141

MILES DAVIS: BAGS' GROOVE take l 24.12.54

Erik Christensen og Birte Mynborg

Denne artikel præsenterer en analyse af Miles Davis' to trompetsoloer i Bags' Groove take 1. For at kunne analysere musikken, har vi skrevet den ned; men som andre transskriptioner af jazzmusik er denne kun en tilnærmelse til selve musikken, som den spilles. Det er derfor nødvendigt, at man lytter til musik­ken, inden man sætter sig ind i analysen - og lytter så mange gange og så tilpas koncentreret, at man kan huske musikken, når man læser analysen. På den må­de kan nodeeksemplerne fungere efter deres hensigt: de er en hjælp til at gen­kalde sig den musik, man har hørt.

Vi vil foreslå, at man starter med ca. 6 gennemlytninger af Bags' Groove take l - det kan gøres på 20-30 minutter. F.eks. de to første gange som ori­entering og de to næste som auditiv analyse, hvor man mærker sig de 12 takters blueskor og karakteren af trompetsoloen i de enkelte kor (9 kor i første solo, 3 kor i anden solo). Ved femte og sjette gennemlytning kan man så følge med i transskriptionen side 143-146, og derefter gå i gang med at læse artiklen.

Analysen er lang og omstændelig og demonstrerer således, at det er uendelig meget enklere og elegante re at meddele et sammensat formforløb i musik, end at meddele det i ord, analysetegn og ræsonnementer. Under læsningen vil det ofte være nødvendigt at lytte til musikken igen eller at spille nodeeksemplerne på klaver, idet man efterligner Davis' rytme og frasering.

Bags' Groove blev indspillet d. 24.12.54 af Miles Davis, trompet, Milt Jack­son, vibrafon, Thelonious Monk, piano, Percy Heath, bas, og Kenny Clarke, trommer. Nummeret blev indspillet to gange (i to takes), og begge takes er ud­givet på LP'en "Bags' Groove", Prestige 7109 og LP'en "Miles Davis and the Modem Jazz Giants", Prestige 7650.

l) Artiklen indledes med en beskrivelse af storformen i de to takes af Bags' Groove (side 147).

2) Herefter gives en generel karakteristik af Davis' improviserede spil i begge takes: beskrivelse af frasetyper, fraseringstyper (spillernåder), skalagrundlag, melodik, forholdet mellem melodik og harmonigrundlag og endelig det melo­diske materiale. (Side 147-153).

142

3) Artiklens hovedafsnit er en analyse af Davis' spil i take 1; en tilsvarende analyse af take 2 er under udarbejdelse. Udgangspunktet for arbejdet med take 1 var oplevelsen af en improviseret musik af meget høj kvalitet - klart bedre end take 2. Det er analysens hensigt at klarlægge, hvorledes kvaliteten er be­grundet i den musikalske struktur. (Side 154-173).

a) Analysen af Davis' første solo (9 kor) viser et særdeles konsekvent form­forløb, baseret på 2 musikalske motiver. De første 4 kor domineres af et motiv (A), der gennemgår en udviklende variation, mens et andet motiv (B) spiller en underordnet rolle. I de næste 4 kor bytter motiverne roller, idet B udvikles, mens A er underordnet. Det afsluttende (niende) kor er en syntese af de to mo­tiver, idet det ene motiv overtager det andet motivs karakteristika og omvendt. (side 154-169).

b) En undersøgelse af det melodiske forløb viser, hvorledes de enkelte melo­diske fraser kædes sammen til større sammenhænge; soloen beskrives her som et forløb i 2+2+2+2+1 kor. (Side 169-171).

c) En analyse af soloens tonerum, dvs. afstanden mellem højeste og dybeste tone i hver enkelt 4-taktsperiode, viser en klar udvikling fra et lille tonerum i begyndelsen til maximalt tonerum i slutkoret. (Side 171).

d) En analyse af de musikalske frasers sluttoner viser, at alle fraser i de første 4 kor slutter på en af F' -akkordens toner; i de følgende kor tilføjes andre slut­toner. I lighed med motivanalysen viser denne analyse, at de første 4 kor udgør et afsnit for sig. (Side 172).

e) Endelig undersøges det, om de enkelte 4-takt perioder begynder med op­takt, med tone på fuldtakt eller med pause; analysen viser, at periodebegyndel­serne danner et konsekvent mønster. (Side 173).

Tilsammen viser analyserne, at Davis' 9 blueskor i den første solo er struktu­reret med forbløffende konsekvens, der viser sig såvel i storform som i detail­ler i flere samtidige formforløb : en intuitivt og rationelt formet musikalsk hel­hed, hvor intet synes at være tilfældigt.

4) Til analysen af første solo føjes en analyse af anden solos musikalske ma­

teriale og formforløb. (Side 173-176).

143

144

'B A G-S 'GRoOIIE "t:<Uce.,( tvI,'\es 'Dav"s,-' .,(, So lo :>

I (&~lJC IJ ruml ;0,). I,) 1-'.3)71) ,3 1~1 '--' '-- ----

(4 ~ p );0 dm I J ' \ G ! ) I Id !J,. III

- - - -1

11- Gt ol

=../

]I (&,., ~ UJ I) I ; J Fa Jj I J.. ~ - I" + -

[4~ ro gt r1 b'I4M' W' bl f F I r J) f j ~ I" ", , (,1 7 \ r, EJ J I SJ ! iL tB ~ P j I SJ 1i})3 , III

145

A

;zr. (;H r F F r I f' ! r ~ l ø I ® {'2 i.)) "I I eJ! J. f II - I

"t~ J.22JE I t§fl ~ I I I I 1 Q I f J r'~fJ t~fl

10

146

+- ? 2 ::::::=:=:::' i \ I +

147

l. Beskrivelse af storformen.

Bags' Groove en en blues, dvs. opbygget af et antal kor a 12 takter, baseret på de karakteristiske bluesharmonier, hvis simpleste form er følgende:

-i F t "F !> F 't F

s e" 'B' 7 F '"F ~ C ... C ~. f 11 F

Bags' Groove er baseret på følgende udgave af dette skema: ~ F 2."ff ~ T .. 1="1 5" f/ t. 'P/ 7 r- tF ])7 , &~ ~. C 'I. F .1 C

Begge takes indledes og afsluttes med et riff, dvs. et kort tema, der gentages over skiftende harmonigrundlag. Herimellem improviserer hver af solisterne et antal kor, fordelt således:

TAKE l TAKE 2

riff ( ensemble) 2 kor 2 kor trompet (Davis) 9 9 vibrafon Qackson) 10 5 piano (Monk) 9 7 trompet (Davis) 3 3 riff ( ensemble) 2 2

ialt 35 kor 28 kor

samlet varighed: 11:22 9:30 Tempoet i begge takes: ca MM 72

2. Karakteristik af Miles Davis' improviserede spil i Bags' Groove take l og 2.

Beskrivelse af de generelle træk, der karakteriserer Davis' improviserede spil:

A) Frasetyper B) Fraseringstyper C) Skalagrundlag D) Melodik E) Melodikkens forhold til harmonikken F) Motiver

A) Frasetyper

Periode: Ved en periode forstår vi fire 4/4-takter. Blueskoret består af 3 perio­der.

IO'

148

Frase: Ved en frase vil vi forstå et melodisk forløb, der er knyttet til en 4-takts periode, men som kan overskride periodens grænser.

Flere fraser kan være knyttet sammen som for- og eftersætninger, og inden for en frase kan de enkelte dele være knyttet sammen som underordnede for­og eftersætninger.

I Davis' spil træffer vi to karakteristiske frasetyper:

1) den melodiske bue eller linie

~$btffiL) J li jJ Gi g ti I ep D TI' li + - - -

2) den diskontinuerlige frase

Denne kan beskrives som et antal melodiske fragmenter adskilt ved pauser. I de nedenstående eksempler ses, at frasen trods pauserne danner et sammenhængen­de hele.

Bemærk i begge eksempler, hvordan de melodiske fragmenter bindes sammen, idet nogle betonede toner danner en "toptonelinie" (vist med: o i eksemplerne)

Flere eksempler: kor 1119-11), take 2 kor II 1-4, kor VI 1-4 og 8-12.

Fraserne kan endvidere karakteriseres ved deres bevægelsesformer:

1) Retningsbestemt bevægelse: I eksemplet er en smukt formet melodisk bue udgangspunkt for en springvis bevægelse op til den stærkt markerede tone f'.

2) Ikke retningsbestemt bevægelse: Især i take 2 finder man "omspindings­linier" uden bestemt retning:

Se også take 2 kor V 1-3

149

3) Fixeret bevægelse: I begge takes findes en "standsende" gentagen drejning om tonerne b og a:

Se også de tilsvarende steder i kor VIII 7-8 og take 2, kor VII 7-8 og take 2, kor VII 7-8 og kor IX 7-10.

De tre nævnte former svarer til bevægelseskategorierne : kardinalitet, labilitet og fix, der bl.a. er formuleret af Per Nørgård.

Andre fraseformende faktorer:

l) Nogle fraser eller dele af fraser ''bider hinanden i halen", idet en frase gen­tager den foregående frases sluttoner:

Se også kor I 11-12 og kor VIII 3-4.

2) Beslægtet med dette er den sekventiske melodik:

se også kor III 9-11.

B) Fraseringstyper

Ved frasering forstår vi en bestemt spillernåde, som karakteriserer en melodilinie.

1) Markante punkteringer (i transskriptionen noteret med akcenter)

Se også kor IV 7-8.

2) Triol-punkteringer, som generelt er hyppigt anvendt i jazz: (i overensstem­. melse med gængs praksis er disse i transskriptionen noteret som almindeli­

ge punkteringer).

150

3) Hæng<;.nde ottendedele. Anden ottendedel, der normalt skulle være ubeto­net, får her en ekstra stærk betoning, så alle ottendedele høres som lige betonede, hvilket giver en "rytmisk svævende" fornemmelse. I transskrip­tionen er de hængende ottendedele noteret således:

Se også kor IV 1-3 og 10-ll, kor I 9-ll, kor VI 7-9 og kor VII 9-12.

4) Lang ubetonet indledning. I fraser der former en bue (særlig hyppig i kor l-IV) ses en lang ubetonet bevægelse i den opadgående fraseindledning, indtil en betonet tone markerer at forløbet er i gang.

Se også kor I 5, kor II 5 og kor IV 1.

CJ Skalagrundlag

Traditionelt benyttes både i bluessang og instrumentalt bluesspil ikke blot den diatoniske skalas 7 toner, men også to ''blå'' områder med svævende tonehøjde: tonehøjden varieres meget nuanceret i området mellem den store og lille terts og den store og lille septim.

I en blues transskription kan man således tilnærme sig til den klingende mu­sik ved at benytte den såkaldte bluesskala:

bl4+ o ... ..t.'

I Bags' Groove spiller Davis især over de toner, der indgår i akkorderne F og Bb ; vi har optalt samtlige takter, hvori disse toner forekommer.

Optællingen gav følgende resultat: I soloens 108 (9 x 12) takter forekommer

f i 51 takter a i 46 c i 53 b i 54 d i 34

En tilsvarende optælling viser, at de sidste to toner i den diatoniske F -dur skala bruges i mindre grad:

e i 24 takter g i 19 -

Hertil kommer de to blå toner; de bruges i samme omfang som e og g:

es i 18 takter as i 21 -

151

Men udover bluesskalaens toner bruger Davis yderligere to "farvningstoner":

ces i 19 takter

ces benyttes l)

2) 3)

des benyttes l) 2)

des i 18 -

over F-akkorden som tritonusfarvning (et træk, som Davis' spil har til fælles med megen anden nyere jazz) over Bb-akkorden som kromatisk nedadgående forbindelse over C-akkorden i kromatisk omspinding des - ces - c.

over Bb-akkorden som lille terts (mollfarvning) over C -akkorden i kromatisk omspinding.

En tilsvarende optælling i take 2 viser en lignende fordeling. Det viser sig således, at Davis spiller over en F -bluesskala, der er kromatisk

farvet af det sænkede 5. og det sænkede 6. trin:

Den kromatiske skalas 12. tone fis forekommer næsten ikke: ialt i 4 takter og kun i forbindelse med D7-akkorden.

D) Melodik

Generelt karakteriseres melodikken af følgende træk: Trinvis bevægelse er overvejende. Spring forekommer især i treklangsbrydninger, både i op- og nedadgående be­

vægelse. Efter større spring tilstræber solisten balance i frasen ved at videreføre melodien i modsat retning:

Se også nedenstående eksempel fra kor VI,3. Omspinding af en central tone:

Her omspindes tonen b.

152

I denne frase i hængende ottendedele omspindes en midterakse, tonen b. Frasen har således ingen markant retning; den har den funktion at bringe den melodiske bevægelse til hvile, inden nyt melodisk stof sætter ind i det følgende kor.

Omspinding af en akkords toner: b-motivet, som senere vil blive omtalt nærmere, er dannet ved omspinding af F6_ akkordens toner med disses nabotoner:

EJ Melodikkens forhold til akkordgrundlaget

Den melodiske bevægelse over en akkord indeholder først og fremmest akkordens toner, og desuden gennemgangstoner i trinvis bevægelse. Men herudover anvender Davis de to blå toner as og es og de to "farvningstoner" på en karakteristisk må­de. En undersøgelse af solo l i take l og 2 viser følgende:

F -akkorden forekommer således i bluesskemaet :

~ "F l 1.-r q "F' 5 6- ., F • er ~o ~, t=" ~1.

Over F -akkorden finder vi foruden den diatoniske F -dur skalas toner:

blåfarvning: es og as anvendes ofte i takt 1,3,7 og Il. I F7 -takten (t.4) er es ak­kordtone og forekommer således hyppigt. Derimod forekommer as kun undta­gelsesvis i denne takt (take 2, kor V). Es bruges på en karakteristisk måde i take 1. Der skabes en ''blå spænding" i 1. periode: I kor V, VI og VII spilles konse­kvent e i takt l og es i takt 4.

I take 2 indgår e.s i et mere sterotypt spil over akkordtoner.

tritonusfarvning: ces spilles ofte i F -takterne (t. 1,3,7 og 11), men aldrig i F7_ takten (t.4).

Bb-akkorden forekommer således i bluesskemaet: +,,1(+ II.r. 1 2- 'B" ~ II

S r! " " ]»07 ., I

.. 14- .ff ~1

Over denne akkord finder vi:

as: i Bb7 -takterne er as akkordtone og forekommer næsten altid. I bb-takten (t.2) anvendes as sporadisk.

153

Nedadgående "ledetone": ces forekommer hyppigt i t. 2,5 og 6 som nedadgåen­de kromatisk forbindelse.

Mollfarvning: I take 1 er t.2 oftest mollfarvet af des. I take 2 forekommer dette derimod kun l gang (kor V)

I den sidste del af koret skifter harmonierne i kvintskridt :

+~ Ilr: 01 1 ~ ~

S " rr aF ])T

II GMt "" ~. C oH 1= il C.,

Over disse hurtige harmoniskift udfolder Davis stor melodisk aktivitet, præget af mange hurtige noder og kromatik. Ofte spilles en akkords toner i den følgende takt, så der opstår en "dominantisk" spænding mellem melodi og underliggende akkord.

I C-takten t. 10 finder man næsten altid b og des som meloditoner, dvs. Davis spiller over en Cb~ -akkord. I denne takt er også den kromatiske omspinding des - ces - c karakteristisk.

Både take l og take 2 er således præget af blåfarvning, tritonusfarvning, ned­adgående kromatisk bevægelse og kromatisk omspinding ; men take l er i højere grad end take 2 præget af ''blå spænding" e - es og mollfarvning med des.

F. Motiver

Det melodiske materiale kan have karakter af et motiv med klart genkendelig kontur.

Take l præges af to meget markante motiver, som vil blive grundigt omtalt i det følgende:

De to motiver er klart afledt af riff'et, idet Motiv A er baseret på tonemateria­let i riff'ets første version:

i.

(se nedenstående gennemgang) o~ Motiv B har form som riff'ets anden version: en nedadgående melodilinie fra f .

154

3. Analyse af take l, solo 1.

A. Musikalsk materiale

Motiv A: Karakteristik Beskrivelse af A-stoffet A-motivets udvikling

Motiv B: Karakteristik Beskrivelse af B-stoffet B-motivets udvikling

Syntese af A- og B-motiverne

Motiv A: Karakteristik

Ved et motiv vil vi forstå en melodisk bevægelse med visse tydeligt fremtræden­de og genkendelige karakteristika.

Et første overblik over soloens 9 kor viser, at kor I-IV især er præget af et bue­formet motiv A, der har opadgående begyndelse og nedadgående følgemotiv.

Tilsvarende er kor V-VIII præget af et motiv B, der har nedadgående begyn­delse og to forskellige følgemotiver.

Endelig træffer vi i kor IX et klimaks og en syntese af motiv A og motiv B i radikal omformning.

Motiv A ser således ud i sin karakteristiske form;

A består af l) a: en indledende opadgående treklangsbevægelse eller udfyldt treklangsbevæ­

gelse, der indholder tertsen f-as eller f-a. Bevægelsen går op til en kernetone, mærket 0.

2) figuren a, hvori kernetonen b omspindes med tonerne ces og as; bevægelsen fortsætter nedad til

3) en slutning, der indeholder fonen f.

A-motivet forekommer 5 gange i den karakteristiske bueform, i node eksempler og skema mærket A eller A: Herudover forekommer A-stoffets elementer en­keltvis eller i forskellige kombinationer.

Vi vil først beskrive A-stoffet fra soloens begyndelse til dens slutning, siden gøre rede for A-motivets udvikling.

Beskrivelse af A-stoffet.

Kor I:

155

Hver af de 3 perioder indledes med A-motivet i den karakteristiske bueform.

eks. 1.1: en todelt bue: a @ / a slutning. Buen er præget af to karakteristiske in­tervaller: kvart op (f-b), tritonus med (ces-f)

eks. 1.2: en bue, der er udelelig, idet kemetonen og omspindingsmotivet knyttes sammen: a : slutning. Karakteristiske intervaller: tritonus op (f-ces), kvart ned (b-f).

eks. 1.3: A-stoffets elementer er adskilt, og frasen delt i to buer: 1) a a 2) a 0

slutning. I denne frase ser man et karakteristisk bluestræk : skift mellem lille terts (as) og stor terts (a). Karakteristiske intervaller: tritonus op og ned (f-ces-f), kvart op og ned (f-b-f).

Kor II:

eks. 1.4: A-stoffet kommer i 2. periode: en spændingsfyldt bue, hvori a forlæn­ges op til en ny kemetone f, og a-figuren er udeladt: a ø slutning. Tonen f er første tone i en figur (3: en fjerdedelsbevægelse f -e -c, som senere får en væsent­li~ funktion i kor V-VIII. Karakteristiske intervaller: tritonus op 2 gange fl-ces2 f ), kvart ned to gange (f -c og as-es). Herefter følger en lang slutningsdannelse, der i flere buer arbejder sig nedad og endelig munder ud i a-figuren.

156

Kor III:

eKf.sl ~ / r ~ ca ~ [I! i fP g I I.. ~ ~~---- ~ ~ .I

A: ot l(er~.do~ Sh.ct'", .. ~"r

eks. 1.5: en bue, hvori kernetonen gentages, og a er udeladt: a eeeee slutning. Karakteristiske intervaller: kvart op og ned (f-b-f).

Kor IV:

eks. 1.6: A-stoffet er bredt ud, så det fylder et helt kor. Koret indledes med en bue (t. 1-.3), der synes modelleret over buen i kor II (eks. 1.4). Man genfinder den lange opadgående bevægelse til kernetonen f2 og den nedadgående bevægel­se til frasesluttonen es. T. 4-5 bringer en foreløbig slutningsdannelse, benævnt (b); denne figur vil blive omtalt senere. Først i t. 6 kommer omspindingsfigu­ren a, derefter en a-treklangsbevægelse op til en gentagen skarp akcentuering af kemetonen b, drejende om tonen a. Endelig følger en slutningsdanne1se (t. 10-Il), der munder ud i a-figuren: (a) e slutning ... (b) a a a-hale slutning

'" a

Kor V:

eks. 1. 7: A-motivet ses her i en reduceret form (A): Kernetonen er udeladt, 0:­

og a-figurerne er transponeret en tone op, mens slutningsdannelsen er utrans­poneret: o: transp. a transp. slutning

157

Kor VI:

eks. 1.8: Igen det reducerede motiv (A), opbygget som i kor V.

Kor VII:

Intet A-stof.

Kor VIII:

eks. 1.9: Vi finder her et citat af de tilsvarende takter (t. 6-8) i kor IV (eks. 1.6). Denne parallellitet skal vi siden vende tilbage til i diskussionen af den storfor­male opbygning.

Kor IX:

~.iol~J1Æ FBi;! e It r J 1 T~ 'i "1 J ,,!: co(. _V""I:/; .. ,.. A.. _ SI ....... ..." •• ~ ••

li: ro n t r 11 meld "t· j lP e, $ I (A)

eks. 1.10: A-stoffet indledes med en nedadgående treklang as2 -f2 _c2 , altså en om. vending af a-figuren: a-omvending a @ slutning. Det er bemærkelsesværdigt, at denne omvending kun findes en gang, og netop i soloens sidste kor. Også dette træk vil vi vende tilbage til.

I takt IO-U slutter soloen med det reducerede motiv (A), opbygget som i kor V og VI.

158

A-motivets udvikling:

Kor I-IV: Udviklende variation: De ændringer, som A-motivet undergår i løbet af de første 4 kor, udgør en konsekvent omformning, som vi vil betegne som ud­viklende variationer. To træk lader sig iagttage: et spænding-afspændings forløb og en gradvis "anonymisering" af materialet: motivet mister sin karakter af in­dividuel, klart genkendelig gestalt.

l) Spænding-afspændingsforløbet: Seks gange finder vi et A-motiv, der indeholder den opadgående a-treklangsfi­gur. (3 gange i kor I, i kor Ilt. 5, kor III t. l og kor IV t. 6). Undersøger man kerne tonernes placering i disse motiviske buer, ser man et spænding-afspæn­dingsforløb, der kan beskrives således:

Motivets klare gestalt karakter medfører, at lytteren vil genkende motivet og, hver gang det høres, "forstå" det ud fra den foregående tilsynekomst.

Første gang A-motivet høres i kor I per. l kommer kernetonen b på perio­dens første fjerdedel efter en optakt. Næste gang (kor I per. 2) kommer kerne­tonen senere, idet optakten forlænges. Lytteren får så at sige lov at vente i spænding en fjerdedel længere. Tredie gang (kor I per. 3) øges "ventetiden" med endnu tre fjerdedele. (Se nedenstående skema).

Fjerde gang (kor II per. 2) nås en form for klimaks. Spændingen udløses, idet det indledende forløb igen forkortes, men samtidig nås et klimaks ved bevægelsen op til soloens hidtil højeste tone. Mens lytteren de første 3 gange har fået den forventede kerne tone bl, overraskes han her af en ny kerneto­ne f2.

Femte forekomst af A-motivet (kor III per. l) viser en afspænding: kerne­tonen kommer umiddelbart efter a-opgangen. Det samme gælder for den sid­ste forekomst (kor IV, per. 3).

Medvirkende til opbygning og aftrapning af spænding er placeringen af de nævnte karakteristiske kvart- og tritonus-intervaller: (se skema).

Første gang hører man først kvarten, derefter tritonus som en farvning (kor I per. l). Anden gang får tritonus en mere fremtrædende placering i be­gyndelsen af frasen (kor I per. 2). Tredie gang bredes intervallerne ud i to buer: tritonus op-ned, kvart op-ned (kor I per. 3). Fjerde gang nås en maxi­mal spænding ved stabling af to tritonus-intervaller op til den ny toptone f' (kor Il per. 2). Hele dette kor er præget af tritonus:

Q: ." :! ~1 .... '

]r lijl~J pH ]ll,~', Pc:: Q kj J i I ~

ces, det sænkede 5. trin, fremhæves dels ved lange nodeværdier, dels ved

crescendo. Herefter følger total afspænding: A-motivbuen i kor III per. l har ingen

tritonus, men opad- og nedadgående kvart f-b-f.

159

Ske ...... OWy: ~ pMn",\"I"'" otto i tn--

I.~r- J ""'-Iler

r-~

,.,-b\ k" ~ h, I Key r ~ o I por.

~'" I' I

" t,.,"-\oIV!l. i

b I

~ rv--\ . ·h.· kvA.!

Kw li ptr. ~ I

2- ~\ r ~ .. , - fl."

) I I

A I

K .... :ru: PO", i ,. , .. kw..- K ......

1 I , I

~ li f"Y. ~ Al ru 1 • it-. ~ , ,

3 ' ,

'-------

2) Anonymiseringen

Foruden det motiviske "individualiserede" materiale med klart genkendelig ka­rakter finder man i Davis' spil mere "anonymt" materiale, der ikke træder frem som selvstændigt motiv, f.eks. passager i lige lange nodeværdier og trinvis bevæ­gelse.

I løbet af kor II-IV ses en gradvis ændring af A-motivet henimod det anony­me materiale: Den karakteristiske form af A er slået fast 3 gange i kor I; i kor II kombineres det med nyt materiale {3 (eks. 1.4). I kor III har motivet samme bueform som i starten, men er svækket ved tabet af a-figuren. (Eks. 1.5). I kor IV udviskes motivkarakteren: motivets enkeltdele splittes op og spredes ud over hele koret; i t.7 stagnerer den oprindelige buebevægelse i en drejebevægelse. (Eks. 1.6).

A-motivet gennemgår således en klar udvikling: Det præsenteres - intensive­res - kulminerer - afspændes - svækkes og anonymiseres.

Kor V- VI/I: Reduktion og underordnet funktion: I de følgende 4 kor er A-stof­fet kun i ringe grad genkendeligt. Vi finder det transponerede og forkortede mo­tiv (A) som følgemotiv i en B-stof-sammenhæng (se nedenfor) i kor V, og slut­ningsdannelsen i kor VIII, der er citeret fra kor IV.

Kor IX: Klimaks og syntese af A- og B-stof: Se nedenfor.

Ovennævnte iagttagelser er sammenfattet i skema a) side 166.

160

Motiv B: Karakteristik

Motiv B præger kor V-VIII. Det træffes i forskellige udformninger:

V I i. ttm 'f(-f I, , G >t. h r tJ I @ (j ,. ~ GO I ('>

~ I @.~ ijt!t3 (!>

Karakteristisk er den indledende nedadgående bevægelse, der fører videre i en række små buer, hvis toptoner (markeret med o ) danner en faldende linie.

I soloens første 4 kor så vi A-stoffet udvikle sig fra et klart struktureret mo­tiv til et mere anonymt materiale. For B-stoffets vedkommende sker et modsat forløb: Fra en "motivkim" {3 i kor II udvikles B-stoffet, indtil det fremtræder som klart struktureret motiv i kor VI-VII. Vi vil først følge denne motivkims udvikling:

I kor II består {3 af de tre første toner i en nedadgående brudt F maj 7 -akkord:

Denne genfindes i kor V:

I kor VI tilføjes en tone:

I kor VII bringes akkordens tone 2,3,4og5:

I kor VIII igen tone l, 2 og 3:

og senere i kor VIII tilføjes en højtone:

~ 4 [. t r r b rø I I

( '--'r--..J

P"I , :

Hele F ma,i7-akkorden F.I %(~'~'~~5j~-~ ~ ~- "udfoldes" således i {3-motivet i løbet af kor V-'.VIII.

Herudover finder man {3 tilpasset en Gm-akkord i kor VI:

og tilpasset en Bb9

-akkord i kor ][1 ~ f S" /- P t m 11 I ~ \, VII:

161

I kor VIII og IX findes særlige omformninger af (3, som vi vil vende tilbage til.

Følgemotiv b

I kor II, IV og V optræder en karakteristisk brydning af F6-akkorden; forud for denne kommer altid tonen es:

JlI~.;i' "1,; i ~"', l,! :æ:1~' h(~ "'p,' 11;1[1'/ ~ '."0 J i I -- ~ ~; l • 6 \, ,

(b) (b) tb)

Også denne akkordbrydning kan betegnes som en "motivkim" benævnt (b); i kor VI og VII får motivet sin karakteristiske form, der benævnes b, som følge­motiv i en B-motiv-sammenhæng, idet F6-akkordens toner omspindes med deres nabo toner, og den nedadgående brydning fortsættes sekventisk:

~ }

1'IIC' t3 I EJ P J. } J"l I Q \ l ~ _ w~

b

VI/I~\Q!2_11.'9 ' b

"Vil", Q (D P G) n l!] 5 ~

b

Endelig undergår b ligesom (3 en radikal omformning i kor IX (se nedenfor).

Det centrale B-motiv

B-stoffet findes i talrige udformninger. En af disse forekommer tre gange på en karakteristisk måde: den indleder 1. periode af kor VI: og 1. og 2. periode af kor VII:

1r~/s&2d 122; ~ fiji I 91;&m lI,q ,.. .... I~ b

I" \&. EJ &jl&1\[4 I DJ3±2l!B (> l-.o.l.. b

Vi vil kalde denne udformning for det centrale B-motiv; det er opbygget af 1. en (3-motivkeme med "hale", der har den karakteristiske rytme r' ~ 2. følge motivet b, som er beskrevet ovenfor.

II

162

Beskn'velse af B-stoffet

Kor II:

eI<;, I ~ ~ j; ~ Q r '. J I ~ , l _

~ eks. 2.1: Den brudte F6-akkord (b), der senere udvikles til følge motivet b.

e~~~.3 J J. 'b Q G MU Wa ~

eks. 2.2: Motivkimen p, der senere tilføjes hale og følgernotiv.

Kor IV:

eks. 2.3: (b)

Kor V:

e~~l ,: [g tJid I ~ q ], if (~Sj? I t~ ~ rl2lJ r.. r... ~kv:"'S (A) (bl

eks. 2.4: Motivkimen {J får her en sekvensagtig fortsættelse. Hertil føjes det re. ducerede bueformede motiv (A), som er beskrevet ovenfor, og akkordbrydnin. gen (b).

Kor VI:

~I & J o;j j , I J I I d) "' i] I g r1 E Ol f II:! ! ~ "--t---J \ Y »le J

'l>: ('> "'ale b

eks. 2.5: Første forekomst af det centrale B-motiv. {J er her let rytmisk ændret i forhold til kor II og kor V.

eks. 2.6: i takt 9 er {J transponeret og indeholder således den underliggende Gm­akkords toner. Herefter følger (A).

163

Kor VII:

eks. 2.7: Det centrale B-motiv indleder de to første perioder og får derved en placering, som minder om A-motivets placering som periodeindledning i kor I. (3 er rytmisk varieret og it. 5 tilpasset tonerne i en Bb9-akkord.

Kor VIII:

Ji!r[J§t f'>

eks. 2.8: Hele første periode er præget af motivkimen (3. I t. l spilles de karak­teristiske toner f -e -c; herefter varieres (3, idet e erstattes af d ; den sidste del af denne variation gentages og føres videre til en hale i t. 5.

2.,lrjt, -l Ja 9, fif 1 v ri 'lI B

eks. 2.9: (3 begynder her på soloens hidtil højeste tone a2 ,der forbereder soloens højeste tone overhovedet: b2 i kor IX.

Kor IX:

:t.~I'fT f ';" Ej I~ S <c ?' I J æT j? Xl qg ~!: A! Mit. b!

eks. 2.10: I første periode finder vi det centrale B-motiv i radikal omformning som vi vil benævne (3 l : (3 begynder på den akkordfremmede højtone b2 ; herefter

følger en hale og bl ,hvori F6-akkordens toner for første gang omspindes i en opadgående buebevægelse.

Ovenstående iagttagelser er sammenfattet i skema a) s. 166.

164

B-motivets.udvikling:

Kor I-IV: Kimform: I de første 4 kor er B-stoffet meget sparsomt og helt uno derordnet A-stoffet; i kor II og IV (eks. 2.1 og 2.3) findes kimen til b-motivet, den brudte F6-treklang, og i kor II findes som en del af A-motivets bue kimen til det centrale B-motiv, den brudte F maj7-treklang/L

Kor V- VI: Selvstændiggørelse: I kor V t. l (eks 2.4) træder B-motivet for før· ste gang klart frem; de 3 nedadgående toner understreges af en sekvensering. A-stoffet er her underordnet B-stoffet, idet det er reduceret til følge motivet (A). B's egentlige følgemotiv b er endnu i kimform (b).

I kor VI (eks. 2.5) har B-stoffet fået sin selvstændige form, det centrale B­motiv:{j hale b. Samtidig med at B-stoffet selvstændiggøres, forsvinder A-stof· fet; i t. 10-11 høres (A) for sidste gang i en B-stof-sammenhæng.

Kor VII- VIII: Udvikling og kulmination: Disse to kor er helt domineret af B-mo· tivet. Det centrale B-motiv udvikles i de to første perioder af kor VII (eks. 2.7), idet det tilpasses den underliggende Bb7-akkord i t. 5, og der skabes en ''blå spænding" mellem es i takt 4 og e i takt 8. De sidste 3 takter af dette kor får funktion som en lang optakt til næste kor; i en kromatisk-melodisk bue opbyg· ges en spænding, der kulminerer i den oprindelige motivkim f -e -c i kor VIII, t. l (eks. 2.8). Toptonen gentages, idet {j bringes i varieret form i t. 3, og der­efter aftrappes spændingen i t. 4-9.

Hermed er et lille cyklisk forløb tilende: kim - selvstændiggørelse - udvik· ling - kulmination - kim.

It. 10-11 (eks. 2.9) starter et nyt forløb, idet en stærkt ændret udformning af {j forbereder

Syntese af A- og B-motiverne: Kor IX

IS!! i t lp g IttSs *tE h 157 m; lU \f (

A.. cC.' II.. -'-

lil" a j i 1"0"'" tH@ 'O;;:; t3' I (A)

I dette kor høres i 1. periode det centrale B-motiv og i 2. periode det fuldstæn· dige A-motiv. Mens de øvrige kor i soloen har været domineret af enten A- eller B-stof, er motiverne her ligestillede. Og de er omformede på en måde, der må betegnes som en syntese af motiverne.

165

Ø!: It. 1-2 høres en variant af den nedadgående Ø-figur. Til forskel fra alle an­dre Ø-figurer starter denne på tonen b, altså kemetonen i A-motivet.

b! :1 t. 3-4 kommer følge motivet b: omspindingen af F6-akkordens toner. Men for første gang danner motivet en opadgående bue - altså A-motivets form.

A!: I t. 6 starter A-motivet med a-treklangsbrydningen. For første gang går den­ne nedad, og den nedadgående bevægelse fortsætter til slutningsdannelsen. Her har A-motivet altså B-motivets form.

Endelig følger i t. 10-ll en afspændende slutningsdannelse: det reducerede motiv (A).

Det ses, at sidste kor afrunder soloen på en særdeles konsekvent måde: De to motiver ligestilles, og A-motivet overtager B-motivets karakteristika og omvendt.

Soloens storform kan således beskrives som: 4 kor domineret af A-stof 4 kor domineret af B-stof l kor med ligestilling og syntese af A- og B-stof.

B. Formforløb (se skema side 166-167).

Sammenfatning af motivernes udvikling, skema spalte a) Frasesammenhæng b) Melodiens forhold til bluesskemaet c) Tonerum Frasesluttoner Periodebegyndelser

Sammenfatning af motivernes udvikling (se skema spalte a)

d) e) f)

Storformens musikalske materiale er sammenfattende beskrevet i spalte a side 166.

A-motivet med elementerne ex : treklangsbrydning 0: kernetone a: omspindingsfigur

slutning

A betegner det fuldstændige A-motiv: ex 0 a slutning. A' betegner den bueformede variant i kor II. (A) betegner det bueformede følgernotiv, der benytter A-materiale, men ikke har det fuldstændige A-motivs karakteristika.

B-motivet med elementerne Ø:motivkim

hale: r' f:.

166

Cl..) ~f"~~e.. n:>..seSc::t~","k~

I A Ol, o / a.. sll.1k.

A ø stllt .... FT_ ~ a..

A fX, a.. ~ ø slut",. F"3'_FL ][ (b) i tb

K (!)

FTE~ cx,~

a..

oGø slllt ...... FT_ r~_

E~_

li. (0(,) (b) F'5'-t et. O(, øø ~ ~F: :3

~ F:T_ "i. P-> ~sek". (A)(I?) F'3"~~

I \ ..,~FT_

I \ \ E '3"' - "+ I \

:B Tb lta.le. b I \ "':i~ ~' I \

"'3' .... L ::B ~mf· (A) I \ I \

I \ ~ ~

f?> kole. b l \ F 'Ol- dJ' I \

13 " .. r. ~e. b , \ r~

I ,

T \ I

r-- ~ o/DJ'". p.. (Af".I.I~ \ I

T ~ t \ I E \ I

et. O(.. G 0 \ I 3 ) ( F

\?> -. ..f T· // ....... ..... II 'B! ~! kAle. b / ,

F~ I \ Af , I J

.J.. F at. a. ø slllt>\.. ..f T \ I

CAJ "- ..; E~'T --- --

167

c:.i1-- c:!) t"ø ""e.Y"'\Jw\" ~.t:: .. - ~,~-~

, ...e.1'" ~.,'" Iser e ds

jJ,\ Jf f\ fes I

'+ J. c $

11 \ el.

Lf c. 1/ I~ls 11 e.S

c • :~ f jl) \ ][ tf ...... eS

" ..... 1 ~ 17 'f til' eS

tf I". l/ f- jlJ ,~ e.

li" c b f 11 ]L

I-i--.

tf dul\ I\, IJ l?" ~

J tt ~ v f It !~ cl

S-e l+

11 J li 1\ ~ e.S

7{: tA.. 1

f )!) I' ,ltAts

I". 1'\ It f;i es a.. a...

gf: le l~ es I) y !'\

e I\. lu (Q@ J) ~ I\. '1 ,

r-... A- 1- 1,1 ,

4- ~ ,

lf ro .f @e~ 17 I ]T \. ~ I

&{~ c 1/ rb @ 17

I ~

1\ ko

e J'... lel ®f .il)

il Id. e @f /7 ![ [.....-

4-Cl.17 e @® 17

4{: \l.f 17 c s

If lf }U MI v ~ ca.,

7{~ cl ro .s /,I , as

t-.. -l- i-. [Ci (IDe )/,1 Cl.

&{~ et. b (Qe.s I .. ' ]K

l- l et.!/ @a.. )1,1 .. A'D.

Lf .'" ~

b a... j 1,\ b 'J.

168

(b) : kimen til følgemotivet b b: følgemotiv til ø

B betegner det centrale B-motiv: ø hale b

Endelig betegner Al: Syntese-A, dvs. det fuldstændige A-motiv i B-motivets form, den nedadgå­ende melodilinie.

Heri indgår Cl( l : omvendingen af Cl(

Bl: Syntese-B, dvs. det centrale B-motiv med A-motivets karakteristika. Heri indgår ØI:Ø med A's kemetone b og bl: b i A-motivets bueform.

Materialeudviklingen er fremstillet grafisk i skemaet. A-motivet er tegnet med --- , B-motivet med -----.

A gennemgår følgende udvikling:

præsentation kor I per. l intensivering kor I per. 2 og 3 kulmination kor II per. 2 afspænding kor III per. l anonymisering kor IV per. l, 2 og 3

underordnet funktion

kor V per. l kor VI per. 2 kor VIII per. 2

B gennemgår følgende udvikling:

kimform kor II per. l og 2 kor IV per. l

selvstændiggørelse kor V per. l kor VI per. l

udvikling kor VII per. l og 2

kulmination og til- kor VIII per. l og 3 bagevenden til kimform

Endelig kulminerer begge motiver i kor IX, hvor de overtager hinandens karak­teristika og forenes i en syntese.

Disse udviklinger er søgt anskueliggjort i den grafiske figurs "vækst": når et motiv udvikles, vokser figuren i omfang. Når et motiver i kimform eller redu­ceret form, tegnes det tilsvarende tyndere.

Således kan man direkte se på figuren, at dominansen overgår fra Motiv A til Motiv B, at et motiver tilstede i svækket form, når det andet motiv domine-

169

rer, og at motiverne forenes og ligestilles i sidste kor. En analogi med organisk vækst og udvikling er nærliggende. Det skal endelig nævnes, at alt det motiviske materiale kan forstås som afledt

af de akkorder, der er opbygget på grundtonen F: Motiv A er baseret på F, Fm, F dim og F 7 -akkorderne. I motiv B er {3 og b baseret på F maj 7 og F6-akkorderne. Der er altså en grund­

læggende enhed bag dualiteten og mangfoldigheden. Den motiviske begrundede opbygning af soloens storform kan ses i sammen­

hæng med andre karakteristiske træk ved blueskorets perioder og melodiske fra­ser: Hvert blueskor er opbygget af 3 perioder a 4 takter. I traditionel blues spil­ler eller synger solisten oftest en melodisk frase i hver periode.

I Bags' Groove følger Davis ofte dette mønster, men i visse tilfælde bryder han det på en karakteristisk måde.

Vi har undersøgt de enkelte frasers længde og opbygning, frasernes toptoner, bundtoner og sluttoner, sammenhængen mellem fraserne og endelig 4-taktperio­dernes begyndelser. Resultaterne er sammenfattet i skemaet side 000.

Frasesammenhæng (se skema spalte b) :

I skemaet har hver periode sin linie. Klammerne, som svarer til fraserne mellem mærkerne II ..... II i transskriptio­nen, angiver de melodiske fraser; disse kan ligge inden for en periode (vandret klamme) eller strække sig fra en periode til en anden (lodret klamme). Tallene angiver det antal takter, frasen strækker sig over. Desuden er angivet heltakts­pauser. I nogle tilfælde er det angivet, at en frase er opbygget af mindre dele (flere tal under en klamme). Tegnet ~ angiver, at der er melodisk slægtskab mellem slutningen af en frase og begyndelsen af den næste. Tegnet .... angiver, at en kort frase danner forbindelse mellem to perioder. F og E angiver, at en frase har karakter af forsætning eller eftersætning. (Der er her tale om en tolkning af det klingende forløb). Klammerne er forskudt i forhold til hinanden på følgende måde: Fraser, der har karakter af selvstændige musikalske "sætninger" med lige stor vægt, skrives lige under hinanden, f.eks.

I 3

Hvis et melodiforløb fortsætter fra den ene frase til den næste, forskydes klam­merne i forhold til hinanden, f.eks. '22'

TI Det mønster, der tegnes af klammerne er således et billede af melodiforløbet i soloens storform. (Også her er der tale om en tolkning ud fra talrige gennem­lytninger af det klingende forløb).

Vi hører soloens formforløb på følgende måde:

12

170

Kor I-II: Et langt afsluttet melodiforløb. Først 3 præsentationer af motiv A. Slutningen af kor I, per. 3 genoptages i optakten til kor II, således at forløbet fortsætter, og korene bindes sammen. A-motivet kulminerer (jvf. ovenfor) i kor II, per. 2; derefter følger en lang slutfrase, der lidt efter lidt udfylder kul­minationsfrasens tonerum, dvs. afstanden mellem den højeste tone r og den dybeste tone dl . Ingen af de 5 første fraser har afsluttende karakter, idet so­listen hele tiden tager nye melodiske initiativer; der er således 5 F og l E.

Kor III: Opbygget som et traditionelt blueskor ; solisten spiller i begyndelsen af hver periode. De to første sætninger har karakter af F, den sidste har karakter af afsluttende E. (Blues'ens klassiske AAB-form).

Kor IV: i per. l udspændes korets tonerum Cl -r, derefter udfyldes dette i de følgende fraser. En kort frase (b) forbinder periode l og 2. I t. 7 stagnerer den melodiske bevægelse i en gentagen drejning, og forløbet afrundes i t. IO-Il. Begge de sidste per. får således karakter af E.

Kor V- VI: B-motivet introduceres i kor V i en diskontinuerlig frase. Per. l og 2 bindes sammen af (b). Per. 2 er endnu en F, per. 3 en E. Sluttonen r føres vi­dere i begyndelsestonen i kor VI, hvorved korene bindes sammen. I t. 7 bindes per. 2 og 3 sammen, idet per. 3 genoptager tonerne Cl - dl. Begge per. har E­karakter.

Kor VII- VIII: Først manifesterer det centrale B-motiv sig 2 gange. I per. 3 star­ter soloens længste frase (9 takter), der fortsætter over grænsen mellem korene; derefter følger den stagnerende drejebevægelse, som er et citat fra kor IV, og forløbet afsluttes med en "åben" slutning, der ledes over til næste kor. Dreje­bevægelsen har således funktion som afslutning både på de 4 A-motiv-domine­rende og de 4 B-motiv-dominerede kor.

Kor IX: Toptonen aZ i kor VIII's sidste sætning gentages i forslaget i kor IX's første' takt, således at melodiforløbet fortsætter og kulminerer i slut ko ret (ivf. ovenfor). A! frasen og B! frasen i per. l og per. 2 bindes sammen af tonerne r -dZ it. 4-5.

Herefter aftrappes den melodiske spænding, og melodien klinger ud i per. 3.

Melodiens forhold til bluesskemaet (se skema spalte c)

Ud fra frasesammenhængsanalysen kan man nu beskrive melodifrasernes for­hold til blueskorets 4-takts-perioder.

Skemaet viser, hvor mange takter melodi fraserne strækker sig over (ind. pau­ser). De kortere, forbindende fraser i kor IV og V er her inkluderet i de foregå­ende fraser.

I kor I, II og III holder Davis fraserne inden for 4-takters rammen, oftest med pauser i periodens 4. takt, sommetider med optakt til en periode.

171

I kor IV udgør de første 5 takter et samlet forløb, således at det melodiske forløb overskrider grænsen mellem per. 1 og per. 2. Koret opdeles således i 5 + 4 + 3 takter.

I kor Vog VI finder vi lignende uregelmæssige fordelinger af melodifraser i forhold til perioder. Kor V opdeles i 5 + 3 + 4 takter, kor VI opdeles i 4 + 3 + 5 takter.

I hvert af korene IV-VI høres altså en ny opdeling af de 12 takter; der opstår en spænding mellem melodien og blues'ens skematiske form. Denne spænding når et maximum i kor VII-VIII: efter to regelmæssige 4-takts fraser følger en lang melodilinie på 6 + 3 takter; her overskrides grænsen mellem korene for før­ste gang. Kor IX har en lignende opbygning som kor IV-VI: en kombination af 3 + 4 + 5 takter.

I hele soloens forløb kan man således iagttage en stigende spænding mellem melodi og bluesskema, kulminerende i kor VII-VIII.

Tonerum (se skema spalte d)

Ud fra opdelingen i melodifraser a 3, 4, 5 eller 6 takter kan soloens tonerums­forløb beskrives.

Ved tonerum forstår vi afstanden mellem en melodifrases højeste og dybeste tone. I skemaet er der trukket en linie igennem toptoner og bundtaner i de 3 fraser, der hører til et kor, således at hvert kor har en toptonekurve og en bund­tonekurve.

F ar at muliggøre en direkte sammenligning med de øvrige kolonner er korene stillet op under hinanden, således at tonehøjden er stigende fra venstre mod høj­re. Hvis man vil sammenligne med nodebilledet, er det naturligt at dreje skemaet, således at tonehøjden aflæses stigende nedefra og opefter.

Skemaet viser, at melodien oftest bevæger sig inden for tonerummet Cl - f2 ; således er Cl undergrænse i kor I, III, IV, V og VI, og f2 er overgrænse i kor II, IV, VI og VII.

I visse tilfælde overskrides disse grænser. Det ses, at soloen når sit maximale tonerum a - b2 i sidste kor. Forud for dette maximum er gået en gradvis ud­videlse:

Nedadtil udvides fra Cl til h i kor II. I kor VII berøres a ganske kort, og ende­lig slås a fast som definitiv undergrænse med en halvnode i kor IX_

Opadtil udvides fra f2 til as2 og a2 i kor V og endelig fra a2 til b2 i kor VIII­IX.

(I denne beskrivelse er ikke medtaget det tonehøjdeubestemte "flop" i højt register i kor III).

I hele soloens forløb ses således en konsekvent gradvis udvidelse fra kor I til kulminationen i kor IX.

12*

172

Frasesluttoner (se skema spalte e)

Skemaet viser sluttonerne i hver enkelt melodifrase. Det ses, at soloen ud fra denne undersøgelse kan deles i to dele: kor I-IV, hvori alle sluttoner tilhører F7-akkorden, og kor V-IX, hvori andre sluttoner inddrages.

Periodebegyndelser (se skema spalte f)

I skemaet angives det, om en periode begynder med optakt: l' I J med to· ne på l-slaget: I J eller med pause på l-slaget: I 1 . Der viser sig her et meget varieret billede; ethvert kor er forskelligt fra de andre. Ser man nærme· re på fordelingen af toner og pauser på periodernes l-slag, viser der sig en art komplementær opbygning i kor I-IV:

Og det samme kan iagttages i kor VII-VIII:

I ]I[

) ) 7 7 7 7 ) )

7,1 7,11

~

'1

'1

7

'-./' Da musikken er improviseret, er der næppe tale om en bevidst konstruktion; men man kan formode, at en sådan konsekvens må skyldes en ubevidst strukturering af den musikalske storform.

Således forstået er denne detaille i soloen et tankevækkende eksempel på over· ensstemmelse mellem rationelt gennemskuelig opbygning og intuitiv helhedsform·

ning.

Vi kan nu sammenfatte de væsentlige træk ved formforløbet:

Storformen præges primært af opdelingen i 4 kor domineret af motiv A, 4 kor domineret af motiv B og l kor, hvori motiverne forenes.

A-motivdelen får yderligere sin egen karakter ved det konsekvente valg af frasesluttoner: alle fraser slutter på f, a eller es.

173

Soloen kulminerer i sidste kor. Til denne kulmination hører soloens største tonerum a - b· , som er forberedt ved stigende toptoner as· - a· i kor V og a· i kor VIII.

I kulminationen udløses en spænding, der er opbygget i det foregående. Den tiltagende spænding opbygges ved en stigende grad af uregelmæssighed i forhold til bluesskemaets 4-takts perioder, jvf. skema c. De 3 første kor er regelmæssige, så følger 3 kor, hvori de 12 takter er fordelt med 3 + 4 + 5 takter i forskellige kombinationer; endelig nås en maximal spænding i kor VII-VIII, hvor det me­lodiske forløb bliver så langt, at det overskrider grænsen mellem korene.

Der synes her at være tale om en helhedsformning, der er baseret på såvel "be­vidste" som "ubevidste" strukturerende faktorer. Struktureringen af det musi­kalske materiale har mange træk tilfælles med strukturer, man finder i nedskre­vet kompositionsmusik. Det, der i denne solo virker overbevisende og forbav­sende, er at denne strukturering kan ske "i farten" i det improviserede forløb.

Analysen afdækker møjsommeligt og omstændeligt en musikalsk logik, hvis konsekvens i det klingende forløb fremstår som en selvfølgelighed. Man må spør­ge sig selv, hvilke psykiske strukturer der manifesterer sig i den musikalske

struktur - og foreløbig lade spørgsmålet stå ubesvaret.

4. Analyse af take 1, solo 2.

A. Musikalsk materiale B. Formforløb

A. Musikalsk materiale

Kor I:

per. l: En frase i lange nodeværdier med A-motivets toner og c· som kemetone. I denne udformning af A-stoffet er kvint-intervallet c· - fl fremtrædende. per. 2: En A-frase med c· som kemetone: o: a o slutning. Karakteristiske intervaller: tritonus fl - ces· og kvint c· - fl . per. 3. En melodisk bue, der fra top tonen as· tegner en nedadgående melodi­linie, der ligner motivsammensmeltningen A! i solo l: A-stof i B-motivets form. Dette stof benævner vi syntese-A.

Kor II:

per. l: starter med optakt opadgående til tonen r på første slag i takt 1. På bag­grund af udviklingen i solo l høres dette som en ufuldstændig {3 -motivkim ; vi benævner optakt + tonen r (Ø). Herefter følger en A-frase: syntese-A slutning. per. 2: Frasen består af A-motivets tone materiale f - as - b - ces formet på en ny måde: melodien omspinder tonen b med trioler, hvori første og tredie tone

174

er den sa~me. En sådan frase benævner vi omspindingsfrase. Frasen bevæger sig hele tiden inden for tritonus-intervallet fl - ces2 •

per. 3: Triolbevægelsen fortsætter i en melodilinie, der har to buer. Begge melo­diske buer brydes brat af, anden gang lige før kor III. Efter 2 slags pause, hvor lytteren ''holder vejret" i spændt forventning, følger fortsættelsen:

Kor III:

per. l: En længere frase, der indledes med B-stof og har A-stof som slutning:

I~; t±21if2BDtB,IzlP 21.'.p,~, /' ~ ~

(3 med gennemgangstone, (3-hale med mellemtoner, slutning

c2 er kerne tone i A-stoffet, og det fremtrædende interval er kvint c2 _ fl . per. 2: En A-frase med c2 og bl som fremtrædende toner. Slutningsdannelsen it. 7 er et tro citat af slutningen til syntese-A-stoffet i solo l, kor IX t. 7. Karakteristiske intervaller: kvint c2 - fl og kvart bl _ fl .

per. 3: begynder med vendingen I ~ j f. a p Q] I

hvori tonen c2 omspindes, og som er et citat fra solo l, kor 11,9 og kor IV,lO. Karakteristiske intervaller: kvint c2 - fl og kvart bl _ fl .

Ovenstående kan sammenfattes i følgende skema:

Moti"i~1< _'ta,,;Q!e K&>e+!. 1c1l ... 1c-k .....

I<or I (A) Cl

<:ÅJ o.. 0 S'~t .. iM"I Cl A sy","Iese- ·A !.'"h,;"'I\

\0(0'- 1[ ((I» S't"t~ ·A sl"t";,,,,'1 ~2. Udviklet A+~

O ... "''; "Il;~"+",,~ bi

t I\yt ~tot Nyt $+ot

1<01' lir ~ ~-~Ie !,h.t .... """ ~2. (.l.

lAl (j·IM c.l A + 'b

ti teI+ sh\h.;~ Q..-"'*'Ie (.1.

B. Formforløb

I denne korte solo resumeres A- og B-stoffet, og samtidig udnyttes det til at ska­be en sluttet form med præg af symmetri. A-stoffet afspændes i kor I og III, hvor de melodiske A-motiv-buer nu præges af kemetonen c2 og kvintintervallet c2

- fl , i modsætning til A-motivets forskellige udgaver i solo l, der var præget

175

af kvart og tritonus. I kor II formes A-motivets tonemateriale på en ny måde: omspindingsfrasen.

Anvendelsen af A-motivet bidrager til at skabe symmetri: Soloens 9 perio-der, taget under et, har følgende materiale:

~ } A-motiv-buer

! 1 andet stof

5 omspinding (A-tonemateriale)

~ } andet stof

: } A-motiv-buer

I periode 3,4 og 7 finder vi B-stof ~ombineret med A-stof. Periode 6 bringer helt nyt materiale: de melodiske buer i triolbevægelse og den markerede melodi­tone/is, som konsekvent har været undgået i solo l, (jfr. side 151). Denne fra­se må fremhæves som en af de bedste i Bags' Groove overhovedet. Den har en befriende, dansende karakter, som unddrager sig sproglig beskrivelse - her må vi henvise til pladen. Frasen er klimaks i solo 2's dynamiske forløb; her udløses den spænding, der blev opbygget i 3.4. og 5. periode.

Periode 7, 8 og 9 har karakter af afspænding og afslutning. Det kendte A- og B-stof blandes, varieres og citeres.

Soloens midte er et klimaks i melodisk aktivitet; i løbet af kor I kommer der gradvis flere toner pr. takt, og i 5. periode (den midterste) kan man tale om en maximal tæthedsgrad målt i enkelttoner pr. takt. Derefter er tonetætheden igen gradvist aftagende, og soloen slutter med lange nodeværdier.

I ][ JlI. ... A

/ If .f 1 :\.

d../ i\ ',ol l$ c

1/ e.

.e. !'o.., II tÅ G r- e.

!" b Go

176

ToneruIlJsanalysen viser et tilsvarende dynamisk forløb, idet toptonelinien tegner en næsten symmetrisk form.

Rummet udvides kraftigt i løbet af kor l; efter en sammentrækning i per. 5 kommer en ekspansion i per. 6, hvor soloens højeste tone nås. Herefter træk­ker tonerummet sig igen sammen.

Solo 2 må ses som en konsekvens af solo l. A- og B-motiverne og foreningen af dem: Syntese-A, er nu kendt stof, som

citeres som en erindring om solo 1. De karakteristiske intervaller i A-motivet, kvart og tritonus, som havde en formdannende funktion i solo l, er her erstat­tet af en kvint, hvilket kan tolkes som en "afdynamisering", svarende til den mere underordnede funktion som ramme om det øvrige materiale.

Men soloen er ikke en efterklang af solo l; den har sin egen konsekvens. Af­gørende for soloens karakter er dels det nye materiale i kor II, dels symmetri­præget. Triolrytmerne og den "friske" meloditone fis i kor II giver en følelse af musikalsk overskud, som er en "prik over I'et". Og hvor solo l 's stigning fra be­gyndelse til slutning kunne høres som en "åbning", kan solo 2's symmetri høres som afrunding og fuldbyrdelse.

177

SUMMARY

Bags' Groove was recorded the 24th December 1954 by Miles Davis, trumpet, Milt Jackson, vibraphone, Thelonius Monk, piano, Percy Health, bass, and Kenny Clarke, drums. The number was recorded twice (in two takes) , and both takes have been released, on the LP "Bags' Groove" Prestige 7109, and the LP "Miles Davis and the Modem Jazz Giants", Prestige 7650.

l) The present article begins with a general form description of the two takes of Bags' Groove.

2) It goes on to a general characterization of Davis's improvisations in both takes: a descrip­tion of phrase types, types of phrasing (ways of playing), scale basis, melody, the relation­ship between melody and harmony base, and finally the melodic material.

3) The main section of the article gives an analysis of Davis's playing in take l. The starting­point of the work on take l was the experience of an improvised music of very high quali­ty - clearly better than take 2. It is the aim of the analysis to explain how this quality is founded on the mu.sical structure. a) The analysis of Davis's first solo (nine choruses) shows that its form takes a highly con­

sequent course, based on two musical motives. The first four choruses are dominated by a motive (A) which undergoes deve10pment by variation, while a second motive (B) plays an inferior role. In the folIowing four choruses the two motives change roles, B being developed while A is less important. The final (ninth) chorus) is a synthesis of the two motives, one taking over the characteristic features of the other and vice versa.

b) An investigation of the melody shows how the melodic phrases are linked together, forming larger continuities; the solo is here described as a sequence of 2-i2+2+2+l choruses.

c) An analysis of the ambitus of the solo, i.e. the interval distance between the highest and the lowest notes in each single four-bar period, shows a distinct development from a small tone-compass in the opening chorus to a maximum range in the final chorus.

d) An analysis of the final notes of each musical ~hrase shows that all phrases in the first four choruses end on one of the notes of the F 7 chord; in the folIowing choruses other final notes are added. As in the case of the motive analysis, this analysis shows the first four choruses to constitute a separate section.

e) A final examination of each single four-bar period with regard to initial upbeat, down-beat or pause, shows that the period openings form a consequent pattern.

Taken together, the analyses reveal the fact that Davis's nine blues choruses are structured with amazing consequence, apparent in the general form as well as in the detail s of several simultaneous form sections: an intuitively and rationally shaped musical unit y in which nothing is left to chance.

4) To the analysis of the first solo is added an analysis of the form and musical material of the second solo.

Translated by Gunver Krabbe.