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Ed: Purificación Marinetto Sánchez
ISSN: 2174-9884
Pieza del Mes en el Museo de la Alhambra - 2011
ENERO
EL TRAZADO DECORATIVO DE LA PUERTA DE LA QUBBA MAYOR
Gloria Aljazairi
G. Aljazairi - El Trazado decorativo de la Puerta de la Qubba Mayor (Puerta de Dos Hermanas). 1
ISSN: 2174-9884
EL TRAZADO DECORATIVO DE LA PUERTA DE LA QUBBA MAYOR
Gloria Aljazairi López Dra. en Historia del Arte y Lda. en Bellas Artes.
RESUMEN. Este estudio pretende acercarnos a una obra maestra del arte nazarí, la Puerta de la Qubba Mayor, más conocida como de Dos Hermanas. La perspectiva que se pretende transmitir es inédita, ya que profundiza en los procesos artesanales y empíricos para el trazado del riquísimo diseño de lazo. Para ello, escapando tanto del halo misterioso o cabalístico que desde el origen se le asoció, como del matemático o cientifista que vendría luego a sustituir sin más al primero, se muestra la sencillez del proceso de elaboración, diseño y trazado, basado en la aplicación de sencillas reglas. De esta manera, el objetivo del artículo es dar a conocer las pautas de ejecución de los diseños de lazo nazaríes que, partiendo de unos patrones, cánones y proporciones, adaptan estas decoraciones geométricas a cualquier espacio.
El motivo generador que contiene la Puerta de la Qubba Mayor y que rige su decoración geométrica es el lazo de ocho. Éste se utiliza masivamente en la puerta, mas el sabio criterio del artesano supo incorporarle sutiles variaciones que hacen que su ornamentación no se muestre monótona.
La originalidad del proceso de trazado y transposición de los ángulos de la carpintería de tradición hispanomusulmana, es la utilización de unos utensilios para la aplicación del lazo, los cartabones, siendo necesario para el trazado de la Puerta de la Qubba Mayor un juego de tres de éstos: el cartabón de ocho, el cartabón de cuatro o cuadrado y el cartabón de blanquillo.
Con el fácil y exclusivo manejo de estos tres cartabones, el contenido de este artículo logra explicar la composición y orden interno de la magnífica decoración de lazo de esta puerta áulica.
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Lám. 1: Puerta de la Qubba Mayor o Puerta de Dos Hermanas situada en el Museo de la Alhambra, con número de registro 10. 230 (autora: Gloria Aljazairi López).
INTRODUCCIÓN. El arte hispanomusulmán se manifiesta en distintos materiales tales como la piedra, el tejido, la cerámica, el yeso y la madera, entre otros. En éstos nos podemos encontrar una serie de motivos ornamentales que se pueden agrupar en tres grandes grupos: los epigráficos, los vegetales y los geométricos, cuya composición estaba perfectamente regulada por un orden internoi.
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En la Puerta de la Qubba Mayor, objeto de nuestro estudio, encontramos motivos vegetales y geométricos, que se manifiestan bajo el arte de la carpintería, la talla y la policromía. Para cada una de estas manifestaciones se requeriría un artículo individual. Por esta razón, solo nos centramos en desvelar el orden interno y el método de trazado y de elaboración de los diseños geométricos de lazo ejecutados con técnica carpintera (lám.2).
Para la explicación del trazado de esta puerta y a modo de hipótesis, quiero concretar los criterios de realización de los trazados de lazo nazaríes, que se intuyen en los tratados conservados de carpintería de tradición hispanomusulmana mudéjar, pero que no llegan a sistematizar ni recoger las sensibles diferencias entre los trazados de lazo nazaríes y los mudéjares aplicados a la carpintería.
SOMERA DESCRIPCIÓN DE LA PUERTA. La puerta de la Qubba Mayor o Puerta de las Dos Hermanas, se realizó en el período nazarí bajo el sultanato de Muhammad V, hacia 1380. Se encontraba en la Alhambra en el palacio de los Leones o del Riyad. En éste, nos encontramos dos viviendas enfrentadas, una al norte y otra al sur, que se abren al patio por unas puertas; la situada al sur y conservada in situ, es conocida como Puerta de los Abencerrajes; mientras que la ubicada al norte, lo es con el nombre de Puerta de Dos Hermanas o de la Qubba Mayor, y se encuentra en la actualidad en el Museo de la Alhambra con número de registro 10.230ii.
Estas dos puertas de características semejantes en cuanto a sus dimensiones, técnicas constructivas y empleo de recursos decorativos difieren, sin embargo, en el modo de conjugar el diseño de lazo de ocho.
Esta puerta de carácter áulico, se puede clasificar como una puerta de cerramiento de viviendaiii. Está compuesta por dos grandes hojas y un postigo central. Cada hoja es autoportante y su estructura se concreta en un larguero batiente y un larguero de cierre. Éstos están unidos con peinazos, el inferior y superior vistos, y los intermedios de menor grosor permanecen ocultos por la tablazón. La estructura formada por los largueros y peinazos se ensambla a caja y espiga formando un bastidor al que se le encaja y clava la tablazón. Finalmente, sobre ésta se dispone la decoración de lazo con técnica ataujerada y machihembrada.
Las dimensiones de cada una de las hojas son de 472,5 cm. de altura y 146 cm. de ancho. El sistema de giro utilizado en estas grandes hojas es por medio de la prolongación longitudinal del larguero batiente. En los extremos se le añade un cilindro metálico para reforzar la madera y evitar que se rompa en la dirección de la fibra. Estos extremos del larguero batiente o gozne, se introducen y sujetan a unos orificios cilíndricos practicados en la gorronera, para atrapar el gozne superior, y en la quicialera, situada en el pavimento, para el inferior.
El sistema con el que se ha fijado el lazo es muy avanzadoiv ya que el carpintero-tracista nazarí, consciente de la higroscopicidad de la madera y su movimiento natural, incluyó criterios de conservación preventiva en la técnica de clavado del lazo y sujeción de los sinos, azafates y resto de figuras. La técnica utilizada es ataujerada y machihembrada al mismo tiempo; al lazo se le ha practicado una ranura o hembra en sus cantos, mientras que a los tablerillos con la forma de los sinos y azafates se les ha practicado una lengüeta o macho en todos sus cantos. Por tanto, el lazo se clava y fija a la tablazón mientras que el conjunto de tablerillos de los zafates están encajados entre el lazo, por medio de la introducción de la lengüeta de uno en la ranura del otro. De esta manera, el lazo queda fijo mientras el tablerillo queda cogido, aunque con la libertad suficiente para desarrollar su moviendo natural, ya que no permanece clavado ni fijo, sino sujeto. Por esta razón, el proceso de montaje del lazo y de los tablerillos fue simultáneo.
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Lám. 2: decoración interior y exterior de lazo de las grandes hojas de la Puerta de la Qubba Mayor (autora: Gloria Aljazairi López).
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DECORACIÓN GEOMÉTRICA DE LA CARA INTERIOR DE LA PUERTA DE LA QUBBA MAYOR. Existen claras evidencias para distinguir la orientación interior de la puerta. Por un lado, está la localización del cerrojo, que se sitúa por encima del postigo central, y que permitiría al habitante de la casa controlar el acceso de personas ajenas a ésta. Si la posición fuera la contraria, en la parte exterior, aquel estaría a merced del capricho de las personas extrañas a la vivienda. Por otro lado, se percibe en la parte superior de la puerta, una superficie en donde se conserva mejor la policromía, lo que se debe a que la puerta se antepone a un arco interior que da entrada a la qubba. La siguiente es cuando se compara la Puerta de la Qubba Mayor con su análoga Puerta de los Abencerrajes, en donde se observa que el cerrojo se sitúa en la cara interior de las hojas.
La decoración desarrollada tanto en la cara interior y exterior de las hojas, así como en el postigo central, obedece al mismo tema geométrico, el lazo de ocho. Estas caras mantienen el mismo patrón, canon, proporción y ritmo. Sin embargo, desarrollan una importante gama de variantes del mismo tema; el resultado es una multiplicidad de tipologías de zafates, como los sinos, los zafates redondos, escotados o harpados, los alfardones, las almendrillas y los candilejos, entre otros (lám. 3).
En la cara interior de cada hoja, existen tres composiciones modulares; la 1ª composición, se enmarca en un módulo rectangular, que se repite cuatro veces. El primer módulo, se encuentra en la parte superior, se entrelaza con la 2ª composición para volver a entrelazarse tres veces más consecutivamente. Lo que más caracteriza a este módulo, pues no se repite en los restantes, es la existencia de cuatro sinos mutilados de ángulo de 90º (lám. 3, objeto k).
La 2ª composición se localiza aproximadamente a unas tres cuartas partes de su altura, enlaza por el límite superior e inferior con la 1ª composición. Está enmarcado en un cuadrado en cuyo centro se desarrolla una rueda de ocho con todos los tablerillos característicos: el sino, las almendrillas, los zafates redondos y los candilejos (lám. 3, objetos a, b, c y d). Las cintas, partiendo de la rueda, se desarrollan formando nuevas figuras geométricas hasta adaptarse al módulo cuadrado, apareciendo en los vértices sinos de ocho mutilados (lám. 3, objetos j).
La 3ª, y última composición, que aparece en la cara interior se localiza en la parte baja de la puerta, siendo la que ocupa menor superficie.
En la lámina 4, se pueden distinguir las tres composiciones modulares de la cara interior, estando identificada la 1ª composición en verde, la 2ª en rojo y la 3ª en magenta.
Lám. 3: figuras geométricas, con el nombre genérico de zafates, se forman en el espacio que resulta del cruce de las cintas o cuerdas. En la puerta, estos zafates se materializan con tablerillos de madera tallados y cuyo sistema de unión es machihembrado. Estos zafates se denominan: la figura a, sino, la b, almendrilla, la c, zafate redondo, la d, candilejo, la e, zafate harpado, la f y la g, zafate escotado, la h, alfardón, la i y la j, sinos de ocho mutilados, la k, sino de ocho mutilado de ángulo de 90º y la l y n, zafates mutados (autora: Gloria Aljazairi López).
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Lám. 4: localización e identificación de las composiciones modulares de la cara interior y exterior de la Puerta de la Qubba Mayor (autora: Gloria Aljazairi López).
DECORACIÓN GEOMÉTRICA DE LA CARA EXTERIOR DE LA PUERTA DE LA QUBBA MAYOR. En la cara exterior de las grandes hojas, aparecen cinco composiciones. Dos de éstas son exclusivas de la cara exterior, mientras que las tres restantes repiten las composiciones modulares de la cara interior.
La 4ª composición, se enmarca en un rectángulo y se presenta tres veces, la primera en la parte superior de la puerta, y al igual que en la cara interior, se entrelaza con la 5ª composición para volver a entrelazarse dos veces consecutivas con el mismo módulo. Éste desarrolla media rueda de ocho con una disposición radial de zafates con forma de alfardón (lám. 3, objetos h). Se puede distinguir en coloración azul en la lámina 2.
La 5ª composición, es similar a la de la cara interior tanto en su localización en altura como en que se enmarca en un cuadrado. Sin embargo, difiere en el desarrollo de la rueda de ocho que desarrolla, formando zafates escotados alrededor del sino central (lám. 3 objeto g). Se puede distinguir en coloración naranja en la lámina 2.
Las dos últimas composiciones que se encuentran en estas caras, se localizan en la parte baja, y repiten la 1ª y 3ª composición modular que también se encuentra en la cara interior de la puerta.
Se pueden distinguir en la lámina 4, las composiciones modulares de la cara exterior, identificando la 4ª en azul, la 5ª en naranja, la 1ª en verde y la 3ª en magenta.
El cuidadoso diseño del carpintero tracista, hace que la importancia y belleza de la puerta se presente en mismo grado, ya esté abierta o cerrada.
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DECORACIÓN GEOMÉTRICA DEL POSTIGO CENTRAL.
Lám. 5: diseño geométrico del postigo central y localización de las composiciones modulares (autora: Gloria Aljazairi López).
El diseño geométrico del postigo vuelve a utilizar las composiciones modulares de las grandes hojas, en concreto, utiliza la 4ª composición dos veces percibiéndose en el módulo 1º, situado en la parte superior, una pequeña variación. La suma de estos dos módulos de la composición 4ª, genera una rueda de ocho con alfardones perimetrales. Finalmente, en la parte inferior hallamos la 3ª composición, usada ya en el diseño interior y exterior de las grandes hojas. (Lám. 5).
ESTUDIO DE PARTIDA: EL FUNDAMENTO DEL DISEÑO DE LAZO. Nos encontramos con dos principales líneas explicativas sobre el fundamento, desarrollo y formación de la decoración geométrica de lazo hispanomusulmana; una constituida sobre la base de procedimientos empíricos; y otra, en la que su fundamento, desarrollo y formación se basa en una perspectiva científica. Esta última, se sostiene en complejos cálculos matemáticos y trigonométricos, siendo Antonio Prieto Vivesv, ingeniero de caminos y notable matemático, quien mejor personifica esta visión.
Sin embargo, lo genuino y auténtico de este arte, aplicado artesanalmente, no puede ser fruto de complejos y rigurosos cálculos matemáticos, como apunta Manuel Gómez-Moreno, amigo y colaborador del anterior; por el contrario, su base y aplicación tuvo que responder a recetas simples y a sencillos cálculos aritméticos y geométricos.
El proceso de trazado de la carpintería nazarí se transmitió oralmente en sucesivas generaciones de maestros y aprendices, que utilizaban unos procedimientos nemotécnicos, mecánicos y repetitivos; fuente de adquisición de conocimientos casi exclusiva para las personas de un estamento social, que en su gran mayoría, no sabían leer ni escribir. Esta transmisión oral desaparecerá con el ambiente cultural, social y político, operado tras la Toma de Granada en 1492.
Por otro lado, la existencia de libros de modelos medievales como el Álbum de Villard d'Honnecourt o el Rollo del Topkapi Sarayvi que acopian dibujos arquitectónicos-geométricos, nos hace reflexionar sobre la existencia de libros de modelos nazaríes; éstos debieron recoger ilustraciones con descripciones intuitivas que mostraban el
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procedimiento de trazado de los diferentes diseños y que, además de servir de manual a maestros y aprendices, contribuían a diversificar los diseños de taller. Estos libros de modelos nazaríes, no han llegado hasta nosotros, quizás por la quema de obras musulmanas ejecutada en la plaza Bib-Rambla de Granada el 23 de febrero de 1502 por orden de los Reyes Católicos, con el propósito de que las hogueras contribuyeran a eliminar la memoria islámica granadina.
No obstante, la transmisión oral del oficio de la carpintería hispanomusulmana se mantendría, en parte, en la cultura mudéjar identificada con la cultura castellana. Aquélla, a partir del siglo XVII se recogerá por escrito en los tratados y manuscritos de Diego López de Arenasvii y de Fray Andrés de San Miguelviii.
El estudio de estos tratados mudéjares pone de manifiesto que los mismos no recogen toda la variedad de las recetas de taller de la carpintería nazarí, aunque sí que son un punto de partida para la investigación de la carpintería nazarí en la medida en que ambas carpinterías tienen algunas características estéticas comunes.
En resumen, si la transmisión oral y el sistema maestro-aprendiz, se han perdido, al igual que los libros de modelos nazaríes, para el estudio de la carpintería de este período debemos recurrir a los manuscritos y textos mudéjares publicados en el siglo XVII, así como a la investigación del patrimonio existente.
EL ORDEN INTERNO DEL DISEÑO GEOMÉTRICO DE LAZO: EL PATRÓN, EL CANON Y LA PROPORCIÓN. El orden interno del desarrollo de ruedas de lazo se puede explicar desde la perspectiva trigonométrica por medio de fórmulas que dan como resultado valores numéricos que llegan a proporcionar todo el conjunto del diseño de lazo.
Sin embargo, esta visión se alejaría de la versión original que el carpintero-tracista hispanomusulmán aplicaría, ya que todo artesano ha huido de tomar medidas, empleando como recurso de trazado recetas de taller, basadas en la aplicación de patrones, cánones, proporciones y el uso de utensilios.
Los límites del arte de la lacería se plasman en el patrónix. De esta manera el patrón en la lacería designa, a modo de esqueleto, un orden en el que queda fijando el diseño de lazo. Este orden se establece en base a los tres patrones básicos, la trama cuadrangular, la trama hexagonal o la trama hexagonal alargada.
El canon es un término de origen griego que significa regla o modelo, designando el conjunto de las relaciones que regulan las diferentes proporciones de las partes de una obra. Por ejemplo, el Canon de Policleto, aplicado a la escultura del cuerpo humano, según el cual se determinaba la altura mediante la equivalente con 7 veces la altura de la cabeza.
En la carpintería de tradición hispanomusulmana el uso del canon llegó a tal nivel que sistematizó todo el proceso de trazado y proporcionado de medidas, pudiéndose afirmar que el descubrimiento del canon es la clave del trazado, con el que todas las medidas quedan definidas.
Hasta este punto, el planteamiento del patrón, canon y proporción determinaría una metodología coherente para realizar diseños de lazo en ejemplares de alicatado o yesería. No obstante, el tracista-carpintero hispanomusulmán supo añadirle a este planteamiento una innovación técnica, que fue la integración en la elaboración de los diseños de lacería del uso de los cartabonesx.
Cada diseño de lazo se caracteriza por estar formada por un entramado de cintas que constituyen una secuencia de polígonos, cuyos ángulos de intersección se repiten en función de la clase de lazo que desarrolla. El carpintero-tracista hispanomusulmán,
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consciente de esta repetición de ángulos generados por los diseños de lazo, los materializará en unos útiles de trazado, los cartabones.
De esta manera, gracias al rigor metodológico llevado a sus últimas consecuencias, y a la clara interrelación de las partes con el todo, podemos desvelar las claves esenciales de los trazados geométricos de lazo, reduciendo la complejidad aparente de su diseño a la aplicación de un canon, una proporción, unos patrones y al uso de los cartabones.
HIPÓTESIS DEL PROCESO DE TRAZADO DE LA PUERTA DE LA QUBBA MAYOR A continuación, expongo una hipótesis del trazado, composición y proporcionado del diseño geométrico de la puerta de la Qubba Mayor, apuntando una metodología clara de trabajo para enfrentarse a otros diseños de lazo nazaríes.
El motivo principal, generador de todos los demás es el lazo de ocho. Para su trazado se parte exclusivamente del patrón, el canon y la proporción, así como el hábil manejo de los cartabones.
El patrón es el esqueleto o trama en los que se distribuye el lazo. Indica la dirección de crecimiento así como la localización relativa de los componentes esenciales. En la Puerta de la Qubba Mayor nos encontramos dos patrones que fijan el diseño de lazo elegido.
El primer patrón localiza todos los centros de los sinos de ocho y esta formado por una trama de líneas con una inclinación de 45º que se cruzan entre si perpendicularmente, indicando en estos cruces el punto exacto del centro de los sinos (lám. 6). Este patrón distribuye y localiza de la misma manera el diseño de las hojas interiores y de las exteriores, sin que esta similitud altere la diferencia y variedad de las distintas composiciones existentes en las dos caras.
El segundo patrón responde a una trama cuadriculada, de líneas paralelas y líneas perpendiculares que se cruzan a una misma distancia. Esta trama, de veinticinco cuadriculas, define la superficie que va a ocupar el diseño de lazo y, a su vez, el canon que estructura el módulo básico de la puerta, con el cual todas las medidas quedan fijadas automáticamente.
El canon que estructura el módulo básico de la puerta de Las Dos Hermanas es un canon de veinticinco unidades, donde la porción que ocupa un cuadrado de la trama, es la unidad de medida proporcional de todo el diseño de la puerta.
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Lám. 6: patrón de localización de los sinos de la cara interior y exterior de la Puerta de la Qubba Mayor (autora: Gloria Aljazairi López).
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Lám. 7: patrón reticular de donde se obtiene el canon de 25 unidades, en donde 1 unidad nos da el ancho de cuerda, 2 unidades el de la calle y 25 unidades la medida proporcional que ocupa el diseño de lazo aplicado a la puerta (autora: Gloria Aljazairi López).
Por lo tanto, el diseño de la puerta se puede encajar en un espacio proporcionado a 25 partes, una unidad de estas veinticinco es la medida proporcional de la cuerda y dos unidades de estas veinticinco son la calle, entendiendo como tal el espacio que hay entre una cuerda y otra cuerda. Así, de esta manera tan sencilla se establecen de manera automática todas las medidas proporcionales de los componentes de la puerta.
Establecer la proporción de la calle y la cuerda resulta un paso fundamental para poder aplicar el trazado de las cuerdas con el método de los cartabones, ya que esta proporción es la que localiza el punto de origen desde donde se originan los trazos de los cartabones, que a su vez van a indicar la posición, el ángulo de corte y el emboquillado. En definitiva, el trazado de las cuerdas teniendo en cuenta la proporción “a calle y cuerda” y la aplicación de los cartabones van a lograr el despiece exacto de los taujeles. De esta manera, en la base de estos trazados está el descubrimiento del canon, siendo éste la clave esencial que organiza todo el diseño de lacería.
Para el trazado de las cuerdas de madera, que están compuestas por los taujeles (lám. 8), vamos a necesitar, por un lado: la cuerda y una medida auxiliar equivalente a la mitad de la calle; esta medida es consecuencia de que todo el conjunto está proporcionado “a calle y cuerda” es decir, la calle es el doble del ancho que tiene la cuerda. Por otro lado, se precisan los utensilios de trazado que materializaban todo el conjunto de ángulos repetidos en el diseño, los cartabones. Para desarrollar el trazado de todas las variaciones de lazo de ocho aplicado en la Puerta de la Qubba Mayor es necesario un juego de tres: el cartabón de ocho, con ángulos de 22,5º, 67,5º y 90º; el cartabón de cuatro o cuadrado, con ángulos de 45º, 45º y 90º; y el cartabón de blanquillo, con ángulos de 33,75º, 56,25º y 90º. Estos utensilios van a generar el trazado, el transporte de ángulos a las piezas de madera y su medida exacta, indicando la línea de corte y su localización relativa.
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Lám. 8: variedad de taujeles que componen la cara interior de la Puerta de la Qubba Mayor (autora: Gloria Aljazairi López).
La puerta se compone de piezas repetitivas, en el caso de la rueda de lazo de la hoja interior se crea a partir de la repetición de solo unas pocas piezas; por lo tanto, sabiendo como se trazan éstas y el número de veces que se repiten, así como su disposición radial, tenemos el trazado completo de la rueda de ocho.
En los tratados y manuscritos mudéjares de Diego López de Arenas y de Fray Andrés de San Miguel se describe como se trazan estas piezas que componen la rueda de ocho con la única ayuda de los cartabones. La rueda resultante del método descrito por estos dos autores da como resultado una rueda legítima, es decir, que forma figuras geométricas en el cruce de las cintas que tienen cualidades específicas. Entre ellas, la de que el zafate redondo tenga los cuatro lados orientados a la aspilla con la misma dimensión.
Cuando nos aventuramos a realizar nuevamente el diseño de la puerta, observamos que si aplicamos la receta mudéjar el lazo se presentaría desencajado con respecto a la trama reticular, debiéndose alargar los brazos para que la rueda encaje en el patrón. Por lo tanto, el carpintero-tracista que diseñó la puerta no utilizó la receta recogida en los tratados mudéjares, ya que los zafates redondos de la puerta son ligeramente alargados y no cumplen la cualidad para que esta rueda sea legítima.
Por otra parte, vemos que el carpintero tracista encaja la rueda en una trama que contiene doce unidades (lám. 7).
Las piezas que componen parte de la rueda de ocho, se denominan, la boquilla, la haliba, la haliba grande y el costadillo. Para el trazado de estos taujeles, se parte de la línea auxiliar coincidente con la medida de la media calle, esta medida da el origen del trazado de todas estas piezas. En la lámina 9 muestro una hipótesis del trazado por medio de los cartabones que podría haber utilizado el carpintero-tracista nazarí y que difiere en parte de las recetas mudéjares recogidas en el siglo XVII. En la imagen se pueden identificar los trazos realizados con el cartabón de ocho con las líneas azules, los trazos realizados con el cartabón de cuatro o cuadrado con líneas rojas y los trazos realizados con el cartabón de blanquillo con líneas verdes.
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Lám. 9: hipótesis de trazado de la rueda de ocho de la puerta, cara interior (autora: Gloria Aljazairi López).
Lám. 10: trazado con cartabones de las cuerdas señaladas en rojo (autora: Gloria Aljazairi López).
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Mas la puerta no se compone únicamente de ruedas de ocho, sino que también aparecen otras composiciones, cuerdas y taujeles. En este caso se aplica el mismo método de trazado que se ha aplicado a la rueda de ocho, para lo cual también se debe hacer uso de la línea auxiliar de la media calle y de los cartabones. En la lámina 10 se demuestra su proceso de elaboración.
De igual manera, se procede para cada uno de los taujeles que componen la Puerta de la Qubba Mayor; además, teniendo clara la localización relativa de cada taujel, se puede establecer el procedimiento completo del trazado de esta puerta nazarí (lám. 11).
De acuerdo con lo hasta aquí señalado, extraemos dos conclusiones:
1ª Que cada componente está en el lugar que le corresponde, encaja perfectamente con los demás y existe una interrelación de las partes con el todo que da lugar a un modelo único.
2ª La importancia de la investigación de los métodos y técnicas originales, no solo como valor cultural a mantener en sí, sino porque la vigencia de la artesanía forma parte fundamental para la restauración y conservación del patrimonio histórico-artístico. De hecho, la Alhambra, ha sabido nutrirse de talleres artesanos a los que se les debe la digna visión en la que el monumento ha llegado hasta nosotrosxi.
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Lám. 11: despiece y localización de los taujeles que forman la Puerta de la Qubba Mayor (autora: Gloria Aljazairi López).
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