(1828) Prefacio de Cromwell [Trad. Peirotti]

IGNACIO JOSE PATANIAN

VICTOR HUGO

Prefacio deOtras obras de Victor Hugo

publicadas por Librer ta Goncourt:«e 11»romwe

EL HOMBRE ,QUE RIE

LOS TRABAJADORES DEL MAR

El Manifiesto Romántico

Traducción. Estudio Preliminary Notas del ProfesorHERNAN PEIROTTI

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EDITORIAL Y LIBRERIA GONCOURTCallao 1519 Buenos Aires

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Composición en frío:GALERACallao 1519 - 44_9743

IMPRESO EN LA ARGENTINA

© 1979, Queda hecho el depósitoque previene la ley 11,723,

3,000 ejemplares

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Nota preliminar

Aunque desde el punto de vista teatral Cromwellfue un fracaso, lo cual cabía conjeturar, el propósito delautor, magníficamente expuesto en el célebre prefacio,produjo una honda impresián en el ánimo del públicolector, La mayoría de los escritores jóvenes se agrupóbajo el nuevo estandarte decidida a luchar vehemente-mente en defensa de la corunccion romántica y liberal,La verdadera batalla, sin embargo, fue librada dos añosdespués en ocasión de la puesta en escena de otra obrade Víctor Hugo, Hemani, cuyas cuarenta y cinco repre-sentaciones en el Teatro Francés fueron acompañadas deverdaderos tumultos, El triunfo final, hábilmente prepa-rado por el matrimonio Hugo y Teófilo Gautier, no fuecon todo una victoria del drama propiamente dicho, S%'-

no del espirit« de renouacion que culminaria con la re-uolucion de 1830 y el fin del antiguo régimen. El teatroromántico vio su decadencia ya al nacer, La sucesión demás o menos tibios fiascos que termino en la realiza-cion de Los Burgraves en 1843 es una prueba innegable,

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Nota preliminar

Nada logró el autor de Cromwell con la creación del dra-ma, forma que combinaba seriamente elementos de lacomedia y' la tragedia clásicas, para elevar el género alprimer rango en la historia literaria. El fervor que caTac-terizo al teatro francés durante esta nueva oleada román-tica ya nada tenía en común con la sagrada pasión quesuscitaba la tragediagriega en el siglo Va. C" con los tor-tuosos dramas iSabttlinos y jacobinos en Inglaterra, conlas piezas barrocas del siglo de oro español o con lasobras clásicas de la propia Francia del rey Sol. La repre-sentación' romántz'ca tenía la turbulencia del arrebatorevolucionario y faccioso.

A los veinte años Hugo se z'nicz'ócomo poeta mo-nárquico Con su coleccion de "Odas y poesías diuersas"que le valieron al autor una pension de 40 libras conce-dida por Luis XVIII. Poco después, sin embargo, el jo-ven poeta se aproxz'mó a Charles No dier, revolucz'onarioexaltado, y se reconcilt'ó con su padre, el general JoséLeopoldo Hugo, quien habia permanecido toda su vidafiel a Napoleón. Estos hechos son definitorios pero noabsolutos. Durante este pert'odo de su vida, Víctor Hugoatenuó el bonapartismo liberal de su padre con el cato-licismo realista de su madre. No menos que Nodier fuesu inspirador Chateaubn'and. Junto con Lamartine, es-te primer romántico de la Restauracz'ón, había abando-

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Prefacio de Cromwell

nado en parte la poesía para embarcarse en la vida polí-tica. Esto sucedía por el año 1826;' cuando la exitosa re-presentación del "Freischiitz" de Weber en París difun-dió en Europa el culto de lo nacional originario. Un añodespués alcanzaron verdadero éxito de taquilla las pre-sentaciones de los dramas de Shakespeare por la compa-ñía de MiSs Smithson y Macready, famosos actores bri-tánicos en gira por el continente. Estos hechos no deja-ron de afectar a Víctor Hugo. El Cenáculo, grupo al quepertenecían junto con él Alfredo de Vigny, CharlesNo-dier, Emile Deschamps, Delphine Gay y Soumet, entreotros, se constitwyo en el centro del nuevo movimiento,Desde afuera, Sainte-Beuoe no era indiferente pues con-tribuía con su profundo conocimiento de la antigua lite-ratura francesa.

Pero estos acontecimientos exteriores configuran elpaisaje historico en el que germinó esta pieza monumen-tal que nunca fue representada en uida de su autor. Lasideas contenidas en el prefacio y que lo justifican comoverdadero manifiesto romántico, son fruto de variadas yricas transformaciones del pensamiento entonces vigen-te, vertidas en un estilo fulgurante e impetuoso. Lacuestión de la genialidad de Shakespeare, que sirvió enla lucha contra el clasicismo, ya había sido cosa disputa-da en la Ilustración. El propio Dr. [ohnson en su Preface

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, Nota preliminar

to Shakespeare (1765) se refiere a élllamándolo el poetade la naturaleza y pronuncia el mejor elogio que se lepuede hacer diciendo que su drama es el espejo de la ui-da. La apreciación de la obra de Shakespeare acarrea porun lado el problema inagotable de la verdad y uerosimi-litud del arte, en el caso especifico del arte teatral, porotro, la rebatida cuestt"ón de las tres unidades. A propó-sito de éstas no puede pasarse por alto el entusiasmo li-gero aunque purificador que había despertado en Fran-cia el interés por lo germánico, es decir, los tiemposcaballerescos, el espiritu de la edad media con susrecuerdos más oiuos, en una palabra, por el rornanticis-mo tal como entonces se entendía. Para Mme, de Staella literatura romántica es la única que se renueva porquenace del propio suelo y se nutre en la historia. Sólo en1814 se había publicado en Francia el voluminoso libroDe l'Allemagne de esta amiga de Federico Schlegel, peroes de primera importancia el haber hecho reconocer 10J

efectos benéficos de la literatura germánica, en la cualse incluía curiosamente a Shakespeare, sobre la menta-lidad francesa, Uno de esos efectos se alimenta de unafuente inagotable: el terror, StO bien el cuento terroríficoalemán, y en esto puede verse la variedad de vetas quepresenta el romanticismo francés, merecia para Stendhal el calificatioo de galimatías germánico. Otro efecto

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es la conjuncion de lo vulgar y lo sublime tal como sehallan a veces mezclados en la naturaleza. Shakespearereúne a menudo estas cualidades y defectos contrarios.También a las tres unidades dirige Mme, de Stael suatencion y observa que sólo la unidad de acción es im-portante, las demás quedan subordinadas.

Este último punto fue retomado en un examen mássevero, dialéctico y sometido a un característico rigorpsicológico, por Stendhal. En el folleto que lleva el sin-tomático título de Racine y Shakespeare (1823), afirmacon obstinada ironía que: "Todos los grandes escritoreshan sido románticos en su tiempo". Pero el afán de ac-tualidad hizo caer a Henri Beyle en Utl error entoncescomún y justificable hasta cierto punto: la incompren-sión del arte de Racine. Esta es su definición de la trage- .dia romántica: "una obra de teatro escrita en prosa, lasucesión de los acontecimientos que presenta a los ojosde los espectadores dura uarios meses y sucede en luga-res diferentes". Si dejamos aparte la desconfianza que el"torism" reconocido de Walter Scott excitaba en él, esclaro que Stendhal también se sintió subyugado por latécnica imaginatioa de la reconstrucción histórica prac-ticada por primera vez en' las novelas del célebre esco-cés. Con la ruptura violenta de las reglas propone parala creacion teatral la investigación de los anales y la

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Nota preliminar

adopción de sujetos extraídos de las crónicas nacionalesen lugar 'de la mitología antigua de Grecia y Roma.

Pero 'Stendhal era de los que desterraban el alejan-drino del escenario, decisión que nunca compartió Hu-go, poeta privt1egiado desde la juventud, Este quiso, sinembargo, fundir el verso y las exigencias de la acciónen una sola cosa, Acaso tenía presente a Diderot, quienya por 1758 en su discurso "De la poesía dramática"confesaba que: "No son palabras lo que quiero l/evarmedel teatro, sino impresiones", Las impresiones que Víc-tor Hugo aspiraba a producir en Cromwell eran, empero,las que resultaban de una construcdón verz'dz'ca de loshechos y de la naturaleza, esto es, no del hombre idealde las historias, sino del hombre real de las cránicas.

Su fe en la integridad cristiana de Europa y suliberalismo moderado pero firme lo separaba tanto delos grupos radicales como de los absolutistas a ultranza:Uno de los representantes de esta última rama, el autorde uEI Genio del Cnstz'anismo" (1802), introdujo en laHteratura y en la actitud vital la melancolía, consideradapor Víctor Hugo el elemento constz'tutz'vo fundamentalde la edad moderna, es dedr de la cristiandad, ULaDefensa del Cristianismo" (182:'3J del abate Frayssz'nousle ofredó por otra parte una explicacién esclarecedorade su posz'dón ante la historia, según ella, lo clásico se

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asocia a la reacción, lo romántico a la modernidad,Pero la nodón dialéctica de la historia adquirió una am-plitud más poderosa e ideal con el aporte de las leccio-nes de Federico Schlegel sobre la "Historia de la litera-tura antigua y moderna" en las cuales el clasicismo fran-cés es revalorado desde una sz'tuación critica intrinsecay original: Ast: las tres edades que Víctor Hugo distin-gue en la trayectoria de la humanidad: la primitiva edadlírica cuyo libro es la Biblia que muestra lo ideal, la anti-gua edad épica cuyo autor es Homero 'que muestra lograndioso y la moderna edad dramática cuyo autor es-Shakespeare que muestra lo real; están calcadas en elsistema idealista de la historia y señalan al antecedente,a aquel Herder para quien los pueblos primitivos eranlíricos por excelencia.

Una verdad básica para el autor del Prefacio deCromwell es la superioridad del genio. Nos dice queél.gusto es la razón del genio, razón que se limita a obede-cer al propio impulso excepcional. No debe seguir lashuellas de ningún autor, sólo debe pedir consejo a lanaturaleza, a la verdad y a la inspiración. Esta última espara el romántico también una verdad y una naturaleza,El espíritu, especialmente en su facultad imaginativa, esidéntico a la naturaleza, como en la metafísica deSchel-ling. La controversia de la imitacion se restringe a esta

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Nota preliminar

formulación axia~: la ,~maginación es naturaleza y tt: na-turaleza es imaginacion. Lo real es el punto comun aellas dos, Si desde la imaginación se pasa a la naturaleza,aparece el mundo creado; si de la naturaleza se pasa a laimaginacion; aparece la obra de arte, Ambos tienen unorigen común, El genio posee, pues, un poder soberano,En sus manos el material Con que construye la obra esun instrumento; en manos del mediocre, por lo contra-rio, es una herramienta, Tiene la capacidad de condensarla totalidad en un símbolo, lo humano en un compues-to de sublimidad y grotesco,

Corresponde determinar el valor de estos vocablosutilizados por Víctor Rugo, lo sublt'me y lo grotesco,Lo sublz'me aquí en nada se parece al término que el au-tor del trataditn Acerca de lo' sublime aparentementeforjó en la época de Augusto, Este Pseudo-Longz'no ex-plica lo sublime como el efecto de un principz'o ongz'..nal: el path os, En esta poszúón sigue a los Teodóreoscontra los Apolodóreos, Estos últimos propiciaban lamz'mesú aristotélica que para ellos signtfi:caba el acata-miento de las reglas, Menos aún se parece el conceptoengz'do por Edmund Burke en "Indagaciones sobre elorigen de nuestras ideas sobre lo subHme y lo bello"(1756), Allí lo sublt'me dtfiere de lo bello en 'cuanto queestá asociado a lo que inspira terror y presenta cierta

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desproporción. Víctor Hugo disminuye el concepto,Lo sublimé es lo bello clásico, principio al cual no le fal-ta poder pero que carece de profundidad. En cambiolo grotesco es enriquecido. Tiene su origen analíticoen el "Discurso sobre la poesía" (1800) de F, Schlegel.La relación estrecha que aqui se establece entre grotescoy tragicomedia es decisiva para la teoría del drama ro-mántico, Su identificación con el arabesco le confiereel carácter fantástico así como el poder de abrir mági-camente los abismos telúricos y elementales para libe-rar lo cómico demoníaco. En Cromwell el vocablo com-prende asi mismo lo monstruoso natural, lo horrorosoy hasta lo meramente feo.

Se ha censurado el tono oratorio de este prefacio,De algún modo cumple así su función de "manifiesto",Las pesadas repeticiones y sobre todo las abundantes ycaracteristicas antitesis dan al texto cierta rigidez ma-chacona, Pero las numerosas imágenes, a la vez frescasy perdurables, luminosas y espontáneas proporcionan ala prosa su color poético y la convierten en una piezamemorable de la literatura francesa,

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Prefacio de "Cromuiell"

El drama que se va a leer no tiene nada que lo re-comiende "ala atención o a la benevolencia del público.No tiene, para atraer sobre sí el interés de las opinionespolíticas, la ventaja del veto de la censura administra-tiva, ni siquiera, para conciliarse enseguida la simpatíaliteraria de los hombres de gusto, el honor de haber sidooficialmente rechazado por un infalible comité de lectu-ra.

Se ofrece, pues, a las miradas; solo, pobre y desnu-do, como el enfermo del evangelio,solus, pauper, nudus.

Por lo demás no es sin vacilación que el autor deeste drama ha decidido cargarlo de notas y de introduc- "ciones. Estas cosas son de ordinario muy indiferentes alos lectores. Ellos se informan antes del talento de unescritor que de sus modos de ver; y, sea una obra buenao mala, poco les importa sobre qué ideas está asentada,en qué espíritu ha germinado. Uno no visita casi nuncalos sótanos de un edificio cuyas salas ha recorrido, y, alcomer el fruto del árbol, poco se cuida uno de la raíz.

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Por otro lado notas y prefacios son a veces un me-dio cómodo de aumentar el peso de un libro y de acre-centar, en apariencia al menos, la importancia de un tra-bajo; es una táctica parecida a aquella de los generalesdel ejército, quienes" para hacer más imponente su fren-te de batalla, colocan en línea hasta sus equipajes. Des-pués, mientras los críticos se encarnizan con el prefacioy los eruditos con las notas, puede suceder que la obramisma se les escape y pase intacta a través de sus fuegoscruzados, como un ejército que sale de un apuro entredos combates de puestos de avanzada y de retaguardia.

Estos motivos, por considerables que sean, no sonaquellos que han decidido al autor. Este volumen notenía necesidad de ser inflado, ya es -demasiado grueso.Además, y el autor no sabe cómo sucede esto, sus pre-facios, francos y sencillos, han servido siempre más bienpara comprometerlo que para protegerlo ante los crí-ticos. Lejos de aprovecharle cual buenos y fieles escu-dos, lo han chasqueado a la manera de esos trajes extra-ños que, señalando en la batalla al soldado que los lleva,atraen sobre él todos los tiros y no son a prueba de nin-guno.

Consideraciones de otro orden han influido sobreel autor. Le ha parecido que si, en efecto, uno casi nun-ca visita por placer los sótanos de un edificio, no se fas-

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Prefacio de Cromuiell

tidia por examinar de vez en cuando sus fundamentos.El se entregará pues, una vez más, con un prefacio, a lacólera de los folletines. Che sara, sara. Nunca ha sentidogran inquietud por la fortuna de sus obras, y se asustapoco del qué dirán literario. En esta discusión flagranteque pone en lucha a los teatros y a la escuela, al públi-co y a las academias, tal vez no se oirá sin interés la vozde un solitario aprendiz de la naturaleza y de la verdad,que se ha retirado enhorabuena del mundo literario poramor de las letras y que trae buena fe a falta de buengusto, convicción a falta de talento, estudios a falta deciencia.

Se limitará, por lo demás a consideraciones genera-les sobre el arte, sin hacer por nada del mundo un ba-luarte para su propia obra, sin pretender escribir un pe-dimento ni un alegato por o contra quien sea. El ataqueo la defensa de su libro es 'para él menos importante quepara toda otra persona. Y por otra parte las luchas per-sonales no le convienen. Es siempre un espectáculo mi-serable ver' los amores propios acuchillándose. Así pues,protesta de antemano contra toda interpretación de susideas, toda aplicación de sus palabras, diciendo con elfabulista español:

Quien haga aplicacionesCon su pan se lo coma. 1

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En verdad, varios de los principales campeones delas "santas doctrinas literarias" le han hecho el honor dearrojarle el guante, hasta en su profunda oscuridad, a él,simple e imperceptible espectador de esta curiosa re-friega. No tendrá la fatuidad de levantado de nuevo. Heaquí, en las páginas que seguirán, las observaciones queél podría oponerles; he aquí su honda y su piedra; perootros, si quieren, la dispararán a la cabeza de los Golia-tes clásicos.

Dicho esto, pasemos.Partamos de un hecho. No siempre el mismo géne-'

ro de civilización, o, para emplear una expresión másprecisa aunque más difundida, no siempre la misma so-ciedad ha ocupado la tierra. La especie humana en suconjunto ha crecido, se ha desarrollado, ha maduradocomo uno de nosotros. o Ha sido niño, ha sido hombre;asistimos ahora a su imponente vejez. Antes de la épocaque la sociedad moderna ha denominado antigua, existeotra era que los antiguos llamaban fabulosa y que seríamás exacto llamar primitiva. He ahí pues tres grandesórdenes sucesivos de cosas en la civilización, desde susorígenes hasta nuestros días. Ahora bien, como la poe-sía se superpone siempre a la sociedad, vamos a tratarde discernir, según la formá de ésta, cuál ha debido deser el carácter de la otra en estas tres grandes edades del

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mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos, lostiempos modernos.

En los tiempos primitivos, cuando el hombre des-pierta en un mundo que acaba de nacer, la poesía des-pierta con él. En presencia de las maravillas que lo des-lumbran y lo embriagan, su primera palabra no es másque un himno. Está todavía tan próximo a Dios, que to--das sus meditaciones son éxtasis, todos sus sueños visio-nes. Se explaya, canta como respira. Su lira no tiene másque tres cuerdas, Dios, el alma, la creación; pero estetriple misterio envuelve todo, pero esta triple idea com-

o prende todo. La tierra está todavía más o menos desier-ta. Hay familias, y no pueblo; hay padres, y no rey. Ca-da raza existe cómodamente; nada de propiedad, nadade ley, nada de rozamiento s, nada de guerras. Todo esde cada cual y de todos. La sociedad es una comunidad.Nada molesta allí al hombre. Lleva esa vida pastoril ynómade por la cual comienzan todas las civilizaciones yque es tan propicia a las contemplaciones solitarias, a losensueños caprichosos. No opone resistencia, se deja lle-var. Su pensamiento, como su vida, se parece a la nubeque cambia de forma y de ruta, según el viento que laempuja. He ahí al primer hombre, he ahí al primer poe-ta. Es joven, es lírico. La plegaria es toda su religión, laoda es toda su poesía.

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Este poema, esta oda de los tiempos primitivos, esel Génesis.

Poco a poco, sin embargo, esta adolescencia delmundo se va. Todas las esferas se agrandan; la familia sevuelve tribu, la tribu se vuelve nación. Cada uno de estosgrupos de hombres se encierra alrededor de un centrocomún, y he ahí los reinos. El instinto social sucede alinstinto nómade. El campamento cede el sitio a la ciu-dad, la tienda al palacio, el arca al templo. Los jefes deestos estados nacientes son todavía pastores, pero pas-tores de pueblos; su cayado de pastor tiene ya forma decetro. Todo se detiene y se fija. La religión toma forma; ~los ritos regulan la plegaria; el dogma viene a encuadrarel culto. Así, el sacerdote y el rey comparten la paterni-dad del pueblo; así, a la comunidad patriarcal sucede lasociedad teocrática.

Sin embargo las naciones empiezan a quedar dema-siado apretadas sobre el globo. Se molestan y se rozan;de ahí los choques de imperios, la guerra. Desbordanunas sobre otras; de ahí las migraciones de pueblos, losviajes. La poesía refleja estos grandes acontecimientos;de las ideas pasa a las cosas. Canta los siglos, los pueblos,los imperios. Se vuelve épica, da a luz a Homero.

Homero, en efecto, domina la sociedad antigua. Enesta sociedad todo es simple, todo es épico. La poesía

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es religión, la religión es ley. A la doncellez de la prime-ra edad ha sucedido la castidad de la segunda. Una suer-te de gravedad solemne se ha impreso en todas partes, enlas costumbres domésticas así como en las costumbrespúblicas. Los pueblos no han conservado de la vidaerrante nada más que el respeto al extranjero y al viaje-ro. La familia tiene una patria; todo la ata a ella; allíestá el culto al hogar, el culto a la tumba.

Lo repetimos, la expresión de una civilización se-mejante no puede ser otra que la epopeya. La epopeyatomará allí diversas formas, pero no perderá jamás sucarácter. Píndaro es más sacerdotal que patriarcal, másépico que lírico. Si los analistas, contemporáneos nece- _sarios de esta segunda edad del mundo, se ponen a reco-ger las tradiciones y comienzan a computar con los si-glos, en vano se esfuerzan, la cronología no puede expul-sar a la poesía; la historia sigue siendo epopeya. Herodo-to es un Homero.

Pero es sobre todo en la tragedia antigua que laepopeya resalta en todas partes. Sube a la escena griegasin perder en cierto modo nada de sus proporciones gi-gantescas .y desmesuradas. Sus personajes son todavíahéroes, semidioses, dioses; sus motivos, sueños, oráculos,fatalidades; sus cuadros, enumeraciones, funerales, com-bates. Lo que cantaban los rapsodas, los actores 10 de-claman, eso es todo.

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Más aún. Cuando toda la acción, todo el espectácu-lo del poema épico ha pasado sobre la escena, lo quequeda lo toma el coro ... El coro comenta la tragedia,anima al héroe, hace descripciones, llama y expulsa aldía, se regocija, se lamenta, a veces hace la decoración,explica el sentido moral del sujeto, adula al pueblo quelo escucha. Ahora bien ¿Qué es el coro, ese personajeextravagante ubicado entre el espectáculo y el especta-dor, sino el poeta completando su epopeya?

El teatro de los antiguos es, como su drama, gran-dioso, pontifical, épico. Puede contener treinta mil es-pectadores;' en él se representa al aire libre, a pleno sol;las representaciones duran todo el día. Los actores en-gruesan su voz, enmascaran sus rasgos, realzan su estatu-ra; se vuelven gigantes como sus papeles. La escena esinmensa. Puede representar a la vez el interior y el ex-terior de un templo, de un palacio, de un campamento,de una ciudad. Allí se desarrollan vastos espectáculos.Es, y citamos aquí de memoria, es Prometeo sobre sumontaña; es Antígona buscando desde lo alto de una to-rre a su hermano Polinices en el campo enemigo (LasFenicias); es Evadne arrojándose desde lo alto de un pe-ñasco en las llamas donde arde el cuerpo de Capaneo(Las Suplicantes de Eurípides); es una nave que uno vesurgir en el puerto, y que desembarca sobre la escena a

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cincuenta princesas con sus séquitos (Las Suplicantes deEsquilo). Arquitectura y poesía, todo allí posee un ca-rácter monumental. La antigüedad no tiene nada mássolemne, nada más majestuoso. Su culto y su historiase mezclan con su teatro. Sus primeros comediantes sonsacerdotes; sus juegos escénicos son ceremonias religio-.sas, fiestas nacionales. ,

Una última observación que acaba de marcar el ca-rácter épico de estos tiempos, es que por los sujetos quetrata, no menos que por la forma que adopta, la trage-dia no hace más que repetir la epopeya. Todos los trá-gicos antiguos detallan a Hornero. Las mismas fábulas,las mismas catástrofes, los mismos héroes. Todos sacanagua del río homérico. Es siempre la Ilíada y la Odisea.Como Aquiles arrastrando a Héctor, la tragedia griega davueltas alrededor de Troya.

Sin embargo, la edad de la epopeya llega a su tér-mino. Así como la sociedad que ella representa, est.ipoesía se gasta girando sobre su propio eje, Roma calcaa Grecia. Virgilio copia a Hornero; y, como para acabardignamente, la poesía épica expira en este último parto.

Era tiempo. Otra era va a principiar para el mundoy para la poesía. ,

Una religión espiritualista, suplantando al paganis-mo material y exterior, se introduce furtivamente en el

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corazón de la sociedad antigua, la mata, y en ese cadá-ver de una civilización decrépita deposita el germen de lacivilización moderna. Esta religión es completa, porquees verdadera; entre su dogma y su culto empotra profun-damente la moral. Y ante todo, como verdades primeras,enseña al hombre que éste tiene dos vidas para vivir, unapasajera, otra inmortal; una de la tierra, otra del cielo.Le muestra que es doble como su destino, que hay en élun animal y una inteligencia, un alma y un cuerpo; enuna palabra, que es un punto de intersección, el eslabóncomún de dos cadenas de seres que abrazan la creación,de la serie de seres materiales y de la serie de seres in-corpóreos, la primera partiendo de la piedra para llegaral hombre, la segunda partiendo del hombre para termi-nar en Dios.

Una parte de estas verdades tal vez había sido vis-lumbrada por ciertos sabios de la antigüedad, pero esdel evangelio que data su revelación plena, luminosa yamplia. Las escuelas paganas marchaban a tientas en lanoche, adhiriéndose en su ruta azarosa tanto a las men-tiras como a las verdades. Algunos de sus filósofos aveces arrojaban sobre los objetos luces débiles que noiluminaban más que un costado de ellos y volvía másgrande la sombra del otro. De ahí todos esos fantasmascreados por la filosoffa antigua. Unicamente la sabidu-

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ría divina podía substituir todas esas iluminaciones va-cilantes de la sabiduría humana por una claridad vasta .y pareja. Pitágoras, Epicuro, Sócrates, Platón, son an-torchas; Cristo es el día.

Por lo demás nada es más material que la teogo-nía antigua. Lejos de haber intentado, como el Cristia-nismo, dividir el espíritu del cuerpo, da forma y rostroa todo, aún a las esencias, aún a las inteligencias, Todoen ella es visible, palpable, carnal. Sus dioses tienen ne-cesidad de una nube para ocultarse a la vista. Beben,comen, duermen. Uno los hiere, y su sangre corre; unolos lesiona, y he aquí que cojean eternamente. Esta re-ligión tiene dioses y mitades de dioses. Su rayo se forjasobre un yunque, y se añaden allí, entre otros ingre-dientes, tres rayos de lluvia torcida, tres imbns tortiradiosl , Su Júpiter suspende al mundo de una cadenade oro; su sol conduce una cuadriga; su infierno es unprecipicio cuya boca es señalada sobre el globo por lageografía; su cielo es una montaña.

El paganismo, que amasa todas sus criaturas con lamisma arcilla, empequeñece a la divinidad y agranda alhombre-Los héroes de Homero son casi de la misma ta-lla que sus dioses. Ayax desafía a Júpiter. Aquiles esdigno de Marte. Hemos visto como por el contrario elcristianismo separa profundamente el soplo de la mate-

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ría, Pone un abismo entre el alma y el cuerpo, un abismoentre el hombre y Dios.

En esta ,época, y para no omitir ningún trazo delbosquejo al cual nos hemos aventurado, haremos notarque con el cristianismo, y por medio de él, se introducíaen el espíritu de los pueblos un sentimiento nuevo, des-conocido por los antiguos y singularmente desarrolladoentre los modernos, un sentimiento que es más que lagravedad y menos que la tristeza: la melancolía. Y enefecto é Podía el corazón del hombre, hasta entoncesadormecido por cultos puramente jerárquicos y sacerdo-tales, no despertar ni sentir germinar en sí alguna facul-

. tad inesperada al soplo de una religión humana porquees divina, de una religión que hace de la plegaria del po-bre la riqueza del rico, de una religión de igualdad; delibertad, de caridad? ¿Podía dejar de ver todas las cosasbajo un aspecto nuevo, después que el evangelio le habíamostrado el alma a través de los sentidos, la eternidaddetrás de la vida?

Por otra parte, en ese mismo momento el mundosufría una revolución tan profunda, que era imposibleque no se produjera también una en los espíritus, Has-ta entonces las catástrofes de los imperios habían llega-do rara vez hasta el corazón de las poblaciones; eran re-yes los que caían, majestades las que se desvanecían,

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Prefacio de CromweU

nada más. El rayo no estallaba más que en las regionesaltas y, como ya lo hemos indicado, los acontecimientosparecían desarrollarse con toda la solemnidad de la epo-peya. En la sociedad antigua el individuo estaba situadotan abajo que, para que fuera golpeado, era necesarioque la adversidad descendiera hasta su familia. Además,apenas conocía el infortunio, fuera de los dolores do-mésticos. Era casi inaudito que las desgracias generalesdel estado desarreglaran su vida. Pero en el momento enque llegó a establecerse la sociedad cristiana, el viejocontinente estaba trastornado. Todo estaba conmovidohasta la raíz. Los acontecimientos, encaminados a arrui-nar la antigua Europa y a reedificar allí una nueva, cho-caban, se precipitaban sin descanso y empujaban las na-ciones confusamente unas hacia el día, otras hacia lanoche, Se hacía tanto ruido sobre la tierra, que era im-posible que alguna cosa de este tumulto no llegara hastael corazón de los pueblos. Fue más que un eco, fue unrebote. El hombre, replegándose sobre sí mismo en pre-sencia de esas altas vicisitudes, empezó a tener lástimade la humanidad, a meditar sobre las amargas irrisionesde la vida. De este sentimiento, que había sido para elpagano Catón la desesperación, el cristianismo hizo lamelancolía.

Al mismo tiempo nacía el espíritu de examen y de

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curiosidad. Estas grandes catástrofes eran también gran·des espectáculos, peripecias sorprendentes. Era el nortearrojándose sobre el sur; el universo romano cambiandode forma, las' últimas convulsiones de todo un mundoen agonía. Tan pronto como este mundo hubo muerto,he aquí que nubes de retóricos, de gramáticos, de sofis-tas, se precipitan como mosquitos sobre su inmensocadáver. Se los ve pulular, se los oye zumbar en ese focode putrefacción. Hay para examinar, comentar, discutir.Cada miembro, cada músculo, cada fibra del gran euer-,po yaciente! es vuelta en todos los sentidos. Ciertamentedebió de ser una alegría para los anatomistas dé! pensa-miente poder hacer, desde su ensayo inicial, experien-cias en grande; tener, como primer sujeto, una sociedadmuerta para disecar.

Así pues, vemos despuntar al mismo tiempo y co-mo dándose la mano, el genio de la melancolía y de lameditación, el demonio del análisis y de la controversia.En una de las extremidades de esta era de transiciónestá Longino, en la otra, San Agustín. Es menester guar-darse de echar una mirada desdeñosa sobre esta épocaen la cual estaba en germen todo aquello que despuésha dado fruto, sobre este tiempo cuyos escritores me-nores, si se nos permite una expresión trivial pero fran-ca, han producido estiércol para la cosecha que debía su-

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Prefacio de Cromtaell

ceder. La edad media está injertada en el bajo imperio.He. ahí una nueva religión, una sociedad nueva;

sobre esta doble base es preciso que veamos crecer unanueva poesía. Hasta entonces, y que se nos perdone deexponer un resultado que por sí mismo ellector ha de-bido ya sacar de aquello que se ha dicho más arriba,hasta entonces, obrando en esto como el politeísmo y lafilosofía antigua, la musa puramente épica de los anti-guos no había estudiado a la naturaleza más que bajouna sola faz, rechazando sin piedad del arte casi todoaquello que, en el mundo sometido a su imitación, nose remitía a un, tipo determinado de lo bello. Tipo desdeluego 'magnífico, pero, como ocurre siempre con aquelloque es sistemático, vuelto en los últimos tiempos falso,mezquino y convencional. El cristianismo trae la poe-sía a la verdad. Como él, la musa moderna verá las cosascon una mirada más alta y más extensa. Ella sentiráque no todo en la creación es humanamente bello, queallí existe lo feo al lado de lo bello, lo deforme junto alo gracioso, lo grotesco al revés de lo sublime, el mal conel bien, la sombra con la luz. Se preguntará si la razónestrecha 'Y relativa del artista debe ganar el pleito a la ra-zón infinita, absoluta del creador; si incumbe al hombrerectificar a Dios; si una naturaleza mutilada será máshermosa; si el arte tiene el derecho de desdoblar, por así

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decir, al hombre, a la vida, a la creación; si cada cosamarchará mejor cuando se le haya quitado su músculo ysu motivo; si, finahnente, el medio para ser armoniosoes ser incompleto. Es entonces que, con los ojos fijossobre los acontecimie.ntos a la vez risibles y formidables,y bajo la influencia de ese espíritu de melancolía cristia-na y de crítica filosófica que observábamos hace poco,la poesía dará un gran paso; un paso decisivo, un pasoque, parecido al sacudón de un temblor de tierra, cam-biará toda la faz del mundo intelectual. Se pondráa obrar como la naturaleza, a mezclar en sus criaturas,sin confundirlos empero, la sombra con la luz, lo grotes-co con lo sublime, en otros términos, el q,¡erpo con elalma, la bestia con el espíritu; pues el punto de partidade la religión es siempre el punto de partida de la poe-sía. Todo se enlaza.

He ahí también un principio extraño a la antigüe-dad, un tipo nuevo introducido en la poesía; y, puestoque una condición más en el ser modifica al ser entero,he ahí una forma nueva que se desarrolla en el arte. Es-te tipo es lo grotesco. Esta forma es la comedia.

y que aquí se nos permita insistir; porque acaba-mos de indicar el rasgo característico, la diferencia fun-damental que separa, a nuestro parecer, el arte moderno.del arte antiguo, la forma actual de la forma muerta o,

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para servirnos de palabras más vagas pero más acredita-das, la literatura romántica de la literatura clásica.

- ¡Al fin! va a decir la gente que desde hace algúntiempo nos ve venir, los tenemos! ¡Os hemos agarradoen flagrante! ¡Así pues, hacéis de lo feo un tipo de imi-tación, de lo grotesco un elemento del arte! Pero y lasgracias. . . y el buen gusto. . . ¿No sabéis que el artedebe rectificar a la naturaleza? ¿Que es preciso enno-blecerlai ¿Que es preciso elegir? ¿Acaso los antiguoshan empleado alguna vez en sus obras lo feo y lo grotes-co? ¿Han mezclado alguna vez la comedia a la tragedia?¡El ejemplo de los antiguos, señores! Además, Aristó-

teles ... Además, Boileau. ~. Además, Laharpe ... - iEnverdad!

Estos argumentos son sólidos, sin duda, y sobretodo de una rara novedad. Pero nuestra función no esresponder a ellos. No construimos aquí un sistema, por-que Dios nos guarda de los sistemas. Constatamos unhecho. Somos historiador y no crítico. Que este hechoguste o disguste lpoco importa! Es así. -Volvamospues, e intentemos hacer ver que es de la unión fecundadel tipo grotesco con el tipo sublime que nace el geniomoderno, tan complejo, tan variado en sus formas, taninagotable en sus creaciones, y muy opuesto en estoa la uniforme simplicidad del genio antiguo; mostremos

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.que es de allí de donde es necesario partir para estable-cer la diferencia radical y real entre las dos literaturas.

No es que fuera verdad decir que la comedia y logrotesco eran absolutamente desconocidos de los anti-guos. La cosa sería, por otra parte, imposible. Nada vie-ne sin raíz; la segunda época está siempre en germen enla primera. Desde la Iliada Tersites y Vulcano ofrecenla comedia, uno a los hombres el otro a los dioses. Haydemasiado de naturaleza y de originalidad en la trage-dia griega, para que a vedes no haya comedia. Así, parano citar nunca más que lo que nuestra memoria nos re-cuerda, la escena de Menelao con la portera del palacio(Helena, acto 1): la escena del frigio (Orestes, acto ·IV).Los tritones, los sátiras, los cíclopes son grotescos; lassirenas, las furias, las parcas, las harpías son grotescas;Polifemo es un grotesco terrible; Sileno es un grotescobufón.

Pero uno siente aquí que esta parte del arte estátodavía en la infancia. La epopeya, que en esta épocaimprime su forma a todo, la epopeya pesa sobre ella yla asfíxía.; Lo grotesco antiguo es tfmido y siempre pro-cura esconderse. Vemos que no está en su terreno, por-que no está en su naturaleza. Se disimula lo más quepuede. Los sátiras, los tritones, las sirenas son apenas de-formes. Las parcas, las harpías son más bien horrorosas

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Prefacio' de Cromwell

por sus atributos que por sus rasgos; las furias son be-llas y se las llama euménides, es decir dulces, bienhecho-ras. Hay un velo de grandeza o de divinidad sobre otrosgrotescos. Polifemo es gigante; Midas es 'rey; Sileno esdios.

También la comedia pasa casi inadvertida en el granconjunto épico de la antigüedad. Al lado de los carrosolímpicos équé es la carreta de Tespis? Al lado de loscolosos homéricos, Esquilo, Sófocles, Eurípides équéson Aristófanes y Plauto? Homero se los lleva con él,como Hércules se llevaba a los pigmeos escondidos ensu piel de león.

En el pensamiento de los modernos, por el contra-rio, lo grotesco representa un inmenso papel. Está allí entodas partes; por un lado crea al deforme y al horrible:por el otro, al cómico y al bufón. Ata alrededor de lareligión mil supersticiones originales, alrededor de lapoesía mil imaginaciones pintorescas. Es él quien siem-bra a manos llenas en el aire, en el agua, en la tierra, enel fuego, esas miríadas de seres intermediarios que ha-llamos vivos en las tradiciones populares de la edad me-dia; es él quien hace girar en la sombra la ronda espan-tosa del aquelarre, él también quien atribuye a Satánlos cuernos, las patas de macho cabrfo, las alas de mur-ciélago. Es él, siempre él, quien ora arroja al infierno

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cristiano esas figuras repulsivas que evocará el genio ás-pero de Dan!e y de Milton, ora lo puebla de esas formasridículas en medio de las cuales se divertirá Callot, el Mi-guel Angel burlesco. Si del mundo ideal pasa al mundoreal, desarrolla inagotables parodias de la humanidad.Creaciones de su fantasía son estos Scaramouches, es-tos Crispines, estos Arlequines, estas gesticulantes silue-tas del hombre, tipos completamente desconocidos porla grave antigüedad, y sin embargo salidos de la Italiaclásica. Es él, en fin, aquel que, coloreando sea el mismodrama de la imaginación del mediodía, sea el de la ima-ginación del norte, hace brincar a Sganarelle alrededorde Don Juan y arrastrarse a Mefistófeles alrededor deFausto.

¡y cuán libre y franco es en su modo de andar!ICómo hace resaltar osadamente todas esas formas ex-travagantes que la edad precedente había envuelto contanta timidez en pañales! La poesía antigua, obligada adarle compañeros al cojo Vulcano, había tratado de dis-frazar la deformidad de ellos extendiéndola de algúnmodo sobre proporciones colosales. El genio modernoconserva este mito de los herreros sobrenaturales, perole imprime de súbito un carácter totalmente opuestoque lo hace mucho más asombroso; convierte los gigan-tes en enanos; de cíclopes hace gnomos. Es con la misma

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Prefacio de Cromwell .

originalidad que substituye la hidra, un poco trivial,de Lema, por todos esos dragones locales de nuestrasleyendas, la gárgola de Ruán, la gra-oulli de Metz, lachair-sallée de Troyes, la drée de Montlhéry, la tarascade Tarascórr", monstruos de formas tan variadas y cu-yos nombres barrocos son una característica más. Todasestas criaturas sacan de su propia naturaleza ese acentoenérgico y profundo ante el cual parece que la antigüe-dad a veces haya retrocedido. Por cierto, las euménidesgriegas son mucho menos horribles, y en consecuenciamucho menos verdaderas, que las brujas de Macbeth.Plutón no es el diablo.

Habría que hacer, a nuestro juicio, un libro muynuevo sobre el empleo de 10 grotesco en las artes. Sepodría mostrar qué efectos poderosos han sacado losmodernos de este tipo fecundo sobre el cual una críti-ca estrecha se encarniza aún en nuestros días. Quizásdentro de poco seremos llevados' por nuestro sujeto aseñalar de paso algunos rasgos. de este vasto cuadro.Aquí diremos solamente que como objetivo junto a losublime, como medio de contraste, lo grotesco es, se-gún nosotros, 'la fuente más rica que la naturaleza puedaabrir al arte. Rubens lo comprendía sin duda así, cuandose complacía en mezclar a despliegues de pompas reales,a coronaciones, a deslumbradoras ceremonias, alguna fi-

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gura repugnante de enano de corte. Esa belleza universalque la antigüedad esparcía solemnemente sobre todaslas cosas no carecía de monotonía; la misma impresión,siempre repetida, puede fatigar a la larga. Lo sublimesobre lo sublime produce difícilmente un contraste yuno tiene necesidad de descansar de todo, hasta de lobello. Parece, al contrario, que lo grotesco sea un mo-mento de parada, un término de comparación, un puntode partida desde el cual uno se eleva hacia lo bello conuna percepción más fresca y más excitada. La salaman-dra hace resaltar a la ondina; el gnomo embellece alsilfo.

y sería también exacto decir que el contacto de lodeforme ha dado a lo sublime moderno algo más puro,más grande,más sublime al fin, que lo bello antiguo;y así debe ser. Cuando el arte es consecuente consigomismo, lleva mucho más seguramente cada cosa a sufin. Si el elíseo Homérico está muy lejos de ese encantoetéreo, de esa suavidad angélica del paraíso de Milton,es ql,le bajo el edén hay un infierno horrible de un modomuy distinto del tártaro pagano. ¿Creemos acaso queFrancisca de Rímini y Beatriz serían tan encantadorasen un poeta que no nos encerrara en la torre del' ham-bre, y no nos forzara a compartir la repugnante comidade Ugolino? Dante no tendría tanta gracia si no tuviera

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tanta fuerza. é Las náyades carnosas, los robustos trito-nes, los céfiros libertinos, tienen acaso la fluidez diáfanade nuestras ondinas y nuestras sílfides? ¿No es a causade que la imaginación moderna sabe hacer vagabundearhorrorosamente por nuestros cementerios los vampiros,los ogros, los alisos, los serpentígeros, los Iémures, losdemonios, las salamandras, que puede dar a sus hadasesa forma incorpórea, esa pureza de esencia a la que tanpoco se aproximan las ninfas paganas? La Venus antiguaes bella, admirable sin duda, pero équién ha derramadowbre las figuras de Jean Goujon esa elegancia esbelta,extraña, aérea? équién les ha dado ese carácter descono-cido de vida y de grandiosidad, sino la vecindad de lasesculturas rudas y poderosas de la edad media?

Si en medio de estos desarrollos necesarios, y quepodrían ser mucho más profundizados, el hilo de nues-tras ideas no se ha roto en el espíritu del lector, éstesin duda ha comprendido con qué potencia lo grotesco,ese germen de la comedia, recogido por la musa moder-na, ha debido crecer y agrandarse no bien ha sido trans-portado a un terreno más propicio que el paganismo y laepopeya. En efecto, en la nueva poesía, mientras lo su-blime representará al alma tal cual ella es, purificada porla moral cristiana, aquél representará el papel de la bes-tia humana. El primer tipo, desembarazado de toda alea-

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ción impura, tendrá por dote todos los encantos, todaslas gracias, todas las bellezas; es preciso que pueda crearun día a JuJieta, a Desdémona, a Ofelia. El segundo to-mará todos los ridículos, todas las imperfecciones, todaslas fealdades. En esta repartición de la humanidad y dela creación, es a él a quien volver~n las pasiones, los vi-cios, los crímenes; es él quien será lujurioso, rastrero,goloso, avaro, pérfido, embustero, hipócrita; es él quienserá a su turno lago, Tartufo, Basilio, Polonio, Harpa-gón, Bartolo; Falstaff, Scapin, Fígaro. Lo bello no tienemás que un tipo;' lo feo tiene mil. Es que lo bello, ha-blando humanamente, no es más que la forma conside-rada en su relación más simple, en su simetría más abso-luta, en su armonía más íntima con. respecto a nues-tra organización. Además nos ofrece siempre un con-junto completo pero restringido como nosotros. Eso quellamamos lo feo, por el contrario, es un detalle de ungran conjunto que se nos escapa, y que se armoniza, nocon el hombre, sino con la creación entera, he ahí lacausa por la cual nos presenta sin cesar aspectos nuevospero incompletos.

Es un estudio curioso seguir el advenimiento y lamarcha de lo grotesco en la era moderna. Es ante todouna invasión, una irrupción, un desbordamiento; es untorrente que ha roto su dique. Atraviesa al nacer a la li-

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teratura latina moribunda y colorea a Persio, a Petro-nio, a J uvenal, y deja en ella el Asno de oro de Apuleyo.De allí se difunde en la imaginación de los pueblos nue-vos que rehacen a Europa. Abunda a mares en los narra-dores, en los cronistas, en los novelistas. Se lo ve exten-derse del sur al Septentrión, juega en los ensueños delas naciones tudescas, y al mismo tiempo vivifica con susoplo esos admirables romanceros españoles, verdaderallíada de la caballería. Es él, por ejemplo, quien en ElRomance de la Rosa, pinta así una ceremonia augusta,la elección de un rey:

Un grand vilain lors ils esleurentLe plus ossu qu 'entre eux ils eurent. 4

Imprime sobre todas las cosas su carácter a esta ma-ravillosa arquitectura que, en la edad media, ocupa ellugar de todas las artes. Fija su estigma en el frente delas catedrales, encuadra sus infiernos y sus purgatorio sbajo la ojiva de los portales, los hace flamear sobre lasvidrieras, despliega sus monstruos, sus dogos, sus demo-nios alrededor de los capiteles, a lo largo de los frisos,al borde de los techos. Se muestra bajo innumerablesformas sobre la fachada de madera de las casas, sobre lafachada de piedra de los castillos, sobre la fachada de

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mármol de los palacios. De las artes pasa a las costum-bres; y mientras hace que el pueblo aplauda a los gracio-soss de la comedia, da bufones a los reyes. Más tarde, enel siglo de la etiqueta, nos mostrará a Scarron sobre elborde mismo dei lecho de Luis XIV. Mientras espera, esél quien adorna el blasón y quien dibuja sobre el escudode los caballeros esos jeroglíficos simbólicos de la feu-dalidad. Desde las costumbres penetra en las leyes; mi-les de hábitos extravagantes atestiguan su paso por lasinstituciones de la edad media. Del mismo modo comohabía hecho brincar en su carro a Tespis embadurnadocon lías, baila con la curia sobre esa famosa mesa de _mármol que servía a la vez de teatro a las farsas popula-res y a los banquetes reales. En fin, admitido en lasartes, en las costumbres, en las leyes, entra hasta en laiglesia. Lo vemos ordenar, en cada ciudad del catolicis-mo, alguna de esas ceremonias singulares, de esas proce-siones extrañas donde la religión marcha acompañadapor todas las supersticiones, lo sublime rodeado le to-dos los grotescos. Para pintarlo de un trazo, tal c:.s,en es-ta aurora de las letras, su inspiración, su vigor, su saviade creación, que con el primer golpe arroja en el umbralde la poesía moderna a tres Horneros bufones: Ariosto,en Italia; Cervantes, en España; Rabelais, en Francia.

Sería superfluo hacer resaltar más esta influencia

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. Prefacio de Cromwell

de lo grotesco en la tercera civilización. Todo demues-tra, en la época llamada romántica, su alianza íntima ycreadora con lo bello. Ni hasta en las más ingenuas le-yendas populares hay nada queno explique, a veces conun admirable instinto, este misterio del arte moderno.La antigüedad no podría haber hecho La bella y la bes-tia.

A decir verdad, en la época en que acabamos de de-tenemos el predominio de lo grotesco 'sobre lo sublimeen las letras está vivamente marcado. Pero es una fiebrede reacción, un ardor de novedad que pasa; es unaprimera ola que se retira poco a poco. El tipo de lo belloretornará pronto su papel y su derecho, que no es el deexcluir el otro principio, sino el de prevalecer sobre él.Es tiempo de que lo grotesco se contente con tener un _rincón del cuadro en los frescos reales de Murillo, enlas páginas sagradas de Veronese; de estar mezclado enlos dos admirables Juicios finales de los cuales se enorgu-llecerán las artes, en esa escena de arrebato y de horrorcon que Miguel Angel enriquecerá el Vaticano, en esasespantosas caídas de hombres que Rubens precipitarádesde lo alto de las bóvedas de la catedral de Amberes.Ha llegado el momento en que va a establecerse el equi-librio entre ambos principios. un hombre, un poeta rey,poeta so verano, como dice Dante de Hornero, va a fi-

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jar todo. Los dos genios rivales unen su llama doble y deesta llama brota Shakespeare.

He aquí que hemos llegado a la solemnidad poé-tica de los tiempos modernos. Shakespeare es el drama;y el drama, que funde bajo un mismo soplo lo grotescoy lo sublime, lo terrible y lo bufo, la tragedia y la co-media, el drama es el carácter propio de la tercera épo-ca de la poesía, de la literatura actual.

Así pues, para resumir rápidamente los hechos quehemos observado hasta aquí, la poesía tiene tres edades,cada una de las cuales corresponde a una época de la so-ciedad: la oda, la epopeya, el drama. Los tiempos primi-tivos son líricos, los tiempos antiguos son épicos, lostiempos modernos son dramáticos. La oda canta la eter-nidad, la epopeya solemniza la historia, el drama pintala vida. El carácter de la primera poesía es la ingenuidad,el carácter de la segunda es la simplicidad, el carácter dela tercera, la verdad. Los rapsodas marcan la transiciónde los poetas líricos a los poetas épicos, como los nove-listas de los poetas épicos a los poetas dramáticos. Loshistoriadores nacen ccn la segunda época; los cronistasy los críticos con la tercera. Los personajes de la oda son.colosos: Adán, Caín, Noé; los de la epopeya son gigan-tes: Aquiles, Atreo, Orestes; los del drama son hombres;Hamlet, Macbeth, Otelo. La oda vive del ideal, la epo-

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peya de lo grandioso, el drama de lo real. En fin, esta tri-ple poesía mana de tres grandes fuentes, la Biblia, Ho-rnero, Shakespeare.

Tales son pues, y nosotros nos limitamos en estoa señalar un resultado, las diversas fisonomías del pensa-miento en las diferentes eras del hombre y de la socie-dad. He ahí sus tres caras de juventud, de virilidad, devejez. Sea que examinemos una literatura en particularo todas las literaturas en masa, llegaremos siempre almismo hecho: los poetas líricos antes que los poetas épi-cos, los poetas épicos antes que los poetas drarn.iticos.En Francia, MaIherbe antes que Chapelain, Chapelainantes que Comeille; en la antigua Grecia, Orfeo antesque Hornero, Hornero antes que Esquilo; en el libro pri-mitivo, el Génesis antes que los Reyes, los Reyes antesque [ob ; o, para retomar esa gran escala de todas laspoesías que recorríamos hace un momento, la Biblia an-tes que la Iliada, la Iliada antes que Shakespeare.

La sociedad, en efecto, empieza por cantar lo quesueña, luego cuenta lo que hace, y al fin se pone a pin-tar lo que piensa. Es por esta última razón, digámoslo depaso, que el drama, uniendo las cualidades más opuestas,puede ser al mismo tiempo lleno de profundidad y llenode relieve, filosófico y pintoresco.

Sería consecuente agregar aquí que todo en la na-

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turaleza y en la vida pasa por estas tres fases, de lo lí-rico, de lo épico y de lo. dramático, porque todo nace,obra y muere. Si no fuera ridículo mezclar las capricho-sas aproximaciones de la imaginación a las deduccionesseveras del razonamiento, un poeta podría decir que lasalida del sol, por ejemplo, es un himno, su mediodíauna epopeya deslumbrante, su puesta un drama oscuroen el cual luchan el día y la noche, la vida y la muerte.Pero eso sería poesía, locura tal vez; y cqué es lo queeso prueba?

Atengámonos a Ios hechos reunidos más arriba;los completemos por de pronto con una observaciónimportante. Es que no hemos pretendido de ningúnmodo asignar a las tres épocas de la poesía un dominioexclusivo, sino solamente fijar su carácter dominante.La Biblia, ese divino monumento lírico, encierra, comolo indicábamos hace un momento, una epopeya y undrama en germen, los Reyes y Job. Uno huele en todoslos poemas homéricos un resto de poesía lírica y un co-mienzo de poesía dramática. La oda y el drama se cru-zan en la epopeya. Hay de todo en todo; sólo queexiste en cada cosa un elemento generador al cual sesubordinan todos los otros, y que imponen al conjuntosu carácter propio.

El drama es la poesía completa. La oda y la epope-

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ya no lo contienen más que en germen; él contiene auna y a otra en desarrollo; las resume y las estrecha aambas. Ciertamente, aquél que ha dicho: los francesesno tienen cabeza épica, ha dicho una cosa justa y fina;aún si hubiera dicho los modernos, la agudeza habríasido profunda. Sin embargo es incontestable que hayprincipalmente genio épico en esa prodigiosa Atalía,tan elevada y tan sencillamente sublime que el sigloreal no la ha podido comprender. Es también cierto quela serie de dramas-crónicas de Shakespeare presenta ungran aspecto de epopeya. Pero es sobre todo la poesíalírica la que conviene al drama; ella no lo estorba nun-ca, cede a todos sus caprichos, juega bajo todas las for-mas, ora sublime en Ariel, ora grotesca en Calibán.Nuestra época, dramática ante todo, es por ello mismoeminentemente lírica. Es que hay más de una relaciónentre el comienzo y el fin; la puesta del sol tiene algunosrasgos de su salida; el viejo vuelve a ser niño. Pero estaúltima infancia no se parece a la primera; es tan tristecuanto la otra es alegre. Pasa lo mismo con la poesíalírica. Deslumbradora, soñadora en el amanecer de lospueblos, reaparece sombría y pensativa en la declina-ción de los mismos. La Biblia se abre risueña con el Gé-nesis, y se cierra sobre el amenazante Apocalipsis. Laoda moderna es siempre inspirada, pero ya noes más

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ignorante. Medita más que contempla; su ensueño esmelancolía. Se ve, por sus partos, que esta musa se haunido al drama.

Para hacer sensibles con una imagen las ideas queacabamos de aventurar, compararemos la poesía lí-rica primitiva a un lago apacible que refleja las nubes ylas estrellas del cielo; la epopeya es el río que mana deallí y, reflejando sus orillas, bosques, campiñas y ciu-dades, corre a volcarse en el océano del drama. En fin,como el lago, el drama refleja el cielo; como el río, re-fleja sus orillas; pero sólo él tiene abismos' y tempesta-des.

Así pues, en la poesía moderna, es en el drama quetodo viene a acabar. El Paraíso Perdido es un drama an-tes de ser una epopeya. Se sabe que es bajo la primera deestas formas que se había presentado ante todo en laimaginación del poeta, y que queda siempre impreso enla memoria del lector; ia tal punto el antiguo armazóndramático sobresale aún bajo el edificio épico de Milton!Cuando Dante Alighieri ha terminado su temible Infier-no, ha vuelto a cerrar sus puertas y no le queda otracosa por hacer más que darle un nombre a su obra, elinstinto de su genio le hace ver que este poema multi-forme es una emanación del drama, no de la epopeya; ysobre el frontispicio del gigantesco monumento escribe

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con su pluma de bronce: Divina Commedia.Vemos pues que los dos únicos poetas de los tiem-

pos modernos que son de la talla de Shakespeare se ad-hieren a su unidad. Concurren con él en imprimir conla tinta dramática toda nuestra poesía; como él estánmezclados a lo grotesco y lo sublime; y, lejos de tirar.hacia ellos en este gran conjunto literario que se apoyasobre Shakespeare, Dante y Milton son de algún modolos dos arbotantes del edificio del cual él es el pilar cen-tral, los contrafuertes de la bóveda cuya clave es él.

Que se nos permita retomar aquí algunas ideas yaenunciadas pero sobre las cuales hay que insistir. Hemosllegado, ahora es menester que volvamos a partir.

Desde el día en que el cristianismo ha dicho alhombre: -Eres doble, estás compuesto de dos seres, unoperecedero, el otro inmortal; uno camal, el otro etéreo;uno encadenado por los apetitos, las necesidades y laspasiones, el otro transportado sobre las alas del entusias-mo y del ensueño; aquél, en fin, siempre encorvado ha-cia la tierra, su madre, éste lanzado incesantemente ha-cia el cielo, su patria; -desde ese día el drama ha sidocreado. Pues éacaso es algo más que ese contraste detodos los dias, .que esa lucha de todos los instantes en-tre dos principios opuestos que están siempre presentesen la vida, y que se disputan al hombre desde la CUIl2

hasta la tumba?45

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La poesía nacida del cristianismo, la poesía denuestro tiempo es, pues, el drama. El carácter del dramaes lo real; lo real resulta de la combinación enteramentenatural de dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que secruzan en el drama como se cruzan en la vida y en lacreación. Porque la poesía verdadera, la poesía comple-ta, está en la armonía de los contrarios. Por otra parte,es hora de decido abiertamente, y es aquí sobre todo.que las excepciones confirmarán la regla, todo lo que es-tá en la naturaleza está en el arte.

Al .ubicarse en este punto de vista para juzgar nues-tras pequeñas reglas convencionales, para desembrollartodos esos laberintos escolásticos, para resolver todosesos problemas mezquinos que los críticos de los dosúltimos siglos han construido laboriosamente alrededordel arte, uno se sorprende de la prontitud con que lacuestión del teatro moderno se limpia. El drama no tie-ne más que dar un paso para romper todos esos hilos detelaraña con que las milicias de Lilliput han creído enea-denarlo durante su sueño.

Así pues, que los pedantes aturdidos (lo uno noexcluye lo otro) pretendan que lo deforme, lo feo, logrotesco, no debe ser jamás objeto de imitación por elarte, uno les responde que lo grotesco es la comedia, queaparentemente la comedia forma parte del arte. Tartufo

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Prefacio de CromweU

no es bello, Pourceaugnac no es noble; Pourceaugnac yTartufo son admirables vástagos del arte.

Que si, rechazados de esta supresión hasta su se-gunda línea de aduanas, renuevan su prohibición de logrotesco aliado a lo sublime, de la comedia fundida en latragedia, uno les hace ver que en la poesía de los puebloscristianos, el primero de estos dos tipos representa a labestia humana, el segundo al alma. Estos dos tallos delarte, si uno impide que sus ramas se mezclen, si uno lossepara sistemáticamete, producirán por todo fruto, deun lado abstracciones de vicios, de ridículos; del otro,abstracciones de crimen, de heroísmo y de virtud. Losdos tipos, así aislados y librados a ellos mismos, se iráncada uno por su lado dejando entre ellos lo real, uno asu derecha, el otro a su izquierda. De donde se sigue quedespués de estas abstracciones quedará por representaruna cosa: el hombre; después de estas tragedias y estascomedias, quedará por hacer una cosa: el drama.

En el drama, tal como uno puede si no ejecutarlo,al menos concebirlo, todo se encadena y se deduce co-mo en la realidad. El cuerpo representa allí su papel co-mo el "I'lla; y los hombres y los acontecimientos,puestos en juego por este doble agente, aparecen orabufonescos ora terribles, a veces terribles y bufonescosal mismo tiempo. Así pues el juez dirá: LA muerte, y

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vamos a comer! Así, el senado romano deliberará so-bre el rodaballo de Domiciano. Así Sócrates, bebien-do la cicuta y conversando sobre el alma inmortal y eldios único, se intepumpirá para recomendar que se sa-crifique un gallo a Esculapio. Así Isabel jurará y hablaráen latín. Así Richelieu sufrirá al capuchino José, y LuisXI a su barbero, Oliverio el Diablo. Así Cromwell dirá:Tengo el parlamento en mi bolsa y al rey en mi bolsillo;o, con la mano que firma la sentencia de muerte de Car-los 1, embadurnará con tinta la cara de un regicida quese la entregará riéndose. Así Cesar en el carro de triunfotendrá miedo de volcar. Porque los hombres de genio,por grandes que sean, tienen siempre en sí la bestia queparodia a su inteligencia. Es por allí que tocan a la hu-manidad, porque es por allí que son dramáticos. "De losublime a lo ridículo no hay más que un paso", decíaNapoleón, cuando se convenció de que era hombre;y este relámpago de un alma de fuego que se entreabre,ilumina a la vez el arte y la historia, este grito de an-gustia es el resumen del drama y de la vida.

Cosa sorprendente, todos estos contrastes vuelvena encontrarse en los poetas mismos tomados como hom-bres. A fuerza de meditar sobre la existencia, de haceréstallar la punzante ironía, de lanzar a torrentes el sar-casm,o y la chanza sobre nuestras imperfecciones, estos

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hombres que nos hacen reír tanto se vuelven profunda-mente tristes. Estos Demócritos son también Herácli-tos. Beaumarchais era taciturno. Moliere era sombrío,Shakespeare meláncolico.

Así pues, una de las supremas bellezas del drama eslo grotesco. No es sólo una conveniencia, a menudo esuna necesidad. A veces llega en masas homogéneas, encaracteres completos: Dandin, Prusias, Trissotin,Brid'oison, la nodriza de Julietaj a veces impregnado deterror, así: Ricardo III, Bégears, Tartufo, Mefistófeles; aveces hasta velado de gracia y elegancia, como Fígaro,Osrick, Mercutio, Don Juan. Se infiltra por todas par-tes, porque así como los más vulgares tienen a menudosus accesos de sublimidad, los más elevados pagan fre-cuentemente tributo a lo trivial y a lo ridículo. Por lotanto, a menudo impalpable, a menudo imperceptible,está siempre presente sobre la escena, incluso cuando secalla, incluso cuando se esconde. Gracias a él, nada deimpresiones monótonas. Ora pone la risa, ora el horroren la tragedia. Hará que el boticario sea encontrado porRomeo, las tres brujas por Macbeth, los sepultureros porHamlet. Algunas veces en fin puede sin discordancia,como en la escena del rey Lear y de su bufón, mezclarsu voz chillona a las más sublimes, a las más lúgubres, alas más soñadoras músicas del alma.

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He ahí lo que ha sabido hacer entre todos, de unamanera que le es propia y que sería tan inútil como im-posible imitar, Shakespeare, ese dios del teatro en elcual parecen reunidos, como en una trinidad, los tresgrandes genios característicos de nuestra escena, Comei-lle, Moliére, Bea_umarchais.

Se ve cómo la distinción larbitraria de los génerosse desploma rápidamente ante la razón y el gusto. Unopodría arruinar con no menor facilidad la pretendida re-gla de las dos unidades. Decimos dos y no tres unida-des, puesto que la unidad de acción o de conjunto, laúnica verdadera y fundada, está desde hace mucho fuerade cuestión.

Contemporáneos distinguidos, extranjeros y nacio-nales, han atacado ya por la práctica y por la teoría estaley fundamental del código pseudoaristotélico. Por lodemás el combate no debía ser largo. A la primera sa-cudida ella ha crujido; itan apolillada estaba esa viga dela vieja casucha escolástica!

Lo que tiene de extraño es que los rutinarios pre-tenden apoyar su regla de las dos unidades sobre la ve-rosimilitud, mientras que es precisamente lo real lo quela mata. En efecto, qué hay más inverosímil y másabsurdo que ese vestfbulo, ese peristilo, esa antecámara,lugar trivial donde nuestras tragedias tienen la compla-

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cencia de venir a desarrollarse, a donde llegan, no sesabe cómo, los conspiradores para declamar contra eltirano, el tirano para declamar contra los conspiradores,cada uno a su turno.corno si se hubieran dicho bucólica-mente:

Altemis cantemus: amant alterna Camenae.é

¿Dónde se ha visto vestíbulo y peristilo de esta cla-se? ¿Qué más contrario, no diremos a la verdad, los es-colásticos hacen poco caso de ella, sino a la verosimi-litud? De ahí resulta que todo 10 que es demasiado ca-racterístico, demasiado íntimo, demasiado local paraque ocurra en la antecámara o en la encrucijada, es de-cir todo el drama, acontece entre bastidores. Sobre elescenario en cierto modo no vemos más que los codosde la acción; sus manos están en otra parte. En lugar deescenas, tenemos relatos; en lugar de cuadros, descrip-ciones. Graves personajes ubicados, como el coro anti-guo, entre el drama y nosotros, vienen a contamos 10que se hace en el templo, en el palacio, en la plaza pú-blica, de modo que a menudo estamos tentados de gri-tarles: -- ¡De veras! ¡Pero conducidnos pues allá! iDe-be ser muy divertido, realmente algo digno de verse!-A lo que sin duda responderían: -Posiblemente os

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jVíctor Hugo

divertiría e interesaría, pero no es esa la cuestión; noso-tros somos los guardianes de la dignidad de la Melpó-mene francesa. lAhí tenéis!

Sin embargo, se dirá, esta regla que repudiáis estátomada del teatro griego. ¿Y en qué se parecen el trea-tro y el drama griego a nuestro drama y nuestro teatro?Por otra parte ya hemos hecho ver que la prodigiosaextensión de la escena antigua le permitía abrazar unalocalidad entera, de suerte que el poeta podía, según lasnecesidades de la acción, transportarla a su gusto de unpunto del teatro a otro, lo cual equivale poco menosque a los cambios de decoración. ¡Extraña contradic-ción! El teatro griego, avasallado como estaba por unfin nacional y religioso, es libre de un modo muy dis-tinto que el nuestro, cuyo solo objeto sin embargo, esel placer, y, si se quiere, la enseñanza del espectador.Es que uno no obedece más que a las leyes que le sonpropias, mientras que el otro se aplica condiciones deexistencia perfectamente extrañas a su esencia. Uno esartista, el otro es artificial.

En nuestros días se empieza a comprender que lalocalidad exacta es uno de los primeros elementos dela realidad. Los personajes que hablan u obran no sonlos únicos que graban en el espíritu del espectador laimpresión fiel de los hechos. El lugar donde tal catás-

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Prelado de Cromwell

trofe ha ocurrido se convierte en un testigo terrible einseparable, y la ausencia' de esta suerte de personajemudo descabalaría en el drama las más grandes esce-nas de la historia. ¿Osaría el poeta asesinar a Rizzio enalgún otro lugar que no sea la cámara de María Estuar-do? ¿O apuñalar a Enrique IV en algún otro lugar queno sea la calle de la Ferretería, completamente obstrui-da por carrornatosy vehículos? ¿O quemar a Juana deArco en otro sitio que el Mercado Viejo? ¿O despacharal duque de Guisa en otro sitio que el castillo de Bloisdonde su ambición hace fermentar una asamblea popu-lar? ¿O decapitar a Carlos 1 y Luis XVI en otro lugarque no sea esas plazas siniestras desde donde se puedenver Whitehall y las Tullerías, como si su cadalso hicierajuego con su palacio?

La unidad de tiempo no es más sólida que la uni-dad de lugar. La acción encuadrada a la fuerza en lasveinticuatro horas, es tan ridícula como encuadrada enel vestíbulo. Toda acción tiene su propia duración comosu lugar particular. ¡Echar la misma dosis de tiempo entodos los acontecimientos! IAplicar la misma medida atodo! Nos reiríamos de un zapatero que quisiera calzartodos los pies en el mismo zapato. ¡Cruzar la unidad detiempo y la unidad de lugar como los barrotes deunajaula y hacer entrar ahí pedantescamente por orden de

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Víctor Hugo

Aristóteles, todos esos hechos, todos esos pueblos, to-das esas figuras que la providencia despliega en masastan grandes en la realidad! Es mutilar a hombres y cosas,es hacer gesticular a la historia. Digamos mejor que todoeso morirá en la 'operación; y es así que los mutiladoresdogmáticos llegan a su resultado ordinario: lo que estabavivo en la crónica está muerto en la tragedia. He ahí porqué muy a menudo la jaula de las unidades no encierra

más que un esqueleto.Por otra parte si veinticuatro horas pueden estar

comprendidas en dos, será lógico que cuatro horas pue-dan contener cuarenta y ocho. La unidad de Shakespea-re no será pues la unidad de Comeille. iLástima!

iEstas son sin embargo las miserables bellaqueríasque desde hace dos siglos la mediocridad, la envidia yla rutina practican contra el genio! Es así como se halimitado el vuelo de nuestros máximos poetas. Es con lastijeras de las unidades que se les ha cortado el ala, ¿yqué se nos ha dado a cambio de estas plumas de águilac«trcenadas a Comeille y a-Racine? Campistron.

Concebimos que se pueda decir: hay en los cam-bios demasiado frecuentes de decoración cierta cosa queembrolla y fatiga al espectador, y que produce sobre suatención el efecto del deslumbramiento; puede sucedertambién que traslaciones multiplicadas de un lugar a

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otro lugar, de un tiempo a otro tiempo, exijan contra-exposiciones que lo enfríen; hay que cuidarse tambiénde no dejar en medio de una acción lagunas que impi-dan a las partes del drama adherirse estrechamente en-tre ellas, y que además desconciertan al espectador por-que no se da cuenta de 10 que puede haber en esos va-cíos. -Pero ahí están precisamente las dificultades delarte. Ahí están esos obstáculos propios a tales y talessujetos, y sobre los cuales uno no sabría decidir de unavez por todas. Corresponde al genio resolverlos, no a laspoéticas eludirlos.

Bastaría en fin, para demostrar el absurdo de laregla de las dos unidades, una última razón sacada delas entrañas del arte. Es la existencia de la tercera uni-dad, la unidad de acción, la única admitida por todos acausa de que resulta de un hecho: ni el ojo ni el espírituhumano sabrían asir más de un conjunto por vez. Estaes tan necesaria como las otras dos son inútiles. Ellaes la que marca el punto de vista del drama; o bien, poresto mismo, ella excluye las otras dos. No puede habertres unidades en el drama así como es imposible que ha-ya tres horizontes en un cuadro. Por lo demás, cuidé-monos de confundir la unidad con la simplicidad de ac-ción. La unidad de conjunto no repudia de ningún modolas acciones secundarias sobre las que debe apoyarse

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la acción principal. Solamente es preciso que esas par-tes, sabiamente subordinadas al todo, trepen sin cesarhacia la acción central y se agrupen en tomo de ella enlas diferentes gradas o más bien sobre los diversos planosdel drama. La unidad de conjunto es la ley de perspec-tiva del teatro.'

_ iSin embargo, gritarán los aduaneros del pensa-miento, grandes genios se han sometido a ellas, a esasreglas que vos rechazáis! - iOh sí, desgraciadamente!¿Qué habrían hecho, empero, esos hombres admirables, .si se hubiera dejado hacer? Al menos no han aceptadonuestros hierros sin combate. iHay que ver cómo Pie-rre Comeille, hostigado en el estreno de su maravillosoCid, se defiende de Mairet, Claveret, d'Aubignac y Scu-déri! iCómo denuncia a la posteridad las violencias deesos hombres que se vuelven, dice, completamente blan-cos a fuerza de seguirlo a Aristóteles! Hay que ver có-mo le dicen, y citamos textos de la época: " iJoven, espreciso aprender antes que enseñar, y a menos que unosea un Escalígero o un Heinsius, eso es irisoportable!"Contra esto Corneille se subleva y pregunta si es que selo quiere hacer descender "muy por debajo de Clave-ret". Aquí Scudéri se indigna de tanto orgullo y le re-cuerda a "ese tres veces grande autor del Cid... las mo-destas palabras con que Tasso, el hombre más grande

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Prefacio de Cromtoell

de su siglo, ha comenzado la apología de la más hermo-sade sus obras, contra la más agria y la más injusta Cen-sura que tal vez jamás se haga. El Sr. Corneille, añade, dabuena prueba en sus Respuestas de que está tan lejos dela moderación como del mérito de este excelente au-tor". El joven tan justamente y tan dulcemente censu-rado osa resistir; entonces Scudéri vuelve a la carga;llama en su auxilio a la Academia eminente: "Pronun-ciad, oh Jueces Míos, una sentencia digna de vosotros yque haga saber a toda europa que el Cid no es la obramaestra del hombre más grande de Francia, sino por elcontrario la menos juiciosa pieza del Sr. Corneille mis-mo. Vosotros debéis hacerlo, no sólo por nuestra gloriaen particular, sino también por la de nuestra nación engeneral, que se halla interesada: considerando que losextranjeros que pudieran ver esta bella obra maestra,ellos que han tenido Tassos y Guarinis, creerán quenuestros más grandes maestros no son sino aprendices".En estas pocas líneas instructivas está toda la tácticaeterna de la rutina envidiosa contra el talento naciente,aquella que continúa todavía en nuestros días y que hafijado, por ejemplo, una página tan curiosa a los jóvenesensayos de Lord Byron. Scudéri nos la da en quinta-esencia. Así pues las obras precedentes de un hombre degenio son siempre preferidas a las nuevas, a fin de pro-

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bar que desciende en lugar de subir, Mélite y La Galeríadel Palacio están por encima del Cid: después los nom-bres de aquellos que han muerto son siempre arrojadosa la cabeza de aquellos que viven, Corneille es lapidadocon Tasso y Guarini ( iGuarini!) como más tarde se lapi-dará a Racine con Corneille, a Voltaire con Racine, asícomo hoy se lapida a todo el que se eleva con Cornei-He, Racine YVoltaire. La táctica, como se ve, está usada;pero debe de estar buena, puesto que sirve siempre. No'obstante el pobre diablo de gran hombre todavía jadea-ba. Es aquí que hay que admirar como Scudéri, el capi-tán de esta tragicomedia, llevado al extremo, lo maltra-ta y ultraja, cómo descubre sin lástima su artillería clá-sica, cómo "hace ver" al autor del Cid "cuáles deben serlos episodios, según Aristóteles, que lo enseña en los ca-pítulos décimo y decimosexto de su poética", cómo ful-mina a Corneille de parte de ese mismo Aristóteles ,"enel capítulo undécimo de su Arte poética, en el cual seve la condenación del Cid"; de parte de Platón. "librodécimo de su 'República", de parte de Marcelino, "enel libro vigesimoséptimo; se 10 puede ver"; de parte delas tragedias de Níobe y de jefté"; de parte del "Ayaxde Sófocles"; de parte del "ejemplo de Eurípides"; dfparte de "Heinsius, en el capítulo seis, Constitución dla Tragedia; Y Escalígero hijo en sus poesías"; por fin,

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de parte de "los Canonistas y los Jurisconsultos, bajo eltítulo Nupcias". Los primeros argumentos se dirigían ala academia, el último se encaminaba al cardenal. Des-pués de los alfilerazos, el cachiporrazo. Hizo falta unjuez para zanjar la cuestión. Chapelain decidió, Cornei-lle se vio pues condenado, el león fue abozalado, o paradecirlo como entonces, la corneja desplumadal , Heaquí ahora el lado doloroso de este drama grotesco:es después de haber sido así roto desde su primer broteque este genio completamente moderno, nutrido deedad media y de España, forzado a mentirse a sí mismoy a arrojarse en la antigüedad, nos dio esa Roma caste-llana, sublime sin contradicción, pero donde, exceptotal vez en el Nicomedes tan burlado en el siglo pasadopor su color soberbio e ingenuo, uno no encuentra ni ala verdadera Roma ni al auténtico Comeille.

Racine sufrió las mismas repugnancias sin ofrecer,por otra parte, la misma resistencia. No tenía ni en elgenio, ni en el carácter, la aspereza altiva de Corneille.Se sometió en silencio y abandonó a los desdenes de sutiempo su encantadora elegía Ester, su magnífica epope-ya Ata{ía. Es de creer también que si no hubiera estadoparalizado como lo estaba por los prejuicios de su siglo,si hubiera sido tocado con menos frecuencia por el peztorpedo del clasicismo, no hubiera dejado de poner a

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Locusta en su drama entre Narciso y Nerón, y sobre to-do no hubiera relegado a los bastidores esa admirableescena del banquete en la cual el alumno de Séneca en-venena a Británico con la copa de la reconciliación. 8

¿Pero puede exigirse al pájaro que vuele en una cámarade vacío? lCuántas bellezas nos cuesta la gente de buengusto, desde Scudéri hasta Laharpe! Podría componerseuna obra muy hermosa con todo aquello que su soploárido ha secado en su germen. Por lo demás, nuestrosgrandes poetas han sabido con todo hacer brotar su ge-nio a través de todas estas molestias. A menudo es envano que se los ha querido tapiar en los dogmas y en lasreglas. Como el gigante hebreo se han llevado consigoa la montaña las puertas de su prisión.

Se repite no obstante, y sin duda por algún tiempoaún se repetirá: - ¡Seguid las reglas! ilmitad los mode-los! - ¡Son las reglas las que han formado a los modelos!- IUn momento! En este caso hay dos especies demodelos, aquellos que se han hecho según las reglas, y,antes que ellos, aquellos según los cuales las reglas hansido hechas. Ahora bien, éen cuál de estas dos catego-rías debe el genio buscarse un lugar? Aunque sea siem-pre duro estar en contacto con los pedantes éno es milveces mejor darles lecciones que recibirlas de ellos?y además limitar! ¿Acaso el reflejo tiene el valor de la

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luz? El satélite que se arrastra sin cesar en el mismocírculo étiene acaso el valor del astro central y genera-dor? Con toda su poesía, Virgilio no es más que la lunade Hornero.

y veamos é a quién imitar? ¿A los antiguos? Aca-bamos de probar que su teatro no tiene ninguna coinci-dencia con el nuestro. Por otra parte, Voltaire, que noquiere saber nada de Shakespeare, tampoco quiere sa-ber nada de los griegos. Nos dirá por qué: "Los griegoshan. aventurado espectáculos no menos irritantes paranosotros. Hipólito, lastimado por su caída, viene a con-tar sus heridas y a lanzar gritos dolorosos. Filoctetescae en sus accesos de sufrimiento; una sangre negra ma-na de su llaga. Edipo, cubierto de la sangre que goteatodavía del resto de sus ojos que acaba de arrancar, sequeja de los dioses y de los hombres, Se oyen le s gritosde Clitemnestra a quien su propio hijo degüella, y Elec-tra grita sobre el escenario: 'Golpeadla, no la perdo-néis, ella no ha perdonado a nuestro padre'. Prometeoestá clavado sobre una roca con clavos que le hunden enel estómago y en los brazos. Las furias responden a lasombra sangrante de Clitemnestra con aullidos sin ar-ticula'=ión alguna. . . El arte estaba en su infancia entiempos de Esquilo como en Londres en tiempos deShakespeare". -¿Los modernos? ¡Ah! ilmitar imita-ciones! IPor favor!

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-Ma, se nos objetará todavía, por la manera comoconcebís el arte parecéis no esperar más que grandespoetas, contar siempre con el genio. -El arte no cuentacon la mediocridád. No le prescribe nada, no la conoce,ella no existe para él; el arte da alas y no muletas.iAy! D'Aubignac ha seguido las reglas. Campistron ha

imitado los modelos. ¿Qué le importa? El no construyesu palacio para las hormigas. Les deja hacer su hormigue-ro, sin saber si vendrán a apoyar sobre su base esta pa-rodia de su edificio.

Los críticos de la escuela escolástica ubican a suspoetas en una singular posición. Por otra parte les gri-tan sin cesar: ilmitad los modelos! iPor otra tienen lacostumbre de proclamar "que los modelos son inimita-bles"! Ahora bien, si sus obreros, a fuerza de labor, lle-gan a hacer pasar por este desfiladero alguna pálida con-traprueba, algún calco descolorido de los maestros, esosingratos, en el examen del nuevo refaccimiento? , gri-tan ya: iEso no se parece a nada!, ya: iEso se parecea todo! Y por una lógica hecha expresamente, cada unade estas dos fórmulas es una crítica.

Digámoslo pues atrevidamente. Ha llegado el mo-mento, y sería extraño que en esta época la libertad, co-mo la luz, penetrara en todas partes excepto en aquelloque hay de más originalmente libre en el mundo, las

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Prefacio de Gromwell

.cosas del pensamiento. Demos con el martillo en las teo-rías, las poéticas y los sistemas. iEchemos abajo esa vie-ja enyesadura que enmascara la fachada del arte! Nohay ni reglas ni modelos; o más bien no hay otra reglaque las leyes generales de la naturaleza las cuales domi-nan el arte entero, y las leyes especiales que, para cadacomposición, resultan de las condiciones propias de cadasujeto. Unas son eternas, interiores y permanecen; lasotras variables, exteriores y no sirven más que una vez.Las primeras son el armazón que sostiene la casa; las se-gundas el andamiaje que sirve para construir y que esrehecho en cada edificio. Aquéllas son los huesos, éstasel vestido del drama. Por lo demás, esas reglas no se es-criben en las poéticas. Richelet ni lo sospecha. El genio,que adivina antes de aprender, extrae, para cada obra,las primeras del orden general de las cosas, las segundasdel conjunto aislado del sujeto que trata; no a la maneradel químico que enciende su horno, sopla su fuego, ca-lienta su crisol, analiza y destruye; sino a la manerade la abeja que vuela con sus alas de oro, se posa sobrecada flor y saca de ella su miel sin que el cáliz pierdanada de su esplendor ni la corola nada de su perfume.

tI poeta, insistamos sobre este punto, no debe puespedir consejo más que a la naturaleza, a la verdad y a lainspiración que es también una verdad y una naturale-za. Quando he, dice Lope de Vega:

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Quando he de escribir una comedia,Encierro los preceptos con seis llaves.1o

Para encerrar los preceptos, efectivamente, no sondemasiadas seis llaves. Que el poeta se guarde sobre todode copiar a quien sea, no menos a Shakespeare que aMoliére, no menos a Schiller que a Corneille. Si el ver-dadero talento pudiera abdicar a tal punto su propia na-turaleza y dejar así de lado su originalidad personal paratransformarse en el prójimo, perdería todo representan-do este papel de Sosías. Es el dios que se convierte en

. criado. Es preciso sacar- agua de las fuentes primitivas.Es la misma savia derramada sobre el suelo la que produ-ce_todos los árboles del bosque, tan diferentes en aspec-to, en frutos, en follaje. Es la misma naturaleza la quefecunda y nutre los genios más diversos. El poeta esun árbol que puede ser derribado por todos los vientos yregado por todos los rocíos, que produce sus obras co-mo sus frutos, como el fabulista producía sus fábulas.¿Para qué apegarse a un maestro, injertarse en un mo-delo? Más vale aún ser cardo o zarza, nutrido de la mis-ma tierra que el cedro y la palmera, que ser el hongo oel liquen de esos grandes árboles. La zarza vive, el hon-go vegeta. Además, por grandes que sean ese cedro y esa

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palmera, no es con el jugo que de ellos se extrae queuno mismo puede llegar a ser grande. El parásito de ungigante será a lo sumo un enano. La encina, por colosalque sea, no puede producir ni nutrir más que al muér-dago.

No debemos engañamos, si algunos de nuestrospoetas han podido ser grandes aún imitando, es queamoldándose a la forma antigua todavía han escuchadoa menudo a la naturaleza y a su genio, es que han sido,por un lado, ellos mismos. Sus ramas se agarraban al ár-bol vecino, pero su raíz se hundía en el suelo del arte.Eran la hiedra y no el muérdago. Luego han llegado losimitadores subordinados quienes, al no tener ni raíz entierra ni genio en el alma, se han debido ceñir a la imi-tación. Como dice Charles Nodier, después de la escue-la de A tenas, la escuela de Alejandría. Entonces la me-diocridad ha hecho diluvio; entonces han pululado esaspoéticas, tan molestas para el talento, tan cómodas paraaquella. Se ha afirmado que todo estaba hecho, se haprohibido a Dios crear otros Moliéres, otros Corneilles.Se ha puesto a la memoria en el lugar de la imagina-ción. La cosa misma ha sido arreglada de manera ex-celente, hay aforismos para ello: "Imaginar, dice Lahar-pe con su ingenua seguridad, no es en el fondo otracosa que recordar".

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¡Naturaleza, pues! [Naturaleza y verdad! -yaquí, a fin de mostrar que, lejos de demoler el arte lasnuevas ideas no quieren más que reconstruido más só-lido y mejor fundado, tratemos de indicar cuál es ellímite infranqueable que, a nuestro parecer, separa larealidad según el arte de la realidad según la naturaleza.Es aturdimiento confundidas, como hacen ciertos parti-darios poco adelantados del romanticismo. La verdaddel arte no podría ser, tal como varios lo han dicho, larealidad absoluta. El arte no puede dar la cosa misma.Supongamos en efecto a uno de esos irreflexivo s promo-tores de la naturaleza absoluta, de la naturaleza vistafuera del arte, en la representación de una pieza román-tica, del Cid, por ejemplo. - ¿Qué es eso? dirá a la pri-mera palabra. ¡El Cid habla en verso! No es naturalhablar en verso. -¿Cómo queréis entonces que hable?-En prosa. -Sea. -Un momento después: - IVaya,continuará si es consecuente, el Cid habla en francés!'-¿Cómo? -La naturaleza quiere que hable en su len-gua, no puede hablar más que en español. -No entende-remos nada; pero con todo, sea. -¿Creéis que eso estodo? No; antes de la décima frase castellana, debelevantarse, preguntar si el Cid que habla es el verdaderoCid en carne y hueso. ¿Con qué derecho este actor quese llama Pedro o Jacobo toma el nombre de. Cid? Eso

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es falso. -No hay razón para que no exija enseguida quese substituyan esas candilejas por el sol, esos bastido-res mentirosos por árboles reales, por casas reales. Por-que, una vez en este camino, la lógica nos lleva del cue-llo, uno no se puede detener.

Debe reconocerse, so pena del absurdo, que eldominio del arte y el de la naturaleza son perfectamentedistintos. La naturaleza y el arte son dos cosas, y si asíno fuera, una u otro no existiría. El arte, además de suparte ideal, tiene una parte terrestre y positiva. Haga loque haga, está encuadrado entre la gramática y la pro-sodia, entre Vaugelas y Richelet. Posee, para sus crea-ciones más caprichosas, formas, medios de ejecución,todo un material para mover. Para el genio, estos soninstrumentos; para la mediocridad, herramientas.

Otros, nos parece, lo han dicho ya: el drama esun espejo en el que se refleja la naturaleza. Pero si esteespejo es un espejo ordinario, una superficie plana yperfecta, no devolverá de los objetos más que una ima-gen apagada y sin relieve, fiel pero descolorida; se sabecuánto pierden el color y la luz en la reflexión simple.Es menester pues que el drama sea un espejo de concen-tración que, lejos de debilitarIos, recoja y condense losrayos colorantes, que haga de un resplandor una luz, deuna luz una llama. Sólo entonces el drama es aprobadopor el arte.

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El arte es una cuestión de óptica. Todo aquello queexiste en el mundo, en la historia, en la vida, en el hom-bre, todo debe y puede reflejarse en él, pero bajo la va-rita mágica del arte. El arte hojea los siglos, hojea la na-turaleza, interroga las crónicas, se esfuerza por reprodu-cir la realidad de los hechos, sobre todo aquella de lascostumbres y de los caracteres, mucho menos entregadaque los hechos a la duda y a la contradicción, restaura loque los analistas han truncado, armoniza lo que han des-pojado, adivina sus omisiones y las repara, colma sus la-gunas con imaginaciones que tienen el color del tiempo,agrupa lo que han dejado disperso; restablece el juegode hilos de la providencia en las marionetas humanas,reviste el todo de una forma poética y natural a la vez, yle da esa vida de verdad y de arrebato que da a luz a lailusión, ese prestigio de realidad que apasiona al espec-tador y al poeta primero, porque el poeta es de buenafe. Así pues, el fin del arte es casi divino: resucitar, sihace historia; crear, si hace poesía.

Es cosa grandiosa y bella ver desplegarse con estaanchura un drama donde el arte desarrolla poderosamen-te a la naturaleza; un drama donde la acción marcha ha-cia la conclusión con un paso firme y fácil, sin difusióny sin estrangulación; un drama, en fin, donde el poetacumpla plenamente la finalidad última del arte, que es

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abrir al espectador un doble horizonte, iluminar a la vezel interior y el exterior de los hombres; el exterior porsus discursos y sus acciones; el interior, por los a par-te1 1 y los monólogos; para resumir, cruzar en el mismocuadro el drama de la vida y el drama de la conciencia.

Se comprende que, para una obra de este género,si el poeta debe elegir entre las cosas (y debe hacerlo),no prefiera lo bello, sino lo característico. No es queconvenga poner, como se dice hoy, el color local, esdecir agregar demasiado tarde algunos toques chillonesaquí y allá sobre un conjunto por lo demás perfectamen-te falso y convencional. No es en la superficie del drama,que debe estar el color local, sino en el fondo; en elcorazón mismo de la obra, desde donde se difunde ha-cia afuera, desde ella misma, naturalmente, por igualy, para decirlo así, en todos los rincones del drama, co-mo la savia que sube de la raíz a la última hoja del ár-bol. El drama debe estar radicalmente impregnado deeste color de la época; éste debe estar en cierto modo enel aire, de modo que sólo entrando y saliendo, uno sedé cuenta de que ha cambiado de siglo y de atmósfera.Hace falta cierto estudio, cierta labor para llegar a eso;tanto mejor. Es bueno que las avenidas del arte esténobstruidas con estas zarzas ante las cuales todo retro-cede excepto las voluntades fuertes. Por otro lado es

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ese estudio, sostenido con una ardiente inspiración, elque protegerá al drama de un vicio que lo mata, lo co-mún. Lo común es el defecto de los poetas cortos devista y de aliento exiguo. Es menester que con esta óp-tica de la escena, toda figura sea devuelta a su rasgo mássaliente, más individual, más preciso. Hasta lo vulgar ylo trivial deben tener un acento. Nada debe ser abando-nado. Como Dios, el verdadero poeta está presente a lavez en todas partes de su obra. El genio se parece al ba-lancín que imprime la efigie real tanto en las piezas decobre como en los escudos de oro.

No vacilamos, y esto aún probaría a los hombresde buena fe cuán poco tratamos de deformar el arte, novacilamos en considerar el verso como uno de los mediosmás adecuados para preservar el drama de la plaga queacabamos de señalar, como uno de los diques más pode- .rosos contra la irrupción de lo común, que, así comola democracia, corre siempre a punto de desbordar enlos espíritus. Y aquí, que la joven literatura, ya ricade tantos hombres y de tantas obras, nos permita indi-carle un error en el que nos parece que ha caído, errordemasiado justificado, sin embargo, por las increíblesaberraciones de la vieja escuela. El siglo nuevo está enesa edad del crecimiento en que uno se puede enderezarfácilmente. .

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En los últimos tiempos se ha formado como unapenúltima ramificación del viejo tronco clásico, o másbien como una de esas excrecencias, uno de esos póliposque la decrepitud desarrolla y que son mucho más unsigno de descomposición que una prueba de vida; se haformado una singular escuela de poesía dramática. Estaescuela nos parece haber tenido por maestro y por cepaal poeta que marca la transición del siglo decimoctavoal decimonono, al hombre de la descripción y de la perí-frasis, a ese Delille que, según se dice, hacia el fin de suvida se vanagloriaba, a la manera de las enumeracionesde Hornero, de haber hecho doce camellos, cuatro .pe-rros, tres caballos, incluido el de Job, seis tigres, dosgatos, un juego de ajedrez, uno de tablas reales, uno dedamas, un billar, varios inviernos, numerosos veranos,muchas primaveras, cincuenta puestas de sol y tantasauroras que se perdía al contarlas.

Ahora bien, Delille ha pasado a la tragedia. Es elpadre (él, y no Racine. iDios Santo!) de una pretendidaescuela de elegancia y de buen gusto que ha florecidorecientemente. La tragedia .no es para esta escuela loque es para el buen hombre Billy Shakespeare, por ejem-plo, una fuente de emociones de toda naturaleza, sinoun cuadro cómodo para la solución de una multitud depequeños problemas descriptivos que ella se propone

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de paso. Esta musa, lejos de rechazar, como la verdaderaescuela clásica francesa, las trivialidades y las bajezas dela vida, por lo contrario, la~ busca y recoge ávidamente.Lo grotesco, evitado como mala compañía por la tra-gedia de Luis XIV, no puede pasar tranquilo delantede ella. ¡Es preciso que sea descrito! es decir ennobleci-do. Una escena de cuerpo de guardia, una rebelión delpopulacho, el mercado de pescados, la cárcel, la taberna,la gallina en la olla de Enrique IV, son para ella una bue-na fortuna. Se hace cargo de eso, lava la cara a esa ca-nalla, y. cose a sus villanías su oropel y lentejuelas;purpureus assuitur pannui2 • Su finalidad parece serla de entregar ejecutorias a toda esa plebe del drama; ycada una de estas cartas de la cancillería es una relacióndramática.

Esta musa, se comprende, es de una gazmoñeríarara. Acostumbrada como está a las caricias de la perí-frasis, la palabra propia, que a veces la maltrataría, leproduce horror. No corresponde a su dignidad hablarnaturalmente. Subraya al viejo Corneille por sus manerascrudas al expresarse:

.Un montón de hombres perdidos pordeudas y crímenes.

. . .Jimena, iquién lo hubiera creido t

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Pnjllt/IJ rl¡- Cromr"('/1

Rodriga, ¿quién lo hubiera dicho?... Cuando su Flaminio regateaba a Anfbal.. .. iAh! iNo (De enredéis con la república!

Etc., etc.

Todavía tiene en el corazón su: ¡Moderaos, señor!iY han hecho falta muchos señor! iy muchas señora!

para hacer perdonar a nuestro admirable Racine sus "pe-rros" tan ofensivos, y ese "Claudia" tan brutalmente"metido en el lecho " de Agripina.

Esta Melpómene, como ella se llama, se estremece-ría de tocar una crónica. Deja al costumbrista el cuidadode saber en qué época suceden los dramas que ella hace.La historia, a sus ojos, es de mal tono y de mal gusto.¿Cómo, por ejemplo, tolerar a reyes y reinas que juran?Hay que elevarlos de su dignidad real a su dignidad trá-gica. Es en una promoción de este género que ella ha en-noblecido a Enrique IV. Es así que el rey del pueblo,limpiado por el Sr. Legouvé, ha visto su juramento pre-ferido expulsado vergonzosamente de su boca por dossentencias, y a sí mismo reducido, como la muchachadel romance, a no dejar caer de su boca real más queperlas, rubíes y zafiros; todo falso, en verdad.

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En resumen, nada es tan común como esta elegan-cia, y esta nobleza de convención. No hay nada descu-bierto, nada imaginado, nada inventado en este estilo.sólo aquello que se ha visto en todas partes: retórica,ampulosidad, lugares comunes, flores de colegio, poesíade versos latinos. Ideas prestadas vestidas con imágenesde pacotilla. Los poetas de estas escuelas son elegantesa la manera de los príncipes y princesas de teatro, siem-pre seguros de encontrar en los compartimientos rotula-dos de la tienda, mantos y coronas de similor, que notienen más desgracia que la de haber servido a todo elmundo. Si estos poetas no hojean la Biblia, no quieredecir que no posean también su gran libro, el Dicciona-rio de rimas. Ahí está su fuente de poesía, fontes aqua-rum.

Se comprende que en todo esto la naturaleza y \.1verdad se convierten en lo que pueden. Sería una grallsuerte que sobrenadara algún resto de ella en este cata-clismo de arte falso, estilo falso, poesía falsa. He ahílo que ha causado el error de varios de nuestros refor-madores distinguidos. Enfadados por la tiesura, el apara-to, lo pomposo 1 3 de esta pretendida poesía dramáti-ca, han creído que los elementos de nuestro lenguajepoético eran incompatibles con lo natural y lo verdade-ro. El alejandrino los ha aburrido tantas veces, que lo

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han condenado, en cierto modo, sin querer oírlo, y hanconcluido, un poco precipitadamente tal vez, que el dra-ma debía escribirse en prosa.

Se equivocaban. Si lo falso reina efectivamente enel estilo como en la conducta de ciertas tragedias fran-cesas, no era al verso que había que echarle la culpa,sino a los versificadores. Había que condenar no la for-ma empleada sino a aquellos que habían empleado esaforma; los obreros y no la herramienta.

Para convencerse de cuán pocos son los obstáculosque la naturaleza de nuestra poesía opone a la libre ex-presión de todo lo que es verdadero, no es en Racinequizás donde haya que estudiar nuestro verso, sino amenudo en Corneille, siempre en Moliere, Racine, 'poetadivino, es elegíaco, lírico, épico; Moliere es dramático.Es tiempo de hacer justicia a las críticas amontonadaspor el mal gusto del siglo pasado sobre este estilo admi-rable, y de decir abiertamente que Moliere ocupa lacumbre de nuestro drama, no sólo como poeta, sinotambién como escritor. Palmas vere habet iste duas14•

En él el verso abraza a la idea, se incorpora a ellaestrechamente, la aprieta y la desarrolla al mismo tiem-po, le presta una figura más esbelta, más completa .• ynos la da en cierto modo como elixir. El verso' es la for-ma óptica del pensamiento. He ahí por qué conviene

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sobre todo a la perspectiva escénica. Construido de cier-to modo, comunica su relieve a las cosas que, sin él,pasarían por insignificantes y vulgares. Vuelve más sóli-do y más fino el tejido del estilo. Es el nudo que detieneel hilo. Es el cinturón que sostiene el vestido' y producetodos sus pliegues. ¿Qué podrían perder la naturaleza yla verdad si entraran en el verso? Se lo preguntamos anuestros prosistas mismos équé pierden en la poesíade Moliere? é Acaso el vino, que se nos permita unatrivialidad más, cesa de ser vino por estar embotellado?

Si tuviéramos el derecho de decir cuál podría ser, anuestro gusto, el estilo del drama, diríamos que. desea-mos un verso libre, franco, leal, que se atreva a decir to-do sin gazmoñería, expresar todo sin afectación, quecon un modo de andar natural pase de la comedia a latragedia, de lo sublime a lo grotesco; ya positivo, ya poé-tico, al mismo tiempo artista e inspirado, profundo yrepentino, amplio y auténtico; que sepa quebrarse opor-tunamente y desplazar la cesura para disimular su mo-notonía dealejandrino; más amigo del encabalgamientoque lo prolonga que de la inversión que lo embrolla;fiel a la rima, esa esclava reina, esa gracia suprema denuestra poesía, ese generador de nuestro metro; inago-table en la verdad de sus giros, inasible en sus secretos deelegancia y de factura; que tome, como Proteo, mil for-

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Prefacio ae l.romweU

mas sin cambiar de tipo ni de carácter; que huya de larelación dramática; juguetón en el diálogo; que se es-conda siempre detrás del personaje; que se ocupe antetodo de estar en su lugar, y si le tocara en suerte ser be-llo, no serio de alguna manera más que por azar, a pesarde sí y sin saberlo; lírico, épico, dramático, según la ne-cesidad; que pueda recorrer toda la gama poética, ir dearriba abajo, de las ideas más elevadas hasta las másvulgares. de las más bufonescas a las más graves, de lasmás exu ((.•res a las más abstractas, sin salir jamás de loslímites de una escena hablada; en una palabra, tal comolo haría el hombre a quien un hada hubiera dotado delalma de Comeille y de la cabeza de Moliere, Nos pareceque un verso así sería tan hermoso como la prosa.

No habría ninguna relación entre una poesía deeste género y aquella cuya autopsia realizábamos haceun momento. El matiz que las separa será fácil de indi-car, si un hombre de ingenio, a quien el autor de este li-bro debe un agradecimiento personal, nos permite quele tomemos en préstamo la distinción picante: la otrapoesía era descriptiva, ésta será pintoresca.

Repitámoslo sobre todo, en el teatro el verso debedespojarse de todo amor propio, de toda exigencia, detoda coquetería. Allí no es más que una forma, y unaforma que debe admitir todo, que no tiene nada que im-

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ponerle al drama, y por lo contrario debe recibirlo todode él para transmitirlo todo al espectador: francés, latín,textos de leyes, juramentos reales, locuciones popula-res, comedia, tragedia, risa, lágrimas, pro~,l y poesía.¡Desdichado el poeta si su verso se hace el remilgado!Esta forma, en cambio, es una forma de bronce que en-cuadra al pensamiento en su metro y bajo la cual el dra-ma es indestructible, que lo graba más adentro en el es-píritu del actor, avisa a éste sobre aquello <-¡ueomitey sobre aquello que añade, le impide alterar su papel, su-plantar al autor, vuelve sagrada cada palabra, y hace queaquello que ha dicho el poeta se encuentre de pie aúnmucho tiempo después en la memoria del auditor. Laidea, templada en el verso, toma súbitamente algo másincisivo y más deslumbrante. Es el hierro que se convier-te en acero.

Se advierte que la prosa, necesariamente muchomás tímida, obligada a privar al drama de toda poesíalírica o épica, reducida al diálogo y a lo positivo, está le-jos de tener estos recursos. Tiene las alas mucho menosextensas. Además es de un acceso mucho más fácil; lamediocridad está en ella a sus anchas; y para algunasobras distinguidas como aquellas que estos últimos tiem-pos han visto aparecer, el arte quedaría muy prontoobstruído por abortos y embriones. Otra fracción de la

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reforma se inclinaría por el drama escrito en verso y enprosa a la vez, como ha hecho Shakespeare. Esta maneratiene sus ventajas. Sin embargo podría haber disparidaden las transiciones de una forma a otra, y cuando untejido es homogéneo, es mucho más sólido. Por lo de-más, que el drama esté escrito en prosa, no es más queuna cuestión secundaria. El rango de una obra se debefijar, no según su forma, sino según su valor intrínseco.En cuestiones de este género no hay más que una solu-ción. No hay más que un peso que pueda hacer inclinarla balanza del arte, es el genio.

Por lo demás, prosador o versificador, lo primero,el mérito indispensable de un escritor dramático, es lacorrección. No esa corrección de superficie, calidad odefecto de la escuela descriptiva que hace de Lhomondy de Restaut las dos alas de su Pegaso; sino esa correc-ción íntima, profunda, razonada, impregnada del geniode un idioma, que ha sondeado las raíces, registrado lasetimologías; siempre libre porque está segura de lo quehace, y porque está siempre de acuerdo con la lógicade la lengua. Nuestra Señora la gramática lleva a aquellaen andadores; ésta conduce de la traflla a la-gramática.Ella puede aventurar, arriesgar, crear, inventar su estilo;tiene derecho. Porque, aunque lo hayan dicho ciertoshombres que ni sospechan lo que decían, y entre los

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cuales es preciso colocar al que escribe estas líneas, lalengua francesa no está fijada y no se fijará. Una lenguano se fija. El espíritu humano está siempre en marcha,o si se quiere, en movimiento, y las lenguas con él. Lascosas son así. Si el cuerpo cambia écómo no camhiaráel traje? El francés del siglo decimonono no puede ya serel francés del siglo decimoctavo, así como éste no es elfrancés del decimoséptimo, ni el francés del decimosép-timo el del decimosexto. La lengua de Montaigne no esmás la de Rabelais, la lengua de Pascal no es más la deMontaigne, la lengua de Montesquieu no es más la dePascal. Cada una de estas cuatro lenguas, en sí, es admi-rable, porque es original. Toda época tiene sus ideas pro-pias, es necesario que tenga también las palabras adecua-das a estas ideas. Las lenguas son como el mar, oscilancontinuamente. En ciertas épocas abandonan una riberadel mundo del pensamiento e invaden otra. Todo lo quela marea desampara así, se seca y se borra del suelo. Esde este modo como las ideas se extinguen, como las pa-labras se van, Con los idiomas humanos sucede comocon todas las cosas. Cada siglo trae y se lleva algo. ¿Quéhacer? Eso es fatal. En vano se trataría de petrificar lafisonomía móvil de nuestro idioma bajo una forma da-da. En vano nuestros Josués literarios gritan a la lenguaque pare; ni las lenguas ni el sol se detienen jamás. Si

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un día se fijan; es que mueren. -He ahí por que el fran-cés de cierta escuela contemporánea es una lengua muer-ta.

Tales son, aproximadamente, y sin contar los desa-rrollos profundizados que podrían completar la eviden-cia, las ideas actuales del autor de este libro sobre eldrama. Por lo demás está lejos de tener la pretensiónde ofrecer su ensayo dramático como una emanación deestas ideas, las cuales,' muy por el contrario y para de-cirIo con sencillez, tal vez ellas mismas no son nada másque revelaciones de la ejecución. Sin duda sería para élmucho más cómodo y más astuto asentar su libro so-bre su prefacio y defender uno con el otro. Prefiere te-ner menos astucia y más franqueza. Quiere, pues, ser elprimero en mostrar la tenuidad del nudo que ata estaintroducción con este drama, Su primer proyecto, dete-nido enseguida por su pereza, era entregar al público laobra sola; el demonio sin las cue_mas15 como decíaIriarte. Es después de haberla cerrado y terminado de-

. bidamente, que a pedido de algunos amigos probable-mente muy enceguecidos, se ha decidido a contar consi-go mismo en un prefacio, a trazar, para decirlo así,el mapa: del viaje poético que acababa de realizar, a darcuenta de las adquisiciones buenas o malas que traía, ylos nuevos aspectos bajo los cuales el dominio del arte se

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había ofrecido a su espíritu. Sin duda se sacará ventajade esta confesión para reiterar el reproche que un crí-tico de Alemania ya le ha dirigido de hacer "una poéticapara su poesía". ¿Qué importa? Ante todo ha tenido laintención de deshacer más bien que de hacer poéticas.Además éno es siempre preferible hacer poéticas segúnla poesía, que poesía según una poética? Pero no, unavez más, no tiene ni el talento para crear sistemas, ni lapretensión de establecerlos. "Los sistemas, dice ingenio-samente Voltaire, son como las ratas que pasan porveinte agujeros, y por fin encuentran dos o tres que nopueden admitirlas". Así pues, habría sido tomarse untrabajo inútil y por encima de sus fuerzas. Lo que hadefendido, por el contrario, es la libertad del arte contrael despotismo de los sistemas, de los códigos y las reglas.Tiene por costumbre seguir a todo evento aquello quetoma por inspiración, y cambiar de molde tantas vecescomo de composición. Del dogmatismo en las artes esde lo que huye ante todo. Dios no quiera que aspire aser esos hombres, románticos o clásicos, que hacenobras dentro de sus sistemas, que se condenan a no te-ner más que una forma en el espíritu, a probar siemprealguna cosa, a seguir otras leyes que las de su organiza-ción y de su naturaleza. La obra artificial de esos hom-bres, cualquiera sea por otra parte el talento que tengan,

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no existe para el arte. Es una teorfa, no una poesía.Después de haber tratado de indicar, en todo lo

que precede, cuál ha sido, según nuestra opinión, elorigen del drama, cuál es su carácter, cuál podría ser suestilo, he aquí el momento de volver a descender deestas cumbres generales del arte al caso particular quenos•••ha,,~,echo trepar allí. Nos falta conversar con el lec-tor sobre nuestra obra, sobre este Cromwell, y como noes un sujeto que nos plazca, diremos poca cosa y en po-cas palabras.

Oliverio Cromwell es del número de, esos persona-jes de la historia que son a la vez muy célebres y muypoco conocidos. la mayoría de sus biógrafos, y en elnúmero están los que son historiadores, han dejadoincompleta esta figura. Parece que no hubieran osadoreunir todos los rasgos de este extravagante y colosalprototipo de la reforma religiosa, de la revolución po-lítica de Inglaterra. Casi todos se han limitado a repro-.ducir en dimensiones más vastas el perfil simple y sinies-tro que ha trazado Bossuet, desde su punto de vistamonárquico y católico, desde su cátedra de obispoapoyada en el trono de Luis XIV. r

Como todo el mundo, el autor de este libro se ate-nía a eso. El nombre de Oliverio Cromwell no desperta-ba en él más que la idea sumaria de un regicida fanático,

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gran capitán. Es huroneando en la. crónica, lo que hacecon amor, es registrando al azar las memorias inglesasdel siglo decimoséptimo que se sorprendió de ver des-plegarse poco a poco ante sus ojos un Cromwell comple-tamente nuevo. Ya no era sólo el Cromwell militar,el Cromwell político de Bossuet; era un ser complejo,heterogéneo, múltiple, compuesto de todos los contra-rios, mezclado de mucho mal y mucho bien, lleno de ge-nio y pequeñez; una especie de Tiberio-Dandin, tiranode Europa y juguete de su familia; viejo regicida que hu-milla a los embajadores de todos los reyes, torturadopor su hija realista; hombre austero y sombrío en sushábitos que mantiene cuatro bufones a su alrededor;autor de versos malos; sobrio, sencillo, frugal y afecta-do en la etiqueta; soldado grosero y político agudo; dies-tro en las argucias teológicas y que se complace en ellas;orador pesado, difuso, oscuro •..pero hábil para hablar ellenguaje de todos aquellos que quería seducir; hipócri-ta y enfático; visionario dominado por los fantasmas desu infancia, que cree en los astrólogos y los prohibe; de-safiante hasta el exceso, siempre amenazador, rara vezsanguinario; rígido observador de las prescripciones pu-ritanas, que pierde gravemente varias horas del día enbufonadas; brusco y desdeñoso con sus familiares, cari-ñoso con los sectarios a quienes temía; que engañaba sus

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remordimientos con sutilezas, astuto con su conciencia;inagotable en destrezas, en trampas, en expedientes;que domina su imaginación con su inteligencia; grotescoy sublime; en fin, uno de esos hombres cuadrados porla base, como los llamaba Napoleón, tipo y jefe de to-dos esos hombres completos, con su lengua exacta comoel álgebra, coloreada como la poesía.

El que escribe esto, en presencia de este conjuntoraro y sorprendente, sintió que la silueta apasionada deBossuet no le bastaba. Se puso a dar vueltas alrededor deesta figura altísima e hizo presa de él la ardiente tenta-ción de pintar al gigante con todos sus semblantes, bajotodos sus aspectos. La materia era rica. AlIado del hom-bre de guerra y del hombre de estado, faltaba dibujarcon el lápiz al teólogo, al pedante, al mal poeta, al visio-nario, al bufón, al padre, al marido, al hornbre-Proteo,en una palabraal Cromwell doble, homo et viro

Hay sobre todo una época de su vida en que estecarácter singular se desarrolla bajo todas sus formas.No es, como uno creería a primera vista, la del procesode Carlos 1, por palpitante que sea de un interés sombríoy terrible; es el momento en que el ambicioso trató derecoger el fruto de esta muerte. Es el instante en queCromwell, habiendo llegado a lo que hubiera sido paraalgún otro la cúspide de una fortuna posible, amo de

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Inglaterra cuyas mil facciones se callan bajo sus pies,amo de Escocia que ha convertido en un bajalato, y deIrlanda que convierte en una prisión, amo de Europapor sus flotas, por sus ejércitos, por su diplomacia, tratapor fin de cumplir el primer sueño de su infancia, laúltima meta de su vida, hacerse rey. La historia no haescondido jamás una lección más alta en un drama másalto. El protector se hace ante todo rogar; la farsa augus-ta empieza con peticiones de comunidades, peticionesde ciudades, peticiones de condados; luego es un proyec-to del parlamento. Cromwell, autor anónimo de la pieza,quiere parecer ~escontento; se lo ve estirar una manohacia el cetro y retirarla, se aproxima con pasos oblicuosa ese trono cuya dinastía ha barrido. Al fin se decidebruscamente; por su orden Westminster es empavesada,se levanta el estrado, se le encarga la corona al orfebre,se fija el día de la ceremonia. iDesenlace extraño! Esese mismo día, ante el pueblo, las milicias,"las comunas,en esa gran sala de Westminster, sobre ese estrado delcual esperaba descender siendo rey, que súbitamente,como en sobresalto, parece despertar ante el aspecto dela corona, pregunta si sueña, qué quiere decir esa cere-monia, y en un discurso que dura tres horas rehusa ladignidad real. ¿Era que sus espías le habían advertidode dos conspiraciones combinadas de los caballeros y

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Prefacio de Crom uiell

de los puritanos, que debían, aprovechando su falta,estallar el mismo día? ¿Se había producido en él esta re-volución por el silencio o los murmullos de ese pueblo,desconcertado de ver a su regicida acabar en el trono?

é Era tan sólo sagacidad del genio, instinto de una ambi-ción prudente aunque desenfrenada, que sabe cuántocambia un paso de más la posición y la actitud de unhombre, y que no osa exponer su edificio plebeyo alviento de la impopularidad? ¿Era todo eso a la vez?Es lo que ningún documento contemporáneo aclara demodo absoluto. Tanto mejor; la libertad del poeta estáallí más entera, yé1 drama gana en estas latitudes que ledeja la historia. Vemos que aquí es inmenso y único;es esa la hora decisiva, la gran peripecia de la vida deCromwell. Es el momento en que su quimera se le es-capa, en que el presente le mata el porvenir, en que, pa-ra emplear una vulgaridad enérgica, su destino lo dejacon un palmo de narices. Todo Cromwell está en juegoen esta comedia que se representa entre Inglaterra y él.

He ahí el hombre, he ahí la época que se ha inten-tado esbozar en este libro.

El autor se ha dejado arrastrar por el placer infan-til de hacer mover las teclas de este gran clavicémbalo.Por cierto, algunos más hábiles hubieran podido sacaruna armonía elevada y profunda, no una de esas armo-

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nÍas que adulan sólo a los oídos, sino una de esas armo-nías Íntimas que conmueven al hombre todo, como sicada· cuerda del teclado se anudara a una fibra delcorazón. Ha cedido, él mismo, al deseo de pintar todosesos fanatismos, todas esas supersticiones, enfermedadesde las religiones en ciertas épocas; ha cedido a las ganasde hacer representar a todos esos hombres, como diceHamlet; de escalonar debajo y alrededor de Cromwell,centro y eje de esta corte, de este pueblo, de este mun-do, juntando todo a su unidad e imprimiendo a todo suimpulso, no sólo esa doble conspiración tramada por dosfacciones que se aborrecen, se ligan para derribar alhombre que las molesta, pero se unen sin mezclarse; si-no también ese partido puritano, fanático, diverso, som-brío, desinteresado, que toma por jefe a un hombre tanpequeño para una función tan grande, al egoísta y pusi-lánime Lambert; también ese partido de caballeros,aturdido, alegre, poco escrupuloso, descuidado, abnega-do, dirigido por el hombre que, aparte la abnegación, lorepresenta menos, el probo y severo Ormond; tambiéna esos embajadores, tan humildes ante el soldado de for-tuna; también esa corte extraña mezclada de aventure-ros y grandes señores que disputan por bajeza; tambiéna esos cuatro bufones que el desdeñoso olvido de lahistoria pennitía imaginar •. también esa familia, cada

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Prefacio de Cromr.ueU

miembro de la cual es una llaga de CromwelJ; tambiéna ese Thurloe, el Acates del protector; y a ese rabinojudío, ese Israel Ben-Manassé, espía, usurero y astró-logo, vil por dos costados, sublime por el tercero; y aese Rochester, ese extravagante Rochester, ridículo yespiritual, elegante y crapuloso, que jura sin cesar,siempre enamorado y siempre ebrio, como se jactabaante el obispo Bumet, mal poeta y buen gentilhombre,vicioso e ingenuo, que se juega su cabeza y sin preocu-parse por ganar la partida con tal de divertirse, capazde todo, en. una palabra, de astucia y aturdimiento, delocura y cálculo, de torpeza y generosidad; y a ese sal-vaje Carr, del cu~ la historia no dibuja más que un ras-go, pero muy característico y fecundo; y a esos faná-ticos de todo orden y género, Harrison, fanático rapaz;Barebone, comerciante fanático; Syndercomb, mata-dor; Agustín Garland, asesino lacrimoso y devoto, elvaliente coronel Overtone, literato un poco de,clamat~río; el austero y rígido Ludlow, que se fue más tarde adejar sus cenizas y su epitafio en Lausana; por fm "Mil-ton y algunos otros que tenían ingenio", como dice unpanfleto de 1675 (Cromwe// P olitic o), que nos recuerdael Dantem quemdam de la crónica italiana.

No mencionamos a muchos personajes muy secun-darios, cada uno de los cuales, sin embargo, tiene su vi-

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da real y su individualidad marcada, y todos contribu-yeron a la seducción que ejercía sobre el autor esta vas-.ta escena de la historia. De esta escena ha hecho estedrama. Lo ha echado en verso porque le ha gustado así.Al leerlo se verá, por lo demás, cuán poco pensaba ensu obra al escribir este prefacio, cuán desinteresadamen-te, por ejemplo, combatía el dogma de las unidades.Su drama no sale de Londres, comienza el 25 de juniode 1657 a las tres de la mañana y termina el 26 al me-diodía. Puede verse que casi entraría en la prescripciónclásica tal como los profesores de poesía la redactanahora. Que no se lo agradezcan. No es con el permisode Aristóteles sino con el de la historia, que el autor haagrupado así su drama; y porque, teniendo un interésigual, prefiere un sujeto concentrado que uno difuso.

Es evidente que este drama, en "Susproporcionesactuales, no podría encuadrarse en nuestras representa-ciones escénicas. Es demasiado largo. Sin embargo, talvez se reconocerá que en todas sus partes ha sido com-puesto para la escena. Es aproximándose a su sujeto paraestudiarlo que el autor reconoció o creyó reconocer laimposibilidad 'de hacer admitir una reproducción fiel ennuestro teatro, en el estado excepcional en que se en-cuentra ubicado, entre la Caribdis académica y la Es-cila administrativa, entre los jurados literarios y la cen-

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sura política. Era necesario optar: o la tragedia melosa,disimulada, falsa, y representada, o el drama aislada-mente verdadero y desterrado. Lo primero no valíala pena de hacerse; ha preferido intentar lo segundo. Esasí que, desesperando de ser jamás puesto en escena, seha entregado libre y dócil a las fantasías de la composi-ción, al placer de desenvolverla en sus más grandespliegues, a los desarrollos que su sujeto permitía y que,si acaban de alejar su drama del teatro, tienen al menosla ventaja de volverlo casi completo con relación a la his-toria. Por lo demás, las comisiones de lectura no sonmás que un obstáculo de segundo orden. Si sucedieraque la censura dramática, comprendiera cuán fuera denuestra época está tomada esta inocente, exacta y con-cienzuda imagen 1e Cromwell y su tiempo, le permitie-ra el acceso al teatro, el autor, pero sólo en este caso,podría extraer de este drama una pieza que se arriesgaríaentonces sobre el escenario, y sería silbada.

Hasta entonces continuará manteniéndose alejadodel teatro. Y siempre abandonará demasiado pronto, porlas agitaciones de este mundo nuevo, su amado y castoretiro. ¡Quiera Dios que no se arrepienta nunca de ha-ber expuesto la oscuridad virgen de su nombre y de supersona a los escollos, a las borrascas, a las tormentasde la platea, y sobre todo (porque équé importa una caí-

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da?) a los enredos miserables de los bastidores; de haberentrado en esta atmósfera variable, brumosa, tempes-tuosa, donde dogma tiza la ignorancia, donde silba la en-vidia, donde se arrastran las cábalas, donde la probidaddel talento ha sido tan a menudo desconocida, dondeel noble candor del genio está a veces tan fuera de su si-tio, donde la mediocridad consigue rebajar a su nivellas superioridades que la ofuscan, donde uno encuentratantos hombres pequeños por uno grande; tantas nuli-dades por un Talma, tantos Mirmidones por un Aqui-les! Este esbozo parecerá tal vez taciturno y poco hala-güeño; épero no termina, acaso, de marcar la diferenciaque separa nuestro teatro, lugar de intrigas y de tumul-tos, de la solemne serenidad del teatro antiguo? .

Suceda lo que suceda, cree que tiene el deber deadvertir por anticipado al reducido número de personasque un espectáculo semejante atraería, que una piezaextraída de Cromwell no ocuparía nunca menos quela duración de una representación. Es difícil que unteatro romántico se establezca de otra manera. Cierta-mente, si se quiere algo diferente de esas tragedias enlas cuales uno o dos personajes, tipos abstractos de unaidea puramente metafísica, se pasean solemnemente so-bre un fondo sin profundidad, apenas ocupado por algu-nas cabezas de confidentes, pálidos calcos de los héroes,

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encargados de llenar los vacíos de una acción simple,uniforme y monocorde; si uno se aburre de eso, no esdemasiado una velada· entera para desarrollar un pocoextensamente a todo un hombre excepcional, toda unaépoca de crisis; uno con su carácter, su genio que seune a su carácter; sus creencias que dominan a ambos,sus pasiones que consiguen desarreglar a sus creencias,su carácter y su genio, sus gustos que tiñen a sus pasio-nes, sus hábitos que disciplinan a sus gustos, emboza-lan a sus pasiones, y ese cortejo innumerable de hom-bres de toda especie que estos diversos agentes hacen re-molinear a su alrededor; la otra con sus costumbres, susleyes, sus modas, su espíritu, sus luces, sus supersticio-nes, sus acontecimientos y su pueblo al cual todas estascausas primeras amasan a su turno como una cera blan-da. Se comprende que un cuadro semejante será gigan-tesco. En lugar de una individualidad, como aquellacon la cual el drama de la vieja escuela se contenta, setendrán veinte, cuarenta, cincuenta, équé se yo? de todorelieve y de toda proporción, Habrá una muchedumbre -......en el drama. é No sería mezquino asignarle dos horas deduración para destinar el resto a la representación dela ópera cómica o a la farsa? é Estrechar a Shakespearepara dar lugar a Bobéche? y no se piense, si la acciónestá bien gobernada, que la multitud de figuras que pone

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en juego pueda redundar en fatiga para el espectador uofuscamiento en el drama. Shakespeare, abundante enpequeños detalles, es a la vez y por esa misma causa im-ponente por medio de un gran conjunto. Es la encinaque arroja una sombra inmensa con millares de hojasexiguas y recortadas.

Esperemos que Francia no tardará en habituarse aconsagrar toda una velada a una sola pieza. En Inglate-rra y en Alemania hay dramas que duran seis horas. Losgriegos, de los que tanto se nos habla, los griegos, y ala manera de Scudéri invocamos aquí al clásico Dacier,capítulo VII de su poética, los griegos llegaban a vecesa hacerse representar doce o dieciséis piezas por día.En un pueblo amigo de los espectáculos, la atenciónes más vivaz de lo que uno cree. Las bodas de Fígaro,ese nudo de la gran trilogía de Beaumarchais, llena to-da la velada ¿y a quién ha aburrido o fatigado algunavez? Beaumarchais era digno de aventurar el primer pa-so hacia esa meta del arte moderno, en el cual es impo-sible, en dos horas, hacer germinar ese interés profundoe invencible que resulta de una acción vasta, verdaderay multifonne. Pero, nos dicen, este espectáculo com-puesto de una sola pieza sería monótono y pareceríalargo. IErrorl Perdería por el contrario su' lentitud y sumonotonía actual. ¿Qué es lo que se hace en efecto ac-

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tuahnente? Se dividen lo goces del espectador en dospartes bien cortadas. Se le da primero dos horas de pla-cer serio, después una hora de placer retozón; con la ho-ra de entreacto s que no incluimos en el placer, en totalcuatro horas. ¿Qué haría el drama romántico? Tritura-ría y mezclaría artísticamente estas dos especies deplacer. Haría pasar a cada instante al auditorio de la se-riedad a la risa, de las excitaciones bufonescas a las emo-ciones desgarrantes, de lo grave a lo dulce, de lo graciosoa lo severo, Puesto que, tal como lo hemos ya estable-cido, el drama es lo grotesco con lo sublime, el almabajo el cuerpo, es una tragedia bajo una comedia. ¿No esevidente que, haciéndonos reposar así de una impre-sión en otra, afilando ora lo trágico sobre lo cómico, loalegre sobre lo terrible, y hasta asociándose, en caso denecesidad, a las fascinaciones de la ópera, estas repre-sentaciones, no ofreciendo más que una pieza, tendríanel valor de muchas otras? La escena romántica haría unplato picante, variado, sabroso, de aquello que en elteatro clásico es una medicina dividida en dos píldoras.

He aquí que el autor de este libro ha agotado pron-to lo que tenía que decirle al lector. Ignora cómo reci-birá la crítica a este dr~a ya estas ideas sumarias, des-guarnecidas de sus corolarios, despojadas de sus ramifi-caciones, recogidas sobre la marcha y con la prisa por

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terminar. Sin duda a los "discípulos de Laharpe" lesparecerán sumamente desvergonzadas y extrañas. Perosi, por casualidad, desnudas y disminuidas como están,pudieran contribuir a poner sobre la ruta de lo verdade-ro a ese público cuya educación está tan avanzada y alcual ya han madurado para el arte tantos escritos nota-bles de crítica o de aplicación, libros o periódicos, quesiga este impulso sin preocuparse si proviene de un hom-bre ignorado, de una voz sin autoridad, o de una obrade poco valor. Es una campana de cobre que llama a laspoblaciones al verdadero templo y al verdadero Dios.

En el día de hoy existe el antiguo régimen litera-rio como el antiguo régimen político. El siglo pasadopesa todavía casi enteramente sobre el actual. Lo oprime,particularmete en la crítica. Encontráis, por ejemplo,hombres vivientes que os repiten esa definición del gus-to que se le escapó a Voltaire: "El gusto no es otra co-sa ,para la poesía que lo que es para los adornos de lasmujeres". Así pues, el gusto es la coquetería. Palabrasnotables que pintan maravillosamente esa poesía acica-lada, moteada, empolvada, del siglo decimoctavo, esaliteratura de cestillo s, de borlas y de faral~es. Ofrecenun resumen admirable de una época con la cual los ge-nios más altos no han podido estar en contacto sin vol-verse pequeños, al menos por un costado, de un tiempo

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en que Montesquieu ha podido y debido escribir ElTemplo de Gnido, Voltaire El Templo del Gusto, JuanJ acobo El Adivino de la Aldea.

El gusto es la razón del genio. He ahí lo que esta-blecerá pronto otra crítica, una crítica fuerte, franca,sabia, una crítica del siglo que comienza a echar brotesvigorosos bajo las viejas ramas secas de la antigua escue-la. Esta crítica joven, tan grave cuanto la otra es frívola,tan erudita cuanto la otra es ignorante, se ha creado yaórganos a los cuales se 'escucha, y a veces uno se sorpren-de de hallar en las hojas más ligeras artículos excelentesque emanan de ella. Es ella la que, uniéndose a todo loque hay de 'superior y de valeroso en las letras, nos li-brará de dos plagas: el clasicismo caduco y el falso ro-manticismo, que osa despuntar a los pies del verdadero.Pues el genio moderno tiene ya su sombra, su contra-prueba, su parásito, su clásico que se pinta sobre él, sebarniza con sus colores, adopta su librea, recoge sus mi-gajas, y, al igual que el aprendiz de brujo, pone en juego,con palabras retenidas en la memoria, elementos de ac-ción cuyo secreto no posee. De este modo comete ne-cedades que a su maestro a menudo le cuesta trabajoreparar. Pero lo que hay que destruir antes que nada esel viejo mal gusto. Es preciso desenmohecer la literaturaactual. En vano la corroe y la empaña. Se dirige a una

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generación joven, severa, poderosa, que no lo compren-de. La cola del siglo decimoctavo se arrastra aún en eldecimonono; pero no somos nosotros, hombres jóvenesque hemos visto a Bonaparte, los que la llevaremos alza-da.

Llegamos, pues, al momento de ver la crítica nuevaprevalecer, asentada, también ella, sobre una base ancha,sólida y profunda. Pronto se comprenderá en general,que los escritores deben ser juzgados, no según las re-glas y los géneros, cosas que están fuera de la naturalezay fuera del arte, sino según los principios inmutables deese arte y las leyes especiales de la organización perso-nal de los mismos escritores. La razón de todos tendrávergüenza de esa crítica que ha enrodado vivo a PierreComeille, amordazado a J ean Racine, y que ha rehabili-tado ridículamente a John Milton sólo en virtud delcódigo épico del padre Le Bossu. Se consentirá, paradarse cuenta de una obra, en ubicarse en el punto de vis-ta del autor, en mirar al sujeto con sus ojos. Se dejará,y es el Sr. de Chateaubriand quien habla aquí, la críticamezquina de los defectos para adoptar la crítica grandio-sa y fecunda de las bellezas. Es tiempo de que todos losbuenos espíritus tomen el hilo que frecuentemente atalo que, según nuestro capricho particular, llamamosdefecto a aquello que llamamos belleza. Los defectos,

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al menos lo que llamamos así, son a menudo la condi-ción originaria, necesaria, fatal, de las cualidades.

Scit genius, natale comes qui temperat as-trum16

¿Dónde encontraremos una medalla que no tengareverso? éo un talento que no de su sombra con su luz,su humo con su llama? Tal mancha puede no ser sino laconsecuencia indivisible de tal belleza, Este toque duro,que tanto me choca, completa el efecto y da ímpetual conjunto. Borrad una y borraréis la otra. La origina-lidad se compone de todo eso. El genio es necesariamen-te desigual. No hay montañas altas sin profundos pre-cipicios. Llenad el valle con el monte y no tendréis másque una estepa, una llanura, la planicie de las Arenillasen lugar de los Alpes, alondras y no águilas.

También es menester dar cuenta del tiempo, delclima, de las influencias. La Biblia, Hornero, nos hieren aveces por sus eminencias mismas. ¿Quién desearía supri-mir I allí una palabra? Nuestra deficiencia se asusta amenudo de las audacias inspiradas por el genio, porqueno puede caer sobre los objetos con una inteligenciatan vasta. Por otra parte, para decirlo una vez más, hayciertas faltas que no echan raíz más que en las obras

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maestras; sólo a ciertos genios se les permite tener cier-tos defectos. Se le reprocha a Shakespeare e! abuso demetafísica, e! abuso de ingenio, de escenas parásitas, deobscenidades, e! empleo de antiguallas mitológicas demoda en su tiempo, de extravagancia, de oscuridad, demal gusto, de hinchazón, de asperezas de estilo, La en-cina, ese árbol gigante que hace un momento compará-bamos con Shakespeare y que tiene más de una analo-gía con él, la encina tiene e! aspecto extravagante, las ra-mas nudosas, e! follaje sombrío, la corteza áspera y ru-da; pero es la encina.

y es a causa de ello que es encina, Si queréis un ta-llo liso, ramas derechas, hojas lustrosas, acudid al pálidoabedul, al saúco fatuo, al sauce llorón; pero dejad enpaz la grandiosa -encina, No lapidéis a quien os da som-bra.

El autor de este libro conoce mejor que nadie losgruesos y numerosos defectos de sus obras. Si a menudole sucede que rara vez los corrige, es porque le repugnavolver demasiado tarde a una obra enfriada. Ademáséqué ha hecho que merezca esta pena? El trabajo que

perdería en borrar las imperfecciones de sus libros, pre-fiere emplearlo en despojar su espíritu de los defectos.Su método es e! de corregir una obra con otra obra.

Por lo demás, como quiera que su libro sea trata-do, se compromete aquí a no defenderlo ni en todo ni

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Prefacio de CromweU

en parte. Si su drama es malo éde qué sirve sostenerlo?Si es bueno épara qué defenderlo? El tiempo condenaráal libro, o le hará justicia. El éxito del momento es asun-to de! librero. Así por lo tanto, si la cólera de la críticase despierta con la publicación de este ensayo, la dejaráhacer. ¿Qué le responderá? El no es de aquellos que ha-blan, como dice e! poeta castellano.

Por la boca de su herida 17 ,

Una última palabra. Ha podido advertirse que enesta carrera un poco larga a través de tantas cuestionesdiversas, e! autor generalmente se ha abstenido de apun-talar su opinión personal con textos o citas de autori-dades. Sin embargo, no es que le hayan faltado. -"Siel poeta establece cosas imposibles según las reglas desu arte, comete una falta sin contradicción; pero cesa deser falta si por este medio llega a la meta que se ha pro-puesto, porque ha encontrado lo que buscaba". -"To-man por galimatías todo aquello que la debilidad de suinteligencia no les permite comprender. Tratan sobretodo de ridículos esos sitios maravillosos donde e! poe-ta, con e! fin de entrar mejor en la razón, sale, si es nece-sario decirlo así, dela razón misma. Este precepto, efec-tivamente, que da como regla no obedecer a veces a las

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reglas, es un misterio del arte que no es fácil hacer en-tender a hombres sin gusto alguno ... y que una especiede extravagancia del espíritu los vuelve insensibles aaquello que hiere de ordinario a los hombres". -¿Quiéndice aquello? Aristóteles ¿Quién dice esto? Boileau. Poresta sola prueba puede verse que el autor de este dramahabría podido como cualquier otro acorazarse con nom-bres propio y refugiarse detrás de las reputaciones. Pe-ro ha querido dejar este modo de argumentación a aque-llos que lo creen invencible, universal y soberano. Encuanto a él, antepone las razones a las autoridades; pre-fiere las armas a los blasones.

Octubre 1827.

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Prefacio de Cromwel/

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Nota sobre estas notas

Estas notas, como el prefacio, han sido arrancadasal autor. Algunas de entre ellas, sin embargo, dependendel prefacio, forman parte de él, y él las lleva natural-mente consigo; éstas, el autor no se arrepiente de haber-las escrito. Todas las otras, que sólo se relacionan con eldrama, están de más. Hay pocos versos en esta pieza q\leno puedan dar lugar a extractos de historia, a exhibicio-nes de ciencia local, a veces incluso a rectificaciones.Con un poco de buena voluntad el autor hubiera podidoalargar y dilatar esta obra hasta tres tomos en 8°. Peroépara qué convertir en caudatarios de este libro losochenta o cien volúmenes que ha debido leer y conden-sar dentro de éste? (Sin contar todas las memorias sobrela revolución <le Inglaterra, State papers, Memoirs ofthe protectoral House, Hudibras, Acts of the Parliament,Eykon Basiliké, etc, el autor ha podido consultar algu-no, documentos originales, unos muy raros, otros hasta

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inéditos, Cromwell político, panfleto flamenco, el Hom-bre de demonio 18, panfleto español, Cromwell andCromweU, y el Connaught-Register, que ha tenido a bienfacilitarle un noble par de Irlanda, al cual le agradeceaquí públicamente.

Lo que pretende ofrecer aquí es obra de poeta, node erudito. Después de haber expuesto ante el expecta-dor la decoración del teatro, épara qué arrastrarlo detrásdel telón y mostrarle los equipos y las poleas? ¿Acasoel mérito poético de la obra gana gran cosa con estaspruebas testimoniales de la historia? Quien dude quebusque. En los productos de la imaginación no haypiezas justificativas. Da pena ver la poesía enterradaasí herméticamente bajo notas; es el plomo del ataúd.

Probablemente no se encontrará, pues, en estas no-tas lo que se busca. Son numéricamente muy incomple-taso El autor las ha sacado al azar de entre un montónenorme de escombros y materiales; ha tomado no lasmás importantes sino las primeras que llegaban. Pocoapto para este trabajo, lo ha hecho muy mal. No impor-ta, helas ahí tal cual son. Una vez leídas, se advertiráque mejor hubiera sido quemar toda esta viruta.

1 - Página 22. . .Sin embargo las naciones empiezan a quedardemasiado apretadas sobre el globo. Se molestan y

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se rozan; de ahí los choques de imperios, la guerra.

La Iliada

1I - Página 22

Desbordan unas sobre otras; de ahí las migracionesde pueblos, los viajes.

La Odisea

1I1 - Página 33

". . . ¡Así pues, hacéis de lo feo un tipo de imita-ción, de lo grotesco un elemento del arte!"

¡Sin duda sí, otra vez sí, siempre sí! Esta es la oca-sión de agradecer a un ilustre escritor 'extranjero que hatenido a bien ocuparse del autor de este libro, y de pro-barle nuestra estima y reconocimiento relevando unerror ¡en el que nos parece que ha incurrido. El críticohonorable tiene presente, tal es su expresión textual, ladeclaración hecha por el autor en el prefacio de otraobra, de que: "No hay ni clásico ni romántico sino, enliteratura como en todas las cosas, dos únicas divisiones,

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lo bueno y lo malo, lo bello y lo deforme, lo verdaderoy lo falso". Tanta solemnidad en constatar esta profe-sión de fe no era necesaria. El autor no se ha desviadonunca ni se desviará jamás. Puede conciliarse a las milmaravillas con aquella "que hace de lo feo un tipo deimitación, de lo grotesco un elemento del arte". Unano contradice la otra. La división de lo bello y lo feo enel arte no ooincide simétricamente con la de la natura-leza. Nada es bello o feo en el arte salvo por la ejecu-ción. Una cosa deforme, horrible, repugnante, trans-portada con verdad y poesía al dominio del arte, se vol-verá bella, admirable, sublime, sin que pierda nada desu monstruosidad, y por otro lado, las cosas más her-mosas del mundo, falsa y sistemáticamente dispuestasen una composición artificial, serán ridículas, burlescas,hfbridas, feas. Las orgías de Callot, la Tentación de Sal-vador Rosa con su espantable demonio, su Contiendacon todas las formas repugnantes de muerte y carnice-ría, el Triboulet de Bonifacio, el mendigo comido porgusanos de Murillo, las cinceladuras en que BenvenutoCellini hace reír a figuras tan horrorosas en los arabes-cos 'y los acantos, son cosas feas según la naturaleza,bellas según el arte; mientras que nada es más feo quetodos esos perfiles griegos y romanos, que ese' belloideal de piezas de conformidad que despliega, bajo sus

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colores violáceos y algodonosos, la segunda escuela deDavid. Job y Filoctetes, con sus llagas saniosas y féti-das, son bellos; los reyes y reinas de Campistron sonmuy feos con sus púrpuras y bajo sus coronas de oropel.Una cosa bien hecha, una cosa mal hecha, he ahí lo be-llo y lo feo del arte. El autor ya había explicado su pen-samiento al asimilar esta distinción a aquella de loverdadero y lo falso, lo bueno y lo malo. Por lo demás,en el arte así como en la naturaleza lo grotesco es un. (

elemento, pero no la meta. Aquello que sólo es grotescono es completo.

IV - Página 35

Al lado de los colosos homéricos, Esquilo, Sófo-des, Eurípides équé son Aristófanes y Plauto?

Estos dos nombres han sido aquí reunidos pero noconfundidos. Aristófanes está incomparablemente porencima de Plauto; Aristófanes tiene un lugar aparte enla poesía de los antiguos, como Diógenes en su filoso-fía.

Se advierte por qué Terencio no está mencionadoen este pasaje con los dos cómicos populares de la anti-

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. V.'ctor Hugo

güedad. Terencio es el poeta del salón de los Escipiones,un cincelador elegante y coqueto bajo cuya mano ter-mina de borrarse la vieja comicidad ruda de los antiguosromanos.

v -Página 36

Es él, en fin, el que, coloreando sea el mismo dra-ma de la imaginación del norte, hace brincar aSganarelle alrededor de Don Juan y arrastrarse aMefistófeles alrededor de Fausto.

Este gran drama del hombre que se condena domi-na todas las imaginaciones de la edad media. Polichinela,que el diablo se lleva para gran diversión de nuestras en-crucijadas, no es más que una forma trivial y popular.Lo que nos sorprende de un modo singular cuando nosaproximamos a estas dos comedias gemelas de Don Juany de Fausto, es que Don Juan es el materialista, Faustoiel espiritualista. Aquél ha gustado todos los placeres,éste todas las ciencias. Ambos han atacado el árbol delbien y del mal; uno ha robado los frutos, el otro ha ca-vado la raíz. El primero se condena por ,gozar, el segun-do por conocer. Uno es un gran señor, el otro un filóso-

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Prefacio de CrornweU

fo. Don Juan es el cuerpo; Fausto es el espíritu. Estosdos dramas se completan el uno con el otro.

VI - Página 39

... Los ogros, los alisos, los serpentígeros, etc.

No es al aliso, árbol, que se refieren, como se pien-sa comúnmente, las supersticiones que han hecho nacerla balada alemana del Rey de los Alisos. Los Alisos (enbajo latín alcunae) son una especie de fuegos fatuos<!uetienen cierto papel en las tradiciones húngaras.

VII - Página 42

Con el primer golpe arroja en el umbral de la poe-sía moderna a tres Horneros bufones.

Esta expresión sorprendente, Hornero bufón,es del Sr. Charles Nodier, que la ha creado para Rabelais,y que nos perdonará de haberla extendido a Cervantes ya Ariosto.

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VIII - Página ·14

La oda canta la eternidad, la epopeya solemnizala historia, el drama pinta la vida.

Se dirá, empero, que el drama pinta también lahistoria de los pueblos. Sí, pero como vida, no comohistoria. Deja al historiador la serie exacta de los hechosgenerales, el orden de los datos, las grandes masas paramover, las batallas, las conquistas, los desmembramien-tos de imperios, todo el exterior de la historia. Sólotoma el interior. Lo que la historia olvida o desdeña,los detalles del vestido, de las costumbres, de las fisono-mías, la interioridad de los acontecimientos, en una

,palabra, la vida es lo que le pertenece; y el drama puedeser inmenso de aspecto y de conjunto cuando estas co-sas pequeñas son aprehendidas con una mano grande,prensa manu magna. Pero hay que guardarse de buscarla historia pura en el drama, aunque sea histórico. Es-te escribe leyendas y no fastos. Es crónica y no cronolo-gía.

IX - Página 51

Los dos tipos, así aislados y librados a ellos mis-

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mas, se irán cada uno por su lado dejando entreellos lo real, uno a su derecha, el otro a su izquier-da.

¿De dónde proviene que Moliere sea mucho másverdadero que nuestros trágicos? Y aún más éde dóndeproviene que sea casi siempre verdadero? Es porque,aunque aprisionado por los prejuicios de su tiempo deeste lado de lo patético y lo terrible, no menos mezclacon sus grotescos, escenas de una gran sublimidad, quecompletan la humanidad en sus dramas. Es tambiénporque la comedia está mucho más cerca de la naturale-za que la tragedia. Se concibe, en efecto, tal acción enque los personajes sin dejar de ser naturales, podránreír constantemente o excitar la risa; y los personajes deMoliere hasta lloran algunas veces. Pero écómo conce-bir un acontecimiento, por terrible y moderado que sea,en que no splamente los principales actores no tengannunca una sonrisa sobre los labios, sea de sarcasmo oironía, sino que no haya, desde el príncipe hasta el con-fidente, ningún ser humano que tenga un acceso de risay de naturaleza humana? Moliere, en fin, es más verda-dero que nuestros trágicos porque explota el principionuevo, el principio moderno, el principio dramático,-lo grotesco, la comedia; mientras que ellos, por su

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parte, agotan su fuerza y su genio en el intento de vol-ver a entrar en el antiguo círculo épico que está cerra-do, molde viejo y usado, del cual por otro lado, no po-dría salir la verdad adecuada a nuestro tiempo, porqueno tiene la forma de la sociedad moderna.

x -Página 68

Que el poeta se guarde sobre todo de copiar aquien sea, no menos a Shakespeare que a Moliere,no menos a Schiller que a Corneille.

Tampoco es adaptando las novelas, aunque sean deWalter Scott, para la escena, como se logrará que el tea-tro haga grandes progresos. Esto es bueno la primera o lasegunda vez, especialmente cuando los adaptadores tie-nen otros títulos más sólidos, pero en el fondo esto nolleva a otra cosa que a substituir una imitación por otra.

Por lo demás, al decir que no se debe copiar ni aShakespeare ni a Schiller, aludimos a esos imitadorestorpes que, buscando reglas en que estos poetas no hanpuesto más que genio, reproducen su forma sin su espí-ritu, su corteza sin su savia; y no a las traducciones há-bilmente hechas que otros poetas auténticos podríanofrecer. La Sra. Tastu ha traducido excelentemente va-

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rias escenas de Shakespeare. El Sr. Emile Deschampsreproduce en este momento para nuestro teatro Romeoy [ulieta, y tal es la flexibilidad poderosa de su talento,que hace pasar a todo Shakespeare a estos versos comoya ha hecho pasar a todo Horacio. Por cierto este estambién un trabajo de artista y de poeta, una labor queno excluye ni originalidad, ni vida, ni creación. Es deeste modo como los salmistas han traducido a Job.

XI - Página 72

El arte. . . se esfuerza por reproducir la realidadde los hechos, sobre todo aquella de las costum-

.bres y de los caracteres, mucho menos entregada

. que los hechos a la duda y a la contradicción.

Uno se asombra de leer las siguientes líneas del Sr.Goethe: "Para hablar con propiedad, no hay personajeshistóricos en poesía; solamente, cuando el poeta quiererepresentar el mundo que ha concebido, hace el honorde pedir prestado sus nombres a ciertos individuos gueencuentra en la historia 'para aplicarlos a los seres de sucreación. -Uber Kunst und Alterthum (sobre el Arte y

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la Antigüedad)". Se sabe adónde llevaría esta doctrinasi se la torna en serio: derecho a lo falso y fantástico.Por fortuna el ilustre poeta', a quien sin duda algún díale ha parecido en cierto modo verdadera puesto que sele ha escapado de los labios, ciertamente no la practica-ría. Seguramente no compondría un Mahomet cornoun Werther, un Napoleón corno un Fausto.

XII - Página 81

. . . y si le tocara en suerte ser bello, no serlo dealguna manera más que por azar, a pesar de sí ysin saberlo.

El autor de este drama conversaba un día con Tal-ma y, en un diálogo que escribirá más tarde, cuando yano se pueda suponer que tiene intención de apoyar suobra o su opinión sobre autoridades, exponíale al grancomedian te algunas de sus ideas sobre el estilo dramá-tico.

- iAh sí! exclamó Talma interrumpiéndolo vehe-mentemente; eso es lo que les digo hasta el agotamiento:IBasta de hermosos versos! - ¡Basta de hermosos ver-

sos! Es el instinto del genio el que encontró este precep-

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t>

!1

Prefacio de Cromuiel!

to profundo. Son efectivamente los hermosos versoslos que matan a las piezas bellas.

XIII - Página 104

Si a menudo le sucede que rara vez los corrige esporque le repugna volver demasiado tarde a unaobra enfriada.

He aquí todavía una contravención del autor a lasleyes de Despréaux. No es por su culpa si no se sometea los artículos: Veinte veces en el oficio, etc. Pulidosin cesar, ete. Nadie es responsable de sus imperfeccio-nes o de sus impotencias, Además, seremos siempre losprimeros en rendir homenaje a ese Nicolás Boileau, aese espíritu raro y excelente, a ese jansenista de nuestrapoesía. No es por su culpa, y nada tiene que ver él,si los profesores de retórica lo han disfrazado con el ri-dículo mote de legislador del Parnaso. ya no lo puedeser más. .

Por cierto, si se examinara corno un código el nota-ble poema de Boileau, se encontrarían cosas extrañas.¿Qué decir, por ejemplo, del reproche que dirige a unpoeta que:

~

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Vt'ctor Hugo

Hace hablar a sus pastores como se habla en la al-dea?

¿Entonces hay que hacerlos hablar como se hablaen la corte? He ahí a los pastores de ópera convertidosen tipos. Digamos además que Boileau no ha compren-dido a los dos únicos poetas originales de su tiempo.Moliere y La Fontaine. de uno dice:

Es así como Moliere, sus escritos ilustrandoTal vez de su arte el premio habria salido ganando.No se digna mencionar al otro. Verdad es que tan-

to Moliere como La Fontaine no sabían ni corregir nipulir.

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Notas del traductor

l. El elefante y otros animales de Tomás de Iriarte (1750-1791).

2. Virgllio: Eneida VIII, 429.3. Monstruos y demonios locales representados generalmente

por gárgolasy esculturas de las catedrales góticas.4. "Un gran villano entonces eligieron.

. "El más huesudo que entre ellos tuvieron.5. En castellano en el original.6. El verso es "altemis dicetis; amant altemae Camenae":

"Cantad por tumo; las Musas aman la altemancia". VirgoEglogas III, 59.

7. En francés "comeille".8. En la tragedia "Británico".9. Así en el original.

10. En castellano en el original.11. En castellano en el original.12. "Se le cose un remiendo color púrpura".13. En castellano en el original.14. "En verdad tiene dos palmas".15. En castenano en el original.16. "Lo sabe el genio, el compañero que rige a la estre~a del

nacimiento". Horado, Epístolas 11,11,187.17. En castenano en el original.18. En castellano en el original.

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Esta edición de 3.000 ejemplares seterminó de imprimir en los talleresEDlGRAF, Delgado 834, Buenos Aires,en el mes de marzo de 1979.

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(1828) Prefacio de Cromwell [Trad. Peirotti]