it, will it not try to save itself by running further away? Inviting cliché into works, art seems to do away with the neurosis of authenticity — but how this is done is important [Gleb Napreenko, “Art inside the machine”]: we see that the aestheticization of cliché follows from an overdose of high culture, not a de� cit. The peculiar dandyism (like “the exceptional talent for deca-dence”) of reception and use stays tactfully silent about the most important aspect of commonplac-es: if they allow to take such a di� erent positions, they are no longer common.

The genres, rhymes and other literary con-ventions (hence stylizations) that have become commonplaces seem from the very beginning, having been discovered, to be doomed to move in a certain direction of generalization; every leap forward risked becoming (or hoped to become6) a well-trodden path. However, at some point there appeared a route that ran in the opposite direction, one that consists in displacing not the automatized form itself but merely the framework of its recep-tion; placing it into a context so privileged that in it, the poverty of the form begins to look like an original solution: ready-made, camp (meta-kitsch), etc. The cliché has always been located in the eye of the beholder, but in this context it ceases to be a cataract.

There are various methods for placing a cliché in a strong (urgent) position: irony, accent, slight distortion, barely discernable shift, demotion. In this position the cliché cannot be ignored; the author not only knows what he is doing, but is also hinting to the reader (though again, only to the en-lightened one) that “we are both here” on the same side of language [Alexei Yurchak, “Critical aesthetics in the period of imperial collapse: ‘Prigov’s method’ and ‘Kuryokhin’s method’”]. The form-made-diÖ cult now acts in the guise of the automatised form. The reader, having already begun to feel at home with the “diÖ cult” language of literature, is disappointed yet again: he is losing sight of the writer, not understanding whether the latter is so persistently

using (meta-) clichés intentionally, or just repeating them without noticing. Clichés once again become the blind spots of language. A good contemporary example: aren’t memes a manifestation of this media-modi� cation of the commonplace for those who are born into cliché and thereby condescend-ingly sympathetic (especially to those tired of avant-garde clichés of the dyr bul shchyl 7 variety)? [Maksim Aliukov, “The patriarch’s watch, or the meme as the illocutionary suicide of criticism”]

In the end, if the problem of the cliché was limited to literature, we could decide that it isn’t of such � rst-order importance and leave it to the arbiters of rhetoric. But from literature cliché leaps across into social speech, from the means of expression — into receptive reality [Pavel Arsenev on the “Red Storm”, “Revolution in the individual head”]. Every time a commonplace is (re)invented thanks to a useful observation, the militia shows up and starts spreading rumors about the extent to which it is widespread in “real life”: “If people saw a sunset like this in a painting, they’d say it was unrealistic.”

The constantly postponed unmasking of language and the immersion in pure “presence” is precisely what supports every ambition towards invention. The charm that we intend to probe in this issue is therefore connected less with calls for the clichéd (even if in fun) quality of language than it is with a summons to rethink the structure of contemporary literature as one sequester-ing cliché at its very center — and that therefore can be characterized by centrifugal movement [Antoine Compagnon, “Theory of the cliché”]. If at some point it could thought that with the help of literature people could think their way to truth or achieve perfection, today the central demand is for the most successful Ó ight beyond the limits of such a program (which has become clichéd), as well as beyond any territory touched by the metas-tases of the commonplace. The cliché is precisely that which negatively determines contemporary literature, and therefore the use of cliché is an at-tempt not to continue the movement away from stale everyday language into heavenly pastures (themselves doomed to become that which will be scorned by future pariahs of the commonplace), but rather to � gure things out once and for all — having plunged into the inferno of the engine of literary evolution, to � gure out whether the cliché is an obstacle to elegance and expression.

6. Baudelaire: “Creer un poncif, c’est le genie. Je dois creer un poncif.”

7. Aleksei Kruchenykh, a major poet of the early Russian avant-garde, opened his 1913 poem “In my own language” with these made-up words that emphasize the most guttural, cacophonous sounds of the Russian language.


Translit #12: Poems of the issue

Alexei Kolchevpistol

I take out my pistol. It’s already soaped.

A. Vvedensky

1

when I hear the wordcultureI reach for my pistol

the pistol plays an important rolein contemporaryart

with a pistolartistspaint paintings

with a pistolpoetsdraw poems

musicianspick out harmonieson the pistol

cinematographerswith a pistolshootsuccessfulfeature fi lmsmaybeI too canwith the help of a pistolextractsomethingfrom myself

2 when I hearthe wordpistolI reachfor my pistol

when I hearthe wordwomanI reachfor my pistol

when I hearthe wordthe word I reachfor my pistol

plasticcombatgastraumaticpneumaticwaterconstruction

when I reachfor my pistolI hearthe word

where is my blackword where is my blackwoman

where is my black pistol

* * * She will not be defeated by my reason.

M. Lermontov

i’ve nowhere to put my wearinesslike nowhere to put my eyeswhile staring from the darkness are watching other eyes

there’s the homeland there’s the birchesthere’s the little house with chimney of brick a pale-blue tracksuit lurches –there rambles a little blurred hick

he’s russian? of course he’s russiandefeated by his fate while far above the fl attened plainsthere sounds a mountainous retreat


Denis Beznosov laws of the other

in and of itself a pencil sketch is exactly the same text only moulded from a different dough

this is probably how klossovski thought he had reasons to think in this way especially after the damage

done to the categories of human speech, the winking fabric of chromosomes which emerged instead of

the rotted-through constructions ankle-deep in sand the image replaces speaking rolling around on the fl oor generously

handing out prompts to all takers regardless the merits and shortcomings of the witnesses to the triumph

10.13

who crosses the street who is growing a beardhaving combed his hair who sat downsits and reads the papertheatre repertoiresthe crime reportswho is losing a toothwho is growing roundwho calls his wifethe wife explains whothe rules for behaviourin publicplaces

Vladimir Gorohovfrom Poems about music

***I respect black people.

The radio wasPlaying black people again.

I was sitting againListening — way to go black people! — Like nightingales they wereTrilling, those black people!

Naw, man — nightingalesDon’t even hold a candle

To black people, man.

I’d tear out my heart for black people.

I respect ‘em, man.

from Poems about poems

Poem

I started writing a poem, man.And I wrote something, man –Then I see — that’s not a poem, man,That’s like some bullshit, man.

I tossed it. Started a new one.Then I see — that’s not a poem either,Some bullshit — started off sweet –The poem won’t work.

Tossed that shit too, man.Started a new poem.Started off bad — tossed it, man –Just some bullshit, not a poem.

Naw, probably it won’t workWriting a poem right now.Maybe something’ll work out later.But for now — bullshit. Poem.

from Poems in foreign languages

***Dont bee effreid if iu hev teikinEh pees of peipa end eh pen!

Not yzee eez eh poem meikinOn menee faktorz eet dipendz.

Bat yf sam diffi kalteez mittingIu hehvnot sei iu hani stop –

Vill eech attentiv bee yo riderEnd hee vill neva sei iu nou!


АВТОРЫ НОМЕРА:Джорджио Агамбен (р. 1942, Рим) — итальянский

философ. Участвовал в двух семинарах М. Хайдеггера, в 1966 и 1968 годах. Влияние Хайдеггера в дальнейшем было уравновешено воздействием трудов В. Беньямина, труды которого Агамбен публиковал в Италии. На русском языке изданы книги «Грядущее сообщество», «Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь», «Homo sacer. Чрезвычайное положение».

Максим Алюков (р. 1989) — социолог медиа, политический активист. Куратор Музея Сновидений Фрейда, магистрант Европейского Университета в Санкт-Петербурге.

Павел Арсеньев (р. 1986, Ленинград) — поэт, критик. Автор 2 поэтических книг и статей в «НЛО», «Художественном журнале» и др. изданиях. Редактор [Транслит]. Живет в Петербурге.

Денис Безносов (р. 1988) — поэт, автор книг стихов «Клетка черепахи», «Заулисье» и книги пьес «Околопьесы». Занимается переводом с английского (Д. Гаскойн, Д. Томас, Х. С. Дэвис и др.) и с испанского (Х. М. Инохоса, М. Альтолагирре, Ф. Аррабаль). Стихи, пьесы и переводы публиковались в альманахах («Опустошитель» и др.) и журналах. Пишет рецензии для литературного приложения Независимой газеты «ExLibris».

Сергей Бирюков — поэт, д-р культурологии, исследователь авангарда, основатель и президент международной Академии Зауми, преподает в Унивесрситете им. Мартина Лютера г. Галле (Германия).

Дмитрий Бреслер (р. 1987, Уфа) — филолог, аспирант кафедры истории русской литературы филологического факультета СПбГУ, участник семинара «Прагматика художественного дискурса». Живет в Петербурге.

Анастасия Векшина (р. 1985, Москва) — поэт, филолог, переводчик, докторант Гданьского университета. Автор сборника стихов и короткой прозы («Море рядом», 2009), переводит современную польскую и литовскую поэзию (Чеслава Милоша, Адама Видемана и др.). Живет в Гданьске.

Владимир Горохов, 65 кг (р. 1975, Алексин) — окончил СПбГУП (звукорежиссура), Французский Университетский Коллеж (французская литература и философия), Conservatoire de Musique de Neuchatel (теория музыки), Институт Проблем Современного Искусства (художник). Автор трех поэтических книг. В разные годы жил в Киеве, Мурманске, Москве, Санкт-Петербурге, Невшателе (Швейцария), в данный момент проживает в Ялте.

Игорь Гулин (р. 1985) — поэт, критик, филолог. Работает обозревателем журнала «Коммерсантъ-Weekend», периодически пишет в другие издания о литературе, современном искусстве, и иногда — их пересечении с политикой. Живет в Москве.

Иварс Гравлейс (р. 1979) — художник. Изучал фотоографию в Film and TV School of Academy of Per-forming Arts in Prague (2007). Живет в Праге.

Данила Давыдов (р. 1977) — поэт, прозаик, критик, филолог. Кандидат филологических наук, специалист по наивной и примитивной поэзии. Автор 5 книг стихов и книги статей и рецензий. Первый лауреат премии «Дебют» (2000, за книгу прозы «Опыты бессердечия»). Ведущий полосы «Поэзия» в газете «Книжное обозрение» и хроники поэтического книгоиздания в журнале «Воздух».

Алексей Колчев (р. 1975, Рязань) — поэт. Учился на факультете русского языка и литературы РГУ и филологическом факультете МГУ. Публикации в антологии «Нестоличная литература»; журналах «Дети Ра», «Другое полушарие», «Воздух», «TextOnly». Куратор серии литературных вечеров. Живет в Рязани.

Антуан Компаньон (р.1950, Брюссель) — французский литературовед, профессор Коллеж де Франс (2006). Ученик Ролана Барта, преподавал в Колумбийском, Пенсильванском университетах, Сорбонне и Оксфорде. На русском языке издана книга «Тарбские цветы, или террор в изящной словесности».

«Красный штурм» — найденная группа анонимных художников из г. Выборга. В октябре 2012 г. в Музее городской скульптуры в Санкт-Петербурге прошла выставка «Красный Штурм. Материалы». Кураторы: Анастасия Каркачёва, Михаил Наугольнов, Никита Сафонов.

Таисия Лаукконен (р. 1984) — филолог, др. гум. наук, младший науч. сотрудник Вильнюсского университета в проекте «География литературы: территории текстов и карты воображения», сотрудник Института литовской литературы и фольклора в проекте «Советское поле литературы в Литве».

Виталий Лехциер (р. 1970, Ташауз) — поэт, доктор филос.наук. Автор 4 книг стихов (последняя «Побочные действия», 2009) и нескольких монографий, в том числе «Феноменология художественного опыта» (2000) и «Феноменология “пере”» (2007), профессор в Самарском гос. университете, соредактор портала «Цирк Олимп+TV». Живет в Самаре.

Эдуард Лукоянов (р. 1989, Губкин-Москва) — поэт, прозаик. Закончил Литературный институт им. Горького (семинар Руслана Киреева). Стихи и проза публиковались в журналах «Дети Ра» и «Новый мир», альманахе «Акцент». Лауреат премии «Дебют» (в номинации «Малая проза», 2011).

Глеб Напреенко (р. 1989) — искусствовед, художественный критик, студент МГУ. Активист движения #Occupy, член Российского Социалистического Движения. Живет в Москве.

Валерий Нугатов (р. 1972) — поэт, автор книг «Фриланс» (2006), «fAKE» (2009), «Мейнстрим» (2012). Ведущий переводчик издательства «Kolonna Publica-tions».

Николай Петров (р. 1979) — переводчик, историк культуры. Живет в Омске.

Жак Рансьер — см. стр. 20.Никита Сафонов (р. 1989, Омск) — поэт, художник.

Закончил Горный Университет, работает инженером подземного строительства. Автор крафт-книги «Узлы», щорт-листер премии Андрея Белого (2012). Живет в Петербурге.

Александр Смулянский — исследователь критической мысли, ведущий семинара «Лакан-ликбез». Живет в Петербурге.

Евгения Суслова (р. 1986, Нижний Новгород) —Окончила филологический факультет Нижегородского государственного университета (кафедра зарубежной литературы), преподает в Московской международной киношколе (мастерская «Сценарист», факультет «Издательское дело»), занимается вопросами истории поэтического языка.

Сергей Фокин (р. 1959) — филолог, литературовед, переводчик. Автор книг о Ж. Батае, Ш. Бодлере, А. Камю, статей по французской литературе и философии.

Алексей Юрчак (р. 1960, Санкт-Петербург) — доктор наук, профессор кафедры антропологии, Калифорнийский у-т в Беркли. Автор книги Every-thing Was Forever, Until It Was No More: The last Soviet generation (Princeton University Press, 2006), русский вариант книги выходит в серии «Неприкосновенного Запаса» в 2013-м году. Живёт между Беркли и Санкт-Петербургом.

Элена Буйа Рутт, Роберто Маджани, Федерико Скарамучча, Джулия Рускони — см. стр. 129-132.


Журналом [ Транслит ] и Свободным Марксистским Издательством изданы новая книга и первый релиз лейбла *kraft_audio

Темы следующих выпусков [ Транслит ]:

* #13 | Школа языка (зима 2013)

* #14 | Прагматика художественного дискурса

Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом производстве называется «крафт». Такой же пользуются работники почты и многих других технических отраслей.

То, что вы держите в руках, не похоже на «нормально сделанную» поэтическую книжку, и это отвечает стремлению авторов, чьи тексты напечатаны на этой бумаге и в этой серии, акцентировать материальную сторону культурного производства.

Конечно же, ремесло поэта, прежде всего, заключается в производстве «речевых вещей», подразумевающем умение видеть фактуру языкового материала и умение преодолевать его сопротивление. Однако чувствительность к материальности языка и непрозрачности формы при известной последовательности приводит к анализу материального уровня бытования литературы и непрозрачности ее отношений с обществом и, как следствие, к пересмотру границы между «искусством» и «тем, что его не касается».

Эту серию можно понимать как стремление людей, являющихся специалистами по словам, обрести квалифицированное отношение к самим вещам, стремление понимать дело литературы не как некое привилегированное ритуальное действо, а как способ людей освоиться с жизнью, стремление

к упразднению разделения труда на «творческий» и «ручной».

Ранее в серии были изданы:

* Кирилл Медведев. Жить долго, умереть молодым. Поэма, оформление — Н. Олейников. — СПб, 2011. — 64 с.

* Валерий Нугатов. Мейнстрим — СПб, 2011. — 64 с.

* Павел Арсеньев. Бесцветные зеленые идеи яростно спят. — СПб, 2011. — 56 с.

* Никита Сафонов. Узлы: Дебютная книга стихов. — СПб, 2011. — 32 с.

* Роман Осминкин. Товарищ-вещь: Дебютная книга стихов. — СПб, 2010. — 64 с.

* Кети Чухров. Просто люди: Драматические поэмы. — СПб., 2010. — 68 с.

* Антон Очиров. Палестина: Поэма. — СПб, 2010. — 64 с.

* Вадим Лунгул. Наемным работниам: Сборник стихов. — СПб, 2010. — 32 с.


Интернет-страница журнала: www.trans-lit.infoБлог редакции:tr-lit.livejournal.com

Коллективный блог авторов [Транслит]:translit.livejournal.com

Лента редакции:facebook.com/translit.magazine

Микроблог редакции:

twitter.com/#!/@translitblog

Редсовет: Павел Арсеньев (редактор — [email protected]), Сергей Ермаков (отдел литературоведения — [email protected]), Кирилл Корчагин (отдел поэзии — [email protected])Александр Смулянский (отдел критической теории — [email protected])

Художник номера, обложка:Никита Сафонов

Консультационный совет:Дмитрий Голынко-Вольфсон, Кирилл Медведев, Александр Скидан

Перевод на английский: Энсли Морс

Корректоры: Татьяна Егорова, Елена Пасынкова

Транслит: литературно-критический альманах. — Санкт-Петербург, 2012.Выходит 2 раза в год.

В оформлении выпуска использованы работы Иварса Гравлейса, «Красного Штурма»,Никиты Сафонова, репродукции и фотографии работ М. Дюшана, А. Жиляева, И. Кабакова, В. Комара и А. Меламида, Ж. Сёра, Д. Тер-Оганьяна, Э. Уорхола и анонимные иллюстрации из интернета.

ISSN 2074-4978Тираж 1000 экз., печать офсетная, отпечатано в типографии «Реноме».

Журнал распространяется в Петербурге:в магазине «Порядок слов» (наб. Фонтанки, 15), клубе «Книги и кофе» (Гагаринская, 20), магазине «Книжный окоп» (Тучков пер., 11/5),магазине «Борхес» (наб. Обводного канала, д. 60, 5 этаж), Книжной Лавке Писателей (Невский, 66), книжном отделе галереи «Борей» (Литейный, 58), Музее нонконформистского искусства и магазине «Культпросвет» (Пушкинская, 10), на Филологическом (Университетская наб., 11),и Философском факультетах (Менделеевская линия, дом. 5, «Акмэ»),

в Москве: клубе «Билингва» (Кривоколенный, 10, стр. 5),магазине «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27) и «Фаланстер» на «Винзаводе» (4-й Сыромятнический, 1, стр.6),магазине «Циолковский» в Политехническом музее (Новая пл., 3/4),магазине «Умляут» (ex-«Гилея», Б. Толмачевский, 3 стр. 2, пом. 3),магазине «Читалка» (Жуковского, 4),магазине «Гиперион» (Рабочая, 38, 2-й этаж), книжной лавке «Бук-куб» в ГЦСИ (Зоологическая, 13, стр. 2), книжной лавке ЛитИнститута им. Горького (Тверской, 25).

в Нижнем Новгороде: в книжном отделе ГЦСИ (Рождественская, 24в),

в Перми: в книжном магазине «Пиотровский» (Луначарского, 51а).

в Екатеринбурге:в книжном магазине «Йозеф Кнехт» (8 марта, 7).

в Новосибирске: в книжной лавке «Собачье сердце» (Каменская, 32),

в Самаре: в книжном магазине «Пиквик» (Куйбышева, 128а),

в Красноярске: в книжной лавке Дома кино (Мира, 88),

в Краснодаре: на краевом книжном рынке «Первомайский», павильон №126,

в Иваново: в магазине «Супер Марио» (Лежневская, 7),

в Мурманске: через интернет-магазин «Точка доступа» ([email protected]),

в Киеве: в книжном магаине «Чулан» (Пушкинская, 21, в арку, налево во двор),книгарне «Альтерра» (ул. В. Василевськой, 7, ауд. 308).

в Минске: в магазине «Подземка» (Независимости, 43),

в Таллине:в книжной лавке «Коллекцiонеръ» (Нарвское шоссе, 32 - 6).

Заказать издания в интернете:

www.trans-lit.info/distro.html

Интернет-страница альманаха: www.trans-lit.info

Блог редакции:tr-lit.livejournal.com

Коллективный блог авторов «Транслит»:translit.livejournal.com

Documents

#12 [Транслит] : Очарование клише