< עשור לחוק הקולנוע / אנדרי טרקובסקי / וינסנט מינלי / אמנון סלומון >

גיליון מס' 191: ינואר-פברואר 2015כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב

< זאב רווח ולבנה פינקלשטיין ב"מיתה טובה" של טל גרניט ושרון מימון

< מיתה טובה / ג'ק קלייטון / אפרים קישון / הו הסיאו הסיאן / ז'יא ז'אנגקה >

קרן הקולנוע הישראלי שדרות יהודית 12, תל אביב 6701614 | טל: 03-5628180 פקס: 03-5625992

ממשיכה לפרוץ דרכים חדשות לקולנוע הישראליקרן הקולנוע הישראלי

www.filmfund.org.il | info@filmfund.org.il | facebook.com/israelfilmfund

תוכן העניינים

.09 > .04בדיחה טובה | פבלו אוטין

שיחה עם טל גרניט ושרון מימון בעקבות "מיתה טובה"

/

.013 > .010קולנוע כאובססיה | ניל סיניארד

על הבמאי ג'ק קלייטון/

.015 > .014"התמימים" | פנלופה הוסטון

ביקור על במת הצילומים של קלייטון/

.017 > .016ילדים תמימים ורוחות רפאים

כריסטופר פריילינגמן ההקדמה לספרו על "התמימים"

/

.021 > .018אנחנו והם | מרט פרחומובסקי

הקולנוע של קישון בעיני המאה ה-21/

.027 > .022עולמו של הו | דן פיינרו

אנתולוגיה חדשה מוקדשת לבכיר במאי טייוואן, הו הסיאו הסיאן

/

.033 > .028מגע של ריאליזם | רע עמית

הקולנוע של ז'יא ז'אנגקה

03. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

>גליון 191

יובל למותו של במאי שלושה נושאים מרכזיים בגיליון החדש: הקומדיה הישראלית המסחרית, בריטי גדול, ומבט אל הקולנוע של המזרח הרחוק. הקומדיה, ז'אנר שנוטים לזלזל בו, אולי משום שהוא זוכה להצלחה מסחרית גדולה מדי, מוצגת הפעם משתי זוויות שונות. מצד אחד, קומדיה של היום, בטעם חמוץ-מתוק, "מיתה טובה", על חבורת קשישים שמחליטה לעזור לבני גילם למות בכבוד. קשה להאמין, אבל זה מצחיק, משום שגם החיים הם כאלה. ריאיון עם טל גרניט ושרון מימון מסביר איך הם עושים את זה. מולם, במבט אחורה בזמן, עשר שנים למותו של אפרים קישון, סמל לסאטירה החברתית המזרח-אירופית שהשתרשה כאן, הרבה בזכותו של קישון, שטבע תוך כדי כך מטבעות לשון חדשות בשפה העברית שהפכו לחלק בלתי-נפרד ממנה. אבל כאשר התחיל קישון לעשות סרטים, עיקמה הביקורת את אפה מול הקולנוע שלו. 50 שנה מאוחר יותר ובמלאות 10 שנים למותו, כאשר הסינמטק בתל אביב מציג מחדש את סרטיו, בא מרט פרחומובסקי ותובע מן הביקורת )אין צורך לתבוע מן הקהל, הוא דווקא התלהב מ"סלאח שבתי", מ"ארבינקא", מ"תעלת בלאומילך" ומ"השוטר אזולאי"( את עלבונו של קישון, כשהוא מבקש להסביר את הדיכוטומיה

שבין הקהל למבקרים, תוך בחינת הקולנוע של אפרים קישון בעיניים של המאה ה-21.>

הנושא השני הוא הבמאי הבריטי ג'ק קלייטון, שהלך לעולמו לפני 20 שנה בדיוק. קלייטון, שהיה נשוי לשחקנית הישראלית חיה הררית, התחיל את דרכו בקולנוע כמו שהיו מתחילים פעם, כעוזר שלישי באולפני קורדה, עוד לפני מלחמת העולם השנייה, ועלה בסולם הדרגות התעשייתי עד שעשה, בשנת 1959, את "מקום בצמרת", הסרט שרבים ראו בו את חלוץ הגל החדש של הקולנוע הבריטי, או כפי שנהגו לכנותו במקומות רבים, "סרטי כיור המטבח". קלייטון לא שש כל כך לקבל החנק" ל"בטבעת עיבוד "התמימים", הבא, בסרטו החדה התפנית ולראייה, התואר, את עליו של הנרי ג'יימס, שלא זכה אולי להכרה הראויה כאשר הוצג לראשונה, אבל היום נחשב לאחד מסרטי האימה הגדולים בכל הזמנים. על קלייטון, על הסרטת "התמימים", ועל התוצאה של אותה

הסרטה, בשלושה מאמרים שונים, שנכתבו באנגליה בזמנים שונים, מאותם בימים ועד היום. >

אשר למזרח הרחוק, הו הסיאו הסיאן נחשב, ובצדק, מאז תחילת שנות ה-80 של המאה הקודמת, מעלות על תמיד עמד לא הקהל כאשר גם עמיתיו על נערץ הוא טייוואן. הקולנוע של לסמל סרטיו ועל הרבדים הרבים שאפשר למצוא בהם, וזכה לאחרונה לאנתולוגיה רחבה וממצה שהוציא התרבותי הרקע כל את גם אלא יצירתו, את רק לא הסוקרים מאמרים ובה בווינה, הסינמטק והקולנועי שבו נוצרה. מתוך האנתולוגיה הזאת אנו מביאים כמה דברים שהו עצמו אמר על סרטיו בעבר ועל סרטו הבא, "הרוצחת", סרט הפעולה הראשון בקריירה הארוכה שלו. בין המאמרים השונים באנתולוגיה, גם מחווה של במאי מסין היבשתית, ז'יא ז'אנגקה, המסביר עד כמה התרגש והושפע מסרטיו של הו. ואכן הנושא הנועל עת הגיליון הפעם הוא ז'יא, מי שסרטיו מציירים את סין בימינו במידה רבה של ריאליזם פיוטי, שלא תמיד עולה בקנה אחד עם הדמות שהשלטונות

שם היו רוצים להציגה.

קריאה נעימה לכולכם.עדנה פיינרו

< לסקירה מפורטת של הפסטיבלים הגדולים בעולם, אנא היכנסו לאתר < www.cinema.co.il סינמטק ת"א

כתב העת יוצא לאור בסיוע קרן הקולנוע

הישראלי

מפיק: אלון גרבוז, מנהל סינמטק תל–אביבעורכת: עדנה פיינרו

מערכת: צביקה אורן, דני ורט, דני מוג'ה, דן פיינרו, אשר לוי, שאול שירן, מאיר שניצר, פבלו אוטין

עורכת לשונית: יעל אונגרעיצוב: תמר טסלר

כתובת המערכת: סינמטק תל–אביב, רח' שפרינצק 2, תל–אביב

04. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

טל גרניט ושרון מימון כותבים ומביימים ביחד כבר 11 שנה. הם יצרו במשותף את הדרמה הקומית "משכנתא" )2006(, את הסרטים הקצרים "להרוג דבורה" )2009( ו"החופש הגדול" )2013(, והשנה כתבו וביימו את הסרט הארוך הראשון שלהם כשותפים — "מיתה טובה" )מימון ביים לפני כן את וגרניט שואפים לקולנוע מתקשר ומבדר, אך עם טוויסט "סיפור גדול" עם ארז תדמור(. מימון שאולי אפשר להגדיר אותו כמריר, או מפוכח. הם מרגישים בנוח בקומדיה השחורה או בקומדיה חוויה ליצירת שמתמסרת עשירה קולנועית שפה באמצעות הצופים את ומפנקים הדרמטית, עוטפת. הם אינם זוג נשוי, לכל אחד חיים פרטיים משלו, אבל החיבור היצירתי שלהם מרשים, והם כבר עובדים ביחד על הפרויקט הבא שלהם, סרט נעורים שהוא מחווה ישראלית לסרטי ג'ון יוז משנות ה-80. כשהם מדברים, הם משלימים זה את המשפטים של זה, כאילו מישהו כתב להם מראש את הדיאלוגים. הם אמנם אינם מסכימים על הכל, אבל ניכרת אינטימיות גדולה בקשר, ונראה שהם לא רק משלימים זה את זה בדיבור, אלא גם ביצירה. כדי לשמר את הזוגיות המקצועית זוגי שאיפשר להם להתגבר על משקעים שונים ולהיות טובים גרניט ומימון אפילו היו בטיפול יותר בעבודתם יחד. "אנחנו עובדים יחד תקופה מאוד ארוכה", מסבירה גרניט. "11 שנה", משלים

מימון. וכך, כל אחד מהם ממשיך מהמקום שהאחר הפסיק.

בדיחה טובה< שיחה עם טל גרניט ושרון מימון

בעקבות "מיתה טובה"

- פבלו אוטין -

< זאב רווח, רפי תבור, אילן דר, עליזה רוזן ולבנה פינקלשטיין - "מיתה טובה"

05. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

טל גרניט: וזה לא פשוט. אנחנו נמצאים הרבה שעות ביום ביחד.

שרון מימון: כל יום, כולל שבת.

טל גרניט: ובעבר זה היה יותר. מאז שיש לנו ילדים זה פחות. ויש כל מיני משקעים ודרכי התנהלות שלפעמים יכולים לחבל בעבודה.

שרון מימון: אז כשאנחנו מגיעים לצומת דרכים ואנחנו רואים שאנחנו לא מסוגלים לפתור את הבעיה, אנחנו הולכים לטיפול זוגי. זה עזר לנו.

טל גרניט: אנחנו מדברים על מתודות של עבודה וגישות. כי זו עבודה אישיים עניינים הרבה פה יש מזה, להתחמק אפשר ואי יצירתית, מעורבים. אנחנו מערבים את החיים שלנו ביצירה, וצריך למצוא מתודה

שתעזור לנו לא לריב יותר מדי.

החיים בקלוז-אפ הם קומדיהאת למקד רציתי לרוב, בו עובדים הז'אנר שאתם היא היות שהקומדיה הדיון שלנו סביב עשיית קומדיה. יש לצ'פלין משפט שאני אוהב בהקשר הזה: "החיים בלונג-שוט הם קומדיה, אבל בקלוז-אפ הם טרגדיה". אני רק לא מתייחס שהמשפט חושב אני הזאת. האמירה את אוהב מאוד למרחק צילום, אלא גם לשאלה של טון. האם אתם מוצאים את עצמכם מנהלים את המרחק הרגשי בסרט כדי להיכנס לדרמה או לצאת לקומדיה?

יש למשל, בעצם. קרובים תמיד אנחנו כי חושב, לא אני מימון: שרון לנו ואומרים קומדיה, לא בכלל זה טובה" ש"מיתה שחושבים כאלה "עשיתם דרמה, הרגתם אותנו, לא צחקנו". אז כל אחד רואה את הסרט אחרת. כשאני חושב על זה אני מרגיש שאין באמת הבדל בטון בין קומדיה בין הבדל אין בבימוי. גם הבדל רואה לא שאני היא והסיבה ודרמה, הבימוי של "החופש הגדול" שהוא דרמה לבימוי של "מיתה טובה", כי אנחנו מביימים את הקומדיה בצורה רצינית. זאב רווח לא עושה מימיקות שמּוכרות לנו מהסרטים שאנחנו רגילים לראות איתו, הוא משחק דרמטי לגמרי, והוא, כמו הדמויות האחרות בסרט, בכלל לא מודע לסיטואציה

הקומית. הסיטואציה עצמה היא קומית, אבל הבימוי שלה לא.

כשראיתי את הסרט הייתה לי תחושה שאותו המשפט היה אפשר להגיד כך שיהיה מצחיק או דרמטי. רואים את זה למשל בדמיון שבין הנימה הקומית שבה עליזה רוזן אומרת לזאב רווח "מה הוא כבר מבקש, שתהרוג אותו?", בן מין "איזה מאוד: דרמטית בצורה אומר כרמון שיוסף המשפט לבין אדם אני שאני לא יכול להרוג אותה?" אלה משפטים שונים, אבל גם את זאת, ועם אחר. טון ּבְ מצחיקה בצורה להגיש היה אפשר השני המשפט בהגשה של כרמון הוא מאוד דרמטי ומרגש. כלומר, כדי שהבדיחה תעבוד היא לא רק צריכה להיות כתובה טוב, אלא גם צריכה להיות מוגשת בצורה

מסוימת. איך אתם מנהלים את הקשר בין המלה הכתובה לבין ההגשה?

שרון מימון: אני חושב שההבדל טמון באישיות השחקן, אם הוא קומיקאי או שחקן דרמטי. המשפטים המצחיקים שלנו נאמרים מאוד ברצינות, וזה

מה שהופך אותם למצחיקים.

קומי. לשחק לא רגיל, לשחק היא מקבלים שהם ההנחיה גרניט: טל השחקנים חייבים להיצמד לטקסט המדויק, אנחנו לא נותנים להם שום מקום לאילתור, ובזמן הכתיבה אנחנו עובדים על כל משפט הרבה זמן

כדי למצוא את ההגשה הנכונה.

שרון מימון: מפני שאנחנו שניים, אנחנו בודקים כל משפט לראות אם הוא עובד. אנחנו הקהל הראשון של התסריט.

טל גרניט: ויש לנו הרבה ויכוחים על איך בדיוק יהיה המבנה של המשפט. אנחנו קוראים את זה הרבה פעמים, בודקים האם נגיד את זה ככה או נגיד

את זה אחרת ואיך זה יותר מצחיק.

שרון מימון: אז בזמן הצילומים אנחנו אמנם יודעים שזה יהיה מצחיק, אבל גם יודעים שצריך לשחק את זה דרמטי. וקורה לנו לפעמים שעל הסט לא מרגישים את ההומור. אפילו זאב רווח אמר לנו שרק כשהוא היה בקולנוע וראה את הסרט עם קהל הוא הבין כמה שזה עובד, כשהוא פתאום שמע את הצחוק. הוא אמר שעל הסט הוא לא היה בטוח שההומור

יעבוד.

טל גרניט: אבל השחקנים מביאים איתם את התיזמון הקומי שלהם. אני יש להם אז חושבת שהם הביאו את הקצב. אנחנו מלהקים קומיקאים, קצב וטיימינג נכון. לדעתי, הם כן מבינים מה מצחיק בזמן הצילומים, וגם

< טל גרניט ושרון מימון

06. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

זאב ידע מה מצחיק ומה הוא עושה. ובכל מקרה, היו לפעמים על הסט רגעים שכל הצוות צחק והשחקנים ידעו שהם מצחיקים.

שרון מימון: לזה התכוונתי קודם בעניין השחקן הדרמטי והשחקן הקומי. חלק גדול מהעניין הוא להבין שרק זאב רווח יכול לשחק את יחזקאל, רק קומיקאי כזה מדהים יכול לעשות את זה. כי מה שקורה עם קומיקאי עדיין המימיקות, כל את ממנו מנקה זה שגם כשאתה שלו כמו ברמה כעס זאב "משכנתא", זוכר שכשעשינו את אני הקומי. התיזמון לו יש עלינו. זה היה הסרט הראשון שעשינו ביחד איתו, ואני זוכר שהוא כעס כי אנחנו כל הזמן הורדנו את הטון במישחק שלו, ניקינו לו את המימיקות. ובאיזשהו שלב הוא התפרץ. הלחיץ אותו שאנחנו לא נותנים לו לעשות את מה שהוא יודע לעשות הכי טוב. מבחינתו, אם אנחנו עושים קומדיה,

אז בואו נעשה קומדיה כמו שצריך.

בקומדיה שלכם ההומור לא עובד בהכרח דרך ההגזמות, אלא בעיקר דרך איזושהי תפיסה של קצב. וזה בדיוק מה שאני מנסה לפצח. כי מה שאתם אומרים מזכיר לי שתי קלישאות של עשיית קומדיה. הראשונה אומרת, שהדמות לא יודעת שהיא בקומדיה ושהקהל צוחק על מה שקורה, אבל היא, השנייה הקלישאה רצינית. או טראגית, היא הסיטואציה עבורה כדי לדעת שמה שהם לתגובת הקהל זקוקים קומיקאים שהרבה פעמים עושים באמת מצחיק. אם אתה רואה את ההצצות מאחורי הקלעים של כל סרט עם ג'ים קארי או בן סטילר, הם תמיד מנסים להצחיק את הצוות גם בין השוטים, ואז צריך לעצור את הצילומים באמצע כי כולם צוחקים. כי הם קומיקאים שזקוקים לפידבק הזה כדי לדעת שהם מצחיקים. אתם מתארים מצב אחר על הסט שלכם. לכן נראה לי שיש משהו מאוד מרכזי

ומעניין שקורה אצלכם עם המושגים קצב, תיזמון או טמפו.

טל גרניט: לדעתנו, קומדיה זה לחלוטין עניין של קצב.

שרון מימון: אבל גם ההגזמות של זאב מצחיקות, וגם שם זה בזכות עניין של קצב לדעתי. זו הסיבה שהוא מצחיק ומישהו אחר לא.

יש לכם דרך להגדיר מה הקצב הקומי הזה?

שרון מימון: לבילי וויילדר היה תיזמון כזה של בדיחות...

טל גרניט: 1, 2, 3. פעם שלישית זה מצחיק.

"פה להגיד שבאה פאוזה אתנחתא, גם צריך בדיחה בכל מימון: שרון לספר לדעת צריך קומי. תיזמון לגמרי זה ממשיכים". עכשיו תצחקו, זה בגלל יודע. אחד כל לא קומי. טקסט להגיש לדעת וצריך בדיחה

קומיקאים הם קומיקאים.

בהקשר זה, יש נטייה לחשוב שקומדיה היא ז'אנר של קצב "מהיר יותר", אנרגטי יותר. אבל "מיתה טובה" הוא רגוע, שקט. בעיקר מפני שמדובר איטית היא תנועה כל השלישי. הגיל מוגן, בדיור דיירים של בקצב גם יותר. זה פחות מהיר, אבל עדיין מאוד קצבי כמובן, כי קצב קומי נכון זה יותר ודאי איטי או איטי. אבל הקצב שלכם עניין של מהיר לא בהכרח

הקצב גם שם — סדום" "זוהי כמו המּוכרות, הפרועות לקומדיות ביחס מהיר יותר וגם המישחק יותר גדול, יותר מוגזם.

זאת כי אחרת זה טובה" "מיתה שנייה. כל בדיחה שם יש גרניט: טל אינה קומדיה מובהקת. זו דרמה קומית, דרמה שמשתמשת בקומדיה כדי דברים על איתו שידברו לכך מוכן שיהיה הקהל, של הלב את לפתוח ואתה צוחק, הלב שלך מתרחב יותר. אנחנו מרגישים שכשאתה קשים

פתוח יותר לשמוע הכל.

ומבחינתכם, הקצב הזה לא קשור לעיסוק בזיקנה? אלה טון וקצב שחוזרים גם בסרטים האחרים שלכם?

שרון מימון: נכון, לא עשינו כאן משהו אחר ממה שעשינו ב"משכנתא". זה אותו הסגנון.

טל גרניט: אולי קצת יותר משוכלל.

שרון מימון: חידדנו את זה, אבל זה הסגנון שלנו כרגע.

מבחינת המיקצב, אני מרגיש שלאורך הסצינות אתם בונים סוג של אנטי-קליימקס שהוא בעצם קליימקס. בונים דרמה-דרמה-דרמה — ואז שוברים אותה עם קומדיה. או להיפך, יש רגע קומי שנבנה, ואז הוא נשבר בדרמה. בסופו של דבר הדברים מתחילים להתקיים ביחד. למשל, כשמגיעים לבית החולים להמית את מקס )שמואל וולף(, שומעים מוסיקה דרמטית ורואים שצריך אומר דר אילן אז אבל באיטיות. מתקדמת החבורה של שוטים להיזהר לא למשוך תשומת לב, ומפיל פח שעושה המון רעש ושובר את כל האווירה הדרמטית — רגע כבד שמכין אותנו לכך שהדמויות הולכות

להרוג את החבר הכי טוב שלהן נגמר ברגע של צחוק.

טל גרניט: ואחר כך, בסוף הסצינה, שומעים מחוץ למסך את הקול של מקס שכבר מתחיל עם נאום הפרידה שלו — וחוזרים לדרמה.

השתעשעתי ברעיון שאפשר היה להשמיט בעריכה את הבדיחות מ"מיתה שעובדת. לדרמה הסרט את ולהפוך מהסצינות, בחלק לפחות טובה" הולכים הם הפח: עם חותכים את הקטע נדמיין שבעריכה בואו למשל, בצורה דרמטית, מתקדמים במסדרון בית החולים, ואז מתחילים לשמוע

ישר את הקול של מקס... זה מרגש, לא?

טל גרניט: לא, זה נורא, זה בלתי נסבל! תראה, יש סרטים כאלה שהם האנקה, של "אהבה" את מאוד אהבנו לראות. אוהבים ואנחנו טובים ומדהים, מעולה סרט זה הזה. הסרט את לראות מאוד קשה היה אבל אבל בסוף אתה אומר: "תהרוג אותה כבר, אלוהים!" ואנחנו כן רוצים קשה לו יהיה לא שזה אבל שייהנה, הקהל, עם אופן באיזשהו לעבוד מדי. במיוחד כשאתה מדבר על נושא כמו המתת חסד או זיקנה. אז מדובר וללכת סיטואציה לקחת — מאוד הרבה בו משתמשים שאנחנו בכלי נגדה, לעשות משהו שחותר תחת הסיטואציה הדרמטית; מצד אחד לשים מכשולים אמיתיים כדי שתהיה דרמה, אבל אז לעשות משהו הפוך לגמרי.

07. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

שרון מימון: כמו כשהם רוצים להרוג את מקס, אבל אז ישנו הסיפור עם הדופק הגבוה של יחזקאל.

טל גרניט: אבל אלה לא סתם בדיחות, אלה מכשולים בדרך של הדמויות שהיו יכולים להיות גם דרמטיים.

שרון מימון: נכון, זה גם מאפיין את הדמויות — לדמות של זאב יש דופק גבוה, ולעומת זאת רפי הוא איש קר. אז אנחנו תמיד מחפשים לשבור, טבעי בא לא וכשזה סצינות. כותבים אנחנו ככה שאנחנו, מי זה אבל ויש סצינה שהיא רק דרמטית, אנחנו חוזרים אחורה וחושבים בכל זאת איך אנחנו מפצחים אותה ומכניסים לשם את ההומור. זה חשוב לנו, כי עבורנו זה דלק. זה גם קשור לכך שאנחנו אוהבים לשבת באולם ולשמוע

את התגובות. אנחנו ממש מכורים לפידבק.

את ממכרת קומדיה איך גביזון, משבי פעם ששמעתי משהו דווקא זה יודע היוצר. כשאתה עושה דרמה ואתה יושב באולם עם קהל, אתה לא הם אולי לעצמם, בשקט, מגיבים כולם לא, או מתרגשים אנשים אם בכלל משועממים. לעומת זאת, בקומדיה, אם לא שומעים צחוקים ברגע שהתכוונת שיצחקו, אתה מייד מרגיש שהסרט לא עובד. ולהיפך, כשכולם

צוחקים אתה, מקבל סיפוק מיידי ואמיתי.

טל גרניט: שבי מאוד השפיע עלינו.

באולם ישב הוא "שורו" גם אמר שכשהוא עשה את שרון מימון: שבי וכל הזמן חיכה לבדיחות, אבל הוא ראה שלא הכל עובד כל הזמן. עם

הזמן הוא הבין שבדיחות זה לא מספיק, ושהוא גם חייב להכניס סיפור. פחות שונים, קצת הם זה: את רואים כבר שלו האחרים ובסרטים

מופשטים, והסיפור מאוד חשוב לו.

המערכון והסיפורבקומדיה שמושך מרגיש שיש משהו אני סיפור, אבל על אתם מדברים אבל מסורות, מיני בכל בולט זה בארץ. בעיקר מערכונים, של למבנה בעיקר בעקבות תוכניות טלוויזיה כמו "החמישייה הקאמרית", "קצרים", הקומי, הרגע זה שחשוב מה ועוד. נהדרת" "ארץ באים", "היהודים ה"גאג". הרבה פעמים גם הקומדיות הקולנועיות מאמצות את הרעיון הזה ונבנות על עקרון המערכונים כאשר חוט עלילתי רזה מקשר בין מערכון גם מסוים ובמובן החיוור, הגשש סרטי לבדיחה. בדיחה בין למערכון, "מציצים", סרטי קישון ועוד הם דוגמאות לזה. אז השאלה שלי היא בשני חלקים. הראשון: איפה אתם שמים את עצמכם ביחס למסורת המערכון הזאת? והחלק השני הוא — איך אתם מרגישים לגבי הסיפור, איך הסיפור

נכנס לתוך רצף הרגעים הקומיים שצריך ליצור?

שרון מימון: הגישה שלנו היא שאנחנו מספרים סיפור ועוברים את כל הדרך שלו באמצעות בדיחות. אז גם אם אולי תמצא סצינות אצלנו שהיו יכולות לעבוד בתור מערכון, אני לא חושב שאנחנו נעצרים במערכון. יש לנו דמויות, יש לנו סיפור, יש לנו הקונפליקטים שלהן. אבל זה לא משהו

שקיים בעצם בכל קומדיה קולנועית?

כן, אבל לפעמים אתה רואה את הקומדיה ואתה מרגיש את ה"מערכוניות" שלה. אני מתכוון לזה שאפילו בקומדיה משובחת כמו "זולנדר" יש סיפור

< רפי תבור, אילן דר, זאב רווח, לבנה פינקלשיין ועליזה רוזן - "מיתה טובה"

08. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

ודמויות, כמובן, אבל התחושה היא שֵאֶלה מאוד רזים, ושכל המטרה של הסיפור היא להביא אותנו מבדיחה לבדיחה, ממערכון למערכון. ולעומת זאת, בקומדיות מהסוג של "מיתה טובה" יש תחושה שגם הדרמה יכולה להחזיק את הסרט, שהוא לא קם ונופל רק על הקומדיה. ואז הסיפור הופך

למרכזי יותר והמבנה המערכוני פחות נוכח.

בזמן הראש את שברנו חודשים הסיפור. חשוב מאוד לנו מימון: שרון להרוג. להמשיך לגיבורים יגרום מה למצוא כדי התסריט את שכתבנו אמנם, זו קומדיה, ובמובן הזה אתה צודק וזה לא חייב להיות אמין, אבל רווח זאב של לכנות יאמין הקהל דרמטית שמבחינה רצינו כן אנחנו להבין, אפשר מקס עם העניין את להרוג. שממשיכה הזאת והחבורה הוא חבר שלהם, אבל למה הם ממשיכים להרוג אנשים זרים? יום אחד פתאום פיצחנו את זה. אחרי שדובק בא לבקש מהם עזרה והם מסרבים, הם שומעים ברדיו שהוא התאבד. אז הם מכים על חטא ואומרים: "איך לא עזרנו לו?" ואז, כשהם מגלים שזה לא הוא שמת, כבר ברור לכל מי שרואה את הסרט שהם חייבים עכשיו לעזור לו. לדעתי, משום שהיסודות של הסיפור כל כך חשובים לנו, אנחנו מנסים להקפיד על נקודות המפנה זה כך ועל המבנה הדרמטי של התסריט. אנחנו משתדלים לעשות את

שיהיה אמין, דרמטי, מפתיע, וגם מצחיק.

יותר אפשר לדלג על העניין הזה. הם ימשיכו להרוג בקומדיות פרועות בשביל הכסף, נניח, או אפילו מאותה הסיבה שאתם הצגתם, אבל הבימוי והתסריטאות יהיו יותר קלילים ופחות מנומקים. ופה אתם מכניסים לכל הדבר הזה מידה מסוימת של כובד משקל. אני חושב שהליהוק של יוסף כרמון שמגלם את דובק היה משמעותי מאוד. הוא מביא איתו את עולם

הארט-האוס ואיזשהו עצב עמוק, פשוט ונורא מרגש. כשהוא מופיע עם העוצמות הרגשיות שלו, קשה לסרב לו. כלומר, מֵעֶבר למבנה או לטוויסט

העלילתי או הפסיכולוגי, יש פה שחקן שפשוט משכנע אותך.

שרון מימון: והמשכנע הזה מאוד חשוב לנו. כרמון הוא שחקן אדיר. הוא אותנו, הרג זה בבכי. ופרץ הסצינה התיישב, עשה את לאודישן, נכנס כולם התחילו לבכות. תחשוב שבקומדיה מה שחשוב זה להיות מצחיק, חשוב זאת, עם המשכנע. הדרמטי המנוע את מחפשים כן אנחנו אבל להבין שזה לא שהסיפור הוא רק דרמטי ושאם אתה מוריד את הפאנצ'ים

אתה מקבל דרמה. גם הסיפור עצמו קומי.

השוט הזה יהיה הפוסטר של הסרטהצד הוויזואלי של הסרט מאוד מעניין אותי. עבדתם עם טובי הוכשטיין, שזכה בפרס אופיר על הצילום, ובניתם איתו עולם חזותי מאוד ספציפי. למשל, בולט מאוד השימוש הנשנה בבק-לייט בוהק בחלק גדול מהשוטים. נוכחות בתפאורה, לבנים רקעים ועם פסטליים צבעים עם משתלב זה של חלונות גדולים, ועוד אלמנטים שיוצרים סוג של הילה תמידית; מין

תחושה של גן עדן, משהו אלוהי.

שרון מימון: כשבאנו לפגישה עם טובי הבאנו איתנו ספר של אדוארד הסרט של הסגנוני הכיוון יהיה שזה רצינו כי כזה, קטן ספרון הופר, זה ממילא הסגנון מבחינת התאורה — שיראו את מקור האור בפריים, של טובי. הייתה סיבה לבחירה הזאת: רצינו שיהיה לסרט לוק של אגדה

מודרנית. יש כאלה שאומרים: "אור ירושלמי".

< "מיתה טובה"

09. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

טל גרניט: רצינו לתת אווירה של אגדה. בגלל זה צילמנו באולפן, כדי שתהיה תחושה שזה קורה כאן, אבל גם קצת לא כאן.

זה באמת נותן תחושה של עולם ביניים.

טל גרניט: תשים לב שגם בכל האתרים שהם לא אולפן יש תמיד חלונות מאוד גדולים — גם בבית החולים, גם בתיאטרון ירושלים, שם צילמנו נבחרו כל האתרים האלה בבריכה. וגם בית האבות, נים של מהּפְ חלק

בגלל החלונות העצומים שיש בהם.

שרון מימון: מֵעֶבר לאגדה, חשבנו שבקומדיה שחורה צריך להיות משהו אפל, ומקור האור האחד מעניק דרמטיות מבחינת הקונטרסט של הסצינה עצמה. חשבנו על "אור אלוהי". אם בסצינת הפתיחה עם זאב רווח אנחנו רוצים להגיד שהוא אלוהים, יש חלון מול המצלמה ונכנס אור לבן ובוהק,

וזאב נראה כמו צללית.

טל גרניט: אבל זה גם היה שימוש מושכל באמצעים המוגבלים שהיו לנו. ידענו שאין לנו מספיק ימי צילום כדי להרים סטים של תאורה, וכמעט

לא הייתה תאורה בסרט.

זה אפלים. להיות מבלי למוות קירבה החיים, סוף של תחושה נותן זה מעניק לסרט רוחניות מסוימת, הרעיון של פנטזיה, ואולי גם שאלת האל, כי יש בסרט שתיים-שלוש התייחסויות לשאלת האל, בעיקר דרך דמותה

של זלדה. אז זה לא בדיוק מציאות, אלא משהו יותר מסוגנן.

לראות להם מפריע זה. את אוהבים שלא כאלה יש כן, מימון: שרון קולנוע ישראלי מסוגנן. לא רגילים לזה. הסרטים שעל העיצוב שלהם הצבענו כשעבדנו עם טובי היו סרטים של אקי קאוריסמקי, כמו "האיש ללא עבר". מאוד אהבנו את תחושת האולפניות שיש שם, ושים לב שיש גם בצילום שלו משהו שמזכיר מאוד את הופר ואת העולם הוויזואלי הזה.

משהו שזה כאן ולא כאן, ריאליסטי אבל לא ריאליסטי.

ריאליזם מפוברק.

שרון מימון: כן, ונורא אהבנו את זה, גם רוי אנדרסון עובד ככה וגם עליו דיברנו עם טובי. היינו מאוד מדויקים בהחלטות שלנו לגבי מראה הסרט, וטובי השתלב באופן טבעי עם הסגנון הזה כי זה מאוד התאים לו. אני חושב שזה גם קשור לניסיון שלו מעולם הפרסומות, כי שם יש העדפה לאולפן ולצילום מסוגנן. אהבנו גם את השליטה שזה נותן לך. כשאתה עושה קולנוע, אתה רוצה לשלוט בכל, וכשאתה מצלם באולפן אתה יכול לעשות את זה. אני יושב עם הסטוריבורד ואומר שאני רוצה שמאחורי

השחקן יהיה עומק של שני חדרים וייכנס אור משם.

טל גרניט: אבל אז המנהל האמנותי בא ואומר "אין כסף" )צוחקים(.

יש וכן שלנו המשכורות את משקיעים אנחנו אז אבל מימון: שרון )צוחקים(. אתה אשכרה יוצר את הכל.

כהשפעה אנדרסון ורוי קאוריסמקי אקי כמו במאים כאן מזכירים אתם הוויזואלי של הסרט. שניהם עובדים על קומדיה דרך עיצוב על ההיבט הפריים, קומפוזיציות סגורות וקצב מאוד מדויק. מדובר בבמאים שעובדים על מרחק רגשי והזרה, פינים ושבדים קרים. אתם לקחתם את הסגנון הזה

צעד אחורה והוספתם לו משהו רגשי יותר.

שרון מימון: הוספנו, כמו שאתה אומר, את החום, הרגש הישראלי.

אני מזהה קומפוזיציות מעוצבות גם בסרט שלכם, אבל נדמה לי שהן קצת אלא עצמן, את מבליטות לא הן הסרט. בתוך ונבלעות לאיבוד הולכות

משתלבות באווירה בלי ליצור הזרה.

שרון מימון: לא רצינו שזה ישתלט.

מלאכותי, נורא סרט זה התזמורת". ב"ביקור שקורה מה כמו קצת זה שלכם, בסרט טובה". "מיתה גם כך כטבעי. אותו חֹווים אנשים אבל עבור בפוזה עומדים שאנשים שנראה כך מאורגנות רבות קומפוזיציות

המצלמה.

שרון מימון: דיברנו הרבה על הרעיון של "התמונה לפוסטר". כשצילמנו סיטואציה אמרנו: "השוט הזה יהיה הפוסטר". אני מתכוון לכל השוטים שהשחקנים עומדים עם הפרופיל או עם הגב למצלמה. כשיש לך חבורה, יותר קל לעשות קומפוזיציות כאלה. אגב, התמונה שלהם כשהם עומדים חברי שבה המתגלגלות" "האבנים של תמונה פשוט ראינו בפרופיל, הלהקה עומדים על חומה ומסתכלים ככה הצידה, אז תירגמנו את לסרט שלנו, זה ממש לפוסטר. אז יש רגעים כאלה שהם כביכול לא ריאליסטיים, גם אנחנו בתנוחה מאוד מלאכותית. אבל ונעמדים באים כשהשחקנים עשינו הכל כדי שלא תרגיש שזה מלאכותי וכדי שזה ישתלב עם הסרט.

זה מסוגנן, ואני אוהב את זה ככה.

מהשוטים חלק לז'אנרים. מחוות מזכירות גם האלה הקומפוזיציות מזכירים מערבון או את "כלבי אשמורת" וסרטי פשע מסוגננים.

שרון מימון: לגמרי "כלבי אשמורת".

מזכיר מאוד זה המשימה, לקראת ביחד צועדים כשהם זאת, לעומת של הזאת המסורת וכל המופלאים", "שבעת הסמוראים", "שבעת את מעוצבים מאוד בעצם שהם רגעים — למשימה שיוצאת החבורה סרטי ומסוגננים, אבל הקהל יודע שזה חלק מהעניין ומקבל את זה בטבעיות.

אבל פה זה לא סרט אקשן, לא?

טל גרניט: זה דווקא כן סוג של אקשן או סרט פשע.

10. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

בצרפת, במסעדה קלייטון ג'ק שסעד בשעה אחר מסועד פתק לו ומסר המלצר אליו ניגש באותה המסעדה. בפתק היה כתוב: "'התמימים' הוא הסרט הבריטי הטוב ביותר מאז שהיצ'קוק פרנסואה החתום: על הברית". לארצות עבר טריפו. מחמאה לא מבוטלת מצד קולנוען שלא היצ'קוק, שלדעתו בזמנו לאלפרד לומר היסס "בריטי" ו"קולנוע" הם מונחים הפוכים זה לזה. להיות קלייטון ג'ק זכה רחוקות לעיתים רק להחמיא טרחה תמיד לא והביקורת באופנה, לו, אבל בֶקֶרב עמיתיו הבמאים הוא זכה למלוא ההערכה. פרד זינמן נהג לציין אותו בין יוצרי חייו, סוף לקראת שהעריץ. המעטים הסרטים ג'ון הודיע רעועה, הייתה כבר כשבריאותו יהיה קלייטון משהו, לו יקרה שאם יוסטון הבמאי שבידיו הוא מוכן להפקיד את השלמת

סרטיו. מייק לי וסטיבן פרירס הצהירו, כל אחד ששינה הסרט הוא בצמרת" ש"מקום בנפרד, את חייהם. היושר המוסרי של קלייטון היה ֵשם דבר, והעקשנות שבה נשאר נאמן לעקרונותיו בעימותים עם המפיקים שלו ועם אנשי הכספים כל בין התפעלות עוררה מאחוריהם שעמדו חבריו למקצוע. כאשר מפיק נשבע פעם שלא בעוקצנות: קלייטון השיב יותר, אתו יעבוד "אין בעיה שלא נעבוד עוד יחד. אבל האם אני

יכול לסמוך על השבועה שלך?"מבחינתו, עשיית סרטים הייתה לא רק מקצוע, הדלה לתפוקה הסיבות אחת אובססיה. אלא הזמן בפרק נעוצה אחריו שהותיר יחסית הגדול" ל"גסטבי פרויקט. בכל שהשקיע תמימות שנים שלוש הקדיש הוא )1974(עובדה אבל בסרט, התעללה הביקורת מחייו.

סמכות שאפשר בהחלט ויליאמס, היא שטנסי להישען עליה, הצהיר שהסרט של קלייטון עולה על הרומאן של סקוט פיצג'רלד. פרויקטים כמו )1987( או ג'ודית הרן" "תשוקתה הבודדה של "ממנטו מורי" )1992( התבשלו אצלו, לא שנה לפני שנים, עשרות במשך אלא שנתיים, ולא שהגיעו אל הבד. העקשנות שבה סירב להתפשר עלתה ממושלם פחות בעיניו שנראה מה עם שלושה לממש הצליח שלא אחרי ביוקר. לו "קורבנות המלחמה" תסריטים עליהם עבד — קריק" בפול "הטבח ,)Casualties of War(ו"שתיקה" ,)Massacre at Fall Creek(ובמשך מוחי, בשבץ לקה הוא — )Silence(תקופה ארוכה ניטלה ממנו יכולת הדיבור. רק בזכות אומץ הלב הנחוש שלו והטיפול המסור להתאושש, הצליח הררית, חיה רעייתו, של

< ג'ק קלייטון על סט צילומי הסרט 'מקום בצמרת', 1958

- ניל סיניארד )עברית: עדנה פיינרו( -

קולנוע כאובססיה

< על הבמאי ג'ק קלייטון

11. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

ובלתי- בדעתו נחוש יוצר אותו להיות וחזר מתפשר שהיה קודם לכן.

המפיק אוטו פלאשקס הגדיר פעם את קלייטון גדול". את והומניסט כ"במאי מסוגנן להפליא בסרט כבר לזהות היה אפשר הללו התכונות הקצר "האדרת" )1955; לפי הסיפור של גוגול(, היה ניתן אז כבר אוסקר. בפרס אותו שזיכה במעבר לו שיש המוחלטת בשליטה להבחין הדרכת לדמיון. מציאות ובין להווה עבר בין עוצמתו אבל מושלמת, הייתה השחקנים האנושית בהצגה הייתה הסרט של האמיתית ניצחונם את תיאר שבה ובחדווה החמה, הפעוט של אנשים קטנים בעימות עם הסמכות

שמעליהם.קשה לדעת באיזו מידה נבעה החיבה שהייתה לו לאנשים הפשוטים מילדותו הקשה. הוא נולד הכיר לא מעולם ,1921 בשנת ברייטון, בעיר נעדר אב של לציין שדמות ומעניין אביו, את חוזרת לא פעם בסרטיו. הוא מעולם מן הבית ידידו זכה לרכוש השכלה בצורה מסודרת. לא הילדות רייז, סבר שבשל הקרוב, הבמאי קרל הזאת הוא נמשך כל כך לספרו של הנרי ג'יימס, ,)The Turn of the Screw( החנק" "טבעת ,)1961( "התמימים" בשם לסרט עיבד אותו מייד אחרי ההצלחה האדירה שבה זכה "מקום בצמרת". ב"התמימים" הוא יכול היה להזדהות

את שמוצא מיילס, הילד, של הדילמה עם ולחישות סודות וגדוש מלא בית בתוך עצמו מן כך, כל רבה רגישות ומגלה מיסתוריות, בעולמם המסתתרת לבוגדנות הראשון, הרגע

של המבוגרים. בקולנוע המוקדם ניסיונו את רכש קלייטון עוד לפני מלחמת העולם השנייה, כאשר עבד בלונדון, קורדה באולפני שלישי במאי כעוזר שם התקדם בהדרגה לתפקיד של מנהל הפקה, התפקידים אחד ראשון. במאי עוזר כך ואחר העבודה היה במיוחד ונהנה התרשם שמהם לצידו של הבמאי תורולד דיקינסון על הגירסה הקולנועית המסוגננת לסיפור של פושקין "פיק דאם" )1948(. מאוחר יותר, כאשר הפך לבמאי קורדה באולפני שרכש הניסיון עצמו, בזכות הצוותים כל של המלאה בהערכה אותו זיכה איתם עבד, שהבחינו מיד בהתמצאות היסודית

שלו בכל תחומי העשייה הקולנועית.לחיל התנדב הוא השנייה העולם במלחמת עורך כצלם, שם ושירת המלכותי, האוויר הוא התקופה אותה של הפירות אחד ובמאי. סרט תיעודי בשם "נאפולי כשדה קרב" )1944(, שחרורה אחרי העיר של שיקומה על המספר מן הכיבוש הנאצי. הסרט מכיל דיווח עיתונאי נאצי חבלה מטען של חי צילום מדהים, המתפוצץ בתוך בית דואר, גורם הרס, ומותיר

הסרט של הכללי הטון אבל רבים. נפגעים הוא אוהד ומאופק, ריאליסטי אך חדור אמונה שעולם טוב יותר עתיד לקום עם שוך הקרבות. הסרטים בכל מורגשת הזאת הרוח השפעת

שעתיד היה לעשות מאוחר יותר. למרות שרבים ראו בו, אחרי "מקום בצמרת", בעיני החדש, הבריטי הגל של המבשר את באנגליה שעוסק בסיפור היה מדובר קלייטון עלילת )אכן, השנייה העולם מלחמת שלאחר המאה של ה-40 שנות בסוף ממוקמת הספר הקודמת(, ועוסק בגיבור שנחוש להצליח בזכות כישוריו ומרפקיו, בתוך חברה שוויונית חדשה המיושנים המעמדות ממושגי המשוחררת

ששלטו שם לפני המלחמה. "ממנטו שעשה, האחרון הטלוויזיה בסרט מורי", יש דמות מיסתורית שמטלפנת לדמויות מחכה שהמוות "זכרו להן: ואומרת האחרות לכם מאחורי הפינה". זה אמנם המקור לבהלה ספרק, מיוריאל של בספר השחור ולהומור אבל רוח הדברים שונה בסרט, משום שקלייטון אחרי טובה. עצה אלא איום, אינו זה כי סבר הוא במלחמה, נהרגו הטובים מחבריו שכמה חזר הביתה עם תחושת מּודעּות חריפה למוות מבחינתו, אבל ואחד, אחד לכל הממתין החשק את להגביר נועדה הזאת המודעות

לחיות ולנצל כל מה שהחיים יכולים להציע.

< מימין לשמאל: סימון סיניורה ולורנס הארווי ב"מקום בצמרת", מיה פארו ורוברט רדפורד ב"גטסבי הגדול"

12. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

שעשה סרטים בשני שותף מפיק היה הוא "מולן — "רומולוס" חברת עבור יוסטון ג'ון — )1954( ניצח" השטן את ו"גם )1952( רוז'" סופית. וההחלטה להיות במאי התגבשה אצלו "לך לביים, חביבי", אמר לו יוסטון, "זה הכיף

האמיתי".כמו לעשות, היה שעתיד הסרטים מן בכמה Something Wicked-ו )1967( אמי" "בית את יפגין הוא This Way Comes )1983(m

וליצור ילדים, לביים שלו המיוחד הכישרון המתאר ללב ונוגע מרתק קולנוע בעזרתם זאת, עם לֶרשע. תמימות שבין המאבק את "התמימים" הוא הסרט שבו הגיע הכישרון הזה האימה שבו ג'יימס, הנרי של הסיפור לשיאו. הוא בלבד, נרמזת אלא במפורש מוצגת אינה אתגר לכל קולנוען, וקלייטון היטיב להתמודד מתגבש הֶרשע כאילו נדמה הזה. האתגר עם השורה ובאווירה הבית בתוך צומח בהדרגה, בו. רוחות הרפאים, שאולי מבקשות את נפשות אדם של דמות היום. לאור מופיעות הילדים, ניבטת בראש מגדל אפוף בזוהר השמש, אשה קלייטון( של ביותר המרגשת הדמות )אולי נראית מרחוק, מן הצד השני של האגם, שקועה כולה בעוגמת נפש אינסופית. העדות הגשמית לקיומם של כל החזיונות האלה נעלמת כמעט על דמעה אותה כמו בה, שמבחינים לפני השולחן שאיננה עוד לפני שהיא ממש קיימת. דעתה של האומנת משתבשת עליה ככל שהיא דואג וקלייטון הילדים, על להגן יותר נחושה

להראות תמיד את האימה על פניה לפני שהוא ובכך רואה, שהיא מה את לצופה גם מראה שלה המופרע הדמיון שאולי לאפשרות רומז הזאת הטקטיקה החזיונות. לכל שאחראי הוא משרתת את האמביוולנטיות שבסיפור המקורי, ובו בזמן מפרשת, ולא רק מתרגמת, את הטקסט

הכתוב — תכונה משותפת לכל העיבודים שלו.דבורה קר נפלאה בתפקיד האומנת בסרט. אותו הדבר אפשר לומר על סימון סיניורה ב"מקום הדלעת", ב"אוכל בנקרופט אן על בצמרת", של הבודדת ב"תשוקתה סמית מגי על או ג'ודית הרן". כל הגיבורות הללו, נשים שניחנו במאגרים עצומים של חום אנושי, כולן חסרות ההתנגשות עם להתמודד ומתקשות ביטחון המציאות לבין שלהן הרומנטית הנפש שבין

הקשה שאופפת אותן.הכוחות מיטב את לגייס תמיד ידע קלייטון כמו מדובר בתסריטאים היה בין אם לצידו — כמו מלחינים קפוטה, וטרומן פינטר הארולד ג'ורג' דלרי, או צלם כמו פרדי פרנסיס — כל אחד מהם ענק בתחומו, שהצטיינו במיוחד בכל פעם ששיתפו פעולה עם קלייטון. אחרי שעבד בוגרד דירק אותו הגדיר אמי", ב"בית איתו והציב הצורך", די מוערך ולא "אהוב כבמאי ולוקינו לוסי ג'וזף עם אחת ברשימה אותו ויסקונטי, בין הבמאים הגדולים ביותר שאיתם

עבד.אחרי שהלך קלייטון לעולמו, בפברואר 1995, במאי למצוא "קשה רייז: קארל עליו אמר

להערצה או לנאמנות מקלייטון יותר שזכה עבד". עימם והצוותים השחקנים של גדולה עם עדין כ"איש אותו זוכר פינטר הארולד ובלתי- להפליא קפדן אבל חריף, הומור חוש שדמות בנקרופט, אן שלו". במקצוע מתפשר ב"אוכל שגילמה המדוכאת הבית עקרת הדלעת" נחשבת לאחד משיאי המשחק אליהם תכונה על הצביעה הבריטי, הקולנוע הגיע גיבורים אצלו "אין סרטיו: כל את המאפיינת את העדיף הוא המלה. של המקובל במובן יותר קשה אותה הפשוט, האדם של הגבורה

לחשוף ולהציג בקולנוע". סרטיו הם מבנים אסתטיים יפהפיים, אבל מה כבוד תחושת הוא מכל יותר בהם שמרשים בציטטה להשתמש אם מהם. שקורנת האדם מדברי הסופרת הוויקטוריאנית הגדולה, ג'ורג' הנעלה המטרה את משיגים סרטיו אליוט, — היא באשר אמנות כל בפני הניצבת ביותר

הרחבת תחומי החיבה האנושית. השחקנית עליו אמרה עצוב", שבאמת "מה סרטים". יותר עשה לא שג'ק "זה קר, דבורה למלוא ראוי אחריו שהותיר מה אבל אמת. ההערכה ולצפיות חוזרות נשנות, בכל הזדמנות.

< מימין לשמאל: "ביתה של אימא", דייוויד קוסוף ואלפי בס ב"האדרת"

13. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

"התמימים" הוא סרטו הראשון של ג'ק קלייטון על מבוסס התסריט בצמרת". "מקום אחרי עצמה שהיא ארצ'יבלד, ויליאם של הצגתו "בטבעת ג'יימס הנרי של ספרו על מבוססת החנק". בחירת הנושא עשויה להפתיע רק את סרטו בגלל קלייטון, את לשייך שמתעקש מי סרטים שכולל קולנועי זרם לאותו הראשון, כמו "הבט אחורה בזעם" ו"מוצאי שבת ובוקר כיור "סרטי רבים בפי שכונה )הזרם א'" יום המטבח" — המתרגם(. זה כבוד שהבמאי עצמו לא ביקש אף פעם לעצמו. בשיחה עם קלייטון היטב, ברור היה בצמרת" "מקום הצגת אחרי זרם לשום שייך עצמו את רואה אינו שהוא הסרט את שראה מי כל הוא. באשר קולנועי עשה הקולנועי, הריאליזם של דרך כפריצת זאת על דעת עצמו, ולא בעידודו של קלייטון.

התמימים< ביקור על במת הצילומים של קלייטון

- פנלופה הוסטון )עברית: עדנה פיינרו( -

רומאן החנק", "בטבעת את לעבד החלטתו שמשיק רק בקושי לסיפורים על רוחות רפאים, היא עדות לא רק לטעם המיוחד של קלייטון, קלייטון לקולנוע. רוחש שהוא ליחס גם אלא בבחירת שרואים הבמאים מאותם אחד אינו הוא היצירה. מתהליך בלתי-נפרד חלק נושא בוחר נושא משום שזה יכול להצית בו את תהליך מוגדר? למשהו כתגובה בא זה האם היצירה. את ונראה שנמתין הסתם, מן תהיה תשובתו הסרט הגמור. עם זאת, תוך כדי נטילת הסיכון לראות המסרב במאי של כוונותיו סילוף של עצמו כחלק ממסגרת כלשהי, אפשר אולי לומר שחלק מכוח המשיכה ברומאן של הנרי ג'יימס, בעיניו של קלייטון, נעוץ דווקא בקושי הטמון

בעיבודו לקולנוע.ילדים שני רפאים, רוחות "שתי על סרט

ואומנת" אינו בדיוק חסרי מנוחה, סוכנת בית נוסחה להצלחה בקופה בנוסח "מקום בצמרת". והעיבוד, שעליו טרחו ועבדו סופרים כמו טרומן ארצ'יבלד, וויליאם מורטימר ג'ון קפוטה, מבטיח להותיר את הסיפור על אותו חוד תער אמביוולנטי, עם אופציות לכל מיני פרשנויות שונות, ממש כפי שהנרי ג'יימס עצמו התכוון. הוא הגדיר את הסיפור שכתב, בדייקנות צוננת משהו, כ"מעשייה מפולפלת, פשוטו כמשמעו, שמבקש שעשוע קרה, אמנותית תחבולה מין ללכוד את תשומת הלב של אלה שלא נלכדים בקלות... לכל האדישים שנדמה להם כי ראו כבר את הכל, לכל מי שאינו מאמין עוד בדבר, לכל מספר הוא למיניהם". והמפונקים המיואשים שבמרכזה לעלילה, הרעיון כי בזיכרונותיו, שפלות, רפאים ורוחות מושחתים ילדים שני

>הכותבת הייתה עורכת כתב העת "סייט אנד סאונד" בהוצאת מכון .)BFI( הקולנוע הבריטיהמאמר הופיע בגיליון קיץ 1961

< קלייטון מביים את פמלה פרנקלין ב"התמימים"

14. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

הגיע אליו דרך הארכיבישוף מקנטנברי, וכל מה האומנת, דמות הוא לכך בנוסף לו זקוק שהיה שבאמצעותה נקבעת נקודת המבט המרכזית של הסיפור. משום כך הוא העדיף "לוותר על הבעיות הפרטית האישיות מן ולהתעלם שלה האישיות שלה, פרט לתכונות כמו סדר, יסודיות ואומץ לב".הפרוידיאניות האופציות בתוך תועים כשהם הפרשנים היו רבים הסיפור, שמציע הרבות בסיפור שקורה למה האחריות כל את שהטילו קוינט פיטר של הרפאים רוח האומנת. על מסכנה ג'סל מיס של ורוחה ומתועבת", "יפה יותר ומצטיירות כרוחות נמוגות והן וטרודה, אינו הזה הסרט אבל נוירוטיים. כסימפטומים שמגלמת קר, דבורה פרוידיאני. להיות מתכוון של המלאה בתמיכתו מדגישה, האומנת, את שבסיפור: הוודאות חוסר מרכיב את קלייטון, בשביל מפורשות לקבוע צורך אין לדעתה, הצופה את מהותם של קוינט וג'סל. קר מופיעה כמעט בכל סצינה בסרט; אבל בשום שלב הדמות שלה אינה זו המספרת את הסיפור בגוף ראשון, ביטוי הוא קלייטון בעיני בו שהשימוש תרגיל

לכשלון הבמאי. "את לנו מציע קלייטון, טוען עצמו, הדיאלוג

היה שניתן מכפי יותר ג'יימס של המקור במקצת, מוגזם אולי הכללי הטון לצפות". יומיומית, שיחה של הטון מאשר יותר דרמטי עד כדי כך שהבמאי עצמו היה מוטרד במקצת. אבל העלילה עומדת בפני האתגר שהוא הציב לא הצופה, אל להעביר אמורה היא לעצמו: סיפור של מעשה שקורה בפועל — כי למעשה שום דבר לא קורה — אלא רמזים לאפשרות של

התערבות אלמנטים על-טבעיים.במהלך הביקור שלנו באולפני "שפרטון" עבד האומנת בהשתתפות סצינות שתי על קלייטון וסוכנת הבית. בסצינה הראשונה, סוכנת הבית, גברת גרוז, מצטווה לקחת את פלורה, הילדה, העלמה האומנת, ואילו בלונדון, דודּה לבית גידנס, אמורה להישאר בבית כדי לגונן כמיטב שצולמה הסצינה, מיילס. הילד, על יכולתה ומחניק, קטן שינה חדר של תפאורה בתוך מתחילה היא דקות. לשתי קרוב נמשכת ונמשכת האומנת, קר, דבורה של בקלוז-אפ כשהמצלמה עוברת במדיום שוט למג ג'נקינס, השני בצד וניצבת הבית סוכנת את המגלמת ואז, לקלוז-אפ. חוזרת כך ואחר החדר, של זאת היא שג'נקינס כך נעות עצמן השחקניות

מתרחקת קר ודבורה למצלמה שמתקרבת ג'נקינס, מג לטייק, טייק בין הדלת. לכיוון אף פעם אינה משנה יציבה, שהיא מקצוענית את הטון ואת כיוון התנועה. אבל משקל הכובד קר. דבורה של כתפיה על מונח הסצינה של בסוף כל טייק באה סידרה של לחשושים בינה ממנה להשיג בעדינות שמנסה הבמאי, לבין אחרי לו. המתאימה האינטונציה את בדיוק

הטייק התשיעי זה הגיע.בסצינה האחרת, שמופיעה בשלב מוקדם הרבה הבית לסוכנת האומנת מראה יותר של הסרט, סולק מיילס כי לה מודיעים שבו המכתב את מבית הספר. "את חוששת שמא הוא ישחית גם אותך?" — שואלת סוכנת הבית, והאומנת נכנעת, לרגע קט, "לתחושת הגיחוך הנרמזת בשאלה". הסצינה הזאת נערכה בתוך הטרקלין של הבית, ולמראה השחקניות החוזרות על הטקסט כשדפי התסריט בידיהן שאלנו את עצמנו איך תיראינה לבושות בשמלות קרינולינה כבדות, כשמצלמה רודפת אחריהן במירוץ סביב העציצים הפזורים

לכל רוחב הטרקלין.כל מסלולי המצלמה, התנועות שלה, והשילוב בולט שבהם שוטס למדיום קלוז-אפים בין עומק השדה, מהווים את תשובתו של קלייטון לתכתיבים של הסינמסקופ, בו השתמש למרות שלא חיבב אותו כלל וכלל. הצלם פרדי פרנסיס, שזכה זמן קצר לפני כן בפרס אוסקר על "בנים ואוהבים", ודבורה קר, הזכירו לעיתים קרובות את החום הלוהט שיצרו הפנסים הרבים שבהם צריך היה להשתמש כדי להשיג את האפקטים את הביא קר, נזכרת קלוז-אפ, כל האלה. המצלמה כל כך קרוב לָפֶניה, עד שכמעט החלה לפזול, כשהיא ניצבת במרחק של כמה אינצ'ים השתמש בו אחר אפקט העדשה. מן בלבד ג'ים בעורך נעזר כשהוא בסרט, קלייטון במקום בוהק, ללבן פייד-אאוט הוא קלארק,

הפייד-אאוט הקלאסי לשחור.של החזותית התפיסה דיוק על מצביע זה כל סרט הוא ש"התמימים" ספק אין קלייטון. מסוגנן מאוד, אבל אין זה אומר שג'ק קלייטון מן ג'יימס של האלגנטית הכתיבה את מעדיף החיספוס של ג'ון בריין )מחבר "מקום בצמרת"(. הוא נזהר מכל התנשאות שהיא, ואינו נוקט אף פעם הצהרות כוללניות. הוא אינו מוכן אפילו הוא סרטיו. של לנושאים גלויה חיבה להפגין רצה זה שנים לעבד את "בטבעת החנק" לבד, הוא עשה זאת, ומכאן ואילך על הצופים שיראו

את הסרט להשלים את המלאכה.

< קלייטון עם דבורה קר על בימת הצילומים של "התמימים"

15. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

מבקרת הקולנוע המיתולוגית פולין קייל טענה, הטוב הרפאים רוחות סרט הוא ש"התמימים" זהו שינוי, שלשם והדגישה שראתה, ביותר סרט שמתייחס בכל הכבוד הראוי למקור שלו: לרמה מקרין שהוא האימה את מעלה "יופיו שונה מזו שמשרה סרט רגיל בז'אנר הזה. זכות גדולה נזקפת למעבדים שידעו להבחין במעלות השיטה בה השתמש הנרי ג'יימס כאשר כתב את הספר. הוא לא רק מערים עלינו — כלומר מאחז את עינינו — אלא גם מגיע תוך כדי כך לדרגה

של אמנות ממש".מצד אחד, להכתיר אז את הסרט כ"סרט רוחות הרפאים הטוב ביותר" אינו כבוד גדול כל כך. בשנת 1961, כאשר יצא הסרט של ג'ק קלייטון כללה הזה בז'אנר הסרטים רשימת להפצה, אבוט או הופ בוב עם מוסיקליות קומדיות

ילדים תמימים ורוחות רפאים

- כריסטופר פריילינג )עברית: עדנה פיינרו( -

כמו קלילות חברתיות סאטירות וקוסטלו, רפאים" "רוחות סמית(, תורן )לפי "טופר" מיאויר" וגברת "הרוח או קוארד(, נואל )לפי מבית תורן מפחידון לצד מנקייביץ'(, ג'ו )של על "הבית בשם קסטל ויליאם של היוצר או ב-1959, לאור שיצא המכושפת" הגבעה נוסח אימים רכבות של וריאציות מיני כל המערות המלאכותיות בלונה פארק. אבל בתוך למצוא זאת בכל היה אפשר הזאת הרשימה יותר קצת סגולי בעלי משקל סרטים כמה גם ,The Uninvited )1944( כמו משמעותי, "באשמורת הלילה" )1945(, "דיוקנה של ג'ני" )1948(, "רבקה" )1940(, ובמידה מסוימת אפילו "ורטיגו" )1951(. שלא להזכיר את "פסיכו" של את בייטס באחוזת מחדש שהמציא היצ'קוק, האימים של בית הבובות מאגדות האחים גרים.

בהמשך הביעה קייל צער על התגובה המבולבלת ל"התמימים". האמריקאית הביקורת של כלל להראות היה צריך לא כי שטענו, היו היום; באור לא ובמיוחד הרפאים, רוחות את חזק יותר הרבה רושם עושות רפאים רוחות כאשר מתארים אותן ולא מראים אותן. משמע, הסוג מן לסיפורים ביותר המתאים המדיום הזה הוא הרדיו ולא הקולנוע. אחרים התלוננו שבו בעידן לא ָדיֹו, מפחיד היה לא שהסרט הצופים הורגלו כבר להלם של מפלצות וזוועות למכביר. עבור צופים מן הסוג הזה, הסרט של קלייטון הוא מנומס ודו-משמעי יתר על המידה. ה"ניו יורק טיימס", למשל, כתב: "צופים שלא ראו מעולם סרט המתרחש בבית ישן ומאיים... החדש בסרטו ההפחדות מול מנחת יתמוגגו הנאה ממנו ישאבו ואולי קלייטון ג'ק של

< דבורה קר עם מרטין סטיבנס ב"התמימים"

< מתוך ההקדמה לספרו על "התמימים"

16. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

הקבע שצופי חוששני אבל אינטלקטואלית... של סרטי האימים עשויים להשתעמם... עד כדי כך הוא צפוי ופושר בהשוואה לסרטים אחרים

מן הסוג הזה".המרכזי הנושא כי שסברו מבקרים היו הֶרשע מציאות ג'יימס, הנרי של בספרו יותר בפרשנות נמוגו התמימות, והשחתת מיומנות ששילב ובעיבוד "פסיכיאטרית" מדי טכנית עילאית עם עיצוב מופלא המשחזר את התקופה. לדעת השבועון "טיים", הקריבו עושי

הסרט את העומק על מזבח המסחריות.על מתמשך דיון הזכירו הללו התגובות אי-שם שמקורותיו האימה, של האסתטיקה בסוף המאה ה-18, עם הופעת הספרות המכונה מרומזת, להיות צריכה האימה האם "גותית". כזאת שמבחינים בה רק בזווית העין, רק צללים להשליך הקורא את המזמינה כזו ורשמים, לתוך זה את החרדות הפרטיות שלו? או שמא עדיף להציג האימה במפורש, ולסמוך פחות על דמיון הקורא? ספריה של אן רדקליף בישרו את הזרם המרומז; "הנזיר" )1796( של מ"ג' לואיס נים. הנרי את אלה הדוגלים בשיטת הזוועות בּפָפוסל — שציורו "הסיוט" )1782( נחשב לביטוי החזותי הבוטה ביותר של הנטייה ה"גותית" — הזכורה מלומדת הרצאה זה בנושא בזמנו נתן

עד היום. והוויכוח נמשך עד עצם היום הזה.על שלו הביוגרפי בערך תומפסון, דייוויד

על מוותר ש"התמימים" כתב קלייטון, ג'ק של תרגיל לטובת בהלם הטיפול אסטרטגיית הסרט — היטב וארוז "מעוצב ספרותי ריגוש שנועד התרבות מועצת של כמוצר נראה שלו שכדי מאמינים אחרים לג'יימס". קידה לקוד צריך רפאים רוחות על סרט באמת לעשות יותר מאשר אווירה מיסתורית שיוצרים הרבה מישחק, תאורה, מצלמה, עיצוב, באמצעות לדעתם, יומין. עתיק צילומים אתר ובחירת המפלצות שיטת היא היחידה הנכונה השיטה "האמר" חברת סרטי את שאיפיינה והזוועות

הבריטית מאז 1957.אבל לדעת פולין קייל, "התמימים" הוא הרבה וכל מי שמתייחס לסרט יותר מסיפור רפאים, מחמיץ מכושף" בבית "מעשייה עוד כאל דופן יוצאת יצירה הוא הסרט העיקר. את הגישה מישורים. וכמה בכמה ורבת-משמעות האינטילגנטית לעיבוד הספר — דוגמא קלאסית לפרשנות של מקור ספרותי ולא לתעתיק חסר מֹות ּכְ הבד אל אותו להעביר המנסה דמיון שהוא; הדיאלוגים, שכתב טרומן קפוטה, אחד השותפים לתסריט, ו"אחד הסופרים המסוגננים יפים — לעולם" הביאה שאמריקה ביותר הדימויים גם כמו ואמביוולנטיים להפליא הויזואליים; המשחק ניחן בדיוק במידה הנכונה דבורה של ובמקרה מודחקת, היסטריה של משחק תצוגת היתה שזו קייל סבורה קר,

נפש של אנטומי ניתוח ומרהיבה, מופתית נשית; מיניות של מחקר — מעונה פוריטנית "ערפול של מבריקות בדוגמאות גדוש סרט מכוון" הגורמות לנו להפחיד את עצמנו; ו"רוח אי-פעם" שראיתי ביותר המשכנעת הרפאים נראית שספק האומללה ג'סל גברת בדמות במרחק מבעד לקני הסוף, כאילו הייתה זיכרון

דהוי של צילום ישן". רבים שמבקרים קייל, כתבה חבל, כמה "הרחיקו את הצופים מן הסרט" עקב ההערות המסתייגות שלהם. "התמימים" השתמש אמנם הצליח אבל היטב, ומּוכרים ישנים בחומרים להפיח בהם רוח חדשה. העובדה שהסרט הצליח מפרספקטיבות אותו ששפטו מבקרים לעצבן שלו. למיוחדות הוכחה היא ומשונות, שונות דוגמה אלא כתבה, אמנותי", "סרט אינו הוא

לסרט מסחרי שבו היצירתיות הגיעה לשיאה.מנהלי מסחרית. הצלחה היה לא "התמימים" להתייחס איך בדיוק ידעו לא "פוקס" חברת כזה?(, באמת הוא )האם והקודר האפל לסיום סרט למכור אפשר איך מושג להם היה ולא לעוד הסתם, מן שמצפה, צופים לקהל כזה טיול קליל ברכבת שדים. הבה נודה על האמת הוויקטוריאנית באנגליה המתרחש סרט —שני המידה, על יתר רגישה באומנת ועוסק שנראות רפאים רוחות וכמה מעצבנים ילדים לשובר האידיאלי המרשם אינו בקושי, אך

< דבורה קר ב"התמימים"

17. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

קופות. אחד המנהלים בחברה הציע לקלייטון להפוך את שני הילדים לעבריינים צעירים, כדי להגביר את הסיכויים למכור יותר כרטיסים. או אולי אפשר להוסיף סצינה בסוף, שבה רואים את הדוד חוזר הביתה. מנהל אחר הציע לחתוך קר דבורה את רואים שבה הסוף, תמונת את נושקת לילד על השפתיים. למרבה המזל, שום

דבר כזה לא קרה.מאז יצא לאקרנים ב-1961 הלך מעמד "התמימים" והתעצם בֶקֶרב במאים, מבקרים ו'דור הדי.וי.די.'. שמתגלה פולחן לסרט קלאסית דוגמה זוהי המחודשים העיבודים בזכות ולא בדיעבד, — לין רדגרייב, שגילמה את האומנת בגירסה פטסי ,)1989( אירווינג איימי ,1974 משנת קנזיט )1994(, או ג'ודי מיי )1999(, שהתמודדו בזכות אלא — מזמן נשכחו תפקיד, אותו עם הערכתם של יוצרי הקולנוע. מספרים שויליאם ויילר אמר לקלייטון: "אם אתה מסוגל להדריך בסרט זאת עושות שהן כמו שישחקו יונים תוכל להשיג משחקנים". דבר שלא אין שלך, בין "התמימים" את כולל סקורסיזה מרטין אי- שנעשו ביותר המפחידים הסרטים עשרת הסרטים 20 עם בקביעות נמנה והסרט פעם, שלא הבריטי. הקולנוע של ביותר הגדולים על הסמויה או הגלויה השראתו את להזכיר סרטים כמו "הגברת בשחור" )עיבוד טלוויזיוני "האחרים" ,)1989 משנת קניל נייג'ל של ואפילו ,)2007( היתומים" "בית ,)2001(משמיים", "אות כמו מצליחות קופה סדרות "אמיטיוויל", מיני וכל אלם", ברחוב "סיוט "המכשפות של ופרויקטים "פולטרגייסטס", "התמימים" פסקול מתוך קטע מבלייר". האמריקאית בגירסה ההקלטה לתוך התגנב של "הצלצול" היפני. היום, כאשר סרטי אימים קיבלו מעמד לגיטימי בתוך המיינסטרים ואינם משמשים עוד כאותו פיתוי של קסם אסור שהיו פעם, הדוגמאות המעניינות בז'אנר הזה פחות

נדירות מכפי שהיו ב-1961.של בעקבותיו שהולכים סופרים היום יש היל סוזן של בשחור" "הגברת כמו ג'יימס, הארורים "הדיירים מ-1987(, והמחזה ,1983(אוט קארול ג'ויס של )1994( בליי" בית של קוינט של המבט בנקודת משתמשת אשר וקלייטון, ג'יימס של הרפאים רוחות וג'סל, על המספר וילסון א"נ של הקנאי" "הרוח או סטודנט אמריקאי רגיש להפליא אשר חוקר את זו לרשימה להוסיף אפשר ג'יימס. הנרי ספרי הפעוט" "נשיקת בוש, קייט של שירה את גם

)1980(, עם הפזמון החוזר המכשף שלו. הבהלה התנהגותם מול בעולם היום האוחזת המוסרית של תופעות וריבוי קטנים ילדים של החייתית יותר עוד מימד הזה לסרט מעניקים פדופיליה הטוענים, יש שנה. לפני 50 לו מפחיד משהיה ראו המאוחר הוויקטוריאני בעידן קוראים כי גם סיפור על שתי ג'יימס ב"טבעת החנק" של ומכאן ילדים, מינית שמטרידות רפאים רוחות הביקורות שדיברו על "תועבה". זה נתון כמובן לוויכוח — לא פחות מצילומי הילדות של לואיס של בסרט היום שצופה מי כל אבל — קארול המיני ההיבט מן להתעלם יכול אינו קלייטון

שיש בו. בפעם הראשונה ראיתי את "התמימים" בלונדון כאשר יצא להפצה בינואר 1962. למזלי, הוא היה חלק אחד בהקרנה שכללה שני סרטים; הסרט אילמות קומדיות של נבחר אוסף היה השני הייתי הקומדיה". "מלכי הכולל בשם שהוקרן מוות. עד אותי הפחיד המרכזי והסרט ,14 בן האילמים הסרטים את שוב לראות נשארתי כדי לנקות את הראש ולהירגע, אבל התמונות בסרט של קלייטון סירבו להיעלם: הגברת ג'סל במעורפל נראה קוינט הסוף, קני בין עומדת

הטרקלין, של האדים מכוסה לחלון מבעד החביבות מקפיאת הדם של שני הילדים, מיילס ופלורה )במיוחד מיילס, כשהוא שר את ההמנון החלון"(, מן לאדוני אשיר "מה שלו, הדמוני דבורה קופידון, של פסל על המטפס החרגול מאחורי אימתה את להסתיר המשתדלת קר מעטה דק של חזות תרבותית, או הצב המושלך למחוק יכול איני היום עד זכוכית. חלון דרך חשבתי בזמנו, מזיכרוני. האלה המראות את שזה סרט אימים משובח. במהלך השנים הבנתי כל את ראיתי אז מזה. יותר בהרבה שמדובר זה מבעד לזכוכית אפלה, היום אני עומד פנים אל פנים מול כל מה שהספר הזה והסרט שבא

בעקבותיו מבקשים לומר.

This is an edited extract from "The Innoncents" by Christopher Frayling )BFI Classics Books, 2013(

< דבורה קר עם פמלה פרנקלין ב"התמימים"

18. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

בשנת 1969 יצא למסכים "תעלת בלאומילך", הסרט השלישי של אפרים קישון כתסריטאי ובמאי, לאחר שקישון התפרסם קודם לכן כבעל טור סרטו מצליח. כמחזאי כך ואחר "מעריב", בעיתון פופולרי סאטירי כשמשך לסנסציה ב-1964 הפך שבתי", "סאלח קישון, של הראשון לקופות הקולנוע כמיליון וחצי צופים, קרוב לשני שלישים מאוכלוסיית הישראלי לסרט שבתי" "סאלח היה במקביל תקופה. באותה ישראל הראשון שהגיע לחמישיית המועמדים ל"אוסקר הסרט הזר", ואף חטף את "גלובוס הזהב" בקטגוריה מקבילה. ב-1967 יצא למסכים סרטו השני של קישון, "ארבינקא", שאמנם לא זכה לאותה תהודה בינלאומית, אך כן זכה להצלחה קופתית נאה, ובתודעה התרבותית של היום נתפס כפנינה

כמעט בלתי-מעורערת.

אנחנו והם< הקולנוע של קישון בעיני המאה ה-21

- מרט פרחומובסקי -

< אפרים קישון )התמונה באדיבות העיזבון התרבותי של אפרים קישון(

19. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

אף על פי כן, זאב רב-נוף, אולי מבקר הקולנוע טורו את לפתוח בחר התקופה, של הבכיר 'תעלת "לפני הבאות: במילים "דבר" בעיתון סרטי שני קישון אפרים עשה בלאומילך' 'סאלח מאוד... רעים לדעתי, שניהם, עלילה. בביצועו, פרימיטיבי מנופח, יומרני, שבתי' שכבות לגבי ומעליב שלו בהומור מאוד זול כדאי לא ל'ארבינקא' הציבור. של רחבות כעבור אחד". הערכה משפט להקדיש אפילו אורי כתב ,2002 באפריל שנה, מ-30 יותר בעיתון תקופתנו, של הבכיר המבקר קליין, יוצר פעם אף היה לא "קישון "הארץ": קולנועי בעל סגנון ייחודי. כוחם של סרטיו נבע העולם ראיית את הבד אל להעביר מיכולתו מיומנות של נאותה במידה שלו הסאטירית קורקטית מצלמה עבודת בעזרת קולנועית, הסיטואציה את בצייתנות ששירתה ועריכה

המתוארת על המסך". בין שני הציטוטים האלה סרטי הדרת של רבת-שנים היסטוריה נפרסת אפרים קישון, ושל יוצרים פופולריים נוספים, מהקאנון של הקולנוע הישראלי, והגבלת הדיון בהם להיבטים פוליטיים-חברתיים, מבלי לתת

את הדעת על איכותם הקולנועית.נפל קישון אפרים של הקולנוע כי נדמה בקולנוע הכמעט-מוחלטת לדיכוטומיה קורבן "אנחנו" — וה-70 ה-60 שנות של הישראלי האיכות שוחרי והעיתונאים )היוצרים המסחרי, הקולנוע )אנשי ו"הם" הקולנועית( רוב השביעית(. האמנות את לכאורה המזינים העיתונאים באותה תקופה הזדהו עם המודרניזם והגל מהניאו-ריאליזם האירופאי, הקולנועי חולשה של גילויים ותיעבו והלאה, החדש אידיאולוגית, כגון העדפת הסיפור העשוי היטב על סגנון קולנועי ייחודי, וויתור על מבע אישי

את ולמלא הצופים את לבדר השאיפה לטובת הציבו רב-נוף זאב דוגמת מבקרים האולמות. גבוה מאוד, שלא תמיד רף ישראליים ליוצרים הלם את הטבע של תעשיית קולנוע בריאה ואת העדפות הקהל, שכמו בכל העולם הלך לסרטים קודם כל בשביל בידור אסקפיסטי. גישה בלתי-מתפשרת זו תרמה ליחסי איבה וזלזול הדדי בין האמנותי, הקולנוע לבין הפופולרי הקולנוע של החדש לעידן עד ממש מעמד שהחזיקו שנות של הראשון בעשור הישראלי הקולנוע האלפיים, עידן שבו במידה רבה התרחש מיזוג בין הפופולרי לאמנותי. עידן חדש זה הוליד כמה המסוים העוול את לתקן שנועדו יוזמות וכמה ישראליים קולנוע יוצרי של למעמדם שנגרם ופתח הפופולרית, מרכזיים שהשתייכו לעשייה

פתח לאיחוי הפצעים מימים עברו. קישון אפרים של למותו העשור ציון לרגל ינסה מאמר זה לשרטט קווי מיתאר ראשוניים

לבחינת יצירתו הקולנועית.

עניין של סגנוןשל הקולנועית בעשייה מהייחודיות ניכר חלק אחד נדבך היותה מעובדת נובע קישון אפרים במהלך ופיתח שעיצב הנרחב הבדיוני בעולם השנים. לפני שהדמויות על המסך הגדול דיברו בעשרות התעצבה הזאת השפה "קישונית", טורים עיתונאיים, בהצגות התיאטרון המצליחות שהעלה, בספרים, וגם במערכונים הרבים שכתב ירוק". "בצל ולהקת הנח"ל להקת עבור וביים במשך קרוב ל-15 שנה ליטש ושיכלל קישון את שורה יצר ואף והדרמטית, הספרותית שפתו קשה בעבודותיו. ושוב שוב שחזרו דמויות של משנה ולא קישון, של הייחודי בסגנונו לטעות באיזה מדיום מדובר. החל מהפריזמה המחויכת והשנונה שדרכה הוא מסתכל העולם, דרך פירוק והרכבה של מבני השפה המדוברת, וכלה בשמות מאיפיונן בלתי-נפרד חלק שהם הדמויות, של — כל אלה מצטברים לעולם ייחודי ומלא חיים, וריח טעם לו יש היוצרים מיטב אצל שכמו

שקשה לטעות בהם. על כן, הטענות לגבי העדר הסגנון בקולנוע של קישון נראות על פני הדברים כקנטרניות. סרטיו של קישון אינם נראים כמו סרטים של אף אחד אחר. מה שכן, כמו בכל מדיום שבו פעל קישון, כל קודם הקולנועי האפראט את גייס הוא לטובת תקשורת עם הקהל. הוא לא הביע את עצמו או את תפיסותיו האמנותיות דרך סרטיו, אלא חיפש את הדרך הטובה והמעניינת ביותר

< חיים טופול ב"סאלח שבתי"

20. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

של שגורלו משוכנע "אני הסיפור. את לספר כל סרט תלוי במידה מכרעת בבחירת השחקנים ביוני "חירות" לעיתון אמר עצמו", ובסיפור "סאלח של העריכה השלמת לקראת ,1964שבתי". "זאת בתנאי אחד: שהבמאי אינו טמבל גמור ואינו מקלקל את הסרט". במילים אחרות, נגזרת טבעית מאישיותו הסגנון האמנותי היה עצמה. בפני מטרה ולא קישון, של היוצרת מהבחינה הזאת משתייך קישון למסורת מכובדת ביותר של יוצרים שהתעניינו בתוכן הרבה יותר הווארד צ'פלין, צ'רלי ביניהם בצורה, מאשר

הוקס, בילי וויילדר, וודי אלן ואחרים.שמאפיינת הצורה, על התוכן העדפת אגב, הרחב, לקהל המיועד פופולרי קולנוע לרוב לא מנעה מקישון להקפיד מאוד על ההיבטים דאג שתמיד לכך מעבר סרטיו. של הטכניים לתכנן היטב את השוטים המצטלמים ואף צייר בתסריט, הסצינות כל של סטוריבורד בעצמו להקיף דאג הראשונים סרטיו שבשלושת הרי — מחו"ל מנוסים מקצוע באנשי עצמו את )"סאלח קרוסבי פלויד הצלמים ביניהם שבתי"(, אלכס תומסון )"ארבינקא"(, ומאני ווין )"תעלת בלאומילך"(; העורך פיטר מאסגרייב )"תעלת בלאומילך"(, ומקליט הקול וולי מילנר )"סאלח שבתי"(. הבאת אנשי המקצוע מחו"ל, הישראלי לקולנוע אופיינית הייתה שלא של לפרפקציוניזם עדות היא תקופה, באותה קישון ולחשיבות הרבה שייחס לצד הטכני של העשייה הקולנועית. אלה, לצד אנשי המקצוע לסרטיו העניקו אליהם, שהצטרפו המקומיים ודיוק מובהקת קולנועית רהיטות קישון של טכני, ששומרים עליהם רעננים ומהנים לצפייה

גם כיום. של שהקולנוע לומר הוגן זה יהיה האם אך קישון הוא בסך הכל שלוחה שולית של העולם העיקרית שמעלתה שלו, הספרותי הבדיוני צפייה לא. דעתי לפי הטכנית? רהיטותה היא רציפה בסרטיו של קישון חושפת את המודעות שלו לייחודיות המבע הקולנועי לעומת המבע ההולכת יכולתו ואת והתיאטרלי, הספרותי סיפורים לספר לסרט מסרט ומשתכללת חמדה שכיות המסך על וליצור בתמונות יכולות להיווצר בשום הומוריסטיות, שלא היו השאר, בין לשכוח, אפשר איך אחר. מדיום כמעט האקספרסיוניסטית התפילה סצינת את ב"סאלח שבתי", את המסע על גלגיליות ברחבי תל אביב ב"ארבינקא", את סצינת שתיית התה את וכמובן בלאומילך", מ"תעלת בעירייה

הסיום האגדי של "השוטר אזולאי", שבו נפרד רק וזה דומעת. בהצדעה מהמשטרה הגיבור מבחר ראשוני מתוך דוגמאות רבות להבנה של

קישון ביחס למדיום הקולנועי ולשליטה בו.

הסאטירה האסקפיסטיתמרכיבי את לנתח לנסות הזמן הגיע כעת הקולנוע של אפרים קישון, או לפחות להציע כפי בו. לעיסוק ראשוניים מחשבה כיווני ממה ניכר שחלק ברור כן, לפני צוין שכבר שייאמר על הסרטים של קישון ניתן להשליך שכולה היות הענפה, יצירתו שאר על גם מתנקזת לעולם בדיוני אחד. נתחיל מהז'אנר. המדיומים, בכל קישון, של יצירתו רוב מוגדרת כסאטירית. גם חמשת הסרטים שלו, כל אחד במינון מעט שונה, נוגעים בסאטירה, עוולות כלפי לעגנית ביקורת כלומר חברתיות. ייחודיותה של הסאטירה הקישונית בניגוד קונסנזוס. של סאטירה בהיותה היא לסאטיריקנים אגדיים כמו ג'ונתן סוויפט, או דעות שהשמיעו הצעיר, לוין חנוך לחלופין

פעלו שבה החברה ערכי על תיגר שקראו לועג קישון אישי, מחיר כך על שילמו ואף בעיקר למי שכולנו שמחים ללעוג לו: פקידים ומושחתים טיפשים פוליטיקאים בירוקרטיים, שופעת גישתו לועג, כשהוא אפילו וכדומה. אהבת אדם והבנה לחולשותיו. למרות השטויות אנשי את לחבב שלא קשה עושים, שהם את או שבתי" מ"סאלח המתנשאים הקיבוץ מ"תעלת היכולת נטולי הפוליטיים העסקנים בלאומילך", שלא לדבר על הדמות הנוגעת ללב מ"השועל דולניקר הקשיש הפוליטיקאי של בלול התרנגולות". קישון אף פעם אינו מוקיע באמת, אלא יותר מזמין אותנו להשתעשע איתו אל מול הטמטום של בעלי הכוח והשררה. אף נראית לא בסרטיו שמוצגות מהבעיות אחת אקוטית או בלתי-פתירה, שום מצב שהוא מציג

איננו ממאיר.בדומה קישון, של בסרטים הצפייה לפיכך, ואף לב מחממת תמיד היא בכתביו, לקריאה פעם לא מעיקה. להיפך, היא מאשררת במידה רבה את הסדר הקיים, את הנורמליות הבלתי-

21. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

רבה הישראלי, שבמידה הקיום של מעורערת אינו שונה מהקיום בכל מדינה נורמלית אחרת מוטרדים אינם קישון של גיבוריו בעולם. ניצולי של ממצוקתם הערבים, מאפליית מהבחינה המשתולל. מהמיליטריזם השואה, הזאת הייתה הסאטירה של קישון אסקפיסטית, רוב סאטירה. של במסווה בידור אף אולי סרטיו הם סרטים שטופי שמש, מחויכים, מלאי אופטימיות. "תעלת בלאומילך", סרטו הראשון צבעוניות של חגיגה הוא בצבע, קישון של כמעט מוגזמת, שנראה שכל מטרתה היא לגרום במובן לצופים. בלתי-פוסקת ויזואלית הנאה זה, החיבור בין סאטירה לבין בידור להמונים, קישון הוא ממשיך ומשכלל של מסורת שהייתה קיימת בארץ עוד מימי תיאטראות "הקומקום" ו"המטאטא", וגם אב רוחני מובהק של "ניקוי

ראש" ו"ארץ נהדרת".

בקולנוע באמת חתרני אחד אלמנט יש אם שלו המובהקת התמיכה הוא הרי קישון, של סוציאליסטית, חברה בתוך באינדיבידואליזם. ערכי את וה-70 ה-60 בשנות קידשה שעדיין לטובת היחיד של הרצון והקרבת הקולקטיב על סיפורים הרחב לקהל הציג קישון הכלל, גיבורים שמתעקשים לבדל את עצמם מהכלל. הנוכל ארבינקא גם החדש, העולה סאלח גם אזולאי וגם הזוטר, הפקיד ציגלר גם השנון, כולם הם שוטר, להיות מסוגל שאינו השוטר מסוגלות, אינן או מסכימות, שאינן דמויות דרך שמשתקפת החברה כולם. כמו להיות עיניהן היא חברה מוזרה, שפועלת לפי קודים של פסולים, אף ולפעמים אבסורדיים, כמעט התנהגות. הדמויות של קישון אינן נסחפות עם דעת הרוב, שהיא לרוב מטופשת, אלא בוחרות הסרטים ניבאו זו מבחינה שלהן. בדרך ללכת

את רבה, במידה עודדו אף ואולי קישון, של הישראלית בחברה שהתחולל העמוק השינוי באותן שנים, לקראת קריסתו של הסוציאליזם הצריכה חברת של והיווסדה המפא"יניקי

הקפיטליסטית.

< אפרים קישון עם חיים טופול ועדנה פלידל על במת הצילומים של "ארבינקה"

22. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

עולמו של הו< אנתולוגיה חדשה מוקדשת לבכיר במאי

טאיוון, הו הסיאו הסיאן

- דן פיינרו -

בשפה רבת-היקף, אנתולוגיה בווינה, דווקא לאור, יצאה לאחרונה האנגלית, המוקדשת לבכיר במאי הקולנוע בטייוואן, הו הסיאו הסיאן. המו"ל הוא מוזיאון הקולנוע הווינאי, במילים אחרות הסינמטק של העיר, אחד המוסדות הרציניים בעולם בכל מה שנוגע לגישה לקולנוע, לחשיפת ולהחדרת המּודעּות לקולנוע, תוך התמקדות בתרבות ולא במסחר. גישת האנתולוגיה היא אקדמית במלוא מובן המלה, ואסופת המאמרים כבדי-הייחודיים היוצרים אחד של ומלאה רחבה תמונה מציירת המשקל

הפועלים היום בעולם הקולנוע. לדעת מביני דבר, הו הסיאו הסיאן הוא אחד הקולנוענים החשובים ביותר בעולם כיום. למען האמת, דעה זו השתרשה עוד בסוף שנות ה-80 של המאה ה-20, אחרי ש-7 מתוך עשרת הסרטים הראשונים שלו זכו בפרסים מה את באמצעותם גילה מצידו, זה, במערב. בינלאומיים בפסטיבלים

שמכנים כבר מאז "הגל החדש של הקולנוע בטייוואן", שבאותו שלב היה מּוכר בעיקר כתעשיית סרטי פעולה מסחריים, עם הבלחת גאונות אחת

או שתיים, כמו "מגע של זן" של קינג הו. והפכה בינתיים חלפה החדשה, התגלית את אז שליוותה ההתפעלות לעניין אקדמי, כפי שקרה לכל הגלים האחרים שהקולנוע התפעל מהם לדקה או שתיים לפני שהמבטים הופנו לכיוון אחר. מה עוד שדגל הגל ומי הסיאן, הסיאו הו במאים, שני בידי בעיקר נישא בטייוואן החדש שהיה במשך תקופה מסוימת ידידו הקרוב, אדוארד יאנג )הו מילא את התפקיד הראשי ב"סיפורי טייפה" של יאנג; עוד על יאנג, בגיליון 148 של "סינמטק"(, אלא שבינתיים יאנג הלך לעולמו, ואף אחד מן הבמאים למשוך הצליח לא האחרונות השנים 20 במהלך שצצו יותר הצעירים תשומת לב מספקת, פרט אולי לצאי מינג-ליאנג, אלא שסרטיו נמצאים

< "אבק ברוח" )1987(

23. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

מפורש אוונגארד מוזיאונים, למיצגי הקולנוע שבין הגבול על אי-שם מן הסוג שהוא מעבר לכוונות ולמטרות שהציב לעצמו בזמנו הגל החדש

של טייוואן. של האמנויות "מרכז עם בשיתוף לאור שיצאה החדשה, האנתולוגיה התמונה הנעה" ליד בארד קולג', אינה מסתפקת בחשיפת היצירה של הו בלבד, אלא פורסת יריעה רחבה וכוללת של כל אסכולת הקולנוע שהוא טייוואן", של החדש "הגל שכונה קולנוע, אותו ממנהיגיה. אחד היה זוהה תחילה באמצעות מאפיינים כמו מצלמה שכמעט ואינה מתנועעת, שוטים ארוכים שבהם הקומפוזיציה משתנה רק באמצעות הזזת הדמויות מול המצלמה, היסטוריה שמתגנבת לתוך הסרט דרך הסיפורים האישיים פריימים והרבה לא-מקצועיים, בשחקנים נרחב שימוש הדמויות, של ריקים, שלדעת רבים מן התיאורטיקנים שניתחו את הקולנוע הזה אינם אלא הקבלה לעקרון של האידיאוגרמות הסיניות, שבהן החלל הלבן שבין

הקווים השחורים משמעותי לא פחות מן הקווים עצמם. מלא למאמר-השער, אחראי סוצ'נסקי, רוברט האנתולוגיה, עורך שבחים וסופרלטיבים, אבל כולם מנומקים היטב, שבו הוא סוקר את כל הקריירה של הו, מסרטיו הראשונים ועד היום. את הסקירה הרחבה על חיפוש הזהות הלאומית של הקולנוע בטייוואן, על ההיבטים הפוליטיים, הכלכליים והדמוגרפיים שהותירו בו את חותמם, ועל מקומו של הו בתוך המכלול הזה, כתבה פגי צ'או, מי שנשאה את בשורת הקולנוע הזה מן

>מן בלתי-נפרד חלק ומתמיד מאז הייתה היסטוריה דּובר כלל, בדרך אבל הסיאן, הסיאו הו של הסרטים לכת הרחיק היותר, לכל יחסית. הקרובה בהיסטוריה ב"פרחי שנחאי" עד לימים האחרונים של שושלת צ'ינג, .1911 עד בסין, ששלטה האחרונה הקיסרית השושלת הפעם, לראשונה בחייו )הוא בן 67(, הוא עושה קפיצת מן בסין ששלטה טאנג, לשושלת עד בזמן, ענקית דרך עם מתמודד והוא התשיעית, המאה עד השביעית המאה בימוי סצינות פעולה הכוללות אמנויות לחימה מזרחית שמהן שמר מרחק בסרטיו במהלך כל הקריירה שלו. זה סיפורה של אשה צעירה שמתחנכת במנזר, שם היא מאומנת להיות רוצחת חסרת רחמים. היא ממלאת את כל המשימות המוטלות עליה בהצלחה, עד אשר מגיע היום שבו מורים לה להרוג את אהובּה. זאת ההפקה היקרה ביותר של הו הסיאו הסיאן עד היום )התקציב הוא בסביבות 15 מיליון דולר(. הוא התחיל לצלם לפני קרוב לשנתיים ביפן, אחר כך עבר לסין היבשתית ולטייוואן, והוא עדיין עמל על הסרט שצריך היה להיחשף עוד בשנה שעברה בפסטיבל

קאן, ואולי יוצג בסופו של דבר בפסטיבל הבא.

כדי אפשרי מאמץ כל והשקיעה ויותר, שנה 30 לפני הראשון, הרגע להבטיח את חשיפתו באירועי קולנוע בינלאומיים מכל הסוגים. בהמשך האנתולוגיה ישנם ניתוחים מרחיקי לכת המסבירים את השפעת הקולנוע של הו על הקולנוע האסיאתי ועל הקולנוע בכלל )את ההיבט הזה נטל על עצמו ז'אן-מישל פרודון, בעבר העורך של "מחברות הקולנוע" ומי שכתב

ספר על הו הסיאו הסיאן(. "פרחי כמו יותר, המוכרים מסרטיו כמה של לעומק ניתוחים כאן יש שנחאי", "אומן הבובות" )The Puppetmaster(, "שלוש פעמים", ושל סרטים אחרים שכמעט נשכחו, אולי שלא בצדק, כמו "אבק ברוח", ואילו מאמר חובק עולם של קנט ג'ונס, המנהל הנוכחי של פסטיבל הסרטים בניו יורק, מגיע לדיון על יצירתו של הו דרך סרטיהם של היצ'קוק, אנטוניוני, גודאר, רוסליני ו"הסנדק" ומייקל צ'ימינו. ואם לא די בכל אלה, יש כאן מחוות של במאים כמו אוליבייה אסיאס הצרפתי )שריאיין את הו כשהיה עדיין כתב ב"מחברות הקולנוע" ומאז נמנה עם ידידיו(, הירוקאזו קורה-אדה היפני וז'יא ז'נגקה הסיני, וכדי להשלים את התמונה, יש ראיונות עם שותפיו הרבים לעשייה — צלמים, מפיקים, אנשי קול, מעצבי תפאורה, תסריטאים, וכמובן שחקנים. וכל זאת, בלי לשכוח כמובן ריאיון של עורך האנתולוגיה, סוצ'נסקי, עם הו עצמו, שקטעים מתוכו, העוסקים בסרטו החדש, "הרוצחת", אנו מביאים בהמשך. זה אמור להיות סרט הפעולה

הראשון שעשה אי-פעם, והוא שוקד על עריכתו זה ימים רבים.

< הו הסיאו הסיאן - האנתולוגיה בהוצאת מוזיאון הקולנוע בווינה

24. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

לעבוד בתוך מגבלות

< קטעים מתוך ריאיון שערך ריצ'רד סוצ'נסקי עם הו הסיאו הסיאן, על סרטו החדש, "הרוצחת", על קולנוע,

מוסר ומסורת

< אתה שוקל כבר כמה שנים טובות את האפשרות לעשות את הסרט הזה. מה הביא אותך, בשלב זה של הקריירה, להתנסות בסרט העוסק באמנויות

?)wuxia( הלחימה המזרחיתאני קורא רומאנים מן הסוג הזה מאז שהייתי ילד. כשהתבגרתי, התחלתי העוסקת הספרות שורשי צמחו שממנה תקופה באותה להתעניין באמנויות הלחימה האלה. לספרות הזאת יש היסטוריה ארוכה, אבל לא קל לעבד את הסיפורים לקולנוע, ולמרות שאני עושה סרטים שנים רבות כל כך, אני מרגיש שאני עומד בפני אתגר רציני, משום שקשה לתת מימד ויזואלי לתנועה של הדמויות בסיפורים האלה ולדרך שבה הן משתמשות בטכניקת הקונג-פו שלהן. קינג הו )במאי "מגע של זן", 1972( היה יוצא

הדופן המוכיח את הכלל. יום אחד נתקלתי שוב, במקרה, בסיפור שקראתי לפני 30 שנה, שעלילתו מאלף בפחות מסתכם כולו הסיפור כל טאנג. שושלת בעידן מתרחש שינג. פיי בשם סופר של התשיעית המאה מן בסיפור מדובר מילים. לפני התסריט על לעבוד עד שהתחלתי כך כל בעיני חן מצא הסיפור שנתיים. למרות שברור לי כי מדובר בסרט פעולה במלוא מובן המלה, אינני משוכנע שאצליח לחרוג מן הסגנון שמאפיין אותי מאז התחלתי לעשות סרטים. אינני יודע עדיין איך תיראה התוצאה הסופית, יכול מאוד

להיות שזה יהיה שונה בתכלית מכל הסרטים האחרים בז'אנר הזה.

< "הרוצחת" ו"פרחי שנחאי", שניהם עיבודים של יצירות ספרותיות. מה שונה בעיבודים שלהן?

העיבוד של מנוגדים בקצוות ניצבים ו"הרוצחת" שנחאי" "פרחי כרכים, שני בן כרס עב רומאן הוא שנחאי" ל"פרחי המקור לקולנוע. שעוסק למעשה בשתי שכבות חברתיות נפרדות, מעין אדונים ומשרתים. מצד אחד, הנשים בבית הפגישות אותן רואים בסרט, מצד שני, המשרתים שאינם הרבה יותר מעבדים שמועסקים באותם בתי פגישות. הרומאן היה בנוי כמו מבוך בתוך יער טרופי, על כל מערכת היחסים הסבוכה בין כל לצמצם הייתה בפנינו שניצבה הבעיה בו. שמופיעות הרבות הדמויות יותר יימשך סרט שלא של תסריט לכדי הזאת העצומה המסה כל את משעתיים. "הרוצחת", לעומת זאת, מבוסס על סיפור קצר יחסית. אינני משוכנע שאפשר לקרוא למה שאנחנו עשינו עיבוד במלוא מובן המלה. זה מזכיר יותר חפירה ארכיאולוגית, שבה משתמשים בסממנים המתגלים עצמות של לבנות מכמה כמו להרכיב מהם משהו, כדי פני השטח על דינוזאור את כל הדינוזאור כולו. כאן יש שן או שתיים, שם ציפורן, ואולי עוד כמה עצמות קטנות. איך אפשר לשחזר מזה דינוזאור שלם? זה היה

האתגר שעמד בפנינו בתסריט של "הרוצחת".

< מה הוא סוד האותנטיות שאתה מצליח להשיג בסרטים שלך?אמיתיים, באתרים לצלם תמיד השתדלתי שלי המוקדמים בסרטים במקומות שבהם אנשים חיים, להשתמש בכל החפצים העומדים לרשותם, כדי שירגישו בנוח בכל שלב ושלב של הצילומים. כשאתה מצלם בבית אמיתי, קשה לבקש מן השחקן להתלבש במחלצות ולדקלם שורות של טקסט. זה יוצא מזויף. אני מחליט מראש מה הוא המקום שבו מתרחשת בשעת זה האם — במיוחד לי חשובה מצלם אני שבה השעה סצינה. ארוחת הבוקר, או אולי עוד לפני כן, עם הנץ השחר, אולי בצהריים או לפני הצהריים, ואולי זה בלילה? התשובה לכל השאלות האלה קובעת את הגישה שלי לסצינה כולה. אני אשתדל לצלם כך שהצופה יבין מתי מסוים, ברגע חוזר הוא מדוע הבעל, ישוב ומתי הביתה מגיעה האשה ומדוע הבן נמצא בבית ולא בבית הספר. ברגע שיש לי כל המידע הזה, אני יכול לעצב את התמונה ולתכנן את כל הפרטים בתוך המרחב שעומד לרשותי. זאת הדרך שבה אני עובד עם השחקנים ועם הצוות הטכני, וכך אני מכין כל סצינה, כולל התאורה ההולמת אותה. אני מרבה לעבוד עם כל ללא עצמם עם לעשות מה יידעו לא והם לא-מקצועיים, שחקנים המידע הזה. ברגע שהם מודעים לו, אין להם שום בעיות להיכנס לתוך

התפקיד שלהם.

הספונטניות לך חשובים כמה עד לא-מקצועיים. שחקנים הזכרת >והאילתור בשעת העבודה?

זה נכון שאני משתמש בשחקנים שאין להם הכשרה מקצועית, אבל לכל אחד מהם יש זהות פרטית משלו. כשאתה בוחר לעבוד עם שחקנים שאינם מקצועיים, אתה צריך ללמוד משהו על האישיות של כל אחד מהם. אתה צריך לתכנן מצבים שבהם תינתן לאישיות הזאת אפשרות להיחשף. בדרך כלל אינני מבקש מהם לשחק, אלא לחשוב מדוע הדמות שהם מגלמים נמצאת במקום שבו היא נמצאת, מה הרקע של הדמות, ומה הסיבה שהיא נמצאת במקום שהיא נמצאת. אני משוחח איתם על המניעים לכל מה שהם אמורים לעשות מול המצלמה, כולל הסיבות שהניעו אותי לבחור את המקום שבו אני מצלם ואת מערכת היחסים שבין הדמויות. ב"מסע הבלון האדום" )2007(, שצילמתי בצרפת עם ז'ולייט בינוש, הייתה דמות

< "הנערים מפנגקואי" )1983(

25. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

של סטודנטית צעירה המתגוררת בדירה שמתחת לבינוש, ועולה קומה אחת למעלה לשמור על בנה הקטן. לצעירה הסינית הצעירה שהופיעה לפני קצרצר. בסרט להופעה פרט קודם, ניסיון שום היה לא בתפקיד שצילמנו, שוחחתי איתה ארוכות על מערכת היחסים שלה עם הילד ועם האימא ועם כל הסביבה שבה נמצאת הדירה. דיברתי איתה יותר מאשר עם כל שאר השחקנים, והייתי צריך לחזור על הדברים שלוש פעמים עד שהיא הבינה אותי כראוי. צילמנו בבית דירות של ממש בפאריס, ואחרי כל השיחות בינינו הזמנתי אותה שתרד לקומה שמתחת, שהייתה נטושה זה זמן מה, והמטבח בה היה הפוך ומלוכלך. ביקשתי ממנה לנקות את המטבח ולסדר אותו, וזה יצר מייד את הקשר בינה לבין המרחב שבתוכו היא נמצאת. רק לאחר מכן התחלנו לצלם, ולמרות שזמן המסך שלה היה קצר יחסית, התחושה שהיא יודעת בדיוק איפה היא נמצאת עברה היטב את הבד. מה שאני רוצה להשיג זאת דרך לאפשר לאישיות של השחקן

להתבטא בצורה האותנטית ביותר. אשר להיבט הטכני, רציתי מן הרגע הראשון לצלם את כל הסרט החדש שבהם האחרים, לסרטיו )בניגוד ידנית במצלמה "הרוצחת", שלי, כדי עד במיוחד, ארוכים והשוטים חצובה, על תמיד מוצבת המצלמה ממוצע של 3 דקות בסרט כמו "פרחי שנחאי" — המתרגם(. האמת היא שהתכוונתי להשתמש במצלמת "בולקס" ישנה, כזאת שאפשר לצלם בה זאת 30 שניות. עד מקסימום מ-20 יותר לא סצינות קצרות מאוד, רק מצלמה שמופעלת באמצעות קפיץ שצריך למתוח אחרי כל שוט, והסיבה שרציתי להשתמש דווקא בה היא הרצון לשנות את הגישה שלי למבנה מגבלה. לעצמי להכתיב הייתה הכוונה האמת, למען כולו. הסרט של ה"בולקס" מאפשר לי לצלם סצינות של עשרים וכמה שניות, לא יותר, ואתה חייב לקלוט, בפרק הזמן הקצר הזה, את מה שאתה רוצה. בדיוק ההיפך מן המצלמות הדיגיטליות שמסוגלות היום לצלם שעות על גבי

שעות ברציפות. בימים עברו, כאשר עבדנו עם פילם, לא יכולנו לרשות פילם יותר להכניס היה אי-אפשר דקות, עשר של משוט יותר לעצמו הרגע את ולתפוס להגדיר אותך מחייבת "בולקס" מצלמת במצלמה. הרצוי לך בפרק זמן קצר מאוד. השאלה הייתה: איך אפשר לצלם כך סרט באורך מלא? זה אתגר שדווקא מצא חן בעיני. רוב הסרטים שמצלמים במערב נוקטים בדרך כלל נקודת מבט של המתבונן מן הצד, וזה מאפשר לעצמך קובע אתה כאשר אבל רוחו. על מה שעולה כל לצלם לבמאי נקודת מבט מוגדרת, אתה יוצר מגבלות שמאפשרות לך להעמיק ולדייק יותר בנושא. המטרה היא לקלוט את האובייקט שאתה רוצה במצלמה

שלך, במקום להתמהמה ולהתלבט עם עצמך.

< נדמה שמאוד חשוב לך ליצור לעצמך גבולות ולעבוד בתוכם, זה עוזר לך לעצב את המבנה של הסרט.

לכל דבר בחיים יש גבולות, וצריך לעבוד במסגרת הגבולות האלה כדי להישאר ממוקד בנושא שאתה מבקש לעסוק בו. בלי גבולות, אין כיוון, ולכן זה חיוני כל כך בעיני. אתה צריך משהו שיגדיר את הפרספקטיבה מה את ולמצות בתוכן להתרכז יכול אתה גבולות, שיש ברגע שלך. שנמצא שם. לדעתי, אי-אפשר לעבוד אחרת. למשל, רציתי לעבוד עם מצלמת "בולקס" כדי ליצור באופן אוטומטי גבולות: שוט יכול להימשך יוכל לא הזאת במגבלה הצלם שעובד שניות, וכמה יותר מעשרים לא להרשות לעצמו את הזמן להתייצב במקום ולבנות את הפריים, וכל מה שאפשר לעשות הוא לצלם את מה שקורה באותו הרגע מול העדשה שלו. האינסטינקט של הצלם יקבע את המהות של כל שוט. אין ספק שמדובר כאן במגבלה ענקית, אבל החופש שנוצר מן השילוב בין אינסטינקט של הצלם והמגבלה המוטלת עליו יוצר משהו חדש. צלם מנוסה ישים לבו לכל פרט ויידע לתפוס כל תנועה של השחקנים ברגע הנכון. בעיני, זה

< ז'ולייט בינוש ופנג סונג ב"מעוף הבלון האדום" )2007(

26. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

סוג מסוים של חופש, זה מלמד אותך שאי-אפשר ולא צריך לצלם את הכל, צריך לבחור בקפדנות מה כן ומה לא חשוב.

< הזכרת את נושא הצילום הדיגיטלי, אבל "הרוצחת" מצולם עדיין במצלמת 35 מ"מ על פילם, כמו כל סרטיך הקודמים. האם אתה מתכוון להמשיך ולעבוד

כך, או שמא תתחיל לשלב אלמנטים דיגיטליים בעבודה?הכל תלוי במה שאני צריך לצלם ומה היא תחושת המרחב שאני רוצה ליצור ברגע נתון. את "קפה לומייר" )2003( צילמתי בטוקיו, ואת "מעוף הבלון האדום" צילמתי בצרפת. אילו נדרשתי לצלם אותם שוב היום, אולי הייתי משתמש במצלמה דיגיטלית. מדוע? משום שאז הייתי יכול להטמין מצלמות ברחובות הכרך ולהעביר את התחושה האמיתית של החיים בעיר הגדולה. הזמן של ריאליסטית לתחושה עצומה חשיבות יש האלה הסרטים בשני והמקום. ההחלטה לבחור באיזו מכונית תיסע דמות מסוימת ממקום למקום שדמות ההנחה את מקבל אינני חי. הוא שבתוכה המציאות על מבוססת יכולה לקפוץ לתוך רכב כלשהו ולצאת ממנו במקום אחר. זה נכון שאפשר לערוך את הסצינה כך שהצופה לא יבחין בכך, אבל זה מיותר לחלוטין. אני רוצה להראות תנועה אמיתית במרחב אמיתי. כל עוד יש מגבלה מוגדרת, זה עוזר לך להיות ממוקד כל הזמן בצילומים. היתרון של הצילום הדיגיטלי היום הוא שאיש לא ישים לב אליך אם אתה מחזיק מצלמה ביד, כולם מחזיקים מצלמות. אתה יכול להסתתר בתוך מכונית ולצלם, ומשום שלא שמים אליך

לב, אתה יכול לתפוס רגע שלא יחזור על עצמו.< לא פעם הזכרת את השפעת המסורת הסינית על העבודה שלך.

לתכונות מתכוון אני מיושנת. מאוד לפעמים נראית הסינית המסורת כמו המבנה הבסיסי של המשפחה ולמונחים כמו נאמנות, כיבוד הורים, אחרות, במלים או, ושוויון, שלום צדק, הדדי, אמון אהבה, נינוחות,

לתפיסה שאומרת: "תן למלך את אשר למלך, לשר אשר לשר, לאב את אשר לאב, ולבן את אשר לבן". אחרי שאתה קורא קצת ספרות סינית, לא קשה לזהות את מערכת היחסים המבוססת על העקרונות האלה, שיוצרת את אמות-המידה המוסריות שכל אדם צריך לשאוף אליהן. לדעתי, זה נכון לגבי כל מקום בעולם, לא רק בסין. קראתי הרבה סיפורת והרבה מחזות סיניים )לשחקנים ולבובות(, ואני מודע שנסחפתי בהדרגה לתוך להבחין והתחלתי בינתיים, השתנו וערכים מושגים אבל הזה. העולם אנחנו מדוע הזה: בעולם שלנו לחיים הקשורה יסודית קיומית בבעיה קיימים? איך אנחנו מתמודדים עם הסביבה, עם החברים, עם החברה? אינני רוצה להרחיב את הדיבור בנושא, אבל אני מרגיש שהיום אני אדם בוגר יותר ויודע בדיוק מה אני רוצה. בכל קשר שאני מקיים עם חברים, בעבודה, או עם המשפחה, יש לי סטנדרט מוסרי מוגדר שאני מודע לו סבור שצריך ואינני היטב, לי ברורה מרגיש שהעמדה שלי אני היטב. סיניים. אני מתכוון לסולם ערכים שכל דווקא במושגים להגדיר אותה אדם מפתח לעצמו ביחסו לבני אדם אחרים, לחיות, לטבע. במונגוליה מצאתי עצי תרזה כסופים שאורך חייהם קצר מאוד. כשהם נובלים, הם נטמעים בתוך מרקם האדמה שעליה הם צמחו, מזינים את המרקם הזה, ובכך הם מחזקים את העצים שיגדלו שם מאוחר יותר. האיזון ביקום תופס חלק מרכזי בפילוסופיה הסינית, אבל אין לי שום רצון לחקור לעומק מה אתה שבהם ולמצבים אדם לבני להתייחס צריך לדעתי, בעבר. שנאמר נתקל, בהתאם לאותו סטנדרט מוסרי שקבעת לעצמך. לא הגעתי למסקנה ולא גדלתי, שבו הסיני הרקע בהשפעת לא מעמיק, מחקר אחרי הזאת לראות לי עזרה רק הסינית הספרות אחר. חיצוני למקור חשיפה מתוך

בעיניים פקוחות יותר את המציאות שמתקיימת סביבי כל הזמן.

< הו הסיאו הסיאן

27. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

הסרטים באחד בו. ומתמצא העולמי קולנוע שאוהב כמי ידוע אתה >רואה הגיבורים אחד ,)1983( מפנגקואי" "הנערים שלך, המוקדמים The Electric אחר, בסרט ויסקונטי, של ואחיו" "רוקו את בקולנוע )Princess Picture Show )2007, אתה מראה את הקהל הצופה בבית במצלמה סרט צילום על דבריך ברסון. של ב"מושט" בטייוואן קולנוע ידנית מזכירים את הצהרות הכוונות של גודאר לפני "עד כלות הנשימה".

איזה מקום תופס הקולנוע העולמי בתוך הקולנוע שלך?ראיתי את "רוקו ואחיו" עוד לפני שהתחלתי לעשות סרטים. הסיבה העיקרית שהלכתי לראות אז את הסרט הייתה אלן דלון, שממנו התפעלתי מאוד. את שארכיון אחרי סרטים, ביימתי כבר כאשר יותר, מאוחר ראיתי "מושט" הקולנוע בטייפה פירסם תרגום סיני לספרון של ברסון על אמנות הקולנוע. מה שהרשים אותי במיוחד היה, מצד אחד, הפשטות, ומצד שני, הבהירות דברים מציג ברסון שבה הדרך את אוהב אני עצמו. את ביטא הוא שבה בסרטיו, כביכול בשטחיות ורק במעטה החיצוני, אבל כאשר מתבוננים היטב, אפשר למצוא שם את כל המרכיבים הקטנים אבל גם המשמעותיים ביותר

שיש במציאות. אני מנסה לעשות דבר דומה בסרטים שלי. ברסון מרבה לדבר בספרו על שנאתו לתיאטרליות. הוא מציין שאנשי ומאז לתמונה, נוסף שהקול ברגע הקולנוע על השתלטו התיאטרון התסריט קיבל חשיבות משנה מוגזמת, והמצלמה נועדה לשרת אותו. כל והוא לא הירשה אף פעם לשחקנים מזויף בעיניו של ברסון, נראה זה שלו לשחק. בסרטים הראשונים שלי הייתה לי גישה מאוד קרובה לשלו. עד היום אני אוהב במיוחד את "מושט", אבל סרטיו המאוחרים יותר של ברסון נראים לי מסוגננים מדי, ואני מתקשה להתפעל מהם באותה מידה.

שירת עברה של האומה / ז'יא ז'אנגקהאת הסרט הראשון של הו הסיאו הסיאן ראיתי ב-1995. באותו זמן למדתי עדיין באקדמיה לקולנוע בבייג'ינג, והייתי אמור להגיע לשיעור בתולדות הקטן הקולנוע בית עומד הזמן באותו שבדיוק הבחנתי כאשר הקולנוע שבאקדמיה להקרין סרט שלו. לא היססתי לרגע, היה ברור לי שאין ברירה אלא לוותר על השיעור ולראות את הסרט. זה היה "הנערים מפנגקואי". כאשר יצאתי מבית הקולנוע, חשתי סחרחורת קלה. הרגשתי קירבה גדולה לסרט הזה, ויחד עם זה הייתה בו זרות כלשהי, הרי הוא הגיע אלי מרחוק. אי בטייוואן, צעירים על שסרט להיות יכול זה איך עצמי, את שאלתי שנמצא בצד השני של מצרי פורמוזה, יכול לעורר בי את ההרגשה כאילו

מדובר בחברים שלי מתקופת ההתבגרות, ובעיר הולדתי, שאנשי.אני נולדתי ב-1970, בימי המהפכה התרבותית בסין. בילדותי, כל מה ששיננו לי השכם והערב זה "אמנות מהפכנית". "אגדות" ו"עממיות" היו שני מושגי ביעילות להעביר היה תפקידם הזאת. המהפכנית האמנות של המפתח ובנאמנות את המסרים הפוליטיים של המפלגה הקומוניסטית להמונים שבהם היומיום, חיי היא שלטה. באגדות שהם סיפרו לא היה מקום למציאות של לנטיות האישיות ולדעתו של הכותב, הכל היה תפור לפי הצרכים והדרישות של המפלגה. "הנערה בעלת השערות הלבנות", אגדה מייצגת מאותה התקופה, סיפר על צעירה שהמעסיק התעלל בה עד שנמלטה אל ההרים ונשארה שם בבדידות תריסר שנים ושערה הלבין לחלוטין. המבנה החברתי הישן הוא זה שהפך אותה מיצור אנושי לרוח רפאים, והיא ניצלת בסופו של דבר רק בזכות

המפלגה הקומוניסטית שבעזרתה היא חוזרת להיות בן אדם. דייגים מכפר שיוצאים צעירים כמה על מספר מפנגקואי" "הנערים קטן אל העיר הגדולה, קאוסיונג, לחפש לעצמם מקום עבודה. העלילה

מתרחשת בתקופת המהפכה הכלכלית של שנות ה-80. כעבור עשר שנים בהמוניהם הגיעו רבים כפר בני היבשתית. בסין דומה משבר התחולל לעיר הגדולה, בין אם זו בייג'ינג, שנחאי או גואנגז'ו, כדי לחפש לעצמם להתפתחות הוביל המדינה של הכלכלי המבנה ששינוי אחרי עבודה, בין מפרידות שנים שעשר למרות לפרנסה. כמקור הגדולות הערים ההתפתחות בטייוואן לבין מה שקרה בסין העממית, מה שהתרחש אצלנו היה דומה להפליא למה שהתחולל בטייוואן. "הנערים מפנגקואי" מציג תמונה קולנועית מהימנה, והסרט מציג חוויות שהיו משותפות לכולנו. וזאת הסיבה סרט, בעיני, הוא אמצעי לשתף אחרים בחוויות אנושיות,

שהזדהיתי כל כך עם ההדים שעורר סרטו של הו.ב"נערים מפנגקואי" ראיתי את הצעירים רצים אל החוף, גבם אל הגלים, כשהם רוקדים בהתלהבות, וזה נראה לי אמיתי כל כך עד שהרגשתי כאילו אני אחד מהם. לא היה שום הבדל בין הצעירים האלה מטייוואן, כפי שנראו במצלמה של הו, לבין ֱאַחי וחבַרי בעיר הולדתי. הוא מראה אותם נושאים את מזוודותיהם ונוסעים העירה. כאשר הגיעו לשם, משכו אותם במרמה למבנה נטוש, סיפרו להם שיש שם בית קולנוע, אבל כל מה שהם מצאו שם זה חלון בגודל של מסך הקולנוע שבעדו ניבטת העיר, כאילו היה זה סרט. ומה שהם ראו, זאת המציאות הקשה והאכזרית של העיר אליה הגיעו.חשבתי לא מעט על הסרט הזה, והבנתי דבר אחד: ניסיון החיים הוא חלק חיוני ביצירת אמנות, והצגתו הכנה והאמיתית היא תנאי בסיסי להצלחה. במונחים של קולנוע, המשמעות היא שלא די בשילוב בין אגדות עממיות שונות, יש צורך בכתיבה הנשענת על הניסיון האישי של הכותב. המחבר צריך להיות מודע למשמעות ההיסטורית, החברתית והאסתטית של הדברים שהוא רוצה

לומר, ולהעביר באמצעותם את התחושות ואת תפיסת העולם שלו.בקדחתנות לקרוא התחלתי מפנגקואי" ב"נערים הצפייה בעקבות ספרות סינית שנכתבה לפני 1949, ספרים של שן קונגוון ואיילין צ'אנג, משום שמצאתי בסרטים של הו מורשת של מסורת תרבותית שהמהפכה התרבותית קטעה אצלנו. חזרתי אל המסורת התרבותית של סין הודות

להו ולקולנוע החדש בטייוואן, שהו היה הנציג הבולט שלו.בעיני, גם ל"עיר של עצבות" )1989( יש משמעות דומה. אם "הנערים מפנגקואי" מדבר על השינויים החברתיים של אותם הימים, "עיר של בטייוואן, החברה של האמיתיים השורשים אל אותנו מוביל עצבות" המשפחה הפוליטיקה, בין שמתקיימים המורכבים הקשרים על ומורה והפרט. כל סצינה בסרט הזה מעוררת התרגשות בצופה הסיני שמתבונן בה. עם שחר, משפחה שלמה מצטלמת בטרם ייצא הבן לשירות צבאי. בגשם, משפחה צועדת בלוויה, אחים לבושים בשחור עומדים סביב קברו של האח שהלך לעולמו, כולם נושאים בידיהם את צילום הדיוקן שלו. זוג יושב ממתין ברציף ריק של תחנת רכבת אלמונית ולידם הילד שמתלווה אליהם. האומה, המפלגה, המשפחה, האדם הפרטי, לידה, מוות, נישואין "עיר מקומם. את שתפס הלאומנית סין וצבא שעזבו היפנים ולוויות. של עצבות" הוא סרט שנמשך כמעט שלוש שעות, מציג בלי כחל ושרק

מציאות שאומה שלמה יכולה לזהות ולהזדהות איתה. של האפוסים באמצעות בין לדור, מדור עוברות והמסורת ההיסטוריה הומרוס ובין בהצגות עתיקות היומין בתיאטרון הסיני. נראה שהיום, הו הסיאו הסיאן הוא המספר שנטל על עצמו את המשימה להעביר הלאה

בסרטיו את הזיכרונות של אומה שלמה.Hou Hsiao-hsien — Edited by Richard J. Suchenski. Synema,

Geselschaft fur Film und Medien. Vienna, 2014.

28. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

פרס את להעניק לא סין של הקולנוע בימאי אגוד החליט שנה לפני היה, הארגון שהציג הרשמי הנימוק השנה. של המצטיין הסיני הסרט שבאותה שנה לא הוצג בסין סרט של יוצר שעמד בסטנדרטים ראויים. אולם, הדבר התפרש כהבעת מחאה נגד חוקי הצנזורה המקומיים ותמיכה מפורשת בבמאי אחד — ז'יא ז'אנגקה )Jia Zhangke(, שאת סרטו, "מגע גרם כאן גם דומים, במקרים כמו להפיץ. השלטונות אסרו חטא", של הדבר לפרסום רב של הסרט ברחבי העולם, וזכיית הסרט בפרס התסריט שהצרות לציין יש אבל, סביבו. ההדים את הגבירה רק קאן בפסטיבל של ז'יא עם מערכת המשפט הסינית לא החלו עם סרטו האחרון, אלא היו קיימות סביב מרבית סרטיו, במיוחד שלושת הראשונים, שגם אותם אחרת פורמלית במסגרת או מסחרי באופן להקרין הבמאי הורשה לא

במדינה.

מגע של ריאליזם< הקולנוע של ז'יא ז'אנגקה

- רע עמית -

< "העולם" )2004(

29. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

צנזורה חוקי שמאפיינת השרירותיות למרות מובן זה היה לא סין, לרבות רבות, במדינות מאליו שז'יא, בוגר האקדמיה הלאומית לקולנוע המּוכרים הבמאים כל יצאו ממנה בבייג'ין, של סין, ייתקל בבעיות תכופות כל כך. סרטיו אינם מתייחסים )לפחות לא במישרין( למשטר, הקומוניסטית. המפלגה את מבקרים ואינם אלא שז'יא הוא בוגר של המחלקה התיאורטית, ולא המחלקה המעשית, של האקדמיה הסינית וסרטיו יועד לביים, לקולנוע. כלומר, הוא לא מאוד בשונה המפלגה. על-ידי מופקים אינם הגישה השלטונות, בידי הנתמכים מהבמאים בסגנון מצטיינת לקולנוע המינימליסטית שלו נטורליסטי המיושם באמצעות שוטים ארוכים, קרובות, לעיתים שימוש, מצומצמת, עריכה הסינית השפה מן חריגה חובבים, בשחקנים מקומיים, דיאלקטים של והדגשה הרשמית באנשים והתמקדות ופשוטות, זולות הפקות צעירים חסרי אידיאולוגיה. זהו שילוב של סגנון קולנועי אשר נצמד למציאות ותכנים הלקוחים שככל בסין, חדש הדור של מהחיים ישירות הנראה נראה כאיום בעיני מי שמעודדים דווקא

אסקפיזם באמצעות הקולנוע.נולד בסרטיו, מהדמויות ניכר חלק כמו ז'יא, במחוז העשירות, הערים למרכזי מחוץ וגדל שאנשי, שאינו רחוק כל כך מן הבירה בייג'ינג, אך תרבותית וכלכלית נראה שהוא מפגר אחריה לפחות בעשור שנים. הפערים הללו באים לידי ביטוי מובהק בשלושת הסרטים הראשונים של הבמאי, אשר מהווים מעין טרילוגיה על מחוז הולדתו ובני דורו, ומתמודדים כולם עם אותם מסמל ,)1997( "כייס" הראשון, סרטו פערים. "הדור המכונה הקולנוע של הפריצה את גם מאפייני הסינים. הקולנוענים של השישי" נקודת המוצא של הדור ז'יא הם הקולנוע של החמישי, הדור לקודמו, עורף המפנה הזה, שעימו נמנים המוכרים בקולנועני סין בעולם, ,Zhang Yimou( אימו ז'אנג בהם ובולטים Chen( קייגה וצ'אן "גיבור"(, הסרט במאי Kaige(, שביים למשל את "הקיסר והמתנקש". בעוד הקולנוע של הדור החמישי מתאפיין היום אירועים על גדולות ובהפקות בגודש בעיקר באיפוק בולט השישי הדור ספקטקולריים, שלו. מובן שתורמים לכך גם אילוצי תקציב, אך וגדלה, ז'יא בעולם הולכת ככל שהצלחתו של מובהקות בבחירות אסתטיות מתברר שמדובר

של הבמאי. סרטו הראשון כמו מתעד את קורותיה של חבורת

כייסים צעירים, דמויות שוליים בחברה הסינית שסיכוייהן להתקדם בחיים, כך נראה, מוגבלים למדי. ז'יא אמנם מתמקד במיוחד בדמות אחת, נער מתבגר, אולי אפילו בן דמותו של הבמאי עצמו או של אחד מקרובי משפחתו )בחלק ניכר וחברי משפחתו קרובי מופיעים אכן בסרטיו ילדות של הבמאי(, אבל העלילה נוטה לשוטט על דומה. חשיבות שלכולן דמויות מספר בין אף העובדה שמדובר בהפקה עצמאית שהממסד מחתרתית להפצה הסרט זכה לה, התנכר ניכרת, ובעקבות זאת אף להקרנות מחוץ לסין. הבמאי/ היה הסרט מן במיוחד שהתפעל מי אשר קיטנו, טאקשי היפני שחקן/קומיקאי מאותו שלב ואילך השתתף ברוב הפקות סרטיו במסגרת הסרט של הקרנתו הצלחת ז'יא. של משנה בפסטיבל ברלין עזרה במידה רבה לכך

שהביקורת המערבית נעשתה מודעת לו. "פלטפורמה" בטרילוגיה, השני הסרט עלילת שלא אך איזור, באותו שוב מתנהלת ,)2000(העשורים שני פני על נפרסת היא כקודמו, של התקופה כמובן זו ההפקה. לשנת שקדמו דורו. ובני הבמאי של והתבגרותם ילדותם כל הסרט מציג חבורת צעירים אשר שואפים, להצליח כקבוצה, וכולם הפרטית בדרכו אחד חדש עולם של רקע על כזמרים, או כבדרנים של מדיה שנפתח באותם ימים, אשר כולל גם למערב. ופתיחות מודרניזציה פופ, מוסיקת גם בסרט זה לא מתרחשים אירועים דרמטיים בעיקר היא הבולטת והדרמה קיצוניים,

החלטתם של שני בני זוג מחברי הלהקה לעבור לגור יחד מבלי להתחתן, דבר שהיה מנוגד אז לחוק בסין, ומה שמוביל גם למאבקים עם בני

משפחותיהם. וייחודי בוטה באופן ז'יא השתמש זה בסרט בשוטים ארוכים, חלקם אף ללא תנועת מצלמה מצד ממשית תנועה ללא אף וברבים כלל, ולמרות זאת, למרות המצולמות. הדמויות והן בתמונה הן הסרט, במהלך הרפטטיביות בקול, כולל שיר הנושא שהיקנה לסרט את שמו, אלמנט המבקרים. בקרב להצלחה זכה הסרט הופעתה הוא זה לסרט בהקשר לציין שראוי )Zhao Tao( הראשונה של השחקנית טאו ז'אועל הבד. היא גם עתידה הייתה להשתתף כמעט בדומה הבמאי. של הבאים מסרטיו אחד בכל לז'אן-פייר ליאו אצל טריפו, וקאנג שנג לי אצל מינג ליאנג טסאי, טאו משמשת מעין מוזה של הבמאי. אולם, בשונה מהמקרים שהוזכרו, הלך ז'יא צעד נוסף, והשניים נישאו בסופו של דבר

זה לזו.אסורים", "תענוגות ז'יא, של השלישי סרטו אחרי רחבה בינלאומית להפצה זכה כבר יורק, ניו הבכורה שלו בפסטיבל הקולנוע של הראשית התחרות במסגרת והשתתפותו בפסטיבל קאן ב-2002. עלילת הסרט מתרחשת כולה בזמן צילום הסרט, בשנת 2001, ובמקום בצפון דטונג אשר התעשייתית העיר ספציפי, שני הסרט, עלילת במרכז שאנשי. מחוז שלהם, העשרה שנות בשלהי צעירים חברים

< ז'יא ז'אנקה

30. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

ובחורה נמוך, עד בינוני כלכלי מעמד בני עם חיים השנים במקרה. פוגשים הם אותה זמנם רוב את ומבלים קטנות בדירות הוריהם זאת בכל משהו אך מעש, בחוסר בצוותא, ביניהם כאשר אחד משתבש במערכת היחסים ז'או(, )טאו צ'יאו בצ'יאו מתאהב השניים מן חריפים משקאות יצרן של מכירות מקדמת מקומי. הדבר מסבך את חייהם, שכן צ'יאו צ'יאו שהוא אחר, אדם עם רומנטית מעורבת כבר גם פושע ומנהיג של כנופיית בריונים. למרות )מה החבר עם אלים ממפגש המתמיד החשש היומיום סתמיות מסוים(, בשלב קורה שאכן סתמיות במעט. אך משתנה השלושה בשגרת זאת מאפיינת גם את הנסיבות שמביאות בסופו

של דבר לסיום הקשר בין הדמויות. בנוסף להשפעות של במאים אחרים בעולם על הבמאי, במיוחד כאלו שמתמחים בהצגת ניכור והמצב הפוסט-מודרני בכלל, וז'יא עצמו מזכיר היפני של הקולנוע את במיוחד זה בהקשר ובמקביל הסיאן, הסיאו הו והטייוואני אוזו לדיון הציבורי בסין עצמה, הסרט מציג אמירה

כלומר, שלנו. המאה בתחילת סין על רחבה בטרילוגיה, הראשונים הסרטים לשני בניגוד וגם ממנו צעיר בדור הפעם מתמקד ז'יא את שספג דור זה רבה: במידה ממנו שונה הצריכה תרבות את העכשווית, הפופ תרבות החדשה, המדיה תרבות ובעיקר והטלוויזיה, משחקי הווידיאו והאינטרנט. בין אלה חשובות לא פחות גם כלכלת שוק ההולך ונעשה חופשי הריון למניעת הגלולה חדירת וגם יותר, שכן במיוחד, חשוב הדבר הסינית. למציאות עד אז הייתה עדיין הקפדה הדוקה על מדיניות סנקציות הוטלו שבמסגרתה האחד, הילד כלכליות קשות על משפחות עירוניות שהביאו לעולם ילד שני. הגלולות למניעת הריון אמנם ריבוי בעיית את מיידי באופן לצמצם סייעו מיני, לשחרור גם כמובן והביאו האוכלוסין יכול )שם הסרט בסינית וחופש אלא ששחרור לא הם ממעצורים"( ל"חופשי גם להיתרגם יותר מאשליה עבור הדמויות בסרט, ואולי גם נגישה אולי בסין. המיניות עבור הדור העולה עדיין חסומים רבים אחרים יותר, אך אפיקים

ז'יא של בסרט הקידמה שמתנות כך כבעבר. טלפונים הדיכוי: מנגנוני את דווקא מנציחות קומוניקציה, חוסר על מצביעים סלולריים צ'יאו צ'יאו את מדרדרים המניעה ואמצעי

לזנות. שב ,)2004( "העולם" ז'יא, של הבא סרטו בהם הקולנועיים מהמוטיבים רבים ומציג גודל למעט הקודמים, בסרטיו הבמאי התנסה ההפקה. תוך גיוס כספים בסין עצמה באמצעות של התמיכה ולצד עצמו, שלו ההפקות משרד היה זה צרפתית, הפקה וחברת קיטנו משרד לאותה עד שלו ביותר השאפתני הפרויקט נקודה בזמן. זאת הייתה גם ההפקה הראשונה שלו מחוץ למחוז הולדתו, אך מרבית השחקנים הם מאותו מחוז ודוברים את הדיאלקט המקומי זאת, למרות הקודמים. בסרטיו הדמויות של הפצה למנוע שלא הפעם בחרו השלטונות תושבי יכלו ולראשונה הסרט, של מקומית קולנוע באולם הבמאי ביצירה של לצפות סין אך בבייג'ין, מתרחשת הסרט עלילת רשמי. תוך חידוד הדגש המושם במתח שבין המציאות

< "מגע של חטא" )2013(

31. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

והמציאות כולה סין של זו לבין המקומית הגלובלית בכלל. התפאורה המרכזית של הסרט )שאכן "העולם" בשם שעשועים פארק היא קיים במציאות(, המחולק למספר אזורים שכל דגמים ובו אחרת, למדינה מוקדש מהם אחד באותה המפורסמים הסממנים של מוקטנים מדינה. כך, לדוגמא, מגדל אייפל מכווץ מפאר מציגים התאומים ומגדלי הצרפתי, החלק את שהרי בוטה, אנאכרוניזם הברית, ארצות את הסרט צולם שלוש שנים אחרי מתקפת הטרור

של ספטמבר 2001. בנוסף, בכל אחת מן ה"מדינות" בפארק יש גם הופעות שמעלה בדיסנילנד, כמו בידור, צוות רלבנטיות למקום. כך אפשר להסביר שהדמות רקדנית מגלמת ז'או( )טאו הראשית הנשית הודית בסצינה אחת ואשה בלבוש מסורתי יפני ל"סיפור גם מחווה בסצינה אחרת, שמשמשת צ'ן )טאישנג זוגה בן אוזו. של )1953( טוקיו" הוא בקולנוע( הכל בסך השנייה בהופעותו ואת הניכור את חֹוֶוה אשר בפארק, מאבטח האכזריות של החברה בבירה הסינית העכשווית כלפי המהגרים הרבים שהגיעו אליה מאזורים

נידחים של המדינה כדי לחפש עבודה בבירה, וכיום כבר מהווים למעשה את רוב תושביה. על הראשיות הדמיות שתי בין האינטימי הקשר המהגרים קהילת עם נמנות שתיהן בסרט, משחרר אלמנט אותו בדיוק מעיב הזאת, לכאורה מ"תענוגות אסורים", מכיוון שדמותה בן עם מין יחסי לקיים ממאנת ז'או טאו של זוגה, למרות שהיא אוהבת אותו. לכן הוא נגרר לרומאן מן הצד עם אשה מבוגרת ממנו, אשר שואפת בעצמה להגר, אבל הפעם לא בתוך סין,

אלא החוצה ממנה. מוטיב הבגידה מופיע בסרט באופן בולט פעם נוספת בדמות אחד העובדים אשר גונב מחבריו הגירה של הרעיון על לרמוז עשוי וזה כסף, כסוג של בגידה בערכים מסורתיים, אך אולי גם בגידה של סין המודרנית והמפלגה הקומוניסטית וכמי שמנהיגה בערכים הסוציאליסטיים שלה, סוג של כלכלה קפיטליסטית שאינה מגינה על הקוטביות את מחדד ז'יא הפשוטים. העובדים האמת לבין המציאות שיוצרת הרושם בין המרה המסתתרת מאחוריה, ושוב, כמו שעשה ריאליסטי סגנון נוקט הוא דרכו, בראשית

המושתת על שוטים ארוכים )כבר מן הפתיחה של הסרט( ועל עריכה דלה יחסית, לצד קטעי קצרים בקטעים מדובר פנטסטיים. אנימציה ודו-ממדיים אשר אמורים לתאר את חלומותיהן עם ובשילוב בעלילה, המובילות הדמויות של ההוד וההדר המלאכותיים של ההופעות בפארק הרבה הזוהרת המציאות את לרגע משכיחים פחות בה חיות הדמויות לפני העבודה ואחריה.

לכאורה נדמה שהרומאן של ז'יא עם השלטונות הסינים נמשך גם בסרטו החמישי באורך מלא, התירו שהשלטונות ,)2006( דוממים" "חיים מגבלות כל ללא המדינה רחבי בכל להקרינו או צנזורה, והוא אף זכה למענק ממשלתי. ועם ולמרות שהיו מבקרים שטענו כי הבמאי זאת, כמו הזה, הסרט לשלטונות, עצמו את מכר קודמו, ממשיך להציג ביקורת בלתי-מתפשרת כלפי המציאות בסין )אם כי, שוב, לא בהכרח השלטון(. מפלגת נגד או ספציפי גורם נגד פחם, כורה של דמות עומדת הסרט במרכז רק כן לפני מי ששיחק האן, סנגמינג שמגלם למחייתו מתפרנס ובאמת ז'יא, של בסרטיו מכריית פחם. בתחילת הסרט הוא מגיע לעיירה

< "תענוגות אסורים" )2002(

32. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

סמוך יאנגצה, נהר גדות על השוכנת קטנה שלושת סכר העת באותה נבנה בו למקום אקולוגי אסון נגרם הקמתו שעקב הנהרות, מידע בעקבות לשם, מגיע הוא רחב-ממדים. שקיבל, כדי לחפש את רעייתו אשר עזבה אותו יחד עם בתם המשותפת לפני כ-16 שנים, ומאז

לא שמע מהן דבר. אחרת דמות לתאר הסרט עובר במקביל אחות ז'או(, טאו )שמגלמת אשה לחלוטין, לחפש כדי המקום לאותו שבאה במקצועה, שיאנשי, במחוז ביתם את עזב זה בעלה. את והיא חייבת למצוא אותו כדי לקבל באופן חוקי החדש למאהב להינשא לה שיאפשר הגט את סופו עד מתחילתו מסופר הסיפור שלה שלה. הכורה לדמות הצופים את מחזיר שז'יא לפני שפתחה את הסרט ולבני משפחתו. כמו בסרטיו הקודמים, גם כאן ז'יא מרבה להשתמש בשוטים ארוכים, אך הפעם גובר השימוש שלו בתנועת 180 של ציר על תנועה אפילו כולל מצלמה, מעלות. המימד הפנטסטי, שבו החל להשתמש ב"העולם" באמצעות האנימציה, חוזר גם הפעם

בטכנולוגיה שימוש תוך אחת, בסצינה כאשר ארכיטקטוני מבנה הופך פשוטה, דיגיטלית אחרת, ובסצינה וממריא, חללית למעין אחד עצם בלתי-מזוהה אחר חולף בשמיים. אבל גם בעיקר מסמלת הזאת הטכנולוגית ההתערבות לשנות בסרט הדמויות של יכולתן חוסר את את גורלן. כורה הפחם נאלץ אף הוא להיפרד מבנות משפחתו ולחזור לעבודתו הקשה ורבת-הסכנות על מנת להחזיר חוב. הסרט גם מסמל הסביבה הרס את למנוע היכולת חוסר את בלתי- תוצאה שהוא האיזור, של והתרבות נמנעת של בניית הסכר. ההד הביקורתי שעולה הוא — ההיסטורית חשיבותו לצד הסרט, מן לא — ונעלמים הולכים ותרבות מקום תיעד נעלמו מעיני המערב, והסרט זכה בפרס אריה

הזהב בפסטיבל ונציה. וסרטים קצרים פרויקטים מספר לאחר שלו העניין את ז'יא שילב דוקומנטריים, קצרי עלילתיים ובסרטים תיעודי בקולנוע "24 "עיר אחד, פרגמנטרי לסרט יריעה בין )2008(, אשר הולך בעדינות על קו התפר

ז'יא כאשר על הסרט החלה העבודה השניים. מטוסים מנועי לייצור מפעל על בעיתון קרא בעיר צ'נגדו, שנקנה בידי קונצרן אשר מתכוון בניין במקומו ולבנות המפעל את להרוס עצמו המפעל ."24 "עיר בשם ענק מגורים מעניין מכיוון שהוא הוקם לפני עשרות שנים, ונוהל על-ידי המדינה כמודל סוציאליסטי. אבל מה שמשך את ז'יא למקום היה הזיכרון הפרטי הגיע הוא המפעל. עובדי של והקולקטיבי למקום לראשונה על מנת לתעד את הזיכרונות ותיקי המפעל. עם ראיונות בסידרה של הללו תוך כדי עבודה איתם הוא החל לתהות בעצמו הקולנוע של והיכולת הזיכרון משמעות על להנציח אותו, ואף ליצור זיכרונות חדשים. הוא היה נחוש בדעתו להמשיך לחקור את הנושא, חובבים וחלקם מּוכרים חלקם שחקנים, וזימן או בעלי ניסיון עשיר פחות, לגלם דמויות של המראיין. שאלות על שעונים מפעל עובדי לאחר מכן, ומבלי לגלות זאת לקהל, הוא שילב יחדיו. והבדיוניים האמיתיים הראיונות את שגם הוא הבמאי, טען אותם, שמאחד הרעיון

< "עיר 24” )2008(

33. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

היסטוריה כתובה היא איחוד של חומר מדומיין לצד תיעוד, ואלו שני יסודות מנוגדים לכאורה אשר רוקמים יחדיו זיכרון קולקטיבי, ובמיוחד יצירת מלאכת של התיעוד ויזואלי. זיכרון בהבעה מלווה הוויזואלי הקיבוצי הזיכרון נייחת, מצלמה של מאוד מאופקת קולנועית בשוטים מעטים ביותר שאורכם עולה על אלה שבסרטים עלילתיים נורמטיביים, ואף בשימוש באופן התקבל הסרט וטבעיים. דלים בסטים חיובי למדי בֶקֶרב המבקרים שידעו לזהות את בקרב פחות אך האינטלקטואליות, סגולותיו חובבי קולנוע בעולם, כולל אלה שצפו בהקרנת היה בעיניהם קאן. בפסטיבל שלו הבכורה

מדובר, ככל הנראה, בפרויקט ניסיוני מדי.עלילתיות באפיזודות הבמאי של העניין ובקולנוע תיעודי הלך והתגבש בשנים שלאחר "עיר 24" בפרויקטים שלקח על עצמו במהלך חמש שנים הבאות. רק ב-2013 הוא שב לקולנוע עלילתי באורך מלא, עם "מגע של חטא". כדאי רק ולא רבים, קודמים במקרים שכמו לציין כשהיה מדובר בסרטיו של ז'יא, אלא גם ברבים הסרט כותרת במזרח, המופקים סרטים מן גם נכון זה המקורי. השם תרגום באמת אינה במקרה הנוכחי, אלא שז'יא עצמו הסכים הפעם עם הבחירה כאשר נשאל בראיונות לדעתו על כך. הכותרת שנבחרה היא מחווה לסרט קונג-פו מהולל מ-1971 שכונה במערב "מגע של זן" )הסרט הופק בטייוואן, וגם שמו אינו תרגום של המקור הסיני, אלא ניסיון לקרוץ לקהל מערבי(,

שביים אחד היוצרים הגדולים בתחום זה, קינג הו )King Hu(. כותרת נאמנה יותר לסרטו של ז'יא עשויה להיות משהו כמו "השמים בוחרים בכל", כותרת אשר מצביעה, כמו בסרטיו האחרים של הבמאי, על חוסר היכולת לשנות דברים במרקם

החברתי הקיים במדינתו. השונים הסרטים את שקושר נוסף אלמנט בתכלית של ז'יא הוא כמובן האלימות, ובאופן למטרות בה השימוש גם אולי פחות מוסכם אסתטיות. בדומה לפרויקט הקודם שלו, גם כאן באורך סרט על לחשוב אותו שהביא הניצוץ אלים אירוע על בעיתון מידיעה הגיע מלא במקום שהפעם, אלא כבר. לא זה שהתרחש החליט הוא זוויות, את המקרה ממספר לתעד דווקא לקשור את המאורע עם שלושה מקרים ובזמנים אחרים במקומות שהתרחשו אחרים אחרים. הסרט מציג ארבע אפיזודות שבמרכזן שלושה רוצח אופנוען בראשונה, פשע. זירת נערים אשר מנסים לשדוד אותו. בשנייה, אדם רוצח בחברה מקומו את למצוא יכולת חסר השלישית, באפיזודה ומושחת. עשיר תעשיין טאו ז'או, המגלמת פקידת קבלה של מכון עיסוי לאחר נשוי. אדם עם רומאן מנהלת וסאונה, חוזרת היא להיפרד, זוגה מבן דורשת שהיא דוקרת היא שם עבודתה, במקום למשמרת שירותים ממנה שדורש אלים לקוח למוות ואינה פקידת קבלה רק למרות שהיא מיניים, אמורה לספק שירותים מן הסוג הזה. האפיזודה בצעיר עוסקת אלימה, והפחות הרביעית,

שגרם תאונה ללא כוונת זדון, והתמודדותו עם חיים של עבודות מזדמנות, ביניהן גם כמארח במועדון סקס. באפיזודה הזאת מופיע לרגע גם

הבמאי עצמו בתפקיד לקוח במועדון. האקטואלית למציאות הקרוב הקשר למרות מכל יותר דרמתי במבנה מצטיין הסרט בסין, "העולם". את אולי להוציא הקודמים, סרטיו סרט של אווירה משרה אכן הסרט למעשה, חריגה באמצעות מושג הזה האפקט אקשן. שהונהג החמור הקולנועי מהאיפוק מסוימת בסרטיו הקודמים. המצלמה נעה לעיתים הרבה הסטים יותר, קצבית העריכה תכופות, יותר עצמה וההפקה טבעיים, ופחות מאורגנים הרבה יותר מלוטשת. יתרה מזאת, הסרט רומז אלמנטים כמה עם הלחימה אמנויות לסרטי של הגזמה הנראים כמו לקוחים מאופרה סינית אחת בסצינה מופיעה אכן אשר קלאסית, בסרט. למשל, הלבוש והתסרוקת של טאו ז'או מזכירים לוחמות פורעות חוק בסרטי קונג פו. בין העימות הזה, הז'אנר לסרטי בניגוד אבל, וגם כאשר אצבע טוב לרע בסרט פחות ברור, אחרת, או זאת דמות כלפי מופנית מאשימה למצב כתחליף חיובי מודל מציג אינו ז'יא הקיים. מבחינה קולנועית, מה שהסרט מצליח בו הדרמטי הנרטיב את לפרק הוא לעשות מתמחים במאי הדור החמישי, ולשלב רעיונות כה לכן אחת. במסגרת ותוכניים ויזואליים למנוע השלטונות נזכרו הפעם שדווקא מצער

את הפצת הסרט במדינה.

< "חיים דוממים” )2006(

Contents

04. > 09.A good joke | Pablo UtinTal Granit and Sharon Maymon talk about "The Farewell Party"/010. > 013.Cinema as an obsession | Neil SinyardAn introduction to Jack Clayton and his films/014. > 015.On Clayton's set | Penelope HoustonThe late editor of "Sight and Sound" on the set of "The Innocents"/016. > 017.The Perils of Pauline | Christopher FraylingAbout misunderstandings and confusions around "The Innocents"/018. > 021.We and They | Marat ParkhomovskyEphraim Kishon's cinema revisited today/022. > 027.The World of Hou | Dan Fainaru A new anthology dedicated to Hou Hsiao Hsien/ 028. > 033.A Touch of Realism | Rea AmitOn the cinema of Jia Zhangke

Three central topics in this ussue. The Israeli comedy, yesterday and today, a great British director whose craft is not always given full credit and two Far East icons, one who was the leader of the Taiwanese New Wave which broke through on the world scene in the early eighties, the other, from mainland China, a realist with a strong poetic strain whose cinema may be highly regarded in the West but is not always appreciated by the Beijing authorities."The Farewell Party", the Israeli film which won an audience award this year in Venice, is a bittersweet comedy about a subject that is no laughing matter: euthanasia. The secret of its success lies in the combination of laughter and tears, a feelgood comedy with a sad end that works. Tal Granit and Sharon Maymon, who wrote and directed it, are revealing in an interview with Pablo Utin, the principles they have been trying to follow in their work. Going back 50 years in time, Marat Parkhomovsky claims the lost honor of Ephraim Kishon, the satirist whose films were adored by the audiences and reviled by the critics but may look a bit different now, in the perspective of the 21st Century.>Jack Clayton, who passed away 20 years ago, was acclaimed for his first feature film, "Room at the Top" but had a much tougher time later, with movies that deserved as much attention if not more. A highly stylized filmmaker for whom making movies was an obsession rather than a profession, his films will be shown this month at the Tel Aviv Cinematheque, the perfect occasion for us to remind our readers of one of the best ghost movies ever made, "The Innocents", Clayton's renowned adaptation of Henry James' novel "The Turn of the Screw". >No one represents Taiwan's New Wave better than Hou Hsiao Hsien, one of the most respected filmmakers in the Orient, who deserves to be better known in our country as well. A new anthology, published by the Vienna Filmmuseum, discusses not only his cinema, but also its cultural and cinematic roots, offering articles from a large and varied number of sources, including an interview with Hou, who talks among other things, about his next film, the first martial arts film he has ever made, "The Assassin" and, last but not least, tributes by some of his admiring colleagues. One of these tributes is by Jia Zhangke, a director whose poetically realist images of mainland China today, notwithstanding the fact that they are highly appreciated the world over, often rub the Chinese regime the wrong way as Rea Amit points out in his survey of Jia's work.

Enjoy. Edna Fainaru

Publisher: Alon Garbuz, Director of the Tel Aviv CinemathequeEditor: Edna FainaruEditorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Shaul Shiran, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo UtinGraphic design: Tamar TesslerEditorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

34. < כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב < ינואר-פברואר 2015 < #191

פרויקט משותף לסינמטק תל–אביב ולתו השמיני:

הספרייה נמצאת בקומת הכניסה בצמוד לאולם 5

אלפי סרטי DVD להשכרה בספרייה לקולנוע, מרכז המידע הגדול ביותר בארץ לקולנוע ישראלי ובינלאומי

חדש! DVD ספריית

בסינמטק תל–אביב

ועכשיו במחירי היכרות חסרי תקדים!

< עשור לחוק הקולנוע / אנדרי טרקובסקי / וינסנט מינלי / אמנון סלומון >

גיליון מס' 191: ינואר-פברואר 2015כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב

< סימון סיניורה ולורנס הארווי ב"מקום בצמרת" של ג'ק קלייטון

< מיתה טובה / ג'ק קלייטון / אפרים קישון / הו הסיאו הסיאן / ז'יא ז'אנגקה >