JOSEPH JONGENSonata eroïca

Pièces pour orgue

Cindy Castillo

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Sonata eroïcaPièces pour orgue

JOSEPH JONGEN (Liège, 1873 – Sart-lez-Spa, 1953)

1 Toccata op. 104 04’39

Deux pièces op. 53

2 N° 2 Menuet – Scherzo 04’113 N° 1 Chant de May 05’01

4 Petit prélude W319 02’375 Air extrait de la Suite en ré BWV 1068 05’30

Quatre pièces op. 37

6 Cantabile 06’597 Improvisation – Caprice 07’008 Prière 09’589 Choral 03’32

10 Sonata eroïca op. 94 18’49

TT : 68’51

Grand orgue de la salle Henry Le Bœuf du Palais des Beaux-arts de Bruxelles (2017)

FacteursGeorg et Andreas WestenfelderBernard Hurvy et Olivier RobertPieter Vanhaecke

CompositionGrand-OrgueMontre 16Bourdon 16Montre 8Bourdon à cheminée 8Flûte harmonique 8Gambe 8Prestant 4Flûte octaviante 4Quinte 2 2/3Doublette 2Fourniture V Cornet VBombarde 16Trompette 8Clairon 4

Positif expressifQuintaton 16Principal 8Bourdon 8Flûte ouverte 8Salicional 8Unda maris 8Prestant 4Flûte douce 4Nazard 2 2/3Quarte 2Tierce 1 3/5Larigot 1 1/3Plein jeu IV Carillon III Clarinette 16Cromorne 8

Récit expressifBourdon 16Principal 8Gambe 8Cor de nuit 8Flûte harmonique 8Voix céleste 8Prestant 4Flûte traversière 4Quinte harmonique 2 2/3Octavin 2Tierce harmonique 1 3/5Piccolo 1Fourniture V Basson 16Trompette 8Basson-hautbois 8Voix humaine 8Clairon 4

PédaleSoubasse 32Soubasse 16Flûte 16Violoncelle 16 Violoncelle 8 Flûte 8Flûte 4Bombarde 16Trompette 8Clairon 4

Derrière son buffet monumental, l’orgue du Palais des Beaux-Arts recèle une histoire des plus mouvementées. Inauguré en 1930, soit deux ans après l’ouverture du Palais au public, cet instrument conçu par le facteur Joseph Stevens d’après un dessin de Victor Horta, aura résonné durant une trentaine d’années avant de subir sa première extinction de voix – bientôt muée en mutisme.

Durant cinquante ans, la vue de ce vaisseau dominant la Salle Henry Le Bœuf nous a ramenés constamment à son imposant silence. Initiée en 1988 par Bernard Foccroulle et une poignée d’organistes experts, la

restauration de l’instrument a représenté l’un des dossiers les plus longs et les plus complexes gérés par les équipes du Palais. Finalement, en septembre 2017, BOZAR était fi er d’inaugurer un instrument à la mesure de son projet artistique et de sa réputation internationale. Olivier Latry, Bernard Foccroulle, Benoît Mernier, Cindy Castillo… La crème des organistes s’est délectée à la combinaison de ses jeux variés lors de récitals et concerts symphoniques.

Voilà que la menace du silence plane à nouveau sur l’orgue, victime collatérale des eaux déversées sur le feu de toiture du 18 janvier 2021. Alors que l’enregistrement de ce disque devait offrir une légère respiration nostalgique dans une période d’activité musicale privée de la présence vivifi ante du public, le programme de l’inauguration de l’orgue Stevens en 1930 résonne désormais plus intensément encore. Sous les doigts de Cindy Castillo, la Sonata eroïca de Jongen revêt une valeur symbolique, nous invitant à garder espoir et à surmonter les épreuves présentes et à venir.

Achter de monumentale kast van het orgel van het Paleis voor Schone kunsten schuilt een bewogen geschiedenis. Het instrument, ontworpen door de orgelbouwer Joseph Stevens naar een ontwerp van Victor Horta, werd in 1930 twee jaar na de opening van het Paleis voor het publiek ingehuldigd. Het orgel zou dertig jaar klinken tot het zijn stem verloor.

Meer dan vijftig jaar klonk er geen melodie uit dit grootse instrument dat de Henry Le Bœufzaal domineert. De restauratie van het orgel startte in 1988 onder leiding van Bernard Foccroulle en een handvol deskundige organisten. Het zou uitgroeien tot een van de langste en meest complexe dossiers die ooit door het Paleis werden beheerd. Uiteindelijk kon BOZAR in september 2017 het orgel opnieuw in gebruik nemen om artistieke projecten van internationale allure voor te stellen. Olivier Latry, Bernard Foccroulle, Benoît Mernier, Cindy Castillo... De crème de la crème van de organisten genoot tijdens recitals en symfonieconcerten van de combinatie van de registers.

Nu dreigt het orgel weer voor een lange periode in een stilzwijgen gehuld te zijn. Het instrument liep veel waterschade op na het blussen van de dakbrand op 18 januari 2021. Aanvankelijk was deze opname bedoeld als een nostalgische adempauze voor het publiek dat niet naar concerten kon gaan, maar nu resoneert het programma van de ingebruikname van het Stevensorgel in 1930 nog intenser. Onder de vingers van Cindy Castillo krijgt Jongens Sonata eroïca een symbolische waarde: een uitnodiging om hoopvol te blijven en huidige en toekomstige beproevingen te overwinnen.

www.bozar.be

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Cindy Castillo © France Duboiswww.cindycastillo.eu

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Légendes des illustrations Couverture : Anonyme, Fleurs et feuillages stylisés aux lignes alternées, papier peint, ca 1920-1935, Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire (© KIK-IRPA, Bruxelles/photo Jacques Declercq).Notice :1. Joseph Jongen à l’orgue de Royan (?), photographie anonyme, 1908 (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

2. Orgue anonyme de l’église Saint-Jacques à Liège, photographie anonyme (coll. particulière).

3. Portrait de Joseph Jongen, photographie de P. Klary, Bruxelles, ca 1905 (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

4. Exemples musicaux réalisés par John Scott Whiteley.

5. Ostende. Kursaal – Salle de concert, carte postale colorisée, Dresde, Römmler & Jonas, n° 4152 Ab, 45, ca 1908 (Bruxelles, coll. particulière).

6. Vue de la Salle des caryatides du Cercle artistique et littéraire à Bruxelles, avec l’orgue Walcker provenant de l’Exposition universelle de 1910, photographie anonyme, 1910-1936 (Bruxelles, Archives du Cercle royal Gaulois Artistique & Littéraire).

7. Programme du concert d’inauguration des orgues monumentales du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 6 novembre 1930 (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

8. L’orgue de la salle Henry Le Bœuf (© Palais des Beaux-Arts de Bruxelles).

9. Their Highnesses Prince Rupert & Princess May of Teck, carte postale, ca 1910, Rotary Photo E.C. (n° 285K) (coll. particulière).

10. Marcel DUPRÉ, Traité d’improvisation à l’orgue, Paris, Leduc, 1925, portant une dédicace autographe : « À Joseph Jongen / À l’artiste admirable, à l’ami au cœur exquis / Avec toute ma profonde admiration et ma sincère sympathie » (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

11. Programme du concert d’inauguration des orgues monumentales du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 6 novembre 1930 (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

Bibliographie :Léon JONGEN, « Notice sur Joseph Jongen », dans Annuaire de l’Académie royale de Belgique, 120 (1954), p. 192-254.

Paul RASPÉ, Joseph Jongen (1873-1953). Une vie de musicien, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, 2003.

Charles VAN DEN BORREN, « Joseph Jongen », Arts et lettres d’aujourd’hui, n° 6, 16 février 1923.

John Scott WHITELEY, Joseph Jongen and his Organ music, Hilsdale, Pendragon Press, 2009.

Paul DE MALEINGREAU, « La composition des Orgues de campagne », La Musique d’église, V/55-56 (juillet-août 1926), p. 25.

Jean-Pierre FELIX, « À propos de la “disparition” du grand orgue du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles », L’Organiste, 90 (1991), p. 93-101.

Remerciements :

Nous tenons à remercier Paul Dujardin, Jérôme Giersé et toute l’équipe de BOZAR, Jean Ferrard, Stijn Hanssens, Léon Kerremans, Mathias Lecomte, Benoît Mernier, Fabien Moulaert, Marc Seminckx, Pieter Vanhaecke, Olivia Wahnon de Oliveira et John Scott Whiteley.

Production : Musique en Wallonie, ULiège, quai Roosevelt 1B à 4000 Liège – Belgique(http://www.musiqueenwallonie.be)Enregistrement / Recording : décembre 2020, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, BelgiqueDirection artistique / Artistic Direction : Mathias LecomtePrise de son / Recording Engineer : Harry CharlierMontage, mixage et mastering / Editing, Mixing and Mastering : Manuel Mohino – Ars AltisGraphisme / Lay out : Valérian Larose – Quidam

Réalisé avec le concours du Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Service général des Arts de la scène – Service Musique) et le soutien de la Wallonie.

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Dès 1895, Jongen se consacre principalement à la composition. Grâce au Prix de Rome, obtenu en 1897, il dispose des moyens néces-saires pour étudier à l’étranger et quitte Liège en octobre 1898 pour suivre à Berlin l’enseigne-ment de Richard Strauss. En 1900, Jongen se rend à Paris, où il étudie avec Vincent d’Indy, avant de s’établir à Bruxelles en 1904 [ill. 3]. En 1909, il se marie avec la pianiste Valentine Ziane, dont la sœur avait épousé un membre d’une famille anglaise, ce qui explique la fuite en Angleterre des Jongen, avec leurs trois enfants, dès le début de la guerre en 1914.

Ils font route dans un premier temps vers Man-chester, où vivait Hélène, la sœur de Valentine, mais dès la fi n de 1914, ils s’établissent à Londres, dans un logement trouvé pour eux par Désiré Defauw (qui avait été auparavant chef du London Symphony Orchestra). À partir de 1916, ils vivent alternativement à Londres et Bournemouth, où un autre lien familial existait avec Marguerite, la seconde sœur de Valen-tine. Durant la guerre, Jongen se produit régu-lièrement comme pianiste et comme organiste. Il forme également un quatuor avec piano : « The Belgian Quartet ».

En février 1919, la famille rentre à Liège, mais dès l’année suivante, elle s’établit défi nitive-

Marie-Alphonse-Nicolas-Joseph Jongen est né à Liège le 14 décembre 1873. Son père, ébéniste, était musicien amateur. En tant qu’étudiant au Conservatoire royal de Liège, Jongen obtient des résultats exceptionnels : il décroche des premiers prix en harmonie, fugue, piano et orgue, ainsi qu’une médaille de vermeil pour ces deux instruments. Léon Jongen, frère de Joseph, relate son concours pour le diplôme supérieur d’orgue en 1896, où il est demandé à Joseph d’improviser quelques minutes sur l’un des trois thèmes donnés : « Tout simplement, mon frère choisit… les trois thèmes en question et, pendant plus d’une demi-heure, tint sous le charme un jury stupéfait et une assis-tance émerveillée. […] Le jury, subjugué, laissait aller… Et lorsque dans une suprême envolée la “strette” d’une triple fugue termina “l’œuvre”, la salle, debout, fi t une inoubliable ovation ». À dix-huit ans, Jongen devient organiste du Grand Séminaire à Liège et est nommé, trois ans plus tard, titulaire à l’imposante collégiale gothique de Saint-Jacques [ill. 2].

Œuvres pour orgueJOSEPH JONGEN (1873 – 1953)

1. Joseph Jongen à l’orgue de Royan (?), photographie anonyme, 1908 (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

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entièrement de l’étroitesse des raffi nements de la belle époque, mais découvre fi nalement une perfection digne de Fauré, dans sa rigoureuse fi nesse.

Les Quatre pièces opus 37 sont une com-mande de l’éditeur parisien Jacques Durand. On a parlé d’elles comme de la symphonie pour orgue de Jongen ; en réalité, il s’agit plutôt d’une suite dont les quatre pièces sont cycliques, à l’instar des œuvres principales de Franck. Elles adoptent donc clairement les techniques symphoniques. Les thèmes des quatre pièces sont reliés par leur construc-tion globale de cellules mélodiques (m) et rythmiques (r) parallèles par leur caractère et d’autres détails. On trouve également des phrases entièrement parallèles (p) entre Canta-bile et Prière [ill. 4]. Cependant, aucun mouve-ment ne ressemble à un allegro symphonique, et Jongen lui-même n’a en fait jamais pro-grammé les quatre pièces en récital comme une symphonie. Il choisissait de les réunir sous forme de ses diptyques favoris : Cantabile etImprovisation-Caprice ; Prière et Choral.

Les trois premières des Quatre pièces sont respectivement dédiées à son frère Alphonse, à Charles-Marie Danneels, professeur d’orgue au Conservatoire de Liège, et à la peintre et

ment à Bruxelles, où Jongen a été désigné professeur de contrepoint et fugue au Conser-vatoire royal de musique. Jongen devient chef des Concerts spirituels et est nommé directeur du Conservatoire en 1925. Il prend sa retraite en 1939. Chaque été, il retourne dans sa pro-priété de campagne de Sart-lez-Spa, dans les Ardennes, où il consacre tout son temps à la composition. Jongen meurt des suites d’une maladie intestinale, le 12 juillet 1953.

Eugène Ysaÿe affi rmait que Jongen était un grand compositeur et s’il en est ainsi, nous devons le considérer sous l’angle de sa faculté de peintre des sonorités, dont l’euphonie élé-gante resculpte le classicisme d’une façon qui permet de trouver des parallèles avec Ravel. La musique de Jongen a été décrite comme caractérisant une « éloquence Wagnérienne dans son fl ux, mais française dans son atmos-phère » (The Morning Post, 19 février 1916).Charles Van den Borren écrit : « Manifestement, l’impressionnisme agit en lui et le séduit par ses notations subtiles de couleur et de lumière : […] peu à peu [l’œuvre] s’irise de mille nuances délicates » (Arts et lettres d’aujourd’hui, 16 février 1923). De sorte que, quelque jugement de valeur que l’on veuille imposer, l’œuvre de Jongen offre un bouquet de musique charmante et colorée, qui ne s’évade jamais

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Caprice contient le premier thème modal de l’œuvre pour orgue de Jongen. Le mode éolien apparait dès la première ligne et s’inscrit dans l’ambitus d’une octave. Il en est de même du second sujet éthéré de la Prière.

Le Cantabile est remarquable par la dualité de ses traits tournés vers l’avenir et le passé. Ici l’on trouve des contrastes modaux, des fi gura-tions symétriques et une plus grande économie de moyens thématiques, malgré la présence d’épisodes secondaires séquentiels. Les sec-tions extrêmes recourent au canon, tandis que les deux parties de la section médiane se déploient en une sorte de Fileuse wallonne.

L’Improvisation-Caprice élargit trois idées : un trio modal (le Caprice proprement dit), une section en harmonie à quatre voix dans laquelle le balancement en va-et-vient du chromatisme évite l’établissement d’une tonalité pendant plus de trente mesures, et une mélodie ascendante et aérée, traitée dans un style de quatuor à cordes.

La Prière rappelle le Cantabile des Trois pièces de Franck. L’ambiance, contrairement à celle de la Prière (Six Pièces) de Franck, est toute de calme et béatifi cation. La deuxième section annonce une sorte de répons modal, une

mécène Anna Boch. La création des Quatre pièces est assurée par Léandre Vilain (1866-1945) au Kursaal d’Ostende, le 5 juillet 1911 [ill. 5]. Vilain, également organiste de Saints-Pierre-et-Paul d’Ostende, devient un grand défenseur de Jongen, jouant régulièrement ses pièces dans les récitals du Kursaal et invitant Jongen en personne à donner un récital le 27 juillet 1932 pour y jouer la Sonata eroïca récem-ment composée.

Jongen joua ses Quatre pièces pour la pre-mière fois sur l’orgue Walcker de l’Exposition de Bruxelles de 1910, après le transfert de l’ins-trument dans l’espace bien plus restreint de la Salle des Caryatides du Cercle artistique et litté-raire de Bruxelles [ill. 6]. Dans ce nouveau lieu, le volume sonore de l’orgue Walcker était devenu excessif, ce qui explique le fait que Jongen ait fait l’impasse sur le Choral, qui conclut sur le tutti de l’orgue. Il joua le Choral pour la première fois en Angleterre, au Whitworth Hall de l’Uni-versité de Manchester, le 9 décembre 1914. La technique de peinture sonore de Jongen commence à se fi xer avec ces Aquarelles pour grand orgue. Le caléidoscope harmonique en perpétuel mouvement permet maintenant des blocs modaux dans le patchwork de contrastes harmoniques. Les thèmes s’orientent également vers la modalité : l’Improvisation-

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Jongen a souvent été amené à dédier ses pièces pour piano à des enfants, et ceci se produisit en Angleterre pour plusieurs composi-tions. Le 23 octobre 1916, il se rendit à Windsor où Sir Walter Parratt, organiste de la St George’s Chapel du château de Windsor, l’avait invité à jouer quelques-unes de ses compositions pour piano au cours du concert annuel du St George’s Choir au Royal Albert Institute. La presse locale publia la liste des personnes présentes, dont des membres de la famille royale. Les journaux rapportent que Jongen fut présenté aux princesses dont l’une était la fi lle aînée du prince Alexander de Teck, son altesse sérénissime la princesse May de Teck (1906-1994), arrière-petite-fi lle de la reine Victoria. En outre, dans les œuvres de la période médiane de Jongen, les pièces ne portant pas de dédicace au-dessus du titre sont extrêmement rares. Des 27 compositions écrites en Angleterre par Jongen, Chant de May est la seule à ne pas en porter, ce qui rend l’hypothèse d’une pièce dédiée à la princesse particulièrement séduisante [ill. 9].

Chant de May et Menuet-Scherzo furent joués pour la première fois en concert au Steinway Hall de Londres, le 28 avril 1917. Dans ces pièces, le traitement harmonique de Jongen progresse encore. Les perpétuels glisse-

litanie composée de phrases opposées et indé-cises. Mais la conclusion réinstalle la paix initiale avec le thème principal entendu en canon, comme dans l’entièreté de la pièce Choral qui suit.

Jongen joua Chant de May dans la plupart de ses récitals après sa composition en avril 1917. La chroniqueuse anglaise Lucy Broad-wood, se souvient d’un concert à Bournemouth le 3 septembre 1917 : « [nous sommes allés] à l’église catholique entendre “l’admirable” Juliette Folville de Liège jouer sur son violon, accompagnée à l’orgue par M. Joseph Jongen, organiste liégeois et le meilleur compo-siteur belge de la jeune génération. M. Jongen a joué le troisième Choral de César Franck et sa nouvelle composition Chant de May ».

Une énigme subsiste cependant, concernant Chant de May : si l’orthographe choisie par Jongen, May, avec sa curieuse capitale, est confi rmée par l’autographe, en revanche on ne sait s’il s’agirait là d’un emprunt au français médiéval ou au dialecte wallon. Une solution à ce problème sémantique pourrait être que May soit en fait un nom de personne. Bien qu’aucune preuve ne soit décisive, certaines circonstances permettent de formuler une hypothèse plausible.

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2. Orgue anonyme de l’église Saint-Jacques à Liège, photographie

anonyme (coll. particulière)

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et en février 1929, son récital avait compris ses Variations sur un noël [ill. 10]. C’est probable-ment cette œuvre de Dupré qui a inspiré à Jongen le thème de sa Sonata.

L’introduction de la Sonata exprime une verve et une exultation toutes lisztiennes. La Merest évoquée par ses harmonies et ses accords chromatiques parallèles, et même par le tinte-ment d’angélus de la transition qui suit, faisant bientôt place au thème principal joué sur les Voix célestes. Bien qu’il soit original, le thème ressemble à une mélancolique chanson popu-laire ardennaise (crâmignon) et est également semblable à un carol anglais : This is the truth sent from above. Il est composé dans le mode phrygien, dont les notes sont harmonisées en utilisant les gammes chromatiques descen-dantes de l’introduction, bien que la cadence parfaite fi nale – la seule dans toute l’œuvre – soit inhabituelle. Suivent deux variations : un dialogue sur une pédale de tonique et un capriccio, tous deux conservant une ambiguïté tonale, par les oscillations chromatiques. Tout comme dans le contraste harmonique de la section médiane du Chant de May, le pont qui suit passe au mode mixolydien, contrastant ensuite avec un passage d’accords en tons entiers. Ils annoncent un libre Allegro, traitant des fragments du thème en canon entre

ments et contrastes d’harmonie et de modalité sont désormais bien établis. Les deux pièces opposent des versions modifi ées de la gamme par tons et d’échelles pentatoniques, ces dernières formant le cadre du premier thème de Chant de May. Le Menuet-Scherzo est un exemple typique de l’allégresse élégante de Jongen.

En 1930, répondant à une commande de l’Institut National de Radiodiffusion belge, Jongen livre la plus vaste de ses compositions pour orgue, la Sonata eroïca, écrite pour l’inauguration de l’orgue construit par Josef Ste-vens de Duffel pour la Salle Henry Le Bœuf du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles [ill. 7]. Elle est infl uencée par la musique d’orgue que Jongen avait pu entendre au Conservatoire pendant les années vingt. Dès 1924, Joseph Bonnet (1884-1944) – à qui est dédiée la Sonata – avait joué Ad nos de Liszt, dont Jongen avait donné lui-même la première exécution en Belgique, plus de vingt ans auparavant. Or, la forme d’Ad nos est identique à celle de la Sonata : introduction, variations libres, épisode central délicat et fugue. Jongen avait également entendu Vierne qui, en mars 1926, avait joué la Pièce héroïque de Franck et des mouvements de sa propre troisième Symphonie. Dupré joua aussi au Conservatoire à plusieurs occasions,

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écrivit pour lui la Toccata, en témoignage de gratitude. Le compositeur déclare à la fi n de la partition : « La caractéristique de ce morceau n’est pas la vitesse, mais la régularité dans le jeu des accords alternés aux deux mains ». Comme de nombreuses toccatas qualifi ées d’impres-sionnistes, il s’agit d’une étude dans le genre du carillon. On y trouve deux idées principales : des accords percussifs et carillonnants, et un thème angulaire, écrit comme pour les cloches d’un orchestre, sous des cascades de doubles croches tintinnabulantes. Ces deux éléments se rejoignent avant une récapitulation dévelop-pant le matériau précédent, puis de conclure sur deux immenses octaves, faisant penser au tintement d’un gros bourdon.

Pour ce qui est des deux autres pièces de ce récital, le Petit prélude W. 319 fut écrit comme épreuve de lecture à vue du concours de 1937 au Conservatoire. Quant à l’arrangement de l’Air de la Suite en ré, BWV 1068, Jongen l’écrivit le 7 août 1896 ; il réalisa plusieurs transcriptions pour orgue à cette époque, peu après sa nomination à Saint-Jacques.

Dr John Scott WHITELEYYork, février 2021

Traduction : Jean Ferrard

claviers et pédalier ; ces canons sont ponc-tués d’ornements utilisant des modes parfois proches de ceux conçus par Messiaen. Suit une variation pour le tutti de l’orgue conduisant, par des quartes pentatoniques ascendantes faisant penser à La Cathédrale engloutie de Debussy, à un serein Andantino, avant de reprendre à nouveau dans un élan de force dramatique et de virtuosité lisztiennes. Un hymne de victoire marqué eroïco présente le thème sur une basse de croches mouvementées à la pédale, dérivée des notes chromatiques descendantes des premières pages de l’œuvre. Le côté héroïque émerge également dans le fugato fi nal où le thème apparaît une unique fois, en do dièse majeur, avec un effet radieux et triom-phant.

La Toccata opus 104 est dédiée à l’homme d’affaire liégeois, musicien amateur et ami de Jongen, Georges Alexis (1875-1960). Alexis s’était impliqué dans le confl it qui avait agité la commission chargée du choix d’un facteur d’orgues pour l’instrument de l’exposition universelle de Bruxelles en 1935. Une moitié des membres de la commission, dont Alexis, préférait le facteur belge Delmotte, tandis que l’autre penchait pour le facteur allemand Klais. Jongen était resté impartial et, quand Alexis fut fi nalement contraint de capituler, Jongen

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le 6 novembre 1930, avec Joseph Jongen, Maleingreau précise, après des considérations historiques : « Le plan des orgues du Palais des Beaux-Arts a été conçu de telle façon que la vérité d’expression des œuvres des différentes écoles soit exprimée rigoureusement, primant le sentiment de vanité qui fait rechercher la puissance au détriment de la clarté, les timbres imitant les instruments de l’orchestre, l’acidité des mutations composées et exclusivement destinées à la correction des anches ».

La composition de l’orgue du Palais des Beaux-Arts se distingue nettement de ce que l’on construisait à l’époque [ill. 11] : outre l’abondance des jeux de 16 et 8 pieds, on note la présence, véritable nouveauté, de toutes les mutations entre 10 2/3 et 1 1/7, y compris des Septièmes des 4 4/7 2 2/7 et 1 1/7. Les mixtures, généralement assez graves, doivent être compensées par l’utilisation des octaves aiguës. Enfi n, soulignons que la moitié des jeux de la pédale était enfermée dans une boîte expressive spécifi que. La comparaison entre la composition de cet orgue et celle de l’orgue beaucoup plus célèbre du Palais de Chaillot (de plus de huit ans postérieur) est surprenante : elle montre que l’instrument parisien n’était guère à la pointe de l’innovation et que son

En 1929 s’achève la construction du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, conçu par le maître de l’Art nouveau puis de l’Art déco, l’architecte Victor Horta, qui dessine même les grandes lignes du buffet de l’orgue devant prendre place au fond de la scène de la salle de 2 200 places aujourd’hui baptisée Henry Le Bœuf, du nom du banquier qui permit le fi nancement et la création de ce grand centre multidiscipli-naire.

La composition de l’instrument fut confi ée au professeur d’orgue du Conservatoire, Paul de Maleingreau, qui trouve ici le moyen de concrétiser ses idées personnelles sur l’esthé-tique de l’orgue. Défenseur de la réforme de la facture prenant place au début du XXe siècle, il déclare : « Les erreurs de l’orgue romantique ayant engendré cet instrument qui, en voulant imiter l’orchestre, perdit son vrai caractère, il convient non seulement de sauvegarder la tradition rétablie par Guilmant, mais de réagir contre les ignorances de la fi n du XIXe

siècle et du commencement du XXe ». Dans la notice d’une page qu’il signe dans le pro-gramme de l’inauguration de l’orgue Stevens,

L’orgue du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles

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commande de l’instrument est passée auprès du facteur d’orgues luxembourgeois Georg Westenfelder en septembre 1994. La construc-tion de l’orgue est retardée par les travaux de restauration de la salle elle-même, et aussi par trois dégâts des eaux successifs, puis par la nécessité de confi er l’achèvement des travaux à de nouveaux facteurs : Pieter Vanhaecke, puis Bernard Hurvy et Olivier Robert.

Mais là ne s’achève pas l’histoire mouve-mentée de cet orgue, inauguré en septembre 2017 : un incendie des toits du bâtiment, le 18 janvier 2021, amène les pompiers à déverser de grandes quantités d’eau qui rendent l’orgue à nouveau muet… pour combien d’années ? De sorte que le présent enregistrement, réalisé dans la dernière semaine de décembre 2020, est un témoin unique de cet orgue à l’histoire à peine croyable !

Jean FERRARD

auteur, le facteur Gonzalez, se montre moins hardi que ses collègues belges qui, à la fi n de la décennie, confi rmeront la tendance dans l’orgue de l’I.N.R., quasiment contemporain de son instrument parisien.

L’histoire de cet instrument est loin d’être « un long fl euve tranquille ». Jean-Pierre Felix en résume ainsi le premier acte : « On a dit il y a quelques années qu’un incendie qui aurait pris naissance dans l’orgue aurait été à l’origine de sa destruction. En réalité : un simple moteur brûlé… Et d’ailleurs, qui pourrait imaginer le sinistre d’un orgue monumental sans que son buffet en soit le moins du monde altéré, comme on peut toujours le constater ! ». Tou-jours est-il que l’instrument entier disparut sans laisser de traces et, en 1972, on installa derrière sa façade (seul élément conservé) un petit orgue néo-baroque Flentrop de quatorze jeux, totalement inadapté à la grandeur de la salle.

Deuxième acte : il faut attendre janvier 1989 pour que se réunisse une commission d’orga-nistes mise sur pied par le Palais des Beaux-Arts, afi n de « restaurer » l’orgue (entendez : construire un nouvel instrument). De très nom-breuses réunions, voyages d’études, colloques, délibérations, expérimentations plus tard,

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By 1895 composition had become Jongen’s main interest. Having won the Prix de Rome in 1897 he found himself with the means to study abroad and in October 1898 he left Liège for Berlin where he received tuition from Richard Strauss. In 1900 Jongen went on to Paris, where he studied with Vincent d’Indy, and around 1904 he took up residence in Brussels [ill. 3]. In 1909 he married the pianist, Valentine Ziane, whose sister had married into an English family; it was because of this that, on the outbreak of war in 1914, the Jongens, with their three chil-dren, fl ed to England.

Initially they made their way to Manchester, where Valentine’s sister, Hélène, lived but at the end of 1914 they moved to London, to lodgings that Désiré Defauw (previously conductor of the London Symphony Orchestra) had found for them. From 1916 they lived alternately in London and Bournemouth, where a parallel link existed with Valentine’s second sister, Margue-rite. During the war Jongen performed regularly as a pianist and organist and he also formed a piano quartet, the Belgian Quartet.

In February 1919 the family moved back to Liège, but in the following year the offer of the post of Professor of counterpoint and fugue at

Marie-Alphonse-Nicolas-Joseph Jongen was born in Liège on 14 December 1873, the son of a cabinet-maker and amateur musician. Jongen’s achievements as a student at the Conservatoire Royal de Liège were excep-tional: he obtained a premier prix for harmony, fugue, piano and organ, and was awarded the Médaille en vermeil in the piano and organ competitions. Jongen’s brother, Léon, gives details of the fi nal organ Concours (1896) when Joseph was asked to improvise for a few min-utes on one of three given themes: “My brother chose… the three themes in question, and for more than half an hour, an astonished jury and amazed audience were held spellbound. […] The jury, enthralled, let him continue… And when the ‘stretto’ of a triple fugue brought the ‘work’ to a conclusion in the manner of a superlative fl ourish the hall gave him an unforgettable standing ovation”. At the age of eighteen Jongen became organist of the Grand Séminaire, Liège, and three years later he was appointed titulaire at the city’s imposing Gothic collégiale, St-Jacques [ill. 2].

Works for OrganJOSEPH JONGEN (1873 – 1953)

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3. Portrait de Joseph Jongen, photographie de P. Klary, Bruxelles, ca 1905 (Bruxelles, Bibliothèque du

Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

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fi nally discovering a Fauré-like perfection in their rigorous fi nesse.

The Quatre pièces Op. 37 were commis-sioned by Jacques Durand, the Paris publisher. They have been described as Jongen’s organ symphony and although these four pieces are essentially a suite, they are, like many of Franck’s major works, cyclical. Thus they clearly embrace symphonic techniques. The themes of the four pieces are related through their overall construction from parallel melodic (m) and rhythmic cells (r), their character and through other details. There are complete parallel phrases (p) in the Cantabile and Prière also [ill. 4]. None of the movements resembles a sym-phonic allegro, however, and Jongen himself never programmed the four as a symphonic recital group, in fact. His selections occurred in the context of his favoured diptych: Cantabile and Improvisation-Caprice; Prière and Choral.

The fi rst three of the Quatre pièces were dedicated to Jongen’s brother, Alphonse, to Charles-Marie Danneels, Professor of organ at the Liège Conservatoire, and to the painter Anna Boch, respectively. The fi rst performance of the four was given by Léandre Vilain (1866-1945) at the Kursaal, Ostende, on 5 July 1911

the Conservatoire royal de Bruxelles caused them to move permanently back to the cap-ital. Jongen became conductor of the Con-certs spirituels and in 1925 he was appointed Director of the Conservatoire. He retired in 1939 but returned each summer to their country estate at Sart-lez-Spa in the Ardennes, where he would spend all his time in composition. Jongen died, after an intestinal illness, on 12 July 1953.

Eugène Ysaÿe asserted that Jongen was a great composer and if this is so we need to view him in the light of his ability as a sonority painter and as one whose elegant euphony re-sculpted classicism in ways that fi nd paral-lels with Ravel. Jongen’s music has been described as characterising an “eloquence that is Wagnerian in its fl ow but French in its atmosphere” (The Morning Post, 19 Feb. 1916).Charles Van den Borren stated “he is clearly an impressionist, seduced by subtleties of colour and light: […] [his work] gradually breaks into a thousand delicate rainbow colours” (Arts et let-tres d’aujourd’hui, 16 Feb. 1923). Thus, whatever value judgements one may seek to impose, Jongen’s works present a bouquet of charm-ingly coloured music, never entirely escaping the insular refi nements of the belle époque, but

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4. Exemples musicaux réalisés par John Scott Whiteley.

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serves an octave ambitus. The ethereal second subject of the Prière is similar.

The Cantabile is notable for its duality of for-ward-looking and retrospective features. Here are modal contrasts, symmetrical fi gurations and a greater economy of thematic means, and yet secondary sequential episodes are still present. The outer sections make use of canon, while the two panels of the central section unfold as a kind of Fileuse from Wallonia.

The Improvisation-Caprice presents three extended ideas: a modal trio (the Caprice proper), a section in four-part harmony where the rocking back and forth of the chromaticism avoids establishing a key for over thirty bars, and an airy, soaring melody scored in string-quartet style.

The Prière recalls Franck’s Cantabile from the Trois pièces. Its mood, unlike that of Franck’s Prière (Six Pièces), is one of calm and beatifi ca-tion. The second section announces a kind of modal responsory, a litany formed from unsettled opposing phrases. But the conclusion restores the initial peace with the main theme

[ill. 5]. Vilain was also organist of Ss-Pierre-et-Paul, Ostende, and he became a champion of Jongen, performing his pieces at the Kursaal recitals quite frequently and inviting Jongen himself to give a recital there on 27 July 1932 in order to play the newly-composed Sonata eroïca.

Jongen’s own fi rst performance of the Quatre pièces was given on the Walcker organ of the Brussels Exposition of 1910 but only after that organ had been transferred to the very much smaller Salle des caryatides, of the Cercle artistique et littéraire de Bruxelles [ill. 6]. In its new location the volume of the Walcker became overpowering and this explains why Jongen omitted the Choral, which ends on full organ. He played the Choral for the fi rst time in England at the University of Manchester’s Whitworth Hall on 9 December 1914. Jongen’s technique of painting with sonority begins to focus in these, his Aquarelles pour grand orgue. The ever-turning harmonic kaleidoscope now allows modal blocks in the patchwork of harmonic contrasts. The themes themselves turn towards modality, also: the Improvisation-Caprice contains the fi rst modal theme in the organ works. Its Aeolian modality can be heard in the very fi rst line of the music, which even pre-

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Jongen was quite often given to dedicating his keyboard pieces to children, and in England this occurred with several piano pieces. On 23 October 1916 Jongen travelled to Windsor where he had been invited by Sir Walter Par-ratt, Organist of St George’s Chapel, Windsor Castle, to play some of his own solo piano pieces in the Annual Concert of St George’s Choir at The Royal Albert Institute. The local press listed those present. They included royalty. The newspapers mentioned Jongen’s being introduced to the princesses, one of whom was the eldest daughter of Prince Alexander of Teck, Her Serene Highness Princess May of Teck (1906-1994), a great grand-daughter of Queen Victoria. Furthermore, pieces without dedications printed or written above their titles are extremely rare in Jongen’s middle-period œuvre. Of Jongen’s 27 works composed in England the Chant de May is the only one that lacks a dedication and thus the idea of a piece for Princess May becomes immediately attrac-tive [ill. 9].

The Chant de May & Menuet-Scherzo were fi rst performed at a Steinway Hall concert on 28 April 1917. In these pieces, Jongen’s harmonic processes advanced further. Perpetual shifts and contrasts of harmony and modality had

heard in canon, as it is throughout the entirety of the following piece, Choral.

Jongen played the Chant de May in most of his recitals after he had written it in April 1917. The English diarist, Lucy Broadwood, recalls a concert in Bournemouth on 3 September 1917: “[we went] to the RC Church to hear the ‘admirable’ Juliette Folville from Liège play her violin accompanied on the organ by Mr Joseph Jongen - Liège organist and very best Belgian composer of the younger generation. Mr Jongen played César Franck’s third organ Choral and the newly-composed Chant de May”.

There is, however, an enigma concerning the Chant de May. Jongen’s orthography, May, with a curious capital letter, appears quite clearly on his autograph but whether this is mediæval French or even Walloon dialect remains unclear. One solution to this semantic puzzle would be that May was in fact a per-son’s name. Although no defi nitive evidence for this has ever come to light, there are circum-stances that allow a persuasive theory.

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gave Jongen the idea for the theme of the Sonata.

The introduction to the Sonata conveys a verve and exultation of Lisztian proportions. Harmonically and in its parallel chromatic chords it is reminiscent of La Mer, even in the angelus calls of the following transition, but this soon gives way to the main theme played on the Voix célestes. Although original, the theme resembles a wistful Ardennes folksong (crâmi-gnon) and is also similar to the English carol This is the truth sent from above. It is composed from the notes of the Phrygian mode, which are harmonised using the descending chromatic scales of the introduction, although its fi nal per-fect cadence - the only one in the whole work - is unusual. Two variations follow: a dialogue above a tonic pedal and a capriccio, both of which preserve a tonal ambiguity resulting from the oscillations in the chromaticism. Like the harmonic contrast in the middle section of the Chant de May, the ensuing bridge pas-sage turns to the Mixolydian mode, which is then contrasted with a passage of whole-tone chords. They herald a free Allegro, which treats fragments of the theme in canon between manuals and pedals; these canons are punc-tuated with fl ourishes formed from modes

become entrenched. Both pieces contrast altered versions of the whole-tone and pen-tatonic scales, the latter being the framework of the fi rst theme of the Chant de May. The Menuet-Scherzo is a typical of Jongen’s pieces that are defi ned by their elegant allegresse.

In 1930 in fulfi lling a commission by the Bel-gian Radio (INR), Jongen produced his most extended solo organ work. The Sonata eroïca was written for the inaugural recital of the organ built by Josef Stevens of Duffel for the Salle Henry Le Bœuf at the Palais des Beaux-Arts, Brussels [ill. 7]. The Sonata was infl uenced by the organ music that Jongen heard at the Conservatoire during the 1920s. Even as early as 1924, Joseph Bonnet (1884-1944) - dedicatee of the Sonata - had performed Liszt’s Ad nos, of which Jongen himself had given the fi rst Belgian performance over two decades previously. (The form of Ad nos is the same as that of the Sonata: introduction, free variations, delicate central episode and fugue.) Other recitalists included Vierne, who, in March 1926, played Franck’s Pièce héroïque and movements of his own third Symphonie. Dupré also played at the Conservatoire on a number of occasions and in February 1929 his recital included his own Varia-tions sur un noël [ill. 10]. Dupré’s work probably

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through a rapid tempo. Like many so-called impressionist toccatas, it is a study in bell-effects. There are two principal ideas: percussive, chiming chords, and an angular theme, written as if for orchestral bells, beneath cascades of pealing semiquavers. The two ideas combine before a recapitulation, which develops the previous material and concludes with two immense octaves, suggestive of the tones of a great bourdon-bell.

Of the two other pieces on this recording, Jongen’s Petit prélude W. 319 was composed as a sight-reading test for the Conservatoire’s Concours in 1937. The arrangement of the Air from the Suite in D, BWV 1068, Jongen wrote out on 7 August 1896; he made a number of organ arrangements at that time, shortly after he was appointed to St-Jacques.

Dr John Scott WHITELEYYork, February 2021

that are sometimes close to those devised by Messiaen. A full organ variation then leads, via rising pentatonic fourths reminiscent of those in Debussy’s Cathédrale engloutie, to a serene Andantino and a build-up, again of Lisztian dra-matic power and virtuosity. A victorious paean marked eroïco presents the theme above a restless quaver line in the pedal derived, again, from the descending chromatic notes of the work’s opening pages. The heroic aspect also emerges in the fugato-fi nale where the theme appears, once only, in the tonic major key (C sharp) with radiant and triumphal effect.

The Toccata Op. 104 was composed for Jon-gen’s friend from Liège, the amateur musician and businessman, Georges Alexis (1875-1960). Alexis had been involved in a committee dispute regarding the choice of organ-builder for the organ of the 1935 Brussels Exposition. One half of the committee, including Alexis, favoured the Belgian builder Delmotte, while the other half preferred the German builder, Klais. Jongen remained impartial and when Alexis was fi nally forced to capitulate, Jongen wrote the Toccata for him as a token of grati-tude. Jongen explained that the character of the Toccata is realised through the regularity in the alternation of the chords and not simply

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inauguration, on 6 November 1930, of the three-manual-and-pedal, 74-stop Stevens organ, Maleingreau took account of the his-torical: “The design of the organ of the Palais des Beaux-Arts has been conceived in such a way that the true expression of the works of the different schools may be achieved rigor-ously, taking precedence over the vanity that seeks power at the expense of clarity, timbres that imitate orchestral instruments and acid-sounding mutations composed and exclusively destined for the tempering of the reeds.”

The organ of the Palais des Beaux-Arts stands out clearly for its specifi cation of its time [ill. 11]: apart from an abundance of 16 and 8-foot reg-isters, the presence, which was truly novel, of all mutations between 10 2/3 and 1 1/7 foot pitches, including Septimes in the 4 4/7 2 2/7 and 1 1/7 foot series. The use of the super-octave couplers would have compensated for the generally quite low-pitched mixtures. Finally, attention is drawn to the pedal stops, half of which were enclosed in their own separate swell box.

The comparison of the specifi cation of this organ with that of the considerably more famous organ of the Palais de Chaillot (dating from more than eight years later…) is surprising

In 1929 the construction of the Palais des Beaux-Arts, Brussels, was completed. This was the conception of Victor Horta, the Master of Art Nouveau and Art Deco whose design included the outline for the organ case, which was to stand at the back of the stage of a hall with seating for 2200 people. This is now known as the Salle Henry Le Bœuf after the banker who made the fi nancing possible for the crea-tion of this great multidisciplinary centre. The specifi cation of the organ was entrusted to the Professor of Organ of the Conservatoire, Paul de Maleingreau, who found here the means to realise his personal ideals concerning the aes-thetics of the organ. A defender of the reforms taking place in organ-building at the start of the twentieth century, he declared: “The errors of the Romantic organ having given rise to an instrument that lost its true character in its desire to imitate the orchestra, it is necessary not only to safeguard the tradition re-established by Guilmant but also to react against late nine-teenth and early twentieth century ignorance.”

In a report that he signed with Joseph Jongen on one of the pages in the programme of the

The Organ of the Palais des Beaux-Arts, Brussels

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deliberations and experiments later, an order for the instrument was placed with the Lux-emburg organ builder Georg Westenfelder in September 1994. The construction of the organ was delayed by work on the restoration of the hall itself, and also by water damage on three successive occasions. There was then a further delay because of the fi nishing, which had to be entrusted to two new builders: Pieter Van-haecke, then Bernard Hurvy and Olivier Robert.

But this does not conclude the eventful his-tory of this organ, inaugurated in September 2017. A fi re on the roof of the building, on 18 January 2021, caused the fi refi ghters to spill large quantities of water which has led to the organ’s becoming silent again… for how many years? So this recording, made in the last week of December 2020, is a unique testament to this organ, the history of which is almost unbeliev-able!

Jean FERRARDTranslation : John Scott Whiteley

and shows how much, when all said and done, the Parisian instrument was hardly at the fore-front of innovation! Its creator, the builder Gon-zalez, is revealed as decidedly less adventurous than his Belgian colleagues, who, at the end of the decade would confi rm this in the organ for the I.N.R., which was virtually contemporary with the Parisian instrument.

The history of this instrument has by no means been without turbulence. Jean-Pierre Felix sums up Act I as follows: “It was said a few years ago that a fi re that started in the organ was the cause of its destruction. In reality a motor caught fi re… and besides, who could imagine such damage to a monumental organ without its case being altered in even the slightest way? This is clear for all to see!” In any event, the entire instrument disappeared without trace and, in 1972, a small neo-baroque Flentrop organ with fourteen stops was installed behind its façade (the only element remaining), totally unsuited to the size of the hall.

Act II: it was not until January 1989 that a commission of organists set up by the Palais des Beaux-Arts met with a view to having the organ “restored” (to wit: build a new instru-ment). Many meetings, study trips, colloquiums,

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van de indrukwekkende gotische kapittelkerk van Saint-Jacques [ill. 2].

Reeds vanaf 1895, wijdt Jongen zich hoofdza-kelijk aan het componeren. Dankzij de Prix de Rome, die hij in 1897 heeft gewonnen, beschikt hij over de nodige fi nanciële middelen om in het buitenland te gaan studeren en in oktober 1898 verlaat hij Luik om in Berlijn les te gaan volgen bij Richard Strauss. In 1900 gaat Jongen naar Parijs waar hij bij Vincent d’Indy studeert voordat hij zich in 1904 in Brussel vestigt [ill. 3]. In 1909 trouwt hij met de pianiste Valentine Ziane. Haar zus was getrouwd met een lid van een Engelse familie, wat verklaart waarom Joseph Jongen en zijn vrouw in 1914 aan het begin van de oorlog met hun drie kinderen naar Engeland vluchten.

De familie gaat eerst naar Manchester, waar Helène, de zus van Valentine woonde, maar aan het eind van 1914 gaan ze zich al in Londen vestigen, namelijk in een woning die Désiré Defauw voor hen gevonden heeft (Désiré Defauw was eerder dirigent van het London Symphony Orchestra geweest). Vanaf 1916 woont de familie afwisselend in Londen en Bournemouth, waar ze een tweede familie-band hadden met Marguerite, een andere zus

Marie-Alphonse-Nicolas-Joseph Jongen werd op 14 december 1873 in Luik geboren. Zijn vader was meubelmaker en amateurmu-sicus. Wanneer Jongen student is aan het Koninklijk Conservatorium van Luik, behaalt hij uitzonderlijke resultaten: hij krijgt Eerste Prijzen in harmonie, fuga, piano en orgel, evenals een Médaille en vermeil voor die twee instrumenten. Zijn broer Léon Jongen vertelt wat er gebeurde in 1896 tijdens het concours voor het Hoger Diploma voor orgel, toen Joseph gevraagd werd enkele minuten te improviseren op een van de drie gegeven thema’s: “Mijn broer kiest, heel eenvoudig… alle drie voorgestelde the-ma’s en meer dan een half uur lang houdt hij een stomverbaasde jury en een verrukt publiek geboeid in zijn greep […] De gefascineerde en overrompelde jury laat het gebeuren… En wan-neer in een ongekend hoge vlucht ‘het stretto’ van een tripel-fuga ‘het werk’ heeft beëindigd, geeft de zaal hem een onvergetelijke standing ovation”. Op achttienjarige leeftijd wordt Jongen organist van het Groot Seminarie in Luik en drie jaar later wordt hij benoemd tot titularis

OrgelwerkenJOSEPH JONGEN (1873 – 1953)

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duidelijk dat het impressionisme hem beweegt en hem bekoort door zijn subtiele notenschrift van kleur en licht : […] langzaam maar zeker schittert [het werk] met duizend delicate kleu-rennuances” (Arts et lettres d’aujourd’hui, 16 februari1923). Dit betekent dat het werk van Jongen – of men nu een of ander waardeoor-deel wil vellen of niet –, een boeket charmante en gekleurde muziek biedt, die zich nooit hele-maal losmaakt van de besloten raffi nementen van la belle époque, maar die ten slotte in zijn strenge verfi jning een perfectie blootlegt, een Fauré waardig.

De Quatre pièces opus 37 zijn een bestelling van de Parijse uitgever Jacques Durand. Over deze stukken zei men dat ze de symfonie voor orgel van Jongen zouden zijn; in werkelijkheid gaat het eerder om een suite van vier cyclische stukken, naar het voorbeeld van de belang-rijkste werken van Franck. De symfonische tech-niek wordt er dus duidelijk in toegepast. De the-ma’s van de vier stukken zijn door hun globale constructie van melodische (m) en ritmische (r) cellen in hun karakter en andere details aan elkaar verwant. Daarnaast bestaan er ook per-fecte parallellen (p) in zinsbouw tussen Canta-bile en Prière [ill. 4]. Geen enkele beweging lijkt echter op een symfonisch Allegro en Jongen

van Valentine. Tijdens de oorlog treedt Jongen regelmatig als pianist en organist op. Hij vormt eveneens een pianokwartet: “The Belgian Quartet”.

In februari 1919 komt de familie terug naar Luik maar het jaar daarna vestigt ze zich voor-goed in Brussel waar Jongen aan het Koninklijk Conservatorium tot professor contrapunt en fuga is benoemd. Jongen wordt dirigent van de Concerts spirituels en in 1925 wordt hij tot directeur van het Conservatorium aangesteld. In 1939 gaat hij met pensioen. Elke zomer keert hij terug naar zijn buitenhuis in Sart-lez-Spa in de Ardennen, waar hij al zijn tijd doorbrengt met componeren. Jongen sterft op 12 juli 1953 aan de gevolgen van een darmziekte.

Eugène Ysaÿe beweerde dat Jongen een groot componist was en in dit geval moeten we hem zien als een schilder van klanken, waarvan de elegante welluidendheid het classicisme op een nieuwe manier vorm geeft die paral-lellen met Ravel mogelijk maakt. De muziek van Jongen werd al eens beschreven als een muziek die gekenmerkt wordt als een “Wag-neriaans eloquentie in zijn klankstroom maar in een Franse sfeer” (The Morning Post, 19 febuari 1916). Charles Van den Borren schrijft : “Het is

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5. Ostende. Kursaal – Salle de concert, carte postale colorisée, Dresde, Römmler & Jonas, n° 4152 Ab, 45, ca 1908 (Bruxelles, coll. particulière)

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deze nieuwe plaats was het geluidsvolume van het Walcker-orgel te imposant geworden, wat verklaart dat Jongen de Choral die eindigt met de tutti van het orgel, niet speelde. Hij speelde op 9 december 1914 de Choral voor de eerste keer in Engeland, in de Whitworth Hall van de Universiteit van Manchester. Het is duidelijk dat Jongen in die Aquarelles pour grand orgue zijn techniek van klankschildering beter begint te beheersen. De voortdurend bewegende harmonische caleidoscoop laat nu blokken modale muziek horen in een patchwork van harmonische contrasten. Ook de thema’s zelf zijn op de modaliteit gericht: in de Improvisation-Caprice treft men het eerste modale thema in een werk voor orgel aan. Zijn eolische modaliteit is al vanaf de eerste regel te horen, die de ambitus van een octaaf bereikt. Hetzelfde gebeurt met het tweede etherische thema van de Prière.

Het Cantabile is bijzonder door zijn dualistische trekken die tegelijk naar de toekomst en naar het verleden nijgen. Hier treffen we modale contrasten, symmetrische motieven en een grotere spaarzaamheid van thematisch mate-riaal aan. Daarnaast blijven sequensmatig uitgewerkte passages nog steeds aanwezig. De begin- en eindgeledingen maken gebruik van

zelf heeft in een recital de vier stukken nooit als een symfonie geprogrammeerd. Hij verkoos ze in de vorm van zijn favoriete tweeluiken te verenigen: Cantabile en Improvisation-Caprice; Prière en Choral.

De drie eerste van de Quatre pièces zijn respectievelijk opgedragen aan zijn broer Alphonse, aan Charles-Marie Danneels, pro-fessor orgel aan het Conservatorium van Luik en aan de schilderes en weldoenster Anna Boch. De première van de Quatre pièces wordt op 5 juli 1911 door Léandre Vilain (1866-1945) in de Kursaal van Oostende uitgevoerd [ill. 5]. Vilain, die eveneens organist van de Sint-Petrus-en-Pauluskerk in Oostende is, wordt een grote verdediger van Jongen. Tijdens recitals in de Kursaal speelt hij heel regelmatig zijn stukken en hij nodigt op 27 juli 1932 Jongen zelf uit voor een recital om er de onlangs gecomponeerde Sonata eroïca te spelen.

Jongen speelde zijn Quatre pièces voor het eerst op het Walcker-orgel van de Wereldten-toonstelling van Brussel van 1910, nadat het instrument naar de veel kleinere ruimte van de Kariatidenzaal van de Cercle artistique et lit-téraire de Bruxelles (Koninklijke Artistieke literaire Kring van Brussel) was overgebracht [ill. 6]. In

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Lucy Broadwood herinnert zich een concert in Bournemouth van 3 september 1917: “[we zijn] naar de katholieke kerk gegaan om de ‘schitterende’ Juliette Folville uit Luik viool te horen spelen die op het orgel begeleid wordt door Meneer Joseph Jongen, een organist uit Luik en de beste Belgische componist van de jonge generatie. Meneer Jongen heeft de derde Choral van César Franck en zijn nieuwe compositie Chant de May gespeeld”.

Er blijft echter een raadsel over Chant de May bestaan: zo de door Jongen gekozen spelling May, met zijn vreemde hoofdletter, door een autograaf bevestigd wordt, weten we daarentegen niet of het hier om een mid-deleeuws Frans leenwoord of om een woord uit het Waalse dialect gaat. Een oplossing voor dit semantische raadsel zou kunnen zijn dat Mayeigenlijk een voornaam van iemand is. Hoewel hier geen enkel vaststaand bewijs voor bestaat, maken enkele feiten het mogelijk een plausi-bele hypothese te formuleren.

Jongen had de gewoonte zijn pianostukken aan kinderen op te dragen en dit was in Enge-land voor meerdere composities het geval. Op 23 oktober 1916 ging hij naar Windsor waar Sir Walter Parratt, de organist van de St George’s

de canontechniek, terwijl de twee delen van de middelste geleding zich ontvouwen als een soort Waalse Fileuse.

De Improvisation-Caprice strekt zich uit over drie ideeën: een modaal trio (de eigenlijkeCaprice), een vierstemmige harmonische geleding waarin het heen-en-weer schom-melen van de chromatiek bijna dertig maten lang verhindert een toonaard te bepalen en tenslotte een stijgende en luchtige melodie die in de stijl van een strijkkwartet is uitgewerkt.

De Prière doet denken aan de Cantabile uit de Trois pièces van Franck. De sfeer ervan, in tegenstelling tot die van de Prière (Six Pièces)van Franck, is één en al kalmte en zaligverkla-ring. De tweede geleding kondigt een soort modaal responsorium aan, in de vorm van een klaagzang bestaande uit tegenovergestelde en weifelachtige frasen. Maar de conclusie brengt de oorspronkelijk vrede weer terug met het hoofdthema in canon, net zoals in het hele stuk Choral dat er op volgt.

Nadat Jongen in april 1917 Chant de May had gecomponeerd, speelde hij dit werk op bijna al zijn recitals. De Engelse recensente

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6. Vue de la Salle des caryatides du Cercle artistique et littéraire à Bruxelles, avec l’orgue Walcker provenant de l’Exposition universelle de 1910, photographie anonyme, 1910-1936

(Bruxelles, Archives du Cercle royal Gaulois Artistique & Littéraire).

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uitgewerkt. De twee stukken stellen aange-paste versies van de hele-toonstoonladder en de pentatonische toonladders voor, waarbij de laatste het kader vormen van het eerste thema van het Chant de May. Het Menuet-Scherzo is een typisch voorbeeld van de elegante, luch-tige blijmoedigheid van Jongen.

In 1930 schrijft Jongen, voor een bestelling van het Nationaal Instituut voor Radio-Omroep zijn grootste compositie voor orgel, namelijk de Sonata eroïca, gecomponeerd ter gelegen-heid van de inwijding van het orgel dat door Joseph Stevens van Duffel voor de Zaal Henry Le Bœuf van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel was gebouwd [ill. 7]. Dit stuk is beïnvloed door de orgelmuziek die Jongen in de jaren twintig in het Conservatorium had kunnen horen. Reeds in 1924 had Joseph Bonnet (1884-1944) – aan wie de Sonata is opgedragen – Ad nos van Liszt, gespeeld, waarvan Jongen, meer dan twintig jaar eerder, zelf de eerste uitvoe-ring in België had gegeven. Het is een feit dat de vorm van Ad nos identiek is aan die van de Sonata: inleiding, vrije variaties, een liefl ijk centraal deel en een fuga. Jongen had ook Vierne horen spelen die in maart 1926 de Piècehéroïque van Franck en bewegingen van zijn eigen derde Symphonie had vertolkt. Dupré

Chapel van het kasteel van de Windsor, hem had uitgenodigd om tijdens het jaarlijkse concert van het St George’s Choir in het Royal Albert Institute een paar van zijn composities voor piano te komen spelen. De plaatselijke pers publiceerde de lijst van de aanwezigen, waaronder de leden van de koninklijke familie. De kranten vermeldden dat Jongen aan de prinsessen werd voorgesteld en één ervan was de oudste dochter van prins Alexander of Teck, hare doorluchtige hoogheid, prinses May of Teck (1906-1994), achterkleindochter van koningin Victoria. Daarbij komt dat in de werken van de middelste periode van Jongen, de stukken die geen opdrachten boven de titel dragen, bijzonder zeldzaam zijn. Van de 27 composities die Jongen in Engeland heeft geschreven, is Chant de May de enige die geen opdracht draagt, wat de hypothese van een aan de prinses opgedragen stuk bijzonder verleidelijk maakt [ill. 9].

Chant de May en Menuet-Scherzo werden voor het eerst op 28 april 1917 tijdens een concert in de Steinway Hall van Londen uitge-voerd. In die stukken is de toontaal van Jongen nog beter uitgewerkt. De voortdurende over-gangen en contrasten in de samenklank en de modaliteit zijn van nu af aan goed en duidelijk

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een tonale dubbelzinnigheid behouden. Net zoals in het harmonische contrast van de mid-delste geleding van het Chant de May, gaat het werk via de overgang in de mixolydische modus over en maakt vervolgens een contrast met een passage met akkoorden in de hele-toonstoonladder. Die kondigen een vrij Allegro aan door fragmenten van het thema in canon tussen klavier en pedaal te spelen. Die canons worden onderbroken door ornamentering in modi die soms heel dicht bij die van Messiaen liggen. Na een variatie op de tutti van het orgel volgen stijgende pentatonische kwarten die doen denken aan La Cathédrale engloutie van Debussy en die overgaan in een sereen Andan-tino voordat de tutti weer in een opleving van dramatische kracht en Lisztiaanse virtuositeit terugkeert. Eroïco, een duidelijke ode aan de overwinning wordt hier als thema voorgesteld in wilde bewegingen van achtste noten in het pedaal die opnieuw afgeleid zijn van de chro-matische dalende noten van de eerste blad-zijde van het werk. Het heroïsche aspect komt eveneens tot uiting in de fi nale Fugato waar het thema slechts een enkele keer, in Cis-majeur voorkomt, met een stralend en triomfantelijk effect.

speelde ook herhaaldelijk in het Conservato-rium en in februari 1929 speelde hij tijdens het recital ook zijn Variations sur un noël [ill. 10]. Heel waarschijnlijk was dit werk van Dupré voor Jongen de inspiratiebron van het thema van zijn Sonata.

De inleiding van de Sonata drukt een typisch Lisztiaanse brio en uitbundigheid uit. Door de samenklank en het gebruik van parallelle chromatisch verschuivende akkoorden wordt het beeld van La Mer opgeroepen maar ook in het klingelen van het angelus van de overgang die volgt en dat weldra plaats maakt voor het hoofdthema dat gespeeld wordt op de Voix Céleste. Hoewel het om een origineel thema gaat, lijkt het toch veel op een melancholisch Ardens volkslied (crâmignon) en heeft het ook veel weg van het Engelse kerstliedje: This is the truth sent from above. Dit deel is gecompo-neerd in de frygische modus waarvan de noten worden geharmoniseerd door het gebruik van de dalende chromatische toonladders ontleend aan de inleiding, hoewel opgemerkt moet worden dat de volmaakte slotcadens – eenmalig in het hele werk – heel ongewoon is. Daarna volgen twee variaties: een dialoog op een tonica-pedaal en een capriccio, die alle twee door de chromatische schommelingen

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op twee immense octaven die doen denken aan het luiden van een zware klok.

Wat betreft de twee andere stukken van deze opname, de Petit prélude W. 319 werd geschreven als een proef voor het Concourszichtlezen 1937 op het Conservatorium. Het arrangement van l’Air van de Suite in D-groot, BWV 1068 schreef Jongen op 7 augustus 1896; hij maakte in die tijd meerdere transcripties voor orgel, korte tijd na zijn benoeming in Saint-Jacques.

Dr John Scott WHITELEYYork, februari 2021

Vertaling: Henny-Annie Bijleveld

De Toccata opus 104 is opgedragen aan Georges Alexis (1875-1960), de Luikse zakenman, amateurmusicus en vriend van Jongen. Alexis had een rol gespeeld in het confl ict van de commissie die belast was met de keuze van een orgelbouwer voor het instrument van de Wereldtentoonstelling van Brussel in 1935. De helft van de leden van de commissie onder wie Alexis, had een voorkeur voor de Belgische orgelbouwer Delmotte, terwijl de andere helft de Duitse orgelmaker Klais ver-koos. Jongen was onpartijdig gebleven en toen Alexis ten slotte gedwongen was bakzeil te halen, schreef Jongen voor hem de Toccata,als bewijs van zijn dankbaarheid. De componist verklaart op het eind van zijn partituur: “Het kenmerk van dit stuk is niet de snelheid maar de regelmaat in het spel van de afwisselende akkoorden”. Zoals talrijke toccata’s die impres-sionistisch genoemd worden, gaat het hier om een studie in het genre van het carillon. We vinden er de twee belangrijkste ideeën: percussie-akkoorden van het slagwerk en een hoekig thema alsof het geschreven was voor de klokken van een orkest onder de water-vallen van de klaterende zestiende noten. Deze twee elementen komen samen voordat al het voorgaande weer opgenomen, herhaald en uitgewerkt wordt, om vervolgens te eindigen

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7. Programme du concert d’inauguration des orgues monumentales du Palais des

Beaux-Arts de Bruxelles, 6 novembre 1930 (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire,

Fonds Joseph Jongen).

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reageren tegen de onwetendheid van het eind van de 19de eeuw en het begin van de 20ste”. In een aantekening bij een bladzijde die hij op 6 november 1930 in het programma voor de inwijding van het Stevens-orgel samen met Jongen ondertekent, zegt Maleingreau ter verduidelijking dat na historische overwe-gingen: “het plan voor het orgel van het Paleis voor Schone Kunsten zo ontworpen is dat de authentieke uitdrukking van de werken van de verschillende scholen absoluut gewaarborgd is. Hierbij werd een ijdele overtuiging onderdrukt en de voorkeur gegeven aan het zoeken naar helderheid boven het krachtige volume, het imiteren van orkestinstrumenten en de zuurte van de samengestelde vulstemmen die uit-sluitend bedoeld zijn voor het bijstellen van de tongwerken”.

De samenstelling van het orgel van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel onderscheidt zich heel sterk en duidelijk van de bouw van andere orgels in die tijd [ill. 11]: behalve het grote aantal registers van 16 en 8 voet moet er gewezen worden op iets totaal nieuws, name-lijk de vulstemmen tussen 10 2/3 en 1 1/7, de Septimes van de 4 4/7, 2 2/7 en 1 1/7. daarbij inbe-grepen. De over het algemeen lage mixturen moeten worden gecompenseerd door het

In 1929 wordt de bouw van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel voltooid. Het was ontworpen door de meester van de Jugendstil en vervolgens van de Art Deco, de architect Victor Horta die trouwens ook in grote lijnen de orgelkast tekende die achteraan op het toneel van de zaal met 2200 plaatsen moest komen te staan. Dat is nu de zaal Henry Le Bœuf, genoemd naar de bankier die het geld gaf om dit grote multidisciplinaire centrum te bouwen.

De samenstelling van het instrument wordt toevertrouwd aan de professor orgel van het Conservatorium, Paul de Maleingreau, die hier de mogelijkheid ziet zijn persoonlijke ideeën omtrent de orgelesthetiek te realiseren. Hij is een verdediger van de vernieuwing in de orgel-bouw die in het begin van de XXe eeuw plaats-vindt en hij verklaart: “Door de vergissingen in de bouw van het romantische orgel werd een instrument voortgebracht dat het orkest wilde imiteren en dat daardoor zijn eigen karakter heeft verloren; het is daarom nu geboden niet alleen de traditie te handhaven die Guilmant weer in ere hersteld heeft, maar ook om te

Het orgel van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel

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8. L’orgue de la salle Henry Le Bœuf (© Palais des Beaux-Arts de Bruxelles).

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orgel zonder dat er ook maar iets van over-bleef en in 1972 werd er achter het front (het enige overgebleven stuk) een klein neobarok Flentrop-orgel van veertien registers geïnstal-leerd, dat totaal onaangepast was voor de afmetingen van deze grote zaal.

Tweede acte: men moest tot januari 1989 wachten totdat er door het Paleis voor Schone Kunsten een commissie van organisten werd samengesteld, teneinde het orgel te “res-taureren” (lees hier: een nieuw instrument te bouwen). Na heel veel vergaderingen, reizen, studies, colloquia, vergaderingen en expe-rimenteren wordt er in september 1994 een nieuw instrument besteld bij de Luxemburgse orgelbouwer Georg Westenfelder. De bouw van het orgel wordt vertraagd door de restau-ratiewerken van de zaal zelf en ook door drie maal achtereenvolgende waterschade en ver-volgens door de noodzaak het beëindigen van de werkzaamheden aan nieuwe orgelbouwers, Pieter Vanhaecke, dan Bernard Hurvy en Olivier Robert, toe te vertrouwen.

Maar dat is nog niet het einde van de bewogen geschiedenis van dit orgel dat in september 2017 wordt ingewijd: op 18 januari 2021 ontstaat er brand op de daken van het

gebruik van octaafkoppels. En ten slotte moet nog opgemerkt worden dat de helft van het pijpwerk van het pedaal opgesloten zat in een afzonderlijke zwelkast. De vergelijking van de samenstelling van dit orgel met die van het veel beroemdere orgel van het Paleis van Chaillot (meer dan acht jaar later gebouwd) is verba-zingwekkend: ze toont duidelijk dat het Parijse instrument helemaal niet avant-gardistisch was en dat Gonzalez, de orgelbouwer ervan, minder lef had dan zijn Belgisch collega’s die op het einde van het decennium, deze ten-dens bevestigen door de bouw van het orgel van het Nationaal Instituut voor Radio-Omroep dat ongeveer in dezelfde tijd werd gebouwd als het Parijse instrument.

De geschiedenis van dit instrument is verre van “een rustig kabbelend beekje”. Jean-Pierre Felix vat de eerste acte ervan op de volgende manier samen: “Er werd enkele jaren geleden gezegd dat een brand die ontstaan was in het orgel de oorzaak van zijn vernietiging was. Maar er was eigenlijk alleen maar een enkele motor verbrand… En wie kon zich trouwens een brand van een monumentaal orgel voorstellen zonder dat de orgelkast ook maar enigszins beschadigd zou zijn, zoals men het nog steeds kan zien!”. In werkelijkheid verdween het hele

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gebouw waardoor de brandweer genood-zaakt wordt grote hoeveelheden water uit te storten over het gebouw en ook in de zaal met als gevolg dat het orgel opnieuw verstomd raakt… voor hoeveel jaar? Hierdoor is de hui-dige, voor u liggende opname die in de laatste week van december 2020 werd gemaakt, een unieke getuige van dit orgel met een bijna ongeloofl ijke geschiedenis!

Jean FERRARDVertaling: Henny-Annie Bijleveld

Met dank aan Stijn Hanssens

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drei Jahre später wurde er zum Titularorganisten an der imposanten gotischen Stiftskirche Collé-giale Saint-Jacques der Stadt ernannt [Abb. 2].

Ab 1895 widmete sich Jongen hauptsächlich der Komposition. Dank des Prix de Rome, den er 1897 erhielt, verfügte er über genügend Mittel, um im Ausland zu studieren. So verließ er Lüttich in Richtung Berlin, wo er von Richard Strauss unterrichtet wurde. Im Jahr 1900 ging Jongen nach Paris, wo er bei Vincent d‘Indy studierte, bevor er sich 1904 in Brüssel niederließ. [Abb. 3]. Im Jahr 1909 heiratete er die Pianistin Valen-tine Ziane, deren Schwester in eine englische Familie eingeheiratet hatte, was erklärt, warum die Familie Jongen bei Kriegsausbruch 1914 mit ihren drei Kindern nach England übersiedelte.

Zunächst gingen sie nach Manchester, wo Valentines Schwester Hélène lebte, aber Ende 1914 zogen sie nach London in eine Unterkunft, die Désiré Defauw (der zuvor Dirigent desLondon Symphony Orchestra gewesen war) für sie gefunden hatte. Ab 1916 lebten sie abwechselnd in London und Bournemouth, wo mit Valentines zweiter Schwester Marguerite eine weitere Familienverbindung bestand. Während des Krieges trat Jongen regelmäßig

Marie-Alphonse-Nicolas-Joseph Jongen wurdeam 14. Dezember 1873 in Lüttich als Sohn eines Möbelschreiners und Amateurmusikers geboren. Als Student am Conservatoire Royal de Liège erzielte Jongen außergewöhnliche Ergebnisse: er erhielt einen ersten Preis in den Bereichen Harmonielehre, Fuge, Klavier und Orgel, sowie eine Médaille en vermeil für diese beiden Instrumente. Léon Jongen, der Bruder von Joseph, erzählt von seiner Prüfung für das höhere Orgeldiplom im Jahr 1896, bei dem Joseph gebeten wurde, einige Minuten lang über eines der drei vorgegebenen Themen zu improvisieren: „Mein Bruder wählte gleich alle drei Themen, und mehr als eine halbe Stunde lang wurden eine erstaunte Jury und ein erstauntes Publikum in Atem gehalten. […] Die Jury war so begeistert, dass sie ihn weiter-machen ließ… Und als das ‚Stretto‘ einer dreifa-chen Fuge das ‚Werk‘ in der Art eines Schnör-kels der Superlative zum Abschluss brachte, gab ihm der Saal eine unvergessliche Ovation. Im Alter von achtzehn Jahren wurde Jongen Organist am Grand Séminaire in Lüttich, und

Werke für OrgelJOSEPH JONGEN (1873 – 1953)

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9. Their Highnesses Prince Rupert& Princess May of Teck, carte postale, ca 1910,

Rotary Photo E.C. (n° 285K) (coll. particulière).

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[…] [sein Werk] zerfällt allmählich in tausend zarte Nuancen“ (Arts et lettres d’aujourd’hui, 16. Feb. 1923). Welches Werturteil man auch immer fällen möchte, Jongens Werk bietet einen Strauß reizvoller und farbenfroher Musik, die der Enge der Raffi nessen der Belle Epoque nie ganz entkommt, aber schließlich in ihrer rigorosen Finesse eine Fauré-würdige Vollkommenheit entdeckt.

Die Quatre pièces Op. 37 wurden von dem Pariser Verleger Jacques Durand in Auftrag gegeben. Sie wurden als Jongens Orgelsinfonie beschrieben, und obwohl diese vier Stücke im Wesentlichen eine Suite bilden, sind sie, wie auch viele von Francks Hauptwerken, zyklisch. Daher umfassen sie eindeutig symphonische Techniken. Die Themen der vier Stücke sind durch ihren Gesamtaufbau aus parallelen melodischen (m) und rhythmischen Zellen (r), durch ihren Charakter und durch andere Details miteinander verbunden. Es gibt auch völlig parallele Phrasen (p) im Cantabile und im Prière [Abb. 4]. Keiner der Sätze ähnelt jedoch einem symphonischen Allegro, und Jongen selbst hat die vier während Konzertabenden auch nie als Symphonie programmiert. Seine Auswahl erfolgte im Rahmen des von ihm

als Pianist und Organist auf. Er gründete auch ein Klavierquartett, „The Belgian Quartet“.

Im Februar 1919 kehrte die Familie nach Lüttich zurück, aber im darauffolgenden Jahr veranlasste das Angebot zur Professur für Kon-trapunkt und Fuge am Conservatoire royal de Bruxelles sie, dauerhaft zurück in die Hauptstadt zu ziehen. Jongen wurde Dirigent der Concerts spirituels und 1925 wurde er zum Direktor des Konservatoriums ernannt. Er ging 1939 in den Ruhestand, kehrte aber jeden Sommer auf seinen Landsitz in Sart-lez-Spa in den Ardennen zurück, wo er sich ganz der Komposition wid-mete. Jongen starb am 12. Juli 1953 an einer Darmerkrankung.

Eugène Ysaÿe behauptete, Jongen sei ein großer Komponist gewesen. Wenn das so ist, müssen wir ihn im Lichte seiner Fähigkeit als Klangmaler betrachten, dessen eleganter Wohlklang den Klassizismus in einer Weise umgestaltete, wie wir es etwa von Ravel kennen. Jongens Musik wurde als „wagneria-nisch eloquent in ihrem Fluss, aber französisch in ihrer Atmosphäre“ beschrieben (The Morning Post, 19. Februar 1916). Charles Van den Borren schrieb: „Er ist eindeutig ein Impressionist, ver-führt durch die Feinheiten von Farbe und Licht:

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Dezember 1914 in England in der Whitworth Hall der Universität von Manchester auf. Jongens Technik des Malens mit Klangfarben beginnt sich in diese Aquarelles pour grand orgue zu defi nieren. Das sich ständig drehende harmo-nische Kaleidoskop erlaubt nun modale Blöcke im Patchwork der harmonischen Kontraste. Auch die Themen selbst bewegen sich in Richtung Modalität: Das Improvisation-Caprice enthält das erste modale Thema in den Orgel-werken. Sein äolischer Modus ist gleich in der ersten Zeile der Musik zu hören, die im Bereich einer Oktave liegt. Dasselbe gilt für das ätheri-sche zweite Thema des Prière.

Das Cantabile zeichnet sich durch die Dualität seiner zukunftsweisenden und rückwärtsgerich-teten Eigenschaften aus. Hier gibt es modale Kontraste, symmetrische Figurationen und wird trotz des Vorhandenseins von sequenziellen Nebenepisoden an thematischen themati-schen Mitteln gespart. Die äußeren Abschnitte bedienen sich des Kanons, während die beiden Abschnitte des Mittelteils sich als eine Art wallo-nische Fileuse entfalten.

Das Improvisation-Caprice baut auf drei Ideen auf: einem modalen Trio (das eigentliche Caprice), einem Abschnitt in vierstimmiger

bevorzugten Diptychons: Cantabile und Improvisation-Caprice; Prière und Choral.

Die ersten drei der Quatre pièces waren Jon-gens Bruder Alphonse, Charles-Marie Danneels, Professor für Orgel am Lütticher Konservatorium, und der Malerin und Mäzenin Anna Boch gewidmet. Die Uraufführung der Quatre pièces wurde von Léandre Vilain (1866-1945) am 5. Juli 1911 im Kursaal in Ostende gegeben [Abb. 5]. Vilain war auch Organist der Sint-Petrus en Paulus-Kirche in Ostende, und er wurde ein großer Verfechter von Jongen, indem er dessen Stücke recht häufi g bei den Kursaal-Konzerten aufführte und Jongen selbst am 27. Juli 1932 einlud, dort ein Konzert zu geben, um die neu komponierte Sonata eroïca zu spielen.

Jongens eigene Erstaufführung der Quatre pièces fand auf der Walcker-Orgel der Brüs-seler Weltausstellung von 1910 statt, aber erst nachdem diese Orgel in den sehr viel kleineren Salle des caryatides des Cercle artistique et lit-téraire de Bruxelles verlegt worden war [Abb. 6]. An ihrem neuen Standort wurde die Lautstärke der Walcker-Orgel zu überwältigend, und das erklärt, warum Jongen den Choral, der auf der vollen Orgel endet, damals weggelassen hat. Er führte den Choral zum ersten Mal am 9.

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den dritten Orgelchoral von César Franck und seine neueste Komposition, Chant de May.“

Eines bleibt bezüglich des Chant de May jedoch rätselhaft. Wenn die von Jongen gewählte Schreibweise May mit ihrer merkwür-digen Großschreibung durch das Autograph bestätigt wird, so ist andererseits nicht bekannt, ob es sich um eine Entlehnung aus dem mittel-alterlichen Französisch oder gar aus dem wallo-nischen Dialekt handelt. Eine Lösung für dieses semantische Problem könnte sein, dass Mayeigentlich der Name einer Person ist. Obwohl es dafür keine schlüssigen Beweise gibt, erlauben uns bestimmte Umstände, eine plausible Hypo-these zu formulieren.

Jongen hat seine Klavierstücke oft Kindern gewidmet, und das geschah in England bei mehreren Kompositionen. Am 23. Oktober 1916 reiste er nach Windsor, wo Sir Walter Parratt, Organist der St. George‘s Chapel auf Schloss Windsor, ihn eingeladen hatte, einige seiner Klavierkompositionen beim jährlichen Konzert des St. George‘s Choir im Royal Albert Institutezu spielen. Die lokale Presse veröffentlichte die Namen der Anwesenden, darunter auch Mit-glieder der königlichen Familie. Die Zeitungen berichteten, dass Jongen den Prinzessinnen

Harmonie, in dem das Hin- und Herschwanken der Chromatik die Festlegung einer Tonart über dreißig Takte vermeidet, und einer lieblichen, schwebenden Melodie im Stil eines Streichquar-tetts.

Das Prière erinnert an Francks Cantabile aus den Trois pièces. Die Stimmung ist, anders als in Francks Prière (Six Pièces), von Ruhe und Seligkeit geprägt. Der zweite Abschnitt kündigt eine Art Antwortgesang an, eine Litanei, die aus unruhigen gegensätzlichen Phrasen besteht. Doch der Schluss stellt den anfänglichen Frieden mit dem im Kanon erklingenden Haupt-thema wieder her, wie auch im gesamten folgenden Stück, dem Choral.

Jongen spielte das Chant de May in den meisten seiner Konzerte, nachdem er es im April 1917 geschrieben hatte. Die englische Kolumnistin Lucy Broadwood erinnert sich an ein Konzert in Bournemouth am 3. September 1917: „[Wir gingen] in die katholische Kirche, um die ‚bewundernswerte‘ Juliette Folville aus Lüttich auf ihrer Geige spielen zu hören, begleitet an der Orgel von Herrn Joseph Jongen, Lütticher Organist und der beste belgische Komponist der jüngeren Generation. Herr Jongen spielte

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10. Marcel Dupré, Traité d’improvisation à l’orgue, Paris, Leduc, 1925, portant

une dédicace autographe : « À Joseph Jongen / À l’artiste admirable, à l’ami au

cœur exquis / Avec toute ma profonde admiration et ma sincère sympathie »

(Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

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Sonata eroïca wurde für das Einweihungskon-zert der von Josef Stevens aus Duffel für den Salle Henry Le Bœuf im Palais des Beaux-Arts in Brüssel gebauten Orgel geschrieben [Abb. 7]. Die Sonata wurde von der Orgelmusik beein-fl usst, die Jongen in den 1920er Jahren am Konservatorium hörte. Bereits 1924 hatte Joseph Bonnet (1884-1944), der Widmungsträger der Sonate, Liszts Ad nos aufgeführt, das Jongen selbst mehr als zwei Jahrzehnte zuvor in Belgien uraufgeführt hatte. Die Form der Ad nos ist die gleiche wie die der Sonata: eine Einleitung, freie Variationen, ein delikater zentraler Abschnitt und eine Fuge. Zu den anderen Rezitalisten gehörte Vierne, der im März 1926 Francks Pièce héroïque und Sätze seiner eigenen dritten Symphonie spielte. Dupré spielte auch bei einer Reihe von Gelegenheiten am Konservatorium und im Februar 1929 brachte er während seines Konzerts seine eigenen Variations sur un noël zum Besten [Abb. 10]. Duprés Werk inspirierte Jongen wahrscheinlich für das Thema der Sonata.

Die Einleitung der Sonata drückt einen Liszt-schen Schwung und Jubel aus. Harmonisch und durch ihre parallelen chromatischen Akkorde erinnert sie an La Mer, sogar in den Engelsstimmen der folgenden Überleitung,

vorgestellt wurde, von denen eine die älteste Tochter von Prinz Alexander von Teck war, Ihre Durchlaucht Prinzessin May von Teck (1906-1994), eine Urenkelin von Königin Victoria. Außerdem sind in Jongens Werken der mittleren Periode Stücke ohne eine Widmung über dem Titel äußerst selten. Von den 27 Kompositionen, die Jongen in England geschrieben hat, ist Chant de May die einzige ohne Widmung, was die Hypothese eines der Prinzessin gewidmeten Stückes besonders plausibel macht [Abb. 9].

Das Chant de May und Menuet-Scherzowurden am 28. April 1917 in einem Konzert in der Steinway Hall uraufgeführt. In diesen Stücken entwickelten sich Jongens harmoni-sche Prozesse weiter. Die immerwährenden Verschiebungen und Kontraste von Harmonie und Modalität sind nun fest etabliert. Beide Stücke kontrastieren abgewandelte Versionen der Ganztonleiter und der pentatonischen Ton-leiter, wobei letzteres den Rahmen für das erste Thema des Chant de May bildet. Das Menuet-Scherzo ist ein typisches Beispiel für Jongens elegante Fröhlichkeit.

In Erfüllung eines Auftrags des Belgischen Nati-onalen Rundfunkinstituts (INR) lieferte Jongen 1930 sein umfangreichstes Orgelsolowerk. Die

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11. Programme du concert d’inauguration des orgues monumentales du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 6 novembre 1930 (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Joseph Jongen).

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einem heiteren Andantino, bevor es zu einem Ausbruch von dramatischer Kraft und Liszt-ähnlicher Virtuosität kommt. Ein siegreicher Lob-gesang mit der Bezeichnung eroïco präsentiert das Thema auf einem aufgewühlten Pedalbass aus Achtelnoten, der wiederum von den abstei-genden chromatischen Noten der ersten Seiten des Werkes abgeleitet ist. Der heroische Aspekt kommt auch im Schlussfugato zum Vorschein, wo das Thema einmal mit einer strahlenden und triumphalen Wirkung in Cis-Dur erscheint.

Die Toccata Op. 104 ist Jongens Freund, dem Lütticher Geschäftsmann und Amateurmusiker Georges Alexis (1875-1960), gewidmet. Alexis war in den Konfl ikt verwickelt gewesen, der die Kommission, die mit der Auswahl eines Orgelbauers für das Instrument auf der Brüsseler Weltausstellung 1935 beauftragt war, aufge-wühlt hatte. Die eine Hälfte der Kommission, darunter Alexis, bevorzugte den belgischen Orgelbauer Delmotte, während die andere Hälfte den deutschen Orgelbauer Klais bevor-zugte. Jongen blieb unparteiisch und als Alexis schließlich zur Kapitulation gezwungen wurde, schrieb Jongen die Toccata für ihn als Zeichen seiner Dankbarkeit. Der Komponist stellt am Ende der Partitur fest: „Das Charakteristische an diesem Stück ist nicht das schnelle Tempo, son-

die bald dem Hauptthema, das auf den Vox coelestis gespielt wird, Platz macht. Obwohl es ein Originalthema ist, ähnelt das Thema einem wehmütigen Ardennen-Volkslied (crâmignon) und ist es auch dem englischen Weihnachts-lied This is the truth sent from above ähnlich. Es wurde im phrygischen Modus komponiert, dessen Noten mit den absteigenden chroma-tischen Tonleitern der Einleitung harmonisiert werden, wobei die abschließende vollständige Kadenz die einzige im ganzen Werk unge-wöhnlich ist. Es folgen zwei Variationen: ein Dialog über einem Tonika-Pedal und einCapriccio, die beide eine tonale Mehrdeutig-keit bewahren, die sich aus den Oszillationen in der Chromatik ergibt. Wie der harmonische Kontrast im Mittelteil des Chant de May wendet sich die anschließende Brückenpassage dem mixolydischen Modus zu, der dann mit einer Passage von Ganztonakkorden kontrastiert wird. Sie läuten ein freies Allegro ein, in dem Fragmente des Themas im Kanon zwischen Klaviatur und Pedal behandelt werden. Diese Kanons werden von Verzierungen unterbro-chen, die Modi verwenden, die manchmal denen von Messiaen nahe kommen. Eine Variation mit voller Orgel führt dann über auf-steigende pentatonische Quarten, die an die in Debussys Cathédrale engloutie erinnern, zu

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dern die Regelmäßigkeit im Spiel von abwech-selnden Akkorden in beiden Händen“. Wie viele sogenannte impressionistische Toccaten ist dies eine Studie in der Gattung des Glockenspiels. Es gibt zwei Hauptideen: läutende Schlagakkorde und ein kantiges Thema, das wie für Orches-terglocken geschrieben ist, unter Kaskaden von läutenden Sechzehntelnoten. Die beiden Elemente kommen zusammen, bevor eine Reprise das vorangegangene Material weiter-entwickelt, um mit zwei gewaltigen Oktaven zu enden, die an die Töne eines großen Borduns erinnern.

Was die beiden anderen Stücke auf dieser Aufnahme betrifft, so wurde Jongens Petit pré-lude W. 319 als Blattspielprüfung für den 1937 stattfi ndenden Concours des Konsevatoriums komponiert. Die Bearbeitung des Air aus der Suite in D-Dur, BWV 1068, schrieb Jongen am 7. August 1896 zu Ende. Zu dieser Zeit, kurz nach seiner Ernennung an Saint-Jacques, fertigte er eine Reihe von Orgelbearbeitungen an.

Dr John Scott WHITELEYYork, Februar 2021

Übersetzung: Magali Boemer

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mit Joseph Jongen auf einer der Seiten des Programms zur Einweihung der Stevens-Orgel mit 74 Registern am 6. November 1930 unter-zeichnete, stellte Maleingreau nach historischen Betrachtungen folgendes fest: Die Pläne der Orgel des Palais des Beaux-Arts wurden so kon-zipiert, dass der wahre Ausdruck der Werke der verschiedenen Schulen streng zum Ausdruck kommt und Vorrang vor der Eitelkeit bekommt, die einen dazu bringt, die Kraft auf Kosten der Klarheit zu suchen, die Klangfarben der Orchesterinstrumente zu imitieren, die Säure der Aliquotstimme zu suchen, die ausschließlich für die Korrektur der Zungen bestimmt ist.

Die Disposition der Orgel des Palais des Beaux-Arts unterscheidet sich deutlich von der damals üblichen Disposition [Abb. 11]: neben der Fülle der 16- und 8-Fuß-Register bemerkt man das wirklich neuartige Vorhandensein aller Aliquo-tenstimmen zwischen 10- und 1-Fuß-Tonhöhen, einschließlich der Septimen in der 4-, 2- und 1-Fuß-Serie. Die im Allgemeinen recht niedrigen Mixturen müssen durch den Einsatz der Superok-tavkoppeln kompensiert werden. Schließlich sei noch auf die Pedalregister hingewiesen, von denen die Hälfte in einem eigenen Schwell-kasten untergebracht war. Der Vergleich zwi-schen der Disposition dieser Orgel und der viel berühmteren Orgel des Palais de Chaillot (mehr als acht Jahre später erbaut) ist überraschend

1929 wurde der Bau des Palais des Beaux-Arts in Brüssel fertiggestellt. Es handelte sich um einen Entwurf des Architekten Victor Horta, dem Meister des Jugendstils und später des Art Déco, der sogar den Umriss des Orgelgehäuses enthielt, das an der Rückseite der Bühne eines Saals mit 2.200 Sitzplätzen stehen sollte. Der Saal ist heute als Salle Henry Le Boeuf bekannt, nach dem Bankier, der die Finanzierung für die Schaf-fung dieses großen multidisziplinären Zentrums fi nanziert hat.

Die Disposition des Instruments wurde dem Orgelprofessor des Konservatoriums, Paul de Maleingreau, anvertraut, der hier die Mittel fand, seine persönlichen Vorstellungen von der Ästhetik der Orgel zu verwirklichen. Als Ver-fechter der zu Beginn des 20. Jahrhunderts statt-fi ndenden Reformen des Orgelbaus erklärte er: „Nachdem die Irrtümer der romantischen Orgel zu einem Instrument geführt haben, das im Versuch, das Orchester zu imitieren, seinen wahren Charakter verloren hat, ist es nicht nur ratsam, die von Guilmant wiederhergestellte Tradition zu bewahren, sondern auch gegen die Ignoranz des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu agieren.“ In einem einseitigen Bericht, den er gemeinsam

Die Orgel des Palais des Beaux-Arts in Brüssel

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nistenkommission, um die Orgel „restaurieren“ zu lassen (sprich: ein neues Instrument zu bauen). Viele Treffen, Studienreisen, Kolloquien, Überlegungen und Versuche später wurde im September 1994 der Auftrag für das Instrument an den Luxemburger Orgelbauer Georg Wes-tenfelder erteilt. Der Bau der Orgel verzögerte sich durch die Restaurierung des Saales selbst, aber auch durch drei aufeinanderfolgende Wasserschäden. Eine weitere Verzögerung gab es dann wegen der Notwendigkeit, die Fertig-stellung der Arbeiten zwei neuen Orgelbauern anzuvertrauen: Pieter Vanhaecke, dann Bernard Hurvy und Olivier Robert.

Doch damit ist die ereignisreiche Geschichte dieser im September 2017 eingeweihten Orgel noch nicht zu Ende: Ein Brand im Dachbereich des Gebäudes führte am 18. Januar 2021 dazu, dass die Feuerwehr große Mengen Wasser einsetzen musste, was dazu geführt hat, dass die Orgel wieder verstummt ist… Die Frage ist: für wie viele Jahre? So ist diese Aufnahme, die in der letzten Dezemberwoche 2020 entstand, ein einzigartiges Zeugnis dieser Orgel, deren Geschichte kaum fassbar ist!

Jean FERRARDÜbersetzung: Magali Boemer

und zeigt, dass das Pariser Instrument kaum an der Spitze der Innovation stand und dass sein Schöpfer, der Orgelbauer Gonzalez, sich als weniger kühn erwies als seine belgischen Kol-legen, die am Ende des Jahrzehnts den Trend in der Orgel des Nationalen Rundfunkinstituts, die fast zeitgleich mit dem Pariser Instrument erbaut wurde, fortsetzen würden.

Die Geschichte dieses Instruments ist keines-wegs ohne Turbulenzen verlaufen. Jean-Pierre Felix fasst den ersten Akt wie folgt zusammen: „Vor einigen Jahren hieß es, dass ein Brand, der in der Orgel selbst entstanden war, die Ursache für ihre Zerstörung war. In Wirklichkeit war es schlicht und einfach ein ausgebrannter Motor… Und außerdem, wer könnte sich einen solchen Schaden an einer monumentalen Orgel vorstellen, ohne dass ihr Gehäuse auch nur im Geringsten angetastet wäre? Das ist für alle immer noch deutlich sichtbar!“ Auf jeden Fall verschwand das gesamte Instrument spurlos und 1972 wurde hinter dem Prospekt (dem einzigen verbliebenen Element) eine kleine neobarocke Flentrop-Orgel mit vierzehn Regis-tern eingebaut, die für die Größe des Saales völlig ungeeignet war.

Zweiter Akt: Erst im Januar 1989 traf sich eine vom Palais des Beaux-Arts eingesetzte Orga-

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DÉJÀ PARUS :

Joseph JONGENPages intimesNathan Braude, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Jean-Pierre Haeck

Joseph JONGENEntrevisionsIntégrale des mélodies vol. I Sarah Defrise – Craig White

Joseph JONGEN, La Musique. Mélodies pour soprano et quintette avec pianoClaire Lefi lliâtreOxalys

Joseph JONGENŒuvres pour violoncelle et orchestreHenri Demarquette, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Christian Arming