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Universidad PedagógicaexPerimental libertador

(UPel).institUto Pedagógico

“lUis beltrán Prieto FigUeroa”.

cátedra libre literaria:JUan Páez ávila

revista cUltUralcaroHana

directorJUan Páez ávila

sUbdirectorgorqUin camacaro

JeFe de redacciónreinaldo cHaviel

conseJo editorialJosé PUlido

WilFredo Páez gallardoJUlio bolívar

FaUsto izcarayJorge eUclídes ramírez

+raFael montes de oca martínez Héctor saldivia seiJas

omar ocarizmireya graU

consUltora JUrídicayelena martínez

director de administraciónFUndación caroHana

director de artecHarlie yncio

barqUisimeto, venezUelatodos los derecHos.

coPyrigtH (c)Febrero año 2016

07 EDITORIAL

09 Conversación entre Mario Vargas Llosa y Gilles Lipovetsky

17 Mario Vargas Llosa: “Llego a los 80 en un estado maravilloso”

27 El sueño del celta

29 Mario Vargas Llosa: Nietzsche en Sils-Maria

31 Mario Vargas Llosa: El viaje en globo

34 Mario Vargas Llosa: Lecciones de Tolstói

36 Mario Vargas Llosa: Hemingway y las guerras

38 Mario Vargas Llosa: Nostalgia de París

40 Vargas Llosa defiende la literatura porque crea personas libres

42 Vargas Llosa regresa con La Pléiade al París de su juventud

44 Vargas Llosa: “La obra de Onetti no ha tenido el reconocimiento merecido”

45 Premio literario dominicano se otorgó a Vargas Llosa con libertad

47 Revelan portada de Cinco esquinas próxima novela de Mario Vargas Llosa

48 125 años después, ¿se cumplirá el último deseo de Van Gogh?

50 DOS POEMAS / José Pulido

ÍNDICE

51 Agustín Fernández Mallo: “La tecnología ha impulsado a la poesía”

53 Ideas, palabras, imágenes / Rafael fauquié

54 BAJO LA SOMBRA DE AZAZEL: Sacrificio, alegoría y conflicto social en Ramos Sucre.

56 El humorismo en el teatro venezolano / enRique ViloRia VeRa

57 Antonio Pérez Esclarín: Cuentos para cultivar valores

58 El arte pop venezolano provoca a Madrid / MaRía GabRiela feRnández b.

59 El centenario de La metamorfosis / antonio RodRíGuez Vicéns

60 Daniel Centeno Maldonado: periodismo de ficción

61 Lengua y literatura son las creaciones humanas más perdurables / andRés coRRea GuataRasMa

64 El español Javier Moro presenta “A flor de piel” en Bolivia

65 Esos Temples de María Antonieta Flores / José antonio PaRRa

67 “La escritura es un acto de libertad” / dulce MaRía RaMos

70 La historia y la novela HERMANAS DE LECHE, por Sergio Ramírez

72 La literatura como discurso político es una mala obra / HuMbeRto sáncHez aMaya

74 José Ignacio Cabrujas 1937 – 1995 EL FOX-TROT SOCIAL / alfonso Molina

80 Las dos dimensiones de Cruz-Diez / edGaR cHeRubini lecuna

82 Los autorretratos de Gomes / RicaRdo Gil otaiza

83 Marinela Ron Vivas / MaRía celina núñez

85 Nueva adaptación de El Quijote da lugar a polémicas

87 Contar, contar, contar hasta morir

90 Viaje a Barreto / álVaRo ValVeRde

92 Un solo tema y múltiples relatos / MaRía celina núñez

96 Isabel Allende: Venezuela no ha muerto / MaRia alesia sosa

101El viaje de amada / Juan Páez áVila

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EDITORIALVargas Llosa un escritor para el debate.Julio Bolívar

¿Qué podemos decir sobre Mario Vargas Llosa y su obra, que no se diga por estos días del Nobel, o de sus nuevo libro? que lo consagra definitivamente en la historia de la literatura global? Aparte de la alegría que nos regala este reconocimiento a nuestra lengua y a un latinoamericano, ¿qué más? Una nota sumaria y de prisa, pudiera ser que su obra narrativa es un edificio discursivo que demuestra que en cada novela traza una estrategia distinta, tanto en la investigación de los temas históricos, políticos y cultura-les para escribir sus ficciones y ensayos desde La ciudad y los perros hasta El paraíso en la otra esquina, o su crónica memoriosa del fallido intento político en el libro El Pez en el agua. Historia de un deicidio nos mostró a un excelente crítico literario, sobre la obra de su antiguo amigo, Nobel también, Gabriel García Márquez. En fin, tenemos ante noso-tros a uno de los escritores más proteicos de Latinoamérica, de la raza de Carlos Fuentes y de Octavio Paz, el penúltimo Nobel latinoamericano.

Pero el Vargas Llosa con el que me quedaría ahora, es el que afirmó en la rueda de prensa del día de la noticia: el escritor deber involucrase en la vida social y política de su sociedad. Me refiero a la capacidad analítica y de crítica profunda de lo que sucede en la vida contemporánea, el Vargas Llosa cotidiano, el escritor de la vida diaria y sus preocupaciones por los otros. Sus artículos semanales en El País de España, iluminan y activan debates públicos cada semana, hoy so-bre la intolerancia musulmana, mañana sobre la novela best seller Millennium de Stieg Larsson, pasado mañana sobre la política en Latinoamérica; o sobre la civilización que se banaliza y se empobrece sólo con el espectáculo, manifes-tando lo que piensa sin cortapisas y asumiendo el riesgo frente a la sociedad. Siempre polémico, siempre generoso, siempre libre.

Por mera casualidad, hace meses leí, un excelente y polé-mico ensayo sobre la cultura en la revista Letras Libres de México (Breve discurso sobre la cultura) que luego amplió en un su libro La civilización del espectáculo. Como siempre, las ideas planteadas por el peruano, se quedaron, como los gatos, dando vueltas sobre mi cabeza. Me preguntaba por qué. En conversación con otro lector del peruano, el editor Samuel González, nos percatamos de dos cosas, lo abiga-rrado de las ideas expuestas en este magnífico artículo y la intención polémica del concepto que defiende Vargas Llosa en momentos en que en el mundo crecen desaforadamente la idea del igualitarismo y de las ideas planas frente al fenó-meno de la cultura, para oponerse a la cultura vista como un prejuicio de clases o algo exclusivo de una élite.

En este ensayo, el flamante premio Nóbel plantea que el concepto de cultura se ha extendido de tal manera que: se ha esfumado, Se volvió un fantasma inaprensible, mul-titudinario y traslaticio. Porque ya nadie es culto si todos creen serlo o si el contenido de lo que llamamos cultura ha sido depravado de tal modo que todos puedan justificada-mente creer que lo son. Su argumento se sostiene en la confusión que han generado la antropología y la sociología, inspirados en la mejor buena fe del mundo, en el respeto y la comprensión de las sociedades más primitivas que estos profesionales estudian. Ya sabemos que estas disciplinas establecen que la suma de creencias, usos, sistemas de parentesco, en fin todo aquello que el pueblo hace, se pros-terna o dice, es cultura. He aquí la idea para debatir: ¿todo ahora es cultura?.

Si bien es verdad que existe una visión refinada de la cultura frente a otra que se llamó inculta y sus resultados son las inmensas desigualdades, también es verdad que no todo es cultura, en la mayoría de los casos son fenómenos distintos, que deben distinguirse los signos que orientan a una socie-dad para no perderse en la diversidad y frente a discursos homogeneizadores.

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Como se trata de celebrar este reconocimiento rescato esta idea del ensayo que comento: La obra literaria y artística que alcanza cierto grado de excelencia no muere con el paso del tiempo: sigue viviendo y enriqueciendo a las nuevas genera-ciones (…) Por eso las letras y las artes constituyeron hasta ahora el denominador común de la cultura, el espacio en que era posible la comunicación entre seres humanos pese a la diferencia de lenguas, tradiciones, creencias y épocas….

No creo que Vargas llosa sea un escritor de consenso, pero de lo que si estoy seguro, es que es necesario, como todos los escritores auténticos, para el debate sobre la importan-cia de una cultura diversa, democrática y libre, de exce-lencia y amplia en sus posibilidades expresivas, pero lejos del populismo y la demagogia; los fundamentalismos y el pensamiento arrogante de las culturas de un solo libro.

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Mario Vargas Llosa: La civilización del espectáculo es un ensayo que expresa una preocupación, cierta angustia al ver que lo que entendíamos por “cultura” cuando yo era joven ha ido transformándose en algo muy diferente a lo largo de mi vida hasta convertirse en la actualidad en algo esencialmente distinto de lo que entendíamos por “cultura” en los años cincuenta, sesenta y setenta. El libro trata de describir más o menos en qué ha consistido esta transformación y también de ver qué efectos puede tener esa deriva que ha tomado lo que hoy día llamamos cultura en distintos aspectos de la actividad humana –lo social, lo político, lo religioso, lo sexual, etcétera–, puesto que la cultura es algo que impregna todas las actividades de la vida.

El libro no quiere ser pesimista, pero sí quiere ser preocupante e incitar a reflexionar sobre si esa importancia esencial y hegemónica que han tomado el entretenimiento y la diversión en nuestro tiempo puede convertirse también en la columna vertebral de la vida cultural. Creo que es algo que está ocurriendo, y que está ocurriendo con el beneplácito de amplios sectores de la sociedad, incluidos aquellos que tradicionalmente representaban las instituciones y los valores culturales.

Desde mi punto de vista, Gilles Lipovetsky, uno de los pensadores modernos que han analizado con mayor profundidad y rigor esta nueva cultura. En libros como La era del vacío o El imperio de lo efímero ha descrito con gran conocimiento en qué consiste esta nueva cultura. A diferencia de mi caso, se ha acercado a ella sin inquietud, sin alarma, por el contrario con simpatía, advirtiendo en ella elementos que considera enormemente positivos: por ejemplo, el efecto democratizador de una cultura que llega a todo el mundo, una cultura que a diferencia de la cultura tradicional no hace distingos, no está monopolizada por una élite, por cenáculos de clérigos o de intelectuales, sino que de alguna manera permea al conjunto de la sociedad.

Dice también, cuestión desde luego interesante y debatible, que esta cultura ha permitido una liberación del individuo, porque, a diferencia de lo que ocurría en el pasado –cuando el individuo en cierta forma era prisionero, expresión de una cultura–, el individuo de nuestro tiempo puede elegir entre una panoplia de posibilidades culturales, ejercitando de esta manera no solo una soberanía y una voluntad, sino también una afición, una predisposición. Dice que esta cultura es una cultura del placer, que permite que uno busque su placer en actividades que hoy tienen ese signo, el ser culturales, aunque en el pasado no se les considerase como tales. Son ideas debatibles que me convencen a ratos y a ratos me dejan pensa-tivo, y por eso creo que este puede ser un diálogo sumamente fructífero entre dos acercamientos a un mismo fenómeno desde posiciones que son diferentes pero que podrían de cierta manera ser complementarias.

Conversación entre Mario Vargas Llosa y Gilles Lipovetsky ¿Alta cultura o cultura de masas?

El pasado mes de abril, Vargas Llosa honró su talante liberal al dialogar sobre su más reciente libro, La civilización del espectáculo con el sociólogo francés Gilles Lipovetsky, con quien mantiene una lúcida discusión sobre la alta cultura frente a la cultura de masas. Bajo los auspicios del Instituto Cervantes y la mo-deración de su directora de Cultura, Montserrat Iglesias, presentamos una edi-

ción de este encuentro.

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Gilles Lipovetsky: Muchas gracias a usted, Mario, por esta bella presentación en la que me reconozco totalmente.

Subraya usted que esta sociedad del espectáculo crea una suerte de base ácida para el sentido noble de la cultura. Estoy de acuerdo con usted en este aspecto. He intentado teorizar sobre esta idea en un libro de próxima publicación y voy a permitirme desarrollar un poco este punto, porque creo que va en el sentido que usted enfoca. ¿Qué era la cultura noble, la alta cultura, para los modernos (y así no irnos muy lejos en la historia)? La cultura representaba el nuevo absoluto. Cuando los modernos comenzaron a desarrollar la sociedad científica y democrática, los románticos alemanes crean una especie de religión del arte, que asume la misión de aportar lo que no daban la religión ni la ciencia, porque la ciencia simplemente describía las cosas. Se produce una sacralización del arte. Los siglos XVII y XVIII nos dicen que el poeta y los artistas en general son los que muestran el camino, son los que dicen lo que antes decía la religión.

Cuando advertimos lo que es la cultura en el universo del consumo, en el universo del espectáculo, lo que llama usted la “civilización del espectáculo” –estoy totalmente de acuerdo con esa denominación: es un título magnífico–, lo que observa-mos es justamente la caída de ese modelo. La cultura se convierte en una parte del consumo, en una célula del consumo. Ya no estamos esperando a que la cultura cambie el mundo, como pensaba Rimbaud: cambiar la vida, cambiar el mundo. Esa era la tarea de los poetas, como Baudelaire, que rechazaba el mundo de lo utilitario. Creían que la alta cultura era lo que podía cambiar al hombre, cambiar la vida. Ahora ya nadie puede pensar que la alta cultura va a cambiar la vida. En este plano es la civilización del espectáculo la que, de hecho, ha ganado. De la cultura lo que esperamos es divertimento, una diversión un poco más elevada, pero fundamentalmente hoy lo que cambia la vida es el capitalismo, es la técnica. Y la cultura viene a ser la aureola de todo esto.

Podemos tener una visión estrictamente negativa, que no es totalmente la suya, de esta civilización del espectáculo y en ge-neral de la sociedad de consumo. Sin embargo, durante los años en los que he estudiado a la sociedad contemporánea he intentado demostrar el potencial positivo, a pesar de todo, que representa. Si tomamos el modelo tradicional de la cultura, la parte negativa es mayor, sí, es innegable. Pero la vida no solo es cultura. La vida es también la política –para nosotros, la democracia–, son las relaciones con los demás, la relación consigo mismo, con el cuerpo, la relación con el placer y con muchos otros elementos. En este plano podemos decir que la sociedad del espectáculo, la sociedad de consumo, que por un lado ha masificado los comportamientos, ha dado un mayor grado de autonomía a los individuos. ¿Por qué? Porque ha hecho que caigan los megadiscursos, las grandes ideologías políticas que marcaban a los individuos, que los ponían dentro de un régimen estanco, y los ha sustituido con el tiempo libre, con el hedonismo cultural. Las personas, en general, ya no quieren seguir a las grandes autoridades: quieren vivir felices, quieren buscar la felicidad con los medios que tengan, aunque, añadiría, no siempre lo consiguen. De cualquier manera, la sociedad de consumo, por medio del hedonismo, ha multiplicado los modelos de vida y las referencias. La televisión, por ejemplo, que ha representado una suerte de tumba de la alta cultura, ha nutrido de referencias a la gente, ha abierto los horizontes: permite a los individuos comparar. En este plano, la revolución de los modos de vida de la sociedad del espectáculo ha permitido la autonomización de los individuos, creando una especie de sociedad a la carta donde estos construyen sus modos de vida.

Creo que es un aspecto importante, porque las sociedades donde domina el espectáculo son, en general, sociedades consensuadas sobre el pacto democrático. Ya no hay luchas sociales que acaban en baños sangrientos y se ha rechazado en todos estos lugares la figura del dictador. En ese sentido creo que la sociedad del espectáculo ha permitido a las de-mocracias vivir de una manera menos trágica, menos esquizofrénica que antes. Eso nos ha liberado en cierto modo de las dos vertientes fundamentales, o los dos grandes vicios de la edad moderna: la revolución y el nacionalismo. Donde triunfa la sociedad del espectáculo existen los nacionalismos, pero no son sangrientos, y la revolución –la gran epopeya, la gran esperanza revolucionaria escatológica que anunciaba, por ejemplo, el marxismo– ya no tiene muchos fieles ni mucha cre-dibilidad. Recordar lo que los nacionalismos y las revoluciones significaron para el siglo XX nos permite evitar las lecturas apocalípticas de la sociedad del espectáculo, aunque sigamos siendo críticos con ella.

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Mario Vargas Llosa: Esos son los aspectos positivos de lo que podríamos llamar la civilización del espectáculo, con los que coincido en general. Ahora, veamos algunos negativos. La desaparición o el desplome de la alta cultura ha significado también el triunfo de una gran confusión. Con la alta cultura se han desplomado ciertos valores estéticos sobre los que no existe ya un canon o un orden de prelación, unas ciertas jerarquías que la vieja cultura había establecido y que eran más o menos respetadas. Eso hoy prácticamente no existe. Por una parte se puede decir que es extraordinario porque significa que en la actualidad tenemos en el campo de la cultura una libertad infinita. Pero dentro de esa libertad también podemos ser víctimas de los peores embaucos. Y concretamente en algunos de los campos de la cultura es hoy una realidad que verificamos cada día. Quizá el más dramático sea el de las artes plásticas. La libertad que las artes plásticas han adquirido consiste en que todo puede ser arte y nada lo es. Que todo arte puede ser bello o feo, pero no hay manera de saberlo; no tenemos el canon que antes existía y que nos permitía diferenciar lo excelente de lo regular y de lo execrable: hoy todo puede ser excelente o execrable. Al gusto del cliente. En el mundo del arte la confusión ha alcanzado unos extremos que llegan a ser cómicos y risibles. El gran talento y el pícaro se confunden porque ambos son víctimas de mecanismos, el de la publicidad, por ejemplo, que en última instancia tiene la palabra final. Es verdad que en otros campos la confusión no ha llegado a estos extremos, pero de alguna manera se ha infiltrado y existe también un enorme desconcierto.

Si la cultura es puramente entretenimiento, no importa nada. Si se trata de divertirse, un embaucador puede divertirme más que una persona profundamente auténtica, sin duda. Pero si la cultura significa mucho más, entonces sí es preocupante. Y yo creo que la cultura significa mucho más; y no solamente por el placer que produce leer una gran obra literaria o ver una gran ópera o escuchar una hermosa sinfonía, o ver un espectáculo exquisito de ballet, sino porque el tipo de sensibilidad, el tipo de imaginación, el tipo de apetitos y deseos que la alta cultura, el gran arte, producen en un individuo lo arman y equipan para vivir mejor: para ser mucho más consciente de la problemática en la que está inmerso, para ser mucho más lúcido respecto a lo que anda bien y a lo que anda mal en el mundo en el que vive. Y también porque esa sensibilidad así formada le permite defenderse mejor contra la adversidad y gozar más, o en todo caso sufrir menos.

Hablo de una experiencia personal. Yo creo que haber podido leer y gozar con Góngora, haber podido leer y entender el Ulises de Joyce ha enriquecido mi vida enormemente. Y no solo por el placer que me dio vivir aquellas experiencias cultu-rales, sino porque me hicieron entender mejor la política, me hicieron entender mejor las relaciones humanas, me hicieron entender mejor lo que es justo y lo que es injusto, lo que anda bien y lo que anda mal y lo que anda muy, muy mal. Llenó una vida de la que la religión había desaparecido cuando yo era muy joven de una espiritualidad que sin esas lecturas no habría tenido. Estoy hablando desde un punto de vista individual, pero si nosotros extendemos esto al conjunto de la socie-dad y lo que esta cultura significa desaparece y es sustituida por el puro entretenimiento, ¿qué pasa con lo demás? ¿El puro entretenimiento es capaz de armar a una sociedad suficientemente como para enfrentar todas esas problemáticas?

No estoy en contra del capitalismo, estoy a favor del capitalismo, creo que ha significado un extraordinario avance para la humanidad: nos ha traído mejores niveles de vida, un tipo de desarrollo científico que nos permite vivir infinitamente mejor que nuestros antepasados. Sin embargo, los grandes pensadores del mercado siempre lo dijeron: el capitalismo es un mecanismo frío, es un mecanismo que crea riqueza y que crea también un egoísmo que pasa a formar parte de la vida cotidiana. Eso debe ser contrarrestado por una muy rica vida espiritual. Muchos teóricos capitalistas pensaban que esa vía espiritual era la religión. Pero otros, que no eran religiosos, pensaban que era la cultura. Yo creo profundamente que la mejor manera de contrarrestar ese egoísmo, esa soledad, esa competencia terrible y que llega a extremos de gran deshumani-zación, exige una muy rica vida cultural en el sentido más elevado de la palabra “cultura”, si no queremos llegar a algo a lo que desgraciadamente la sociedad contemporánea está llegando: a un vacío espiritual tal en el que todos esos aspectos negativos de la sociedad industrial, toda esa deshumanización que trae consigo, se están manifestando a diario.

A diferencia de Gilles, yo no creo que la civilización del espectáculo haya traído esa paz, ese sosiego, esa conformidad con lo existente que ha eliminado o disminuido la violencia. Todo lo contrario. La violencia está ahí, es una presencia constante en nuestras ciudades, que están profundamente impregnadas de criminalidad, hay una violencia que se manifiesta en los crímenes de género y en todo tipo de discriminación. Hay fantasmas que nacen, por ejemplo, con la crisis económica que se

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traducen en xenofobia, en racismo y en discriminación. Está presente la violencia contra las minorías sexuales, por ejemplo, que es manifiesta, con muy pocas excepciones, en todo el mundo. Y eso, ¿a qué hay que atribuirlo?, ¿cómo explicarlo? Creo que uno de los factores en los que esa violencia se manifiesta de esta manera tan cruda, sin contrapesos y sin frenos, es precisamente el desplome de la alta cultura, que es la que enriquece la sensibilidad, la que de alguna manera nos lleva a preocuparnos por los grandes temas; una cultura que, además de ser entretenida, sea preocupante, inquietante, que gene-re en nosotros inconformidad y un espíritu crítico, algo que no puede crear jamás en sí una cultura que es pura diversión. Eso que en uno de los ensayos de Gilles se llama “cultura-mundo”.

No tengo nada contra el espectáculo, el espectáculo me parece formidable y a mí me divierte muchísimo. Pero si la cultura se vuelve solo espectáculo, creo que lo que va a prevalecer en última instancia más que el sosiego es el conformismo. Una especie de conformismo, de resignación, de actitud pasiva. Y en la sociedad moderna capitalista, la pura pasividad del individuo significa no el reforzamiento de la cultura democrática sino el desplome de las instituciones democráticas. Porque esa actitud va en contra de la participación activa, la participación creativa y crítica del individuo en la vida social y en la vida política y cívica. Uno de los fenómenos para mí más inquietantes de la sociedad contemporánea es esa desmovilización de los intelectuales, de los artistas frente a los temas cívicos, el desprecio absoluto a la vida política, considerada una actividad sucia, innoble, corrompida, a la que hay que darle la espalda, con la que no hay que de ninguna manera ensuciarse. ¿Cómo puede a la larga sobrevivir una sociedad democrática sin una participación de la gente más pensante, de la gente más sensible, de la gente más creativa, de la gente con mayor imaginación?

El desplome de la alta cultura no es solamente una pérdida para una minoría, para esa élite que disfrutaba de los placeres exquisitos del intelecto y la sensibilidad, sino que el conjunto de la sociedad sufre y puede padecer los estragos que de ello puedan resultar. Montserrat Iglesias: En La civilización del espectáculo hay una continua reflexión a lo largo de sus páginas sobre el papel que ha jugado la religión o el laicismo a través de las artes en el sentido de la trascendencia. ¿Cómo encuentra esa tras-cendencia en su idea de cultura-mundo? Gilles Lipovetsky: La trascendencia la encontramos en la perpetuación de la exigencia ética, que no ha muerto. A menudo asociamos la sociedad del espectáculo con la desaparición de los ideales. Esta, sin duda, es una vertiente, pero no es la úni-ca. En las nuevas generaciones de gente comprometida hay una base que ya no es la base política, que era la que aparecía en generaciones anteriores, sino que está vinculada con la exigencia de la generosidad, de la ayuda mutua. Esto muestra que la sociedad contemporánea no es sinónimo de cinismo absoluto o de nihilismo. Es la vertiente dominante, estoy de acuerdo, pero hay contratendencias. Lo vemos con las ONG, con los voluntarios, gente que se compromete y da su tiempo y que busca hacer algo no solo por sí misma sino por los demás. Reconozco que no es un fenómeno generalizado, pero me sorprende que la sociedad del espectáculo, a pesar de todo, favorezca esas muestras de generosidad a escala planetaria. La sociedad del espectáculo no solo crea egoísmo. También crea otros fenómenos que permiten equilibrar la balanza.

Quizá tengamos una visión distinta de la alta cultura. Usted ve en la alta cultura un contrapeso, una salvación frente a la desregulación mortífera de la sociedad del espectáculo y del capitalismo. (Usted no está en contra del capitalismo, sino que busca la manera de cómo humanizarlo. En este punto estamos de acuerdo.) No compartimos, sin embargo, el mismo optimismo. Usted piensa que la alta cultura es un medio capital, esencial para rectificar una vertiente del capitalismo. Yo, en cambio, soy más escéptico. Quizá tengo menos fe que usted en la alta cultura.

Ha dicho cosas muy interesantes sobre la violencia. Ha dicho que en la sociedad del espectáculo, que también se asocia a la diversión, se ha manifestado toda clase de violencia. Sin embargo, Oscar Wilde, durante un momento importante de la alta cultura, pasó veinte años, casi toda su vida, en prisión. También recuerdo que la nación más cultivada antes de la guerra era la alemana. La alta cultura no pudo proteger a los hombres de la barbarie absoluta que significó el nazismo en la nación de Goethe y Kant.

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Yo soy académico, defiendo la alta cultura, pero pienso que también debemos proponer otras vías, distintas a la alta cultura. El conocimiento de las grandes obras es una vía, pero no es la única. Inmersos en la desorientación del mundo contem-poráneo, lo que tenemos que hacer es devolverles la dignidad a los hombres, devolverles la fe en la actividad. No solo fe en el conocimiento y en el disfrute de las grandes obras. La alta cultura hace al hombre, pero también el hecho de que los individuos sean actores y que construyan su mundo. La escuela no debe quedarse ahí e ir en contra de la televisión, etcétera. La escuela tiene que dar herramientas para que los individuos se conviertan en creadores, no solo de arte o de literatura, sino creadores de todo.

La alta cultura, que es el humanismo, es una vía. Pero no es la única. Es una vía que debe acompañar a otras, sí, pero si la tomamos como la central, tendremos dificultades. En la sociedad de la imagen, de la diversión, es más difícil que las masas participen en este baño cultural. Que las personas de los lugares más humildes lean el Ulises de Joyce es muy difícil hoy. Es posible, pero muy difícil. De cualquier manera, creo que podemos vivir, y vivir bien, de manera digna, sin conocer las grandes obras.

Estamos de acuerdo en el diagnóstico del origen de la sociedad del espectáculo con el desplome de las jerarquías estéticas. Pero aquí tenemos que tomar un poco de espacio y observar que la sociedad del espectáculo no es la única responsable. Comenzó con la más alta cultura: en las vanguardias. Es ahí donde se da el ataque real contra el arte académico, el estilo, lo bello. Duchamp no es la sociedad del espectáculo y fue él quien abrió la vía a cualquier cosa, la idea de que en las ex-posiciones podíamos poner cualquier cosa y que solo por eso se llamaría “arte”. La sociedad del espectáculo captó esto, pero nació dentro de la alta cultura. La semilla del desplome de la estética y de la alta cultura está dentro de la propia alta cultura.

Al final, la sociedad del espectáculo no ha cambiado mucho las jerarquías estéticas. ¿Qué ha hecho? La sociedad del espectáculo crea algo inédito en la historia: el arte de las masas. Las artes eran artes tradicionales, artes rituales, artes mágicas, artes religiosas y artes de clase, artes aristocráticas. La sociedad moderna, desde el siglo XX, inventa algo que no existía hasta entonces y que podemos llamar el “arte de las masas”. El cine, por ejemplo. Una película es una obra que se dirige a todos, independientemente del bagaje cultural; no hace falta haber leído las grandes obras para apreciarla. El cine no ha cambiado la estética, ha creado algo distinto. Al lado de las grandes jerarquías estéticas ha creado un arte de la diversión que nos puede dar obras mediocres pero también piezas magníficas; cada vez más obras medianas, que no son grandes obras de arte pero tampoco son malas, producen emociones y hacen reflexionar a la gente.

El capitalismo –el cine es un producto del capitalismo, no hay cine sin capital– no debe rechazarse del todo. Ha creado el arte de masas. Ha creado, también, la publicidad, que podemos denunciar –no siempre es agradable verla, especialmente cuando interrumpe una película o algún programa cultural–, pero ¿cómo podemos pensar en una democracia sin ella? La prensa no existe sin publicidad; hoy, con internet, no puede vivir simplemente de sus lectores. Sin publicidad no puede existir una prensa libre. Hay que denunciar, sí, el fenómeno de publicización de todas las actividades, pero no podemos quedarnos en el aspecto negativo.

Mario Vargas Llosa: Me alegro que Gilles haya tocado el tema del nazismo. Lo primero que hizo el nazismo al llegar al poder fue una gran quema de libros frente a la Universidad de Berlín [hoy Universidad Humboldt], donde prácticamente toda la gran tradición cultural alemana ardió en una pira gigantesca. El nazismo, sin embargo, no ha sido el único movimiento totalitario que ha tenido una desconfianza cerval hacia la creación artística, hacia el pensamiento filosófico, hacia los artistas más o menos críticos de su tiempo, de su sociedad, a los que por supuesto reprimió brutalmente.

La primera acción de todas las sociedades autoritarias de la historia es establecer sistemas de censura por la gran descon-fianza que les merecía la cultura. Y tenían razón. Veían en la cultura un gran peligro. Esto es la Inquisición, una institución que se crea para no permitir la libre emisión de las ideas, de las creencias, para encasillar el pensamiento, la vida intelec-tual, desde luego la vida espiritual, en ciertas normas precisas que respondían a las convicciones del poder. Eso es lo que

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hicieron el comunismo, el fascismo, el nazismo, todas las dictaduras que en el mundo han existido. Ahí tenemos justamente la mejor demostración de la importancia de tener una cultura rica, altamente creativa y libre. De hecho, una cultura rica y altamente creativa solo puede ser libre. Por eso una cultura rica y creativa es uno de los fundamentos de la libertad. Si ella desaparece es porque ha desaparecido la libertad en el seno de esa sociedad. Esa libertad puede desaparecer, desde luego, en razón de un régimen autoritario y brutal –Hitler, Stalin, Fidel Castro, Mao Tse Tung–, pero puede desaparecer también de otras maneras: a través de la frivolidad y el esnobismo, puede irse degradando cada vez más si llegamos a creer que para cierta gente Joyce, Eliot o Proust son absolutamente inútiles e inservibles –porque no tienen la cultura necesaria, porque tienen una preocupación inmediata mucho más apremiante, porque tienen necesidades que solventar...–. Ese tipo de pensamiento es muy peligroso. Creo que Proust es importante para todos, aunque algunos no sepan leer. Creo que de alguna manera lo que hizo Proust los beneficia también a ellos, a pesar de no estar en condiciones de leerlo. Proust creó un tipo de sensibilidad frente a ciertas cosas que, por ejemplo, hizo a los individuos que fueron capaces de contaminarse de ella más sensibles a la situación de esas pobres personas. Y les dio conciencia de que había unos derechos humanos. Ese tipo de sensibilidad resulta fundamentalmente de la cultura. Cuando la cultura no está detrás esa sensibilidad se embota extraordinariamente. Y eso explica que habiendo sido el nazismo lo que fue haya rebrotes todavía en la Europa más culta y más civilizada. Eso explica que habiendo vivido Europa la experiencia atroz del Holocausto el antisemitismo no solo no haya desaparecido sino que renazca periódicamente. Y que la xenofobia, que es por desgracia una tara universal, rebrote, y no en sociedades primitivas, incultas, sino en sociedades muy cultas, pero justo en aquellos sectores donde no llegan Proust, Eliot ni el Ulises de Joyce.

La alta cultura es inseparable de la libertad. Porque la alta cultura ha sido siempre crítica, ha sido siempre resultado del inconformismo y fuente de inconformidad. No se puede leer a Kafka, a Tolstói o a Flaubert sin convencerse de que el mundo está mal hecho, de que comparado con esas cosas tan hermosas, tan perfectas, tan bellas, donde todo es bello –lo feo y lo malo es también bello y hermoso–, el mundo real es tan mediocre en comparación con ese mundo maravilloso que crearon los grandes escritores, artistas. Esto crea en nosotros un sentimiento tremendo de inconformidad, de resistencia y de rechazo de la realidad real. Esa es la fuente principal del progreso y de la libertad. No solamente en el campo material, sino fundamentalmente en el campo de los derechos humanos y de las instituciones democráticas. La defensa de la alta cultura está ligada a esa gran preocupación por la libertad y por la democracia.

Es verdad que en las sociedades cultas del pasado se dieron injusticias monstruosas desde el punto de vista social y económico. ¿Qué nos hizo conscientes de que esas injusticias estaban ahí? La cultura. La cultura nos dio suficiente sen-sibilidad, suficiente racionalidad para hacernos conscientes de aquello que andaba mal a nuestro alrededor. Fue la cultura la que nos hizo entender que la esclavitud era injusta y que había que acabar con ella, que el colonialismo era injusto y que había que acabar con él, que toda forma de racismo y discriminación es injusta y violenta. Cuando Proust escribía En busca del tiempo perdido no sabía que estaba trabajando por la libertad y la justicia, pero lo estaba haciendo. Eso estaban haciendo Rembrandt, Miguel Ángel y Wagner cuando componía su música, aunque era racista en su vida privada. Es lo que han estado haciendo los grandes artistas, los grandes pensadores, los grandes creadores, cuya función no es la de los tecnócratas ni la de los científicos –con la contribución extraordinaria que ellos prestan a la humanidad–, que es un trabajo de especialistas, es un trabajo que va orientado en una dirección. El trabajo de los grandes humanistas, en cambio, no va orientado en una dirección, va orientado al conjunto de la sociedad y de alguna manera establece los denominadores comunes que se pierden en la sociedad con la modernización y la industrialización. La sociedad moderna va segregando, va separando a los individuos, y por eso en esta sociedad es tan importante un denominador común que nos hace sentir siempre solidarios y fraternos, porque establece entre nosotros una comunidad de intereses. Esa comunidad de intereses solo la crea la cultura. Esa comunidad de intereses no la establecen jamás la técnica ni la ciencia, que crea especialistas, crea divisiones absolutamente cerradas, incompatibles entre sí.

Por tanto, defender la alta cultura es defender no solamente a esa pequeña élite que goza con los productos de la alta cultura, sino que es defender cosas tan fundamentales para la humanidad como la libertad y la cultura democrática. La alta cultura nos defiende contra los totalitarismos, contra los autoritarismos, pero también contra los sectarismos y contra los dogmas.

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Gilles Lipovetsky plantea en sus estudios que las ideologías –de las que tengo la misma desconfianza y temor– se han ido erosionando en la cultura del espectáculo. Que la sociedad del espectáculo ha sido más eficaz que los argumentos racionales y democráticos en la lucha contra las grandes ideologías utópicas. Esto es, que muchas de las ideologías se han ido desintegrando y desapareciendo a través de la necesidad de diversión, de entretenimiento, de las modas y de la búsqueda del placer inmediato y rápido. Si ese es uno de los logros de la sociedad del espectáculo, enhorabuena, es algo que debemos celebrar. El desplome de las grandes ideologías es el desplome de una de las grandes fuentes de guerra y violencia en la sociedad moderna. Gilles Lipovetsky: Mario ha resaltado un punto en el que estoy totalmente de acuerdo: lo que somos los hombres modernos se lo debemos a la alta cultura. Se lo debemos a la filosofía y a la literatura. La democracia, los derechos humanos y el humanismo no nacen así como así, traídos por la evolución de la historia. Es todo un baño de reflexiones, de sensibilidades modernas traídas por filósofos y escritores y es lo que ha forjado el cosmos humanista, individualista y democrático. El mundo moderno nace del espíritu de ciertos pensadores que han puesto el germen, personas que han dado el código de una sociedad que ya no tiene su base en el más allá, sino que lo encuentra en sí misma al reconocer la libertad, la dignidad y la igualdad de todos. Esta es una invención intelectual que debemos a la alta cultura. Estamos de acuerdo, al igual que en el precepto de que hay que defender la creación como agente de libertad.

No estoy completamente convencido, en cambio, de que la alta cultura nos preserve, nos conserve y nos proteja contra el desborde de la violencia, del totalitarismo o de violencia de cualquier otro orden. Si la alta cultura genera libertad, a menudo, como diría Kant, estaría maniatada contra las amenaza del poder y de los intereses.

Hoy no solo la alta cultura defiende los valores que usted quiere y aprecia tanto como yo: muchos campos, como la televi-sión, el cine y todo un conjunto de producciones de masa, celebran los derechos humanos y la dignidad. Quizá no lo hagan con obras que serán consagradas por la historia, pero, a pesar de todo, difunden la ideología humanista. Me sorprende ver películas de Spielberg, que no son alta cultura –son éxitos de taquilla y producirlos cuesta millones de dólares–, donde se difunden las ideas humanistas, y se traslada a la sociedad el imaginario democrático y los valores que en su inicio nacieron en la alta cultura.

La sociedad de consumo, del espectáculo, da lo mismo, ha aportado muchas cosas: ha creado bienestar, ha abierto las opiniones, ha disuelto las grandes ideologías, ha dado más autonomía y al mismo tiempo no es suficiente. La sociedad del espectáculo, que promete la felicidad, no puede cumplir esta promesa. Sin embargo, no podemos satanizar a la so-ciedad de consumo, no se debe “tirar al bebé con el agua sucia”. Hay que quedarse con lo que esta sociedad tiene de positivo –libertad, longevidad, modos de vida–; pero al mismo tiempo hay que reconocer, y aquí estamos de acuerdo, que el universo del consumo es incapaz de cumplir con las aspiraciones más elevadas del hombre. El hombre no es solo un consumidor y la sociedad de consumo se dirige al hombre como si fuera solamente consumidor. ¿Cuál es la diferencia entre el consumidor y el hombre? Hay muchas. En todo caso, con una perspectiva humanista, herencia de la alta cultura, esperamos del hombre que sea creativo, que invente, que tenga valores; condiciones que la sociedad de consumo no da. Por esta razón vemos numerosos movimientos que se comprometen, que proponen, que actúan. Las personas necesitan comprometerse.

A través de internet y de las nuevas herramientas de comunicación vemos un desarrollo formidable de jóvenes amateurs que hacen, crean videos, cortometrajes, música... No todos esos productos son geniales, pero esa actividad nos dice que aquello que Nietzsche llama “voluntad de poder” hoy es voluntad de creación. Esta voluntad es algo que la sociedad de consumo no ha destruido, no ha logrado que el hombre se convierta en algo que solo quiere marcas. Los hombres siguen queriendo hacer algo con sus vidas. Esto es lo que tiene que hacer la escuela: dar herramientas para que el hombre, esté donde esté, pueda hacer algo con su vida y no ser simplemente un consumidor de marcas y modas. Tenemos un trabajo enorme por hacer.

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El mecanismo mundial del capitalismo reduce el margen de maniobra, estrecha los márgenes de acción, pero en la cultura sí podemos hacer cosas, la educación puede actuar. Este es uno de los grandes retos del siglo XXI. La sociedad no va a estar conformada solamente por la técnica, también por hombres armados en sus cabezas, en sus deseos. La escuela debe ayudar a los hombres a conseguirlo. La alta cultura es uno de los instrumentos, pero no es el único. Tenemos que repensar la escuela en la era de internet. Tenemos que pensar qué es la educación en una sociedad desorientada, que ya no tiene las referencias de antes. Es un trabajo enorme, pero va a diseñar el mundo del mañana. Mario Vargas Llosa: Estoy completamente de acuerdo. La sociedad industrial moderna, la sociedad de mercado, la socie-dad de los países avanzados ha mejorado extraordinariamente las condiciones de vida de los individuos. Pero de ninguna manera ha traído esa felicidad que busca el ser humano como un destino final. Lo que falta es justamente eso que se denomina una “vida espiritual rica”, que a un sector de la sociedad se la da la religión –un sector que siente que completa su existencia material a través de la fe–, pero queda un sector muy amplio al que la religión no llega, no le dice nada, y ahí es en donde la cultura debe jugar un papel fundamental.

La educación, estoy de acuerdo, debe ser uno de los grandes instrumentos a través de los cuales la sociedad moderna pue-da ir llenando ese vacío espiritual. Pero precisamente si hay algo que está en crisis en la sociedad moderna es la educación. No existe un solo país en el mundo cuyo sistema de enseñanza no refleje una crisis profunda, por la sencilla razón de que no sabemos cuál es el sistema más adecuado y más funcional, que cree por una parte a los técnicos y profesionales que la sociedad necesita y, por otra, llene los vacíos que esa sociedad moderna tiene en el campo espiritual. La educación está en crisis porque no ha sido capaz de encontrar una fórmula que una esos dos objetivos. Es ahí en donde tenemos que trabajar si queremos que la sociedad moderna, capaz de satisfacer las necesidades materiales de los hombres y de las mujeres, sea también capaz de llenar el vacío espiritual que acompaña a la sociedad del siglo XX. La educación es absolutamente fundamental, pero junto a la educación también son fundamentales la familia y el individuo, y todo eso requiere que haya unos ciertos consensos a la hora de desarrollar los programas que deben regular la vida de nuestras escuelas, de nuestros institutos y de nuestras universidades. Sobre esto existe una extraordinaria confusión, pero, si existiera por lo menos la conciencia de que es ahí donde nosotros debemos ser creativos y funcionales, creo que habríamos dado ya un gran paso. En todo caso creo que, aunque las discrepancias puedan ser numerosas en la superficie, en lo profundo, Gilles y yo estamos de acuerdo en que hay que leer a Proust, en que hay que leer a Joyce, en que hay que leer a Rimbaud, en que lo que hizo Kant, lo que hizo Popper o lo que pensó Nietzsche son cosas valiosas en esta época, y pueden ayudarnos a diseñar esos programas de educación de los que depende que la sociedad del futuro sea menos violenta y menos infeliz que la de hoy.

© Instituto Cervantes, 2012.

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Mario Vargas Llosa:“Llego a los 80 en un estado maravilloso”

El Nobel de Literatura ha terminado su última novela, ‘Cinco esquinas’, y se declara pletórico en su nuevo momento vital. Eso sí, reflexiona,

la “privacidad ha desaparecido”

Este es Mario Vargas Llosa de cuerpo entero, el escritor de ficciones y el hombre. En marzo cum-ple 80 años; su vida personal ha conocido una

transformación radical, que incluye una nueva relación sen-timental que ha dado más que hablar de lo que él hubiera imaginado nunca, y ahora anuncia su editorial, Alfaguara, que cuando el Nobel de Literatura peruano cumpla aquella edad saldrá a la calle en todo el mundo de habla española su último libro, la novela Cinco esquinas. En esa obra, como en Conversación en La Catedral o en La ciudad y los perros, Vargas Llosa regresa a su tierra, Perú, el fundamento de su narrativa y el gran pesar y el gran gozo de su corazón y de su memoria. Esta entrevista versa sobre los temas capitales de su escritura, para qué le ha servido y le sirve escribir, y sobre aspectos actuales de su vida personal. Se la concedió

a EL PAÍS, el periódico en el que colabora desde hace años, el pasado domingo a mediodía en el apartamento en el que vive en Nueva York, donde da clases en la Universidad de Princeton. Antes y después de la conversación, que aquí se transcribe tal como fue y enteramente, el personaje y la per-sona se juntan en un ejercicio extraordinario de memoria, de pequeños detalles, de historias que describe, oralmente, con la precisión que luego se conoce por la extrema eficacia narrativa, descriptiva, que hay en su obra completa. Por eso la primera pregunta va sobre su memoria.

PREGUNTA. ¿De dónde le viene esa capacidad para re-cordar tantas cosas?Respuesta. No creas, recuerdo las cosas que tienen que ver con mi trabajo, las muy personales o familiares, y olvido

Vargas llosa, en Nueva York. / FERNANDO SANCHO

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muchísimas más de las que recuerdo, a todos nos pasa. Sí, me he dado cuenta de que recuerdo bastantes imágenes, episodios que se convierten luego en materia prima para mi trabajo.

P. ¿ Cómo funciona eso?R. De una manera totalmente inconsciente. Como todo el mundo, vivo toda clase de experiencias, pero hay algunas que la imaginación rescata, preserva, y de pronto de esas imágenes empieza a surgir una especie de fantaseo, pero sin yo darme cuenta. Hasta que de pronto me doy cuenta de que he estado trabajando inconscientemente en alguna pequeña historia, muy embrión de historia, a partir de algún hecho vivido, oído o leído. Siempre me ha parecido muy mis-terioso ese comienzo de todas las cosas que he escrito, por qué ciertos hechos tienen esa facultad de encender la ima-ginación, poner en movimiento la fantasía. Seguramente es porque esas experiencias tocan algún centro vital muy im-portante, pero que está hundido en el subconsciente. Nunca he sabido exactamente por qué ciertas experiencias tienen esa facultad y por qué tantísimas otras no.

P. ¿Qué centro vital cree que es ese?R. No sé, probablemente si lo supiera el mecanismo no funcionaría con esa naturalidad. Tiene que ver con algunos hechos clave que constituyen la personalidad, la fuente de lo que es la psicología de un personaje. Lo que sé es que siempre ha ocurrido así, siempre es algo vivido el punto de partida de la fantasía, de la imaginación que está detrás de las novelas, de las historias. De las obras de teatro también. Creo que no de los ensayos; los ensayos son mucho más racionados, eliges los temas sobre los que quieres escribir, pero en el caso de la ficción no eliges, los hechos eligen a la persona y le empujan en determinada dirección. Aunque a partir de entonces empieces a trabajar con una gran liber-tad, creo que el punto de partida no es libre, es algo que la realidad impone a través de la experiencia vivida. P. En su caso, la realidad tiene que ver muchas veces con su propia juventud o infancia, pero también con la realidad peruana.R. Sí, sí, los años de formación de la personalidad son los años de la juventud, esos yo los viví en Perú y son los que más me

Mario Vargas Llosa, en Nueva York / FERNANDO SANCHO

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han marcado. Mis primeros 10 años los pasé en Bolivia, una época que yo recuerdo como totalmente feliz, y jamás se me ocurriría contar una historia inspirada en unos hechos de esos años, tal vez porque fui feliz, porque viví sin ningún tipo de traumas. Creo que las experiencias traumáticas son mucho más fecundas para un escritor, por lo menos para un escritor moderno, que las experiencias felices. Las experiencias que para mí son más fecundas desde el punto de vista literario tie-nen que ver con conflictos, traumas, con momentos difíciles, con algún tipo de frustración o desgarramiento; o también de gran exaltación. No son hechos convencionales, esos hechos que no dejan mayor huella en la memoria; son hechos más bien conflictivos y muchas veces traumáticos.

P. ¿Ese es el caso de Cinco esquinas?R. El caso de Cinco esquinas es muy interesante; a diferencia de otras historias, no tengo muy claro cómo se fue insinuando en mí la idea de esa novela. Comenzó con una imagen más bien erótica de dos señoras amigas que de pronto una noche, de una manera impensada para ambas, viven una situación erótica. Como era una imagen que me perseguía, empecé a escribirla, y ese fue el punto de partida. Luego se fue convir-tiendo en una historia policial, casi en un thriller,y el thriller se fue transformando en una especie de mural de la sociedad peruana en los últimos meses o semanas de la dictadura de Fujimori y Montesinos, en un momento en que el sistema que habían construido comenzaba a descalabrarse por todas par-tes. Y en medio de una gran violencia, una violencia múltiple por el terrorismo; también por la violencia de la represión po-licial y militar y el gran desconcierto, desánimo psicológico y político colectivo e individual que vivía Perú. Y eso es lo que ha resultado. Cinco Esquinas fue un barrio importante de Lima; en él estaban las principales embajadas, la de Francia, Gran Bretaña y EE UU; un barrio que en la colonia había tenido una gran vitalidad, quizá las principales iglesias coloniales de Lima están en Cinco Esquinas. Luego decayó brutalmente, aunque a comienzos del siglo XX tuvo una especie de apogeo de otra índole porque se convirtió en el barrio del criollismo, de la mú-sica peruana, de los grandes guitarristas… Después continuó su decadencia hasta convertirse en un barrio muy peligroso, con mucho comercio de narcotraficantes y mucha delincuen-cia pública. Tanto que la última vez que estuve en Lima fui dos o tres veces a caminar por el barrio y a plena luz del día me advirtieron que no debía ir por allí porque era muy peligroso, porque podía ser asaltado, y que ahí solo estaban seguros los del barrio. Me pareció que en todo eso había como un símbolo de la sociedad y de la problemática peruana y me gustó la idea de que la historia se llamase Cinco esquinas como un ba-

rrio que de alguna manera es emblemático de Lima, de Perú y también de la época en la que está situada la historia.

Nunca he tenido la exaltación, las ilusiones que tengo hoy día a una edad en la que no suele haber tantos

entusiasmos”

P. Perú nunca se disuelve en usted.R. No, no, las experiencias básicas, que son las de la forma-ción de la personalidad, las viví en Perú. Conocí Perú cuando ya tenía 10 años; antes había vivido en Bolivia y siempre con la idea de que Perú era mi país, mi patria. Y regresé a un país en el que en Piura me consideraban un extranjero porque ha-blaba como un chico boliviano y los compañeros de colegio se burlaban de mí, decían que hablaba como los serranitos.

P. Quienes han leído Cinco esquinas dicen que tiene una fuerte carga erótica y también…R. ¡Pues sí, sí! Una de las caras de la historia es una relación erótica muy fuerte que seguramente es como un refugio. Cuando no puedes escapar de la realidad por otros medios, el erotismo es una manera de escapar de la realidad, de no vivir la realidad que rechazas. Pero si hay un tema en Cinco esquinas que permea, que impregna toda la historia, es el periodismo, el periodismo amarillo. Fue un caso muy interesante porque la dictadura de Fujimori, sobre todo con Montesinos, el hombre fuerte de la dictadura, utilizó el perio-dismo amarillo, el periodismo de escándalo, como un arma política para desprestigiar y aniquilar moralmente a todos sus adversarios. Él contrataba periodistas, pagaba órganos de prensa para que aniquilaran moralmente a los adversa-rios y críticos. Esto ensució terriblemente el periodismo, le dio al periodismo una dimensión canalla, vil. En ninguna de las experiencias dictatoriales que ha vivido Perú el periodis-mo se había convertido en un instrumento tan eficaz para acallar y liquidar a la oposición sin hacer política aparente-mente, simplemente descubriendo que los opositores eran escandalosos, ladrones, pervertidos… En fin, toda una serie de calumnias viles impregnaba a quien se atrevía a enfren-tar y criticar al régimen. Ese es uno de los temas centrales de la historia. Al mismo tiempo también está la otra cara, cómo el periodismo, que puede ser algo vil y sucio, puede convertirse de pronto en un instrumento de liberación, de defensa moral y cívica de una sociedad. Esas dos caras del periodismo, que no solo aparecen en Perú, sino en todos los países y sociedades del mundo, son uno de los temas centrales de Cinco esquinas.

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P. Usted sufre ahora el embate del periodismo canalla.R. De la chismografía periodística, sí, sí.

P. ¿Cómo se siente al respecto?R. Sabía que con esta nueva relación habría cierta repercu-sión de tipo periodístico, pero nunca en la vida imaginé que tendría esa repercusión continental, que hubiera semejante especulación periodística en torno. Tanto para Isabel [Preys-ler] como para mí ha sido muy, muy pesada en estos últi-mos meses. Bueno, es una realidad de nuestro tiempo, me ha permitido conocer un poco mejor un oficio que es el mío también. El periodismo ha sido central en mi vida, ha sido compañero de mi vocación literaria desde que era práctica-mente un niño, porque empecé a hacer periodismo cuando estaba todavía en el colegio y nunca he dejado de hacerlo hasta hoy. Claro, yo he conocido sobre todo la mejor cara del periodismo. Ahora me ha tocado vivir la peor y comprobar que el periodismo como espectáculo no solo está presente en el periodismo especializado en el escándalo, en la chismografía, sino que el periodismo más serio se contamina también por esa necesidad contemporánea de que el periodismo sea en-tretenido, divertido; que la misión primera ya no sea informar, sino entretener a los lectores, oyentes o espectadores. Creo que es una realidad de nuestro tiempo. Y sin darme cuenta esto ha ido impregnando mucho la historia que escribí, nunca había pensado que fuera una historia sobre el periodismo ni sobre esta deriva del periodismo moderno.

P. El libro ha sido impregnado por la realidad que a us-ted mismo le ha ido sucediendo.R. Por la realidad vivida, sí, sí. No solamente en los aspectos negativos, también en aspectos positivos de la experiencia que he vivido, aspectos sumamente exaltantes, rejuvenece-dores, desde luego.

P. ¿Le ha herido todo esto?R. ¡No, herido no! Me ha sorprendido mucho y me he visto muy desconcertado con esa trasgresión de la privacidad. Me mandaron los recortes de una revista en la que me habían fotografiado cortándome el pelo en una peluquería, saliendo de este edificio al ir a caminar por las mañanas. ¡Jamás descubrí que había un fotógrafo! Salgo a las seis de la ma-ñana, y a esas horas ya había un fotógrafo que luego se metió en la peluquería donde me estaba cortando el pelo. Es sorprendente esa rama de periodismo que prácticamente nada tiene que ver con el periodismo de información, de comentario, el periodismo que tiene la vocación de defender o criticar ciertas cosas. No, no. Se trata de entrar a la priva-cidad por esa curiosidad malsana que la privacidad de las personas despierta en muchísima gente, y quizá en toda la gente, desde la más culta hasta la más inculta.

P. Una privacidad de toda su familia.R. Han seguido absolutamente a toda la familia, todo el mundo ha tenido que pagar un poco cosas que hacía yo. Lo siento muchísimo, pero no había manera de evitarlo, y creo que en la vida presente no hay manera de evitarlo. Una de las características de la vida presente es que la privaci-dad ha desaparecido, ya no existe, hay una tecnología capaz de transgredir la privacidad a todos los niveles. Esto tiene efectos económicos, políticos, culturales, pero una de las consecuencias es que lo que entendíamos por privacidad, pura y simplemente, ya no existe.

P. En cierto modo le ha venido al encuentro lo mismo que usted anunciaba en su libro La civilización del espectáculo.R. ¡Bueno, pues me tocó vivirla! Es un libro que escribí por-que realmente creo que es un problema de nuestro tiempo, y de pronto ciertas circunstancias de mi vida privada han hecho que viviera desde dentro, desde el corazón mismo, La civilización del espectáculo.

“Escribir es un refugio extraordinario para encontrar la paz en momentos de desasosiego e incertidumbre”El escritor, en su apartamento neoyorquino. / FERNANDO SANCHO

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P. ¿Le sirven los libros, la escritura, para ponerle sere-nidad a momentos así?R. Sí, mucho. Escribir es un refugio extraordinario para encon-trar la paz, la calma en momentos de gran desasosiego, de incertidumbre. Sí, escribir, encerrarme en el mundo que estoy tratando de inventar me arranca de la problemática perso-nal y me hace vivir la fantasía. Mientras estoy escribiendo me siento invulnerable; cuando dejo escribir, las cosas cambian [risas]. Lo que no quisiera es darte una idea falsa y decirte que esta época para mí ha sido desastrosa. Por una parte ha sido muy complicada y muy difícil por muchísimas razones, pero por otra ha sido una época maravillosa de mi vida y quisiera que quedara muy claro. Nunca he tenido la exaltación, el en-tusiasmo, las ilusiones que tengo hoy día a una edad en la que generalmente ya no hay tantos entusiasmos [risas].

P. Decía que a esta edad querría estar con un gran da-nés e invernar.R. ¡Quién iba a decir que iba a estar viviendo una gran pasión y organizando mi vida como si fuera a vivir eternamente!

P. A lo mejor vive eternamente escribiendo.R. [Risas]. ¡Ojalá!

P. ¿Cómo le ha dejado la escritura de Cinco esquinas?R. Como todos los libros que he escrito, salvo quizá La casa verde, donde creo que hay un engolosinamiento exagerado con la prosa, con el medio, con el instrumento. En todos mis libros la prosa ha tratado de ser funcional, estar al servicio de una historia y no la historia al servicio de una demostración de tipo retórico. No. Salvo en La casa verde, quizá ahí sí se pueda decir que la historia sirve tanto a la forma como la forma a la historia. En Cinco esquinas, como en las novelas anteriores, la prosa trata de ser invisible, de desaparecer detrás de la his-

toria que cuenta para que sea la historia la que parezca vivir por sí misma. El método flaubertiano, que ha sido siempre el mío. Pero tenía un problema que resolver: la diversidad que tiene la sociedad peruana; los peruanos de una clase social encumbrada, los de clase media y los de un medio popular no hablan exactamente de la misma manera, hay muchas di-ferencias y modismos. Hay una naturaleza del lenguaje que expresa clarísimamente esa situación social, económica o cultural, es algo que he tenido muy presente y al mismo tiem-po he evitado mucho ser folclórico, que la manera de hablar fuera al final más importante que el propio personaje, que se luciera ya desprendida del propio personaje. No, es algo con lo que siempre estuve en contra y creo que mi generación ha sido una generación de escritores que reaccionó muchísimo contra eso, la explotación del color local, contra esa especie de estriptís lingüístico que hacía toda la literatura criollista, lo-calista. Ha sido un trabajo del lenguaje para que fuera lo más invisible posible, pero que al mismo tiempo sirviera mucho para mostrar las diferencias sociales, económicas y culturales de una sociedad tan compleja y diversa como la peruana.

P. La gente puede tener la tentación de pensar que esa excursión erótica que constituye también la novela es una novedad. Evidentemente, no lo es, porque están Los cuadernos de don Rigoberto, Elogio de la madras-tra, Las aventuras de la niña mala…R. Carmen Balcells, pobre, una amiga tan querida, fue una de las primeras en leer Cinco esquinas en manuscrito y me pre-guntó: “¿Las escenas eróticas las has escrito recientemente o las has escrito antes de…?” [risas]. Le dije que esa era una pregunta insolente que no le iba a responder. [Risas].

P. Ni ahora tampoco.R. [Risas]. No, tampoco.

Vargas Llosa, en una foto de infancia junto a su madre.

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P. Pero es cierto que siempre tuvo el erotismo como una línea. La niña mala, por ejemplo.R. Cuando estaba en segundo o tercer año de universidad trabajé como ayudante de bibliotecario en el Club Nacional, el club de la oligarquía peruana en esa época, y allí descubrí el erotismo literario en su rama francesa. Lo leí porque había una colección maravillosa de literatura erótica francesa. En algún momento, un bibliotecario había adquirido entre otras cosas toda la colección de los maestros del amor, que dirigió Apollinaire, prologada por él, con muchos libros anotados por él. En esa época, igual que los grandes maestros del erotismo del siglo XVIII, yo llegué a creer que el erotismo era la fuerza revolucionaria principal de una cultura, de una época, y que a través del erotismo se podía transformar una sociedad tan profundamente como con una revolución polí-tica. Era una gran ingenuidad, pero siempre he creído que el erotismo de alguna manera expresa profundamente las limi-taciones, las libertades, las represiones que vive una socie-dad. Sí, el erotismo ha estado muy presente dentro de lo que es una literatura que ha tenido mucha fascinación siempre por lo que es la lucha contra las represiones, los prejuicios, contra esa deformación del ser humano por razones religio-sas o ideológicas. Sí creo que la libertad se expresa también en la cama, que la cama es donde se manifiesta el grado de libertad que existe, igual que el grado de represión, de limitación de los instintos, de los deseos que expresa toda una sociedad.

P. Va a cumplir 80 años.R. No me lo recuerdes, por favor. ¡Si eres mi amigo, no sé por qué me lo recuerdas! [risas].

P. Sí es interesante constatar que no ha dejado de tra-bajar nunca.

R. ¡Ni voy a parar, ni voy a parar!

P. ¿Recuerda que haya habido algún momento de bajón en su vida, una interrupción?R. Sí, ha habido momentos de gran depresión que he su-perado rápidamente y en gran parte gracias a mi vocación. Mi vocación es la gran defensa que yo he tenido contra la desmoralización, la depresión. Hace poco he visto en Nueva York la magnífica exposición sobre Hemingway. Es impresio-nante comprobar cómo por un lado existe la cara pública de este personaje, un aventurero, boxeaba, cazaba, pescaba, corría toda clase de riesgos, daba la impresión de ser un hombre que vivía la vida en toda su riqueza. Y en realidad

te das cuenta de que era una fachada, que detrás de eso había un hombre desgarrado, con depresiones, desmorali-zaciones, que buscaba en el alcohol una especie de salva-ción que no conseguía, que la lucha contra la impotencia, contra la falta de memoria, fue un drama de los últimos 10 años de su vida y que, al final, acaba matándose derrotado por esos demonios de los que nunca pudo liberarse. En un momento dado, la literatura ya no le sirve, ya no lo defiende, ya no lo redime. Yo espero que en mi caso nunca llegue ese momento. Al mismo tiempo uno tiene que aceptar la muerte, no tiene sentido rebelarse contra lo irremediable, pero es muy importante llegar vivo hasta el final, no morirse en vida, es el espectáculo más triste que puede dar un ser humano, perder las ilusiones, convertirse en un ser pasivo. Hay muchísimos casos y no solo de escritores, pero es el espectáculo que siempre me ha parecido más lamentable. A mí me gustaría llegar vivo hasta el final. Recuerdo la ma-drugada en la que me dijeron que me habían dado el Premio Nobel de Literatura porque inmediatamente pensé: “No voy a dejar que este premio me convierta en una estatua, en una especie de figura de cartón piedra, voy a seguir vivo hasta el final actuando y escribiendo con la misma libertad con la que escribía antes de recibirlo”. Existe la idea de que el Premio Nobel te convierte en una estatua y de que te mueres en vida, ¡pues no!, no ha ocurrido y espero que no ocurra. Y espero que la muerte llegue como una especie de accidente…

P. Como decía Alberti, mientras está conversando.R. Eso es. Me parece la forma ideal de morir, con una vida que hasta el final haya sido una vida intensa, espléndida.

P. En 1990 tuvo un incidente público importante, perdió las elecciones en Perú. Entonces hizo unas declaracio-nes en la revista Paris Review que siempre me llamaron la atención: “Me niego a admitir la posibilidad de que ya he dejado atrás mis mejores años y no lo admitiré ni aunque me viera enfrentado a las evidencias”. El perio-dista luego le pregunta por qué escribe y usted contes-ta: “Escribo porque soy desdichado. Escribo porque es una manera de combatir la desdicha”.R. Es una gran injusticia decir que soy desdichado, la vida ha sido muy generosa conmigo, me ha dado cosas maravi-llosas como, por ejemplo, poder dedicarme a escribir, poder dedicar mi vida a lo que me gusta, lo mejor que le puede pasar a una persona. He tenido muchísimas experiencias maravillosas. No soy desdichado, lo que ocurre es que nadie que no sea un tonto es feliz siempre, es imposible ser feliz

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siempre, pero creo que he vivido más momentos de felicidad que momentos de dolor y de sufrimiento, sin ninguna duda. Creo que estoy llegando a los 80 años en un estado real-mente maravilloso de vida, de vitalidad, abierto al mundo, viviendo experiencias riquísimas que me rejuvenecen y que, sobre todo, me dan una gran fuerza para hacer proyectos como si no hubiera límites. Es lo mejor que le puede ocurrir a una persona.

“No podría juzgar mi obra en comparación con otros. Mi obra es lo que yo soy y yo no sé exactamente

cómo soy”

P. A medida que ha pasado el tiempo, sus libros han ido siendo más luminosos y más aventureros, tanto los de ficción como los de no ficción.R. Quizá puedo vivir ahora más aventuras con la imagina-ción, con la fantasía que en la realidad. Tengo ciertas limita-ciones que impone la edad, pero la verdad es que, a pesar de ello, procuro también no quedarme inmóvil ni intelectual ni físicamente, es importante moverse, siempre me estoy moviendo y voy a seguir moviéndome mientras pueda.

P. Quería decir que en La ciudad y los perros, en La casa verde y sobre todo en Conversación en La Catedral, Mario Vargas Llosa analiza o mira la realidad con cierta melancolía, como se dice al principio de Conversación en La Catedral. Y en esos libros hay como una lucha del autor por narrar por qué no le gusta la realidad que ve. Sin embargo, luego ha estado en la Amazonía, en Congo, ha buscado a Paul Gauguin, ha buscado en la aventura de otros también la aventura propia.R. Sí, eso es muy exacto, he buscado en la aventura de otros la aventura propia, experiencias que desde luego me hubiera gustado vivir. Muchos de los personajes históricos que apa-recen en mis novelas son personajes que de alguna mane-ra me habría gustado encarnar, no solo buenos, sino malos personajes también en lo que representa vivir un poco en los límites, más allá de los límites, rompiendo los límites. Es un tipo de personaje que siempre me ha fascinado en la literatura y desde luego en mis propios personajes hay un eco de esa ac-titud. Pero la gran aventura de mi vida ha sido la literatura, sin ninguna duda, no solo lo que he escrito, sino lo que he leído. La lectura, experiencia fundamental para mí, me ha hecho vivir de una manera maravillosa, y por eso veo con cierta angustia la posibilidad de que la lectura pudiera ir, no desaparecien-do, pero sí empobreciéndose cada vez más, llegando a menos gente. La lectura ha sido una fuente tan rica de goce, de placer,

justamente de vivir las vidas intensas de la aventura, que se cegaría una fuente fundamental de la vida si la lectura pasara a ser en el futuro una actividad de minorías, de catacumbas.

P. Aquellos libros primitivos tan densos y preocupados por la realidad, sobre todo Conversación en La Catedral, La casa verde o La ciudad y los perros, ¿cómo le dejaron como ser humano?, ¿cómo le hicieron como persona?R. Son libros que me hicieron madurar mucho, entender me-jor el mundo en el que vivía. Esa es una de las funciones que tiene la literatura; la que escribes y la que lees te sitúa mucho mejor en el mundo, no digo que te dé seguridades porque a veces te da muchas incertidumbres, pero creo que entiendo mucho mejor el mundo gracias a aquello que he leído y a aquello que he escrito que antes de que leyera o escribiera ciertas cosas. Te da una cierta perspectiva sobre la realidad, sobre la experiencia humana; también sobre la vida política y la sociedad que no necesariamente se traduce en conformis-mo, pero sí en una comprensión mayor, más cabal. Y quizá una menor intransigencia que la que tienes cuando eres joven frente a esa cosa compleja, diversa, que son las relaciones humanas. Espero que también se haya reflejado en lo que escribo, es desde luego una actitud mía frente a la vida, soy menos intolerante que cuando era joven, quizá porque veo que las cosas son menos terribles desde el punto de vista social y político en mi propio país, en América Latina, de lo que eran cuando yo era joven. Cuando era joven tenía la sensación de que no había salida y esa desesperación está muy pre-sente en La ciudad y los perros; quizá en Conversación en La Catedral también hay un pesimismo muy profundo que ya no tengo ahora. Cuando salí de Perú, en 1958, sí lo tenía, quería escapar como de una especie de cárcel perpetua de la que si no salía, jamás iba a ser un escritor, jamás iba a tener la posi-bilidad de la felicidad. Esa actitud no la tengo ahora, ha habido y hay un progreso en Perú y en América Latina, estamos muy lejos de alcanzar lo ideal, por supuesto, pero sin ninguna duda ha habido un progreso, y creo que en el mundo también.

P. En El pez en el agua se advierte esa melancolía cuya escritura coincide con el momento en el que intentas ir a Perú y sin embargo…R. …porque El pez en el agua es un libro testimonio de un fra-caso. Hubo una oportunidad, una movilización de muchísima gente para hacer un gran esfuerzo de modernización del país, y fracasamos. Fracasamos en una campaña electoral, pero eso no quiere decir nada, a la larga Perú ha avanzado. Mu-chas de las ideas que defendimos quienes nos embarcamos en esa aventura del Movimiento Libertad y el Frente Demo-

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crático han prosperado, si no exactamente como nosotros lo proyectamos, sí poco a poco, han ido siendo aceptadas por la propia sociedad, la sociedad se ha movido en esa dirección y ha habido progresos indiscutibles, en Perú se vive mucho me-jor hoy que en la época de la dictadura. Lo que ocurre en Perú ocurre en la mayor parte de los países de América Latina, sin engañarse respecto a los enormes problemas, pero es prefe-rible tener Gobiernos democráticos, aunque sean corruptos, que dictaduras, que son también siempre corruptas y además más brutales y san-guinarias. Es preferible ir avanzando poco a poco y renunciar a la idea de la utopía social si la utopía social solo nos ha traído guerras civiles, represiones brutales y Gobiernos dictatoriales. En todos esos sentidos hay un progreso en América Latina y en el mundo, aunque han surgido enormes desafíos, enormes problemas. Eso es la vida, la vida va a ser siempre eso y no va a cambiar. Y tenemos también la li-teratura, que creo que es la mejor manera de mantener viva la espe-ranza, el espíritu crítico, y un refugio maravilloso para cuando nos senti-mos solos, deprimidos, desmoralizados, derro-tados. La literatura nos redime, nos salva. Hay que defenderla para que no desaparezca. P. En muchos textos suyos se advierte una actitud bas-tante flaubertiana, referida a su falta de talento, según usted, que ha tenido que luchar para hacer…R. Es una más de las cosas que yo le debo a Flaubert, el

haber demostrado que si no tenías un talento natural, que si no nacías genio, podías llegar a ser un buen escritor a base de perseverancia, de terquedad y de esfuerzo. Es la gran lección de Madame Bovary, una novela escrita por un hombre que al mismo tiempo que escribe va conquistando y construyendo milímetro a milímetro su genio, con un esfuer-zo gigantesco a base de voluntad, de terquedad, de trabajo. Esa es la gran enseñanza. Era un gran pesimista, un escép-

tico terrible, pero nos demostró que el genio se podía construir si no lo tenías. Una lec-ción absolutamente fundamental para mí.

P. Lo cierto es que los primeros libros grandes también parecen un ejercicio de estilo para de-mostrarse a usted mismo que lo puede hacer.R. Un esfuerzo enor-me. Siempre tengo la idea de la novela total, la novela como una obra de arte en la que la cantidad es un factor esencial de la calidad, y que mien-tras más niveles de realidad se expresan en una novela, ma-yor es la posibilidad de que la novela sea mejor. Sí, he trabajado muchísimo y creo que está muy presente a lo largo de todo lo que he escrito, pero en litera-tura no hay reglas fijas y las excepciones son tan importantes como

las reglas. Puede haber una pequeña obra que simplemente muestre un fragmento mínimo de realidad y que la muestre con tanto talento, con tanta belleza e intensidad que esa obra sea una gran obra. La metamorfosis es un libro absolu-

El escritor, durante la entrevista. /FERNANDO SANCHO

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tamente genial, o El viejo y el mar, y son pequeñas historias, pero que tienen esa capacidad de simbolizar la condición humana, aquello que de mejor hay en el ser humano. O tam-bién lo peor. Sí creo que la novela total es un ideal, pero de ninguna manera el único ideal en literatura, hay pequeñas obras maestras que lo son.

P. ¿De veras a estas alturas sigue creyendo que no tie-ne talento?R. No tengo talento natural, me cuesta trabajo escribir, cada vez me cuesta más, supongo que porque el sentido au-tocrítico se ha agudizado con los años y la práctica, pero me cuesta un trabajo enorme. El practicar tantos años la literatura no me ha dado más facilidad, más seguridad, en absoluto; cuando comienzo una historia tengo la misma in-seguridad, esa especie de indefensión que sentía cuando escribía mis primeros textos. Eso no ha cambiado, felizmen-te, porque creo que ese esfuerzo te exige una convicción, una pasión que ojalá nunca se me acabe. Para mí nunca ha sido algo mecánico escribir, ni siquiera un texto pequeño ni los artículos que escribo, siempre me vuelco de una manera íntegra, total, en lo que trabajo.

P. En algunas de sus declaraciones y en textos escri-tos por usted hay una competencia entre dos grandes libros suyos, Conversación en La Catedral y La guerra del fin del mundo. A veces parece que entre los libros suyos que no quemaría estaría Conversación en La ca-tedral y otras veces La guerra del fin del mundo.R. Son de los que más trabajo me ha costado escribir, muy difíciles de escribir por distintas razones, por la historia, por dónde estaban situadas, por el contenido histórico, me han costado un esfuerzo enorme. Es muy difícil para un escritor decir qué libro de los suyos salvaría porque todos han repre-sentado un periodo de vida, de dedicación, de entrega y de ilusiones, es como pedirle a alguien que elija entre sus hijos a quién salvaría o mataría. No puedes decidirlo con objetivi-dad, es imposible; cuando cito esos libros es simplemente por el esfuerzo que me costaron y el tiempo que les dediqué, lo que no quiere decir que sean los mejores que he escrito, no necesariamente.

P. ¿Sería legítimo pensar que el tiempo tanto como la realidad han afectado a esos libros?R. Cuando sale, Conversación en La Catedral tiene muy po-cos lectores, es la realidad; algunos críticos lo elogian, pero muchos no, piensan que es excesivamente oscuro, difícil, que plantea demasiado esfuerzo al lector. Sin embargo, la

alegría que a mí me ha dado es que ha sido un libro que ha ido conquistando lectores poco a poco y que es una novela que está viva porque siempre se reedita, incluso los críticos tienen ya una opinión favorable. Me alegro mucho, sin nin-guna duda es uno de los libros que más trabajo me costó escribir y en el que estuve trabajando al principio como a ciegas, sin saber cómo iba a poder integrar toda esa materia anecdótica que tenía. Por eso digo que si tengo que quedar-me con uno, quizá me quedaría con él.

P. Podríamos pensar que es un libro heredero de ese momento literario que hay alrededor de su escritura.R. Seguramente, los libros te reflejan también la época en que se escriben. Hay un momento de idolatrías en América Latina, la de los escritores latinoamericanos con las formas, precisamente para distinguirse de los escritores anteriores que desdeñaban tanto la forma y pensaban que era el tema lo que determinaba el éxito o fracaso de una historia. Mi ge-neración descubre que no, que es la forma lo que determina el éxito o fracaso de una historia. Ese engolosinamiento con la forma, con el lenguaje, con la estructura, la organización del tiempo de una historia, se refleja mucho en La casa ver-de. De ninguna manera rechazo esa novela, pero es una novela en la que creo que la forma es un personaje, un tema de la historia, y es el único caso entre todas las cosas que he escrito del que se pueda decir eso.

Nunca imaginé que esta nueva relación tendría esa repercusión. Me ha permitido conocer mejor un

oficio que es el mío”

P. ¿Cree que uno no sale indemne de una gran novela? Una frase que no sé si es suya o de Hemingway.R. No sé si es mía, ojalá lo fuera, me parece muy bonita, es la pura verdad. Creo que uno no sale indemne de una novela. Leer El Quijote, Los miserables, Guerra y paz, Ma-dame Bovary te transforma… Han sido experiencias abso-lutamente fundamentales. Antes seguramente haber leído La condición humana, de Malraux, un libro que creo está muy injustamente descuidado, considerado más bien me-nor, creo que es una de las grandes novelas del siglo XX, la he leído varias veces. Y no solo novelas, he leído libros de crítica; ensayos como La estación de Finlandia, de Edmund Wilson, lo he leído dos o tres veces y creo que me ha mar-cado enormemente por la extraordinaria vitalidad que tiene. Es un ensayo sobre cómo nace la idea socialista, en qué se transforma, qué fenómenos sociales y culturales genera. Es un libro en el que las ideas son como personajes, seres de

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carne y hueso que viven aventuras, tienen efectos sociales, políticos, maravillosamente escrito. Me ha marcado mucho. También ciertos ensayos de Bataille, como La literatura y el mal, un libro que leí en estado de trance porque me re-veló un aspecto de la literatura que yo creo que existe y que Bataille vio maravillosamente: que en la literatura se expresa algo que solo se puede expresar en la literatura. Él decía que esos fondos reprimidos que permiten la vida en sociedad, todo aquello que si tuviera derecho de ciudad provocaría hecatombes, catástrofes, haría que nos matá-ramos todos, ciertos instintos, deseos que están ahí y no podemos erradicar sumidos en el fondo de nuestra perso-nalidad, encuentran en la literatura un camino privilegia-do para expresarse. Me pareció tan absolutamente exacto que estoy seguro de que ese ensayo me ha enriquecido, se debe expresar en lo que escribo aunque yo mismo no sea consciente de cómo.

P. Durante sus primeros escritos sobre sus influencias literarias ha ido nombrando siempre a los mismos, Faulkner, John Dos Passos…R. …sería muy injusto que no los nombrara.

P. Quiero decir que ha sido muy consistente, incluso Sartre, al que abandonó, pero que sigue estando ahí. ¿Se ha diluido ya toda esa influencia y ahora hay un estilo Vargas Llosa? ¿Se siente el titular de un estilo?R. No, en absoluto, y si lo tuviera, no podría darme cuenta de en qué consiste. Borges dice que cuando te miras en el espejo no sabes cómo es tu cara. Es muy exacto, cuando escribes no sabes cómo escribes, lo sienten los lectores, los críticos, pueden establecer diferencias, similitudes, pero uno mismo es totalmente incapaz de hacerlo. No podría juzgar mi obra en comparación con otros, no tengo distancia con mi obra, mi obra es lo que yo soy y yo no sé exactamente cómo soy.

P. ¿Cree que ya ha hecho lo que tenía que hacer?R. No. Todavía no, y espero seguir haciéndolo [risas], es-pero que mi mejor libro sea el próximo que escriba, que no esté atrás, sino por delante, que sea un desafío y que la muerte me pesque escribiendo mi mejor libro. Ese es mi gran sueño.

P. Ha escrito un libro fundamental, El pez en el agua. Las dos situaciones que describe en ese libro, su juventud y su aspiración a ser presidente de Perú, terminan de la misma manera, en un viaje a París. Ahora ha cambiado

de vida, ha terminado un libro, ha muerto una de sus grandes amigas, Carmen Balcells…R. … y no solamente amiga, una persona que ha sido fun-damental en mi trabajo y en mi vocación. Ha sido fundamen-tal en la vida cultural y literaria de mi lengua, de España y de América Latina, y a la que estoy seguro de que en un futuro tendremos que rendirle muchos homenajes.

P. Termino. ¿Siente como que está en medio o a pun-to de uno de esos viajes que narraba en El pez en el agua?R. Pues estoy viajando, creo que el viaje ya lo he emprendi-do, lo estoy haciendo, mi vida privada ha sufrido una especie de transformación muy profunda, soy inmensamente feliz porque es una experiencia que me ha enriquecido extraor-dinariamente y lo único que lamento es que la felicidad se consiga muchas veces causando infelicidad a tu alrededor. Desde luego que eso lo lamento muchísimo, pero me siento muy ilusionado, realmente muy rejuvenecido, y tengo mucha esperanza de que en el futuro esto tenga un efecto no solo en mi vida privada, sino también, y fundamentalmente, en mi trabajo de escritor.

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Me confieso un lector de la extensa obra de Vargas Llosa.

Su prosa es persuasiva y su capacidad de narrar nos transporta al centro del relato. “EL SUEÑO DEL CELTA”, su última novela, es un ejemplo extraordinario de un hombre notorio, que se convierte, por razones nacionalistas, en una especie de villano.

La historia se desarrolla alrededor de un personaje, oriundo de Irlanda, y que sirve como Cónsul británico en el Congo belga.

Era la época del Rey Leopoldo II de Bélgica, a quién en el reparto que las potencias de Europa hicieran de territorio africano, le tocó la concesión del Congo. Este lugar era un prodigio en la producción de un árbol que produce una pasta denominada caucho, que va servir para la industria automovilística que comenzaba su vertiginoso auge. Ese personaje es Roger Case-ment, quien comienza a evidenciar los maltratos, abusos y condiciones infrahumanas que sufre la población africana, por parte de las compañías que extraen el caucho y que están avaladas por el gobierno belga. Estos nativos son obligados a trabajar casi como bestias. Se les fija una cuota de producción que si no es cumplida, pueden ocasionarle la muerte a él y sus familias.

Se usa un instrumento de castigo terrible: se trata del “chicote”, que es un látigo hecho con piel de hipopótamo y que se dice, fue creado por un Capitán belga de los primeros en llegar a suelo congolés. Casement asume la defensa de los dere-chos de los africanos y sus denuncias tienen un eco que conmueve y sacude al gobierno y a la sociedad británica.

En su permanencia en el Congo, hace amistad con quien se convertiría posteriormente en un gran escritor de habla inglesa, el polaco Joseph Conrad. Sus largas charlas versaban sobre el trato despótico que, en nombre de “la civilización” se le causaba al nativo africano. Conrad, autor de un libro de mucha trascendencia: “EL CORAZON DE LAS TINIEBLAS”, recoge gran parte de esas lacerantes experiencias. Casement comienza a descubrir que su patria Irlanda, es también sometida por el Imperio Británico y su espíritu se va impregnando de un sueño liberador que le llevará a tomar una decisiones, que modificarán radicalmente su comportamiento y su vida en general.

Vargas Llosa hace de esta novela un relato histórico. Estando en prisión, condenado a muerte, por los ingleses, Casement escribe un polémico diario, que el autor peruano no lo juzga, solo arma una narrativa con sus presuntos hechos. Se inicia la novela en una prisión, en donde la autoridad del penal, ha perdido un hijo en la guerra, matado por los alemanes, y traduce su enojo hacia el prisionero, quien procurando la liberación de Irlanda se ha aliado con los germanos y esto lo convierte, se-gún la justicia inglesa, en un traidor. En ese confinamiento, está casi aislado. Recibe alguna que otra visita y prácticamente en la prisión nadie le habla. Su confinamiento le envuelve en una gran oscuridad, donde resiente la negativa de su amigo Conrad de firmar la carta de petición de clemencia. Está aturdido por la traición del noruego Cristiensen, de quién equivoca-damente se ha enamorado, quien lo denuncia a las autoridades inglesas por una recompensa económica; porque hay que señalar que Casement se ha convertido en un homosexual, hecho que no reduce en nada, todo cuánto aportó a mejorar las

EL SUEÑO DEL CELTA

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condiciones de los explotados y su lucha personal por la Irlanda nativa. Esta postura liberadora de su pueblo le enajena la amistad de su mejor amigo Herbert Ward, quién junto con él, recorre la inmensidad del territorio africano.

Después de su experiencia en África y las terribles denuncias que contiene su Informe, los ingleses lo envían a la Amazonia. Está en Brasil y el Perú. Esta estadía en suelo peruano es tal vez la motivación que tiene Vargas Llosa, para investigar y documentarse en ese personaje que convierte en esta maravillosa novela. El profundo desencanto que Casement refleja por el colonialismo, tal como lo ha experimentado en África y América, produce una identificación con su propia patria. Trata de aprender el idioma nativo, el gaélico, y no lo logra. Toda esta experiencia es la que provoca la inspiración para legarnos “El Sueño del Celta”, un poema épico. No deja de reconocer la barbarie de los nativos africano, sus prácticas antropófagas, pero señala que ello no justifica la ignominia esclavizante a que son sometidos. Esta situación le lleva a justificar la violencia como método de lucha liberadora, tanto de los africanos como los irlandeses. Esa idea lo obsesiona y es la que lo lleva, con sus fatales consecuencias, a aliarse con los alemanes.

Es humillado incluso después de ser ejecutado. El médico que presencia su muerte y debe autorizar su sepelio, examina exhaustivamente su recto, para comprobar que en vida, el procesado se ha dedicado a prácticas homosexuales. Cosa que era innecesaria, por cuánto el propio Casement en el Diario que ha escrito, así lo ha admitido. Vargas Llosa nos brinda una obra, bien documentada, construida sobre un andamiaje que va entrelazando episodios de la vida del personaje. Cuando aborda el caso de la homosexualidad, lo refiere más como hechos surgidos de una fantasía erótica, y no de una práctica de desviación hormonal. El Premio Nobel nos lega una creación, en la que concluye de que a pesar de las equivocaciones y torpeza en el manejo de la cuestión irlandesa, el personaje resume más bondades que flaquezas.

CESAR YEGRES MORALES

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Cuando Nietzsche vino por primera vez a Sils-Maria, en el verano de 1879, era una ruina humana. Perdía la vista a pasos rápidos, lo

atormentaban las migrañas y las enfermedades lo habían obligado a renunciar a su cátedra en la Universidad de Ba-silea, luego de profesar allí 10 años. Esta era entonces una remota región alpina en el alto Engadina, donde apenas lle-gaban forasteros. Fue un amor a primera vista: lo deslum-braron el aire cristalino, el misterio y vigor de las montañas, las cascadas rumorosas, la serenidad de lagos y lagunas, las ardillas y hasta los enormes gatos monteses.Empezó a sentirse mejor, escribió cartas exultantes de en-tusiasmo por el lugar y, desde entonces, volvería por siete años consecutivos a Sils-Maria en los veranos, por tempora-das de tres o cuatro meses. Siempre había sido un buen ca-minante, pero, aquí, andar, trepar cuestas empinadas, me-ditar en ventisqueros barridos por los vientos donde a veces aterrizaban las águilas, garabatear en sus pequeñas libretas los aforismos, uno de sus medios favoritos de expresión, se convirtió en una manera de vivir. En Sils-Maria escribiría o concebiría sus libros más importantes, La gaya ciencia, Así habló Zaratustra, Más allá del bien y del mal, El ocaso de los ídolos, El Anticristo.

Se alojaba en la casa —que era también tienda— del al-calde del pueblo y pagaba por el modesto cuartito donde dormía un franco al día. La casa de Nietzsche es ahora un

museo y sede de la fundación que lleva el nombre del fi-lósofo. Vale la pena visitarla, sobre todo si quien oficia de cicerón es su amable director, Peter André Bloch, que sabe todo sobre la obra y la vida de Nietzsche y es quien organiza los seminarios y coloquios que atraen a este bello pueblecito profesores, ensayistas y filósofos de todo el mundo. La casa ha sido totalmente restaurada y ofrece una soberbia colec-ción de fotografías, manuscritos —entre ellos de poemas y composiciones musicales de Nietzsche—, primeras edicio-nes y testimonios de visitantes ilustres, como Thomas Mann, Adorno, Paul Celan, Hermann Hesse, Robert Musil y hasta el inesperado Pablo Neruda, que escribió aquí un poema. Boris Pasternak no pudo venir, pero envió desde su confinamiento soviético un largo texto fundamentando su admiración por el filósofo.

La única habitación que no ha sido restaurada es el dormi-torio de Nietzsche. Sobrecoge por su ascetismo. Una camita estrecha, una mesa rústica, una jofaina de agua y un lava-dor. Testigos de la época dicen que entonces estaba llena de libros. Pero lo cierto es que Nietzsche pasaba mucho más tiempo al aire libre que bajo techo y que pensaba y escri-bía andando o tomando un descanso entre las larguísimas marchas que efectuaba a diario. Duraban unas seis horas cada día y a veces ocho y hasta 10. Ahora a los turistas les muestran algunas rutas que, aseguran los guías, eran sus preferidas, pero es un puro cuento. En primer lugar el paisaje ahora es distinto, civilizado por la afluencia masiva de esquiadores durante el invierno, la apertura de carre-teras y los chalets sembrados alrededor de las pistas de esquí. En tiempos de Nietzsche esta era tierra aún salvaje, sin caminos, abrupta. Tras una difícil caminata en medio de los pinares y nevados, casi en sombra, se abría de pronto un paisaje edénico, como el que inspiraría las bravatas y filípicas de Zaratustra.

Muchas veces Nietzsche se extravió en estas alturas deso-ladas y, otras, se quedó dormido y tuvo sueños grandiosos o terribles que evocó en sus poemas y en su música. Lle-vaba siempre en estas caminatas un pequeño atado con frutas y galletas, y las libretitas rayadas que le enviaba su

Mario Vargas Llosa: Nietzsche en Sils-Maria

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hermana Elizabeth (se pueden hojear en el museo), fanática racista que, para justificar la calumniosa especie según la cual Nietzsche fue un precursor del nazismo, falsificó sus manuscritos y manufacturó una edición espuria de La vo-luntad de poder. En uno de los anaqueles de la Fundación se exhibe la célebre foto de Hitler visitando, acompañado por Elizabeth, el Memorial de Nietzsche en Weimar.

Muchas de las diatribas de Nietzsche contra la religión y, sobre todo, el cristianismo, la idea de que proclamar que la vida terrenal es solo un tránsito hacia el más allá, donde se vive la vida verdadera, ha sido el mayor obstáculo para que los seres humanos fueran soberanos, libres y felices y estu-vieran condenados a una esclavitud moral que los privaba de creatividad, de espíritu crítico, de conocimientos científicos e iniciativas artísticas, se gestaron aquí, en Sils-Maria. Pero, curiosamente, en contra de una de las imágenes más per-sistentes de Nietzsche, la de un hombre huraño, sombrío y ensimismado, gruñón y colérico, por lo menos los siete años que vino aquí a pasar los veranos, dejó entre los vecinos una imagen radicalmente distinta: la de un hombre risueño y simpático, que jugaba con los niños, festejaba las bromas de los lugareños, y evitaba las chismografías y querellas de vecindario.

Es verdad que no fue nunca un fascista ni un racista; un sector del museo documenta con detalle su buena relación con muchos intelectuales y comerciantes judíos y las veces que escribió criticando el antisemitismo. Pero también es cierto que nunca fue un demócrata ni un liberal. Detes-taba las multitudes y, en especial, las masas de la socie-dad industrial, en las que veía seres enajenados por esa “psicología de vasallos” que engendra el colectivismo, que anulaba el espíritu rebelde y mataba la individualidad. Fue siempre un individualista recalcitrante; creía que solo el ser humano no gregario, independiente, segregado de la tribu, enfrentado a ella, era capaz de hacer progresar la ciencia, la sociedad y la vida en general. Su terrible sentencia, que era también un pronóstico sobre la cultura que prevalecería en el futuro inmediato —“Dios ha muerto”— no era un grito de desesperación, sino de optimismo y esperanza, la convicción de que, en el mundo futuro, liberados de las cadenas de la religión y la mitología enajenante del más allá, los seres humanos obrarían para sacar al paraíso de las nieblas ultraterrenas y lo traerían aquí, a la historia vi-vida, a la realidad cotidiana. Entonces desaparecerían los estúpidos enconos que habían llenado la historia humana de guerras, cataclismos, abusos, sufrimientos, salvajismos,

y surgiría una fraternidad universal en la que la vida valdría por fin la pena de ser vivida por todos.

Era una utopía no menos irreal que las de las religiones que Nietzsche abominaba y que haría correr también muchísima sangre y dolor. Al fin y al cabo sería la democracia, que el fi-lósofo de Sils-Maria tanto despreció pues la identificaba con el conformismo y la mediocridad, la que más contribuiría a acercar a los seres humanos a ese ideal nietzscheano de una sociedad de hombres y mujeres libres, dotados de es-píritu crítico, capaces de convivir con todas sus diferencias, convicciones o creencias, sin odiarse ni entrematarse.

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Mario Vargas Llosa: El viaje en globo

Borges tardó en gozar de un amor correspondido y eso se refleja en su literatura. Nunca hubiera podido escribir ‘Atlas’ sin haber vivido las maravillosas experiencias que cuenta en este libro

Creía haber leído todos los libros de Jorge Luis Borges —algunos, varias veces—, pero hace poco encontré en una librería de lance uno que desconocía: Atlas, escrito en colaboración con María Kodama y publicado por Sudamericana en 1984. Es un libro de fotos y notas de viaje y en la portada aparece la pareja dando un paseo en globo sobre los viñedos de Napa Valley, en California.

Las notas, acompañadas de fotografías, fueron escritas, la gran mayoría al menos, en los dos o tres años anteriores a la publicación. Son muy breves, primero memorizadas y luego dictadas, como los poemas que escribió Borges en su última época. Siempre precisas e inteligentes, están plagadas de citas y referencias literarias, y hay en ellas sabiduría, ironía y una cultura tan vasta como la geografía de tres o cuatro continentes que el autor y la fotógrafa visitan en ese periodo (bajan y suben a los aviones, trenes y barcos sin cesar). Pero en ellas hay también —y esto no es nada frecuente en Borges— alegría, exaltación, contento de la vida. Son las notas de un hombre enamorado. Las escribió entre los 83 y los 85 años, después de haber perdido la vista hacía varias décadas y, por lo tanto, cuando era incapaz de ver con los ojos los lugares que visitaba: sólo podía hacerlo ya con la imaginación.

Nadie diría que quien las escribe es un octogenario invidente, porque ellas transpiran un entusiasmo febril y juvenil por todo aquello que toca y que pisa, y su autor se permite a veces los disfuerzos y gracejerías de un muchachito al que la chica del

PIEDRA DE TOQUE

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barrio, de quien estaba prendado, acaba de darle el sí. La explicación es que María Kodama, la frágil, discreta y misteriosa muchacha argentino-japonesa, su exalumna de anglosajón y de las sagas nórdicas, por fin lo ha aceptado y el anciano escri-bidor goza, por primera vez en la vida sin duda, de un amor correspondido.

Esto puede parecer chismografía morbosa, pero no lo es; la vida sentimental de Borges, a juzgar por las cuatro biografías que he leído de él —las de Rodríguez Monegal, María Esther Vázquez, Horacio Salas y, sobre todo, la de Edwin Williamson, la más completa— fue un puro desastre, una frustración tras otra. Se enamoraba por lo general de mujeres cultas e inteli-gentes, como Norah Lange y su hermana Haydée, Estela Canto, Cecilia Ingenieros, Margarita Guerrero y algunas otras, que lo aceptaban como amigo pero, apenas descubrían su amor, lo mantenían a distancia y, más pronto o más tarde, lo largaban. Sólo Estela Canto estuvo dispuesta a llevar las cosas a una intimidad mayor pero, en ese caso, fue Borges el que escurrió el bulto. Se diría que era el juego de sombras lo que le atraía en el amor: amagarlo, no concretarlo. Sólo en sus años finales, gracias a María Kodama, tuvo una relación sentimental que parece haber sido estable, intensa, formal, de compenetración intelectual recíproca, algo que a Borges le hizo descubrir un aspecto de la vida del que hasta entonces, según su terminología, había sido privado.

Todo lo relacionado con el sexo habría resultado inquietante y peligroso hasta una edad avanzadaAlguna vez escribió: “Muchas cosas he leído y pocas he vivido”. Aunque no lo hubiera dicho, lo habríamos sabido leyendo sus cuentos y ensayos, de prosa hechicera, sutil inteligencia y soberbia cultura. Pero de una estremecedora falta de vitalidad, un mundo riquísimo en ideas y fantasías en el que los seres humanos parecen abstracciones, símbolos, alegorías, y en el que los sentidos, apetitos y toda forma de sensualidad han sido poco menos que abolidos; si el amor comparece, es intelectual y literario, casi siempre asexuado.

Las razones de esta privación pueden haber sido muchas. Williamson subraya como un hecho traumático en su vida una experiencia sexual que le impuso a Borges su padre, en Ginebra, enviándolo donde una prostituta para que conociera el amor físico. Él tenía ya diecinueve años y aquel intento fue un fiasco, algo que, según su biógrafo, repercutió gravemente sobre su vida futura. Desde entonces todo lo relacionado con el sexo habría sido para él algo inquietante, peligroso e incomprensible, un territorio que tuvo a distancia de lo que escribía. Y es verdad que en sus cuentos y poemas el sexo es una ausencia más que una presencia y que, cuando asoma, suele acompañarlo cierta angustia e incluso horror (“Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres”) Sólo a partir de Atlas (1984) y Los conjurados (1985), una colec-ción de poemas (“De usted es este libro, María Kodama”, “En este libro están las cosas que siempre fueron suyas”), el amor físico aparece como una experiencia gozosa, enriquecedora de la vida.

Los psicoanalistas tienen un buen material —ya han abusado bastante de él— para analizar las relaciones de Borges con su madre, la temible doña Leonor Acevedo, descendiente de próceres, que —como cuenta en un libro autobiográfico Estela Canto, una de las novias frustradas de Borges— ejercía una vigilancia estrictísima sobre las relaciones sentimentales de su hijo, acabando con ellas de modo implacable si la dama en cuestión no se ajustaba a sus severísimas exigencias. Esta madre castradora habría anulado, o, por lo menos, frenado la vida sexual del hijo adorado. Doña Leonor fue factor decisivo en el matrimonio de Borges con doña Elsa Astete Millán en l967, que duró sólo tres años y fue un martirio de principio a fin para Borges, al extremo de inducirlo a terminar huyendo, como en las letras truculentas de un tango, de su cónyuge.

El rico mundo inventado por los maestros de la palabra escrita se llenó con María KodamaTodo eso cambió en la última época de su vida, gracias a María Kodama. Muchos amigos y parientes de Borges la han ataca-do, acusándola de calculadora e interesada. ¡Qué injusticia! Yo creo que gracias a ella —basta para saberlo leer el precioso testimonio que es Atlas— Borges, octogenario, vivió unos años espléndidos, gozando no sólo con los libros, la poesía y las ideas, también con la cercanía de una mujer joven, bella y culta, con la que podía hablar de todo aquello que lo apasionaba y que, además, le hizo descubrir que la vida y los sentidos podían ser tanto o más excitantes que las aporías de Zenón, la filo-sofía de Schopenhauer, la máquina de pensar de Raimundo Lulio o la poesía de William Blake. Nunca hubiera podido escribir las notas de este libro sin haber vivido las maravillosas experiencias de que da cuenta Atlas.

Maravillosas y disparatadas, por cierto, como levantarse a las cuatro de la madrugada para treparse a un globo y pasear hora y media entre las nubes, a la intemperie, azotado por las corrientes de aire californianas, sin ver nada, o recorrer medio mundo para llegar a Egipto, coger un puñado de arena, aventarlo lejos y poder escribir: “Estoy modificando el Sáhara”. La pareja salta de Irlanda a Venecia, de Atenas a Ginebra, de Chile a Alemania, de Estambul a Nara, de Reikiavik a Deyá, y llega al laberinto de Creta donde, además de recordar al Minotauro, tiene la suerte de extraviarse, lo que permite a Borges citar una vez más a su dama: “En cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto”. Cuando están recorriendo las islas del Tigre, en una de las cuales se suicidó Leopoldo Lugones, Borges recuerda “con una suerte de agridulce melancolía que todas las cosas del mundo me llevan a una cita o a un libro”. Eso era cierto, antes. En los últimos tiempos todo lo que hace, toca e imagina en este raudo, frenético trajín, lo acerca, a la vez que a la literatura, a su joven compañera. El rico mundo inventado por los grandes maestros de la palabra escrita se ha llenado para él, en el umbral de la muerte, de animación, ternura, buen humor y hasta pasión.

No mucho después, en 1986, en Ginebra, cuando Borges, ya muy enfermo, sintió que se moría, dijo a María Kodama que, después de todo, no era imposible que hubiera algo, más allá del final físico de una persona. Ella, muy práctica, le preguntó si quería que le llamara a un sacerdote. Él asintió, con una condición: que fueran dos, uno católico, en recuerdo de su madre, y un pastor protestante, en homenaje a su abuela inglesa y anglicana. Literatura y humor, hasta el último instante.

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Leí Guerra y paz por primera vez hace medio siglo, en Perros-Guirec, un volumen entero de la Pléia-de, durante mis primeras vacaciones pagadas

en la Agence France-Presse. Escribía entonces mi primera novela y estaba obsesionado con la idea de que, en el gé-nero novelesco, a diferencia de los otros, la cantidad era ingrediente esencial de la calidad, que las grandes novelas solían ser también grandes —largas— porque ellas abar-caban tantos planos de realidad que daban la impresión de expresar la totalidad de la experiencia humana.

La novela de Tolstói parecía confirmar al milímetro seme-jante teoría. Desde su inicio frívolo y social, en esos salones elegantes de San Petersburgo y Moscú, entre esos nobles que hablaban más en francés que en ruso, la historia iba descendiendo y esparciéndose a lo largo y a lo ancho de la compleja sociedad rusa, mostrándola en su infinito registro de clases y tipos sociales, desde los príncipes y generales hasta los siervos y campesinos, pasando por los comercian-tes y las señoritas casaderas, los calaveras y los masones, los religiosos y los pícaros, los soldados, los artistas, los arri-bistas, los místicos, hasta sumir al lector en el vértigo de

tener bajo sus ojos una historia en la que discurrían todas las variedades posibles de lo humano.

En mi memoria, lo que más destacaba en esa gigantesca novela eran las batallas, la prodigiosa odisea del anciano general Kutúzov que, de derrota en derrota, va poco a poco mermando a las invasoras tropas napoleónicas hasta que, con ayuda del crudo invierno, las nieves y el hambre, con-sigue aniquilarlas. Tenía la falsa idea de que, si había que resumir Guerra y paz en una frase, se podía decir de ella que era un gran mural épico sobre la manera como el pueblo ruso rechazó los empeños imperialistas de Napoleón Bo-naparte, “el enemigo de la humanidad”, y defendió su so-beranía; es decir, una gran novela nacionalista y militar, de exaltación de la guerra, la tradición y las supuestas virtudes castrenses del pueblo ruso.

Compruebo ahora, en esta segunda lectura, que estaba equivocado. Que, lejos de presentar la guerra como una vir-tuosa experiencia donde se forja el ánimo, la personalidad y la grandeza de un país, la novela la expone en todo su horror, mostrando, en cada una de las batallas —y acaso,

Mario Vargas Llosa: Lecciones de Tolstói

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sobre todo, en la alucinante descripción de la victoria de Napoleón en Austerlitz—, la monstruosa sangría que aca-rrea y las infinitas penurias e injusticias que golpean a los hombres comunes y corrientes que constituyen la inmensa mayoría de sus víctimas; y la estupidez macabra y criminal de quienes desatan esos cataclismos, hablando del honor, del patriotismo y de valores cívicos y marciales, palabras cuyo vacío y nimiedad se hacen patentes apenas estallan los cañones. La novela de Tolstói tiene mucho más que ver con la paz que con la guerra y el amor a la historia y a la cultura rusa que sin duda la impregna no exalta para nada el ruido y la furia de las matanzas sino esa intensa vida interior, de reflexión, dudas, búsqueda de la verdad y empeño de hacer el bien a los demás que encarna el pasivo y benigno Pierre Bezújov, el héroe de la novela. Aunque la traducción al espa-ñol de Guerra y paz que estoy leyendo no sea excelente, la genialidad de Tolstói se hace presente a cada paso en todo lo que cuenta, y mucho más en lo que oculta que en lo que hace explícito. Sus silencios son siempre locuaces, comuni-cativos, excitan una curiosidad en el lector que lo mantiene prendido del texto, ávido por saber si el príncipe Andréi se declarará por fin a Natasha, si la boda pactada tendrá lu-gar o el atrabiliario príncipe Nikolái Andréievich conseguirá frustrarla. Prácticamente no hay episodio en la novela que no quede a medio contar, que no se interrumpa sin hurtar al lector algún dato o información decisivos, de modo que su atención no decaiga, se mantenga siempre ávida y alerta. Es realmente extraordinario cómo en una novela tan vasta, tan diversa, de tantos personajes, la trama narrativa esté tan perfectamente conducida por ese narrador omnisciente que nunca pierde el control, que gradúa con infinita sabiduría el tiempo que dedica a cada cual, que va avanzando sin descuidar ni preterir a nadie, dando a todos el tiempo y el espacio debidos para que todo parezca avanzar como avan-za la vida, a veces muy despacio, a veces a saltos frenéticos, con sus dosis cotidianas de alegrías, desgracias, sueños, amores, fantasías.

En esta relectura de Guerra y paz advierto algo que, en la primera, no había entendido: que la dimensión espiritual de la historia es mucho más importante que la que ocurre en los salones o en el campo de batalla. La filosofía, la religión, la búsqueda de una verdad que permita distinguir nítidamente el bien del mal y obrar en consecuencia es preocupación central de los principales personajes, incluso los jerarcas militares como el general Kutúzov, personaje deslumbrante, quien, pese a haberse pasado la vida combatiendo —to-davía luce la cicatriz que le dejó la bala de los turcos que

le atravesó la cara— es un hombre eminentemente moral, desprovisto de odios, que, se diría, hace la guerra porque no tiene más remedio y alguien tiene que hacerla, pero pre-feriría dedicar su tiempo a quehaceres más intelectuales y espirituales.

Aunque, “hablando en frío”, las cosas que ocurren en Guerra y paz son terribles, dudo que alguien salga entristecido o pesimista luego de leerla. Por el contrario, la novela nos deja la sensación de que, pese a todo lo malo que hay en la vida, y a la abundancia de canallas y gentes viles que se salen con la suya, hechas las sumas y las restas, los buenos son más numerosos que los malvados, las ocasiones de goce y de serenidad mayores que las de amargura y odio y que, aunque no siempre sea evidente, la humanidad va dejando atrás, poco a poco, lo peor que ella arrastra, es decir, de una manera a menudo invisible, va mejorando y redimiéndose.

Esa es probablemente la mayor hazaña de Tolstói, como lo fue la de Cervantes cuando escribió El Quijote, la de Balzac con su Comedia humana, la de un Dickens con Oliver Twist, de un Victor Hugo con Los miserables o de Faulkner con su saga sureña: pese a sumergirnos en sus novelas en las cloacas de lo humano, inyectarnos la convicción de que, con todo, la aventura humana es infinitamente más rica y exal-tante que las miserias y pequeñeces que también se dan en ella; que, vista en su conjunto, desde una perspectiva sere-na, ella vale la pena de ser vivida, aunque solo fuera porque en este mundo podemos no sólo vivir de verdad, también de mentiras, gracias a las grandes novelas.

No puedo terminar este artículo sin formular en público esta pregunta que, desde que lo supe, me martilla los oídos: ¿cómo fue posible que el primer Premio Nobel de Literatura que se dio fuera para Sully Prudhomme en vez de Tolstói, el otro contendiente? ¿Acaso no era tan claro entonces, como ahora, que Guerra y paz es uno de esos raros milagros que, de siglo en siglo, ocurren en el universo de la literatura?

Fuente: El País 23-08-2015

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Sabía que Hemingway escribía de pie, en un atril, como Víctor Hugo, pero no que lo hacía con lápiz y en unos cuadernos rayados de escolar, con una caligrafía tan tortuosa que hasta en la pantalla que aumenta varias veces su tamaño resulta muy difícil descifrar sus manuscritos.

La exposición que dedica la Morgan Library de Nueva York a Hemingway y las dos guerras mundiales permite seguir buena parte de su vida y su trabajo con detalle y descubrir, por ejemplo, que este hombre de acción era también muy puntilloso a la hora de escribir, casi un flaubertiano, pues rehízo nada menos que 17 veces el comienzo de su mejor novela, The Sun Also Rises (también llamada Fiesta, como en español). La colección de fotografías que documenta su vida es tan completa que, se diría, uno lo ve transformarse, desde el casi adolescente que era cuando participó como voluntario, conduciendo una ambulancia, en el frente italiano de la I Guerra Mundial, donde un explosivo estuvo a punto de matarlo —le extrajeron más de un centenar de esquirlas de las piernas y la espalda—, hasta la ruina humana que era, ya sin ilusiones ni memoria, cuando se voló la cabeza de un tiro de fusil en Idaho, a sus 62 años de edad.

Su vida fue intensa, violenta, rondando siempre la muerte, no solo en las guerras en las que estuvo como corresponsal o combatiente, sino también en los deportes que practicaba —el boxeo, la caza, la pesca en alta mar—, los viajes arriesga-dos, los desarreglos conyugales, los placeres ventrales y los ríos de alcohol. Vivió todo eso y alimentó sus cuentos, novelas y reportajes con esas experiencias, de una manera tan directa que, por lo menos en su caso, no hay duda alguna de que su obra literaria es, entre otras cosas, ni más ni menos que una autobiografía apenas disimulada.

En la exposición aparecen las famosas instrucciones que daba a sus redactores el director del diario de provincias, el Kansas City Star, donde Hemingway, en plena adolescencia, inició su carrera periodística y que, según los críticos, fueron decisivas para la forja de su estilo y su metodología narrativa: eliminar todo lo superfluo, ser preciso, transparente, claro, neutral, y preferir

Mario Vargas Llosa: Hemingway y las guerras

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siempre la expresión sencilla y directa a la barroca y engolada. Todo esto es probablemente verdad pero no suficiente, pues acaso el detalle central y maestro de su técnica, la elusión, el dato escondido, que, desde la ausencia y la tiniebla impregna poderosamente el relato y lo baña de sugestión y de misterio, lo inventó él mismo, el día que decidió suprimir en el cuento que escribía el hecho principal: que, al final de la historia, el personaje se mataba. Ninguno de los escritores de su generación —una generación de gigantes, como Faulkner, Dos Passos, Scott Fitzgerald— manejó como él esta omisión locuaz, el dato escondido, obligando al lector a participar activamente con su imaginación a completar el relato, a redondearlo.

Leí mucho a Hemingway en mi juventud y fue uno de los primeros autores que pude leer en inglés, cuando todavía aprendía esa lengua, pero luego me fue desinteresando poco a poco y llegué a creer que no era tan bueno como me había parecido de joven. Hasta que volví a releer, para escribir sobre él, El viejo y el mar, y quedé convencido de que era una obra maestra absolu-ta, una de las parábolas literarias que reflejaba lo mejor de la condición humana, como Moby Dick o Cumbres borrascosas. Es emocionante ver, en la Morgan Library, las fotos del pescador cubano que fue el modelo del héroe de aquel relato y lo que dice de él Hemingway a sus amigos en las cartas que escribía a la vez que recreaba —corrigiendo sin tregua— la odisea del viejo pescador luchando a palazos contra los tiburones que le arrebatan el enorme pez espada que ha conseguido pescar.

Era un consumado escritor de cartas, y algunas de las que se exhiben en la exposición, transcritas a máquina para volverlas legibles, como la declaración de amor a Mary, la última de sus esposas, son conmovedoras. Y es apasionante su intercam-bio epistolar con Scott Fitzgerald, que leyó el manuscrito de The Sun Also Rises y propuso cortes implacables del texto, a los que Hemingway se resistía con alegatos feroces.

El título de la exposición está muy bien escogido, no sólo porque Hemingway, en efecto, vivió de cerca —de dentro— las dos grandes carnicerías del siglo XX, además de otras guerras más localizadas, como la Guerra Civil española, sino, tam-bién, porque toda la vida del autor de A Farewell to Arms [Adiós a las armas] y For Whom the Bell Tolls [Por quién doblan las campanas] fue una continua contienda contra enemigos personales, como la decadencia intelectual, la neurosis, la impotencia y el alcohol, que terminarían derrotándolo.

Aquí se puede leer, en The New Yorker, el terrible artículo de Edmund Wilson, comentando Green Hills of Africa [Verdes colinas de África], que más que una reseña parecía un epitafio (“Lo único claro en este libro es que el África está llena de animales y que el autor quisiera matarlos a todos con su fusil”) que Hemingway nunca le perdonaría, sobre todo porque sabía que esa rápida declinación de su poder creativo que el gran crítico norteamericano señalaba, era verdad.

La exposición se las arregla para incitar al espectador a releer a Hemingway (yo acabo de leer de nuevo con inmenso placer esa pequeña joya que es The End of Something [El fin de algo]) y también a rectificar el mito que hacía de él poco menos que la encarnación del aventurero feliz, probándose a sí mismo, mientras se lanzaba en paracaídas, cambiaba golpes en un ring con un peso pesado profesional, cazaba leones o toreaba novillos, se casaba y descasaba (“Yo no enamoro, yo me caso”, explicó en una entrevista), y, en los ratos libres que le dejaba esa vida agitada, transpiraba cuentos y novelas.

En verdad, fue siempre un hombre torturado, con manías curiosas, como guardar todas las entradas de las corridas a las que asistió y todos los pasajes —de avión, tren y autobús— de los viajes que hizo por el ancho mundo, con períodos de paralizante depresión a los que trataba de conjurar con borracheras. Éstas sólo servían para hundirlo más en esa melancolía en la que lo rondaba el estigma ancestral del suicidio. Fue uno de los grandes escritores de su tiempo, sin duda, pero también uno de los más desiguales, pues junto a magníficas novelas como Adiós a las armas y Fiesta o muchos de sus cuentos, escribió también inexplicables adefesios como Al otro lado del río y entre los árboles o una obra de teatro semiestalinista situada en España: La quinta columna.

Uno sale de la Morgan Library algo apenado: hubiera preferido que el Hemingway de la mitología, el aventurero paradigmático que contaba las cosas que vivía, fuera el real, y no este contradictorio personaje, que, luego de un esplendor brillante y pasajero, se con-virtió en una caricatura de sí mismo y se mató porque ya no tenía fuerzas para seguirse inventando ni inventar historias.

18-10-20

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Cada vez que vengo a París siento una curiosa sensación, hecha de reminiscencias y nostal-gia. Los recuerdos, que fluyen como una to-

rrentera, van sustituyendo continuamente la ciudad real y ac-tual por la que fue y solo existe ya en mi memoria, como mi juventud. He vivido en muchos lugares y con ningún otro me ocurre nada parecido. Tal vez porque con ninguna ciudad soñé tanto de niño, atizado por las lecturas de Julio Verne, de Alejan-dro Dumas y de Víctor Hugo, y a ninguna otra quise tanto llegar y echar allí raíces, convencido como estaba, de adolescente, que solo viviendo en París llegaría a ser algún día un escritor.

Era una gran ingenuidad, por supuesto, y sin embargo, de algún modo, resultó cierto. En una buhardilla del Wetter Ho-tel, en el Barrio Latino, terminé mi primera novela y en los casi siete años que viví en París publiqué mis primeros tres libros y empecé a sentirme y funcionar en la vida ni más ni menos que como un escribidor. En el París de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta vivían todavía Sartre, Mauriac, Malraux, Camus, y un día descubrí a André Breton, de saco y corbata, comprando pescado en el mercadito de la rue de Buci. Una tarde, en la Biblioteca Nacional de enton-ces, junto a la Bolsa, tuve de vecina a una Simone de Beau-voir que no apartaba un instante la vista de la montaña de libros en la que estaba medio enterrada. Eran los años del teatro del absurdo, de Beckett, Ionesco y Adamov, y a éste y sus ojos enloquecidos se lo veía todas las tardes escribiendo furiosamente en la terraza del Mabillon.

La ducha en el hotel costaba 100 francos de entonces —uno de ahora—, exactamente lo mismo que un almuerzo en el restaurante universitario y que una entrada a la Comé-die-Française en las matinés de los jueves, dedicadas a los escolares. Los debates y mesas redondas de la Mutualité eran gratis y yo no me perdía ninguno. Allí vi una noche la más inteligente, elegante y hechicera confrontación política que he presenciado en mi vida, entre el primer ministro de De Gaulle, Michel Debré, y el líder de la oposición, Pierre Mendès-France. Me parecía imposible que quienes se mo-vían con esa desenvoltura en el mundo de las ideas y de la cultura fueran solo políticos. Ahora las películas de la Nouve-

lle Vague no parecen tan importantes, pero en esos años teníamos la idea de que François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais y Louis Malle y su órgano teórico, Cahiers du Cinéma, estaban revolucionando el séptimo arte.

Pero, tal vez, si tengo que elegir el más vivo y fulgurante de mis recuerdos de esos años, sería el de los de los discursos de An-dré Malraux. Siempre he creído que fue un grandísimo escritor y que La condición humana es una de las obras maestras del siglo veinte (el menosprecio literario de que ha sido víctima se debe exclusivamente a los prejuicios de una izquierda sectaria que nunca le perdonó su gaullismo). Era también un orador fue-ra de serie, capaz de inventar un país fabuloso en pocas frases, como lo vi hacer respondiendo, en una ceremonia callejera, al Presidente Prado, del Perú, en visita oficial a Francia: habló de un “país donde las princesas incas morían en las nieves de los Andes con sus papagayos bajo el brazo”. Nunca olvidaré la noche en que, en un Barrio Latino a oscuras, iluminado solo por las antorchas de los sobrevivientes de los campos nazis de exterminio, evocó al mítico Jean Moulin, cuyas cenizas se de-positaban en el Panteón. Entre los propios periodistas que me rodeaban había algunos que no podían contener las lágrimas. O su homenaje a Le Corbusier, con motivo de su fallecimiento, en el patio del Louvre, enumerando sus obras principales, de la India a Brasil, como si fueran un poema. Y el discurso con el que abrió la campaña electoral, luego de la renuncia de De Gaulle a la presidencia, con esa frase profética: “Qué extraña época, dirán de la nuestra, los historiadores del futuro, en que la derecha no era la derecha, la izquierda no era la izquierda, y el centro no estaba en el medio”.

En aquel París, un joven letraherido insolvente podía vivir con muy poco dinero, y disfrutar de una solidaridad amistosa y hospitala-ria de la gente nativa, algo inconcebible en la Europa crispada, desconfiada y xenófoba de nuestros días. Había una picaresca de la supervivencia que, con la ayuda de la Unión Nacional de Estudiantes de Francia, permitía a millares de jóvenes extran-jeros comer por lo menos una vez al día y dormir bajo techo, recogiendo periódicos, descargando costales de verduras en Les Halles, cuidando inválidos, lavando y leyendo a ciegos o —los trabajitos mejor pagados— haciendo de extra en las películas

Mario Vargas Llosa: Nostalgia de París

que se rodaban en los estudios de Gennevilliers. En uno de los momentos más difíciles de mi primera época en París yo tuve la suerte de que el locutor que narraba en español Les Actualités Françaises perdiera la voz y me tocara reemplazarlo.

París fue siempre una ciudad de librerías y, aunque las estadís-ticas digan lo contrario y aseguren que se cierran a la misma velocidad que se cierran los viejos bistrots, la verdad es que sigue siéndolo, por lo menos por los alrededores de la Place Saint Sulpice y el Luxemburgo, el barrio donde vivo y donde ayer, en un paseo de menos de una hora, conté, entre nuevas y viejas, más de una veintena. Claro que ninguna de ellas tiene, para mí, el atractivo sentimental de La Joie de Lire, de François Maspero, de la rue Saint Severin, donde, el mismo día que llegué a París, en el verano del año 58, compré el ejemplar de Madame Bovary que cambiaría mi vida. Esa librería, situada en el corazón del Barrio Latino, era la mejor provista de novedades culturales y políticas, la más actual y también la más militante en cuestiones revolucionarias y tercermundistas, razón por la cual los fascistas de la OAS le pusieron una bomba. Todavía re-cuerdo aquella vez, años más tarde de los que estoy evocando, en que llegué a París, corrí a la La Joie de Lire y descubrí que la había reemplazado una agencia de viajes. Probablemente fue allí cuando sentí por primera vez que el esplendoroso tiempo de mi juventud había comenzado a desaparecer. La muerte de esta maravillosa librería fue, me dicen, obra de los robos. Mas-

pero había hecho saber que no denunciaría a los ladrones a la policía, a ver si con este argumento moral aquellos disminuían. Parece que más bien se multiplicaron, hasta quebrarla. Indicio claro de que París empezaba a modernizarse.

Algo no ha cambiado, sin embargo; sigue allí, intacta, idén-tica a mis recuerdos de hace cincuenta y tantos años: No-tre Dame. Yo vivía en París cuando, luego de tempestuosas discusiones, la idea de Malraux, ministro de Cultura, de “limpiar” los viejos monumentos prevaleció. Liberada de la mugre con que los siglos la habían ido recubriendo, apareció entonces, radiante, perfecta, milagrosa, eterna y nuevecita, con sus mil y una maravillas, refulgiendo en el sol, misteriosa entre la niebla, profunda en las noches, fresca y como recién bañada en las aguas del Sena en los amaneceres. Desde que era joven me hacía bien ir a dar un paseo alrededor de Notre Dame cuando tenía un amago de desmoralización, una parálisis en el trabajo, necesidad de una inyección de entusiasmo. Nunca me falló y la receta me sigue funcionan-do todavía. Contemplar Notre Dame, por dentro y por afuera, por delante, por detrás o por los costados, sigue siendo una experiencia exaltante, que me disipa los malos humores y me devuelve el amor a las gentes y a los libros, las ganas de ponerme a trabajar, y me recuerda que, pese a todo, París es todavía París.

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Salamanca.- (EFE) El Premio Nobel de Literatura en 2010, el escritor peruano Mario Vargas Llosa, defendió la literatura como una forma de crear “ciudadanos descontentos, inconformes”, que aunque los haga “a veces más infelices” también los “hace muchísimo más libres”.

En un discurso plagado de citas de autores literarios, Vargas Llosa se desnudó como escritor ante la Universidad de Sala-manca (noroeste de España), donde recibió el doctorado “honoris causa”, y desgranó su forma de escribir o la manera que tiene de llegar a una historia que queda plasmada en una obra.

Vargas Llosa, que fue definido por el rector de la Universidad salmantina, Daniel Hernández Ruipérez, como el “privilegiado que da la sensación de estar creando el lenguaje con su obra”, hizo una defensa cerrada de la literatura como una “forma de acción” que forma “unas conciencias” y que “contribuye a la acción en el seno de la sociedad”.

El escritor fue investido doctor “honoris causa” por la universidad salmantina por “su larga trayectoria literaria, reconocida internacionalmente, además de su influencia en la sociedad como líder de opinión”, según los argumentos de la distin-ción.

Vargas Llosa defiende la literatura porque crea personas libres

El escritor fue investido doctor “honoris causa” por la universidad salmantina por “su larga trayectoria literaria, reconocida internacionalmente, además de su

influencia en la sociedad como líder de opinión”.

El escritor durante su discurso, en el paraninfo salmantino (Efe)

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En el acto de investidura, la catedrática de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca Carmen Ruiz Barrionuevo destacó que con Vargas Llosa la literatura se plantee “como una vocación, un destino y una pasión”.

Estas palabras han sido ratificadas por el nobel, quien reconoció que la literatura “sirve para algo o, si no, no se explica que todavía sigamos leyendo historias” y negó que sea “una actividad sin consecuencias cuya única razón sea hacer pasar un buen rato a las personas”.

“Un pueblo contaminado de ficciones es más difícil de esclavizar que un pueblo aliterario o inculto. La literatura es enor-memente útil porque es una fuente de insatisfacción permanente; crea ciudadanos descontentos, inconformes. Nos hace a veces más infelices, pero también nos hace muchísimo más libres”, reflexionó.

En esta defensa de la literatura, Vargas Llosa sostuvo que no puede ser sustituida por “el producto audiovisual” porque “las ficciones cinematográficas de ninguna manera tienen ese corolario lento, retardado, que posee la literatura”.

Además se preguntó para qué sirve la literatura y dijo: “Sirve para entender. No hay nada más entretenido que un poema o una gran novela, pero ese entretenimiento no es efímero. Deja una marca secreta y profunda en la sensibilidad y en la imaginación”.

Vargas Llosa evocó en su discurso su forma de afrontar la creación literaria, su manera de encontrarse ante unos folios que acaben en una obra y confesó que “tenía la pasión” por escribir “pero no la facilidad”.

“Todas las novelas, cuentos, obras de teatro que he escrito han tenido un origen similar. Algo me ocurrió que me marcó de tal manera, que no puede evitar escribir una historia a partir de esa experiencia”, reconoció.

El escritor también habló, en una rueda de prensa previa, de la crisis de refugiados que vive Europa a la que se refirió como “auténtico drama” y apostó por una “solución en los países de origen” en vez de “incrementar la cifra de personas a acoger en un país”.

Además se pronunció sobre la condena al opositor venezolano Leopoldo López que tildó de “absurda, disparatada y sin justificación” y añadió que con ella “el Gobierno de Venezuela se ha quitado la careta”.

“Esta condena se esperaba dado el régimen que gobierna Venezuela, que es una dictadura y que en América Latina se caracteriza por la desaparición de la libertad de prensa y por la nacionalización de televisiones o radios para tener un control absoluto de lo que se piensa en el país”, agregó.

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París.- martes 26 de enero de 2016 (EFE)

En su primer cumpleaños en París, el joven Mario Vargas Llosa recibió como obsequio de su entonces esposa un ele-gante tomo de Honoré de Balzac de La Pléiade, sin saber que medio siglo más tarde él mismo entraría en esta codi-ciada colección.

Enfrascado en la lectura del novelista francés, la noche se hizo día para el bisoño aspirante a escritor, que desembarcó en París en 1959 con la promesa de obtener una beca que nunca llegó.

“Siempre ha tenido una relación apasionada con La Pléiade, para él es el paraíso de la literatura”, detalla a Efe Stéphane Michaud, que ha dirigido la publicación de las novelas del hispano-peruano en el reputado sello que publica la editorial Gallimard.

El premio Nobel ha ingresado en vida en este panteón literario que recoge las mejores obras del pensamiento universal, un honor poco frecuente que solo han recibido 16 autores antes que él y que rubrica una nueva consagración para el autor.

La propuesta del editor Antoine Gallimard llegó después del reconocimiento en 2010 de la Academia Sueca a Vargas Llosa, que eligió él mismo los títulos comprendidos en los dos volúmenes que llegarán a las librerías galas el 24 de marzo.

El primero abarcará “La ciudad y los perros”, “La casa ver-de”, “Conversación en la catedral” y “La tía Julia y el escri-bidor”. El segundo, “La guerra del fin del mundo”, “La fiesta

del chivo”, “El paraíso en la otra esquina” y “Travesuras de la niña mala”.

La selección también incluye “Los secretos de la novela”, con-ferencia de Vargas Llosa recogida más tarde en un libro, a fin de ofrecer al lector francés claves sobre su universo creativo.

Obras “difíciles, pero fundamentales”, juzga Michaud, pro-fesor de Literatura Comparada en la Sorbona, para que el lector francés “obtenga una imagen exigente de su arte no-velesco y representativa de su evolución”.

Algunas de ellas, como “La ciudad y los perros” y el co-mienzo de “La casa verde”, fueron escritas en París, ciu-dad con que Vargas Llosa creció soñando y donde se con-virtió en escritor, como explica en su biografía “El pez en el agua”.

Tras los aprietos iniciales, el autor sobrevivió descargando costales de patatas y carne en el mercado de Les Halles, enseñando español -”le pidieron que se desprendiera de su acento peruano”, apunta Michaud-, como periodista en la AFP y en la Radio Televisión Francesa.

A través de la agencia francesa, donde ayudó a crear la sección en español, tomó conciencia de su identidad lati-noamericana, en una urbe que Octavio Paz definió como “capital literaria de América Latina”.

Más tarde, su puesto de locutor radiofónico por las noches le permitió escribir durante la jornada y conocer a persona-lidades de las letras como Pablo Neruda, Jorge Edwards y Jorge Luis Borges.

Vargas Llosa regresa con La Pléiade al París de su juventud

Enfrascado en la lectura del novelista francés, la noche se hizo día para el bisoño aspirante a escritor, que desembarcó en París en 1959 con la promesa

de obtener una beca que nunca llegó.

En las márgenes del Sena frecuentó los puestos atestados de los “buquinistas”, y en la librería “La joie de lire” adquirió un ejemplar de “Madame Bovary” que leyó “en estado de trance” y le enseñó que “si el talento no es innato, puede adquirirse a fuerza de perseverancia”, como recuerda en el prefacio de la edición de La Pléiade.

Sus palabras introductorias testimonian su singular vínculo con París, al tiempo metrópoli real y territorio novelesco y mítico que salpica de alusiones a autores como Víctor Hugo, Céline y el propio Flaubert.

El autor de “La educación sentimental” aparece en numerosas entrevistas del autor como un modelo de férrea disciplina lite-raria, mientras que otro novelista francés, Balzac, comparte el “rigor” de quien “no hace una descripción superficial, sino que conoce el fondo de las cosas”, destaca Michaud.

Su ferviente dedicación revela “una exigencia intelectual y artística en la que no ha cedido lo más mínimo”, prosigue

Michaud, que ha consultado para su labor manuscritos del escritor conservados en la universidad de Princeton (EE.UU.).

“Para asegurarse que va a lograr terminar su novela, fija un esquema que nutre poco a poco, exuberante pero estricto a la vez. El montaje es meticuloso bajo el aparente desorden”, describe el profesor.

Una ambición parecida en el ámbito del lenguaje, que le convierte en un “orfebre de la palabra”, ha provocado que la revisión de la traducción no sea una tarea fácil. “Hemos intentado acercarnos lo máximo posible al léxico creador e imaginativo de Mario”, precisa.

Una oportunidad para “emprender una nueva aventura”, a juicio de Michaud, para un autor infatigable, cuya última no-vela, “Cinco esquinas”, verá la luz en marzo en España.

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Madrid.- Con su libro “El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti” entre las manos, el premio nobel Mario Vargas Llosa reivindicó la literatura del escritor uruguayo, un autor que le “impresionó” desde la primera lectura, aunque piensa que su obra “no tiene el reconoci-miento que hubiera merecido”.

Así lo expresó Vargas Llosa en una conversación que mantuvo con el periodista y escritor Juan Cruz dentro del ciclo “Nombres de Latinoamérica”, organizado por la Fundación March en Madrid , y

que comenzó anoche con la afirmación del peruano de que descubrió a Onetti cuando “era difícil” encontrar sus obras.

“La obra de Onetti no ha tenido el reconocimiento que hubiera merecido tener porque su mundo es pesimista, marcado por una cierta negrura que exige del esfuerzo del lector”, contó el escritor peruano (Arequipa, 1936) sobre un autor cuya obra simboliza “la razón de ser de la ficción”.

En este sentido, Vargas Llosa destacó que se trata de un novelista que hizo de “la razón de ser de la ficción una temática” y en cuyas novelas y cuentos hay personajes “desesperados” que encuentran en los libros su manera de “redimirse”.

Respecto a las influencias de Onetti (1909-1994), el premio nobel hizo referencia a William Faulkner y Louis-Ferdinand Céline, aunque apuntó que el autor de “La vida breve” tiene “un mundo muy personal” creado a partir de “ciertas obsesiones y manías” que tenían que ver con su personalidad.

Precisamente sobre este libro publicado en 1950 Vargas Llosa resaltó que se trata de “una de las grandes novelas”. “Es una novela maravillosamente bien escrita, de riqueza inventiva y en la que está sintetizado su mundo. Es una de las grandes creaciones narrati-vas de nuestra lengua pero no ha llegado a todos los lectores que debería porque exige un gran esfuerzo su lectura”.

Sobre la temática de las obras del Premio Cervantes (1980), el peruano dijo que la “maldad” es “probablemente la clave” en el mundo de Onetti destacando el cuento “El infierno temido”, obra que relató a un entregado público.

“Es un cuento comparable con los mejores cuentos que se han escrito en la vida”, aseveró sobre esta obra al tiempo que afirmó que Onetti consiguió tener “estilo propio” desde el principio.

Ante la viuda de Onetti, Dorothea Muhr, presente en este acto, Vargas Llosa describió la personalidad de este escritor: “Era un personaje muy peculiar, muy huraño, no se abría, no se entregaba a los demás, era callado”.

“La impresión que me daba cuando estaba con él -añadió- era de no estar con nosotros, sino con él mismo. No hablaba, incluso solo dio una conferencia en su vida, la que ofreció en Madrid”.

Vargas Llosa: “La obra de Onetti no ha tenido el reconocimiento merecido”

El escritor peruano destacó que se trata de un novelista que hizo de “la razón de ser de la ficción una temática” y en cuyas novelas y cuentos hay personajes

“desesperados” que encuentran en los libros su manera de “redimirse”.

El mundo de Onetti es pesimista, declaró Vargas Llosa (Cortesía)

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Santo Domingo.- El jurado del Premio Internacional Pe-dro Henríquez Ureña 2016, que concede el Ministerio de Cultura de la República Dominicana, destacó hoy que tomó la decisión de otorgar dicho galardón al nobel de literatura Mario Vargas Llosa, con libertad y apegado a las bases del mismo.

Tras darse a conocer este martes el veredicto del jurado sobre el premio, políticos e intelectuales del país han cues-tionado esta decisión debido a la postura del autor en contra de la sentencia 68-13 emitida en 2013 por el Tribunal Cons-titucional (TC) dominicano y que afectaba a los descendien-tes de haitianos indocumentados.

De hecho, el propio Vargas Llosa, al conocer el fallo, destacó el hecho de que se le haya otorgado el galardón pese a sus críticas a esta sentencia.

En una carta dirigida al ministro de Cultura dominicano, José Antonio Rodríguez, los integrantes del jurado agradecieron “la libertad que nos ha dado de poder elegir con toda inde-pendencia, y por pensar siempre en el bienestar espiritual del país, por tratar de presentar un país plural, democráti-co, donde sabemos escuchar, y sabemos querer y sabemos compartir ideas”.

Al entregar el galardón a Vargas Llosa, además de tomar en cuenta su dilatada trayectoria literaria, el jurado consideró

Premio literario dominicanose otorgó a Vargas Llosa con libertad

Vargas Llosa fue premiado este año (Cortesía)

El jurado del Premio Pedro Henríquez Ureña 2016 agradeció, mediante una carta “la libertad que nos ha dado de poder elegir con toda independencia,

y por pensar siempre en el bienestar espiritual del país”.

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que el escritor peruano ya había sido distinguido por Repú-blica Dominicana, en 2010, con la Orden de Cristóbal Colón en el Grado de Gran Cruz Placa de Plata.

Pero, fundamentalmente, explicaron, al otorgar el galardón a Vargas Llosa partieron de las bases del premio, establecidas en los decretos que lo crearon, que imponen elegir a un autor que tenga una obra literaria valiosa y reconocida, sin tomar en cuenta otros factores.

“Como todo en esta vida, siempre habrá voces opuestas. ¿Pero dónde no? ¿O es que queremos un mundo donde solo se escuche el ‘sí’? Pero justo esto es lo que enalte-ce el premio, que ha sabido homenajear a personalidades tan diversas como Luis Rafael Sánchez, Ernesto Cardenal, Eduardo Galeano y Beatriz Sarlo, y ahora en esta etapa, a Vargas Llosa”, indican en su misiva.

La decisión no solo cuenta con el decidido apoyo de los miembros del jurado, sino con el de la intelectualidad domi-nicana y la continental, destacan los firmantes.

Los jurados que firmantes de la misiva y que seleccionaron al ganador son Miguel de Mena, Arturo Victoriano, Liliana Weinberg, Néstor Rodríguez, Luis O. Brea Franco (comisario del galardón literario y asesor general del ministro de Cultu-ra) y la jurado de honor, Sonia Henríquez Toledano.

Vargas Llosa había sido condecorado en el 2010 por el pre-sidente Leonel Fernández con la Orden Heráldica de Cristó-bal Colón en el Grado de Gran Cruz Placa de Plata, en visita que el escritor peruano hiciera al país tras recibir el Premio Nobel de Literatura 2010.

En el decreto 708-10, emitido por el Poder Ejecutivo, se consigna que reconoce a Vargas Llosa por sus aportes a la literatura universal.

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Hoy fue revelada la portada de Cinco esquinas, la más re-ciente novela de Mario Vargas

Llosa, que saldrá a la venta este 3 de marzo en todo el mundo bajo el sello Alfaguara, perteneciente a Penguin Random House Grupo Editorial.

En la imagen aparecen dos personas sobre una cama. Una de ellas lee un periódico cuyo titular dice “En todo el país toque de queda”.

La publicación ha sido promocionada como un mural de personajes diversos que se ven afectados por diversas circunstancias, como el terrorismo, el periodismo amarillista y la corrupción. Todo ocurre bajo el gobierno de Alberto Fujimori.

Mario Vargas Llosa nació en Arequipa en el año 1936. En reconocimiento a su obra, ganó el premio Nobel de Literatura en el año 2010.

Luego de dicha distinción publicaría los libros El sueño del celta y El héroe discreto, este último ambientado en nuestro país.

Revelan portada de Cinco esquinas próxima novela de Mario Vargas Llosa

GDA /EL COMERCIO /PERÚ

La trama tocará diversos temas como el terrorismo, el periodismo amarillista y la corrupción. Los personajes se ubicarán en el contexto

del gobierno de Alberto Fujimori

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Auvers-sur-Oise.- (dpa) Las paredes desnudas, una silla de madera y un gigantesco cristal antibalas que cuelga ahí donde debió haber estado la cama de Vincent van Gogh. No hay mucho más en la pequeña habitación del Auberge Ravoux, la pensión a unos 30 kilómetros de París en la que murió el pintor el 29 de julio de 1890.

Tras el grueso cristal hay un marco del revés en el que se lee “Antes o después, quizá encuentre la posibilidad de hacer una exposición propia en un café”. Aquel deseo se lo manifestó por carta a su hermano Theo el 10 de julio, poco antes de morir.

La casa Ravoux está en Auvers-sur-Oise, una idílica localidad al noroeste de la capital francesa. A finales del siglo XIX, el pueblo atrajo a numerosos impresionistas que inmortalizaron el pintoresco valle del Oise. Y también Van Gogh alquiló una modesta habitación en una pensión del lugar.

A lo largo de 70 días, el paisaje rural de la zona le inspiró para pintar unos 80 lienzos, entre ellos obras maestras como “La iglesia de Auvers-sur-Oise” o sus famosos campos de cereales, en los que su potente pincelada amarilla parece amenazar al azul del cielo. Cerca de la iglesia, en el cementerio del pueblo, yacen también los restos del pintor.

Tras el grueso cristal protector de la habitación con el número cinco colgará en algún momento uno de los cuadros de Auvers que hoy se venden por millones. Con ello, Dominique-Charles Janssens pretende hacer realidad el último deseo del

125 años después, ¿se cumplirá el último deseo de Van Gogh?

La última habitación de Van Gogh está abierta al público desde 1993 y por allí han pasado hasta ahora más de un millón de curiosos.

La obra de Van Gogh es revisitada a 125 años de su fallecimiento (Cortesía)

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artista. La pensión, cuenta a dpa el fundador del Instituto Van Gogh, es el lugar ideal, pues aquí fue donde el artista pintó por última vez.

El sueño de Van Gogh es también su sueño, subraya este belga, que afirma sentir una vinculación especial con el pintor holandés. Y es que cuando resultó gravemente herido en un accidente de tráfico frente al último hogar del pintor él tenía 37 años, los mismos con los que falleció Van Gogh en esta pequeña habitación.

Para Janssens, no fue una simple casualidad: dejó su lucrativo empleo como gerente del grupo de alimentación Danone, compró el entonces venido a menos Auberge Ravoux y lo sometió a una cuidada renovación en la que invirtió 17 millones de euros (18,7 millones de dólares).

Así, convirtió la planta baja en un restaurante para que los curiosos puedan dejar pasar el tiempo en el lugar en el que almorzaba Van Gogh. Por allí se han dejado ver desde entonces el dibujante Jean-Jacques Sempé, creador del personaje del “Pequeño Nicolás” o el cineasta Roman Polanski.

Además, amuebló la habitación del artista tal y como era cuando éste murió, y nunca se volvió a alquilar. El propio ex di-rectivo se convirtió en un experto en el artista holandés. En 1987 fundó el Instituto Van Gogh e hizo del lecho de muerte del pintor un lugar de peregrinación que recibe anualmente miles de visitas.

La última habitación de Van Gogh está abierta al público desde 1993 y por allí han pasado hasta ahora más de un millón de curiosos. Un maná del que también se beneficia la casa y taller del pintor Charles-François Daubigny (1817-1878), cerca del Auberge Ravoux. Según afirman, la antigua pensión es un imán turístico para Auvers.

Hace ya más de 15 años que Janssens instaló el cristal antibalas en la habitación de siete metros cuadrados. En aquel entonces, su intención era que el Museo Pushkin le prestara por tiempo indefinido el “Paisaje de Auvers en la lluvia”, pero el proyecto fracasó por los reparos del Ministerio de Cultura francés.

En 2007 vio una segunda oportunidad cuando se ofreció a subasta en Nueva York uno de los campos de cereales del artista por un valor estimado de 24 millones de euros. Janssens comenzó a reunir dinero, pero su iniciativa llegó demasiado tarde. De haberlo logrado, los mecenas habrían podido contemplar la obra maestra cuando quisieran mediante una webcam.

Ahora, con la ayuda de Olivier-René Veillon, director del Comité Cinematográfico de París, espera rodar una película y ha fi-chado como director científico de su instituto a Wouter van der Veen, uno de los más reconocidos especialistas en Van Gogh. Con él ha diseñado la app y web www.vangoghsdream.org, a través de la que cualquiera puede participar en el proyecto. Pronto, augura, el último sueño de Van Gogh se hará realidad.

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Dos poemas que forman parte de un libro que sigo trabajando y que tal vez lo termine en el nuevo año, que en realidad es muy viejo: tiene 2016 años. Felicidades para todos. Y que aparezcan las alegrías que se merecen todos los días.

ESENCIAS TAL VEZPonte en su seno

busca más allá de lo que se veel humo sin dueño retoza lamiendo el asfalto

la estatua espera luz en su tendedero de palomasel viento lanza flechas de mezcal

desconociendo la magnanimidad a la derivatodo es un plan de semillas y olas gigantescaslo comprueban la pena que aturde este pecho

el agobio que entristece la esencia de mi columna vertebral

Me duelen los animales y los ríoslas plantas y sus herederos

ponte en su senomás allá de lo que se ve

impide entonces que se muera el jardín.

VISIONESCasa fragmentada y el conejo la ve

tristeza bárbara y la hierba sufresus ojos se congelan en el verdor de afuera

ventanas y parábolas se anuncianpasan las máquinas rayando el tiempo

una voz alumbra desde el fondopara eso ha hervido la angustia en la sopa

nadie preguntará por qué se ha idosolo preguntarán ¿por qué no estás?

anda surtiendo el habla y la carnela sardina soñaba en el mar que haría un largo viaje

y ese puerto, esa boca de gatoél sonríe en la humedad vivientees un niño que lanza su juguetey asusta el vidrio de los árboles.

DOS POEMAS José Pulido

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Guadalajara.-(DPA) Creador de la poesía-pospoética, que mezcla lírica con ciencia, el escritor español Agustín Fernández Mallo considera que la tecnología ha impulsado más a la poesía en la red que a otro tipo de literatura, como la narrativa.

“La tecnología ha ayudado más a la poesía que a la narrativa porque es mucho más sencillo poner un poema en una red, es más sencillo de leer, menos cansado. Los poemas tienen menor longitud y han tenido mayor impulso”, dijo Fernández en entrevista con Dpa, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), a 550 kilómetros de Ciudad de México.

El mayor exponente de la llamada Generación Nocilla, que tomó el nombre de su trilogía de novelas Nocilla Project, explicó que “de hecho, la narrativa en la red apenas existe, más allá de los e-book, pero en la red casi no hay”.

Agustín Fernández Mallo: “La tecnología ha impulsado a la poesía”

“La tecnología ha ayudado más a la poesía que a la narrativa”, dijo el escritor español (CORTESÍA)

Creador de la poesía-pospoética, que mezcla lírica con ciencia, el escritor español Agustín Fernández Mallo considera que la tecnología

ha impulsado más a la poesía en la red que a otro tipo de literatura, como la narrativa.

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Mientras charla en su hotel, ubicado frente al recinto que acoge la FIL de Guadalajara, el autor de Antibiótico y Limbo agrega que además “la poesía ha tomado un giro hacia lo performativo, pues ya no es la simple recitación de un verso, sino que se apoya en elementos como video y/o música que le dan otra dimensión en vivo”.

Y así son algunas presentaciones que Fernández Mallo ha hecho, al lado de su compatriota Eloy Fernández Porta, otro miembro de la Generación Nocilla, también llamada “Afterpop”.

Recitan mientras se escucha música y se proyectan elementos como videos o luces. Lo mismo sucede con sus novelas, donde los autores remiten a una serie de elementos multimedia como audios, videos, imágenes o vínculos a otras platafor-mas que enriquecen la experiencia literaria.

“Si te fijas”, explica, “quien mezcla literatura y tecnología, más que un escritor es una suerte de compositor que crea una sinfonía sin nombre”.

El binomio tecnología-literatura no es algo fuera de lo normal o que Fernández hace sin pensar demasiado. El físico se ha dedicado a escribir obras interdisciplinarias, llenas de elementos pop, con saltos cuánticos y personajes en historias sin principio ni fin.

“El ‘homo faber’ (hombre que fabrica) no existe sin tecnología, por ello no hay que tener miedo a ella. Es algo que forma parte de nosotros, que nos constituye en tanto que debemos convivir con ella. Depende de uno

que tanto la usa por su cultura, sus conocimientos, sus inquietudes, etcétera”, plantea.

Paradójicamente, el escritor piensa que la tecnología no es una forma de impulsar la lectura.

De acuerdo con él, “no tiene que ver con la tecnológica, tiene que ver con la educación, con enseñar a los jóvenes el poder de la palabra, que es la tecnología más persuasiva y potente que tiene el ser humano”.

El autor de Carne de pixel y Postpoesía dice que está trabajando “hacia un nuevo paradigma” en la que será su nueva novela, similar en estilo a Limbo, donde juega con los espacios entre España, Francia y Ciudad de México. Lo hará con la tecnología que guste o que le acomode a su próxima creación, dijo.

“Creo que hoy día el escritor tiene a su disposición toda una serie de herramientas que no hay que tener miedo a usarlas. Tampoco hay que usar las cosas por usarlas. Hay que hacerlo cuando el artista cree que es

pertinente”, agregó.

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Como los personajes de los textos de ficción, las ideas viven, se mueven, crecen, respiran. Las ideas viven de las ideas. Impulsan a los hombres desde

afuera y desde adentro de ellos mismos. Al pensar, los hombres dialogamos con un cosmos de ideas que nos rodean: aplastán-donos o alimentándonos, amordazándonos o estimulándonos. Al pensar, los hombres nos hacemos responsables del mundo: todos somos el mundo porque todos lo hemos ido dibujando con nuestros pensamientos. Por las ideas nos relacionamos con el universo. Ellas son nuestra atalaya de él. Más que la realidad, nuestra percepción de la realidad; más que el mundo, nuestra legibilidad del mundo; más que la voz del tiempo, nuestra mane-ra de escuchar el tiempo... Ideas para crear, para discurrir, para imaginar. Ideas que son verdades parciales: síntesis de lo que aceptamos y rechazamos, de lo que asumimos falso o de lo que creemos verdadero. Las ideas son dueñas del secreto del tiem-po: en su vivacidad, en su brillo, vive la eternidad de los instantes. Insustituible, definitiva, siempre útil, siempre inteligibilidad viva, lectura, impresión, imagen, recuerdo: una idea...

Las ideas son como los ángeles: nos rodean por todas partes, nos acompañan a todos lados, todos podemos ser guiados por ellas, dice Cayetano Delaura, uno de los personajes de la novela de García Márquez, Del amor y otros demonios. Ideas que dibu-jan el mundo y el tiempo: que nos los muestran, más que como son, como creemos que ellos son o como quisiéramos que ellos

fuesen. Todos los hombres, dijo Borges citando a Coleridge, son aristotélicos o platónicos. Aristotélicos son aquéllos que convier-ten sus ideas en categorías de signos con las cuales entenderse con el universo. Platónicos son los que convierten sus ideas en dibujos de un subjetivo mapa del cosmos. En el primer caso, las ideas son herramientas, fórmulas, asideros; en el segundo, alegorías. Para los aristotélicos, las ideas son la consistente ar-quitectura de un espacio, por sobre todo, inteligible -o que debe ser convertido en inteligible por la razón humana. Para los plató-nicos, las ideas conviven muy estrechamente con las intuiciones y las ilusiones; todas dibujan la metaforización de un universo maravillosa e irrealmente inatrapable. De un lado, las ideas son soporte definitivo en la comprensión del cosmos; del otro, hitos del interminable asombro humano.

En su libro La metáfora y lo sagrado, Héctor Murena dice que “la única forma de conocimiento es aquella similar a la de los ciegos: por el tacto”. Por el tacto palpamos, percibimos, intuimos. El es intuición que se vuelca en ideas. Ideas que dibujan imáge-nes. Imágenes que construyen metáforas... Nietzsche habló del “impulso a la elaboración de metáforas, ese impulso fundamen-tal del hombre que no puede ser eliminado ni por un instante porque significaría la eliminación del hombre mismo”. Cada me-táfora es una imagen con la cual entender alguna porción del infinitamente vario universo: un dibujo de él a partir de cualquiera de las múltiples razones que habitan en la conciencia humana.

Nuestro presente pareciera desdeñar a las palabras. Hoy todo es imagen: efímera, evanescente imagen. El gran desafío de nues-tros días es recuperar una sabiduría de la palabra. El tiempo -pa-sado, presente o por venir-; el otro -distante o cercano, similar o contrario- necesitan ser nombrados. Quizá una de las maneras de entender nuestro presente sea, precisamente, familiarizán-donos con las palabras que él pronuncia. Palabras relacionadas a convicciones de precariedad, de tiento. El signo azaroso de nuestra época se dibuja en numerosos imaginarios descritos por términos que nombran la fragilidad, el vacío, la incertidumbre; pero, también, la necesaria solidaridad, la comunicación, la ima-ginación, la ilusión... La sabiduría de las palabras de nuestros días nos dice que sólo existe un aprendizaje: el del tiempo por conquistar, el del tiempo por merecer.

Ideas, palabras, imágenes rafael fauquié

Sucre al final de “El disidente”. El poeta incluyó el texto en el libro El cielo de esmalte y así fue publicado en 1929.“El disidente” apareció entonces a sólo un año de la implacable represión que la dictadura del general Juan Vicente Gómez realizó contra el movimiento estudiantil de 1928, pero su título políti-

camente inquietante no le atrajo sospechas como panfleto o denuncia. Venturosamente para el poeta, la sección final no fue examinada con rigor o recelo por los censores y la policía gomecista. Digo por ventura, porque no creo que el políglota y traductor Ramos Sucre hubiera podido demostrar que era casual el vocablo satélite, derivado del latín satelles, que tiene entre otras acepciones la de “guardián de un príncipe”, y cuyo análogo francés, satellite, lo define el Littré en inequívocos términos políticos: “Tout homme armé qui est aux gages et à la suite d’un autre, pour exécuter ses violences, pour servir son despotisme”. (“Todo hombre armado que está al servicio y a las ór-denes de alguien, para ejecutar sus actos de violencia, para servir su despotismo.”) Tampoco creo que el una vez injustamente encarcelado escritor hubiera podido demostrar que había dejado ingenuamente o por inadvertencia, en el contexto de persecución medieval, esa indicación de desorientar o confundir con un ritual a los guardianes ejecutores de las violencias de un poder despótico. Pero si no sorprende mucho que “El disidente” no fuera juzga-do una amenaza por la dictadura en uno de sus mayores momentos de represión intelectual y política, sí sorprende un poco que, años después de Gómez y su tiranía, el poeta y crítico Juan Liscano no lo tomara en cuenta cuando estimó la obra de Ramos Sucre como una “sin compromiso con Dios, con su tiempo ni con su prójimo” (2). Liscano está entre los grandes poetas y críticos venezolanos, y por ello extraña que sin cuestionar condensara en una fór-mula inquisitorial la generalizada opinión sobre el diletantismo o la indiferencia política y social de Ramos Sucre.

Reconozcamos, sin embargo, que la alusión al ritual del cabrío emisario con un ave nocturna al final de “El disiden-te” puede lucir, en el contexto de hechicería, posesión y persecución, como una deliberada parodia ceremonial, un gratuito o excesivo atrevimiento de un experimentado lector de comentarios y concordancias bíblicas que engasta por ocio, vanidad o irreverencia antiguas y anónimas referencias escriturales. Esa impresión convierte el texto, en el peor caso, en la sacrílega burla de un apóstata; y, en el mejor, en la imparcial o irresponsablemente ingeniosa provo-cación de un estilista. En ambos se asume o se deduce, en grado mayor o menor, que las preocupaciones retóricas de la prosa ramosucreana encubren el antagonismo, la negación, el rechazo o la indiferencia ante comprometedoras situaciones políticas o sociales. Pero, al mismo tiempo, no se ha advertido que esos juicios no parecen convenir ni a la obra en la que se alaba a los “poetas comunicativos, de apostolado y de combate, bardos de aliento profético y simpatía ardorosa que ejercen una función nacional o humanitaria”; ni al hombre que escribió: “La indiferencia no mancilla mi vida solitaria; […] Tomo el periódico, no como el rentista para tener noticias de su fortuna, sino para tener noticias de mi familia, que es toda la humanidad”(3). Tales declaraciones fueron quizá el motivo de que Guillermo Sucre rechazara concebir la obra de Ramos Sucre como evasiva, deshumanizada, meramente intelectual o, peor aún, libresca (4); y sostenga, por el contrario, que gran parte de ella encierra “una interminable teoría de males; teoría en su doble significado (etimológico): tesis (reflexión) y desfile (escenificación)” (5). A las visiones de indiferencia religiosa o social o de afinidad espiritual con lo satánico, Guillermo Sucre opone la de un poeta en busca de “una imagen

BAJO LA SOMBRA DE AZAZEL: SACRifiCiO, ALEgORíA y COnfLiCtO SOCiAL En RAMOS SuCRE.

OBRA POétiCA.

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Sacrificio, alegoría y conflicto social en Ramos Sucre. Obra Poética.En medio de la amenaza constante, quise expiar mis culpas ignoradas

y despistar los satélites de un poder asombradizo. Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisario y la usé con un ave nocturna” (1)

—escribió José Antonio Ramos

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mítica del mal” que compromete “nuestra ética” (6). El despliegue de erudición y los procedimientos retóricos son, en consecuencia, algo más que las elegantes fórmulas de un apóstol de la blasfemia o las acrobacias estilísticas de un decadente: “encarnan una visión devastadora del mal” y “suscitan… esa íntima y final conciencia de que el mal forma parte de nuestra condición humana, o histórica” (7). Hay así dos visiones sobre Ramos Sucre y su obra: una, la de la indiferencia estética; otra, la de la responsabilidad y el “aliento profético”. La una lee eventos y pormenores como la reelaboración y reexposición, indiferente, irresponsable o provocadora, de un material histórico o mítico; la otra, como el examen o exploración poética de la historia y sus mitos.

Podría pensarse en resolver el dilema acudiendo a las consideraciones de Ramos Sucre sobre la historia como objeto de estudio. Liscano invocaría la despreciativa declaración: “Lo único que puede hacerse con la historia es falsificarla”(8), o la más contundente: “Hay que desechar la historia, usar con ella el gesto de la criada que, al amane-cer de cualquier día, despide con la escoba el cadáver de un murciélago, sabandija negra, sucia y mal agorera”(9), para luego sostener el carácter puramente estético de las alusiones o de la temática histórica. Ángel Rama, sin em-bargo, indica que Ramos Sucre, “en otros apuntes, donde desdeña visiblemente una ‘historia convenida y ortodoxa’, sitúa en otra perspectiva a la historia misma” (10). Esta posibilidad obligaría a leer tanto lo que el poeta escribe sobre la historia como lo que escribe con ella. Una manera de entender el por qué Ramos Sucre estructura los hechos y eventos en términos menos de la cronología y más del significado la sugiere la distinción entre cronos y kairos o entre Historie y Geschichte, ambas intensamente estudiadas y formuladas por el pensamiento alemán a fines del siglo XIX y principios del XX. La primera distingue entre tiempo del calendario y tiempo de la experiencia y el significado histórico; la segunda, entre tiempo de la historiografía y tiempo de la ocurrencia del evento. La tensión entre ambos se observa en la obra del poeta: kairos, el tiempo del significado, no ocurre separado de cronos, el tiempo lineal. Ramos Sucre tal vez rechace la historia como relación secuencial y causal de eventos (Historie), pero le atrae en tanto experiencia significativa única (Geschichte). Y aunque la primera es indispensable para la construcción de“El disidente”, el texto es menos la ordenada relación de hechos y eventos que su configuración esclarecedora; en palabras de Guillermo Sucre: “el tema histórico cumple en sus poemas una función metafórica y simbólica: es la transformación de la rea-lidad a un plano más inteligible, no simplemente ilustrativo” (11).

Estas dicotomías —el texto como reelaboración y exploración, la historia como evento y experiencia— no deberían, sin embargo, reducir nuestra tarea a la mera evaluación de argumentos y pruebas con miras a la toma de partido, a una definición de nuestros asentimientos o desacuerdos. Hacerlo sería obviar que “El disidente” es menos el lu-gar de la evidencia para una decisión que el escenario de un conflicto interpretativo. El texto de algún modo tolera, promueve o cede a todas las interpretaciones, incluso las supuestamente irreconciliables. Todas obedecen o habitan esa extraña ley o estructura que las vincula, oponiéndolas, sobreponiéndolas, yuxtaponiéndolas; todas, incluso la que intenta distanciarse y comprender ese conflicto del que inescapablemente participa. Ante ese hecho, un examen riguroso de “El disidente” debería seguir la sugerencia de Guillermo Sucre y asumirlo como una teoría de males, en los múltiples significados de teoría como reflexión y escenificación. Como reflexión, el texto no sólo piensa sino que refleja un conflicto político, social y crítico; como escenificación, dramatiza los factores no sólo de un conflicto social y político sino también de su recepción e interpretación. Enfrentamos así las múltiples caras de “El disidente”. Una es la de escenificación de la ortodoxia, la de drama de persecución contra herejes y posesos, y de reinterpretación del ritual hebreo del cabrío emisario. La otra mira y refleja el año de 1928, año en que la dictadura redactó una nueva Constitución que prohibía “la propaganda del comunismo” —la voz propaganda nace en las luchas para la defensa de la ortodoxia: Sacra Congregatio de Propaganda Fide. También mira y refleja las sentencias inquisitoriales que la dictadura empleó para juzgar las protestas estudiantiles, las imputaciones de “terror rojo”, de “amenazas a la sagrada institución de la familia”, y de propiciar “el desquiciamiento del Estado” (12). Una lectura actual del texto publicado a pocos meses de la persecución de 1928 y considerado sin compromiso con los hombres y su tiempo, debería ser, por consiguiente, la exploración tanto del carácter ritual y mítico de la censura, del encarcelamiento y destierro de disidentes políticos bajo el gomecismo como de la manera en que la crítica, en su recepción de la obra de Ramos Sucre, repite los gestos rituales de purificación y expulsión vicaria dramatizados en “El disidente”. Una lectura que vaya de lo retórico a lo ritual y mítico y de ahí a lo político y cultural. Tal es el propósito de las páginas que siguen.

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Como bien lo preci-sa Mireya Vásquez en su estudio so-

bre el Sainete en Venezuela: “A lo largo del siglo XIX, hubo un intento por hacer teatro popu-lar, pero siempre fue marginal y marginado, tanto por los temas como por los locales utilizados, sólo el sainete popular superó este aspecto, ya que siempre

buscó altas pretensiones formales y temáticas. La década de los años 70, con la llegada de Antonio Guzmán Blanco al poder (1870-1888) fue crucial para Venezuela.

El primer esfuerzo para asentar las bases de un teatro de carácter nacional, se debe al autócrata civilizador quien en 1875 contrató una compañía con la finalidad de montar obras nacionales y de formar actores nativos (…) Durante el período gubernamental del “Autócrata civilizador”, se estrenaron más de cien obras tea-trales. Para este momento está en auge el teatro costumbrista. En esta época se destaca Nicanor Bolet Peraza quien escribe el sainete A falta de pan buenas son tartas (1873); también está Vicente Fortoul con su pieza Veinte mil pesos por un abanico (1880) (…) Este teatro costumbrista se prolongó hasta princi-pios del siglo XX. (…) Este teatro se acercó al pueblo y así pudo formar las bases de un teatro nacional; recogía los defectos de la sociedad de la época y fue por medio de la comicidad como los autores pudieron mostrar los problemas sociales y hacer crí-tica a los sistemas de gobierno (…) Sin embargo, es necesario indicar que en los primeros cincuenta años del siglo XX, el teatro presentó los cambios propios de la nueva era, surgieron innova-ciones en el lenguaje, en el tema y en la forma. Es la época de los grandes saineteros, que habían tenido su origen en el teatro criollo de finales del siglo XIX”.

Entre los principales saineteros venezolanos está Rafael Guinand, quien destaca por sus piezas: El rompimiento (1919) y Yo también soy candidato (1939), entre muchas otras, Leoncio Martínez (Leo) con El salto atrás (1925) y Luis Peraza (Pepe-Pito) El hombre que se fue (1938).

Andrés Eloy Blanco, Julián Padrón y Miguel Otero Silva tam-bién se han destacado con sus realizaciones humorísticas para el teatro, en especial, Otero Silva con su muy polémica pieza teatral Las Celestiales. Al decir de los investigadores del CIC – UCAB: “Una leyenda, una joya de la literatura hu-morística donde al ingenio de Otero Silva se unen los de Pedro León Zapata y Mateo Manaure. Las Celestiales fue publicado por primera vez en 1965 de manera prácticamen-te clandestina; nadie sabía quiénes eran ni de dónde habían salido los responsables de aquella compilación de cuarte-tas y caricaturas donde santos, mártires y otras figuras del Evangelio eran blanco de una sátira hilarante y provocadora. El escándalo fue mayor y suscitó la más enérgica condena de la Iglesia, que prohibió a los católicos la lectura de “se-mejante colección de blasfemias”, como calificara el libro el cardenal Quintero. En su opinión ésta era una obra perversa, que inducía al lector a juzgar la vida de los santos a partir de “un cúmulo de falsedades”, cuyos autores habían tenido el descaro de hacer pasar por obra de un sacerdote jesuita”.

De igual manera, no podemos dejar de resaltar la significati-va obra Los siete pecados capitales, producto de la iniciativa de Antonio Costante, en la que los pecados son escritos a varias manos, a saber, “La Avaricia”, de Manuel Trujillo, “La Gula”, de Luis Britto García, “La Lujuria”, de Rubén Monas-terios, “La Pereza”, de Isaac Chocrón, “La Envidia” de Elisa Lerner, “La Soberbia”, de José Ignacio Cabrujas y “La Ira”, de Román Chalbaud.

Más recientemente, es menester destacar la obra El aplauso va por dentro de Mónica Montañés, un monologo interpre-tado por Mimí Lazo que fue ampliamente representada tanto en Venezuela como en el exterior, al igual que la obra del prolífico escritor Eduardo Casanova Chirimoya Flat dirigida por el también dramaturgo José Tomás Angola.

Enrique Viloria Veraviloria.enrique@gmail.com

@EViloriaV

EL HUMORISMO EN EL TEATRO VENEZOLANO enrique viloria vera

57CAROHANA

Así se titula un nuevo libro mío

que acaba de publicar Editorial San Pablo, y que, por ello, pueden conseguir en la red de sus librerías. En él he recogido 66 cuentos maravillosos, que es-toy seguro disfrutarán quienes los lean. Po-

siblemente, con algunos de ellos, sentirán que se les reblan-dece el alma, se les humedecen los ojos y les nacen ganas de ser más buenos, pues son cuentos que conmueven y hacen pensar.

Los cuentos de este libro están dirigidos a los niños en ge-neral, desde los cuatro hasta los cien años. No olvidemos nunca que “si no se hicieren como niños, no entrarán en el reino de la pedagogía”. Después de cada uno de los cuen-tos, sugiero algunas preguntas y actividades que ofrecen pistas para promover la curiosidad, la investigación, acceder a nuevos aprendizajes y sobre todo alimentar la necesaria reflexión humanizadora que nos lleve a vivir cada día más plenamente y a comprometernos a trabajar por un mundo mejor. Un cuento es un filón inagotable que puede dar pie a numerosas actividades pedagógicas muy ricas y al creci-miento personal. Los cuentos son verdaderos tesoros para promover la lectura gozosa, el vuelo de la imaginación y de la fantasía, la expresión oral, escrita, mímica, corporal. El cuento puede ser un motivador extraordinario del dibujo personal, de la actuación, de la creación. Algunos de estos cuentos pueden ser semillas para elaborar ricos proyectos pedagógicos y todos se prestan para nuevos aprendizajes, la reflexión y el cultivo de los valores esenciales.

Con padres y maestros creativos tendremos hijos y alumnos creadores. La tarea de hacer alumnos lectores es una tarea que nos compete a todos: padres, maestros, sociedad en general pero que, desgraciadamente, no se asume con la

debida dedicación, porque no se termina de entender su im-portancia. Si de nuestras aulas salieran alumnos lectores, les estaríamos abriendo la puerta a la sabiduría. Las escuelas enseñan a leer, pero no educan para la lectura, es decir, no forman lectores competentes y autónomos, que no pueden vivir sin leer. La lectura no es sólo un medio para acceder a nuevos aprendizajes, sino que puede ser también un medio esencial para cultivar los valores esenciales. Algunas veces, uno entra a un libro y sale de él totalmente transformado. Contrariamente a lo que algunos opinan, nuestra época de tan fuerte desarrollo tecnológico e informático, lejos de debi-litar la importancia de la lectura, la ha aumentado. De hecho, sólo lectores competentes, serán capaces de navegar con pulso firme en el océano de Internet. Si no son buenos lec-tores, naufragarán ante cualquier escollo, se perderán entre tanta información, no serán capaces de procesarla y con-vertirla en conocimiento. Los analfabetas seguirán siendo analfabetas, por mucho que se conecten a Internet.

Pero difícilmente tendremos niños y jóvenes lectores si no se les ha acercado con amor al libro desde la primera in-fancia y no han descubierto en él un amigo que alimenta el gozo, la imaginación, la fantasía y las capacidades crea-tivas. Para ello, es necesario leerles mucho cuando niños y proporcionarles libros que les gusten. De allí la importancia de las familias en esta tarea apasionante y tan decisiva de conseguir hijos y alumnos lectores.

Un libro de cuentos es como una fuente donde uno puede calmar su sed, refrescar su alma y lavar sus cansancios y heridas. Es también un árbol de frutos exquisitos que uno puede saborear con calma y que ofrece además sombra para la reflexión y el encuentro con uno mismo y con los demás.

11-08-2015Compártelo via El Joropo

Antonio Pérez Esclarín: Cuentos para cultivar valores

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Simón Bolívar pasea con su caballo blanco por un bosque repleto de ninfas. Con el traje militar, parece casi un intruso en la escena que ideó Sandro Botticelli para sus Tres Gra-cias de la Primavera, pero permite, al mismo tiempo, guiar al espectador hacia una reflexión (casi humorística) sobre la iconografía popular venezolana.

Esta pieza, titulada Don Simón Bolívar having a good time (1975), integra una colección de cien obras elaboradas por tres maestros venezolanos vinculados al movimiento de arte conceptual, que será exhibida a partir de esta noche en la sede ibérica de la galería Odalys, que extendió sus barreras desde Caracas hasta Madrid.

Por primera vez unidas en una sola muestra, las creaciones de las etapas más Pop de Roberto Obregón (1946-2013), Claudio Perna (1938-1997) y Rolando Peña (1942) integra-rán esta exposición con un título que resume en sus tres letras la categoría plástica de las piezas, y las iniciales de los apellidos de los tres creadores.

“POP es una muestra exquisita que busca dar a conocer a mu-seos y coleccionistas europeos las obras de estos maestros venezolanos. Contiene piezas maravillosas de las que muchas

apenas fueron expuestas una vez y otras son totalmente inédi-tas. Por ejemplo, hay una disección de Obregón que mide 6 metros de largo por 3 de altura y que tiene 24 pétalos: esa fue la última disección que él hizo, y nunca había sido expuesta”, declara Odalys Sánchez, directora de la galería.

Las obras de los tres artistas se encuentran distribuidas, respectivamente, en las tres salas del lugar. La primera, de-dicada a Obregón, contiene, además de la ya explicada, tres piezas de antología que elaboró con latas de Coca-Cola; 12 personajes pop (como Marilyn Monroe o Sigmund Freud) representados en 12 rosas; y una serie inédita titulada En nombre de la rosa, que presenta las distintas formas de nombrar a esta flor en varios idiomas.

La segunda sala, dedicada a Claudio Perna, presenta dos óleos (uno de ellos una intervención pop de la advocación colonial de la Virgen sobre Caracas) y una proyección de 32 piezas en diapositivas, con sus respectivas impresiones, de escenas de performances en las que imágenes audiovisua-les se reflejaron sobre el cuerpo desnudo del autor.

En la sección dedicada a Rolando Peña se exhiben 34 piezas, entre las que destacan las de la serie Santería, donde incluye a personajes como María Lionza, José Gregorio Hernández, Simón Bolívar o la Virgen de Coromoto, que fue elaborada por el artista en la década de 1970. Además, se muestra una serie de fotomatones capturados por Peña durante sus viajes entre 1965 y 1980. El propio artista, que se ha dado a cono-cer como “El Príncipe negro”, declara vía telefónica: “cuando llegué a Nueva York me confronté con el Pop a partir de mi amistad con Warhol y me sentí retado a hacer una versión so-bre mi cultura. Estas piezas son de entonces y han generado polémica. Yo soy un provocador”, admite.

Sánchez no descarta que estas piezas lleguen a Venezuela tras el cierre de la exposición en Madrid, previsto para el 3 de septiembre. Incluso, declara que, en adelante, su plan es lograr una “pendulación de las muestras entre las sedes”.

mfernandez@eluniversal.com

El arte pop venezolano provoca a Madrid

Las obras de tres maestros venezolanos se exhiben en Odalys.

Rolando Peña utiliza próceres e imágenes religiosas en sus obras

MARÍA GABRIELA FERNÁNDEZ B.

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Hace cien años, en diciembre de 1915, se publicó La metamorfosis, de Franz Kafka, escrita en noviembre de 1912. Ha sido leída con admiración y ha ejercido una influencia decisiva en la literatura hispanoamericana. Para Gabriel García Márquez, por ejemplo, su lectura fue una revelación. En El olor de la guayaba, que reúne sus conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, relata cuándo comenzó su interés por las novelas. “Estaba en la universidad en primer año de Derecho (debía tener unos 19 años de edad), y leí La metamorfosis… Coño, pensé, así hablaba mi abuela. Fue entonces cuando la novela comenzó a interesarme. Cuando decidí leer todas las novelas importantes que se hubiesen escrito desde el comienzo de la humanidad”.

En las cartas enviadas por Kafka a Felice Bauer es posible seguir paso a paso, con minuciosidad, con interrupciones e incertidumbres, “inequívocamente aguijoneado por la desesperación”, en medio de una crisis de insomnio casi total, el do-loroso proceso que vivió para la redacción de La metamorfosis. El 17 de noviembre de 1912 le comunica por primera vez: “Tengo que escribir un cuento que me ha venido a la mente en la cama, en plena aflicción, y que me asedia desde lo más hondo de mí mismo”. Seis días después, el 23 de noviembre, además de lamentar que no ha trabajado nada, le comenta que ha empezado “a crecer y convertirse en una historia de más envergadura”. Es “un poco terrorífica” y “te daría un miedo espeluznante”.

“Qué extremadamente repulsiva –le confiesa ese mismo día– es la historia que acabo de apartar a un lado para recuperar-me pensando en ti. Ha avanzado ya hasta un poco más de la mitad, y en conjunto no estoy descontento con ella, pero en cuanto a nauseabunda, lo es de un modo ilimitado, y cosas como esas, te das cuenta, provienen del mismo corazón en el que tú habitas y toleras como morada”. El 24 de noviembre lamenta que su trabajo será interrumpido nuevamente: viajará, por asuntos de su oficina, a Kratzau. Al día siguiente le ratifica su preocupación: “Hoy tengo que abandonar mi cuento, en el que no he trabajado tanto como ayer, y dejarlo descansar entre uno y dos días debido al maldito viaje ese a Kratzau”.

La redacción continúa entre fatigas, interrupciones y zozobras. En carta probablemente escrita en la noche del 5 de diciem-bre de 1912, exclama: “Llora, mi amor, llora, ¡ha llegado el momento de llorar! El héroe de mi cuento ha muerto hace un rato. Si ello te consuela, te diré que ha muerto bastante apaciblemente y reconciliado con todos. La historia propiamente dicha todavía no está terminada, la verdad es que no me quedan ganas de seguir con ella y dejo el final para mañana…” En efecto, en la madrugada del 7 de diciembre, con insatisfacción, le informa: “Mi pequeña historia está terminada, sólo que no estoy contento del todo con el final que me ha salido hoy, hubiese podido ser mejor, de eso no hay duda”.

Antonio Rodríguez VicénsEL COMERCIO | ECUADOR

El centenario de La metamorfosis

ANTONIO RODRÍGUEZ VICÉNS

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Un poeta sobrino de Óscar Wilde que también era boxeador, un venezolano que le escribía miles de cartas a HP Lovecra-ft, un músico galés que se cortó el brazo con una hojilla para demostrarle a un periodista que su banda no sólo era una pose. Daniel Centeno Maldonado (Barcelona, 1974) reunió a una serie de seres extravagantes en su libro Ogros ejempla-res, editado por Lugar Común.

Andrés Caicedo, John Kennedy Toole, Nick Drake, Fela Kuti, Robert Arlt, Thomas Pynchon, La Lupe, Esdrás Parra. Perfiles sobre personajes atormentados o genios en el olvido. “Siem-pre tuve inclinación por la gente que se sale de los márgenes, que está medio escondida, que la vida no los ayudó. Puede ser una vía fácil, pero escribir acerca de un señor que lleva 80 años con un quiosco no hubiese interesado a nadie. Lo que hice fue contar a aquellos artistas que no son muy tratados. Muchos amigos que han leído el libro incluso me han dicho que los inventé a todos”, dijo el periodista anzoatiguense, que ya había publicado algunos textos en Sala de espera.

Y no está lejos de la verdad: Daniel Centeno Maldonado agregó algunas mentiras a sus escritos para redondearlos.

“Diría que el 90% del libro es investigación; el otro 10%, pequeños trucos que uno utiliza. Hay varios personajes a los que no tuve que inventarles nada. Hay otros en los que las cuestiones más insólitas son verdad y las cosas más co-tidianas, las más comunes, son falsas Fui más escrupuloso con los venezolanos que salen ahí”.

Daniel Centeno Maldonado no ubicaría su libro entre las sec-ciones de no ficción.Ogros ejemplares tiene de todo un poco. “Albinson Linares les llama ensayos, Alberto Salcedo Ramos dice que son crónicas, Jon Lee Anderson no sabía ni qué eran. Lo más cómico es que salió en la colección Veritas de Lugar Común y de eso no hay mucho. Yo sólo intenté escribir-los de forma decorosa. Desde la universidad me dicen que es demasiado literario para ser periodismo y que es demasiado periodismo para ser literario. Eso me divierte un poco”.

Guillermo Cabrera Infante, Tomás Eloy Martínez, Gabriel García Márquez, Truman Capote. Autores que se desenvolvieron entre los dos géneros. Y que se suman a otras referencias de Cen-teno Maldonado: Javier Marías, Julio Ramón Ribeyro, Enrique Vila-Matas, Rosa Montero, Ricardo Piglia. “Agarro trozos de la realidad para llevarlos a la ficción. A mí me encantan los falsos documentales, por ejemplo. A pesar de que tiene herramientas de la comunicación social, quise hacer un ejercicio más lúdico. Para mí, el periodismo y la literatura no están peleados”.

Daniel Centeno Maldonado ya tiene un libro de cuentos y una novela listos para publicar. También trabaja en otro libro. “Hace rato que intento sacarlas con editoriales venezolanas. Sólo que si el mercado antes era difícil ahora lo es mucho más. No hay papel, las transnacionales se van del país, las alternativas nacen y mueren, o se pelean entre los mismos socios. Todo está com-plicadísimo”, concluyó el magíster y doctor en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid, que hoy reside en El Paso (Estados Unidos). Allá escribe, sin importarle el género.

dfermin@eluniversal.com

Daniel Centeno Maldonado:periodismo de ficción

El venezolano publicó el libro de perfiles “Ogros ejemplares”

El escritor ya tiene un volumen de cuentos y una novela terminados CORTESÍA

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Nueva York.- “Francisco Javier Pérez es bien conocido por sus publicaciones sobre lingüística, tanto en el campo de la lexicografía como el de la gramática. Es, además, un perspicaz crítico de literatura. En nuestro boletín publicó un magnífico trabajo sobre Edgar Allan Poe en la literatura hispanoamericana”.

Así resume Gerardo Piña-Rosales, director de la Academia Norteamericana de la Lengua Española (ANLE), al comentar la recién elección, por unanimidad, del intelectual venezolano Francisco Javier Pérez, único candidato postulado a la secretaría general de la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) para el período 2016-2019.

Será el primero en asumir ese cargo en las últimas dos décadas, pues desde 1994 lo ocupó el filólogo cubano Humberto López Morales. Ignaciano y ucabista, licenciado en Letras, magíster en Historia de Venezuela, doctor en Historia y ex presi-dente de la Academia Venezolana de la Lengua (sillón R), Pérez cumplirá este mes 56 años de edad. Es además Miembro Correspondiente Hispanoamericano de la Real Academia Española (RAE).

-¿Qué diferencia hay entre las labores de la RAE y ASALE? ¿Cómo se coordinan ambas instituciones?-ASALE es una institución creada en 1951 para reunir y agrupar a las Academias de la Lengua Española a los fines de favo-recer la unidad, la integridad y el crecimiento de nuestra lengua. Las 22 corporaciones que la componen, con la debida au-tonomía que cada una de ellas tiene, desarrollan sus proyectos en acuerdo con las políticas panhispánicas de la comunidad hispanohablante mundial. Se trata, pues, de estudiar, describir y divulgar el “policentrismo” de la lengua española, un rico

Francisco Javier Pérez:“Lengua y literatura son las creacioneshumanas más perdurables”

Tras dirigir la Academia Venezolana de la Lengua, fue recientemente electo secretario general de la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), rol que asegura “debe funcionar como una suerte de embajada

lingüística para el mundo hispánico”

“La realidad es casi siempre contradictoria”, asegura el escritor (Efe)

ANDRÉS CORREA GUATARASMA

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concepto que permite entender y dar cabida natural a las distintas maneras en el uso de la lengua y no a una o algunas pocas de las variedades dialectales en detrimento de las otras. La RAE, la más antigua de las corporaciones académicas en la cultura hispánica, institución tres veces centenaria, es una más de las academias que integran la ASALE y, como tal, tiene objetivos coincidentes con el del resto de las corporaciones y, también, sus propias metas, logros y proyectos. La idea decimonónica de que la RAE regía los destinos de todas las academias está, si es que alguna vez así lo fue, muy superada por anacrónica.

-¿Qué piensa del proyecto Fundación Pro ANLE, ya que esa Academia no recibe ayu-da del gobierno de España ni del de EEUU, si bien éste país tiene la mayor población hispana del mundo después de México?-Creo que es una vía válida para la obtención de fondos. Es un asunto pendiente que tendrá que auspiciarse desde la ASALE.

-Además de mudarse de Caracas a Madrid en 2016, ¿qué retos personales y profe-sionales imponen este nuevo cargo?-Son muchos los retos. En primer lugar, continuar la estupenda y encomiable labor que hizo el anterior secretario general de la ASALE, el maestro y fraterno amigo Humberto Ló-pez Morales, quien durante 21 años ha ejercido a cabalidad y con nobleza este cargo. En segundo lugar, seguir propulsando a la ASALE como la institución panhispánica que es y hacer que los aportes en esta dirección sean cada vez más sólidos. La tarea no es fácil ni en lo primero ni en lo segundo, pero, aunque cuento con la inestimable ayuda y veteranía de Darío Villanueva, presidente de ASALE y director de la RAE, pondré todo mi esfuerzo, capacidad de trabajo, responsabilidad y conocimientos para cumplir a tiempo completo con esta honorable tarea que me han asignado mis colegas. En una consideración no oficial, este cargo debe funcionar como una suerte de embajada lingüística para el mundo hispánico.

-¿Cuál es el balance de su gestión en la Academia Venezolana de la Lengua (AVL) y qué retos deja a su sucesor?-Aunque no debería ser yo el que lo dijera, estimo que mi gestión al frente de la AVL por espacio de cuatro años tuvo un saldo en general muy positivo. Se continuó con el proceso de modernización de la institución emprendido años atrás y se logró alcanzar, además del cumplimiento de las tareas habituales de la corporación, y muy a pesar de las limitaciones de recursos económicos, un plan de ediciones, concertado y coherente, y allí están para demostrarlo los casi veinte títulos publicados. La AVL es una de las instituciones más lon-gevas del país, con sus 132 años cumplidos, y ello habla del buen hacer institucional y del equilibrio y ponderación en sus formas. Creo que es uno de los más auspiciadores entes públicos del país y uno de los que ha entendido que está para aportarle a Venezuela frutos muy positivos. La lengua y la literatura son siempre las creaciones humanas en donde se reúnen los mejores ánimos y los afectos más perdurables. Estoy convencido de que el ac-tual presidente de la AVL, el doctor Horacio Biord Castillo, comparte mis ideas al respecto y sabrá llevar a la institución por los mejores cauces y hacer, además, aún mayores aportes

-¿Cómo compensar el efecto que en el lenguaje tienen el deterioro en la educación y el retroceso en el discurso político en Venezuela?-Es la responsabilidad en el uso de la lengua que hacen los hablantes comunes tanto como los hablantes más privilegiados, la que debe conducir los mejores desempeños. Maltratar la lengua sin necesidad es uno de los sinsentidos más grandes. Cada hablante debe esforzar-se por hacer de su lengua un instrumento más virtuoso e inteligente para la comunicación y el pensamiento. Si entendemos que la lengua retrata la visión del mundo de una sociedad, nos preocupará saber que si deterioramos la lengua estaremos reflejando con ello los de-terioros profundos de nuestra vida toda. En este aspecto, la responsabilidad de los hombres

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públicos en cuanto al manejo de la lengua debe ser extrema y, lamentablemente, muchas veces resulta todo lo contrario.

-¿Cuán necesario es actualizar el “Diccionario del Habla Actual de Venezuela” (Ro-cío Núñez/Francisco Javier Pérez, UCAB 1994)?-Aunque los diccionarios son obras de parsimoniosa caducidad, siempre resulta provecho-so ampliar y corregir el material que los determina. Cada nueva edición resulta, por ello, una contribución no sólo en cuanto al volumen léxico descrito, sino en relación con los me-dios técnicos ensayados para perfeccionar las descripciones propuestas. Este prestigioso diccionario ya requiere, está claro, de nuevas ediciones y ojalá algún día ellas puedan ser una realidad.

-¿Cuál es la norma ortográfica que más le molesta?-En realidad no tengo ningún ejemplo, pues suscribo la ortografía vigente como la más coherente. Las normas ortográficas que más me podrían molestar serían aquellas que no se corresponden con el espíritu y naturaleza de la lengua. Y, aquí, debo manifestar mi complacencia con la generalidad de las propuestas incorporadas en la “Nueva Ortografía de la Lengua Española”, obra de la ASALE en la que participé y que ha querido solventar muchos de los desajustes ortográficos anteriores y sincerar las regulaciones ortográficas, siguiendo el dorado principio de nuestra lengua que acorta poderosamente la distancia entre la pronunciación y la escritura.

-¿Cuál es su palabra favorita en español?-Para un lexicógrafo, escoger entre tantísimas palabras de nuestra hermosa lengua no resulta tarea fácil. Sin embargo, me gusta “inconmensurabilidad”, que he comentado en otras oportunidades, ya que en ella la lengua hace coincidir el significado (lo que no puede medirse) con el significante (la longitud formal de la palabra misma). Además, lo que no puede medirse es aquello que para el hombre resulta aliciente fundamental para su creci-miento y ello queda retratado a la perfección en esa palabra tan grande.

acorrea@eluniversal.com

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La Paz.- (EFE) El escritor español Javier Moro presentó en un salón repleto de la Feria del Libro de La Paz la novela “A flor de piel”, que relata la proeza de una expedición médica que trasladó desde España a América la vacuna contra la viruela en 1803.

El autor español, que es uno de los principales invitados de la cita literaria en La Paz, relató la noche de este sábado ante centenares de personas el arranque de la novela y su trabajo durante cuatro años documentándose para tener la historia y salvar del olvido a los protagonistas de esa gesta humanitaria.

La vacuna contra la viruela fue trasladada a América inyec-tada en los brazos de 22 niños españoles huérfanos, la única solución posible hallada para mantener el virus vivo durante un viaje por mar hasta las ciudades americanas diezmadas por la enfermedad.

La gesta fue posible con el trabajo del médico Francisco Xavier Balmis, el ci-rujano militar catalán Josep Salvany, y la rectora del orfanato de donde pro-venían varios de los niños, Isabel Zen-dal, que termina siendo el personaje central de la obra.

Moro destacó que estar en Bolivia te-nía “un valor especial” porque Salvany falleció en la ciudad de Cochabamba, en el centro de Bolivia, después de haber vacunado a miles de personas.

Los restos de Salvany aún no han sido localizados aunque existe una partida de defunción en un templo y se sabe que fueron enterrados en un cemen-terio aledaño a ese centro religioso.

El autor enfatizó que la historia de la Real Expedición Filan-trópica de la Vacuna, como otras que ha contado, se basan en hechos investigados y documentados durante años para reconstruir, por ejemplo, la vida de Zendal, de quien no se sabía nada.

“Yo necesito la documentación como un cojo necesita las muletas para caminar. Hay autores que no, que lo inventan todo de su fabulación. A mi me encantaría hacerlo, pero no soy así. Yo cuento historias basadas en la realidad”, sostuvo el escritor.

A la presentación del libro de Moro, organizado por el Centro Cultural de España en La Paz, asistieron entre otros autores el expresidente boliviano e historiador Carlos Mesa (2003-2005).

El español Javier Moro presenta “A flor de piel” en Bolivia

“Yo necesito la documentación como un cojo necesita las muletas para cami-nar. Hay autores que no, que lo inventan todo de su fabulación. A mi me en-

cantaría hacerlo, pero no soy así. Yo cuento historias basadas en la realidad”, sostuvo el escritor.

Para el autor, estar en Bolivia es significativo, porque su personaje falleció en Cochabamba (Efe)

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“Hace ya muchos años desde que vi por primera vez a esta poeta. En esa opor-tunidad ella no tuvo noción de mi presencia. Simplemente nos cruzamos en la

entrada de un edificio de Caracas”

Si algo define a la poesía de María Antonieta Flores (Caracas, 1960) es su densidad y su carácter minimalista. Su último poemario, Temples, expresa desde el erotismo y lo sensual toda una serie de aristas de la cotidianidad. El territorio que le resulta cómodo a esta escritora es el de lo íntimo; una intimidad circunscrita a multiplicidad de ámbitos de la vivencia. De este modo aparece la constelación de la piel y de la mujer que observa a una realidad que muta y que deviene. Ultimada-mente la palabra de Flores se basa en el sustantivo y el verbo.

Hace ya muchos años desde que vi por primera vez a esta poeta. En esa oportunidad ella no tuvo noción de mi presencia. Simplemente nos cruzamos en la entrada de un edificio de Caracas. Fue inevitable la profunda atracción que su persona me produjo; sus atuendos cargados de exotismo y misterio. Supe, de inmediato, que estaba en presencia de una mujer extremadamente singular y de un alma errante que observaba al mundo para nombrarlo.

Esa particularidad de la que hablo en el caso de María Antonieta ha redundado en una palabra decantada, una voz donde no hay nada al azar. En este caso se trata de una expresión pura y soberana que con gran densidad de significados es capaz de representar con contundencia a una imagen en apariencia trivial.

Esos Temples de María Antonieta Flores

María Antonieta Flores - Escritora | Foto Manuel Sarda - Archivo El Nacional

JOSÉ ANTONIO PARRA

PAPEL LITERARIO DE EL NACIONAL

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En este libro esa órbita de lo sustantivo y de la acción es impronta. El nivel de refinamiento es muy sutil. El lector aquí se encuentra en presencia de un artefacto de delicada elaboración, en todos los sentidos. Incluso el concepto de la colección, a cargo de Kalathos Editorial, pone en evidencia un nivel de excelencia estética.

La capacidad de la autora para capturar la imagen en movimiento y darle un peso demoledor se manifiesta con maestría. Así puede observarse en el siguiente fragmento, con su implícita carga erótica: “manos que se buscan mientras duermen / alimento de ese aire que me expira”. Sin embargo, la traza del misticismo también es obvia en este trabajo, en este caso revestida de una dimensión de lo ontológico --casi estoica--, como se ve cuando la escritora se refiere a ese “brebaje que siempre me despierta / en la cárcel de los días”.

Hay asimismo, en Temples, atmósferas que tienen gran calidez; incluso me atrevería decir que Flores ha apostado en al-gunos casos por el exotismo para concebir el sabor de sus composiciones. Es por ello que aquí se puede percibir la brega del alquimista, de una autora que conoce y despliega los misterios de la palabra, que sabe las formas de hacerla resonar y en última instancia llevar la redención al lector, en especial a la mujer en su rol de amante y amada.

Y no solamente hay una vertiente de lo emocional en el trabajo literario de María Antonieta Flores. En su obra, en general, está la huella de profundos ejercicios intelectuales en los que la poeta apela a la idea, la confronta, la representa y juega a su metamorfosis. En esta creadora se expresa la inteligencia convertida en artilugio, no solo literario sino de la imagen per se. Esa zona de lo sesudo al momento de configurar las texturas de uno y otro discurso revelan a una autora intensa en el ámbito iberoamericano de la contemporaneidad. Y es que más allá de un sinfín de frutos a nivel de premios, está una vasta obra en la que la palabra potente está en primer plano. Uno de los grandes logros de esta poeta está justamente en esa maestría al instante de expresar una estampa del devenir cotidiano, de modo que ésta aparece congelada en un tiempo otro y resonando para multiplicidad de lectores. En esta escritora se da la epifanía de un tiempo detenido, donde el adorno es secundario frente a lo sustantivo y frente al movimiento al que alude la imagen.

La voz de María Antonieta Flores es una singularidad que se manifiesta desde lo sagrado; es la voz que ha ido y venido, la mirada de la artista que quedará, para siempre y desde siempre, frente a mí detenida en aquel instante mientras atra-vesaba el portal de una edificación citadina. María Antonieta Flores es palabra desenvuelta. En Temples asistimos a una celebración de la piel y la cotidianidad.

Temples.María Antonieta Flores.

Kalathos Editorial.

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“Soy un lector de poesía que en sus novelas lanza pequeños destellos” “Hoy fotografiamos todo. Existe una exacerbación de la imagen y nos hemos ido

quedando ciegos a la realidad” JUAN CARLOS MÉNDEZ GUEDEZ

Un hotel en Panamá. Dos amantes. Un par de fotos. Una bañera. Una maleta. Un libro. Después de hacer el amor, la ba-ñera se convierte en el lugar perfecto para que Fermín, entre caricias, relate a su compañera cómo reconstruyó su infancia gracias a las dos únicas fotografías que tomaron sus padres.

Es así como el lector recorrerá las calles de Barquisimeto, Caracas y Madrid a través de un texto que juega con las crónicas de viajes y el relato: Y recuerda que te espero, la nueva novela del escritor venezolano Juan Carlos Méndez Guédez.

“Una vez en un hotel me obsequiaron un libro de viajes y me percaté de que nunca había intentado escribir en ese género. A partir de ahí empecé a tomar notas de mis viajes. Descubrí que no soy un viajero muy aventurero, soy una persona con mala memoria, y pensé que si quería escribir un libro de viajes debía ser de ciudades que conociera muchísimo. Así llegué a la idea de escribir sobre Barquisimeto, la ciudad donde nací, y Madrid, la ciudad donde vivo. En el proceso comprendí que para mí hacer algo sin ficción no me resulta tan atractivo. Finalmente es un libro de viajes con elementos ficcionales.

–En el momento que Fermín empieza a recorrer Barquisimeto y Caracas se siente desconcertado por encontrar lugares envueltos en el abandono, la desidia y la soledad. ¿Por qué mostrar una Venezuela tan oscura?–Cuando empecé el libro me planteé combinar personajes de ficción con personajes reales. En efecto, tuve una serie de entrevistas y les pedía a estas personas que pasearan a mi personaje. Yo no tenía un proyecto previo porque, como todo

“La escritura es un acto de libertad”

Juan Carlos Méndez publicó recientemente la novela “Y recuerda que te espero” con Editorial Madera fina ARCHIVO

DULCE MARÍA RAMOS

EL UNIVERSAL

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viaje, no sabes con qué te vas a conseguir. En el caso de Caracas me decían: “Yo no pasearía a nadie en esta ciudad”. De hecho, me ocurrió lo mismo con Barquisimeto. Tuve que recurrir a soluciones ficcionales mágicas para recorrer ciertos lugares y por eso incluyo a Guachirongo, de Julio Garmendia. El clima del libro es el que me transmitieron las personas que acompañaron a Fermín por Venezuela.

–A cada instante su personaje menciona unos ojos que lo vigilan. ¿Esta imagen tan recurrente fue un recurso para hablar de la situación política del país?–Eso fue algo que yo le presté al personaje. A mí me intimida, me repele, me repugna en mi conciencia de ser humano libre, ir a Venezuela y sentir esos ojos en todos lados, desde que llegas al aeropuerto. Es posible que los venezolanos hayan naturalizado esa presencia. Yo viajo mucho y en ninguno de mis viajes he visto los ojos del Presidente vigilando por todos lados. No veo los ojos de Rajoy en las calles de España o los ojos de Hollande en las calles de Francia. Es una imagen muy dura, quizás trabajada desde el punto de vista de la represión social. A mí me recuerdan la novela de Orwell: El gran her-mano. Algunos amigos españoles me decían que era inquietante esa suerte de culto a la muerte en los espacios urbanos. Por eso lo recogí como un elemento perturbador presente en la realidad venezolana.

–¿Aprovechó este espacio literario para rendir un homenaje a Rafael Cadenas?–Es un escritor que admiro y quiero. Mi adolescencia estuvo signada por la presencia de Rafael Cadenas, de Salvador Garmendia. Y para mí era importante contraponer, a esa imagen sombría que muestro del país, a figuras luminosas, de la inteligencia y la creatividad. Hay una anécdota, que no está en el libro, sobre algo que ocurrió en 1996. Iba en autobús con Eugenio Montejo, de Salamanca a Madrid, y él me habló del libro Entorno al lenguaje, en el que Cadenas escribió que el deterioro del lenguaje en el país iba a generar una gran catástrofe. Y mira cómo años después se cumplieron las cosas. Cadenas siempre tuvo la lucidez no sólo poética sino como pensador. Me siento orgulloso de haber leído a Cadenas desde siempre. Fue mi profesor en la Escuela de letras. Venezuela puede ser ahora un país de muchas sombras, pero también es el de Cadenas.

–El titulo de su libro es un verso de Apollinaire y a lo largo del texto se mencionan a muchos poetas, como en la mayoría de sus obras. ¿Qué importancia tiene la poesía en su vida literaria?–Leí mucha poesía en la adolescencia, y sigo leyéndola. Cuando tenía veinte años escribía poesía, pero la abandoné porque sentía que no tenía nada interesante qué decir. Sin embargo, esa visión poética del mundo me ha acompañado siempre. Creo que los narradores deben aprender de los poetas, de su mirada, de su tratamiento con el lenguaje. Vene-zuela es un país de grandes poetas, a mí me acompañan siempre Vicente Gerbasi, Eugenio Montejo, Juan Sánchez Peláez, por mencionarte algunos que ya no están con nosotros. Soy un lector de poesía que en sus novelas lanza un pequeño destello.

–Cuando Susan Sontag hablaba de la fotografía, la consideraba una forma moderna de ver el mundo en fragmen-tos. En su libro, el viaje se inicia por unas fotografías. ¿Por usar este recurso?–En una época la fotografía era una sorpresa, un milagro. Quise recuperar ese sentido porque hoy fotografiamos todo. Existe una exacerbación de la imagen y nos hemos ido quedando ciegos a la realidad. Vemos tanto que ya no vemos nada. Un amigo que tenía muchos hermanos me contó que, por lo general, los hijos menores tienen menos fotos, porque los padres se cansan. Por eso me pareció buena excusa acercar mi personaje a las urbes, ya que la fotografía nos habla de alguien que fuimos y ya no recordamos. Quería que Fermín encajase su vida actual con esa memoria fotográfica que ya no tenía.

–”Vamos a caminar una novela”, dice. ¿Dónde caminaría a Venezuela?–Hay tantos lugares. En el Delta del Orinoco se pueden caminar las novelas de José Balza, en la Intercomunal del Valle al-guna novela de Eduardo Liendo, en Cumaná las de Rubi Guerra, por Parque Central alguna de Ricardo Azuaje, por el centro de Caracas las de Teresa de la Parra. Y en Sabana Grande, Piedra de mar, de Francisco Massiani. Nuestros escritores han construido hermosas ciudades literarias.

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–Usted ha mostrado extrañeza ante la pregunta de por qué Venezuela no tiene ciudades literarias.–Tenemos el complejo de que lo literario siempre es lo otro. Nuestras ciudades son tan literarias como Buenos Aires, México, La Habana. Creo que es la mirada del autor la que logra el milagro de que un sitio se convierta en el lugar de las historias.

–¿Por qué Fermín le regala a Arantxa Piedra de mar?–Es un libro maravilloso, lo mejor que uno puede hacer en la vida es regalar Piedra de mar, de Francisco Massiani. En este caso, ese libro es uno de los tesoros que lleva Fermín en su maleta y quiere compartirlo. No me había dado cuenta de que en El libro de Esther también lo regalan. Bueno, para algo sirve mi mala memoria... para que otro de mis personaje repita quince años después el mismo gesto.

–¿Cómo ve al país desde Madrid?-Desde Madrid, y a veces desde adentro, porque suelo viajar con frecuencia, se ve con mucha desolación, con tristeza, de nuevo otra oportunidad perdida, porque una vez más hemos tenido un nuevo boom petrolero inmenso, todavía más grande que el boom del primer gobierno de Carlos Andrés Pérez, y los resultados no hace falta que los comente. Lo que veo es que el venezolano ha naturalizado un cierto control del poder. Ya resulta normal que para todo tengas que dar y mostrar tu cédula. Para alguien que ama la libertad, como es mi caso, es muy agobiante y asfixiante ese estado policial. En España no me creen cuando yo les cuento todas las trabas o los requisitos que debe cumplir un venezolano para hacer su vida normal y corriente.

–¿Cree necesario que los autores venezolanos escriban sobre esta realidad política y social?–Sencillamente cada escritor debe escribir las historias que él necesita escribir. La escritura es un acto de libertad. El tema de Venezuela es un tema que me interesa, me conmueve pero comprendo perfectamente si alguien quiere escribir por ejemplo sobre vampiros o jugadores de tenis.

L a novela en América Latina ha dado cabida siempre a lo inverosímil, porque lo inverosímil está en la realidad y en los hechos de la historia que por eso mismo nos llenan de perplejidad. Siempre nos hemos movido en-tre la sorpresa y el asombro, la exageración de lo real y la incredulidad ante lo verdadero, acostumbrados a

ver la historia como novela y la novela como sustituto de la historia, porque ambas parecen vivir en el mismo territorio tan dual de la imaginación, como hermanas de leche que son.

Es lo que deberíamos llamar la anormalidad constante. Y eso de que tantas veces no podamos distinguir entre hechos reales y hechos de la imaginación, hace que entre historia y novela se cree un tráfico de intercambios, y así, ambos se llegan a prestar sus instrumentos y sus procedimientos a la hora de narrar. Se supone que la literatura miente, y que la historia dice la verdad. ¿Pero quién miente a quién?

Hoy, cuando vivimos la historia a domicilio en las pantallas, no hay nada velado, y nos agobia el exceso de informa-ción. Pero no podríamos afirmar que los hechos que se nos comunican de manera tan abrumadora han ganado una calidad verificable, suficiente como para ubicarse sin reparos en el terreno de la verdad, que siempre será subjetiva. El relato de los hechos de la historia aparecerá siempre bajo velo un engañoso, extendido por la mano de intereses políticos, ideológicos, corporativos o religiosos. La novela, que ya se sabe que miente, gana crédito porque sabe seducir mejor.

La historia se ha escrito siempre a favor o en contra de alguien, y no pocas veces por comisión del propio interesado; sino recordemos a López de Gómara componiendo en Valladolid su Crónica de la conquista de la Nueva España bajo encargo de Hernán Cortés, quien buscaba recuperar su poder en México, y necesitaba ser exaltado como el héroe único de la conquista de Tenochtitlan. Por eso mismo es que Bernal Díaz del Castillo, cuando lee aquella crónica se siente ofendido porque alguien ajeno a los hechos se los está contando de manera mentirosa, a él, que fue soldado de a pie de Cortés.

Y entonces escribe su Historia verdadera de la Conquista, que nos seduce como si fuera una novela. Hay en Bernal un afán de informar exhaustivamente, con precisión, como cuando nos da el número de soldados muertos en una batalla, y de ser posible la lista de sus nombres apellidos, oficios anteriores y edades. Es lo que hace un novelista, sabedor de que la credibilidad comienza por los detalles.

A cada paso declara que quiere ser veraz, y a cada paso acusa a Gómara de mentiroso, porque exagera y se pone como testigo de lo que sus ojos nunca vieron. Pero los diarios y cartas de relación de los demás descubridores y conquistadores, son documentos de testigos presenciales, y de protagonistas, que relatan lo visto y experimentado con un disfraz de verdad que deja percibir todo lo que tienen de inventiva.

LA HiStORiA y LA nOvELA HERMAnAS DE LECHE, POR SERgiO RAMíREZ

Ramírez: “La novela no funciona como texto sociológico, ni como alegato político. La novela es un texto sobre la vida, la pasión, el amor, el horror,

la locura y la muerte”.

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De alguna manera fueron los primeros novelistas en tierra americana. Y por eso es que, desde entonces, la literatura tiene no pocas veces más credibilidad que la historia misma. Y por eso mismo la novela se convierte en el lugar de en-cuentro donde todo cabe: autobiografía y biografía, historia, cartografía, demografía, y digresiones de cualquier clase, tal como lo estableció Cervantes al fundar la novela moderna, y también la postmoderna. Es la ambición desmedida de la totalidad, emparentada con la exageración.

Las novelas seguirán saliendo de la entraña de los hechos anómalos de la historia, e igual que antes las tiranías militares y los tiranos de opereta, el siglo veintiuno nos entrega un repertorio de verdades que parecen imaginadas: las pandillas de las Maras en Centroamérica, que decapitan a quienes se resisten a pagarles protección, e incendian autobuses urbanos con todos los pasajeros adentro; los cementerios clandestinos que se siguen llenando de cadáve-res anónimos en México, Guatemala, Honduras; los reyes de baraja del narcotráfico, y los caudillos de hoy día, que se sientan en retretes de oro y coronan reinas de belleza mientras disputan el dominio político de territorios enteros en México; los emigrantes centroamericanos perseguidos y chantajeados por las bandas de los Zetas a lo largo de toda la ruta a través de México, y que terminan dejando sus huesos en el desierto de Arizona; la corrupción, como esa piel purulenta que viste al poder político en América Latina, cualquiera que sea su signo ideológico.

La novela no funciona como texto sociológico, ni como alegato político. La novela es un texto sobre la vida, la pasión, el amor, el horror, la locura y la muerte. Pero arrastra consigo la visión de la sociedad mejor que cualquier tratado científico en la medida en que retrata las vidas de los seres humanos que como individuos sufren las consecuencias de esa anormalidad de la historia que les es impuesta y a la que no pueden escapar, y les impone cambios abruptos y sorpresivos, exilio, separación, soledad y abandono.

La novela se abre paso en la textura del pasado reciente, el que apenas deja de ser presente, y en el presente mismo con toda su volatilidad, entre asuntos que siendo contemporáneos quedan a la vista en el registro cotidiano de las noticias; pero también acude a los asuntos escondidos en archivos olvidados, siempre en busca de sus cualidades singulares, de su anormalidad y su extrañeza, de sus relieves exagerados, de su capacidad de causar asombro, de-sazón, sentimiento de injusticias no reparadas, e indignidades ocultas; y también entra en las galerías interminables de personajes oscuros que el ojo del novelista es capaz de iluminar en la historia, héroes falsos a los que poner en evidencia, o héroes verdaderos relegados a los rincones más desolados de la memoria.

Y esa vieja pretensión de la novela, no sólo de parecerse a la realidad, sino de ser aún más deslumbrante que la realidad.

*Publicado originalmente en www.sergioramirez.com

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Durante más de 25 años Jorge Zepeda Patterson ha ejerci-do el periodismo. No solo ha trabajado en diarios, sino que también ha publicado libros como Los intocables, El presi-dente electo y Los amos de México, todos relacionados con la política de su país.

Sin embargo, hace pocos años se atrevió a inmiscuirse en las libertades de la ficción, sin alejarse del contexto que im-pulsa sus líneas como articulista de opinión y director de medios.

Los corruptores (2013) fue su debut en los derroteros de la literatura. En 2014, sin querer perder el tiempo, publicó Milena o el fémur más bello del mundo, con la que ganó el año pasado el Premio Planeta.

Una vez más la historia vuelve a ser protagonizada por el trío justiciero llamado los Azules, que aparecieron en su primera obra. En esta ocasión el reconocido periodista, la jefa de un partido político y el experto en seguridad se ven envueltos en un escándalo bastante turbio de una red de prostitución,

Jorge Zepeda Patterson:“La literatura como discurso

político es una mala obra”

El escritor Jorge Zepeda Patterson es director del sitio web Sinembargo.mx | Cortesía Planeta

HUMBERTO SÁNCHEZ AMAYA

El escritor ganó el Premio Planeta 2014 con una historia de ficción llamada Milena o el fémur más bello del mundo, que se basa en casos de redes de prostitución en México. Quiere continuar su saga de thriller político

protagonizada por el trío de los Azules

HSANCHEZ@EL-NACIONAL.COM

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a la que es forzada a pertenecer una mujer desde la ado-lescencia.

“Los Azules son un detective colectivo. En nuestros países, México y Venezuela, es muy difícil creer en un detective so-litario, un comisario honesto que resuelve crímenes. No es fácil de tragar”, dice el autor por teléfono desde Ciudad de México.

—Tiene documentados casos de prostitución. ¿Cuánto de periodismo y de ficción hay en la novela?—Es un libro muy investigado. El caso de Milena es de fic-ción, pero lo saqué de testimonios reales sobre redes de trata. Los métodos para someterla son extraídos de docu-mentos. La ruta desde los Balcanes que pasa por el sur de España es un canal normal.

—¿Cuánto duró ese trabajo de investigación?—Durante muchos años estuve vinculado a casas de re-fugio para víctimas de la violencia, donde conocí a muchas mujeres que escapaban de la prostitución. La idea sobre la novela de Milena me surgió al conocer a una venezolana en Cancún. Fue llevada a México bajo engaño. Cuando escapó, fue golpeada tan brutalmente que terminó en un hospital. No hice a Milena venezolana porque mi primera novela tuvo buena acogida en Europa, así que no quise hacer una histo-ria ambientada exclusivamente en Latinoamérica.

—No quiere llamar a su novela una denuncia social, pero muchos lectores reflexionarán sobre el tema.—Las historias policíacas y el thriller político componen un elemento de denuncia. La novela negra indaga en las alcantarillas, en las zonas oscuras, las bajas pasiones de una sociedad. Al describirlas se ofrece un retrato de diversos problemas, en este caso la lacra que constituye la trata de personas. Hacer literatura como discurso político lleva a una mala obra.

—¿Qué le ofrece la ficción que no halla en el perio-dismo?—Un escritor tiene que acostarse en el diván de la intros-pección para fabular. Como periodista ofrece un potencial de comunicación enorme. Si escribo en una columna so-bre 25.000 personas explotadas sexualmente en España es solo una estadística. Si hago una novela de 400 páginas que atrape la atención, después de leerla habrán experimentado con Milena lo absurdo de la situación.

—¿Encontró entonces un alivio al experimentar en la literatura?—El buen periodismo sigue siendo imprescindible, pero hay rincones ocultos difíciles de describir desde ese punto. A veces uno sabe que las cosas ocurrieron de tal manera, pero no lo puedes demostrar porque no tienes los documentos o los testimonios. Además, es muy útil para dar muestra de la antropología del poder.

—¿Cómo le influyó la obra de Stieg Larsson?—Bastante, porque fue un periodista que hizo un thriller político. Los grandes protagonistas de la trama no son el mayordomo, el asesino en serial, sino la élite empresarial y política. Quise hace una novela de estas, pero en un código más latino.

—¿Qué escribe ahora?—Otra novela con los Azules, un thriller político. Voy por la última parte. Divido mi tiempo con la conducción del portal de información Sinembargo.mx.

—México es uno de los países donde es más peligroso ejercer el periodismo. ¿Ha estado su vida en peligro por algún trabajo publicado?—Tengo más de 25 años en esto. Ha habido épocas en las que he recibido amenazas de muertos, presiones explícitas o implícitas. Uno quiere seguir. Al final, forma parte del oficio. Hay que asumirlo como tal o dedicarse a otra cosa.

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José Ignacio Cabrujas 1 9 3 7 – 1 9 9 5EL FOX-TROT SOCIAL

alfonso Molina

Reinventor de la crónica urbana en Venezuela, autor de dos obras de teatro imprescindibles, El día que me quieras y Acto cultural, José Ignacio Cabrujas fue también el intelectual más emblemático de la llamada ‘telenovela cultural’, con enfoques hasta entonces excluidos de la pantalla chica. Gustavo Valle traza el perfil de este lúcido e irreverente autor, muerto de un infarto hace ya diez años.

Cronista de un desastreEra un hábito compartido por casi toda la población lectora del país: comprar el periódico, bien El Diario de Caracas o El Nacional, y leer la columna de José Ignacio Cabrujas. Esto ocurría los sábados por la mañana en compañía de un café con leche y un cachito de jamón, preferiblemente sentado en la panadería de los portugueses del barrio. La columna era exten-sa, medio tabloide, y servía de mirador de la actualidad venezolana, principalmente de la comedia política que por aquella época se representaba en el país. El gran dramaturgo, el director de teatro, el escritor de telenovelas, el librepensador de nuestras frustraciones, ofrecía semanalmente una crónica tan esperada como una novela por entregas.

Revisando la edición digital de Letras Libres, una de nuestras revistas de pensamiento preferidas, nos encontramos con este perfil de José Ignacio

Cabrujas escrito por el narrador venezolano Gustavo Valle y publicado en abril de 2006, hace nueve años. El próximo 21 de octubre se cumplen dos décadas

de su muerte en Margarita y nos pareció pertinente estas reflexiones de Valle sobre su aguda visión del país a través del teatro, la televisión

y la crónica periodística

Cabrujas estaba convencido de que la inteligencia emocional del venezolano era un compen-dio de malentendidos.

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Corrían los primeros años de la década de los noventa y ya promediaba la segunda presidencia del inefable paladín del Táchira, Carlos Andrés Pérez. Para ese entonces Venezuela no era ya la gran promesa de América Latina que proyectaron los técnicos del Cendes en la década del setenta, sino el domicilio de las más tristes desilusiones de la región. Una visión panorámica del país incluía un oneroso endeudamiento externo (inexplicable después de la gigantesca renta petrolera), una crisis profunda de la credibilidad de los partidos políticos tradicionales (Acción Democrática y Copei), corrupción ad-ministrativa descontrolada y pobreza en crecimiento exponencial. ‘La Gran Venezuela’ mesiánica, la de los petrodólares, se amigajaba en nuestras propias manos y nuestras costumbres sauditas (famosas en el mundo entero) mostraban su mueca más horrible. Frente a esto la columna de Cabrujas fue una bitácora lúcida, la consulta obligada, la antisolemnidad irónica y mordaz frente a una realidad que atravesaba una de sus peores curvas dramáticas.

En sus crónicas arrojaba por igual los dardos contra el líder democristiano o contra un compañero de su propio partido, MAS, Movimiento al Socialismo. Era un socialista ilustrado y desesperanzado, pero por encima de todo un espíritu inde-pendiente cuyo juicio muchas veces sorprendía. Vivió el entusiasmo militante y también la desilusión, y bromeaba diciendo que el verdadero creador de la Perestroika era el venezolano Teodoro Petkoff, su mentor político, hoy en día la figura más respetada de la oposición en Venezuela. Su diagnóstico era indiscutible y sabía sazonarlo con gracia: “Me hubiera leído Robin Hood en lugar del Manifiesto. Total es lo mismo: ricos que tienen de más y pobres que tienen de menos”. Para él “La izquierda, resentida como todo pensamiento futurista, o lo que es igual, disgustado con el presente”, no ofrecía respuestas a las demandas del país. Más de una vez se burló de su propio partido, reclamándole sus extravíos: “Cuando va hacia la izquierda camina hacia la derecha, cuando va hacia la derecha, camina hacia la izquierda, cuando decide ir hacia adelante retrocede, y cuando desea hacerlo hacia atrás, más bien adelanta”. Decepcionado, concluía: “El marxismo, que se volvió trasto, aunque me reconforto con una visión humanística, según la cual el hombre no perderá jamás su justa rebeldía”.

Su labor periodística le valió la admiración de muchos y el odio de otros. Y es que Cabrujas escribía con la chispa de los Aguafuertes de Roberto Arlt y la maledicencia ácida de Voltaire. Muchas veces fue cruel con sus oponentes pues era un provocador, un agitador intelectual. Su estilo neobarroco conformaba auténticos cócteles verbales que ponían en un mismo vaso la alpargata de caucho y el pumpá de casimir, o las declaraciones de Pérez junto a un drama de Esquilo.

Sus crónicas parecen la resimbolización de una zarzuela desopilante o de un sainete de los venezolanos Leoncio Martínez o Rafael Guinand, pero pasado por aguarrás, el aguarrás del desengaño. “Cabrujas fundó una nueva crónica venezolana en el siglo XX —comenta Alberto Barrera Tyszka—, reinventó al país en sus textos, reinventó una manera de mirarlo y también de pronunciarlo”. Conocía el país y sus vicios como pocos y sabía colocar, no el dedo, sino el cerebro en la llaga. Tenía una visión panorámica de director de orquesta y percibía la teatralidad de una nación cuyos personajes no hacían sino escribir el guión de sus propias desgracias. No en balde fue, primero y ante todo, hombre de teatro y escribió algunas de las mejores piezas de la dramaturgia venezolana.

Teatro y humorParadójicamente su obra maestra, El día que me quieras, fue recibida por la crítica con desdén y ese año, 1979, el Premio Nacional de Teatro fue declarado desierto. En la obra confluyen tres símbolos fuertes: la llegada de Gardel a Venezuela en el año treinta y cinco, las ilusiones de una familia de mujeres sentimentales y frágiles, y el fantasma que por esos años recorre Europa y que roza la piel de uno de los personajes de la obra, el encantadoramente patético Pío Miranda, interpretado por el propio Cabrujas. El día que me quieras venía a ser el capítulo más complejo de una búsqueda dramática iniciada años atrás. Cabrujas había explorado en los motivos de la historia las pistas del inmenso extravío venezolano. Primero fue Juan Francisco León, su ópera prima escrita a finales de los cincuenta, basada en hechos reales de la protoemancipación vene-zolana; después vinieron Los insurgentes, El extraño viaje de Simón el malo, En nombre del Rey, obras que comparten la preocupación por hallar en el pasado las claves de la Venezuela contemporánea. También escribió obras en colaboración con Isaac Chocrón y Román Chalbaud, con quienes integraría El Nuevo Grupo, uno de los ensemble de teatro más respeta-dos y prolíficos de nuestras tablas. Pero será entre la década del setenta y mediados de los ochenta cuando Cabrujas escri-birá sus mejores obras: Profundo, Acto cultural, El día que me quieras y El Americano Ilustrado. Sus temas: la incidencia de

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la economía petrolera en la cultura ética del venezolano, el patetismo de toda una nación y sus discursos grandilocuentes, las pequeñas ilusiones marchitas y las profundas heridas dejadas por el desengaño ideológico, e incluso por el desengaño religioso. Sus personajes llevan sobre sí una frustración colectiva y parecen siempre fracasar en sus vidas repletas de imposturas. El tratamiento mordaz de las escenas desenmascara una y otra vez supersticiones éticas y disimulos. En Acto cultural, la Sociedad Luis Pasteur para el fomento de las Artes, las Ciencias y las Industrias celebra su quincuagésimo ani-versario con la escenificación de la obra Colón, Cristóbal, el Genovés Alucinado. Su vicepresidente, Cosme Paraima, ya en el hartazgo de tanta parafernalia ceremoniosa confiesa:

–Qué me gusta a mí? Esos quince rones después de las seis de la tarde y el culo de mi alemana que todos conocemosY Pío Miranda, aquel comunista de cartón piedra de El día que me quieras consigue al final de la obra desvelar su gran mentira:–¡No hay Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. No hay Kamenev ni Zinoviev… ¡no sé pronunciarlos…! ¡Nunca le escribí a Romain Rolland…! ¡Me importa un coño Romain Rolland y la paz y la amistad de los pueblos!Cabrujas estaba convencido de que la inteligencia emocional del venezolano era un compendio de malentendidos. Solía relatar una curiosa anécdota tomada de un escritor costumbrista que iba como sigue: en un teatro de Caracas, durante la primera década de 1800, se escenificaba la Pasión de Cristo durante la Semana Santa. Los actores eran, como es de suponer, venezolanos y se trataba de un espectáculo cómico. Es decir, al público le producía risa.

Le pregunta era, ¿cómo podía producir risa la Pasión de Cristo? No se trataba de una herejía ni de una blasfemia (los vene-zolanos somos poco dados a la blasfemia). El público se reía por el simple hecho de que un actor venezolano interpretara a Cristo. Que un venezolano morenito y muy probablemente petiso interpretara un papel tan sublime producía carcajadas entre el público. “Quizás si lo hubiese interpretado un actor español –remataba Cabrujas– o un sueco, no hubiese causado tanta gracia”. La anécdota le era útil para delinear una de sus agudezas: al venezolano le fue vedado lo sublime, el sen-timiento trágico. No nos asumimos como destino trágico, el destino trágico pertenece a otros, lo nuestro es la sátira y la parodia de nosotros mismos. Hemos creado una imagen cómica de nuestra identidad y por eso nos reímos de todo, incluso cuando lo más sensato es ponerse a llorar.

Sus obras podían hacer reír a toda la platea. Era la risa (y cito a Macedonio Fernández, humorista avezado) que está detrás de la oratoria ministerial o del recitado de instrucción pública. Su humor disparaba contra todo protocolo y desbarataba cualquier situación con tufillo a ceremonia. En un país caribeño donde aún se preservaban formalidades innecesarias y sospechosas etiquetas, era urgente una deconstrucción, y el humor funcionaba como arma inigualable. Pero también era la risa de la angustia, esa carcajada nerviosa que nos desternilla frente a sucesos irreversibles, frente a nuestras propias desgracias. Si bien el humor cabrujiano está lleno de elementos costumbristas (juegos verbales, gestualidad y mitos po-pulares) su objetivo final era el desajuste y la perturbación, el desmontaje de la autosatisfacción y las ilusiones precarias. Esto le otorgaba a su comicidad una fuerte carga irónica que no hacía sino exteriorizar cada vez más la experiencia trágica de la que según él, carecíamos. Su humor apuntaba hacia el desnudamiento de toda impostura y contribuía a dejar al ser humano expuesto en su fragilidad extrema. En alguna parte dijo de los sainetes del gran Rafael Guinand: “Cuando Guinand hacía teatro y entraba al escenario tú comenzabas a reírte, y al mismo tiempo te preguntabas por esa risa. ¿De qué me estoy riendo? Y había una sola respuesta: me estoy riendo de mí…”. Igual efecto logró con sus obras.

Una antropología criollaPerfiló la idea de que Venezuela era un campamento. No un lugar donde fundar, sino donde pasar. Los pioneros siempre terminaron un poco más al sur o un poco más al norte y Venezuela se convirtió en una suerte de estación de tránsito, un excelente lugar para el exilio. Por eso la construcción de la nación tenía un aspecto “inconcluso”, y se parecía mucho a un puzzle con varias piezas extraviadas. En el templo sacrosanto de lo bolivariano que es Venezuela calificó a Bolívar de loco, disparatado y delirante. Dijo que el Libertador trabajó para la gloria y la gloria, para él, era Europa. Los nacionalistas tosieron cuando afirmó que Bolívar quería tener la admiración de los franceses, y por lo tanto escogió este decorado (Venezuela, Latinoamérica) para impresionar a los europeos. A su juicio nuestra modernidad era un proyecto trunco, y nuestro imagi-

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nario cultural no coincidía con la realidad de nuestro ser histórico. El país caminaba por un lado y nuestra mirada por otro. Es decir, no nos reconocíamos y concluía afligido: “Venezuela no se ha inaugurado; su capital, Caracas, tampoco. Es una ciudad sin visión, sin recuerdos”.

Había nacido en el humilde barrio de Catia y fue testigo de las demoliciones sucesivas que dejaron a Caracas sin memoria. Quiso ver esta pasión destructiva, este amor al borrón y cuenta nueva no como un rechazo a la ciudad, sino como su rasgo constitutivo: “ese es su goce, su espectáculo, su principal característica”. “Caracas es una ciudad en la que no puede existir ningún recuerdo. Es una ciudad en permanente demolición que conspira contra cualquier memoria”. Y explicaba: “Esta es una ciudad de terremotos, los sismos han jugado un papel preponderante en la forma del desarrollo de la ciudad, la propia naturaleza es la primera causante de la destrucción del proyecto de la ciudad”. Idéntica a la Leonia de Italo Calvino, la Ca-racas de Cabrujas (la de todos nosotros) parecía medir su opulencia según lo que destruía y no lo que conservaba.

Consideraba que Latinoamérica contaba su propia historia en términos de fracaso, en oposición a la identificación ‘exitosa’ que España había hecho de la Conquista. Incluso ponía en duda el término: “La categoría de lo latinoamericano es una terminología que necesitó inventar la revolución del continente… Pero lo cierto es que lo latinoamericano no aparece en ningún lado”. Comentaba con deliberada antipatía que se sentía más cerca de Caracas cuando estaba en Madrid que cuando visitaba Machu Picchu, y consideraba el dulce sonido de la flauta quechua como parte artificiosa del repertorio lati-noamericanista cuando aquello sólo pertenecía, y a mucha honra, a la cultura del altiplano. Y concluía: “Lo latinoamericano es una utopía”, sin por ello evadir el conflicto con España, a la que atribuía la mitad de nuestro ser, pero también nuestra mutilación: “Nuestro conflicto con España siempre será tan intenso como nuestra relación con nosotros mismos”.

La Conquista había dejado la marca del fracaso y no solamente fuimos los humillados sino también los sucedáneos, los imitadores que anhelaban un éxito perdido. “Nuestro mito –decía– es el triunfo del desvalido”, y lo patético venía a ser una identidad endémica en la región, heredada de la península… Todas estas ideas pueden ser discutidas y matizadas, no cabe duda. Cabrujas las arrojó para polemizar con los conformistas y los patrioteros, y fue una manera de contribuir con la revisión histórica desde una perspectiva, digamos, asistemática. Pero estos conceptos no sólo fueron útiles para trazar una nueva historiografía, también le sirvieron para reflexionar acerca de un género controvertido que cultivó como pocos y le granjeó más de un enemigo: la telenovela. “Ese lenguaje del fracaso latinoamericano –comentaba a sus alumnos– pasó a la telenovela, en la que hay 219 fracasos [se refiere a los capítulos] y un solo éxito, y donde la heroína, aunque sea una persona sensible, mientras más torpe y débil sea, mejor”.

El espectáculo del sentimientoEscribió una docena de telenovelas y en Latinoamérica se le reconoce como el escritor que reinventó el género. Si la lógica del culebrón obliga a una historia de amor indestructible, un conflicto de reconocimiento (¿quién soy?, ¿de quién soy hijo?), y una justicia plena y reparadora, Cabrujas añadió a ese cóctel nuevos ingredientes. Los temas tabú fueron dinamitados con la presencia en pantalla de mujeres divorciadas e independientes, galanes antigalanescos y situaciones de una realidad rabiosamente contemporánea. La corrupción administrativa, el acontecer político, etcétera, venían también a participar de aquel microcosmos sentimental, creando lo que por aquel entonces se denominó la ‘telenovela cultural’. Escribió ideas originales pero también adaptó a Dumas, a Tolstoi. Escribió miniseries y unitarios, y con Ibsen Martínez adaptó la novela Campeones del escritor venezolano Guillermo Meneses. La anécdota es del propio Martínez. Cabrujas había engatusado a los gerentes de producción del canal con una historia adaptada donde había un boxeador, un beisbolero y una chica linda. La finalidad: derrotar a la competencia que ya se había adelantado con adaptaciones de Arturo Uslar Pietri. Convencidos los gerentes y prestos a trabajar en el proyecto, Cabrujas le confiesa a Martínez no haber leído jamás la novela de Meneses. Peor: no le gustaba Guillermo Meneses. Aún peor: Martínez compartía el mismo criterio. Con una idea sacada de la chistera, Cabrujas había asegurado la presencia de un proto proyecto en pantalla. El resultado fue un Campeones absolutamente libérrimo, o digámoslo así: del pobre Meneses no quedó sino la m de mínimo. La miniserie ocupó la franja horaria de las ocho sin que nadie advirtiera que la adaptación de la novela apenas había conservado poco más que el título.

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Fue un estudioso de la telenovela y determinó su génesis moderna en los folletines de Alejandro Dumas y Eugenio Sué, este último admirado por el mismísimo Carlos Marx. Tenía observaciones de experto. Decía, por ejemplo, que en la telenovela no funcionaba el suspense: el espectador necesita saber quién es el asesino y no le importan los finales sorpresivos. Aconse-jaba ‘actuar’ mientras se escribe, como una forma de pensar mejor en los actores y destacaba el canon ético del género: el eterno triunfo del amor sobre el mal.

Tenía un alto sentido del espectáculo y solía utilizar la voz inglesa show que juzgaba más idónea para nombrar la magia de la representación. “El show implica un ámbito capaz de potenciar las posibilidades”. Recordaba que la gente iba a las Termas de Caracalla no sólo a escuchar la ortodoxia de un cantante lírico sino a ver un show: “El empaque que rodea aquello”. Por eso amó el más grande de todos los espectáculos: la ópera, y dirigió Elixir de amor, Don Pasquale, Sonámbula, Don Giovanni y Orfeo y Eurídice. Todas, salvo esta última, óperas bufas, dramas cómicos o semiserios. Y es que no había posibilidad de que José Ignacio Cabrujas se tomara las cosas muy en serio, o como decían de Severo Sarduy, parecía tomarse la vida en broma y su obra en serio. Recuerdo que tenía un programa en Radio Nacional todos los domingos dedicado a la ópera. Él era el encargado de hacer los comentarios críticos. El resultado: un programa de alto vuelo cultural atravesado por anécdotas desopilantes. Y es que su gran preocupación era bajar a tierra la alta cultura y poner arriba nuestro acervo más rastrero. Aquella oposición entre la cultura vertical y la cultura horizontal que obsesionó al gobierno de Lenin en los primeros años de la revolución, servía a Cabrujas para intentar una nivelación entre el arte sublime y el arte popular, entre una partitura de Antonio Estévez y la canción populachera de la archifamosa Lila Morillo. Quizás por ello los ataques de ciertos sectores intelectuales que veían en él una amenaza. Le reclamaron su frivolidad, infravaloraron su humor, no querían a un escritor de telenovelas entre sus pares. Desde la comodidad de sus despachos universitarios jamás pensaron en lo que represen-taba la profesionalización del oficio. No recuerdo en mi época de estudiante en la Escuela de Letras de la UCV la menor mención a su escritura, a pesar de que Cabrujas ya era el gran dramaturgo y el cronista estrella. Así como batía récord de lectores, batía récord de indiferencia académica. Afortunadamente hoy en día las cosas han cambiado. Para nadie, o casi nadie, es concebible pensar la cultura sin la participación de lo popular y hasta de lo populachero. Basta con ver los trabajos de Carlos Monsiváis o de Néstor García Canclini. En esto Cabrujas fue un adelantado y supo muy temprano que la idiosincrasia caribeña no iba a parir un drama wagneriano o un Lieder de Schubert, por más que algunos popes y ciertos intelectuales lo desearan. Teníamos que construir nuestro propio universo de representaciones sin falsos nacionalismos ni poses pintorescas.

No hay fanfarrias solemnesMuchos venezolanos nos preguntamos, a veces hasta el cansancio, que pensaría Cabrujas de nuestra realidad actual. Vivió la madrugada de las tanquetas de Hugo Chávez aquel 4 de febrero de 1992 y supo ver a partir de ese momento el fin de una época, “mejor o peor, no es el tema”. La corrupción administrativa y la crisis de los partidos políticos de aquel entonces lo inclinaban a cierta simpatía hacia el caudillo, pero también alimentaba sus reservas. Le preocupaba la idealización que muchos venezolanos hacían de aquel personaje prácticamente desconocido. Cito en extenso, porque no tiene pérdida:

“Chávez es un turbulento caudillo consagrado por las multitudes e incomprendido por los intelectuales o por las personas de elevado gusto, un Sigfrido equinoccional cuya gesta parece provenir del mismísimo corazón de la sabana, del polvoroso hí-gado del chigüire, de la áspera concha del ocumo, de las entrañas mismas del pueblazo, provocando con su sola presencia todo un renacer de tinajeros, totumas, topias, magueyes, manares, flechas, babas disecadas, caimanitos, hojas de sábila, turpiales, pelos de guama y demás ruquiruquis de la cultura country. Esa pretendida aureola ancestral, tan ilegítima como un billete de siete en el país donde vivimos, es lo que puede caracterizar en lo sucesivo al teniente coronel”.

Además hizo referencia a su proverbial retórica: “Es un hombre capaz de hablar de alcaravanes sin tomar en cuenta que la inmensa mayoría de los venezolanos actuales jamás ha visto semejante pajarraco”. Creo que de estar vivo no haría ni más ni menos que lo que hizo mientras vivía: pensar la realidad nacional y sus personajes con criterios absolutamente indepen-dientes, con la mirada irónica, mordaz y tierna que siempre lo caracterizó. Algunos piensan que sus constantes denuncias contra la corrupción y los partidos políticos tradicionales contribuyeron a la crisis del sistema y crearon un “que se vayan

todos” que influyó en el resquebrajamiento de cierta pluralidad y en el advenimiento de un nuevo caudillo. Pero me niego a pensar que Cabrujas haya gozado de semejante poder de influencia política. Los partidos tradicionales se desmoronaron sin la ayuda de Cabrujas ni de ningún otro escritor venezolano, incluso sin la ayuda de nadie.

Hoy en día se siente mucho la ausencia de este caballero de rulos alborotados, bigote frondoso y voz alquitranada. Junto con la desaparición de Juan Nuño, ocurrida el mismo 1995, hace exactamente diez años, los venezolanos quedamos como cuando uno está viendo su película favorita y ocurre un corte de luz repentino y la sala queda aún más oscura que antes. Cabrujas murió a los cincuenta y ocho años en una piscina de la isla Margarita y su cuerpo quedó flotando como el de una Ofelia del Caribe después de un fulminante ataque a las coronarias. Dicen que poco antes había estado preparando unas catalanas rellenas al horno, o quizás unos spaguettis a la vongole. La cocina era otra de sus pasiones y consideraba Mi cocina, a la manera de Caracas de Armando Scannone, una auténtica obra maestra de la bibliografía gastronómica. Por alguna extraña razón siempre lo recuerdo vestido de traje, preferiblemente color crema o marfil, y fumando como un con-denado. En estos días, conversando con Juan Carlos Gené, quien acaba de dirigir en Caracas El día que me quieras con un éxito sin precedentes, me dijo que siempre le extrañó su forma de vestir, demasiado formal para su talante informal, pocas veces se quitaba el terno, me dijo. Visto así, este ‘empaque’ Cabrujiano vendría a copiar algo de la idiosincrasia venezolana, tal como él mismo la concibió: una inigualable destreza para ejercer el disimulo. ~

*Publicado originalmente en Letras Libres.

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Qué pensaría usted si alguien le dice: “Propongo el color autónomo, sin anécdotas, desprovisto de simbología, sin tiempo, en presente perpetuo”.Pero además, le demuestra que el color que usted está observando en el papel se proyecta en el espacio. Se trata del artista Carlos Cruz-Diez, quien desde 1959 no ha cesado de investigar el fenómeno cromático. “Mis gráficas son el desarrollo y puesta en evidencia del color saliendo del plano estático tradicional al espacio dinámico y mutante tal como se manifiesta el color en la realidad”, expresa el artista. Sus investigaciones y obras bidimensionales se podrán apreciar en Espace Expression, situado en Wynwood, corazón del Miami Art District, en la exposición: Cruz-Diez Bidimensional Research. Works 1959-2015, muestra que reúne una cuidada selección de obras representativas del maes-tro del cinetismo. Estará abierta al público del 01/12/2015 al 27/02/2016.

Su trabajo es profundamente reflexivo y sistemático: “La obra gráfica es un instrumento fundamental que me ha permitido investigar, experimentar y desarrollar conceptos que estructuraron mi discurso cromático”. Es una oportunidad excepcional para descubrir de dónde partió su búsqueda y propuestas que han revolucionado la comprensión del color en el arte.

En la serie de Couleurs Additives iniciada en 1959, Cruz-Diez logra aislar la mezcla óptica integrada por dos o más colores para generar nuevas gamas que se modifican con la intensidad de la luz y la distancia del espectador. Las investigaciones de 1963 culminan con lo que el artista denominó Induction Chromatique. En estas obras, distintas gamas cromáticas apare-cen y desaparecen entre las líneas de colores, son colores virtuales, pero su existencia es tan real como la de los pigmentos. “La línea no es un elemento estético en mi trabajo, es el medio más eficaz que pude encontrar para multiplicar las zonas críticas de visión entre dos planos de color. Es así como puedo generar nuevas e inestables gamas cromáticas. Lo cual no impide que el resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible”. Partiendo del papel, desarrolla el mismo con-cepto a gran escala, como la Ambientación de Color Aditivo (Dim. 270 x 9 m) en el Aeropuerto Internacional Simón Bolívar, Maiquetía, Venezuela y laInducción Cromática a doble frecuencia de 1.700 m2, en plaza del Miami Marlins Ballpark.

Las dos dimensiones de Cruz-Diez

Las dimensiones de Cruz-Diez

EDGAR CHERUBINI LECUNA

En el compendio de las obras exhibidas se encuentran algunas pruebas de artista. Especímenes raros y valiosos, testimo-nios únicos e irrepetibles firmados por el artista en signo de conformidad con el objeto de validar el tiraje de una edición.

Cruz-Diez: Bidimensional Research. Works 1959-2015, constituye una visión de conjunto de la obra plana de este artista representada en esta significativa muestra. A sus 92 años, no cesa de investigar e inventar: “Actualmente, gracias a la tecnología informática y los nuevos sistemas de impresión, puedo realizar experiencias que eran imposibles e inimaginables en el pasado”.

La otra dimensión de Cruz-Diez es su humanismo, expresado en sus libros, diálogos y conferencias. Últimamente se ha convertido sin proponérselo en trending topic en la red, debido a que los miles de jóvenes que emigran de Venezuela en busca de libertad y democracia en otras tierras, se retratan en su monumental obra en el aeropuerto de Maiquetía, a la que le dedican cartas y poemas.

Espace Expression es un centro de arte enfocado en exposiciones temáticas sobre arte moderno y contemporáneo, en acuerdo con galerías, coleccionistas y artistas. Sus salas presentan una nueva manera de abordar y reunir artistas consa-grados y las propuestas de los jóvenes creadores. En esta oportunidad exhibe las obras de una de las figuras relevantes del arte cinético y uno de los más importantes teóricos del color del siglo XX.

Exposición: Cruz-Diez: Bidimensional Research. Works 1959-2015Fecha: 01/12/2015 al 27/02/2016

Lugar: Espace Expression317 NW 28th st.Miami, FL 33127

Wynwood, Miami Art DistrictPhone : +1 305 591 8223

www.espaceexpression.comwww.cruz-diez.com

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Celebro el hecho de que el escritor venezolano (radicado en Estados Unidos), Miguel Gomes, haya decidido dar el salto desde la narrativa breve a la novela. Y lo celebro, no precisamente porque la novela sea más importante para un autor que cualquier otro género (y de esto hablé con cierta claridad en mi artículo de la semana pasada), sino porque el resultado de este “atrevimiento” sea su más reciente libro titulado Retrato de un caballero (2015), que he disfrutado hasta su última página.

Leí este libro con gran expectación, ya que de alguna ma-nera se aleja de lo que el “canon” establece como propio de este género; por demás híbrido y flexible. Debo confesar que previo a esto había leído un artículo en El Nacional que de alguna manera me había puesto en aviso, ya que -si le entendí el galimatías a la autora- se trata grosso modo de un libro para hacernos reír todo el tiempo. Para mi sorpresa me reí muy poco con este libro. Es más, sentí en cada una de sus páginas el peso de una carga de orden filosófica que me impulsó muchas veces a serias reflexiones ontológicas y morales.

Dentro de la supuesta variable lúdica de la obra subyace todo un mundo de intrincados hilos metafísicos, que pre-tenden armar en un solo texto (y lo alcanza, doy fe de esto) tres novelas en una sola: “Lucio furioso”, “Lucio perplesso” y “Lucio innamorato”, que son a su vez las tres partes en que se subdivide el libro. Entendámonos: Gomes nos relata a un mismo personaje central, Lucio Cavaliero, en distintas épocas de su vida, y adereza las vivencias con episodios que buscan distender la tensión propia de un texto que se hace autárquico en la medida en que se “ensaya” a sí mismo. Si bien el mejor logrado es el tercer Lucio, el que tiene que hacer frente a su pasado ante un padre ya anciano, alejado del mundo, que indaga en su yo interior esos cabos sueltos que de alguna manera lo alejaron de su esposa y de su hijo,

los tres eslabones se sustentan, se articulan de manera no-artificiosa, para orquestar un texto que se cierra sobre sí mismo para conformar una “trama” (aquí las comillas son estrictamente necesarias) que le da coherencia y lógica (una lógica que se niega a sí misma, de lo contrario y paradójica-mente el texto perdería su propio sentido) a lo contado.

Miguel Gomes echa el resto en esta narración, deja plasma-dos en el papel todos sus demonios (quizá sus autorretratos) buscando con ello deslastrarse de los atavismos propios de quien vive en el extranjero, aunque permanece atado a su país por la vía de las querencias, de los recuerdos de infan-cia, así como de las falencias propias de un país desmadra-do, que se hace herida y conciencia de una generación que de tanto esperar el cambio y el orden perdidos en una época oscura, se hace mayor y quejumbrosa.

El autor no nos pide permiso para contarnos a su modo y con un lenguaje sorprendente (por sus antagónicos regis-tros) cómo fueron las cosas en tiempos no tan remotos y cómo son en el ahora, para dejar por sentado su versión de los hechos de cómo fue que se torció la suerte de una na-ción llamada Venezuela, que se conforma (¿por ahora?) con ver a lo mejor de su talento humano en el cruel ejercicio de la trashumancia y del desarraigo. No obstante, su novela no es un ejercicio de dolor o de desaliento, sino que apuesta a un cuadro familiar en el que los elementos a veces disjuntos por los periplos propios de la existencia (la vida misma, ni más ni menos), se conjunten alguna vez en una suerte de orden dentro del desorden, para hacer de los caminos ex-traviados del caos que hoy nos asola como destino, certeza e incertidumbre, realidad y ficción a la vez.

@GilOtaiza

Los autorretratos de Gomes

Tres novelas en una sola: “Lucio furioso”, “Lucio perplesso” y “Lucio innamorato”

RICARDO GIL OTAIZA

EL UNIVERSAL

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Marinela Ron Vivas es una escritora venezolana nacida en 1953, que ha vivido siempre en Valle de la Pascua. Médico de profe-sión, ejerció la pediatría durante treinta años. En 2012 tomó la valiente decisión de abandonar la medicina para dedicarse por completo a la escritura. La conozco porque fue mi alumna en un taller online de escritura creativa y posteriormente fue mi dis-

cípula en un coaching literario online. Nuestro contacto permanente, que dura hasta hoy, ha dado paso a la admiración de su obra y a la amistad.

Comenzó a publicar los cuentos “El viento y la colina” en 2010, “Una navidad” (2012) y “Las piedritas” (2012). Es autora, además, de una notable plaquette de cuentos breves titulada Imagen en negativo (Taller editorial El pez soluble, 2014). Y tiene un libro inédito que recopila buena parte de su abundante producción como cuentista. En 2014 fue seleccionado un texto suyo, “Frente al destino”, para su publicación en el concurso de cuentos Letras con Arte de España.

Marinela Ron Vivas comenzó a escribir de un modo natural y espontáneo, viene de una familia de escritores, y, a medida que se desenvolvía el ovillo de sus letras, fue tomando conciencia de su condición de artista. Con esto, quiero decir que es difícil ubicar el inicio de su trayectoria como creadora, que es dilatada hasta el presente y muy promisoria; pero se trata de una autora de obra ya madura, por lo que me gusta decir que Ron Vivas es una promesa cumplida.

Marinela Ron Vivas

“Médico de profesión, ejerció la pediatría durante treinta años. En 2012 tomó la valiente decisión de abandonar la medicina para dedicarse por completo

a la escritura”

MARÍA CELINA NÚÑEZ

Marinela Ron Vivas / Foto cortesía

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Imagen en negativo reúne un conjunto de ocho cuentos que recorren un amplio espectro que va desde el costumbrismo que rescata su gentilicio llanero hasta textos de temática futurista e intimista. Miremos tres de ellos.

“Mientras atravesaban la llanura que se abría imponente ante ellos, el llanero sintió que su espalda se acomodaba para soportar el peso del equino. Con las riendas lo dominaba, le imponía el rumbo que había pensado tomar, pero en ese instante era señalado con destreza por la bestia. Imaginó que corría dando grandes zancadas sobre la sabana, como si tuviese cuatro patas que alternaban para provocar un galope a rienda suelta”.

En este fragmento de “Galope”, pp. 5-6, está contenido el meollo del cuento. El cabalgar acoplado de jinete y caballo. El placer sensual de la faena y la “confusión” la intercambiabilidad de roles. Es un cuento altamente sexual, podría decirse que homosexual en tanto los involucrados son humano y animal varones. Es una de las posibles lecturas que ofrece esta pieza rica en sugerencias y significados. Quizá lo más resaltante a mi modo de ver, sea que conjuga una temática localista, típica de los llanos con un juego polisémico del que brota lo fantástico como otra arista probable.

“Galope” bebe de la obra de Ednodio Quintero que Ron Vivas conoce bien. Pero esto no opaca la originalidad de la autora, en quien todo lo escrito, así lo confiesa, proviene de sus propias experiencias o de las de su entorno de familiares y amigos. Marinela es una escritora profundamente auto-biográfica que, sin ser críptica en sus anécdotas, oculta muy bien sus filones de vida.

“La casona, vieja construcción de ladrillos rústicos y distinguidos por el tiempo con un regio aspecto, era de forma cuadrada. En su interior tenía un jardín central destechado, visible totalmente desde el mirador de Mateo. Se observaban arbustos ornamentales y frutales. Un fornido samán, florecido de rosado y blanco, les dosificaba los rayos solares”.

“La casa de la esquina”, pp. 7-9, narra la historia de un crimen desde la perspectiva de un niño. La economía de recursos narrativos, la anécdota es muy clara y directa, contrasta aquí con la abundancia de adjetivos y descripción de personajes y ambientes. Los ruidos, por ejemplo, marcan en buena medida el compás de la enunciación.

El cuento podría decirse que propone un giro de 360 grados en la medida de su circular estructura gracias a la cual la inocencia del niño no se ve quebrantada. Todo el affaire del crimen y su performance escritural no implican un paso de la inocencia a la experiencia. La historia roza lo iniciático pero lo deja de lado.

“El auto que me buscó sin chofer alguno, respondió a mi llamado por el receptor de voz programada. Una respuesta áfona, que mi cerebro entendió de inmediato, me indicó que se acercaba a cien millas por hora. Bajé desde el quinto piso del edificio donde vivo con sólo pensar que deseaba hacerlo. El portero de siempre había sido sustituido por su ausencia. No necesité abrir nada. Apenas me insinué para salir, la puerta de vidrio des-apareció. Y en ese preciso instante, un auto diminuto abrió lo que parecía ser un acceso inexistente y giró un asiento hacia mí. Subí como si fuera la única habitante del planeta”.

“Visos de ausencia”, pp. 15-16, es un relato futurista. Que, pese a su ambiente y anécdota antirrealistas, es totalmente verosímil. Y esto es impor-tante en Ron Vivas: sus historias y su prosa son capaces de sellar el pacto con el lector. El narratario está a salvo. El esquema comunicativo, estoy pensando en la semiología de Teun Van Dijk, se cumple a cabalidad. La obra de esta autora es altamente comunicativa y decodificable. Sus cuentos están muy escritos, como diría Roland Barthes, y, sin embargo, no sacrifican la poesía y la sugerencia.

La historia de “Visos de ausencia” es desoladora. Funciona como un universo autónomo, la creación de un mundo, o como una metáfora, la recrea-ción de nuestro mundo cotidiano. Todo con la desnudez y la falta de piedad del acero.

Marinela Ron Vivas es una autora muy buena y muy atractiva para los muchos lectores que ya suma su breve obra. Número que sin duda aumentará en la medida en que sea más conocida. Amigos lectores de Texto-fobia, los invito a leerla. Quedarán complacidos y con deseos de más.

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Madrid.- El escritor español Andrés Trapiello está acostum-brado a largas investigaciones, pero ha tenido que recurrir a toda su paciencia y erudición para adaptar la novela espa-ñola más famosa de todos los tiempos, El Quijote, al español actual.

Trabajando sobre esta obra del Siglo XVII que narra las aven-turas de un hidalgo al que de tanto leer libros de caballerías “se le secó el cerebro” y se creyó un caballero andante, el escritor dio con una palabra desconocida: “trompogelas”.

“Era absolutamente inteligible”, dijo Trapiello a la AFP, aña-diendo que tras una mañana de investigaciones concluyó que el término significaba más o menos: “por un oído entra y por otro me sale”.

Los españoles adoran el Quijote. A menudo citan la historia del Caballero de la Triste Figura, acompañado de su escu-dero Sancho Panza, cuyas desventuras han dado la vuelta al mundo.

Pero, ¿cuántos hispanohablantes han leído realmente la no-vela original, que este año festeja el 400 aniversario de la edición de la segunda parte de la obra?

Cerca de seis personas de cada diez en España afirman haber leído al menos un pasaje del Quijote, o una de sus adaptaciones, según una encuesta publicada en junio por el Centro de Estudios Sociológicos (CIS), aunque más de la mitad admiten que esta obra es “difícil” de leer.

“Hay una altísima cantidad de personas que no lo han leído o lo han abandonado varias veces porque es difícil”, dice Trapiello.

“Se les obliga a leerlo en un lenguaje que ya no hablamos y no lo entienden. Es una imposición escolar y mucha gente tiene ese mal recuerdo”, añade.

A finales de julio, la versión de Trapiello se encontraba en la novena posición de los libros más vendidos en España, según una clasificación del diario ABC.

Nueva adaptación de El Quijote da lugar a polémicas

Los españoles adoran el Quijote. A menudo citan la historia del Caballero de la Triste Figura, acompañado de su escudero Sancho Panza, cuyas desventuras

han dado la vuelta al mundo.

Trapiello, criticado (Cortesía)

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La Real Academia Española de la Lengua publicó en 2014 su propia versión simplificada de Don Quijote para las es-cuelas, obra de Arturo Pérez-Reverte, uno de los autores contemporáneos españoles más famosos.

Algunos intelectuales protestaron ante lo que consideraron una afrenta a su querido Quijote.

David Felipe Arranz, crítico literario y profesor en la universi-dad Carlos III de Madrid, calificó estas nuevas versiones de “delito de lesa literatura”.

“Pregunto a los libreros de la Gran Vía madrileña y ya no se vende la novela original de Cervantes, porque los lectores prefieren una versión ‘light’”, relata a la AFP.

“El sabor de las palabras que utiliza el mejor escritor de nuestra lengua no se puede deturpar”, añadió.

La novela de Cervantes marcó un hito en la literatura uni-versal.

El Instituto Cervantes, la red de centros culturales españoles en el extranjero, estima que se trata de la obra más traduci-da del mundo, después de la Biblia.

Ha sido traducida a 145 lenguas y dialectos, y adaptada en historias gráficas y cuentos para niños, dice Ernesto Pérez, jefe del departamento de actividades culturales del Institu-to.

“Qué paradoja: un lector francés, alemán o inglés lo lee sin ningún problema” por la traducción, pero “en cambio los lectores hispanohablantes si no lo leen con notas, no en-tienden la mitad”, destaca Trapiello.

La primera parte de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” se publicó en 1605.

Unos pocos años después había sido traducido al inglés, con palabras tomadas del argot “cockney” de Londres, y al francés, salpimentado con escenas de sexo añadidas por los traductores, dice Pérez.

La segunda parte del Quijote se publicó diez años después en 1615, un año antes de la muerte de Cervantes en 1616.

En la sede del Instituto Cervantes en Madrid, sus vitrinas

muestran una serie de elegantes ediciones extranjeras del Quijote.

El Instituto muestra su colección de traducciones, junto con pancartas y una pantalla en la que se emiten versiones ci-nematográficas de la obra, dentro de una exposición que cerrará sus puertas en septiembre.

Este año, la RAE publicó una nueva edición anotada del tex-to.

La edición anterior de 2005, coincidente con el cuarto cen-tenario de la primera parte de la obra, vendió tres millones de ejemplares, según Francisco Rico, director de la Biblio-teca Clásica de la RAE, quien es favorable a nuevas adap-taciones.

“Cualquier intento de hacer Don Quijote más comprensible es positivo”, dice.

“En sus primeros tiempos fue poco estimado intelectual-mente”, añade Rico.

“Shakespeare fue olvidado durante un tiempo, Dante nadie se acordó de él durante siglos, Voltaire ha tenido sus altos y bajos (pero) Quijote ha sido siempre un best seller desde su publicación”, insiste.

“¡Y en todas las lenguas además”, concluyó.

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Lugar común la muerte, de Tomás Eloy Martínez, es un libro sorprendente que ustedes deberían buscar en bibliotecas y librerías para acometer así una resistencia activa contra el olvido al que se somete a autores formidables que en vida tampoco se ocuparon excesivamente de sí mismos y se dedicaron, muy al contrario, a ayudar a los otros a ser quienes fueron.

El otro día, en Buenos Aires, uno de esos escritores que fue jaleado por el autor de Lugar común la muerte, el norteame-ricano Paul Auster, les recordó a quienes estaban con él en la Fundación Tomás Eloy Martínez que fue gracias a este que él empezó a ser conocido en el mundo fuera de Nueva York. Pasó con muchos otros, algunos de los cuales lo su-pieron y lo agradecieron, y pasó con otros que jamás sabrán que Tomás Eloy Martínez, nacido en Tucumán y muerto en Buenos Aires a los 76 años, no era solo el que provocaba a los lectores para que supieran más de la literatura ajena sino que él mismo era el autor privilegiado de libros en los que sobresalían la precisión y el ritmo, la poesía y el miste-rio. Un novelista formidable al que le pasó en vida lo que le sucede después de muerto: cuando era periodista, aprecia-ban sus novelas; y cuando escribía novelas, celebraban su periodismo.

En Lugar común la muerte están presentes los dos; si uste-des nunca lo han leído, empiecen por este libro; léanlo des-ordenadamente, como se hubiera leído Rayuela, o un libro de T. S. Eliot o de Octavio Paz, y luego vayan a cualquiera de sus facetas, la periodística, la narrativa, y hallarán que este maestro “que tenía una bellísima pasión por el oficio” (como dijo el otro día su alumna María O’Donnell en un homenaje que se le tributó en la Feria del Libro de Buenos Aires) hizo de su don narrativo una perdurable lección acerca de lo que es verdaderamente contar.

Lugar común la muerte no es un libro escrito de corrido por el novelista que fue Tomás Eloy Martínez, de quien Ga-briel García Márquez dijo, cuando supo que su amigo había muerto (el 31 de enero de 2010): “Era el mejor de todos nosotros”. Detrás de este hombre al que el Nobel definió así

Contar, contar, contar hasta morir

En ‘Lugar común la muerte’, Tomás Eloy Martínez hace de su don narrativo una perdurable lección.

El periodista y escritor Tomás Eloy Martínez, en 2009 / ULY MARTÍN

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como para un epitafio donde la admiración y la amistad se juntaban había dejado novelas como Santa Evita, La novela de Perón, El vuelo de la reina y Purgatorio, la última.

Lugar común la muerte (que ha sido reeditado por Alfaguara en América) es mucho más que una novela en el sentido de que es varias novelas en 340 páginas. Descritas con un temblor especial, más propio de un narrador/poeta que de un periodista acostumbrado al cinismo al que nos convoca el lugar que ocupamos en la vida (ver pasar unas cosas y ocuparnos enseguida de otras), aquí hay tantas vidas como personajes. Es, pues, el relato sincopado de la vida de otros, mayor-mente escritores, desde Macedonio Fernández a José Le-zama Lima, pasando por Jorge Luis Borges y Augusto Roa Bastos. Además, el periodista extraordinario que fue Tomás Eloy (creó periódicos en México, en Venezuela, en su país, Argentina, fue maestro de muchos jóvenes que acudían a él para recibir el auxilio de su ritmo y de su sabiduría) revisita devastaciones (como lo que quedó de Hiroshima después de que la bruma nuclear la aniquilara), personalidades mis-teriosas (como Evita y Juan Domingo Perón, fantasmas aún vivos)...

El conjunto no es una novela, pues, pero la densidad senti-mental con que Tomás Eloy Martínez aborda esos retratos y esas fotos fijas en las que la muerte es el lugar común le dan la categoría de monumento periodístico que debería es-tudiarse en las escuelas y de poema raro en la pluma de un periodista. En aquel homenaje que le tributaron en la feria porteña, cerca de un retrato en el que se le veía de cuer-po entero, en cartón, con su rostro sonriente y perplejo, su discípulo y amigo Jorge Fernández Díaz (el autor de Mamá) contó que unas semanas antes de morir Tomás lo convocó a su casa. Ahí estaba, ya al final, agarrado con dos dedos aún servibles a la vida de periodista y escritor; cada maña-na se arrastraba literalmente hasta el ordenador y seguía tecleando línea a línea una novela que jamás terminó y que se titulaba El olimpo; esa imagen del maestro arañando aún el aliento que le permitiera seguir haciendo sus oficios no fue la única emoción de aquel té con Tomás Eloy, contó allí Fernández Díaz. “Él me entregó un paquete, era su regalo póstumo, no quería que me fuera sin él, y desde entonces ese paquete, cuyo contenido es un misterio para mí, sigue en un cajón de mi escritorio en La Nación, donde trabajo”. A Tomás Eloy le seguía funcionando el cerebro, la voz, las palabras eran lúcidas como ya lo habían sido, en el perio-

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dismo, en la narrativa y en la vida, pero, como ocurrió con otro gran argentino, Roberto Fontanarrosa, el autor deSanta Evita luchaba por obligar al cuerpo a que se moviera. En torno a él, señalaba en ese encuentro elegiaco quien fue su joven amigo, había como un aura, una luz que no se había apagado.

No era difícil trasladar, para quien hubiera leído Lugar co-mún la muerte, una resonancia de la propia escritura de Tomás Eloy Martínez cuando describe en ese libro que estoy recomendando su propia visita a Saint-John Perse. Fue uno de esos reportajes literarios que en torno a 1975, su época de mayor fertilidad periodística, fue publicando en diversos medios. Ahí, como si estuviera iluminado por el propio poe-ta, Tomás Eloy Martínez parece que narra lo que muchos años más tarde vería en su propia apariencia Jorge Fernán-dez Díaz. Escribe Tomás Eloy sobre el propio semblante de Saint-John Perse, echado en su cama, en la Riviera france-sa, alumbrado por la dudosa luz de sus días finales: “Sé que algo ocurrió entonces en el dormitorio: algún desplazamien-to de luz, el fortuito paso de otro velero que se reflejó en la ventana, el té que volvió a verterse en las tazas. No reconoz-co el orden en que ocurrieron las cosas aquella tarde. Solo sé que de pronto, como en el interior de un relámpago, vi a Saint-John Perse envuelto en luz sobre la cama, inmóvil, con esa paz perfecta que solo fluye de las estatuas; vi también su voz levitando sobre la vajilla de porcelana; oí el aliento de una sangre que estaba más viva que la mía. Y sentí que debía callar, que el estrépito de cualquier palabra podía con-vertirse en polvo”.

Cuenta lo que hacían los escritores cuando estaban solos, sus indecisiones y egos, manías y exabruptos

En una escena parecida, pero mucho después y con el pro-pio narrador como protagonista de esa despedida, Jorge Fernández Díaz recordó que el maestro y él “nos miramos a los ojos, mientras él contaba por primera vez un libro que no iba a escribir”. Ellos tenían ese rito: contarse los libros que iban a escribir, y aun ahí, ya con un paso en la otra luz indecisa de la nada, Tomás Eloy Martínez cumplió la pasión por contar, contar, contar, contar hasta morir.

El libro tiene episodios así, y también tiene episodios que cumplen con otra de las pasiones de Tomás Eloy: contar lo que hacían los escritores cuando estaban solos, sus indeci-siones y sus egos, sus manías y sus exabruptos, y también sus ocurrencias. En la historia que escribe sobre Felisberto

Hernández, en la descripción de la respiración difícil y barro-ca de José Lezama Lima, en la construcción del personaje que fue Manuel Puig, en la fuga que el poeta Ramos Sucre emprende para asesinar a su insomnio, en las lacrimógenas dudas de su amigo Augusto Roa Bastos..., en lo que escribe de Macedonio Fernández y en lo que le hace decir a Borges sobre el anarquista literario más fecundo (y más parco de la literatura latinoamericana)..., en todo lo que hay en este libro está la figura de Tomás Eloy Martínez dejando memoria de una luz con la que vio a otros como si estuviera adivinando personajes de una gran novela. Y como si se estuviera con-tando a sí mismo.

Entre esos sucesos hay uno que le relató Borges en un texto que le dictó y que él arregló con el consentimiento del in-olvidable ciego. Ahí cuenta Borges lo que Macedonio decía (“una broma bondadosa”) sobre Leopoldo Lugones, que ha-bía sido su amigo y que había escrito ya muchos libros: “Qué raro, Lugones: un hombre tan inteligente, de tantas lecturas, ¿cómo nunca pensó en escribir un libro?”.

No es un libro de perlas, tan solo: es un mar entero. Léanlo.

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El campo / El ascensor reúne la poesía (corregida pero no au-mentada) del venezolano Ígor Barreto (San Fernando de Apure, 1952), la escrita y publicada entre 1983 y 2013, treinta años en los que el poeta ha dado a la imprenta diez libros. Está al cuidado de Antonio López Ortega y aparece en el sello valenciano Pre-Textos, siempre atento a lo mejor nuestra poesía ultramarina.

“Igor Barreto o la refiguración de la tierra”, el excelente prólo-go de López Ortega (que hace nada publicaba en la revista un precioso artículo en la revista Clarín titulado “Un país llamado Cadenas” del que uno podría sacar el título de esta entrada:

“Un país llamado Barreto”, donde se daba un repaso general a la poesía de esa nación de poetas), es lo suficientemente extenso y minucioso como para introducir al lector, de la mejor manera posible, en la obra barretiana. Aunque las notas de lectura que he tomado ocupan varios folios doblados por la mitad, según vieja costumbre, no entraré en los pormenores de ese ensayo (al que remitiré más de una vez) y me limitaré a exponer algunas consideraciones sobre los versos que le suceden y que ocupan casi quinientas páginas.

Para empezar, la sorpresa. El descubrimiento, sí, de un mundo nuevo y de una voz distinta que al principio te descoloca, pero que apenas empiezas a habitar, por el mero hecho misterioso de leer, uno hace suyos y dialoga, con uno y con otra, como si esa primera sensación no fuera tal.

No por eso faltan homenajes y maestros: unos nombrados, como Kavafis, Benn, Walcott (del que toma un concepto ca-pital: amnesia), Bishop, Caeiro, Montale, León de Greiff, Drummond de Andrade (del que toma el título: “Cuando estoy en el ascensor pienso en el campo / cuando estoy en el campo pienso en el ascensor”), la desconocida (para uno) Enriqueta Arvelo Larriva, la de la “hendija”, etc. Otros, intuidos: Perse, Mutis. No, no estamos ante un poeta adánico, costumbrista o provinciano (que no se olvida, por cierto, de los malogrados poetas nativos que se acaban perdiendo en sus derivas mu-nicipales), sino ante alguien que, como él mismo ha dicho, intenta, viajando de lo local a lo universal, “sincerar una visión urbana de la naturaleza, donde estos temas como la memoria, el olvido, el juego de las representaciones dentro de una cultura comiencen a ser planteados como temas poetisables”. Consciente de que ya no existe una “imagen arcádica de la naturaleza”. “El paisaje ha muerto”, leemos en un verso.

El llano es el paraíso perdido de Barreto. El llano venezolano y sus gentes. Estamos ante una poesía poblada de seres con nombres y apellidos a lo que les pasan cosas tan extraordinarias como naturales, al menos en aquellos lejanos y solitarios parajes. San Fernando, el río Apure. Todo es extrañeza, sin duda, pero sobre todo porque, a la manera de Rulfo en Pedro Páramo, anota perspicaz López Ortega, se habla de “un mundo muerto”. O vivo, si acaso, gracias a las palabras que Barreto roba al olvido y a la historia. De hombre y mujeres que pueden ser fantasmas. Estamos, en este sentido, ante una poesía

Viaje a Barreto

“El poeta se considera ‘un extranjero’, un solitario desterrado, y eso incluso en San Fernando, su ciudad”

ÁLVARO VALVERDE

PAPEL LITERARIO

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“temeraria”. Porque a pesar de lo que parece “no busca el pasado, no añora la imagen perdida, no postula una vuelta a nada”. “Su estado medular es” –leemos en el citado prólogo– “el de la expectación, el del sobrecogimiento, el de la vigilia insomne”. Y no miente. El llano es “ciego”, en tanto que es “un paisaje o un referente que no se ve”. “Paisaje del alma”, “paisaje simbólico”, “geografía desolada” donde “Somos viajeros de un país desconocido, cuyo mapa no existe o es inútil”. “Seres extraviados”. Y todo en un “destiempo”, en la intemporalidad, en medio de lo intempestivo. El gran enemigo es el presente: “la maldita circunstancia del presente”.

El poeta se considera “un extranjero”, un solitario desterrado, y eso incluso en San Fernando, su ciudad.

Dije paisaje (el gran pretexto), mencioné llano, y se podría decir que estamos ante el campo desde dentro. Y ya allí, los lugares: casas, ríos, pueblos... Soul of Apure, uno de las entregas, lleva por subtítulo: “Anotaciones sobre el alma de un lugar”. En más de una ocasión se alude a la “noción de lugar”, una compartida obsesión por el espacio que a este lector no ha podido por menos que llegarle al alma.

“Imágenes de la soledad” que vienen envueltas de aires épicos (por más que aquí no hay batallas ni héroes) o bíblicos. Alguien dice: “he visto” y este es su testimonio, un término clave a la hora de interpretar la exigente obra de Barreto. De un mundo que ni siquiera sabemos si llegó a existir y que, de haberlo hecho, ya no existe. “La pureza mayor / es la intemperie mayor”, leemos en “Carmelitas”. “Porque lo incierto / pesa más sobre nuestro ser / que aquello que conocemos”.

Eso sí, precisa el poeta, “En mis oídos están mis ojos”. Lo oral es aquí ley. De ahí la importancia que cobra el lenguaje (de “arqueología verbal” se habla en la página 283), dúctil y musical, cargado de palabras y giros propios de aquel mundo. Un mundo que habrá de evocar en el lector español resonancias exóticas, sensuales y míticas. “Mirar como el que escucha”, escribe. Y: “Somos testigos no de un pasado sino de un habla que lo narra, que lo describe”.

Y lo novelesco, que es un tono que recorre todo el volumen. “Capillas imperfectas” es, en rigor, un conjunto de relatos. Barreto habla, en fin, de “historias esenciales” y define a los poemas como “vasijas donde guardamos el curso de la sensibilidad”.

Venezuela también es un referente ineludible. En un momento dado la compara con “los restaurantes nocturnos de carre-tera”. Al país dedica el último poema que, aclaro, no pertenece a su último libro publicado, el ya citado Annapurna, sino a los poemas rescatados de sus dos primeros.

Y la luz, que ilumina de principio a fin esta poesía poblada de gallos, caimanes, caballos (a los que dedica, con Esopo, Ovidio, Jenofonte y otros clásicos de por medio, El duelo) donde siempre es verano.

Hay poemas estupendos –breves y largos, en verso y en prosa– que forman parte de libros deslumbrantes: Crónicas llanas, Tierranegra, Carama, El llano ciego (el que prefiero, donde se mezcla la prosa del ensayo, el relato, la poética y el aforis-mo con la poesía, digamos, más formal) o Carreteras nocturnas (donde lo urbano predomina y en el que hallamos, pongo por caso, “Volando sobre Dachau”, un poema que anuncia su fascinación por Google Earth, tan patente en el arriesgado Annapurna).

No creo, como él escribe, que el poeta sea “un erizo de egoísmo”. Si así fuera, el gran Ígor Barreto, traductor del rumano Lucian Blaga (“El silencio es mi espíritu”), no nos hubiera dejado este puñado de versos tan intensos como extensos, tan horizontales como verticales, tan suyos como, ay, nuestros: sus afortunados lectores.

El campo / El ascensorPoesía reunida (1983-2013)

Ígor BarretoPre-Textos, 2014

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i nevitablemente el nombre de Enrique Bernardo Núñez aparece asociado a Cubagua, su magnífica novela de 1931, obra de estructura circular, en donde el mito da

lugar a una interpretación y recuperación de la historia que no se queda solo en el confinamiento de lo pasado o de lo localista, exigido aún por esos años como sello de una literatura “nacional”; sino que, por el contrario, empleando técnicas narrativas nada comunes entre nosotros, y poco empleadas en el resto del continente, proponía una visión más compleja del presente mediante un proceso de ficcio-nalización en que los personajes y el tiempo de la narración no representaban solo un período ya concluido de la historia, sino una imagen intemporal de un devenir que permanecía

idéntico a sí mismo. Sin embargo, la escritura de Enrique Bernardo Núñez, su abundante bibliografía, se multiplicó en diversos géneros, manteniendo dos constantes: su interés por la historia y el cultivo de un estilo dinámico, preciso y directo que sella la contemporaneidad de su propuesta es-tética. Ya desde el espacio de sus novelas o como periodista y riguroso investigador, se ocupó tanto de la historia mínima –pensemos en La Caracas de los techos rojos (1947-49), texto de obligada de referencia para historiadores y antro-pólogos–, o de interpretaciones más abarcadoras y univer-sales presentes en la ya mencionada Cubagua o La Galera de Tiberio (1938), por citar las principales.

El hombre de la levita grisEn este contexto, El hombre de la levita gris (1943) vuelve una vez más sobre la historia, esta vez desentrañando la figura de un personaje y un período específicos. Sin que sea exactamente una biografía, este breve libro –publicado inicialmente como folleto en 1942 en el diario El Universal– se ocupa de la figura de Cipriano Castro desde su exilio en Cúcuta a fines del gobierno de Crespo (1897) hasta que es depuesto por su compadre, vicepresidente y compañero de aventura Juan Vicente Gómez. Para ello, el autor realizó des-de 1938 una extensa investigación documental en bibliote-cas venezolanas y estadounidenses. A pesar de que esto puede apreciarse en la abundancia de notas a pie de página

Un solo tema y múltiples relatos: Enrique Bernardo Núñez

y El hombre de la levita gris

La contemporaneidad de la propuesta estética de Enrique Bernardo Núnez se debe a su interés por la historia y su estilo dinámico, preciso y directo. En “El hombre de la levita gris”, como en toda su obra, se hace evidente la

extensa investigación documental, que hace que el lector experimente la sensación de asistir al desarrollo de los hechos. El distanciamiento del

autor, al situarse fuera del espacio de lo narrado, hace que estas situaciones concretas adquieran validez universal, otorgándoles un valor de reflexión más

amplio. Su propuesta deja atrás las antiguas fórmulas para proponer una visión más compleja del presente, una imagen intemporal del devenir

Enrique Bernardo Núñez | Foto Cortesía

MARÍA CELINA NÚÑEZ

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que contiene el libro, el propio Enrique Bernardo Núñez se vio en la necesidad de precisarlo en la “Nota preliminar” del libro: “Hago estas explicaciones porque se ha pretendido, con bastante arbitrariedad o ligereza, que me he dejado guiar por la imaginación”.

Como dijera Orlando Araujo: “Se trata de un ensayo histórico y político de amplia base documental, en el cual se em-plea la técnica narrativa de la biografía moderna con notable eficiencia”. Si una virtud tiene este libro, es la agilidad del estilo que muestra una correspondencia con el resto de la obra del autor: la apuesta a una retórica que dejara atrás las antiguas fórmulas discursivas –y que ironiza y desmonta en el capítulo que incluye las palabras de Eduardo Blanco al develar la estatua de Páez y establecer una comparación entre este y Castro–. Interesante en este sentido, es el cul-tivo de un modo de narrar en el que los hechos, contados en presente y de un modo no lineal, van apareciendo por sí solos, mientras que el narrador, en tanto intermediario, se maneja con la agudeza de quien pareciera no querer dejar-se ver. Núñez construye un texto en donde el lector tiene la sensación de asistir al desarrollo de los hechos, como si no hubiera intermediación, hasta que se topa con los juicios su-tiles e irónicos que determinan el tono y la interpretación con que el autor impregna los hechos. De este modo, muestra la “farsa” de un viejo orden que se cae a pedazos, ese Li-beralismo Amarillo que había orientado los destinos del país desde los tiempos de Guzmán Blanco y que la gestión de Castro debía restaurar.

Con una técnica que Orlando Araujo ha llamado puntillista, van tomando forma sucesos y personajes, mediante la alter-nancia entre los hechos locales y los acontecimientos inter-nacionales del momento. Una brevísima revisión del capítulo VI titulado “1902” facilita una idea del libro como totalidad. 1902, como se sabe, es la fecha del bloqueo de las costas venezolanas por parte de Inglaterra y Alemania. Núñez refie-re los acontecimientos con economía de recursos pero sin dejar cabos sueltos. Para ello, pasa de los actos públicos en Caracas protagonizados por Castro y el Mocho Hernández y de las manifestaciones “patrióticas” de las masas, a las discusiones que tienen lugar en Londres y Washington. El cambio de espacio no solo completa la información, sino que genera otro tempo, una cierta disonancia que favorece el distanciamiento del lector respecto a lo narrado. El para-lelismo entre Roosevelt y Castro, señalado por Araujo, es es-pecialmente interesante, porque constituye un retrato de los hombres de poder; y muestra cómo partiendo de la elección

de ciertos elementos, el autor construye el gran sintagma de su visión de mundo. A partir de una situación concreta (el bloqueo), Núñez amplía el espectro para mostrar la situación política y económica de Venezuela; además ofrece un retrato de la pequeñez casi caricaturesca con que Castro se condu-ce; y, finalmente, una metáfora sobre el poder, válida no solo en ese momento de la historia venezolana, sino en cualquier contexto: allí están, por ejemplo, Inglaterra y Alemania humi-llando a Venezuela, pero acatando cautelosamente los dic-támenes norteamericanos. Allí está, también Castro quien luego de su conocida arenga contra “la planta insolente del extranjero”, se pone en manos del Secretario de Negocios norteamericano Bowen para finiquitar el conflicto. Y Núñez es contundente:

“Ya ha desafiado al mundo y se ha asomado a un balcón con el general Hernández y ha pronunciado discursos, y ya puede rendirse. Ya se han realizado prodigios, temeridades y sacrificios; todos los portentos anunciados en la famosa proclama. Ya es el héroe del 9 de diciembre”.

Una visión pesimista e irónica de la historia recorre el libro hasta el final cuando Castro no se toma en serio el golpe de Gómez hasta que ve canceladas sus cartas de crédito y, cierra el autor: “Aquí termina, lector, la Restauración Liberal, el reinado del hombre que desde Cúcuta vino a gobernar el país como amo absoluto y nos dejó colgada su levita gris en el ropero de la Aclamación”.

Con frecuencia se ha comparado esta obra con el libro de Picón Salas sobre este período, señalando como una dife-rencia la falta de toma de partido por parte de EBN. Los juicios, sin duda, están allí y una pequeña enumeración bas-taría para demostrarlo. Lo que ocurre es que El hombre de la levita gris contiene sentencias que, si bien parten de las situaciones concretas relatadas, adquieren un valor univer-sal gracias al distanciamiento del autor. El narrador nunca se muestra apasionado por lo que acontece, antes bien, es la distancia la que permite salvar lo narrado del confinamiento localista para otorgarle un valor de reflexión más amplio. Si, por un lado, los verbos en presente otorgan agilidad e inme-diatez al relato; por el otro, el distanciamiento del emisor es palpable: el narrador se sitúa fuera del espacio de lo narrado y no muestra ninguna vinculación con los acontecimientos, ni siquiera cuando increpa al lector.

Irene Rodríguez Gallad en el “Prólogo” a la edición de Monte Ávila de 1985 indica: “El hombre de la levita gris

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pude parecer una obra que permite ser observada en dos sentidos, reveladores de la verdadera inspiración del autor. Uno es el del análisis de un ejercicio presidencial, el de Ci-priano Castro, ubicado en un contexto histórico donde fue manifiesto el conflicto entre algunos intereses extranjeros agresores y una entidad nacional vulnerable. Otro es el de la interpretación de una época venezolana –los años de la restauración liberal– tomando como eje del discurso his-tórico la actuación de su protagonista principal. En ambas perspectivas, consideradas en sus correspondientes signi-ficaciones, parece situarse a la vez el registro argumental de la obra, y esto mismo se advierte en la coordenada histórica de espacio y tiempo que cubre el prolijo discerni-miento del autor”.

El autorNo está demás detenerse en algunos datos biográficos. Na-cido el 20 de mayo de 1895 en Valencia, se muda a Ca-racas en 1910 donde estudia medicina durante dos años y a partir de ese momento se dedicará exclusivamente a la escritura: literatura y periodismo. Como periodista, tarea que inicia a los 14 años al fundar en Valencia el periódico Resonancias del pasado, tendrá una actividad incansable: redactor de El imparcial en 1919, columnista desde 1922 de El Universal, El Heraldo y El Nuevo Diario. Colaborador de la revista Eliteen 1925. Fundador y director de El Heraldo de Margarita entre 1925 y 26. Colaborador del diario El Tiem-po de Bogotá. Columnista de El Nacional. Su primera obra literaria es la novela Sol interior de 1918, seguida por Des-pués de Ayacucho de 1920. Concluida en Panamá, publica en París once años después su magnífica novela Cubagua. Entre 1930 y 1932 escribe La Galera de Tiberio que será editada en Bélgica en 1938, cuya edición, prácticamente completa, lanzó al río Hudson. En un homenaje durante la Feria Internacional del Libro de Caracas, una de sus hijas contó cómo su padre, años después recordando el episodio, le había dicho, que después de todo qué mejor destino para un barco que ser lanzado a las aguas. Solo póstumamente, en 1967, aparecería una edición acorde a las correcciones del autor. Su único libro de cuentos, Don Pablos en América, es publicado en Caracas en 1932.

Su bibliografía se completa con títulos como Arístides Rojas, anticuario del Nuevo Mundo (1944), La Galería del Concejo (1945), Contribución a los trabajos preparatorios del Cuatri-centenario de Valencia y Fundación de Santiago de León de Caracas (ambos de 1955), Tres poetas (1959), Codazzi o la pasión geográfica (1961), Figuras y estampas de la antigua

Caracas (dos tomos, 1962-63), La estatua de El venezolano: Guzmán o el destino frustrado (1963).

Cultivó, además, la diplomacia y la gestión política durante los gobiernos de Gómez y López Contreras, lo que le per-mitió convivir de cerca con el poder. De allí sus estadías en Margarita como Secretario del Presidente del estado, Manuel Díaz Rodríguez entre 1925 y 26; en 1928 vivió en Bogotá como Secretario de la legación de Venezuala; en 1929 ocupó el mismo cargo en Cuba, y en 1930 en Panamá. Posteriormente fue Secretario General Interino del gobierno del Estado Anzoátegui (1931) y en 1938 es Cónsul en Bal-timore. La relación entre sus desplazamientos geográficos y la escritura y publicación de sus obras resulta evidente.

Enrique Bernardo Núñez abarcó en su obra las variadas di-mensiones de la historia. Desde el detalle cotidiano de La Caracas de los techos rojos hasta la visión más compleja de El hombre de la levita gris. Ya fuera desde trabajos periodís-ticos o históricos, como desde la ficción, Núñez elaboró un gran relato fundado en una rigurosa documentación, que a la vez es fundador de una retórica nueva, despojada de los adornos de un neoclasicismo que pesó largamente en nues-tras letras y de un contenido propio: la revisión y recopilación de nuestra memoria histórica. El conjunto de su obra parece querer decir que el conocimiento de la historia –que es una y, a la vez, es múltiple–, es una necesidad para el conoci-miento de la nacionalidad.

Periodismo e HistoriaEl 24 de junio de 1948 Enrique Bernardo Núñez ingresó a la Academia Nacional de la Historia. Lejos de asumir una ac-titud doctoral, reivindicó la investigación histórica como una actividad que debía tener como finalidad “informar” sobre la realidad venezolana. Por ello, recordó que provenía de las “legiones de la prensa” y resaltó el valor del relato cotidia-no, de la crónica y de la pequeña historia. De su prolífica labor como periodista son producto tres libros: Signos en el tiempo de 1939, Viaje por el país de las máquinas de 1954 que reúne las crónicas publicadas en Venezuela durante una de sus estadías en los Estados Unidos, y Bajo el samán de 1963, un año antes de su muerte en Caracas. La Caracas de los techos rojos (1947-49) es una síntesis del acerbo documental de la ciudad que recoge aspectos de la vida cotidiana, la historia, la religión desde la Colonia hasta la fecha de su publicación.

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“El cabito” revisadoPor Jesús Sanoja HernándezPor razones que a lo largo de esta serie se irán exponien-do, a la hora de escoger el libro imprescindible de Enrique Bernardo Núñez tuvimos que sacrificar obras fundamentales, en el caso de la narrativa la novela de las innovaciones en el manejo del tiempo (Cubagua, 1931), y en el de la crónica su sistemática reconstrucción evocativa de Caracas con La ciudad de los techos rojos. También (y nos duele como pe-riodistas) su intensa labor crítica, con aquel su estilo de te-legrafía conceptual, de la cual hay constancia en El Heraldo, El Universal, El Nacional y otras publicaciones periódicas.

Por fortuna, Tablante y Garrido, albacea de Don Enrique en cuanto a legados de escritura, ha recogido en dos tomos sus Relieves, extraordinaria visión de lo cotidiano en la Venezuela postgomecista, y en otro como sus Relieves bibliográficos, que muestran al escritor en su etapa formativa, con trabajos sobre el mexicano Tablada, el chronique de tantas batallas, Gómez Carrillo, y el polémico Baroja, sin olvidar artículos de la etapa madura, donde aparecen Unamuno, Ortega y Gas-set, Madariaga y Zweig. Y además, alrededor de Tablantey la inolvidable librería El gusano de luz, donde también se veneraba a don Julio Garmendia, los críticos de las nuevas generaciones, casi todos formados en las escuelas univer-sitarias, han ido (re) descubriendo al narrador del tiempo “intemporal”, circular o en dos direcciones, que en Cubagua retrocede siglos y en La galera de Tiberio avanza en futiri-ciones.

El hombre de la levita gris no solo arrojó una desafío revi-sionista sobre el período castrista, afincado en seria inves-tigación documental en Estados Unidos y Venezuela, sino que fue el texto de referencia obligatoria a la hora de juzgar a aquel singular caudillo, sus arranques nacionalistas y su incómoda relación, pródiga en enfrentamientos bélicos y judiciales, así como en rupturas diplomáticas con las gran-des potencias. Si aquella etapa se revisara en el contexto de la Doctrina Monroe y del Corolario Roosevelt, un aficio-nado a Ripley preguntaría cuál estrella del Cielo intervino para que Venezuela no fuera invadida como algunos países centroamericanos, tomada en prenda como Puerto Rico, se-gregada de Colombia como Panamá, o mediatizada por la Enmienda Platt como Cuba.

La relación contrapuntística que utilizó EBN en El hombre de la levita gris, tiene su partida cronológica (lo apunta él en la Introducción) el 29 de marzo de 1897 cuando un hom-

bre exilado en Cúcuta escribió carta a Domingo Antonio Olavarría con motivo de artículo por este publicado en El Tiempo, donde entre otros nombres sugería el de Cipriano Castro, no otro que el desterrado en la frontera. Castro le respondió: “Tengo yo pleno conocimiento de que mis aptitu-des” no son como para llegar a la Presidencia. “Me busco y no me encuentro”, agregaba con cita de Cecilio Acosta.

Pero, en sus adentros, la ambición se revolvería y buscó y encontró el mando absoluto, cuyo límite cronológico fue el 19 de diciembre de 1908, día en que Gómez “reaccionó”, y por eso lo consideraron el jefe de los reaccionarios, contra su compadre errante. Tal golpe de Estado, bastante curio-so en nuestra historia, contó con la bendición y tutela de Estados Unidos, y fue comentado por The New York Times del último día de 1908: “la revolución fue como una ópera bufa para Mr. Adams y otros observadores extranjeros que se hallaban en Caracas”. La cita corre en libro de EBN, una página antes de cerrarlo. Cerrado estaba asimismo el capí-tulo de la Restauración Liberal.

Después de El Hombre de la levita gris dos escritores de primera línea enfocaron con estilos diferentes el período restaurador, Picón Salas en Los días de Cipriano Castro y Ramón J. Velásquez en La caída del liberalismo amarillo, uno y otro inevitables a la hora de enjuiciar el fenómeno castrista, el ciclo del liberalismo amarillo y la génesis del gomecismo.

Las puertas estaban así abiertas para los historiadores de formación universitaria específica, que son muchos para aquí nombrarlos.

*Publicado el 10 de mayo de 1998

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(Sausalito, California)- La oficina de Isabel Allende, la escritora que no la senadora, queda en el número 116 de una callecita en Sausalito, una pequeña ciudad cruzando el Golden Gate de San Francisco, donde viven no más de ocho mil personas. La lo-calidad está empotrada en la montaña y da para el Pacífico. Esa orilla de California, a más de nueve mil kilómetros de distancia es la misma costa de Chile, aquella que la escritora dejó hace 42 años con la urgencia de huir de un golpe militar.

En Sausalito, la cima también está llena de casas con vista al mismo mar azul plomo de Valparaíso o Zapallar. “Sí, es igual”, dice. La casa queda a una cuadra de la marina, y es la que tiene más verde en sus patios. Al menos los martes por la mañana, se siente callada la vecindad.

Isabel Allende abre la puerta ella misma y recibe a las visitas como una castañuela. Siempre sonriente. Pero asegura que carga con la tristeza de su reciente separación y la angustia de saber que tiene que poner a dormir para siempre a Olivia, su perra desde hace 17 años.

La casa, convertida en oficina, tiene un counter y a mano izquierda un salón con decoración victoriana, de colores claros. Hay un sofá blanco con grandes cojines, una poltrona, y una mesa de comedor, donde esperan el té y las galleticas que arregló Lori, su nuera, para la entrevista. Hay también una biblioteca que tiene más portarretratos que libros. Allí está Isabel con Obama, con Michelle Bachelet, está su hija Paula, Nicolás, su hijo, y todos sus nietos. Hay fotos de su madre, y un gran afiche con los artistas que prota-gonizaron la película de “La Casa de los Espíritus” en el año 93: Meryl Streep y Antonio Banderas, su amor platónico.

Lo último que publicó Isabel Allende es El amante japonés, una novela sobre la vejez, la soledad y el amor en todas sus facetas y edades. Asegura que es el reflejo de lo que está atravesando en su vida. “Estoy en un momento importante, me acabo de separar de mi marido después de 27 años de matrimonio, me ha pegado fuerte. Cuando empecé a escribir el libro no me había separado, fue casi profético. Además este año he tenido un enfrentamiento con la vejez, por mis padres, muy fuerte, pero ya el año pasado lo presentía y por eso el tema me interesaba”.

Sobre un nuevo amor en su vida y la situación de Venezuela, la invade una inmensa sensación de posibilidad y esperanza.

Antes de empezar, pide que la tuteen y con voz de lamento, pregunta por la situación de Venezuela, el país que la recibió y la acogió durante 13 años.

—Me pidieron que no trajera cámara a la entrevista, ¿sigues siendo tan vanidosa a los 72?—No es por eso, pero sí, sigo siendo. La vanidad no se pasa con los años, todo lo contrario te cuidas más. Antes te podías acostar sin lavarte la cara, pero ahora no, cuesta más mantenerse. Aunque ya no me ve nadie. Si no tengo ni marido.

—Uno de los temas principales de El amante japonés es la vejez, ¿te da miedo envejecer?—Ya es un poco tarde para eso. (Risas)

—¿Cómo lo llevas?—No me di cuenta hasta los setenta, que empecé a sentir que me fallaba la energía, que siempre he tenido mucha, siempre he sido hiperactiva y puedo hacer diez cosas a la vez y no me cansaba nunca, ahora me canso. Físicamente no me siento tan fuerte, siempre muy sana, eso sí. Se va cerrando el mundo. La gente mayor tiene menos espacio, porque el mundo es joven es de las generaciones que vienen empujando, uno busca otros espacios más tranquilos, más solitarios, más interio-res, y no me siento mal todavía, no sé cómo será a los ochenta, pero por ahora estoy bien.

iSABEL ALLEnDEvEnEZuELA nO HA MuERtO

Maria alesia sosa

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—¿Qué has encontrado en esos espacios más solitarios?—Más introspección, más vida espiritual, más estudio, en el sentido de que ahora investigo más a fondo, leo con más profundidad. Antes, pasaba corriendo por la vida, ¡corriendo! a toda velocidad y ahora me siento que estoy más aquí.

—¿Tienes miedo a la muerte?—Ninguno. Lo que sí tengo miedo es a la dependencia y a la decrepitud. Estoy rodeada de ese problema y eso me asusta, pero no la muerte. Mi padrastro tiene 99 años, y mi madre, 95. Ella está muy bien de la cabeza, tiene el cerebro de una persona de 30, pero el cuerpo no le da. Él está más sano que ella, pero tiene la mente ida. De haber sido un patriarca au-toritario es hoy un viejito asustado y dependiente.

—Dices en el libro que envejecer es ser más de lo que siempre fuiste ¿Qué es eso que siempre has sido y que se ha acentuado con tu vejez?—La vejez no me ha hecho más sabia, en ningún caso. Pero siempre he sido generosa, vanidosa, activa, fuerte, buena madre, tribal, responsable por todos los demás, me los echo a todos en la espalda. Y soy cada vez más de eso. Mi mamá dice que soy botarate, que todo lo regalo, porque no me apego a las cosas materiales. La única cosa que yo salvaría si se incendia mi casa, son las cartas de mi mamá que nos hemos escrito a diario una a la otra durante 40 años. Están en cajas, y ahora es que las estamos digitalizando. Hasta que no esté todo en digital, yo estoy aterrada.

—¿Las vamos a leer?—Noooooo, ¿cómo se te ocurre? Eso es lo más privado de la vida. Noooooo. Pero me sirven para revisar cuando escribo unas memorias.

—¿Dirías que ella es tu principal admiradora?—Es muy crítica. Siempre me pone la vara muy alta y es divertida. La otra vez le dije: “Mamá, me van a dar la medalla de la libertad en la Casa Blanca. ¿Qué es eso?, contestó. Y yo le dije: Métete en el Google, es el honor más alto que le pueden dar a un civil aquí en Estados Unidos. Y lo primero que me preguntó fue: ¿Y qué te vas a poner?” (Risas).

—Uno de los personajes de tu libro dice que a cualquier edad hay que descubrir un propósito en la vida, ¿cuál es el tuyo?—Uy, yo tengo como diez propósitos. Uno es la Fundación Isabel Allende (cuya misión es proveer a mujeres y niñas el acceso a salud, educación y protección contra la violencia), que llevamos mi nuera y yo. La fundación me mantiene viva y escribiendo, porque tengo que contribuir económicamente con ella, y tenemos más de 100 programas que supervisamos de cerca. Ver lo que se puede hacer con poco dinero y mucho entusiasmo, es maravilloso. Además, una tremenda vida pública que tengo que atender. Y para qué decir el propósito de mantener a mis padres, ayudar a mis nietos, la tribu, que uno carga con ella, aunque no es una carga, pero sí una responsabilidad. También tengo los libros, cada uno es un propósito y un desafío. Todos mis libros son diferentes, no sé de qué voy a escribir el próximo año, pero sé que va a ser algo totalmente diferente a lo que he escrito, eso me obliga a estar alerta, y con todas mis capacidades al servicio de ese propósito que es el libro.

—Hablando de la diversidad de tus libros, has escrito realismo mágico, sagas para adolescentes, autobiografías, novela policial, ¿no es riesgoso asumir todos los géneros?—No sé si es riesgoso o no, pero es lo único que puedo hacer. Cuando escribí La casa de los Espíritus, tuvo un éxito formi-dable, pensé que era como el camino a seguir, pero no puedo hacer eso, no es lo que me interesa. Cada libro responde a un momento emocional en mi vida. Ese respondía al exilio. Sin duda alguna es un libro nostálgico por el Chile que perdí.—¿Crees que tus libros venden porque siguen teniendo la misma calidad, o porque ya eres una autora consagra-da, por tu nombre?—No lo sé, yo misma me sorprendo. A veces escribo un libro en el que he puesto cuatro años de investigación, en el que me enfermé escribiendo, y resulta que la gente no lo recibe como otro libro que a mi no me costó nada. Entonces, no sé, te prometo que no sé. Y qué dirá la crítica o los lectores, es siempre una sorpresa. Además no puedo guiarme por eso, porque estaría limitada y asustada.

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El dolor—Ya has dado las razones de tu divorcio, ¿qué es lo más difícil de llevar un duelo en pareja?—Murió Paula, y dos hijos de Willie (su esposo). Lo peor que le puede pasar a una persona es que se le muera un hijo, y en pareja, la gente sufre los duelos de manera diferente, con diferente intensidad, o tiempos. Hay gente que lo transforma, como creo que yo lo hice con la muerte de Paula, la transformé en un libro, en una fundación. Y espiritualmente, Paula está conmigo, pero él no pudo hacer eso con sus hijos, porque murieron por droga. Tuvieron una vida horrorosa, en que no hay nada rescatable. Para él ha sido, no sólo la pérdida de los hijos, sino también una tremenda desilusión, que ya es innegable.Ya venía deprimido antes de que muriera su último hijo, y cuando murió Harley, hace 3 años, se vino abajo completamente, se cerró al mundo. Tratamos de resolver las cosas en pareja, con terapia, con medicamentos, con toda clase de cosas, pero no funcionó.

—Después de haber perdido una hija, ¿el divorcio es un dolor menor?—Todo es menor, este ha sido un año malo para mi, pero comparado con el año de la enfermedad y muerte de Paula, esto no es nada. Siento que me pueden pasar cosas peores, pero muy pocas. Y si pude enfrentar eso, puedo enfrentar casi todo.Yo, eso es lo que aprendí con la vida, que no puedo controlar nada. Y así vivo, día a día, con la confianza de que tengo suficientes recursos personales, experiencia, corazón abierto, para enfrentar lo que venga, sin susto. No me puedo poner el parche antes de la herida. Vivir con miedo no tiene sentido. La vida tiene riesgos y dolores inevitables y mientras más uno se rinde ante lo inevitable, más vives, porque no puedes controlar nada.

—En Paula te preguntabas si ibas a volver a sonreír, ¿cómo se recupera la sonrisa?—Con tiempo. Estos procesos son largos. Yo no pude volver a sentarme a escribir una novela o ficción, hasta tres años más tarde, porque estaba muy dolida. Pero con el tiempo las cosas se mejoran. Cuando la Paula se murió, mi mamá me dijo, “Nada te va a ayudar, ni el Prozac, ni terapia, ni vacaciones en Hawaii, olvídate. Esto es un túnel negro que tienes que cruzar sola, nadie te puede ayudar. Yo te juro que hay luz al otro lado, sigue caminando, un paso a la vez, no pares, y vas a encontrar luz al otro lado. Te vas a demorar, pero vas a encontrar luz”. Y ese consejo lo sigo para todo. Cuando me siento en un momento como ahora, que se me cierran las paredes, pienso que es un túnel y sigo caminando. Que voy a volver a reírme y voy a encontrar la luz, pronto.

—También en la última novela hablas del racismo y la discriminación, ¿Has sido víctima de esto alguna vez?—Cuando eres inmigrante siempre eres víctima de discriminación. Un inmigrante tiene que luchar más que la persona que pertene-ce al lugar, para ser aceptado. No tienes conexiones, no tienes a tu familia, ni a tus amigos, a tu tribu. Yo no he sentido discriminación como se siente en EE UU, porque llegué a casarme con un americano y no tuve que salir a limpiar baños, porque ya me mantenía sola. Pero cuando llegué a Venezuela (1973), huyendo del golpe militar en Chile, la situación fue muy dura.Venezuela siempre fue un país que recogió gente, que acogía a los que venían de otros países escapando de la violencia, la miseria, y de las dictaduras. Venezuela era el país que tenía las puertas abiertas siempre, y ahora les toca a ellos irse.

—¿Cómo se supera el guayabo del exilio?—Yo más nunca volví a vivir en Chile. La dictadura duró 17 años, y en ese tiempo tus hijos crecen en otro país. No te los vas a llevar de vuelta. Me costaron mucho los dos primeros años en Caracas, porque no entendía las reglas del juego, que eran tan distintas a las chilenas. No entendía o no aceptaba, la alegría venezolana, la exuberancia, la abundancia, las ganas de parranda. Chile es un país muy sobrio, y venía de una dictadura brutal. Yo venía de un invierno cerrado, severo, y caigo en esta Venezuela hedonista, entonces me costó habituarme. Pero una vez que la acepté, la amé.

—¿Qué te dejó el Caribe que no has perdido?—Venezuela me dio lo que yo no tenía, lo que no habría podido tener en Chile nunca, que fue una manera sensual de ver el mundo. Y eso, una vez que lo incorporé, me sirvió para la vida, para la literatura. Yo no habría podido escribir La Casa de los Espíritus si me hubiera quedado en Chile. Ese libro es cierto que responde a la nostalgia por Chile, pero tiene todo el color y el sabor de haber vivido en Venezuela.

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—Has sido exiliada e inmigrante, ¿cómo se vive cada situación?—El exilio, uno sale forzado por las circunstancias y no puedes elegir dónde vas, y siempre estás mirando hacia tu país, esperando que las cosas cambien para regresar. Un inmigrante se va porque escogió irse y eligió a qué lugar. El inmigrante va mirando hacia el futuro decidido a triunfar y a que a sus hijos les vaya bien. No es lo mismo. Habiendo vivido las dos circunstancias sé perfectamente la diferencia, y el exilio es mucho peor.

—¿Cómo se hace para vivir como inmigrante o exiliado?—Primero que nada, no hay que renunciar a lo que traes. No hay que renunciar a la lengua, ni a las costumbres, ni al sen-tido del honor, a la comida, a la música, ¡a nada! Hay que adquirir lo nuevo, echarle más encima a lo que uno tiene. Puedes ser bicultural. Cuando uno aprende a ser bicultural, es mucho más llevadero. Una vez que acepté todo lo maravilloso que tenía Venezuela, y cuando dejé de criticar el bonche, y que nadie era puntual, que te decían una cosa y no resultaba; una vez que me dejé de todo eso, amé el país. Fue aprender y adquirir cosas nuevas.

—¿Cómo se cura uno del desarraigo?—No sé, a mi me sirvió la literatura. A otros les sirve otras cosas, pero ¿para qué curarse? Se puede vivir con eso. Se puede vivir con la nostalgia de las raíces. Eso es parte de la riqueza de lo que uno trae, y es maravilloso. Creo que la mejor literatura, el mejor arte, la mejor gente es la que está desgarrada de alguna manera. Con un pie allá y un pie acá, con la nostalgia y con el interés de lo que viene. Ese desgarro es muy bueno. La gente simple, con sentido común que lo ha tenido todo fácil, ¡qué ladilla! (Risas)

—Para el venezolano es muy dramático irse del país…—Sí, son dramáticos, pero también tienen el sentido del humor, tienen la música, la comida, y tienen otros millones de venezolanos que andan dando vueltas por allí. Y, sobre todo, tienen la posibilidad de volver en cualquier momento. Parece frívolo lo que te digo, pero te prometo que funciona.

—Eres chilena pero has confesado que cuando vas a tu país, hay cosas que no entiendes, ¿crees que hay ciuda-danos que son incompatibles con su gentilicio?—No sé, los países cambian tanto, y a veces los países te rechazan. La gran poetisa Gabriela Mistral, pasó su vida fuera de Chile porque el país la rechazó siempre. Pablo Neruda también pasó mucho tiempo fuera de Chile. Casi todos los escritores y artistas chilenos se han ido, luego vuelven, pero los tratan mal porque es un país chico, donde hay mucha envidia y no hay espacio para la creatividad porque somos muy conservadores socialmente. Yo vuelvo a Chile y siento que soy chilena, pero ya tengo un pie aquí. Lo que me irrita de Chile es lo mismo que me irritaba de Chile antes de irme.

—“Caracas en 1975 era alegre y caótica, una de las ciudades más caras del mundo. Brotaban por todas partes edificios nuevos y anchas autopistas, el comercio exhibía un derroche de lujos, las calles estaban permanente-mente atochadas por millares de vehículos. Las mujeres iban los fines de semana de compras a Miami y los niños consideraban un viaje anual a Disneyworld como un derecho natural”. (Paula, 1994)Así describiste a la capital venezolana, y hoy es casi el antónimo de todo esto ¿Cómo te tomas que un país al que quieres haya cambiado tanto?—En este caso es por una situación política, porque los recursos naturales del país siguen siendo de los más grandes del mundo, la gente sigue siendo la misma gente, la naturaleza es la misma. Es un sistema político, el chavismo, que ha des-trozado el país, como lo destrozó la dictadura de Pinochet en Chile, y cambió a Chile para siempre. Como en tiempos de la Unidad Popular, el país se destrozó. No se requiere mucho para quebrar un país, pero así se recuperan también. Porque lo que es esencial, no se lo pueden llevar: su gente, los recursos.Me acuerdo cómo me interesaba a mi el pasado de Venezuela, sus dictaduras, no la de Pérez Jiménez, sino más atrás. La de Gómez por ejemplo. Eran tiempos oscuros, de pobreza, de un país cerrado, pero ya había la abundancia de las minas. Cambió la dictadura y el país empezó a florecer. Se pasa al oscurantismo por una situación política, pero eso va a cambiar. Nada es eterno, lo vas a ver, se hace largo, pero lo vas a ver.

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—¿Fuiste consciente, en la época que viviste en Venezuela, que el derroche era un bomba de tiempo?—No, jamás. Parecía inacabable, por la riqueza del petróleo, por la riqueza de todos los recursos que había, además el temperamento de la gente, bonchero, era un pensamiento de venir a pasarla bien en este mundo. Venezuela era un país que cuando la gente tenía un rato libre, salía a beber y a bailar, en Chile nos sentábamos en un rincón a hablar de política. De los venezolanos aprendí que sabían gozar de la vida.

—¿Qué tan importante ha sido la política en tu vida?—Me marcó porque venía de una familia politizada, y como marcó a toda la población de Chile, de una manera u otra, todos cambiamos y tuvimos que definirnos: a favor de la dictadura o en contra. Millones nos fuimos al exilio, y esas vidas cambiaron. Yo no sería la misma persona sin la dictadura militar, porque me hubiera quedado en Chile.A mi me cambió la vida completamente, aunque nunca he tenido interés en participar en política. Sé lo importante que es, como en el caso de Venezuela o Chile, porque determinan lo que pasa en un país, pero le tengo una desconfianza tremenda.

—¿Qué ha llevado a Chile a tener una de las democracias más consolidadas de América Latina?—La experiencia de la dictadura nos dejó aterrados. Cuando volvió la democracia, tres cuartos de la población estaban dispuestos a hacer lo que fuera necesario para que se mantuviera la democracia. Se hicieron muchas concesiones durante 20 años, tanto que ni se hablaba de los horrores de la dictadura para no provocar a los militares ni a la derecha. Eso fue un aprendizaje brutal. Luego Chile es un país con una larga tradición democrática. Tuvo la democracia más larga y sólida en América Latina, ya veníamos con ese bagaje, sabíamos que existía esa posibilidad, lo teníamos en el ADN.Además hemos tenido gobiernos de la concertación muy cautelosos, que lo han hecho bien, y han sido prudentes, lo han hecho todo paso a paso.

—Ya tienes tu país inventado, pero ¿cómo es tu país ideal?—Sería muy distinto a Mi país inventado. No habría desigualdad, habría justicia social, donde todos tuvieran las mismas oportunidades, y recursos. Por supuesto acabaría con el patriarcado, que fuera un país apacible, donde la gente lo pasara bien. Donde se respete la naturaleza, y el cuidado por el planeta. Yo no lo voy a ver, pero mis nietos sí.

—Entonces, ¿crees que el mundo va para mejor?—Sí, tengo fe. En los años de mi vida cómo hemos mejorado. Yo nací en la mitad de la II Guerra Mundial, en pleno holo-causto judío, de las bombas atómicas. Yo nací antes de la declaración de los Derechos Humanos, Europa tenía colonizado Asia y África, la India era colonia de Gran Bretaña. Estamos mejor. Ahora más gente participa, comparativamente hay menos miseria. Claro que todavía hay horrores, pero menos que antes y tenemos más recursos para producir más alimentos, curar enfermedades, bajar la mortalidad.

—Eres una mujer abierta de mente pero, ¿qué es aquello que no toleras?—La tortura, el abuso del poder. El poder con impunidad me horroriza.

—Con tu respuesta, estás describiendo a la Venezuela de hoy.—Me horroriza, me horroriza.

—¿Cómo se aplica de forma colectiva la enseñanza del túnel negro para que un país tenga esperanza?—Tienen que tener la absoluta certeza de que esto va a terminar, porque nada es eterno. La condición del universo es que todo cambia. A mi me parecía que la dictadura chilena no tenía fin, porque 17 años para una persona es toda una vida, es una generación. Pero en la vida de un país, no es tanto. Y a la larga, no es tanto. Fueron horrendos 17 años, pero no fue toda mi vida. Venezuela tiene que tener la certeza de que esto va a cambiar. Venezuela no se ha muerto, no se acabó el país, el país está ahí. Intacto.

EL viAJE DE AMADAJuan Páez ávila

FICCIÓN

Las aguas iniciaron su penetración a la casa cuando todos sus ocupantes comenzaban a conciliar el sueño, después que por entre las grietas de las paredes de bahareque, una vez cerradas puertas y ventanas, había penetrado el silencio se-creto de la noche. Nadie advirtió peligro alguno. La inundación de las playas de la ribera norte del río se producía todos los años. El techo sonaba por el impacto de la lluvia. Sonaban las paredes, sonaba el viento y seguía avanzando la noche, lo que creaba un ambiente adecuado para que todos durmieran indiferentes. Por la mañana, si la lluvia no había sido muy intensa, caminarían sobre el barro. Si el aguacero se hubiese prolongado por algunas horas, utilizarían una pequeña canoa que permanecía atada a un horcón de las paredes de la casa, para trasladarse al extremo norte del puente sobre el río, atravesarlo y penetrar a la ciudad.

Esa noche ocurría lo de todos los años, la casa se inundaba. Las hamacas y chinchorros colgaban a una altura prevista para no ser alcanzados por las aguas. Pero Amada, de apenas 8 meses de edad, por un descuido generado tal vez por la rutina de una vida en armonía con la naturaleza, excepto unos días al año, dormía en un cajoncito de madera, acondicionado como una cuna, casi al nivel de suelo. Las aguas alcanzaron esa altura cuando el sueño de los padres era más plácido y profundo. El resonar de la lluvia confundía los minutos con las horas, éstas con los días y las noches hasta que alguien despertaba, generalmente sobrecogido por el transcurrir del tiempo.

Amada fue tocada suavemente por las aguas. Movió sus bracitos y sus piernitas, no para hacer sentir su presencia, sino para disfrutar el frío del agua en una noche calurosa. La cuna comenzó a flotar sin que el agua afectara la respiración de Amada. Antes de aprender a caminar, Amada nadaba. La cuna especial de la niña siguió la dirección de la corriente, chocó contra la puerta de salida, una vieja verja carcomida por los años y la humedad. La puerta cedió al empuje de las aguas y de la cuna. Una corriente de viento penetró en la habitación donde dormían sus padres. Estos despertaron sobre-saltados y saltaron al suelo para buscar a Amada. El agua les llegaba más arriba de las rodillas. Chapalearon hasta el rincón del cuarto donde habían colocado la cuna de su hija única. Tocaron las paredes por todas partes en medio de la oscuridad, y sólo sintieron el frío del agua y el soplo del viento que seguían penetrando por la puerta principal.

-¡Monche, se nos ahogó nuestra hijita! –gritó la madre. -No, Carmela, ya la vamos a encontrar.

La noche iniciaba su descenso, algunas gotas de agua, hilillos desprendidos desde el cielo, impedían ver el cajón-cuna deslizarse hacia el espejismo del estero, hasta quedar atrapado entre raíces y troncos de árboles amontonados por la corriente. Antes de que el sol comenzara a secar el aire y a quemar la vida en el desierto, Amada fue encontrada por dos campesinos, chofer y ayudante de un camión cargado de ganado que llevaban al matadero, pero que habían decidido de-jarlo transitoriamente, al otro lado de la quebrada El Chorro, por temor a atascarse en el fango. Urgidos de llegar a la ciudad, para adelantar la negociación de su carga, desafiaban el peligro de las corrientes precipitadas por las lluvias y de los pozos profundos que succionaban la vida de los más atrevidos. Con los pantalones arremangados hasta el muslo se acercaron a la cuna flotante y oyeron el grito de la niña. Removieron algunos troncos para llegar lugar donde se encontraba Amada. Se removió también el cajón-cuna y se deslizó por sobre las aguas. La vieron alejarse y ambos pensaron en el peligro si no la detenían pronto.

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-Rápido, Enrique, tenemos que atraparla antes de que llegue a la quebrada del Chorro –ordenó el chofer. -Vamos, don Manuel, porque la quebrada la arrastrará contra los árboles y la puede precipitar al Zanjón de Muñoz. Los dos hombres iniciaron la persecución de la niña que lloraba en el estero en dirección a la quebrada, donde la esperaba la muerte segura. Chapaleaban con premura, pero el fango retenía sus pies, por instantes, por segundos, que los llevaba a la desesperación. Cuando el agua se hizo más profunda, Enrique, el más joven, pudo nadar, con la agilidad necesaria para acercarse en pocos minutos a la cuna de Amada, muy cerca de la quebrada. Don Manuel también nadaba, pero más lento. Ambos vieron el camión cargado de ganado, en espera del cese de la inundación. El cajón flotante chocó contra el tronco de un árbol y se detuvo un poco, lo suficiente para que ambos hombres la levantaran sobre sus brazos. La llevaron a la cabina del camión, la secaron con una pequeña toalla y la protegieron del frío, pero no pudieron calmar el llanto, Amada tenía hambre y no había alimentos para un niño o una niña. Don Manuel abrazó a la niña y le dijo a Enrique: -Tenemos que terminar de salvarle la vida. Vámonos por el mismo camino que llevábamos la primera vez. Los padres de Amada caminaban en dirección contraria. El frío del viento y el barro obstaculizaban su avance. Pasado el mediodía la corriente comenzó a disminuir y las aguas se escurrían hacia el río. Manuel y Enrique, uno con la niña en los brazos y el otro con la cuna, llegaron a una bodega, donde los refrescos se agotaban durante el verano y el aguardiente en época de lluvias. Ambos tomaron un trago de ron. Sobre el mostrador colocaron la cuna y pidieron para Amada un vaso de leche de cabra, lo único que había propio para una niña todavía lac-tante. Cupertino Riera, el dueño de la bodega, pensó que la niña era hija de alguno de los visitantes. Amada dejó de llorar. Enrique pensó que podía tener frío y le mojó los labios con ron. Don Manuel protestó: -Nunca hagas eso a un niño, menos a una niña. -Es sólo una broma, don Manuel. Pagaron la bebida y siguieron la marcha. Cuando se acercaban al puente sobre el río, observaron un movimiento inusitado de personas en canoas, a pie y a caballo. Don Manuel levantó la cuna sobre sus brazos y los padres constataron que era Amada. La euforia sustituyó a la preocupación. Los abrazos y las felicitaciones se prodigaban entre todos. Dos desconocidos, que serían grandes amigos de Amada, de su familia y de los amigos de ésta, entregaron la niña sana y salva. La madre la tomó en sus brazos, se internó en su casa, la desvistió, constató su pureza, la vistió y la presentó al público: -¡Vive y vivirá de milagro! Ninguna otra inundación pondría en peligro la vida de Amada. Se levantó, año tras año, chapoteando en el lodo y nadando en el río, tomando ron con sus amigos y conservando el misterio de su soledad. Alcanzó la adolescencia y la plenitud de la mujer ayudando a numerosas personas a salir de las aguas, a vencer la inundación y a caminar por las calles de Carohana. -Si no conoces la ciudad, pregunta por Amada en la orilla del puente, ella te conducirá, será tu guía, te mostrará la ciudad, te llevará al Hospital, al mercado, a dónde tú quieras. Te regresará a la playa, de este lado del río y te pondrá luego en el camino real, en dirección a tu casa –le expresaba don Manuel a todos los campesinos que encontraba en su diario trajinar como transportista y comerciante de ganado, y le informaban que iban a visitar por primera vez la ciudad.

Amada estaba disponible todo el día y parte de la noche, para que ningún campesino se extraviara en Carohana o perdiera una cita médica. Dormía con el Dios de las aguas y todos los santos que sus padres invocaron, para que no se fuera ahogar en el inmenso lago que se formó después de la inundación que la arrastró peligrosamente.

-Dr. Sierralta, esta señora viene muy enferma de La Majada. Le recomendaron varios médicos, pero yo la traje aquí, porque Ud. es uno de los pocos que atiende a campesinos. Es la madre de Enrique, uno de mis salvadores. Antes de abandonar el consultorio, le dijo a la señora: -Cuando salga de la consulta me espera aquí mismo, sin moverse, que yo regreso pronto. Voy a llevar a su cuñado al comercio, quiere comprar una ropita y yo sé dónde la venden más barata. Después iremos al correo para que ponga la carta para Caracas. Al terminar la jornada trasladó a sus amigos al otro lado del río. Los despidió y los vio marcharse para más allá del pantano que los ahoga y muy cerca del sol que los calcina. Amada recibió una pequeña cantidad de dinero como regalo, como recompensa por los servicios prestados, suficiente para pagar 2 ó 3 tragos de ron en el botiquín “El Marqués”, muy cerca de su casa, donde generalmente alternaba únicamente con hombres, entre quienes frecuentemente se encontraban los autores de su rescate. -Te salvamos, Amada. Yo te enseñé a beber ron, te tuve en mis manos y te me escapaste –le decía Enrique, el único que la galanteaba y con quien terminaría en la medianoche de sus soledades, siendo la excepción del abrazo y del éxtasis que mutuamente se prodigaron por varias horas. -Tú eres, Enrique, el único hombre, que después de Dios y todos los santos que me salvaron, ha entrado a este cuarto. Pero fuiste más allá, penetraste en mi vida, horadaste mi existencia y me separaste de la santidad. No volverás. Te puedes ir. Nadie más me brindará un trago. Amada volvió al bar “El Marqués”, no sólo atendiendo a una petición que le había hecho la mesonera, una cam-pesina que ella había acompañado a varias casas de familia en solicitud de trabajo y al no encontrarlo, terminó sirviendo cerveza y tragos de ron en su botiquín predilecto; sino también porque se sentía bien y capaz de enfrentar la dura realidad que había transitado desde niña. -Cuando tú estás, todos me respetan –le decía Hermelinda, quien a sus 16 años se vio obligada a trabajar y a soportar la mirada lasciva del cliente emborrachado, a sus tensos muslos y a sus pronunciados senos.

-Hoy y siempre yo pago mis tragos –expresaba Amada antes de retirarse, a la medianoche. Sus pasos los oía muy poca gente. Ni el dique, ni el barro, ni el agua entorpecían su marcha. Uno que otro parro-quiano que vivía al otro lado del río, la auscultaba silenciosamente en su viaje en la madrugada. Amada volvió a encontrarse sólo con Dios y todos sus santos salvadores. Se acostó en su hamaca. El río se desbordaba y volvía a su cauce. Nadaba sobre el río, quiso frenarlo y conducirlo a regar la sabana, pero el río se le escurrió entre las piernas, las cerró fuertemente y se quedó dormida. Algunos vecinos le tocaron la puerta. -Amada, se está inundando la ciudad, hay que hacer algo. -Esperen que amanezca –respondió desde la hamaca. -No se puede esperar, Amada, la inundación es grave. -¿Hasta dónde llega el agua? -Hasta la rodilla. -Aquí nos inundamos todos los años. El agua nos llega al muslo. Cuando amanezca salimos en canoas. Los ricos también pueden esperar.

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A las 4 de la mañana el agua rebasó el dique que protege a la ciudad. Las bombas de achicamiento comenzaron a funcionar desde muy temprano, pero todo fue inútil, incluso el despertar de Amada. La desesperación y los gritos se acrecentaron. Los barrios cercanos y el centro de Carohana quedaron bajo las aguas. El gobernador sobrevoló la zona en helicóptero. Amada en su canoa ayudaba a los afectados. Durante algunas horas imperó el desorden y el pillaje. Un bata-llón de infantería mecanizada restableció el orden. El gran comercio, algunas iglesias y la zona residencial cercana al río sufrieron durante días la acción disolvente de las aguas. Paredes de tierra se derrumbaron y detrás de ellas algunos techos se desplomaron. Familias enteras se trasladaron a la parte alta de la ciudad, donde habitaban familiares y amigos. Amada recorrió los barrios marginales, pero no encontró para dónde trasladar a los damnificados. Desesperada montó en su canoa a un número de personas, cuyo peso era superior a la capacidad de la pequeña y rústica embarcación. Remó en dirección al dique, tratando de poner a salvo a los pasajeros al ubicarlos en la parte alta que detenía el empuje de las aguas. La corriente aumentó su caudal y su furia. La canoa se volteó y las personas que transportaba fueron arrastradas hacia el torbellino de las aguas. Los que sabían nadar alcanzaron la ribera y subieron al dique. Desde allí contemplaron a

Amada tratando de sacar de la laguna que se había formado, al resto de los damnificados. Luchando contra la corriente iba y venía rescatando a los más débiles, hasta que un calambre le paralizó una pierna. Amada continuó nadando tras algunos náufragos, pero su otra pierna también sufrió la contracción de sus músculos y quedó a merced de la corriente. Quienes la vieron internarse en las profundidades del lago y desaparecer en la lejanía, confiaban en su capacidad nadadora. Pero Amada no regresó, se convirtió en un hilo de agua, en parte del río que se iba y que seguía presente en un viaje de todos los días.