2015 촬영감독 봄,여름호 최종

Contents

표지 이야기

겸손함 속에 감춰진 일에 대한 뜨거운 열정 EBS 황경선 촬영감독

사진 촬영

강영호 작가

통권 42호

2014, 15년도 21대 운영위원 명단

직책 성명 e-mail 비고

회 장 강규원 [email protected] KBS

부회장 최성혁 [email protected] MBC

부회장 진운찬 [email protected] SBS

부회장 김용상 [email protected] EBS

부회장 유승환 [email protected] OBS

사무국장 윤정환 [email protected] KBS

사무국장 백창윤 [email protected] 롯데홈쇼핑

정책국장 백홍종 [email protected] KBS

편집국장 문창수 [email protected] KBS

영상운영국 윤장혁 [email protected] CJ 오쇼핑

학술국장 최순기 [email protected] MBC C& I

홍보국장 진아영 [email protected] KBS

간 사 남형길 [email protected] KBS독립협회

간 사 김영일 [email protected] MBC 외주

간 사 박찬웅 [email protected] SBS 외주

간 사 하정우 [email protected] G1강원민방

간 사 강효섭 [email protected] JIBS

간 사 노진규 [email protected] CJ오쇼핑

간 사 김복성 [email protected] 홈앤쇼핑

간 사 김영균 [email protected] NS 홈쇼핑

간 사 최정면 [email protected] 콘미디어텍

간 사 한경엽 [email protected] KCTV 제주

연합회 사무국 Tel 02) 3219-5660~3 Fax 02) 3219-5664 I 홈페이지 koreandps.or.kr I E-mail [email protected] I 편집디자인 정원그라피아

편집위원 명단

직책 성명 e-mail 비고

KBS 편집위원 김길웅 [email protected] KBS

MBC 편집위원 윤권수 [email protected] MBC

MBC 편집위원 김선철 [email protected] MBC

SBS 편집위원 박민성 [email protected] SBS

EBS 편집위원 조규백 [email protected] EBS

OBS 편집위원 박상우 [email protected] OBS

연합회 사무장 김윤미 [email protected] 사무국

2015 Spirng/Summer

072

080 060

Director of Photography

062 115

NEWS

031 연합회 소식 및 각 사별 동정

020 New Product & Trend

영상 시론

030 다시 카메라 옵스큐라를 생각하며

기획 탐구 – 사운드 디자인

034 사운드 디자인의 이해

042 드라마 <미생>, 그 사운드의 시작과 끝

048 PRODUCTION RECORDING

人터뷰

060 겸손함 속에 감춰진 일에 대한 뜨거운 열정

EBS 황경선 촬영감독

068 Stardom – SBS 주말드라마

<떴다, 패밀리> 이정현

074 우성주 촬영감독과 함께한 차 한 잔

Making Story

080 KBS 월화드라마 <힐러>

086 MBC 주말 특별기획 <전설의 마녀>

094 SBS 월화 특별기획 <펀치>

098 EBS 세계테마기행 <황금의 땅 미얀마>

106 롯데홈쇼핑 <네팔 푸룸부 휴먼스쿨 기공식 촬영기>

118 tvN 8주년 특별기획 <미생>

DOP Lesson

122 4K/UHD 제작과 CINE LENS

교육 리뷰

134 UHD 콘텐츠 생산을 위한

Digital Imaging Technician (D.I.T) 필요성과

현장 솔루션

Essay

140 아빠의 반성문

142 같지만, 너무 다른 카메라

144 서울의 발견

146 촬영 현장

151 한국방송촬영감독연합회원 명단

2014 그리메상 시상식

지난 2014년 12월 12일 한국방송촬영

감독연합회 주최 ‘2014그리메상’ 시상

식이 서울 목동 방송회관 3층 그랜드

홀에서 100여명의 참석자와 각 방송

사의 취재진이 참석한 가운데 성대하

게 치러졌다. 그리메상은 현직 방송촬

영감독들이 한 해 동안 제작된 작품을

되돌아보고, 영상미와 작품 구성에 큰

비중을 두어 시상 작품을 선정하므로

방송촬영감독들에게는 가장 영광스러

운 시상식으로 인식되고 있다. 수상자

명단은 다음과 같다.

내역 장르구분 소속 이름 프로그램

대상 드라마 SBS 이길복, 정민균 SBS 드라마스페셜 ‘별에서 온 그대’

최우수작품상다큐멘터리 KBS 김승환, 한주열 2014 글로벌 대기획 ‘요리 인류’

드라마 MBC 김선일, 황성만 MBC 주말특별기획 ‘마마’

우수작품상

드라마 KBS 이영섭 KBS 대하드라마 ‘정도전’

드라마 MBC 김재현 MBC 주말드라마 ‘왔다 장보리’

다큐멘터리 MBC 손인식, 윤권수 MBC 창사52주년 특집 3D 자연다큐멘터리 ‘곤충, 위대한 본능’

다큐멘터리 EBS 이창열 EBS 다큐프라임 ‘악기는 무엇으로 사는가’

다큐멘터리 OBS 유승환 OBS 특별기획 ‘겨울 야생’

케이블 CJ 오쇼핑 윤장혁, 이승주 2014 S/S 아웃도어 광고영상

지역 및 개인 프리랜서 정해종 SBS 스페셜 2부작 ‘하얀 블랙홀’

영화 영화촬영감독 협회 김기태 ‘몬스터’

특수촬영상 다큐멘터리 EBS 서영호 EBS 다큐프라임 ‘빛을 삼킨 뱀’

프런티어상 다큐멘터리 SBS 송요훈 SBS 정통 다큐멘터리 ‘아름다울 미’

신인촬영감독상 드라마 MBC 김화영 MBC 수목 미니시리즈 ‘운명처럼 널 사랑해’

연 출 상 드라마 SBS 장태유, 오충환 SBS 드라마스페셜 ‘별에서 온 그대’

조명감독상 드라마 KBS 이용근 KBS 대하드라마 ‘정도전’

대촬영감독상 MBC 한숙동 명예회원

남자연기자상 이종석 SBS 드라마스페셜 ‘피노키오’

여자연기자상 송윤아 MBC 주말특별기획 ‘마마’

공 로 패

KBS 김관수

퇴직자

KBS 김석환

KBS 우성주

KBS 이영식

KBS 최영수

MBC 이광열

SBS A&T 김선갑

SBS 플러스 우상련

SBS 이승춘 20대 전 회장

감 사 패 조창수 캐스트앤 대표

상반기 연합회 소식 및 각 사별 동정

Headl ine N e w s

018 + 촬영감독 2015 Spring&Summer 촬영감독 2015 Spring&Summer 019

상반기 연합회 소식 및 각 사별 동정

Headl ine N e w s

2015년 제주 지역 순환 교육

세미나 개최 예정

한국방송촬영감독연합회에서는 전

파진흥협회와 공동으로 지역에서 근

무하는 방송 촬영감독들을 위한 순

환 교육 및 세미나를 개최할 예정이

다.지역 순환 교육 세미나는 지역 회

원사를 대상으로 하며 KBS, MBC,

SBS, EBS의 강사진으로 구성되어

있다. 이 세미나에서는 각 방송사의

강사들이 다큐멘터리 제작 방송 현장

에서의 촬영 노하우를 소개할 예정

이다.

•교육 기간 5월 7일~ 8일

•교육 장소 KCTV 공개홀

• 교육 대상 제주 지역 연합회원 및 비회원

(사전등록자), 일반인(방송관계자, 학계

교수/교직원, 일반)

• 교육 문의 한국방송촬영감독연합회

(02-3219-5660)

NEW YORK FESTIVALS WORLD,S

BEST TV & FILMSSM

MBC 창사 52주년 특

집 3D 다큐멘터리인 <

곤충, 위대한 본능>이

New York Festivals

World’s Best TV & Films에서 영

예의 금상을 수상하였다. 이 작품은

MBC 영상1부 손인식, 윤권수 감독

이 촬영한 작품으로 손감독이 2년의

연구 기간을 거쳐 개발한 MBC SON

Insect 3D CAM을 이용하여 1년이

라는 긴 시간 동안 작은 곤충의 세계

를 3D 입체 영상으로 생생하게 표현

함으로써 국내외 시청자들에게 큰 호

평을 받아 금상 수상의 쾌거를 이루

었다.

조직개편

드라마본부영상미술국 ▶ 방송인프라본부

영상미술국 (2014년 10월 27일)

보직인사

•발령일자: 2014년 10월 27일

•영상미술국국장: 김태형 국장

퇴직

이광열 국장 (2014년 12월 31일)

직무이동 (2팀으로)

이무진 감독, 조정영 감독, 임우식 감독,

문지섭 감독, 우홍성 감독

인사이동

•발령일자: 2015년 1월 14일

•대상자: 심은진

•내용: 영상아트국 ENG 영상부 근무를

명함.

연수

4K UHD 영상 촬영 실무

•기간: 2014년 12월 2일 ~ 12월 5일

(총4일)

•내용: 4K 이론 및 실무, 후반 D.I 실습,

Luts 만들기와 적용 등

•강사: 영화촬영감독 박종우

헬리캠 워크숍

•일정: 2014년 12월 11일 ~ 19일 (총5회)

• 내용: 헬리캠 이론 및 세팅, 헬리캠

실습

•강사: 에어필름 대표 홍순호

B r i e f i n g s

MBC

SBS

EBS


01

New Product & Trend

ARRI사는 AMIRA 카메라의 소프트웨

어 업데이트 SUP 2.0과 다음 버전인

SUP 3.0을 발표했습니다. SUP 2.0을

통해 고해상도 4K UHD 녹화가 가능

합니다. 더 나아가 SUP 3.0을 통해서

는 방송국에서 많이 사용하는 워크플

로우인 MXF MPEG-2 녹화가 가능해

지므로 향후 방송국에서 만들어내는

다양한 콘텐츠를 AMIRA 카메라로 녹

화할 수 있게 될 것입니다.

2015년 상반기, 이 두 가지 주요 소프트

웨어 업데이트는 고객의 요구 및 산업

동향에 대응하여 유연한 시스템, 아키

텍처와 다큐멘터리, 보도 및 인터뷰,

영화에 이르기까지 다양한 콘텐츠 제

작을 위한 기능을 향상시킬 것입니다.

AMIRA는 빠르게 진화하는 시장에 발

맞추어 소비자가 원하는 기능과 더욱

만족할 수 있는 이미지 퀄리티를 제공

할 것입니다.

AMIRA SUP 2.0의 주요 기능

AMIRA SUP 2.0의 주요 신기능은 4K

UHD 녹화입니다. 4K UHD의 새로운

기록 포맷은 고해상도 콘텐츠 생산을

위해 개발되었습니다. 이 소프트웨어는

4444까지의 ProRes 코덱으로 3840

×2160 해상도를 초당 60프레임까지

AMIRA 카메라 내부의 CFast 2.0 메

모리 카드에 고화질로 기록할 수 있습

New Product &Trend

AMIRA 4K UHD and MPEG-2 MXF Recording


니다. 옵션인 De-Noising, Sharp-

ening & Detailing 도구는 AMIRA에

서 특정 촬영 환경 또는 다른 카메라와

렌즈에 매칭 시 최적화됩니다.

AMIRA SUP 2.0에서 제공하는 추가

개선점은 ALEXA SUP 11.0을 탑재한

ALEXA 카메라와 상호 호환되는 레코

딩 포맷인 ProRes 3.2K를 지원하는

것입니다. 또한, 무선 리모트 콘트롤

기능 지원, 개별 오디오 채널을 모니터

링하는 기능, 버튼이나 스위치의 오조

작을 방지하기 위한 추가 잠금 기능,

사전 녹화 모드의 프레임 레이트 조정,

라이브 카메라 이미지 기능 시 Frame

Grab 등이 추가되며, 이 외에도 더 많

은 기능이 추가됩니다.

AMIRA SUP 3.0 - 2015년 중반 예정

AMIRA SUP 3.0의 주요 새로운 기능

은 MXF wrapper 50Mbit/s로 MPEG-

2 422P@HL을 기록할 수 있는 기능

입니다. XDCAM 대응 MPEG-2 기록

포맷은 일반적인 방송 환경 및 워크플

로우에 쉽게 통합될 수 있는 저대역폭

코덱을 사용하면서 AMIRA의 우수한

이미지 품질과 작업 능률을 활용할 수

있습니다.

검증된 포맷인 MPEG-2 MXF는 항상

시간에 쫓기는 TV 방송 환경에서 사

용하는 형식으로, Ingest, Editing 및

Post를 통해 간소화된 워크플로우가

중요한 요소입니다.

AMIRA로 녹화된 MPEG-2 MXF는

100% 호환성을 보장합니다. 또한 이 효

율적인 형식은 설정에 필요한 메모리

카드 수를 최소화할 뿐만 아니라 감소

된 데이터 속도 및 표준 도구와의 원활

한 통합을 통해 포스트 프로덕션 및 보

관 비용을 줄일 수 있게 해줄 것입니다.

더불어 TV 환경에서 AMIRA의 사용

을 더욱 용이하게 하기 위해, 새로운

오디오 액세서리를 만들어낼 것입니

다. 이를 위해 소비자의 요구를 수용

하여, ENG 스타일의 AMIRA 카메라

본체 뒷면에 Portable Audio Tuner/

Receiver 슬롯을 채용할 것입니다. 이

것을 이용해 무선 마이크 또는 음향 기

사의 오디오 믹서에서 직접 오디오 신

호를 카메라에 녹음할 수 있게 시그널

을 수신할 수 있습니다.

SUP 3.0에는 라이브 멀티 카메라에

대한 다양한 카메라 원격 제어 인터페

이스 또는 스크립트 제작이 포함될 것

이며 Super 16mm Lens 지원, 타임랩

스 애플리케이션을 위한 인터벌로미터

(intervalometer) 기능을 포함한 그

외 다양한 개선이 이루어질 것입니다.


02

New Product & Trend

New Product &Trend

Pre-NAB Report

캐논의 CINEMA 렌즈 라인업

캐논은 2014년 4월에 발표한 CN7×17

KAS S/E1•P1에 이어 2014년 10월

CINE-SERVO 렌즈 제 2탄 CN20×

50 IAS H/E1•P1를 발표하여 호평을

받았습니다. 뿐만 아니라 2015년 2월

에는 HD ENG/EFP용 줌 렌즈 HJ24e

×7.5B를 발표함으로써, ENG/EFP

렌즈 시리즈와 함께 스포츠 중계용 필

드 줌 렌즈, 카메라 일체형 Pan-Tilt

등의 폭넓은 제품 라인업을 갖추어 점

점 다양해지는 영상 제작 현장의 요구

에 부응하고 있습니다.

신재품 특징 소개

CN20×50 IAS H는 EF 마운트와 PL

마운트 모델이 있으며, 슈퍼 35mm 포

맷에서는 가장 긴 초점 거리 (1500mm

(1.5x 익스텐더 사용 시))를 가집니다.

또한 초점 거리 전역에서 대형 센서

4K 카메라에 대응하는 광학 성능을 실

현하여 ENG뿐만 아니라 스포츠 중계

나 자연 다큐멘터리 등의 수많은 영상

제작 현장의 다양한 요구에 맞추어 사

용될 것입니다. 1.5배 익스텐더를 내장

하여 방송 업계의 스타일을 그대로 따

르면서도 드라이브 유닛을 간단하게

탈부착할 수 있어 시네마 스타일로도

사용이 가능합니다.

캐논

022 + 촬영감독 2015 Spring&Summer

HJ24e×7.5B는 2/3인치 HD 제작용

망원 렌즈로써 24배의 줌 전역에서 탁

월한 광학 성능을 실현했습니다. 기존

기종인 HJ22e×7.6B와 비교하여 더욱

가벼워졌으며, 중심 위치를 마운트 측

으로 이동함으로써 무게 밸런스를 조

정하고 사용 편의성을 높여 방송 업계

의 요구에 대응했습니다.

CN20×50 IAS H로 촬영한 실사 영상

20배 줌

(35mm 환산 약 1460mm)초점 거리 약 50mm 초점 거리 약 1000mm

내장 익스텐더: 1.0x (초점 거리: 1000mm) 내장 익스텐더: 1.5x (초점 거리: 1500mm)

1.5배 내장 익스텐더

•세계 최장*1의 초점 거리 (50-1000mm / 내장 익스텐더 사용 시 75-1500mm)와 세계 최고*1의 줌 배율 (20배)

•대형 센서 4K 카메라에 대응하는 우수한 광학 성능

•폭넓은 영상 제작에 적합한 높은 가반성 (portability)과 조작성

•동급 최고*2의 줌 배율 (24배)과 광각에서 망원까지의 폭넓은 초점 거리 (7.5-180mm / 내장 익스텐더 사용 시 15-360mm)를 실현

•안정적인 견착을 가능하게 하는 동급 최경량*2 무게와 향상된 중심 밸런스

•정밀하게 위치 정보를 출력하는 드라이브 유닛

HJ24e×7.5BCN20×50 IAS H

*1 슈퍼 35mm 사이즈의 센서를 지원하는 드라이브 유닛 채용 줌 렌즈 중.

2014년 10월 22일 캐논 조사 기준.

*2 ENG 스타일로 촬영 가능한 줌 배율 20배 이상의 2/3인치 HD 카메라용 포터블 줌 렌즈 중.

2015년 2월 10일 캐논 조사 기준.

촬영감독 2015 Spring&Summer 023

01

New Product & Trend

01

New Product & Trend

• DIGIC DV 4 이미지 프로세서와 슈퍼 35mm CMOS 센서 탑재

• 넓은 다이내믹 레인지의 와이드 DR 감마

• AVCHD 및 MP4 형식과 59.94P/50P의 프레임 레이트 지원

• 콤팩트하고 가벼운 바디에 뛰어난 확장성

EOS C100 Mark II

CINEMA EOS & 캠코더 라인업

캐논은 2012년 1월에 Cinema EOS

System의 최초의 기기가 되는 EOS

C300를 출시한 이래 다양한 분야에서

호평을 받아 왔습니다.

그리고 2014년 12월, 방송 업계의

피드백을 바탕으로 한층 더 진화한

Cinema EOS System의 2세대 모델

EOS C100 Mark II를 출시했습니다

EOS C100 Mark II는 영상 제작이나 방

송용 콘텐츠 제작 등, 여러 가지 촬영

현장에서 호평을 얻고 있는 EOS C100

의 후속 기종입니다.

Cinema EOS system 카메라에서 처

음으로 연산 처리 능력이 뛰어난 영상

처리 플랫폼 DIGIC DV 4를 탑재함으

로써 위색, 모아레, 계단 현상 (jaggi

ng)의 발생을 억제하고 고감도 촬영

시에도 노이즈를 감소시킨 고화질의

영상의 촬영이 가능하게 되었습니다.

또한 폭넓은 사용자의 요구에 대응하

기 위하여 기본 성능을 향상시켰으며,

소형 및 경량 바디와 높은 조작성으로

다양한 촬영 스타일에도 대응하고 있

습니다.

업무용 Full HD 비디오 카메라

XF205/200에서는, 노이즈를 억제한

화질 설정을 추가하기 위하여 새로운

펌웨어를 4월 중순부터 배포할 것입니

다. 또한 방송국 등에서 사용되고 있

는 영상 신호(동영상)의 송수신 방법인

IP 스트리밍을 가능하게 하기 위한 펌

웨어를 6월 하순부터 순차적으로 무료

제공할 예정입니다.

이와 같이 캐논은 항상 사용자의 의견을

수렴하여 사용 편의성을 향상하기 위한

개선 활동을 계속해나갈 예정입니다.

• DIGIC DV 4와 8매 날의 원형 조리개 탑재

• 광학 20배 HD 비디오 렌즈와 광학식 진동 방지 기능 탑재

• 넓은 다이내믹 레인지의 와이드 DR 감마

• 적외선 촬영 및 최대 3매의 메모리에 동시 기록 지원

XF 205/200


Sony Pre-NAB Report

Sony는 2015년 4월 13일부터 4월 16

일까지 4일간 미국 라스베가스에서 열

리는 최대 국제 방송 전시회인 NAB

2015에서 “Beyond Definition”이라는

테마를 가지고 다양한 신제품과 솔루

션을 소개합니다.

4K 라이브 제작 시스템의 진화

지난 2014년 6월 세계 최대 스포츠 행

사인 브라질 월드컵에서는 결승전을

포함한 3경기를 4K 라이브로 제작함

과 동시에 전 세계로 4K 생중계를 함

으로써, 브라질 현지에서 벌어지는 드

라마틱한 스포츠의 감동을 전 세계인

들에게 전달하였습니다. 또한 아시아

대륙의 최대 스포츠 행사인 2014년 9

월 인천 아시안 게임에서도 개/폐막식

을 포함한 일부 경기를 4K 라이브 제

작과 동시에 4K 생중계 테스트를 진행

하였습니다. 위의 행사는 모두 Sony의

4K 라이브 제작 시스템을 기반으로 제

작되었으며, 이를 통해 Sony의 시스템

은 4K 라이브 제작 시스템의 표준으로

인정받게 되었습니다.

이번 NAB 2015에서 Sony는 보다 유

연한 4K 라이브 제작을 위해 새로운

4K 카메라를 발표하게 됩니다.

이 카메라는 방송사에서 강력히 요구

되었던 2/3” 4K 센서를 채용함으로써,

현재 방송사에서 주로 사용하고 있는

2/3” 렌즈를 활용할 수 있게 됩니다.

특히 고배율의 박스 렌즈를 장착할 수

있으므로 고배율의 줌이 요구되는 스

포츠 및 대형 공연 행사에서 역동적인

장면 연출이 가능하게 될 것입니다.

스위처의 경우, OLED 디스플레이를

장착한 새로운 컨트롤 패널이 소개됩

니다. 기존의 MVS-7000X/8000X 스

위처 본체에 연결되어 보다 사용자 친

화적이고 직관적인 스위처 운용 환경

을 제공합니다.

4K 서버 PWS-4400의 경우, 보다 진

보된 다양한 기능을 선보입니다. 다양

한 배속의 HFR 기능을 제공하며, HD

모드에서는 최대 8채널까지(6in/2out)

지원하게 됩니다.

이번 NAB 2015에서 Sony는 한 발짝

더 나아가, 표준 IP 기술을 기반으로

한 보다 효율적인 4K 라이브 제작 시

스템을 선보입니다. 현재 SDI 기준의

시스템은 4K/60P 신호를 전달하기 위

해서는 네 가닥의 BNC 케이블을 통해

야 하며, 이는 전체 시스템의 케이블

소니


01

New Product & Trend

수량을 4배 이상으로 증가시키게 됩니

다. 또한 이로 인해 향후 시스템 구성

및 관리는 더욱 복잡해지게 됩니다. 특

히 기동성이 요구되는 중계차의 경우

동축기반의 BNC 케이블 대신 광케이

블 또는 이더넷 케이블을 사용할 수 있

으므로 시스템 구성을 단순화할 수 있

을 뿐 아니라 혁신적으로 무게를 줄일

수 있습니다.

이에 Sony는 표준 IP 기술을 기반으로

IP 기반의 AV 시스템을 제안합니다.

기존 SDI 시스템에서 필수적으로 요구

되는 다양한 신호간의 동기화, 클린 스

위칭(Clean switching) 및 안정적인

신호 전송의 요건을 충족시킬 뿐만 아

니라, 4K/60P 신호를 한 가닥의

10Gb/s IP 케이블로 보낼 수 있게 함

으로써 시스템을 간결하게 구성할 수

있습니다. 뿐만 아니라 시스템의 특성

상 소규모에서 대규모로의 확장성이

뛰어납니다. 또한 다양한 군소 시스템

간 IP 기반 통합을 통해 시스템의 효율

성을 극대화할 수 있으며, 네트워크만

연결되어 있으면 Remote Production

및 Remote Maintenance가 가능해져

제작 및 시스템 관리 역시 효율적으로

할 수 있게 됩니다. Sony에서는 향후

지속적으로, 시스템 카메라, 비디오 스

위처 및 서버 등 대부분의 제품에서 IP

인터페이스를 탑재함으로써, IP 기반

의 가장 효율적인 4K 라이브 제작 시

스템을 선보일 예정입니다. 더불어,

SDI to IP 컨버터를 통해 SDI 장비와

시스템의 IP 기반의 시스템간의 호환

성을 제공하게 됩니다.

캠코더 라인업의 확장

CBK-55BK ENG 빌드업 키트는 F55

캠코더의 활용성을 더욱 높여줍니다.

영화 및 드라마 제작뿐만 아니라 다양

한 예능 및 다큐멘터리 촬영 부문에 기

동성과 4K 영상 제작의 유연성을 제

공하게 됩니다. 더불어, HD에서 4K를

아우르는 전천후 코덱인 XAVC로 기

록할 수 있을 뿐만 아니라 선택적으로

ProRes 코덱을 지원할 수 있게 됩니다.

또한 이미 전 세계적으로 폭발적인 주

문을 받고 있는 PXW-FS7 역시 이번

Sony 부스에서 많은 각광을 받을 것으

로 기대하고 있습니다. 사용자 친화적

이고 독창적인 디자인을 기반으로 다

양한 4K 제작의 현장에서 현재 4K 제

작의 활성화에 앞장서고 있으며, 이번

NAB에서 진화된 다양한 기능을 선보

일 예정입니다.

그리고 2,000만 화소의 1.0인치

Exmor R CMOS 센서를 탑재한

PXW-70 역시 전시됩니다. 특히, 예

고되었던 4K 기능을 업그레이드한 모

델을 전시하게 되며, 진정한 핸디 타입

의 4K 캠코더로서 다양한 분야에서의

활용이 기대됩니다.

1/2” Exmor 3 CMOS를 장착한

PXW-X320이라는 S×S 메모리 기반

의 HD ENG 캠코더가 처음으로 소개

됩니다. 올해 6월 공식적으로 출시 되

는 이 캠코더는 기본적으로 16배의 줌

렌즈를 제공하며, F11의 고감도를 제

공합니다. 또한 Sony의 예전 포맷인

MPEG HD 422/420, MPEG IMX 및

DVCAM을 지원하며, 차세대 포맷인

XAVC(Intra/Long)을 지원합니다.

2/3” Full HD 3 CCD를 장착한

PXW-X500의 업그레이드된 기능도

이번 NAB에서 소개됩니다. 이번 버전

2.0을 통해 디지털 익스텐더 기능 및

캐시 레코딩 등의 주요한 기능이 추가

됩니다. 더불어 Prores 또는 DN×HD

레코딩 기능을 옵션으로 추가할 수 있

게 됩니다.

BVM-X300, 4K OLED 마스터 모니터

얼마 전에 있었던 아카데미 시상식

에서 Sony의 엔지니어 3명이 개발한

OLED 모니터 기술이 영상 산업 발전

에 지대한 공헌을 했다는 점을 인정받

아 Sci-Tech 분야의 수상을 했으며,

이를 계기로 Sony의 OLED 모니터 기

술력이 다시 한번 전세계의 주목을 받

게 되었습니다.

올해 NAB에서는

우수한 OLED 모

니터 기술력을 바

탕으로 개발된 4K

CBK-55BK PXW-FS7 PXW-70 PXW-X500


OLED 마스터 모니터인 BVM-X300

을 선보이게 됩니다.

4096×2160의 4K 해상도를 지닌

OLED 패널을 채용하였으며, OLED

패널의 우수한 특성과 DCI-P3 및

BT.2020 확장된 색 공간 지원을 바탕

으로 보다 깊고 풍부한 색감을 표현합

니다. 또한 밝은 부분과 어두운 부분

을 보다 사실적으로 표현해주는 HDR

(High Dynamic Range) 모드를 최초

로 지원합니다. Sony 부스에서는 SDR

(Standard Dynamic Range) 모드로

제작된 영상과 HDR 모드로 제작된 영

상을 비교 시연하여 진정한 4K 영상의

화질을 경험할 수 있게 할 예정입니다.

다양한 4K 애플리케이션 및 솔루션

직관적이고 효율적인 4K 모니터링을

위해, 4K 메모리 플레이어, PMW-

PZ1이 처음으로 소개됩니다. PMW-

PZ1은 SxS 메모리 슬롯을 통해 XAVC

4K로 기록된 S×S 메모리를 재생

하거나 XAVC 4K 코덱으로 기록

된 외장 스토리지의 파일을 직접 재

생할 수 있습니다. 3G-SDI×4개 또

는 HDMI(2.0) 인터페이스를 통해

4K/60P 포맷까지 지원함으로써, 간단

한 4K 플레이어에 대한 최선의 선택이

될 것입니다.

지난 1월 CES 2015 행사를 통해 4K

TV 뿐만 아니라 8K TV 샘플 모델들

이 전시되었고, 일반적인 16:9의 디스

플레이를 넘어선 다양한 형태의 디스

플레이가 많이 생겨남에 따라, 이에 대

한 제작의 수요가 급속하게 증가하고

있습니다.

Sony에서는 8K 센서를 채택하고 있

는 F65를 기반으로 8K 영상 제작 및

32:9의 와이드한 4K 영상 제작 솔

루션을 전시합니다. SRDM(Super

Resolution De-mosaicing Mode) 프

로세싱을 통해 F65 RAW 파일을 16:9

의 8K DPX 파일 또는 32:9의 4K

DPX 파일로 변환함으로써 새로운 형

태의 영상 제작이 가능해집니다.

더불어, 축구 및 농구 등의 다양한 프

로 스포츠 경기 제작의 방안으로 4K

스티칭 솔루션을 전시합니다. 2대의

4K 카메라를 통해 들어온 영상을 스티

칭 프로세서를 통해 실시간으로 정교

하게 연결하여 32:9의 4K 영상을 실

시간으로 제작할 수 있습니다. 추가로

32:9의 4K 영상에서 원하는 부분을

컷-아웃하여 HD로 출력하는 기능도

제공함으로써, 경기장 내에서 펼쳐지

는 다양한 상황에 대한 새로운 형태의

화면 연출을 가능하게 합니다.

이렇게 새로운 형태의 솔루션으로 제

작된 와이드한 4K 영상은 이번 NAB

의 Sony 부스에서 직접 체험하실 수

있습니다.

BVM-X300

PMW-PZ1


01

New Product & Trend

RED WEAPON

2015 NAB에서 RED DRAGON의 다

음 버전이 공개될 예정입니다. 현재 자

세한 스펙이 공개되어 있지 않으나 외

형이 기존 RED EPIC에서 변화되고

센서는 DRAGON으로 유지될 예정입

니다. 또한 RED의 업그레이드 정책은

그대로 유지되므로 기존 DRAGON 사

용자는 WEAPON으로 업그레이드가

가능합니다.

RED Dragon 카메라를 RED Weapon으로 업그레이드 하기 위해서는

Dragon을 가지고 있거나 Dragon으로 업그레이드가 필요

Epic과 Scarlet Dragon Camera Brains는 Weapon으로 업그레이드 가능

Mysterium-X는 2015년 6월 말 경까지 Dragon으로

업그레이드 가능

Red Weapon 업그레이드는 주문, 시리얼 넘버의 타임스탬프를 기준으로

우선 순위 적용. Carbon Fiber 라인도 우선 순위 적용

Red Weapon 업그레이드는 2015년 여름/가을 경에 서비스 시작 예정

Red Weapon은 MINI-MAG Red Media를 사용 예정 (기록 속도 향상과

폼 팩터의 가능성으로 인해 1.8" REDMAG 미디어의 지원이 계획되어 있지 않습니다)

보유하고 있는 DSMC 렌즈 마운트는 Red Weapon과 호환 가능

보안 문제를 위해 Weapon에 새겨진 Weapon 브랜딩 없이 “스텔스”

Weapon 옵션 적용

NAB 2015에서 Red Weapon을 전체 공개할 예정

RED WEAPON 업그레이드 주요 정보

RED DIGITAL CINEMA


STEADICAM M-1

TIFFEN의 STEADICAM M-1은 가장

강력한 스테디캠 슬레드로, 모듈 타입

의 신제품입니다

M-1 SLED

HD 방송 및 장편 영화를 위해 설계된

모듈식 카메라 스태빌라이저는 적응하

기 쉽고 모든 까다로운 요구 사항을 원

활하게 처리하기 위해 새로운 기능을

탑재하였습니다.

FAWCETT EXOVEST

피벗 외골격 구조의 Fawcett Exovest

는 사용자 친화적 디자인으로 제작되

어 장비의 움직임에 제한이 없고 즉석

에서 원하는 대로 조절이 가능합니다.

G-70X ISO-ELASTIC ARM

혁신적인 내구성과 부드러움을 갖춘

G-70X ISO-ELASTIC ARM은 최대

32kg의 중량 수용 능력과 73cm의 붐

레인지를 보유해, 원활한 작동 성능을

보여줄 것입니다.

STAGE

새로운 M-1 스테이지는 우수한 강성

과 부드러운 밸런스 조정이 가능한 중

앙 드라이브로 무거운 카메라를 장착

해도 정밀하게 조정할 수 있습니다.

MONITOR & MOUNT

M-1의 경우, 모니터 브래킷과 케이블

을 사용자의 구미에 맞게 장착할 수 있

도록, 모니터 종류, 제조 업체, 크기와

스타일에서의 다양한 선택 옵션을 제

공합니다.

BASE

M-1의 낮은 수직 단면은 슬레드 길이

를 확장시켜 각 기둥의 길이를 극대화

하고, 모니터와 짐벌의 위치를 필요한

곳에 위치시킬 수 있게 하여 오퍼레이

터에게 최대의 유연성을 제공합니다.

또한 롱 모드에서 추가적으로 렌즈 높

이를 높거나 낮게 조정할 수 있습니다.

STAGE MONITOR & MOUNT BASE

TIFFEN

M-1 SLED

FAWCETT EXOVEST

G-70X ISO-ELASTIC ARM


영

상

시

론

다시 카메라 옵스큐라 (Camera Obscura)를 생각하며

서원대학교 공연영상학과 교수 김 재 홍

우리는 21세기에 살고 있다. 시간은

마치 가속이 붙은 것처럼 속도를 내

고 있고 모든 것이 변화하고 있다.

사진(Still Image)은 1839년에 탄

생하였고, 영화(Moving Image)는

1895년에 탄생하였다. 그러니까 영

상은 정지 영상이건 동영상이건 ‘19

세기의 기술(Technology)’이다. 기

술로 친다면 이미 오래된 기술(Old

Technology)이라는 것이다.

새로운 기술(New Technology)들

이 쏟아지는 21세기에 영상은 더 이

상 어려운 기술이 아니다. 누구나 영

상 기술을 사용할 수 있는 시대가 되

었다고 해도 과언이 아니다. 그러나

그렇다고 해서 아무나 영상물을 만들

수 있는 것은 아니다.

아무도 예상하지 못한 영상의 시대

일단은 우리가 지나온 20세기를 반

추해 보자.

지금 21세기의 시점에서 사진과 영화

의 탄생을 돌아보면 흥미로운 점들이

있다.사람들은 최초의 사진들을 오

랫동안 바라볼 엄두를 내지 못했다.

심지어 사진에 찍힌 사람들이 자신

을 바라보고 있는지도 모른다고 믿었

다. 사람들은 최초의 영화인 뤼미에

르 형제의 <기차의 도착(Arrival of a

train, 1896)>을 볼 때에 놀라서 일어

났다고 전해진다.

기차가 자신을 향해 돌진한다고 생각

했을 것이다. 생각해 보면 이런 일들

은 아마도 영상이 가지는 힘 때문이

었을 것이다.

그 뿐만이 아니다. 영화의 발명가들

은 유럽이건 미국이건 간에 영화의

미래를 낙관적으로 보지 않았다. 그

저 눈요기나 오락거리로 생각했지 이

렇게 영상 기술이 영상 시대의 문을

열어젖힐 줄은 몰랐다는 것이다. 20

세기가 영상의 시대가 되고 매체의

시대가 될 줄은 발명가들조차 예측하

지 못하였다. 그렇게 아무도 예견하

지 못한 채 영상의 시대는 문을 열었

고 인류는 미지의 세계에 발을 내딛

었다.

030 + 촬영감독 2015 Spring/Summer 촬영감독 2015 Spring/Summer + 031

Tip

영상에 있어서의 20세기

만약 20세기를 양분한다면 그것은

1945년 검은 버섯구름이 피어올랐던

2차 세계대전 전후일 것이다. 사실

인류는 산업혁명 이후 기술을 신봉하

였지만 기술이 인류를 어디로 이끌어

갈지 확신하지 못하고 있었다. 기술

은 일단 유토피아의 모습을 하고 있

었지만 때로는 디스토피아의 모습을

드러내고 있었다.

20세기 전반부를 절망 속에서

도 희망을 찾으려는 모더니즘

(Modernism)의 시대라고 할 수 있다

면 20세기 후반부는 원자폭탄의 목

격과 더불어 희망이 없는 절망의 포

스트모더니즘(Post Modernism)이라

고 부를 수 있을 것이다.

영상의 측면에서 20세기를 양분한다

면, 20세기 전반부를 영화의 시대라

고 할 수 있을 것이고 20세기 후반부

를 텔레비전의 시대라고 할 수 있을

것이다. 영화는 20세기 전반부에 이

미 대중예술의 주도권을 가지게 되었

으며 1, 2차 세계대전을 거치면서 그

주도권을 텔레비전에게 양도하게 된

다. 한 가지 간과할 수 없는 것은 영

화가 회화와 사진으로부터 출발하는

20세기가 영상의 시대가 되고 매체의 시대가

될 줄은 발명가들조차 예측하지 못하였다.

•서울대학교 국어국문학과 졸업

•한국영화아카데미 졸업

•California Institute of the Arts 졸업

•1991년 12월 ~ 2002년 2월 KBS 촬영감독

•2002년 3월 ~ 2005년 2월 KAFA

(한국영화아카데미) 촬영전임교수

•2007년 9월 ~ 2007년 12월 서원대학교

시간강사

•2008년 3월 ~ 2014년 4월 서원대학교

전임강사/조교수

•2014년 4월 ~ 현재 서원대학교 부교수

•장편독립영화

<파업전야> (장산곶매), 촬영 1990

•장편극영화

<가슴에 돋는 칼로 슬픔을 자르고> (영필름),

조연출 1991

•단편독립영화

<여섯 개의 시선 중 – 대륙횡단>

(국가인권위원회), 촬영 2003

•장편극영화

<여덟 번의 감정>

(문 영화사), 촬영 2010

•단편독립영화

<하프라인>, 촬영 2011

학력

경력

독립 다큐멘터리

•<순전한 행로>,

연출, 제작 2000

•<촬영강의노트> (정일성 촬영감독),

연출, 제작 2009

실험 영화

•<Seoul Fiction>

(준양 – 대만감독), 촬영 2010

•<The other north>

(제시 존스 – 아일랜드감독), 촬영 2012

방송

•KBS 스페셜 외 프로그램 다수

저서

•영화비평의 이해

(팀 비워터, 토마스 서벅)

1994 공동 번역

•촬영조명 국정교과서 2011 집필책임자


시지각의 전통, 즉 이미지의 전통을

이어오고 있다면 TV는 발생학의 측

면에서 볼 때 라디오를 전신으로 하

는 사운드의 전통을 가지고 있다는

것이다. 이렇게 20세기 인류는 영화

와 TV를 통해서 새로운 지각 체계를

갖게 되었으며 영상을 통해 사회화되

었고 20세기를 통과하였다.

기술의 발달과 영화 및 방송의 발달

영화와 방송의 출발이 기술의 산물이

었듯이 영화와 방송의 변모는 기술의

발달과 그 궤를 같이 하였다.

(동)영상을 기술 발전 단계로 나누어

본다면 크게 세 가지 변화를 들 수 있

을 것이다. 첫째는 무성 영화에서 발

성 영화로의 변화, 둘째는 흑백 영화

에서 컬러 영화로의 변화 그리고 셋

째는 아날로그 영상에서 디지털 영

상으로의 변화이다. 영상이 단계를

거치면서 변화할 때마다 많은 우려

와 걱정의 목소리가 있었고 영상의

종말을 이야기하는 목소리들이 커

져갔다. 그러나 태생과 본질이 기술

(Technology)이었기 때문에 영상은

매번 변화의 물결을 수용하였고 지금

은 디지털이라는 변화를 끌어안고 있

는 실정이다. 물론 이런저런 이유로

채택되지 않은 기술들도 있기는 하다.

디지털로의 변화는 이전과는 그 내

용과 파장을 비교할 수 없는 대변화

(Major Change)이다. 매번의 단계가

그러했듯이 걱정과 기대가 공존하고

있다. 이러한 기술이 어디까지 나갈

것인지는 아무도 모른다. 우리가 상

상하는 것 이상으로 많은 변화를 가

져올 수 있을 것이다.

19세기 영화의 발명가들이 자기 발

명품의 미래를 몰랐듯이 새로운 기술

은 우리를 어디로 인도할지 모른다.

많은 예언들이 있었지만 그만큼 많은

예언들이 빗나갔고 많은 기대들이 있

었지만 적지 않은 실망들도 있어 왔

다. 이러한 변화의 시대에 우리는 무

엇을 준비할 것인가? 거기에 대해 작

은 목소리를 내고자 한다.

우리에게 주어진 영상 문법과

촬영감독이 고려해야 할 것

이미 전술하였듯이 19세기 영상이 탄

생하고 아무도 그 잠재력을 알아채지

는 못했지만, 영상은 20세기에 들어서

서 그 잠재력을 유감없이 발휘한다. 인

쇄 매체를 구시대의 형식으로 만들고

영상의 시대가 열리면서 새로운 영상

언어와 영상 문법이 등장하게 된다. 언

어에 문법이 있듯이 영상 언어에도 그

와 동일한 의미의 영상 문법이 존재한

다. 언어를 모르면 문맹(Illteracy)이

되듯이 영상을 모르면 영상맹(Visual

Illteracy)이 되는 것이다.

우리에게 영상 문법은 두 번 주어졌

다. 장 뤽 고다르(Jean Luc Godard)

가 언급했듯이 무성 영화 시대의 그리

피스(David Wark Griffith)와 발성 영

화 시대의 오손 웰스(Orson Welles)이

다. 그리피스가 이미지의 편집을 개척

했다면 오손 웰스는 사운드의 편집을

개척하였다. 위대한 개척자들이고 그

들의 가치는 시간이 지나도 변치 않는

고전일 것이다.

그러나 영상이 산업이 되고 “항상 같

은 것만을 생산한다”면 그것은 관습

(Convention)이 될 것이고 나아가

클리셰(Cliche)가 될 것이다. 오늘날

에도 영상을 만드는 사람들은 새로

운 방법을 찾기 위해서 노력하고 있

다. 가장 대표적인 사례는 누벨바그

(Nouvelle Vague) 영화 운동일 것이

고 고다르가 시도한 점프 컷(Jump

cut)이라고 할 수 있을 것이다. 그런

점에서 영상 문법은 진화한다고 할

수 있다. 때로 이러한 시도나 실험은

새로운 형식을 낳기도 하였지만 그

누구도 부정할 수 없는 영상 언어에 대한

재확인과 그것을 바탕으로 하는 파격적인

실험, 촬영감독들은 항상 이 두 가지를

고려해야 한다.

영상시론


렇다고 고전의 가치가 사라지는 것

은 아니다. 그런 점에서 영상을 다루

는 촬영감독들은 항상 두 가지 측면

을 고려해야 할 것이다. 누구도 부정

할 수 없는 영상 언어에 대한 재확인

이 그 첫 번째일 것이고 그것을 바탕

으로 하는 파격의 실험이 두 번째일

것이다.

영상에서 사운드가 중요한 이유

앞에서 TV의 조상은 영화가 아니

라 라디오라고 이야기하였다. TV 드

라마는 영화와 상당히 유사하고 디

지털 시대에 들어서는 기술의 차이

도 사라졌지만 TV의 본질은 원래 영

화와 다른 것이었다. 사진이나 영화

가 ‘과거의 이야기(then and there)’

라면 TV의 특징은 ‘동시성(now and

here)’이다. 이러한 시간에 대한 개

념은 여전히 유효할 터인데, 그렇다

면 TV나 다큐멘터리에서는 이미지

못지않게 사운드가 중요하다는 것을

간과해서는 안 된다. 이미지에 풍경

(Landscape)이 있듯이 사운드에도

풍경(Soundscape)이 있는 것이다.

이미지에 시선(Point of view)이 있

는 것처럼 사운드에도 시선(Point of

sound)이 존재하는 것이다. 카메라

보다 녹음기를 들었던 전설적인 다큐

멘터리스트처럼 사운드는 부수적인

존재가 아니라 영상만큼의 강력한 존

재인 것이다.

우리가 영화를 감상한다는 것은 이미

지와 사운드를 경험하는 것이다. ‘빛

과 소리’ 그리고 동시에 ‘어둠과 침묵’

을 경험하는 매혹적인 행위이다. 그

리고 이러한 행위는 기술이 변화한다

고 해서 바뀌는 것은 아닌 것이다.

시간, 공간, 시선과 관계, 색과 질감,

리듬과 템포, 몽타주(Montage)와 데

쿠파주(Decoupage), 이러한 영상의

역사와 미학은 바뀌어선 안 된다. 디

지털이라는 도구를 사용한다고 해서

이러한 측면이 사라지는 것은 아니기

때문이다. 어떻게 표현하고 어떻게

창조할 것이냐는 문제가 가장 중요한

문제이다. 기록하는 도구가 디지털이

된다고 해서 창조의 원칙들이 바뀌는

것은 아니다. 도구를 부각시키는 것

은 지나친 단순화에 불과하다.

“Push button and make a picture.”

버튼만 누르면 사진이 만들어진다는

이 유명한 카피는 사실 지금의 카피

가 아니라 이스트만 코닥(Eastman

Kodak)이 필름을 개발했던 1920년

대 신문광고의 카피이다. 그로부터

100여년 가까운 시간이 흘렀고 위와

같은 카피는 계속 소비자들을 유혹하

고 있다. 하지만 촬영을 하는 사람들

은 버튼만 눌러서 좋은 영상이 만들

어지지 않는다는 것을 알고 있다.

매체는 진화하지만

본질은 변하지 않는다.

오늘날의 모든 예술들은 영상과 연

관을 맺고 있다. 그렇게 영상은 문화

예술의 주도권을 가지고 있다. 디지

털 시대가 오면서 모든 사람이 영화

를 찍고 모든 사람이 영화를 즐길 것

이라는 희망의 메시지가 도래하였다.

하지만 그것은 섣부른 기대였다는 것

이 판명되고 있다. 다른 쪽에서는 고

전적인 의미를 갖는 영화의 죽음을

이야기하고 있다. 20세기 극영화의

형식은 그러할지도 모른다. 그러나

그것이 영상의 죽음을 의미하지는 않

을 것이다. 우리는 테크놀로지의 진

화가 우리를 어디로 인도할지 정확하

게 모른다. 매체는 진화할 것이다. 하

지만 본질은 변하지 않을 것이다.

발터 벤야민(Walter Benjamin)은 기

술 복제 시대의 예술에는 아우라가 없

다고 했지만 결국 사람들은 아우라를

원할 것이다. 디지털 기술은 긍정적

으로 수용해야 하지만 토마스 엘세서

(Thomas Elsaesser)가 말한 것처럼

‘미래 영화는 과거에 있다’라는 진술이

진지하게 검토되어야 한다. 여전히 기

본과 본질은 유행이나 트렌드와는 다

르게 소중한 가치를 가지고 있다.

그리스 신화에는 제우스의 손자 아르

고스(Argos)가 나온다. 그는 온몸이

100개의 눈으로 덮여 있는 거인이다.

앙리 카르티에 브레송(Henri Cartier

Bresson)은 ‘사진가는 아르고스가 되

어야 한다’고 하였다. 항상 깨어 있어

영혼을 포착하는 21세기의 촬영감독

을 고대한다. 그것이 21세기에 다시

카메라 옵스큐라를 생각하게 하는 이

유이다.


기획 탐구 I 사운드 디자인

사운드 디자인이란?

영화 [쥬라기 공원(Jurassic Park)] 크레

딧을 보면, 사운드 디자이너는 게리 라이드스트롬

(Gary Rydstrom)이지만 별도로 있는 음향 효과 편

집(Sound Effects Editor) 부문에는 다른 이름들이

보인다.

이 영화에서 사운드 디자이너 게리 라이드스트롬과

음향 효과의 크레딧을 가지고 있

는 다른 사운드 스태프들의 역할

은 어떻게 다른 것일까?

결론부터 이야기하면, 사운드 디

자이너 게리 라이드스트롬은 쥬라

기공원에 나오는 대부분의 공룡들

이 내는 소리를 만들었으며 나머

지 음향 효과 스태프들은 그 외의

거의 모든 효과음에 대한 작업을

했다고 이해하면 된다.

여기서 사운드 디자인의 의미는

‘존재하지 않는 혹은 직접적으로

녹음하여 사용할 수 없는 소리,

말하자면 특수 음향 효과를 상상

력을 발휘하여 창의적으로 만들어

내는 작업’을 의미한다.

사운드 디자인의 예시

영화 속 유명한 T-REX가 포효하는 소리는

<사진 1 > 사자와 같은 맹수가 포효하는 소리와 그르렁

대는 소리에 피치다운(pitch down)된 바다사자의 울

음소리를 정교하게 합성하여 만들어 냈다.

영화 [터미네이터2(Terminator 2)]에서 액체 금속

로봇 T-1000이 변신하는 소리는 <사진 2 > 물에 밀

가루를 섞어 점도를 높인 뒤 여기

에 에어를 불어넣어 그 진득한 반

죽 속에 거품이 형성되며 내는 마

찰음을 녹음해 사용한 것이며, 갑

자기 빙하기가 찾아오는 설정의

영화 [투모로우(The Day After

Tomorrow)]에서 엠파이어스테이

트빌딩이 순식간에 얼어붙는 소리

는 바닥에 굵은 모래와 흙을 깔고

그 외에 스티로폼과 유리 등을 마

찰시켜 만들어낸 것이다.

이러한 사운드 디자인으로 가장 유

명한 작품은 아마도 1977년작 [스

타워즈(Star Wars)]일 것이다.

사운드 디자인의 백과사전이라 할

수 있는 이 영화의 사운드 디자이

너인 벤 버트(Ben Burtt)는 스타

사운드 디자인의 이해

한국예술종합학교 영화과 교수 이 규 석

우리는 영화의 사운드를 언급하는 글에서 쉽게 사운드 디자인이란 단어를 접한다. 하지만 모든 영화

에 사운드 디자인 혹은 사운드 디자이너 크레딧이 포함되어 있는 것은 아니다. 아카데미 음향상 부문에도 Sound

Design이란 이름의 상은 없다. 그렇다면 사운드 디자인의 정확한 개념은 무엇이고 어떤 일을 하는 사람을 사운드

디자이너라고 부르는 것일까?

TIP

•고려대학교 전자공학과 학사

•미국 USC 시네마스쿨 MFA

•삼성전자 연구원

•㈜에이앤드디 이사

• <퇴마록>, <고양이를 부탁해>,

<2009로스트메모리스> 등

영화 사운드수퍼바이져 다수

•2002년 제39회 대종상

음향기술상 수상

(2009 로스트메모리스)

•(현)한국예술종합학교 영상원

영화과 교수

PROFILE


워즈에 등장하는 거의 모든 시그니쳐 사운드를 직접

만들어 냈는데, 그 하나하나가 당시로는 획기적인 발

상의 것들이었다.

가령 이전까지의 SF 영화에 등장하는 레이저 총 소리

는 대부분 ‘삐리리리’ 하는 식의 전자적으로 만들어낸

단순한 톤의 형태였던 반면 이 작품에서는 ‘피용~피

용~’ 하는 느낌의 강한 어택의 인밸롭이 살아있는 짧

고 다이내믹한 소리가 처음으로 사용되었다. 이는 전

봇대를 지지하는 팽팽한 철사 줄을 나무망치로 때려

그 진동이 이동하며 피치가 변화하는 현상을 녹음한

것이었고, 타투인 혹성에서 류크가 타고 다니는 랜드

스피더의 소리는 <사진 3 > 진공청소기의 모터 소리를

청소기 파이프의 공명 효과를 통해 녹음하는 간단한

방법으로 만들었다.

개인적으로 스타워즈에서 가장 획기적인 음향 효과

중 하나로 꼽는 것은 제국군의 소형 전투기 티(TIE)

파이터가 내는 소리인데 <사진 4 >, 이전까지의 우주선

들이 대부분 매우 매끄러운 효과음으로 처리된 것과

는 대조적으로 티파이터는 ‘꾸웨~엑’ 느낌의 아주 거

칠고 위협적인 음향 효과를 가지고 있다. 이 소리는

돼지가 내는 소리를 피치다운시키고 EQ와 리버브로

다듬어 만든 소리다. 우주선이 날아가는 장면에 돼지

소리를 사용하리라고 그 누가 상상이나 했겠는가?

보통 사람들의 예상과 달리 대부분의 사운드 디자인

은 컴퓨터나 신디사이저를 동원한 전자적 방식으로

만들어지지 않는다. 현실에 존재하는 소리를 녹음하

여 그 소리를 기반으로 편집/변형하여 만들어내는 것

이 보통이다. 게리 라이드스트롬은 터미네이터2의 사

운드 작업에 대한 인터뷰에서 액체 금속 로봇의 화

면은 최첨단 슈퍼컴퓨터를 동원한 CG로 만들었지

만 사운드는 슈퍼에서 사온 개밥통조림으로 만들었

다고 농담하듯 밝힌 바 있다(실제로 T-1000에 총알

1 <쥬라기 공원 속>의 T-REX가 포효하는 소리는 맹수가 내는 소리와 바다사자의 울음소리를 합성하여 만들었다 2 <터미네이터2>에서 액체 금속 로봇

T-1000이 변신하는 소리는 밀가루 반죽을 이용하여 만든 것이다 3 <스타워즈>에서 등장 인물이 타고 다니는 랜드스피더의 소리는 진공 청소기의 소리를

활용했다 4 <스타워즈>에서 제국군의 소형 전투기가 내는 소리는 놀랍게도 돼지가 내는 소리를 이용하여 만들었다

1 243



이 박히는 음향 효과는 통조림 캔에 들어있는 개밥

이 바닥에 떨어지는 소리로 만들었다). 영화 [콘택트

(Contact)], [포레스트 검프(Forrest Gump)], [드래

곤 길들이기 (How To Train Your Dragon)]의 사운

드 디자이너 랜디 톰(Randy Thom)은 공공연히 자신

은 절대로 전자적으로 소리를 만들지 않는다고 밝히

기도 한다(“I never synthesize”).

사운드 디자이너의 자질과 자세

이를 설명하는 훌륭한 예가 바로 그 유명

한 스타워즈 광선검 사운드의 제작 과정이다 <사진 5 >.

이 소리를 만든 벤 버트는 USC 영화과 재학 시절 학

교 영사실에서 일한 경험이 있었는데, 이 영사실에

는 편집 중인 학생 작품을 수업 시간에 틀어볼 수 있

도록 16mm 영사기와 마그네틱 필름(필름 형태의

녹음테이프)을 틀 수 있는 Magnetic Dubber라 불

리는 녹음기가 전자적 동기 장치인 인터락 시스템

(InterLock System)으로 연결되어 있었다.

이때 스탠바이 상태의 Magnetic Dubber에서는 내

부 모터가 공회전하며 낮고 규칙적으로 웅~웅 소리

가 발생하게 되는데, 학생 때 접한 이 소리를 기억하

고 있던 벤 버트는 이것을 광선검 사운드를 구성하는

중요한 요소로 떠올리게 된다.

한편, 항상 녹음기를 들고 소리를 따러 다니던 벤 버

트는 어느 날 우연한 실수로 자신의 녹음기에 고장

난 TV의 브라운관(당시 TV는 CRT 방식이었다)에서

발생하는 ‘찌잉~’하는 고압 노이즈가 녹음되어 있다

는 걸 발견하게 된다.

결국 더버의 공회전 소리와 우연히 녹음된 망가진

TV의 고압 노이즈를 합성하여 광선검 사운드의 모체

가 완성된다.

하지만 이걸로 끝난 것이 아니었다. 실제 영화에서는

광선검을 휘두르기 때문에 그 불규칙하고 복잡한 움

직임에 맞춰 소리가 계속 변화해야 한다는 난제가 남

아있었다.

벤 버트는 두 가지 소리를 합성한 기본음을 여러 번

반복시켜 테이프에 녹음한 뒤 녹음 스튜디오에서 스

피커로 그 소리를 틀어놓고 동시 녹음에 사용하는 초

지향성 샷건 마이크를 마치 광선검처럼 손에 들고 스

피커 앞에 서서는 화면 속 광선검의 움직임에 맞춰

휘둘렀다. 그리고 이때 마이크에 잡힌 소리를 다시

녹음하는 과정을 거친다.

지향성이 강한 샷건 마이크가 스피커 앞에서 자유롭

게 움직이며 스피커와의 거리와 마이크가 지향하는

방향이 바뀌게 된다. 그러면 지향에 따른 소리의 크

기와 도플러 효과에 따른 피치가 연동되어 변화하게

되고, 이는 화면 속 광선검의 움직임과 그대로 매치

된다. 더구나 샷건 마이크의 특성상 측면 방향에서

잡히는 소리의 경우 주파수 특성이 바뀌게 되는 사운

드 컬러링(sound coloring) 현상이 발생하게 되는데,

이러한 마이크의 부작용조차 더 다양한 소리의 변화

를 가져오는 효과적인 장치로 활용된다.

사운드 디자이너의 조건

첫째는 일상적 사운드에 대한 관심과 기억

력이다.

사실 우리가 평상시에 접할 수 있는 사운드는 거의

무궁무진할 정도이며 대부분은 어떤 신디사이저로

만들어낸 소리보다 훨씬 더 풍부한 하모닉 성분을 가

지고 있다. 일상에서 접한 사운드만 주의 깊게 관찰

하고 기억할 수 있다면 이미 머릿속에 방대한 사운드

디자인 라이브러리가 형성되는 셈이다.<스타워즈>의 광선검이 내는 소리 역시 더버의 공회전 소리와

망가진 TV의 고압 노이즈를 합성하는 기발한 방법으로 만들어졌다

5


두 번째는 우연 혹은 반복의 요소이다.

사운드 디자인은 매번 아무도 시도해보지 못한 것에

대한 도전이라 할 수 있다. 대부분 한두 번의 시도로

만족스런 결과를 얻을 수 없으며, 무수한 실패가 반복

될 때도 많고 때로는 이런 우연한 사고 혹은 실수가

행운의 요소로 작용하기도 한다.

마지막 세 번째는 음향과 장비에 대한 지식이다.

만약 벤 버트가 도플러 효과나 샷건 마이크의 특성에

대한 지식이 없었다면 마이크를 검처럼 활용하는 방

법을 떠올리지는 못했을 것이다.

사운드 디자인과 음향 효과 편집의 구분

하지만 현실적으로 어디까지가 일반 음향

효과 작업이고 어디서부터가 사운드 디자인인지를

구별하기는 모호한 경우가 많다.

예를 들어 20여 년 전 거대한 철골 구조물이 넘어지

거나 금속성 물체가 움직일 때 맹수의 그르렁대는 소

리를 합성해 사용하는 사운드 디자인이 등장한 적이

있었다. 이전에는 느낄 수 없었던 거대하고 위협적인

느낌을 주는 획기적인 방식이었으나 이후 이것이 하

나의 테크닉이 되어 유행처럼 헐리웃 영화에 사용되

면서 나중엔 오히려 상투적으로 느껴질 정도가 되었

다. 이렇듯 처음엔 신선하고 창의적인 발상이었으나

그 작업법이 알려지게 되면서 그저 평범하고 기능적

인 음향 효과 편집의 테크닉이 되는 경우는 많다(물

론 같은 아이디어라도 얼마나 정교하게 작업하여 완

성도 있게 결과물을 만들어내느냐에 따라 차이는 존

재한다). 또한 누군가가 만든 사운드 디자인 요소가

훗날 음향 효과 라이브러리에 포함되게 되면 그 다음

부터는 음향 효과 편집의 과정에서 그러한 효과음을

골라 사용하게 된다.

어디까지 사운드 디자인이냐에 대한 명확한 기준은

존재하지 않으며 영화 크레딧의 경우도 사운드 디자

이너가 포함되어 있느냐 여부는 어찌 보면 그 영화에

서 창의적인 사운드 디자인이 사용되었느냐 아니냐

보다는 사운드 디자이너라는 특정 포지션으로 누군

가가 별도로 고용되었느냐 아니냐에 따른다고 보는

것이 맞다. 사운드 디자이너 크레딧이 없는 경우에

도 음향 효과 편집자(Sound Effects Editor)가 여

전히 필요한 소리들을 창의적으로 만들고 작업하기

때문이다. 따라서 사운드 디자이너를 반드시 음향

효과 편집의 상위 개념으로 보는 것도 적절한 인식

은 아니다.

아카데미상에는 음향 부문에 2개의 상이 수여되는데,

이중 음향 효과에 주어지는 상은 음향 편집상이다

(Sound Editing, 이전에는 Sound Effects Editing

이름으로 수여되기도 했다). 이 상은 음향 편집을 총

괄하는 포지션인 Supervising Sound Editor가 받게

되는데 별도의 Sound Designer가 있다면 함께 수상

하는 것이 관례이다.

지금까지 특수 음향 효과를 만드는 작업으로의 사운

드 디자인에 대해 알아봤다.

사운드 디자인이 필요한 이유

[라이언일병 구하기(Saving Private Ryan)]

의 경우를 보자.

이 영화는 SF도 판타지도 아닌 오히려 극 사실주의에

가깝다. 영화의 초반부, 그 유명한 오마하비치 전투

신을 분석해 보면, POV 앵글, 블리치 바이패스, 개각

도 촬영 등으로 유명한 비주얼 스타일과 함께 지금까

지의 전쟁 영화와는 매우 다른 사운드의 활용을 읽을

수 있다.

<라이언 일병 구하기> 초반 전투 장면에서의 정교한 사운드 작업은 사방에

서 빗발치는 총알에 노출된 병사들의 공포가 관객에게 그대로 전달되게 해

준다

6



이전까지의 전투 신은 총이 총알을 발사하는 소리,

즉 공이가 총알의 뒷부분을 가격하여 화약이 폭발하

며 발생하는 ‘탕탕탕’하는 소리 위주로 작업하는 것이

일반적이었다. 하지만 이 장면에서는 그런 일반적인

총의 소리 보다는 총알의 소리에 훨씬 집중한다.

총알이 날아가는 궤적음, 그리고 그 총알이 어딘가

의 목표점에 부딪히며 내는 탄착음, 튕겨나가는 소

위 ‘리코’라 불리는 사운드 들이 중심이 된다. 사실 따

져보면 사람을 죽이는 것은 총구에서 번쩍이는 섬광,

즉 화약이 터지는 소리가 아니라 날아와 몸에 박히는

총알인 셈이다.

[라이언일병 구하기]에서는 이러한 총알의 소리를 이

전에 어떤 전쟁 영화 사운드에서도 시도한적 없는 정

교함으로 작업하여 사방에서 빗발치는 총알에 무방

비로 노출되어 있는 병사들의 공포를 관객들이 그대

로 느끼게 만들었다. 더구나 음악 없이 20분 넘게 지

속되는, 영화사상 유례가 없을 정도로 길고 격렬한 전

투 신에서 총알이 어떤 물체에 부딪히느냐에 따라 달

라지는 탄착음과 리코들은 어마어마한 밀도로 작업되

어 있는 음향 효과들이 서로의 명료도를 유지하며 계

속 변화되어 들리게 해주는데 중요한 역할을 한다.

바닷물 속으로 뛰어든 병사들의 모습을 따라가는 카

메라의 물속 시점에서의 사운드는 수면 위와 극명하

게 대조된다. 마치 지옥도 같은 수면 위와 달리 물속

은 평온하리만큼 고요하다. 하지만 여전히 물속을 뚫

고 총알은 날아오고 그 총알에 맞아 병사들은 죽어간

다. 이때 물속을 파고들어 병사들의 몸통을 관통하는

총알의 소리는 주변의 고요함 때문에 더욱 강조되어

안전한 공간과 순간은 어디에도 없다는 섬뜩함을 준

다. 이런 끔찍한 물속을 가르는 총알의 궤적음은 낚

싯줄이 물속에서 빠르게 빠져나가는 소리를 녹음해

서 사용했다.

바로 옆에서 포탄이 터지며 잠시 넋이 나간 듯 톰 행

크스(Tom Hanks)가 멍한 표정으로 죽어가는 전우

들을 바라보는 장면을 보자 <사진 7 >. 만일 관객들이

이때 톰 행크스의 심리를 마치 그의 머릿속에 들어와

있는 듯 느끼게 하고 싶다면 어떤 영화적 표현법이

가능할까?

야누스 카민스키(Janusz Kaminski)의 카메라는 주

관적 앵글, 망원 렌즈를 활용한 핸드헬드와 불안정하

게 흔들리는 화면, 제한된 프레이밍, 그리고 낮은 심

도와 약간의 스탭프린팅을 비주얼적 요소로 활용한

다. 이 효과를 극대화 시키는 것은 음향이다.

바로 옆에서 터진 포탄에 일시적 청각장애가 일어난

듯 귀가 먹먹한 상황을 심리적으로 연관 짓는 장치로

바닷가에서 소라껍질을 귀에 대고 있을 때 느껴지는

<라이언 일병 구하기>의 톰 행크

스가 바로 옆에서 포탄이 터져 죽

어가는 동료들을 보며 잠시 넋이

나가는 장면. 이 장면의 긴장감을

극대화시키는 것은 다름 아닌 음향

이다7


것처럼 모든 세상이 자신의 머릿속으로 들어와 있는

듯한 느낌을 활용한다.

이를 위해 파도 소리를 녹음한 뒤 스튜디오에서 스피

커로 틀어놓고 기다란 관을 통해 공명되는 소리를 다

시 마이크로 녹음하여 사용했다. 또한 다시 현실로

의식이 돌아오는 상황은 물이 끓을 때 주전자가 내는

휘슬 음을 활용한다.

비록 존재하지 않는 공룡의 소리를 만든 것도 아니고

군인들이 레이저 총을 쏘는 것도 아니지만, 사운드의

창의적인 활용으로 캐릭터의 심리를 표현하고 드라

마적 효과를 극대화시켰다면 이 또한 사운드 디자인

이라 할 수 있을 것이다.

[쥬라기 공원]에서 공룡 소리를 만들었던 게리 라이

드스트롬은 이 영화에서도 사운드 디자이너로 참여

하여 이처럼 놀라운 전장의 현장감을 관객들이 체험

하게 해준다.

다른 예를 하나 들어보자.

영화 [세븐(Seven)]에서 밀스 형사 역을 맡은 브래

드 피트(Brad Pitt)가 처음으로 범인인 케빈 스페이

시(Kevin Spacey)를 만나게 되는 것은 용의자를 추

적하던 중 찾아가게 되는 어느 아파트 복도에서이다.

이후 벌어지는 추격 신에서 이 영화의 사운드 디자이

너인 랜 클라이스(Ren Klyce)는 아파트에 사는 주민

들의 현실적 생활 소음들을 디자인적 요소로 적극 활

용했다.

아파트 복도에서 들리는 어느 집안에선가 싸우는 소

리, 아기 우는 소리, 비명 소리 등등은 이곳이 얼마나

일상적인 범죄에 노출되어있는 곳인지를 어떤 대사

나 비주얼적인 정보 없이도 느끼게 해주는 동시에 문

틈으로 들린다는 설정을 활용하여 의도적으로 변형

시킨 이러한 소리들은 엽기적 연쇄살인마를 만나게

되는 공간의 기이한 공기를 표현한다 <사진 8 >. 본격

적으로 범인을 쫓는 긴박한 추격시퀀스에서 어느 문

안쪽에서 갑작스럽게 들리는 비명 소리는 잠시 놓친

범인의 위치를 확인케 하는 청각적 정보로 활용되기

도 하고, 이어지는 총소리는 잠시 후 TV 속 사운드라

는 것이 밝혀지면서 드라마틱한 긴장과 이완의 요소

로 활용되기도 한다.

창문을 깨고 건물 밖으로 나간 후 지붕에서 벌어지

는 추격 장면에서 들리는 아파트 주민이 내지르는

험한 욕설은 기계적 알람 소리, 비둘기 소리, 빗소

리들과 뒤범벅되면서 점점 분위기를 고조시킨다. 또

이러한 음향적 다이내믹의 상승 곡선은 이어지는 번

잡한 도로 장면에서의 본격적인 도시 소음들로 이어

지면서 클라이맥스로 치닫는다.

<세븐>에서 형사 역의 브래드 피트가 범인을 쫓는 장면. 사운드는 공간을 설명하는 장치로 작용하기도 한다

8



하지만 이렇게 끊임없이 상승하며 한껏 고조된 영화

의 다이내믹은 이어지는 뒷골목 장면에서의 상대적

고요함과 극적으로 대비되면서 골목에 세워져 있는

트럭에서 <사진 9 > 들리는 위압적 엔진 소리를 부각시

키게 된다. 지금까지의 매우 동적이었던 긴박한 추격

시퀀스가 순식간에 정적인 서스펜스로 전환되는 순

간이다.

[소셜네트워크(The Social Network)]나 [파이트클

럽(Fight Club)] 등 데이빗 핀처(David Fincher)

감독과 대부분의 작품을 함께한 랜 클라이스는 이

러한 생활 소음 같은 공간의 소리들, 즉 앰비언스

(ambience)를 매우 창의적으로 이용하는 대표적인

사운드 디자이너이다.

앰비언스는 신을 규정하는 공간의 소리이기는 하지

만, 화면에 등장하는 물건과 상황에 의해 소리가 명

확하게 규정되는 다른 효과음과 달리, 소리를 내는

구체적인 소스가 화면에 모두 보일 필요가 없기 때문

에 작업자 입장에서는 소리의 선택에 대한 자유도가

높고 그만큼 적극적인 상상력을 요하는 분야라고도

할 수 있다.

사운드 디자인 개념의 확장

이렇게 확장된 개념의 사운드 디자인은 다른

스태프들과의 협력과 이해를 필요로 한다.

만일 앞서 언급한 [라이언일병 구하기]에서 톰 행크

스의 멍한 시선을 잡는 야누스 카민스키의 카메라가

없었다면 그때의 사운드 디자인이 그만큼 효과적이

지 못했을 것이고, [세븐]에서 범인과 맞닥뜨리게 되

는 장소를 복도식 아파트로 설정하지 않았다면, 또한

추격시퀀스의 끝인 뒷골목에 커다란 트럭을 세워놓

지 않았다면 랜 클라이스의 사운드 디자인을 만나지

못했을 것이다.

영화의 제작 과정에서 가장 마지막 단계에 위치한 음

향 작업(포스트 프러덕션 사운드)은 그 이전 수많은

스태프들의 작업 결과물 안에서 이루어지는 셈이다.

앞 단계에서 조금 더 사운드에 대한 이해와 고려를

가지고 혹은 미리 커뮤니케이션을 통해 아이디어를

교환할 수 있다면 사운드 디자인의 측면에서 훨씬 다

양한 상상과 시도를 할 수 있게 된다.

한 예로 영화 [라이언일병 구하기]에는 소품을 활용

한 매우 흥미로운 사운드 디자인 장면이 있다.

실종된 라이언일병을 쫓던 부대원들이 어느 폐허가

된 프랑스 마을에 도착했을 때 미처 피신하지 못한 프

랑스인 가족이 자신의 어린 딸이라도 데려가 달라며

애원하는 장면이 나온다. 이때 부대원 중 하나인 카파

조가 어딘가에서 날아온 독일군 저격수의 총탄에 쓰

9

<세븐>에서 범인을 쫓던 브래드 피트가 적막한 뒷골목에 도달한 장면. 극적인 사운드의 대비는 장면이 전환되어도 긴장의 끈을 놓을 수 없게 한다


러지는데 카파조 옆에는 부서진 피아노가 놓여있었다

<사진 10 >. 폭격으로 폐허가 된 프랑스 마을이니 그런

생활 소품들이 여기저기 널브러져있는 것은 자연스러

운 아트디렉션이라 볼 수 있겠지만, 덕분에 카파조가

쓰러지며 피아노에 부딪힌다는 설정으로 피아노의 키

가 눌려 만들어내는 불협화음을 사운드 디자인 요소

로 넣을 수 있었고, 이 날카롭고 기분 나쁜 소리는 이

전까지의 느슨한 분위기를 순식간에 바꾸는 매우 효

율적인 장치로 활용된다.

시나리오 단계에서의 사운드 디자인

현재 가장 존경받는 사운드 디자이너 중 한

명인 랜디 톰은 ‘사운드를 위한 영화 디자인(Designing

A Movie for Sound)’이라는 역설적인 제목의 글에서

이러한 타 스태프와의 협력과 이해의 중요성을 언급한

바 있다.

그의 글에 의하면 사운드 디자인 작업은 시나리오 단

계에서부터 시작된다.

당연한 얘기다. 두 사람의 격투 신이 있다고 해도 그

장소가 학교 운동장인지 바닷가인지, 혹은 지하 보일

러실인지에 따라 사운드 디자이너가 상상할 수 있는

소리의 범위는 완전히 달라진다. 시나리오에서 공간

설정이 어디로 되어있는지, 실제 헌팅에서 어디를 촬

영 장소로 선택하는지, 그곳에 어떤 소품이나 물건을

세팅하는지, 배우가 움직이며 어떤 소리와 연관된 물

체를 만지는지 바라보는지 혹은 기억하는지, 편집의

리듬에서 얼마나 대사가 아닌 음향적 리듬을 고려하

는지, 앞 신과 이어지는 신의 소리의 유연성을 어떻

게 처리했는지 등등 이 모든 것에 의해 사운드 디자

인은 직접적으로 영향을 받게 되고 그 작품의 음향적

상상력과 완성도가 결정되게 된다.

만약 이런 고려가 없었다면, 그래서 영화 [지옥의 묵

시록(Apocalypse Now)] 오프닝에서 천정에 실링팬

이 설치되어 있지 않았다면, 윌라드 대위가 침대에

누워 바라보는 시선의 실링팬 POV 샷이 없었다면,

그 컷의 편집 타이밍이 사운드의 여지를 줄만큼 길

지 않았다면, 이 영화의 사운드 디자이너 월터 머치

(Walter Murch)는 그 실링팬에 헬리콥터 소리를 겹

쳐 넣지 못했을 것이고 영화 역사상 최고의 사운드

디자인이라 일컬어지는 그 위대한 오프닝 장면도 탄

생하지 못했을 것이다.

10

<라이언 일병 구하기>에서 등장

인물이 독일군의 저격에 쓰러지

며 부서진 피아노에 부딪히는 소

리는 느슨하던 분위기를 순식간

에 바꾸는 효율적인 장치로 활용

되었다



드라마 <미생>의 후반 사운드 제

작 과정은 기존의 일반적인 드라

마 제작 방식과는 조금은 다르게

제작되었습니다. 어찌 보면, 영화

후반 사운드 제작 방식과 유사한

제작 형태를 띠고 있습니다.

<미생>의 사운드 작업 시간은 1회

당(80분) 2일 정도가 주어졌습니

다. 사운드 작업에 주어진 시간을

합리적으로 사용하기 위해 사운드

파트별로(믹싱, 대사 에디팅, 폴

리, 앰비언스, 사운드 이펙트) 작

업 인력을 배치했고, 이를 통해 효

율을 극대화했습니다. 그러다가

12회 이후에는 촬영 현장 상황에

따라 작업 시간이 24시간 정도로

제한되었습니다.

<미생>의 후반 작업의 흐름은 다

음과 같습니다. 우선 편집이 끝난

데이터(영상, 사운드)가 웹하드를

통해 녹음실에 전달됩니다. 이때

가장 중요한 부분이 편집본 영상

의 데이터 용량과 OMF1)의 핸들

링 타임이었습니다. 편집본 영상

은 편집과 협의하여 화질 대비 용

량이 적고, 프로툴즈(Protools) 작

업에 용이한 코덱과 해상도로 포

맷을 정했습니다.

또한 대사 에디팅 과정을 순조롭

게 진행하기 위하여 OMF의 핸들

링 타임을 최소 5초 이상으로 유지

했습니다. 이를 통하여 각 신과 컷

에서 룸톤의 뜀 현상에 대한 에디

팅과 대사를 다른 테이크로 교체

하는 작업이 가능해졌습니다. 최

종 편집 완성본을 기준으로 사운

드팀에서 각 파트별 디자인 작업

이 진행되었고, 작업이 완료되면

모든 데이터를 하나의 D.A.W

(Digital Audio Workstation)로

합쳐 음악과 프리믹싱을 진행했습

니다. 이후 연출자, 프로듀서, 음

악감독, 사운드팀이 모여 최종 파

이널 믹싱을 했습니다. 믹싱이 완

료된 최종 사운드 마스터는 방송

송출에 적합한 마스터링 과정을 거

쳐 D.I (Digital Intermediate)실로

보내지고, 영상과 사운드, 그리고

자막작업을 통하여 최종 방송용

테이프 마스터를 만들어 송출하는

과정으로 진행되었습니다.

그럼, <미생>의 사운드 작업이 어

떻게 진행되었는지 단계별로 설명

하겠습니다.

사전 제작(촬영전)

단계에서의 사운드 협의

드라마 <미생>에서 가장 큰 사운

드적 요구 사항은 리얼리티를 소

드라마 <미생>, 그 사운드의 시작과 끝

SH 스튜디오 이사 성 지 영

사실적이고 현장감 넘치는 영상으로 많은 사랑을 받았던 tvN 드라마 <미생>. <미생>이 시청자들에게서

큰 공감을 불러일으킨 데는 영상의 힘도 컸지만, 영상의 현장감을 향상시키는 사운드의 힘 역시 컸습니다. 영화이든

드라마이든, 이제 사운드는 작품의 완성도를 좌우하는 중요한 요소 중 하나가 되었습니다. 여기에서는 드라마 <미생>의

사례를 통해 사운드가 작품에 미치는 영향에 대하여 생각해 볼 기회를 마련하고자 합니다.

1) OMF: Open Media Frame의 약자로 데이터와 세션 정보를 포함한 파일이다. 이는 각기 다른 프로그램의 데이터 연동 및 호환을 위해 만들어진 중간 단계

데이터이다. 주로 편집실에 사용된 오디오 정보를 후반사운드 제작팀에 전달하기 위하여 많이 사용된다.


리로 표현하는 것이었습니다. 이

는 캐릭터와 공간의 이질감을 없

게 하여 시청자에게 자연스러운

공감대를 형성하게 하는 것입니

다. 촬영이 시작되기 한 달 전, 연

출자와 후반 작업을 담당하는 스

태프들이 모여서 각 과정별 이슈

에 대해 공유했습니다.

사운드 파트 역시 여러 가지 이슈

를 공유했는데, 현장에서 제시된

사운드 이슈는 아래와 같습니다.

미생의 주요 공간인 원 인터내셔널

야외 옥상의 노이즈 문제

원 인터내셔널 야외 옥상은 실제

서울역 맞은편에 있는 서울 스퀘

어에서 촬영될 예정이었습니다.

이 공간은 왕복 10차선 이상의 차

량이 늘 운행하고 있어 많은 도로

소음을 수반하고 있습니다. 또한

건물 뒤편의 야외 공간은 큰 나무

들이 많이 있어 여름에는 매미, 가

을에는 여러 곤충이 내는 소리 때

문에 동시녹음에 적합하지 않은

공간이었습니다.

따라서 현장 동시녹음에서 배우들

의 대사 픽업에 어려움이 예상되

었으며, 주변 움직임에 대한 디테

일한 사운드 수음도 쉽지 않을 것

으로 판단했습니다.

이에 대사 노이즈 리덕션을 담당

하는 전문 인력을 배치하여, 노이

즈와 에디팅 작업을 준비하고자

하였습니다.

아울러 배우들의 움직임을 캐릭터

에 맞게 표현하기 위하여 폴리아

티스트와 폴리 레코딩 작업으로

자연스러운 상황에 걸맞은 소리를

만들고자 하였습니다.

원 인터내셔널 사무실 공간의

사운드적 일관성

원 인터내셔널 사무실의 일부 공간

은 실제로 서울스퀘어 빌딩의 빈

사무실에 드라마적 공간을 세팅하

여 촬영이 이루어졌습니다. 하지

만, 대부분의 사무실 공간은 남양

주 진접에 있는 실내 세트장에서

촬영될 예정이었습니다. 이 두 공

간의 앰비언스와 대사 톤의 이질감

을 상쇄할 필요가 있었습니다. 따

라서 드라마의 주요 공간마다 시

간/분위기/상황에 맞추어 세밀하

고 입체적인 앰비언스 디자인 작업

이 필요하다고 판단했습니다. 또

한 실제 촬영이 시작되면, 각기 다

른 공간에서 수음된 대사를 분석하

여 두 공간의 이질감을 상쇄할 프

로세서를 만들고자 했습니다. 아울

러 사무실 공간과 유사한 외부 공

간을 섭외하고, 추가적인 앰비언스

녹음을 진행하여 후반 사운드 작업

에 활용하고자 했습니다.

요르단 현지 촬영에서의

앰비언스 확보

해외 촬영이 이루어지는 요르단의

분위기를 사실적으로 전달하기 위

하여 현지 해외 촬영 시, 동시 녹

음된 대사 이외에도 사운드 디자

에 필요한 소스로써 주변 앰비언

스를 확보하고자 했습니다.

요르단 현지의 사막 앰비언스와

거리 특유의 종교적 분위기가 묻

어있는 앰비언스 수음으로 후반

사운드 작업에 많은 도움이 되리

라 생각했습니다.

후반 작업 플로어의 기술적 협의

<미생>은 후반 작업이 매우 중요

했습니다. 여러 파트가 연계되어

작업하다보니, 기술적인 상황에

대한 공유와 사전 협의가 필요했

습니다. CG와 편집팀은 방송 경

험이 많은 팀이 작업하게 되었으

나, D.I와 사운드팀은 주로 영화

작업에 익숙한 팀으로 구성되었

습니다. 또한 후반 작업의 경로를

살펴보면, 현장에서 촬영된 데이

터가 편집실에 전달되면, 이후 편

집 완성본 데이터가 D.I실과 사운

드팀, 그리고 CG팀으로 전달되어

작업이 진행될 예정이었습니다.

사운드팀에서 믹싱이 완료된 최종

마스터가 D.I실로 전달되고 색 보

정이 완료된 고해상도 영상과 사

운드가 합쳐서 테이프 마스터가

만들어지면, 다시 종합편집실로

보내져 타이틀 및 자막 작업이 진

행되고, 송출되는 환경으로 구축

되었습니다. 이러한 후반 작업의

특성상 기술적 문제에 대한 고민

과 교류가 필요했습니다. 이는 CJ

E&M에 이찬호 팀장이 담당하여

협의했고, 이렇게 후반 작업 팀별

기술적 사전 교류를 통하여 원활

한 작업이 가능했습니다.



<미생> 후반 사운드

제작 과정의 이해

<미생>의 후반 사운드 작업은 각

파트별 분업화 시스템으로 제작

되었습니다. 이를 위해 Sound

Supervisor, Mixing, Ambience,

Sound Effect, Foley, Dialogue

Edit 파트로 나누어 인력을 배치

했습니다. 파트별 작업 영역과 인

력은 위의 표와 같습니다.

대사 [Dialogue Edit]

촬영 현장에서 동시 녹음된 소스

를 기반으로 대사의 전달력과 공

간감을 극대화하기 위하여 후반

작업에서 D.A.W2)를 활용하여 작

업하는 파트이며, 편집실에서 전

달받은 OMF로 작업하게 됩니다.

<미생>은 촬영 단계에서 여러 대

의 카메라를 사용하여 다양한 구

도로 촬영이 이루어졌습니다. 이

는 장면마다 클로즈업과 마스터

샷을 동시에 촬영하므로 동시녹음

의 붐 마이크가 배우에 가까이 다

가가지 못하여 대사의 전달력이

떨어지는 문제가 발생하였습니다.

또한 야외 촬영은 주로 서울역 맞

은편에 있는 서울스퀘어 옥상에

서 촬영이 이루어져 도로 소음,

에어컨 실외기, 환풍 및 공조 시

설, 서울역 집회 소음 등 상황에

어울리지 않는 노이즈가 유입되

었습니다.

이를 극복하기 위해 다양한 플러

그인 프로세서를 활용하여 대사의

노이즈 제거와 톤의 일관성을 확

보하였습니다. 기본적으로 미생은

실내 세트에서 이루어지는 사무실

장면도 중요하지만, 건물 야외 공

간(옥상, 정원 등)에서 극중의 드

라마적 상황이 많이 벌어지기 때

문에 깔끔한 대사 전달력과 시청

자가 집중할 수 있는 사운드를 구

현해내야 했습니다. 그러므로 집

중이 필요한 부분에서는 최대한

주변 노이즈를 제거하여 극에 대

한 몰입을 돕고자 했습니다.

앰비언스 [Ambience]

앰비언스는 드라마의 시간과 공간

을 표현하는 사운드입니다. 이는

보이는 장면뿐 아니라 화면 밖의

이미지까지 소리로 표현하여 드라

마에 몰입하게 하는 중요한 역할을

합니다. 또한 장면에 따라 적합한

현장 분위기 사운드를 디자인하고,

서로 다른 컷들이 만들어내는 사운

드의 작은 변화를 자연스럽게 연결

시켜주는 장치이기도 합니다.

<미생>에서 가장 중요한 부분은

공간의 리얼리티를 확보하는 것입

니다. 그러므로 주요 공간으로 등

장하는 원 인터내셔널 사무실 공

간의 입체적인 앰비언스 작업이

필요하였습니다.

대기업답게 다양한 팀원이 하나의

큰 공간에서 업무를 보고 있고, 그

안에서 부서별 위치와 시간대 설

정에 따라 다양한 사운드 소스를

활용하여 공간의 입체감을 극대화

했습니다.

또한 화면에 보이지 않는 다른 부

서의 상황도 앰비언스의 영역으로

사운드를 디자인하게 되였습니다.

파트 담당 영역 담당자

1 Sound Supervisor 사운드 제작 콘셉트와 책임 성지영, 홍예영

2 Mixing 전체적인 밸런스 믹싱 김영호

3 Ambience 시간과 공간을 사운드로 표현 최고은

4 Sound Effect 이미지 사운드 표현. 김애정

5 Foley 배우 움직임의 디테일한 사운드 표현 김현욱, 안기성

6 Dialogue Edit 대사 노이즈 제거 및 에디팅 김영록

7 ADR 내레이션 녹음 및 후시녹음 김영호

2) D.A.W: Digital Audio Workstation의 약자로 디지털 오디오 녹음 및 편집 작업을 위해 만들어진 시스템이다.


또한 원 인터내셔널 외부 공간(옥

상, 정원)은 기본적으로 소음이 많

은 공간이었기 때문에 1차로 대사

클리닝 작업으로 노이즈를 제거하

고, 신별로 일관성을 유지하기 위

하여 분위기에 적합한 다양한 앰

비언스 사운드를 삽입하였습니다.

폴리 [Foley]

폴리는 드라마에 등장하는 인물이

나 사물의 움직임을 표현하는 사

운드 효과입니다.

폴리 작업을 원활하게 하려면 폴리

아티스트, 그리고 폴리 녹음이 가

능한 전용 공간과 도구들이 반드시

필요합니다.

<미생>의 주요 공간은 사무실입니

다. 이러한 사무실 공간은 주로 세

트에서 촬영되었는데, 배우들의

움직임에서 세트장 특유의 공간적

울림이나 이질적인 소리가 발생했

습니다.

그 중에서 특히 배우들의 발소리

는 극중 상황과 실제 녹음된 소리

가 어울리지 않아 문제가 되었습

니다. 이를 해결하기 배우들 발소

리는 대부분 폴리 레코딩 작업으

로 다시 녹음하여 사용했고, 이를

통해 배우마다 상황에 따른 감정

을 표현하는데 많은 도움이 되었

습니다.

또한 사무실 내에서 발생하는 작

은 움직임(의자, 몸 움직임, 서류

정리, 키보드)들도 폴리 녹음하여

사용함으로써 상황에 적합한 사운

드를 만들 수 있었습니다.

사운드 이펙트 [Sound Effect]

일상 생활에서 일반적으로 들을

수 있는 소리를 리얼 이펙트라고

통칭하며, 대표적으로는 교통수단

이나 통신수단, 각종 기계음과 동

물 소리를 말합니다. 더불어 가상

의 이펙트는 영상 움직임에 따라

이미지를 부가하거나 특정 장면과

상황에 감정을 추가하기 위한 이미

지적인 사운드를 말합니다. 이는

자막의 움직임이나 장면의 전환에

많이 사용되며, 연출자와 사운드

디자이너의 취향에 따라 다양한 방

1 미생 11국, 원 인터내셔널 야외 옥상 신의 사운드 작업 2 미생 7국, 원 인터내셔널 사무실 장면

3 미생 8국, 원 인터내셔널 도로 앞 장면 역시 옥상 신과 마찬가지로 소음이 많이 발생하는 장소였다

4 미생 7국, 사무실 안에서의 발자국 움직임은 폴리 녹음하여 사용했다

1

2

3

4



법으로 표현되기도 합니다.

<미생>에서 사운드 이펙트는 일반

적인 상항에서 발생하는 소리, 즉

자동차 소리와 승강기 소리 등 일

상적인 소리와 가상의 이미지 이

펙트 부분으로 나뉠 수 있으며, 가

상의 이펙트는 대부분 C.G 장면

에 많이 사용하였습니다.

대표적인 장면은 박대리의 날개

사운드와 장그래 꿈속의 바둑판

장면이라 할 수 있습니다. 이런

장면은 영상에 최대한 밀착감 있

는 사운드로 구현하여 기존의 리

얼한 분위기를 유지하면서, 음악

과도 잘 어우러지는 사운드 디자

인을 추구했습니다.

믹싱 [Mixing]

프리믹싱 단계를 통해 대사, 폴리,

사운드 이펙트, 음악의 상호 충돌

과 균형을 체크하여 전체적인 사

운드 이미지를 확보하고, 연출자

와 최종 믹싱단계를 거쳐 드라마

사운드의 완성도를 높이는 단계입

니다.

<미생>의 후반 사운드 작업은 대

사, 앰비언스, 폴리, 사운드 이펙

트, 음악의 5가지 범주로 나눌 수

있습니다. 그 중 앰비언스, 사운드

이펙트, 폴리는 사운드 디자인 파

트라 할 수 있습니다.

그리고 대사의 전달력을 확보하기

위한 작업, 마지막으로 음악과 다

른 모든 사운드들의 어우러짐을

중요한 믹싱 포인트로 생각하였습

니다.

앞에서도 언급했듯이, <미생> 사운

드의 가장 핵심은 리얼리티를 소리

로 표현하는 것입니다.

드라마 현장에서 동시 녹음된 사운

드는 연기자의 대사를 중심으로 수

음하게 됩니다.

따라서 주변의 움직임과 상황에 대

한 사운드는 추가적인 작업으로 만

들어야 합니다.

<미생>은 ‘우리의 일상을 가장 현

실적으로 표현하자’라는 시선으

로 접근했기 때문에 후반 작업 사

운드 믹싱에서 가장 어려운 과제

중 하나가 가공되고 추가된 소리

를 시청자들이 자연스럽게 느끼게

하는 것입니다. 이를 처리하기 위

하여 다양한 프로세서와 프리믹싱

작업으로 사실적인 분위기가 전달

되도록 작업했습니다.

또한 드라마에 사용된 사운드 소

스는 일반적인 라이브러리보다 실

제 상황에 맞는 사운드를 최대한

수음하여 사용했습니다. 극 중에

등장하는 바둑 기원, 서울역 앞의

거리, 사무실 등 다양한 공간의 앰

비언스를 직접 수음하여 믹싱에

활용했습니다.

미생 6국, 박대리의 날개 장면. 이러한 CG 장면에서는 주로 가상의 이펙트가 사용되었다

<미생>은

‘우리의 일상을 가장

현실적으로 표현하자’

라는 시선으로

접근했습니다.


또한 대사 에디팅 과정을 거쳐 전

달된 현장 사운드를 EQ, 다이내

믹, 리버브 계열의 플러그인을 사

용하여 공간에 맞게 재가공하고

전달력과 몰입감을 줄 수 있도록

믹싱했습니다.

음악과의 조화는 드라마 믹싱에

가장 중요한 부분 중에 하나라고

생각됩니다.

드라마에서 사용한 음악의 음색과

포인트(인, 아웃 위치)에 따라 사

운드 디자인된 소리의 색깔과 레

벨이 달라지며, 사운드 디자인적

포인트도 음악에 따라 달리 배치

할 수 있습니다.

<미생>에서 음악은 기존의 드라마

보다 상대적은 적게 사용되었습니

다. 하지만, 한번 사용되는 음악은

그 의미와 상황에 적극적으로 영

향력을 행사했습니다. 그래서 최

종 믹싱 단계에서 음악과 대사, 그

리고 사운드 디자인된 소리들의

균형을 중요하게 생각하며 믹싱을

진행했습니다.

드라마 사운드 작업의

중요성

현재, 드라마 제작에 많은 비용과

인력이 투입되어 완성도 있는 작품

을 만들기 위한 노력이 계속되고

있습`니다. 또한 한류를 기반으로

해외 각지에 한국 드라마가 수출

되고 있습니다. 이러한 영향으로

많은 비용과 제작진을 투입되는

대형 드라마 제작이 계속되고 있

습니다. 이는 화면의 스케일적 확

장과 유명 배우들의 투입, 그리고

스타 작가들의 탄생으로 이어졌습

니다.

이렇게 외형적으로 성장하는 드라

마 제작 환경에서 사전 제작의 필

요성이 조금씩 대두되고 있습니

다. 물론 전반적인 방송 제작 및

프로그램 편성 환경이 변하지 않

는 상황에서 제작 시스템만 바뀔

수는 없다고 생각됩니다.

다만, 촉박한 촬영 일정으로 현장의

제작 환경은 늘 시간과의 싸움인

것이 현실입니다. 그로 인해, 방송

시간에 맞춰 후반 작업을 진행하

다 보니 CG, DI, 사운드 등 작업에

많은 시간과 비용을 투입하지 않고

있습니다. 심지어 드라마 후반 회

차에는 사운드가 들리지 않거나,

음악이 없는 상태로 방송되는 사

고가 종종 발생하기도 했습니다.

이렇듯 극단적인 상황에 대해 언

급하지 않더라도 콘텐츠의 경쟁력

을 확보하기 위한 사운드적 활용

은 이미 오래 전부터 제시되어 왔

습니다.

과거 미드를 통하여 그 사실을 확

인할 수 있으며, 이는 시나리오 단

계에서부터 준비되고, 촬영과 후

반 제작 단계까지 일관성을 유지

하여 드라마 전체 감정과 정서를

소리로 표현할 수 있게 된다면 멋

진 작품들이 만들어지지 않을까

생각해 봅니다. 앞으로 한국 드라

마에서 효과적인 후반 사운드 작

업으로 완성도 높은 작품이 많이

만들어지길 희망합니다.

마지막으로 <미생> 드라마 제작에

서 후반 사운드에 시간과 여건을

만들어주신 김원석 감독, 박지영

국장, 이찬호 팀장 그리고 이재문,

함승훈 피디에게 감사드립니다.

<미생>의 후반 사운드 Protools Session



PRODUCTION RECORDING

KBS 미디어텍 동시녹음팀

동시녹음이란 현장에서 촬영과 동시에 녹음을 하는 것을 말한다. 영화, 드라마 등의 동시녹음은 시각적

인 이미지에 청각적인 효과와 음성을 더해줌으로써 시청자로 하여금 마치 현장에 있는 듯 생동감을 느끼게 해준

다. 흑백 TV에서 컬러 TV로, 아날로그에서 디지털로, HD에서 UHD로 영상 기술이 발전하면서 오디오의 중요성도

높아지고 있다.

한국 방송에서의

동시녹음 역사

한국의 방송에서 동시녹음을 시작

한 것은 지금으로부터 40년 전이

다. 1970년대 말에서 1980년대까

지 뉴스 취재, 야외 중계방송, 스튜

디오(드라마, 일반 프로그램) 제작

용으로 RCA사의 TK76(카메라

녹화기 분리형) 카메라의 사용으

로 처음으로 동시녹음이 시작되었

다. 영상과 현장음을 동시에 녹화

하였다는 것이다. 유선 핸드마이

크를 사용하여 출연자의 목소리도

녹화기에 녹음할 수 있었다.

KBS에서는 RCA사의 TK76 카

메라를 본사와 지역국에서 사용

하였고, 그 후 1980년 초 SONY

BVP 300, 1983년 IKEGAMI사의

79D(카메라 녹화기 분리형) 카메

라를 사용하였다.

1984년 SONY에서 최초로 녹화기

일체형인 BETACAM을 만들었으

며, 1988년 서울 올림픽 때 신형

BETACAM이 출시되어 방송사에

저렴하게 판매되면서 드라마, 교

양, 뉴스 등 많은 프로그램에서 사

용되었다. 이는 모든 장르에서 동

시녹음이 활성화된 계기가 되었다.

드라마에서는 82년 MBC <전원일

기>에서 약간의 분량을 동시녹음

하였으며, 이후 1985년 KBS <TV

문학관-전사에서>에서 국내 최초

로 전 분량 동시녹음으로 제작되

었다.

그 뒤를 이어 <TV문학관-사평역>

이 제작되었고, 제작자 KBS 김홍종

PD는 TV 드라마의 작품성을 살

리기 위해서는 마땅히 동시녹음으

로 제작해야 한다며 동시녹음의

중요성을 알렸다. 그리고 1988년

<MBC 천둥소리> 제작에서 국내

최초 16mm 필름으로 싱글 시스

템 사운드 방식의 동시녹음을 한

이후 드라마에서의 동시녹음이 본

격적으로 시작되었다.

그렇다면 대사의 명료도, 현장 소

음 문제 등에 영향을 받지 않던 후

시 녹음보다 두 배가 넘는 제작비

가 드는 동시녹음을 왜 시도했을

동시녹음이 시작된 시기에 사용된 RCA사의 TK76 카메라와 당시의 신문 기사


까? 그 이유는 자연스러운 현장의

느낌을 살리고, 영상의 입모양과

대사가 맞지 않는 어색함을 줄일

뿐만 아니라 대사를 외워 연기에

몰입하는 출연자들의 연기력도 향

상되어 동시녹음이 드라마의 작품

성을 높이는 중요한 계기가 되었기

때문이다.

동시녹음 장비

영상 장비에 카메라와 렌

즈, 조명이 필수적인 요소라 한다

면, 동시 녹음 장비는 마이크와 오

디오 믹서, 녹음기와 같은 필수 장

비와 그 외의 보조 장비들이 있다.

마이크는 동작 방식, 수음 패턴, 용

도 등에 따라 제조사별로 여러 종

류가 있다. 그 중 우리나라의 동시

녹음 현장에서는 독일의 Sennhe

iser사와 Schoeps사의 초지향성

마이크가 주로 사용되고 있다. 근

래에는 Schoeps사의 Super CMI

T2U와 같은 디지털 마이크가 수

음 범위 바깥의 소리는 잡음으로

인식하여 촬영 장소에 상관없이

매우 깨끗하게 녹음할 수 있어 각

광을 받고 있다.

제조사별 주요 모델로는 Senn-

heiser사의 MKH416, MKH60,

MKH70 등과 Schoeps사의

MK41g, CMC6Ug, CMIT5U,

SuperCMIT2U 등이 많이 사용

된다. 이 마이크들의 지향 패턴은

모두 초지향성이며 제조사별로 음

색이 조금씩 다르다.

마이크를 위한 기본 장비로는 윈드

쉴드(Wind Shield)와 붐폴(Boo

mpole)이 있다. 바람과 비로부터

마이크를 보호하고 그로 인한 잡

음을 막아주는 것이 주 용도이다.

Windshield Kit는 영국의 Rycote

사의 제품이 가장 유명하고 대중

적이다.

피스톨 그립(Pistol-Grip)과 서스

펜션(Suspension), Windshield와

Windshield-Jammer로 구성되

어 있다. 바람이 매우 강할 경우엔

이 장비 외에 High Wind Cover

MKH416 (Sennheiser)

MKH70-1 (Sennheiser)

MKH60-1 (Sennheiser)

MK41g (Schoeps)

MIC head 부분. 본체와 분리 가능

CMC6Ug: 마이크 프리 (Schoeps)

CMIT5U (Schoeps) SuperCMIT2U (Schoeps)

Suspension과 Pistol GripWindshield와 Wind-Jammer

■ 초지향성 마이크의 종류

■ 마이크 보호 장비



를 추가로 사용하기도 한다. 이 중

에 서스펜션은 붐폴이나 다른 것

으로부터 전달되는 진동과 충격을

흡수하여 마이크를 보호하고 동시

에 잡음 발생을 막아준다.

붐폴은 독일의 Ambient, 프랑스

의 VDB, 미국의 K-Tek사 등의

제품이 국내에서 사용되고 있으

며, 앞에서 언급한 마이크를 Wind

shield Suspension에 장착한 후에

붐폴에 결합하여 Boom Operator

가 들고 조작한다. 과거에는 경량

알루미늄으로 된 제품이 있었으나

요즘에는 카본 제품이 주로 사용

된다. 손으로 조작하게 되므로 무

게와 탄성이 중요한 요소이다. 고

압선이 지나가는 장소나 전철 역

등에서 촬영할 때에는 안전사고에

조심해야 한다.

동시녹음의 주요 장비 중 하나인

오디오 믹서(Audio Mixer)에는 많

은 제조사의 다양한 제품이 있으

며, 가격과 성능도 천차만별이다.

동시녹음의 믹서는 믹서로써의 원

래 기능보다는 마이크에서 받아들

인 소스에서 불필요한 잡음을 줄

이고 음량을 조절하는 기능들로

간소화되어 있는 것이 대부분이

다. 방송에서는 Rotary Fader 방

식을 선호하고, 영화와 광고에서

는 Slide Fader 방식을 선호하지

만 믹서의 부피와 무게도 고려해

야 한다.

믹서는 몇 개의 입력을 받고 출력

은 어떻게 구성되느냐에 따라 크

기와 종류가 결정되며, E.Q, AUX

등의 부가 기능이 추가되기도 한

다. 또한 컴프레서(Compressor)

혹은 리미터(Limiter)를 장착하여

지나치게 큰 입출력 신호 때문에

발생되는 문제에 대응할 수 있어

야 한다. 동시녹음에서는 마이크

를 통한 입력이 대부분이므로 이

로 인한 잡음의 차단과 제거를 위

해 Low-Cut Filter가 기본으로

장착되어 있으며, 필요한 경우에

특별한 필터를 별도로 장착하기도

한다.

최근에는 믹서와 멀티 트랙 레코

더(Multi Track Recorder)가 일

체형으로 생산, 판매되는 추세이

다. 또한 디지털 신호의 입/출력

이 가능한 것들도 생산되고 있다.

국내에서 많이 사용되는 대표적인

믹서의 종류는 위의 이미지를 참

고하면 된다.

녹음기는 입력 채널과 녹음 트랙

수에 따라 분류된다. 기술이 발달

함에 따라 테이프에서 메모리를

이용한 방식으로 바뀌었으며, 부

피와 무게의 제약이 없어졌고 멀

티 트랙이 보편화되었다. 카메라

와의 연동을 위해서는 타임 코드

(time code) 입출력이 있는 것이

편리하며, 모델에 따라서 옵션으

QP4140 (Ambient)

Classic seriese (K-Tek)

SQN-5S (SQN)

SX-42 (Sonosax)

Boompole (VDB)

ZAX-MAX: 녹음 기능 포함 (Zaxcom)

552: 녹음 기능 포함 (Sound Devices)

KS-342 (Kamesan) ZaxcomNomad: 녹음 기능 포함 (Zaxcom)

■ 붐폴의 종류 ■ 오디오 믹서의 종류


로 fader를 비롯한 컨트롤러를 부

착할 수 있는 것들도 있어서 믹서

의 기능을 대신할 수도 있다. 전

문가용으로 Sonosax, Zaxcom,

Sound Devices 등에서 생산하고

있다.

동시녹음의 필수적인 장비 중의 하

나이면서 또한 가장 사용하기 어렵

고 신경이 많이 쓰이는 장비가 무선

마이크이다. 무선 마이크는 열악한

전파 환경과 법적인 규제, 송신 출

력이 작아 송수신 거리가 짧기 때문

에 음성 신호가 자주 끊기고 혼선이

되기도 한다. 송신 출력을 높이는

것은 어려운 점이 많기 때문에 수신

기 측에서 수신 감도를 높이기 위하

여 여러 가지 방안을 마련하고 있는

데, 수신 감도를 높여주는 안테나

분배 증폭기와 별도의 외장 안테나

를 사용하는 것이 가장 손쉬운 방법

이다.

마이크가 보이지 않게 숨길 때 생

기는 의상과 마이크의 마찰, 의상

과 마이크 케이블의 접촉 등으로

인해 잡음이 발생하게 된다. 이런

경우 핀 마이크(Pin mic)를 설치

하는 여러 가지 액세서리를 이용하

여 불필요한 소음이 발생하지 않게

하는 자신만의 노하우를 갖고 있어

야 한다. 또한 다양한 의상에 맞는

설치 방법에 대하여 같이 의논하고

고민할 필요가 있다.

이외에 일반 유선 마이크에 송신

기를 부착하여 무선으로 바꿔주

는 장비도 있다. 국내에서는 일본

의 Sony, 독일의 Sennheiser, 미

국의 Zaxcom와 Lectrosinics 그

리고 영국의 Audio Ltd.의 제품이

많이 사용되고 있다.

무선 마이크로 사용되는 마이크는

Pin mic 혹은 Lavalier mic라 부르

는데, 마이크의 크기가 작고 수음

감도가 좋은 편이다. 바람이 많이

부는 곳에서의 촬영이나 마이크가

화면에 노출되면 안 되는 장면일 경

우엔 의상이나 머릿속에 숨겨서 사

용하기도 하는데, 이때 다음과 같은

액세서리를 활용하면 편리하다.

Lav-Windjammer는 털주머니

형태로 마이크를 노출시켜도 될 때

사용한다. 바람에 의한 영향을 최

소화해 준다.

Under-Cover는 마이크를 옷 속

에 숨겨야 하는 경우에 편리하다.

양면테이프를 이용하여 마이크를

고정한 뒤에 덮어씌우는 형태로 바

람에 의한 잡음을 막아준다. 이외

에도 헤드폰, 무선 오디오 모니터,

케이블, 각종 부속 장비들과 액세

■ 녹음기의 종류

UCR411 수신기 (Lectrosonics) HM 송신기 UM400a 송신기 (Lectrosonics)

■ 유선 마스크에 부착하는 송신기

■ 무선 마이크 보호 액세서리

788T (Sound Devices)

744T (Sound Devices)

Fusion (Zaxcom)

DEVA5 (Zaxcom)

Under-CoverLav-Windjammer



서리 등 주요 장비 외에도 많은 장

비들이 사용되고 있다.

앞으로도 제작 환경의 변화로 더

많은 것들이 필요해질 것이다. 그

때마다 많은 비용을 들여가며 새

로운 장비를 살 수는 없는 것이 현

실이다. “왜”와 “어떻게”라는 질문

사이에서 기존에 가지고 있는 장

비의 성능과 기능의 최대치를 끌

어내 사용하고 최소한의 비용으로

최대의 효과를 보는 것을 염두에

두어야 한다.

동시녹음 제작기

현재 KBS 미디어텍에는

7명으로 구성된 동시녹음팀이 있

다. 적은 인원이지만 다큐멘터리,

연예, 교양, 어린이 프로그램 등 여

러 프로그램 제작에 참여하고 있

다. 『다큐멘터리 마음(2006)』, 『차

마고도(2007)』를 시작으로 KBS

의 여러 대기획 다큐멘터리 제작

에도 동시녹음 팀이 참여했는데, 최

근에 참여한 프로그램으로는 『호모

아카데미쿠스(2013)』, 『슈퍼피

쉬(2013)』, 『색(2014)』, 『요리인

류(2014~2015)』, 『바다의 제국

(2015)』 등이 있다. 평균 1~2년

정도의 제작 기간을 두고 만들어

다큐멘터리 제작은

평균 1~2년 정도의

제작 기간이 소요되는

만큼 인내심과 철저한

준비 작업이 필요하다.

1 2 KBS 미디어텍 동시녹음팀의 구성원과 촬영 현장에서의 동시녹음 모습

3 4 <공부하는 인간>에서 4명의 프리젠터가 중국에서 만나 기차로 이동

하며 촬영하는 모습 5 다수의 출연자가 택시를 타고 서울 시내와 학원

가를 둘러보며 택시 기사와 이야기하는 장면의 촬영

1

2


지는 만큼 긴 시간의 인내와 철저

한 준비 작업이 필요하다.

또한 해외 촬영이 대부분인 특성

상 연출 1인, 촬영 1인, 동시녹음

1인의 형식으로 해외 촬영이 이루

어지고 있다.

인터뷰와 이미지 위주의 프로그램

이 있는 반면, 프리젠터를 동반한

촬영, 다수의 출연자가 등장하는

프로그램도 있다. 이외에도 현재

토크 드라마 『그대가 꽃』과 『이웃

집 찰스』와 같은 멀티 토크 프로그

램의 제작에도 참여하고 있다.

멀티 토크 프로그램의 경우 여러

장비들을 준비해야 하고 촬영 시

예기치 못한 변수가 자주 일어나

녹음 중에는 적잖은 집중력이 필

요하다. 또한 주변에는 일상적으

로 사람들이 느끼지 못하고 지나

치는 소음들이 많은데다 마이크는

이 모든 소음들을 정확하게 감지

하기 때문에 촬영 전에 꼼꼼히 체

크해야 한다.

다음은 『호모아카데미쿠스(2013)』,

『요리인류(2014~2015)』, 『이웃

집 찰스(2014~2015)』, 『그대가 꽃

(2014~2015)』을 기반으로 다큐멘

터리, 멀티 카메라 토크, 드라마의

순으로 제작기를 적어 보려한다.

다큐멘터리에서의 사례

첫 번째로 소개할 프로

그램은 각 나라의 전통적인 공부

법을 소개하는 『공부하는 인간, 호

모아카데미쿠스(2013)』이다.

촬영은 중국, 인도, 영국, 미국,

이스라엘, 우간다, 프랑스, 이탈

리아 등에서 프리젠터 2명씩 2팀

으로 나뉘어 촬영을 진행했다. 일

반적으로 프리젠터 1인이 출연하

여 설명하거나 사회 현상, 역사,

자연 등을 소재로 했던 다큐멘터

리 물과 달리 다수의 인물이 출연

하여 대화와 탐구로 진행하는 프

로그램이다.

3

4 5

6



4명의 프리젠터가 중국에서 만나

기차로 이동하며 촬영 중인 모습

이다. 동시녹음 한 명이 출연자 두

명씩 컨트롤하며 촬영을 진행하다

가 4명이 동시에 기차에서 만나

이동하며 대화를 진행하는 상황

으로, 오디오 믹서 2대를 서로 링

크시켜 카메라 2대에 무선으로 녹

음하는 방법이다<사진 3 4 5 >.

마이크를 노출시키지 않도록 언

더커버 액세서리를 사용하였다.

문제는 다양한 소재의 출연자들

의 의상이었다. 이 마이크 커버는

어느 정도 옷 쓸림에 의한 소음을

잡아준다 해도 옷감의 특성과 인

물들의 움직임에는 한계가 있을

수밖에 없었다. 의학용 테이프를

사용하여 최대한 마이크를 옷과

밀착시켜 소음을 억제하며 촬영

에 임했지만 100% 해결되지는 않

아 애를 먹었다.

<사진 5 >는 다수의 출연자가 서울

시내와 학원가를 택시를 타고 둘

러보며 택시 기사와 이야기하는

장면이다. EOS 5D MarkⅡ3대를

흡착기로 부착시켜 촬영했다. 인

물들에게 마이크를 채우고 H4N

2대에 믹서의 출력 라인을 연결하

여 앞쪽에 1대, 뒤쪽에 1대를 배

치하고 적정 오디오 레벨을 조절

하며 유선으로 카메라 2대에 넣는

방법을 선택했다. 바람에 흔들리

지 않도록 오디오 라인 처리도 꼼

꼼하게 해주어야 했다. 카메라 기

종의 빠른 변화는 동시녹음팀에

게도 다양한 녹음 방식의 변화를

가져오게 한다. EOS 5D MarkⅡ

에는 ZOOM사의 H4N를, RED

EPIC에는 A-BOX를 사용하여

어느 정도의 전기 노이즈를 줄이

며 안정적인 오디오 신호를 공급

할 수 있었다.

<사진 6 >의 경우, 공원 현장의 소

리와 인물의 자연스러움을 위하

여 무선 마이크를 채우지 않고

BOOM 마이크를 사용하여 녹음

을 진행하였다. 어려운 점은 앵글

을 파악해서 마이크가 앵글에 걸

리지 않게 최대한 마이크를 근접

시켜 수음해야 한다는 것이다. 줌

렌즈를 사용하여 촬영했기 때문

에 원거리에서 마이크의 지향각을

맞추며 동시에 카메라 앵글 사이

즈를 예측하기는 매우 힘들었다.

근래에 많이 사용되고 있는 EOS

C300이나 DSLR EOS 5D Mark

Ⅱ,Ⅲ 카메라 같은 경우 영상의 사

이즈별로 렌즈를 교체하며 촬영하

기 때문에 녹음하기에 조금은 좋

은 환경이 되었다.

두 번째로 『요리인류』 이야기를 해

본다. 세계인의 공통된 관심 소재

인 음식을 주제로, 인간의 창의성

과 문명의 숨겨진 비밀을 파헤치

며 세계 식문화의 현장을 찾아가

는 신개념 다큐멘터리라는 주제에

걸맞게 수많은 식당의 주방을 촬

영하게 되었다. 촬영 시 식당 안

이나 주방의 소음은 대단히 심하

다. 이런 장소에서 인터뷰와 촬영

이 이루어지는 경우가 대부분이었

다. 현장에 도착해 상황을 체크하

고 되도록 소음을 줄여 조리 과정

의 맛있는 소리를 담아내는 것이

이번 작업의 중요한 부분이었다.

몇 년간 최고의 레스토랑 1위를

차지한 덴마크의 ‘노마’라는 곳을

찾아갔다. 레스토랑 측에서 촬영

을 하려면 음식의 맛을 먼저 봐야

한다고 하여 촬영 전날 저녁 답

사 겸 레스토랑을 찾았다. 4시간

에 걸친 긴 식사를 마치고 5분간

의 답사 시간이 주어져 촬영 장소

인 주방에 들어갔다. 짧은 사전 답

7


사였지만 촬영감독은 요리 장소와

주변을, 나는 주방에 있는 소음들

을 체크하고 나서 이 정도면 양호

한 환경이라 생각했다. 다음날 촬

영 장비를 챙겨 레스토랑 주방에

들어가는 순간 어제와 다른 수많

은 소리들이 내 귀를 스쳐 지나갔

다. 냉장고, 환풍기, 식기 세척기,

알 수 없는 기계 소리들, 그리고

2~30명의 젊은 요리사들은 심지

어 시끄러운 힙합 음악을 들으며

요리를 하고 있었다. 큰소리의 힙

합 음악을 피해 음식 만드는 소리

를 수음한다는 것은 결코 쉬운 일

이 아니었다. 요리하는 소리를 녹

음하기 위해서는 전체적으로 음악

을 끄고 싶었지만 촬영이 아닌 손

님을 위해 정성껏 음식을 만들고

있는 상황이라 주방 안의 흐름을

깨뜨리긴 어려운 상황이었다. 그

래서 인터뷰를 할 때만 음소거를

부탁했다. 주방 안의 전체적인 분

위기 촬영이 이루어질 때는 음악

을 켜고, 음식 만드는 과정 촬영은

대부분 타이트한 화면 위주로 촬

영되는 점을 고려해 음악을 끈 상

태로 수음하였다.

또한 오디오 후반 작업을 고려해

주방의 전체적인 현장음과 음악은

따로 녹음하여 오디오 파일을 만

들어 두었다.

드디어 메인 셰프의 요리 촬영. 일

에 대한 집중도가 높아질 수밖에

없었다. 카메라 앞에 있는 메인 셰

프의 음식 만드는 소리 외에도 주

변에서 음식 만드는 소리와 소음들

까지 다 고려해야하기 때문이다.

카메라 앵글에 담기는 모습은 한

사람의 요리 과정이지만 소리를

들었을 때는 여러 사람들의 소리

현장 통제가 쉽지 않은

다큐멘터리 촬영에서는

카메라 앵글에 담기지

않는 소리까지도 녹음

된다는 어려움이 있다.

7 주방에는 수많은 소리가 존재한다. 냉장고, 환

풍기, 식기 세척기 등의 기계 소리와 사람들의 말

소리까지. 결코 수음이 쉬운 환경이 아니다.

8 <이웃집 찰스> 촬영에서는 각기 다른 언어를

사용하는 출연자들의 의사소통을 어떻게 담아낼

지가 오디오 부문의 쟁점이었다.

8



가 카메라 프레임 안에 담기게 된

다. 현장 통제가 쉽지 않은 다큐 프

로그램들의 일반적인 어려움이다.

연출자는 셰프들이 요리를 하고

준비하는 모습을 보면서 즉흥적으

로 인터뷰하는 경우가 많다. 2대

의 카메라가 각각 다른 앵글과 사

이즈로 촬영하는 상황과 시끄러운

주방 안에서 갑자기 인터뷰를 하

기에는 어려운 점이 많았다. 아무

리 현장 분위기에 맞춰 녹음한다

지만 소음이 심한 곳에서 수시로

진행되는 인터뷰에 당황한 적이

많았다. 그 순간 여러 소음과 두

대의 카메라 앵글과 조명에 의한

마이크 그림자 동시에 여러 상황

을 고려하며 마이크를 최적의 공

간에 위치시켜야하는 어려운 상황

이 많았다. 재연이 힘든 상황의 인

터뷰 촬영 시에는 연출자에게 소

음이 적당한 위치에서 인터뷰하자

는 의견을 제시하면서 조율해 나

갔다.

이외에도 『요리인류(2014~2015)』

4화 ‘불의 맛’ 편을 보면 웍(동그란

중국식 무쇠팬) 요리가 나온다. 그

동안 일반 가정집이나 소규모 식

당 같은 경우 많이 써봐야 한두 개

정도의 웍을 사용해 요리를 하므

로 별 문제없이 요리 소리를 녹음

할 수 있었다. 하지만 북경의 한

유명한 식당에서의 촬영은 상황이

그렇지 못했다. 대략 15~20대 정

도의 웍 조리대가 한쪽벽면에 설

치되어 있었고, 요리사들이 웍헤

이(웍을 다루는 기술)를 하고 있었

는데 바로 옆에서 말해도 소리가

잘 들리지 않아 말을 수음하기가

•다 채널 MACKLE MIXER,

•dbx 1066 Compressor/Limiter Gate

•Wireless Mic EK3041/SK3063U 송수신기 8조

•무선 가이드 시스템 송신기 2조, 수신기 10조

(출연진 8명, 제작진 2명 사용)

주요 사용 장비

소음이 심한 곳에서

즉흥적으로 진행되는

인터뷰는 녹음에

어려움이 따른다.


쉽지 않았다. 그래서 현장 인터뷰

는 초지향성 마이크보다는 핀 마

이크를 최대한 음원 가까이에 숨

겨 수음할 수밖에 없었다.

불을 이용한 요리를 촬영하는 경

우에는 마이크의 위치에 신경을

많이 써야 한다. 특별한 경우이긴

하지만 마이크의 윈드 스크린 위

에 윈드 젬머라는 털 모양의 커버

를 씌우기도 하는데, 이 장비는 심

한 바람소리나 비, 기타 잡음들을

잡아주는 역할을 한다. 하지만 불

에 가까이 가게 되는 경우는 금방

불이 붙어 버릴 수도 있고 까맣게

그을리기도 한다. 실제로 좁은 문

을 통해 주방으로 들어가는 장면

에서 오디오 수음을 위해 마이크

를 먼저 밀어 넣었다가 까맣게 그

을린 경험도 있다.

공간이 협소한 경우엔 붐 마이크

디렉션을 주기가 어려운 경우가

많다. 이런 경우는 보이스 픽업용

으로 요리사에게 언더 커버를 사

용하여 옷 안쪽에 핀 마이크를 부

착하거나, 현장음 픽업용으로 플

렉서블 마이크를 숨겨서 사용하기

도 했다. 예를 들어 영업을 하고

있는 음식점의 경우 사람의 대화

소리, 기계 소음(환풍기, 오븐, 냉

장고)이 심해 레벨로 보면 0db(피

크레벨) 기준으로 -40db~-30db

는 항상 원하지 않는 소음이 차지

하곤 했다. 밀가루 반죽이나 향신

료 투척 등 작은 소리들은 만족할

만한 레벨을 얻기가 힘들어 따로

녹음하는 경우가 많았다.

시베리아 툰드라 지역에서의 일이

다. 온도가 -20~-30도 혹한 지

역의 식당에서 촬영 후 콘솔이 고

장 나는 일이 있었다. 습기를 제때

제거하지 못해 콘솔이 얼어버린

것이다. 할 수 없이 SKP-3000

트랜스미터(+P48 지원이 가능한

무선 송신기)를 사용하여 레벨 컨

트롤 없이 수음을 해야만 했다. 트

랜스미터도 혹한의 상황에선 팬텀

전원 공급이 잘 이루어지지 않아

핫팩을 사용해 따뜻하게 해주어야

작동하는 일도 있었다.

스튜디오가 아닌 야외에서 다수의

출연자가 나오는 토크 프로그램이

많아지고 있는 추세이다. 다채널

콘솔과 많은 양의 장비가 동원되

기 때문에 사전 준비가 중요하다.

세 번째로 소개할 프로그램인 『이

웃집 찰스』는 고향을 떠나 낯선 한

국 땅으로 온 외국인들, 한국 사

회에서 정착하여 살아가려고 하는

사람들의 생생한 리얼 적응 스토

리의 프로그램이다.

제작 전 스태프 회의에서 오디오

부분 쟁점은 외국인 출연자들의

의사소통이었다. 8명의 출연자들

이 각자 다른 언어를 사용한다. 한

국어, 영어, 우즈벡어, 이태리어.

한국어를 어느 정도 하는 출연자

도 있지만 자국어만 사용하는 출

연자들도 있다. 의사소통 해결을

위하여 연출진과 고민 끝에 동시

통역기를 생각하였으나 구매 및

대여를 위해서는 프로그램의 제작

비가 상승하는 것이 큰 문제였다.

그래서 저렴하면서 설치 및 휴대

가 간편한 무선 가이드 시스템을

준비하여 2개 국어(한국어-이탈

리아어, 한국어-우즈벡어)로 동

시통역하고 출연자는 무선 인이어

폰을 사용하여 실시간으로 의사

소통 문제를 해결할 수 있었다.

무선 가이드 시스템 장비를 사용

야외에서 다수의

출연자가 나오는

토크 프로그램에서는

사전 준비가 중요하다.



할 때는 메인 마이크와의 주파수

간섭이 생기지 않는지 확인하는

것이 중요하다. 메인 마이크 8대

와 무선 가이드 시스템 8조를 사

용하기에 어느 부분에서 혼선이

일어날지 모르기 때문이다.

공간이 좁아 출연자 간의 마이크

간섭이 생기므로 말을 하지 않는

출연자의 페이더는 줄여 놓는 것

이 중요하며, 채널당 과입력 방지

를 위해 컴프레서 / 리미트 게이

트(Limiter Gate) 등을 사용하여

출연자들의 레벨 값을 일정하게

유지시켜야 한다. 무선 가이드 시

스템은 각각의 통역사와 주파수를

맞추어 필요한 언어를 들으며 대

화를 이어나가도록 세팅하였다.

드라마에서의 사례

KBS 미디어텍 동시녹음

팀은 『그대가 꽃(2014~2015)』 드라

마 제작에도 참여하고 있다. 드라

마의 경우에는 일반적으로 믹서

를 운용하는 사람과 붐 마이크를

운용하는 사람, 보조 요원의 3인

으로 동시녹음팀이 구성된다. 일

반적인 다큐멘터리 제작에서는 한

명이 믹서를 메고 붐 마이크나 와

이어리스 마이크를 사용하여 작업

을 하지만 드라마의 경우에는 붐

오퍼레이터가 꼭 필요하다. 하지

만 팀에 붐 오퍼레이터가 없는 관

계로 동시녹음 감독 두 명이 참여

해 작업을 하는 수 밖에 없다.

드라마 촬영의 장점은 촬영 전에

미리 받는 대본과 스케줄 표를 통

해 촬영 장소, 정해진 대사, 배우

들의 동선을 미리 알 수 있다는 것

이다. 이는 동시녹음팀에게 마이

크의 위치 및 운용에 많은 도움이

된다. 드라마의 오디오는 적절한

믹서의 운영만큼 붐 오퍼레이터의

마이크 운영이 전체적인 오디오

품질에 큰 영향을 미치게 된다.

대사의 명료도가 중요한 드라마에

서는 보통 초지향성 마이크를 많

이 사용한다. 초지향성 마이크 사

용 시 근접 효과가 나지 않는 선에

서 최대한 가깝게 수음하여야 S/N

비가 좋고 음질도 좋아지므로 될

수 있는 한 가까이에서 녹음한다.

거리가 멀수록 음의 감쇄로 인해

마이크까지 도달되는 소리의 이득

이 낮아 콘솔에서 게인 값을 높여

주어야 되므로 콘솔의 기본 노이

즈와 주변의 잡음까지 증폭되어

음질이 나빠지게 된다.

믹서를 사용하여 음량을 조절하

는 경우 배우들의 대사 게인 값을

잘 잡아 줘야하며, 목소리를 높여

악을 쓰는 경우에는 채널 페이더

로 음량을 조절하는 것보다는 게

인 노브 (Gain Knob) 조절로 게

믹서를 사용하여 음량을 조절하는

경우에는 각 소리에 맞게 게인 값을

잘 잡아주어야 한다.


인 값을 줄여 일차적으로 입력되

는 소리의 값이 오버되어 찌그러

지지 않도록 하는 것이 중요하다.

컴프레서는 보이스가 심하게 압축

된 느낌이 들지 않도록 적정한 값

으로 설정하는 것이 좋다.

동일한 장면 내에서는 앰비언스

(ambience)의 변화에도 신경을

써야 한다. 주변 현장음을 신경 쓰

지 않으면 동일 장소와 동 시간에

인물들의 대화에서 각각의 현장음

이 다르게 들리는 상황이 생길 수

있기 때문이다. 일상적인 소리라

면 후반에서 작업하면 되지만, 포

크레인 작업과 자동차 소리, 공장

안의 기계 소음 등으로 인해 대사

대비 노이즈가 큰 경우나 상황이

좋지 않아 후시 녹음(Automated

Dialogue Replacement)을 염두

에 둔 촬영이라면 현장의 앰비언스

를 따로 수음하여 후반 팀에 보내

주는 것이 좋다.

헤드룸 공간 부족이나 상황에 따

라 붐 마이크를 사용할 수 없는 경

우 무선 마이크를 옷 속에 숨겨 사

용하게 될 수 있다. 이런 경우에는

배우의 움직임에 따라 발생할 수

있는 옷 소리, 마찰의 의한 소음

등을 최소화하면서 대사의 명료도

를 확보할 수 있는 위치를 잘 선정

해야 한다.

또한 현장의 상황과 거리에 따라

발생할 수 있는 신호 끊김 현상과

노이즈 발생에 대비해 모니터링도

신경써야 한다.

마치며

다큐멘터리나 드라마, 멀

티포맷 토크 프로그램 등 변화를

시도하는 다양한 프로그램으로 인

해 오디오의 중요성은 영상의 중요

성 못지않게 높아지고 있다. KBS

에서는 이런 중요성을 생각하여

2004년부터 동시녹음팀을 운영하

기 시작하였으며, 현재는 7명의 인

원이 여러 작업에 참여하고 있다.

여타의 프로그램 환경들이 그러하

듯 제작 기간, 제작비, 인력 운영

등 현실적인 어려움이 있다.

특히나 해외 촬영 시 넉넉지 않은

제작비에 촬영 인원은 연출, 촬영

감독, 오디오감독 3명으로 구성되

며, 조명에 레일, 붐 집, 각종 렌

즈, 보조 카메라, 고프로(GoPro),

삼각대 등 개인 짐을 제외하고도

5~6박스 정도의 많은 짐을 가지

고 촬영 현장을 누비며 모두가 1인

다역을 해야 한다.

여러 장비를 챙기다 보면 오디오

도 이펙트 마이크로 가는 경우도

많다. 또한 현장에서 카메라와 믹

서 사이에 유선 케이블을 사용하

기 힘든 관계로 카메라와 오디오

는 SKP-3000 무선 송신기를 사

용해 무선으로 운용한다. ENG 카

메라를 주 기종으로 사용할 때에

는 카메라 옆에 오디오 레벨이 보

여 신호가 들어가는지 끊기는지

알 수 있었지만, 요즘 많이 사용

하는 EOS 5D MarkⅡ,Ⅲ나 EOS

C300, RED EPIC 등은 촬영하면

서 오디오를 모니터하기가 힘들어

파일을 확인할 때까지 긴장의 끈

을 놓지 못한다.

동시녹음은 마이크의 지향이 약간

만 바뀌어도 확연히 차이가 날 만

큼 섬세한 작업이다. 기술적인 스

킬도 중요하지만 녹음을 진행하는

사람의 판단력과 센스는 정말 중

요하다. 특히나 현장성이 중요한

다큐멘터리 제작에서는 더더욱 그

렇다. 현장에서 최선을 다했다 하

더라도 촬영이 끝나고 돌아올 때

는 매번 아쉬움이 많이 남게 된다.

세계 곳곳에서 좋은 프로그램을

만들기 위해 이 시간에도 열정을

다하는 촬영감독과 오디오감독들

에게 작지만 감사의 말을 전하며,

부족하지만 이 글이 도움이 되었

으면 한다.

세계 곳곳에서 좋은 프로그램을 만들기 위해

이 시간에도 열정을 다하는 촬영감독과

오디오감독들에게 작지만 감사의 말을 전한다.


Interview01

1983년 EBS에 입사하여 30년이 넘는 세월 동안 촬영감독으로서 꾸준히 한 길을 걸어온 황경선

촬영감독. 긴 시간 동안 수많은 작품 제작에 참여해왔지만 정작 돌아보면 한 것이 없는 것 같다고

겸손하게 말하는 그에게서 오히려 ‘일 욕심’이 느껴졌다.

겸손함 속에 감춰진 일에 대한 뜨거운 열정

사진 I 강영호 작가


EBS에 입사하신 햇수로는 벌써 33년이나

되었는데요, 그 시간을 쭉 돌아보신 소감

을 말씀해주세요.

막상 돌아보면 크게 한 것도 없는 것

같은데 벌써 30년이나 되었나 싶습니다.

촬영감독이 되신 계기가 있었다면

이야기해주세요.

인연인지는 몰라도 제가 태어난 곳이

충무로였고, 처음에 시작한 일도 영

화 필름 현상이었어요. 우연한 기회

에 EBS에 입사했고 3~4년 정도는 필

름 현상을 했죠. 그때는 방송 촬영도

전부 필름으로 하던 시절이었거든요.

ENG 카메라로 촬영 시스템이 바뀌면

서 직접 카메라를 잡게 되었습니다.

감독님께서는 자연 다큐멘터리 쪽으로

굉장히 많은작품을 촬영해 오셨는데요,

대표적인 작품을 소개해주세요.

1997년에 EBS에서 많은 제작비를 투

자해 <시베리아 호랑이>를 제작했습니

다. 당시 EBS에서 최고의 제작비와 최

대 인원을 투입한 작품이었을 것입니

다. 그만큼 조심스럽고 부담도 많이 되

는 촬영이었죠. 다행히 그 작품이 성

공을 했다고 봐야 할지, 그 이후로 자

연 다큐 전문 촬영감독처럼 <밀림에서

설산까지 히말라야> <몽골 초원> <세

계의 지붕 파미르> <중앙 아시아에서>

등 많은 작품에 참여하게 되었습니다.

시베리아나 히말라야 같은 최고 난이도의

촬영지를 모두 다녀오셨는데 어려웠던 점

이나 에피소드가 있다면 이야기해 주세요.

저는 서울에서 태어나고 서울에서 자

랐습니다. 사실 자연 생태에 대해 잘

알지도 못하고, 등산이나 동물을 좋

아하지도 않았어요. 생리에 맞지 않는

일을 하려니 고생이 이만저만이 아니

었죠. 특히 <시베리아 호랑이>를 촬영

할 때는, 나무 위에서 먹고 자고 촬영

까지 해야 했습니다. 사람 소리가 나

면 안 되니까 혼자 산 속을 헤매고, 호

랑이가 냄새에 민감해 씻지도 못했어

요. 산 속에서 혼자 자다가 곰이 우는

소리에 일어나 공포에 떨기도 했습니

다. 8개월 가까이 촬영했는데, 한 번은

목이 말라 산에서 내려오는 물을 떠먹

촬영감독

황경선

01

•1959년생

•1983년 EBS 한국교육방송공사 입사

•1997년 영상1팀 팀장

•2005년 영상미술국 국장

영상아트센터 센터장

EBS 황경선 촬영감독 간단 이력

02

•1997 다큐프라임 시베리아 호랑이

•2001~2004 잊혀져 가는 것들

•2012 다큐프라임 마더 쇼크

•2013 다큐프라임 파더 쇼크

다큐프라임 히말라야

•2014 다큐프라임 가족 쇼크

•2014 세계의 지붕 파미르 외 다수

대표 작품

밀림에서 설산까지


고 배앓이를 심하게 했습니다. 그래서

지금도 물은 가려서 마셔요. 그래도 그

때 고생을 해본 덕분에 지금은 춥지만

않으면 그럭저럭 견딜만합니다.

<밀림에서 설산까지 히말라야>

촬영 때는 어땠나요? 고산병으로

고생하지 않으셨나요?

의외로 고산병 때문에 고생하지는 않

았습니다. 인도 라다크(Ladakh)라는

곳에 먼저 갔었는데, 도시 자체가 해발

2,000m가 넘는 곳에 위치해 있어요.

그곳에서 한 번 고산병을 겪고 나니까

다음부터는 고산병 때문에 크게 고생

하지 않게 되더군요.

오히려 위로 올라가면서 심한 눈보라

때문에 고생했어요. <밀림에서 설산

까지>라는 프로그램 제목처럼 히말라

야의 낮은 지대는 밀림이라고 부를 정

도로 날도 덥고 수풀이 우거진 곳입니

다. 일주일쯤 걸어서 올라가면 칼날 같

은 봉우리 사이를 지나게 되고, 더 위

로 가면 앞이 보이지 않을 정도의 눈보

라가 휘몰아 칩니다. 그때 당나귀 4마

리에 짐을 싣고 올라갔는데, 눈 때문에

당나귀가 없어진 것도 몰랐어요. 다행


히 정상에 가서 만나기는 했습니다. 그

때는 혹독한 환경 때문에 함께 갔던 스

태프들이 다들 목숨에 위협을 느끼면

서 촬영에 임했어요.

눈표범 촬영에도 성공하셨습니다.

촬영한 것 자체만으로도 화제가 되었다고

알고 있어요.

눈표범 같은 동물은 현지에 사는 사람

도 평생 한 번도 보지 못하는 경우가

많다고 합니다. 히말라야는 아프리카

처럼 야생 동물을 쉽게 볼 수 있는 환

경이 아니다 보니 한참을 기다려도 운

이 좋아야 촬영할 수 있을까 말까 해

요. 눈표범도 정말 운이 좋아서 촬영할

수 있었어요.

눈표범을 제대로 촬영한 것은 작년에

파미르에 갔을 때입니다. 눈표범 촬영

을 거의 포기하고 늑대를 촬영하기 위

해 추적하던 중이었습니다. 거의 2km

전방에 있는 늑대를 촬영하다 보니 그

중심에 눈표범이 있었어요.

너무 멀어서 눈으로 확인할 수는 없고

초망원 렌즈를 통해서만 촬영할 수 있

는 정도였죠. 현지인들에게는 신(神)

적인 동물로 여겨지는 눈표범이 사냥

해 놓은 먹이를 늑대로부터 지키고 있는

모습을 촬영한 것입니다. 평생 보기 도

쉽지 않다는 눈표범의 모습을 촬영했다

는 것만으로도 굉장한 이슈였습니다. 더

군다나 눈표범과 늑대가 함께 있다는 것

은 더욱 희귀한 장면이기도 했죠.

동물 때문에 위험에 처하셨던 적은

없나요?

히말라야 불곰을 촬영할 때였는데, 파

미르 지역 관리인과 함께 텐트에서 잠

복하고 있었습니다. 동트기 전쯤에 곰

이 나타났어요. 곰이 거의 10m 앞까지

다가왔는데, 저는 촬영에 열중해서 그

게 얼마나 위험한 것인지 느끼지 못했

어요. 보다 못한 관리인이 삽을 휘두르

며 곰을 위협해서 쫓아버렸습니다. 중

요한 순간인데 왜 그랬냐고 화를 냈더

니 이 지역에서 곰에 물려 죽는 사람이

더러 있다며 당신도 죽을 뻔 했다고 얘

기하더군요. 그런 줄도 모르고 저는 제

목숨이 중요하다는 생각보다는 불곰을

더 촬영하지 못했다는 아쉬움이 앞섰

던 것이죠.

자연 다큐멘터리가 아닌 작품 중에서

기억에 남는 작품이 있다면 말씀해주세요.

2012년 마더 쇼크, 2013년 파더 쇼크,

그리고 2104년 방송된 가족 쇼크로 일

명 쇼크 시리즈라는 작품입니다. 마더

촬영에 집중하다 보면

위험한 상황이 닥쳐도

알아채지 못할 때가 있어요.

1 눈표범이 사냥해놓은 사냥감을 둘러싸고 기념 촬영

2 시베리아 호랑이 촬영 때 최기순 감독과 함께

1

2


쇼크와 파더 쇼크는 모성애와 부성애

의 “대물림”에 대한 탐구였죠. 다양한

사례자들을 만났는데, 사실 마더 쇼크

때는 얼떨떨한 마음으로 촬영했고, 파더

쇼크 때는 10여 명의 사례자들 얘기가

어찌나 다 내 얘기 같던지, 정말 깊게

공감하면서 촬영했어요.

그리고 2014년에 방송된 가족 쇼크 촬

영 때는 세월호 유가족을 인터뷰했습

니다. 촬영했던 시기가 6, 7월이었는

데, 유가족들의 분노가 절정에 달했을

때이기도 했고 또 너무나 가슴 아픈 사

연들이 많아서 정말 힘들게 촬영했어

요. 그리고 촬영하면서 출연자의 이야

기에 그렇게까지 공감하고 눈물을 흘

려보기는 처음이었던 것 같습니다.

카메듀서로도 활동하실 때는 어떤 작품들

을 촬영하셨는지요?

사실 저는 관리직에도 오래 있었어요.

마흔이 안 되는 나이에 부장이라는 자

리에 앉게 되었죠. IMF를 거치면서 카

메라맨들에게도 1인 다기능화가 요구

되었고, 카메듀서는 그때 경험했습니

다. 촬영감독이 촬영과 제작을 직접 하

는 것이죠. “잊혀져 가는 것들”이라는

주제로 짧은 다큐멘터리를 100여편 제

빠르게 변화하는

방송 환경에 적응하려면

끊임없이 공부하는 수밖에

없습니다.

1


작한 것 같습니다. 주 촬영 업무 외의

일이다 보니 현장에서 뛰고 있는 촬영

감독들보다 제가 주로 제작에 임했던

것 같아요. 촬영감독들에게 부담도 많

이 되었을 테지만 신선한 기회가 되지

않았을까 합니다.

30여년 동안 필름에서 ENG, HD에 이제는

4K/UHD까지 한국 방송 촬영 환경의 변화

에 어떻게 대처해 오셨는지 궁금합니다.

항상 신기술, 신장비에 관심이 많아서

공부를 많이 합니다. 그런데도 요즘에

는 신장비가 워낙 많아서 따라가기 힘

든 면도 있어요. 부장으로 일할 때 아

날로그에서 디지털로 바뀌고, HD가

나오고 그게 끝인 줄 알았더니 4K가

나오고, 소형 캠에 멀티콥터, DSLR까

지. 관리직에 오래 있다가 현업에 다시

복귀했는데 그 사이의 변화는 더 크더

군요. 끊임없이 공부하는 수밖에 없을

것 같습니다.

오랫동안 한 길을 걸어오신 만큼

촬영감독이라는 직업에 대한 애착과

자부심이 남다르실 것 같습니다.

저에게는 정말 최고의 직업입니다. 우

연한 기회에 EBS에 입사하고, 촬영감

독이 되었지만 정말 큰 행운이었다고

생각할 정도로 이 일이 좋고, 자부심

을 가지고 있습니다. 내가 촬영한 영상

이 방송으로 나가고 많은 사람들이 그

것을 본다고 생각하면, 촬영하는 한 컷

한 컷, 프로그램 하나하나가 소중하게

느껴집니다.

특히 내가 촬영하는 영상은 몇 달, 길

면 몇 년에 걸쳐 준비해온 프로그램의

일부이니까요. 정말 허투루 하면 안 된

다고 생각하고, 촬영할 때마다 최선을

다하려고 하고 있어요.

후배 촬영감독들에게 당부하고 싶은 것

역시 많을 것 같습니다.

네 가지 정도일 것 같습니다.

첫째로는 촬영감독은 ‘창조’해야 합니

다. 촬영 현장을 설계하기도 하고 때로

는 PD나 구성 작가의 역할도 해야 합

촬영감독은 저에게

최고의 직업입니다.

이 일이 정말 좋고,

그만큼 큰 자부심을

가지고 있어요.

1 카자흐스탄 샤라르카 초원에서 촬영 중인 모습 2 서준 PD와 이쉬카심 재래시장에서

3 파미르 설산 촬영 모습 4 키르기스스탄에서 늑대 사냥 가는 모습을 촬영 중

2

3

4


촬영감독은 창조해야 합니다.

항상 머릿속에 촬영 현장을 그려야 하고,

끊임없이 공부해야 하며 촬영할 때는

눈을 뜨고 귀를 열어 주변을 살펴야 합니다.

12

066 + 촬영감독 2015 Spring/Summer

니다. 눈앞에 보이는 것을 그대로 잘

찍기만 하면 된다고 생각하면 안 됩니

다. 둘째, 항상 머릿속에 촬영 현장을

그려야 합니다. 그리고 발생될 예상 시

나리오를 염두하고 몸으로 대처할 수

있어야 하죠. 셋째, 신장비에 관해 관

심을 기울이고 공부해야 합니다. 잘 배

우고 익혀서 더 좋은 영상을 구현해야

합니다. 넷째, 촬영할 때는 눈을 뜨고

귀를 열어야 합니다. 특히 처음 시작하

는 촬영감독들이 유념해주었으면 합니

다. 뷰파인더에만 집중하지 말고 촬영

현장이 돌아가는 상황을 두루 살폈으

면 합니다. 그것이 다 경험이 되고 더

좋은 영상을 만드는 밑거름이 될 테니

까요.

직업의 특성상 장기간 집을 비워야 하는

일이 많았을 텐데요, 이 기회를 빌어 가족

들에게 한 말씀 전해주세요.

촬영감독이라면 모두 그렇겠지만, 가

족들에게는 참 고맙고 미안합니다. 저

는 일이 좋아서 집과 가족을 떠나서도

즐겁고 만족스럽게 일했지만 가족들은

가장의 빈자리를 느끼며 살아왔을 테

니까요.

특히 하나뿐인 아들이 4학년일 때 호

랑이를 촬영한다고 시베리아로 장기

출장을 떠났어요. 그 나이가 아이에게

는 가장 중요한 시기라 생각하는데, 그

때 신경 써주지 못한 것이 항상 미안합

니다. 그래도 올바르게 잘 자라서 석사

학위도 받고 얼마 전에 대기업에 연구

원으로 입사했어요. 기뻐서 동료들에

게 자랑하고 다녔습니다.

앞으로의 계획이 있다면, 어떤 것입니까?

정년이 5년 정도 남았습니다. 지금까

지 오면서 아쉬운 것은, 남자라면 한창

일해야 할 40대에 관리직으로 일하게

되면서 좀 더 왕성하게 현장을 돌아다

니지 못했다는 것입니다. 그런 아쉬움

이 남기 때문인지 퇴직을 앞두고 더욱

열심히 일하는 선배들의 모습을 보았

어요. 저도 그런 것 같습니다. 남은 기

간 동안 촬영에 전력을 다 해보고 싶습

니다. 특히 체력적으로 한계에 부딪힐

만큼 힘든 촬영을 더 해보고 싶다는 욕

심이 있어요. 그리고 기회가 주어진다

면 “잊혀져 가는 것들”을 다시 제작해

보고 싶습니다.

은퇴 후에는 한적한 시골에 가서 조용

히 혼자만의 시간도 갖고, 농사도 지어

보면서 그곳의 풍경을 사진으로 담아

보고 싶어요.

그런데 아내가 저한테 사진은 잘 못 찍

는다고 해요. 아무래도 카메라를 공부

하면서 사진 찍는 법도 공부해야 할 것

같습니다.

큰 성과도 내세울 것도 없는데 인터뷰를 청

해주어 고맙다는 겸손한 인사로 시작한 황경

선 촬영감독의 인터뷰. 그러나 긴 세월 동안

하나의 길을 꾸준히 그리고 성실하게 걸어온

그가 막상 이야기를 시작하니 쌓아온 경험만

큼 풍부하고 다양한 이야기가 넘쳐났다.

평생 직장이라는 개념이 사라지고 잦은 이직

과 분야 변경이 이상할 것 없는 시대가 되었

지만, 한 분야에 오래도록 종사해온 전문가

에게는 저절로 존경심이 생기기 마련이다.

정년을 5년 남짓 앞두고 오히려 더 정열적으

로 일해 보고 싶다는 황경선 촬영감독.

30년을 넘게 달려온 그의 원동력은 바로 그

런 일에 대한 ‘욕심’이 아니었을까.

1 광활하게 펼쳐지는 파미르의 풍경 2 몽골 초원에 뜬 쌍무지개를 배경으로 3 사랑하는 아내,

자랑스러운 아들과 함께

퇴직을 앞두게 되니

일에 대한 욕심이

더 커집니다.

촬영감독 2015 Spring/Summer + 067

Interview02

봄을 향해 달려가고 있지만 아직 제법 쌀쌀한 2월의 어느날, SBS 탄현 제작센터를 찾았다. SBS 주말

안방극장을 즐겁게 만들어주고 있는 <떴다 패밀리> 촬영 현장에서 만난 ‘배우 이정현’은 밝은 기운을

가진 소녀 같은 배우였다.

밝은 기운을 가진소녀 같은 배우

글 I SBS 촬영감독 박민성


90년대 열풍과 토토가의 인기로 가수 이정현을

그리워하는 사람들이 많아졌는데 실감하시나요?

주위에서 많은 분들께서 좋아해 주시는 것을 직접

느끼고 있어요. 2000년대에 발매되었던 저의 노래들이 최근

음원사이트에 다시 등장했고 길거리에서 종종 들리는 것이

신기해요. 최근에 가장 기뻤던 것은 10대 팬들이 늘었다는

것이에요. 사실 지금의 10대들은 제 음악을 경험한 세대가

아니기 때문에 ‘가수 이정현’에 대해서 잘 모르시거든요. 그

런데 ‘토토가’를 통해서 드라마 현장이나 영화 촬영 현장에서

많이 알아봐 주시고 응원해 주시는 것이 행복하면서 참 감사

해요.

특히 이정현씨의 ‘애교’가 큰 화제였는데 평소에도

애교가 많으신가요? 이정현씨의 ‘동안’도 화제였는데

비결이 무엇인가요?

집에서 저는 막내에요. 아무래도 한 가정의 막내

로 자라온 환경 때문에 애교가 많은 것인지도 모르겠네요.

제 실제 성격은 ‘무한도전’에서 비춰진 모습과 똑같아요. 그

모습을 애교 있게 봐주셔서 너무 감사할 따름이에요.실제로

동안은 아니지만 그렇게 생각해 주셔서 감사해요. ‘나름’ 동

안의 비결이라면 세안할 때 클렌징에 신경을 많이 쓰는 편이

에요. 그리고 매일 자기 전에 팩을 해서 얼굴에 수분 보충을

꾸준히 하려고 노력하는 편이고요. 수분 보충을 자주 해줘서

그런지 얼굴에 주름이 좀 덜 생기는 것 같기도 해요. ‘나름’

동안이라는 소리를 듣는 것은 습관처럼 꾸준히 세안과 수분

보충 관리를 해 온 덕이 아닌가 싶어요. 그리고 어머니가 많

이 동안이세요. 동안인 어머니를 많이 닮아서 그런것 같기도

하네요.

90년대 열풍에 대해서 어떻게 생각하시나요?

너무 기쁘고 감사하다고 생각해요. 처음에 ‘토토

가’를 하자고 유재석 오빠가 제의를 했을 때 걱정반 기대반이

었어요. ‘토토가’를 제의 받았을 당시 한창 드라마 촬영이 시

작되어 밤샘 촬영으로 바쁜 시기였거든요.

드라마에 집중하기도 빠듯한 시간에 ‘토토가’까지 준비하기

엔 무리였지만 프로그램의 의도가 너무나 좋았고 구성만 들

어도 재미있어서 이 프로그램은 무조건 해야겠다고 생각했

어요.

‘토토가’를 통해 정말 신나고 즐길 수 있는 무대를 경험했다

고 생각해요. 그리고 녹화날 대기실을 지나갈 때 큐시트에서

제 이름과 예전에 활동했던 동료 가수들의 이름을 보니 과거

로 돌아간 것 같은 묘한 기분이 들었어요. 그 당시(2000년

대)에 활동했던 동료 가수들과 함께 했다는 것이 너무나도

행복했어요. 특히 김건모 오빠를 무대에서 다시 만났다는 것

이 좋았어요. 2000년대 초반에 활발하게 함께 활동하기도

했었고 제가 데뷔하기 전부터 건모 오빠의 팬이기도 했기 때

문이에요. 사적으로 건모 오빠와는 자주 만나기는 했는데 이

상하게 무대에서 만나니까 더 반갑더라고요. 방송이 끝난 지

가 벌써 꽤 되었지만 아직도 ‘토토가’ 단체 채팅방에서는 활발

하게 이야기가 오가고 있어요.

이정현 Stardom


혹시 신곡(or 8집 앨범) 계획은 없으신가요?

사실 올해 가수로서의 계획은 없었어요. 드라마

촬영도 하고 있고 준비했던 영화도 곧 개봉하고요. 중국 활

동 스케줄도 있고요.

그런데 많은 분들이 새로운 노래를 기대하고 계시고 실제로

부탁도 많이 하셔서 올해 안에 싱글 앨범을 준비하려고 기획

하고 있어요. 아직 언제 나올지는 정확히 알 수 없는 상황이

에요. 많이 기대해주시는 만큼 좋은 노래로 보답해야 하기

때문에 신중하게 준비하려고 해요.

6년만에 안방극장 <떴다 패밀리>로 돌아왔는데,

그동안 어두운 역할을 많이 맡다가 밝고 명랑한

역할을 연기하는 것은 어떠신가요?

너무 즐거워요. 일단 밝은 성격의 캐릭터 특성상

즐거운 마음으로 촬영을 하면 되기 때문에 감정 몰입에 대한

부담감이 크지 않아 너무 좋아요. 저의 실제 성격도 밝은 편

이고요. 단지 드라마 촬영을 오랜만에 하게 되어서 매일 밤새

는 스케줄에 적응이 쉽게 되지 않아 힘들었어요.

하지만 모든 신들을 촬영해야 하는 스태프들이 더 힘들 텐데

도 즐겁게 촬영장 분위기를 만들어 주셔서 빨리 적응할 수 있

었어요. 그동안 밝은 역할을 해보고 싶었는데 그 한을 풀 수

있어서 <떴다 패밀리>에게 감사하고 있어요.

연기 데뷔를 신파적이고 진지한 역할로 했고 그 이후로도 비

슷한 역할들을 많이 연기해서인지 지금까지 제의 받은 역할

들은 가벼운 감정보다는 무겁고 진지한 감정의 신파 캐릭터

나 어두운 역할들이 많았어요. 그러한 캐릭터의 감정 속에

계속해서 빠져있다 보면 몸과 마음이 힘든 것은 사실이에요.

밝은 성격의 캐릭터는

즐거운 마음으로 촬영할 수 있어서

감정 몰입에 대한 부담감이 크지

않은 점이 좋은 것 같아요.


<떴다 패밀리>의 역할은 일단 즐겁게 하면 되기 때문에 감정

적으로 너무 좋아요.

평소에도 밝고 명랑한 성격이라고 들었는데 촬영

현장에서는 어떠신가요?

촬영 현장에서는 비타민 같은 배우가 되고 싶어

요. 잘 하고 있는지는 모르겠지만 드라마 촬영의 스케줄상

정신적으로 육체적으로 많이 고되기 때문에 함께하는 스태

프들에게 힘을 주고 싶어요. 사실 스태프들을 통해서 힘을

더 많이 받고 있고요. 이번 드라마는 코믹한 장면이 많기 때

문에 촬영 현장에서 매우 즐거워요. 캐릭터도 원래 제 성격

과 잘 어울려서 편안하고요. 촬영 현장에서 선배 연기자 분

들이나 스태프들이 재미 있는 농담을 많이 하는 편이라 현장

이 즐겁게 유지되고 있어요. 잠을 줄여가며 힘들게 촬영하고

있지만 그 피로를 촬영장에서 오히려 잊게 되는 것 같아요.

<떴다 패밀리> 촬영 중 정기현 촬영감독,

송요훈 촬영감독과의 호흡은 어떤가요?

`정기현 촬영감독님은 제가 많이 의지하는 감독님

이세요. 현장에서 제가 놓치는 디테일한 것들을 잘 봐주시고

이끌어 주시거든요. 송요훈 촬영감독님은 저랑 나이도 같고

술친구이기도 해서 그런지 호흡이 잘 맞아요.

재미있게 현장을 진행하시기도 하고요. 아무래도 촬영 현장

에서는 촬영감독님들과의 호흡이 가장 중요한 것 같아요. 저

의 연기를 보면서 중요한 행동과 감정 상태들을 잘 체크해

주시고 그것을 영상으로 잘 표현해 주시기 때문이에요.

특히 제가 감정에 잘 몰입할 수 있게 기다렸다가 촬영을 진

행해 주시는 것도 너무 감사하고 좋아요.

5월에 개봉을 앞둔 영화 <성실한 나라의 앨리스>

어떤 내용이고 어떤 역할을 맡으셨나요?

한 여자의 파란만장한 인생을 볼 수 있는 이야기에요. 사회

촬영 현장에서는 촬영감독님들과의

호흡이 가장 중요한 것 같아요.

제가 감정에 잘 몰입할 수 있게

기다려 주시는 것도 너무 감사해요.


적인 이슈도 많이 다루고 있고요.

캐릭터 자체는 밝지만 제3자가 보기에 어두운 캐릭터인 것

같아요. 그리고 굉장히 충격적일 수 있는 장면도 있고 지금

까지의 한국 영화와는 다르게 여자 캐릭터가 저렇게 새로운

모습을 보여줄 수도 있구나 하는 생각이 드실 거에요.

또 저도 그런 모습을 보여드리기 위해 많은 노력을 했고요.

제가 그동안 연기했던 모습과는 많이 다른 모습을 보실 수

있을 거에요.

배우 이정현만의 연기 비결이있다면 무엇인가요?

현장에서 이정현이라는 존재를 잊으려고 노력을

하는 편이에요. 대본에 쓰여진 것 외에도 이 캐릭터가 어떤

삶을 살아왔고 어떤 생각을 하고 어떻게 행동을 할지에 몰입

하기 위해서에요.

이정현을 많이 잊고 그 캐릭터가 되려고 하는 것이 비결이라

면 비결이라고 생각해요.

촬영 현장에서는

이정현이라는 존재를 잊고

그 캐릭터가 되려고 노력해요.

꼭 해보고 싶은 역할이 있다면 어떤 역할인가요?

(셜록 카메오 출연?)

저는 영국 드라마인 <셜록>을 굉장히 즐겨 보고

있어요. 제가 좋아하는 배우 베네딕트 컴버베치도 나오고요.

베네딕트가 결혼해서 참 아쉽네요.

아직 액션 연기에 도전해 본적이 없어서 액션을 많이 할 수

있는 역할을 해보고 싶어요.

특히 ‘슈퍼히어로’ 역할을 꼭 해보고 싶어요. 한가지를 고르

라면 ‘캣우먼’ 같은 역할이에요. 우리나라에도 슈퍼히어로 장

르가 많이 있다면 너무 좋을 것 같아요.

원래 저는 무대와 의상 디자인을 직접 하기 때문에 슈퍼히어

로 역할을 맡게 된다면 캐릭터의 의상 기획부터 너무 즐거울

것 같아요.

그렇지만 멋진 남자 슈퍼히어로 캐릭터가 함께 있어야 더

좋을것 같네요.

봄 꽃처럼 상큼하고 발랄한 배우 이정현. 아직은 소녀 같기만한 모습 속에

굉장한 에너지를 숨기고 있는 그녀가 앞으로 어떤 활동을 펼쳐나갈지

기대해본다.

아직 액션 연기에 도전해 본적이 없어서 액션을 많이 할 수 있는 역할을 해보고 싶어요.

특히 기회가 되면 ‘캣우면’ 같은 수퍼히어로 역할을 해보았으면 좋겠어요.

우리나라에도 슈퍼히어로 장르가 많이 있다면 너무 좋을 것 같아요.

01

•1999 1집 <바꿔> <와>

•2000 2집 <줄래> <평화(Peace)>

•2001 3집 <미쳐>

•2002 4집 <아리아리>

•2003년 5집 <따라해 봐> 등

•2006 6집 <철수야 사랑해>

•2010 7집 <수상한 남자> 등

대표 곡

02

•1996 영화 <꽃잎>

•1996 MBC <일곱개의 숟가락>

•2001 SBS <아름다운 날들>

•2008 KBS <대왕세종>

•2014 영화 <명량>

•2014 영화 <성실한 나라의 앨리스>

•2015 SBS <떴다! 패밀리>

대표 작품


Interview03

냉철하고 치밀하고 강인한 촬영감독, 다수의 드라마와 다큐멘터리로 최고의 찬사를 받았던 촬영감독

으로 그를 기억한다. 하지만 그에게는 부드러움과 자상함이 더 많았고, 잘 우려낸 차 한 잔을 나누면서

여유로움을 즐길 줄 아는 촬영감독이었다.

우성주 촬영감독과 함께한차 한 잔

글 I KBS 촬영감독 김길웅 사진 I KBS 촬영감독 윤정환


항상 묵묵히 촬영감독으로서 최고의

결과물을 만들어 오면서 떠나는 마지

막까지 후배 촬영감독들의 존경을 받

았던 우성주 선배님을 만나 뵈러 갔다.

평소에 차를 좋아하시던 선배님의 취

향이 그대로 드러나는 듯한 거실 한켠

의 작은 다실. 그 장소는 오롯이 우성

주 선배님을 많이 닮아 있었다. 인터뷰

내내 손수 차를 우려내주시면서 기분

좋게 이야기를 해주셨다. 아직도 현업

시절 촬영감독의 감성을 그대로 간직

하고 계시는 선배님의 모습에서 묘한

감동을 느낄 수 있는 시간이었다.

차를 접하게 된 계기가 있으신지?

<태조 왕건>이란 사극을 촬영할 때였

다. 연출 PD가 첫 촬영 때 ‘우리 이번

작품 하는 동안 술 말고 차를 마시자’

고 하더라. 그 이후로 촬영 내내 PD가

차를 제공했고, 야외에서 촬영하고 밥

을 먹고 나면 차를 마시기 시작했다.

촬영 중에 이동하다가 시간이 남으면

잠깐 자갈밭이라도 멈춰서 물을 끓이

고 차를 마셨다. <태조 왕건>이 끝나

고는 나 스스로 차 우리는 도구를 장만

했고, 촬영할 때 내가 직접 차를 만들

어 다른 스태프들에게도 권하기 시작

했다. 내가 촬영 중간에 물을 끓이기

시작하면 나를 아는 스태프들은 종이

컵부터 준비했다. 그 이후로 KBS 내

영상제작국 몇몇 후배 감독들에게 보

이차를 전파했다. 지금도 많은 후배들

이 차를 즐겨 마시는 걸로 알고 있다.

이런 계기로 거실에 다실을 작게 마련

하여 차를 즐기고 있다.

촬영감독을 시작하게 된 계기는?

젊은 시절에 니콘 FM2라는 모델의 필

름 카메라를 가지고 있었다. 공원에 자

주 나가서 사진을 찍곤 했다. 사람보다

는 주로 변화하는 자연의 모습을 담았

다. 비가 오면 바닥에 고인 물에 반사

되어 비치는 다양한 모습 등 그런 독특

한 사진을 많이 찍으러 다녔던 기억이

난다.

그리고 예전 TBC에서 촬영기자로 처

음 방송 카메라와 인연을 맺었다. 그

후 KBS 촬영감독으로 자리를 옮겼고,

퇴직 때까지 그 인연이 계속 되었다.

촬영감독 외에 다른 일을 생각해 본 적이

있는가?

한평생 촬영만을 생각하고 살아온 삶

이라서 그런지 모르겠지만 다른 일을

생각해 본 적은 없다. 내가 다시 태어

나도 카메라를 잡을 수 있을까? 라는

생각은 해본 적이 있다. 그리고 퇴직

촬영감독

우성주

前


후에도 가끔 이런 기도를 드리곤 한다.

나에게 다시 카메라를 쥐게 해달라고.

결국 내가 원점으로 돌아가도 카메라

를 다시 하고 싶다는 마음이 자리하고

있는 것 아닌가 생각한다.

본인이 생각하는 촬영의 매력은 무엇이라

생각하는가?

촬영의 매력은 결국 빛이라고 생각한

다. 모든 촬영감독들이 그 부분에는 동

감할 것이지만 나에게 빛은 조금 남다

르다. 촬영기자 시절에는 조명을 많이

사용할 수 없었다. 보통 현장에 나갈

때 조명 한 두대가 고작이었다. 하지

만 나에게 인공 조명의 개수는 중요하

지 않았다. 모든 라이트에서 조명은 태

양 하나라고 생각했다. 그런 생각으로

키라이트의 개념을 고민했고, 키라이

트의 빛이 화면에 닿는 부분과 그렇지

않은 부분의 효과나 느낌에 대해 고민

했다. 초기에는 어찌 보면 사실적인 조

명에 많이 매료되었던 것 같다. 촬영은

카메라보다도 그 공간에 존재하는 빛

으로 인해 더 매력적으로 바뀐다. 물감

없이는 그림에 색을 입힐 수 없듯 빛이

없으면 영상은 존재하기 힘들다고 생

각한다. 나는 촬영할 때 항상 현장의

빛을 관찰하여 그 현장에 빛이 얼마나

들어오고, 빛을 얼마나 더 보충해야 하

한평생 촬영감독으로서

촬영만을 생각하고

살아와서 그런지

촬영 감독 외에 다른 일은

생각해본 적이 없다.


는지 판단한다. 그것은 카메라 감독과

빛을 컨트롤하는 조명감독이 서로 소

통을 잘하고 가까워야 하는 이유이기

도 하다.

촬영감독으로서 본인의 촬영 철학이

있다면?

나는 다큐멘터리나 드라마를 촬영할

때 장르를 구분하지 않는다. 드라마의

경우는 다큐멘터리 같은 드라마라고

생각하고 촬영하고, 다큐멘터리의 경

우는 드라마 같은 다큐멘터리라고 생

각하고 촬영한다.

드라마를 촬영할 때도 좀 더 자연스러

운 영상은 다큐멘터리에 가까운 느낌

을 살려줘야 할 때가 많다. 계산된 콘

티로 작업을 하지만 계산되지 않은 촬

영처럼 보여야 드라마가 훨씬 자연스

럽게 느껴진다. 그 원천은 많은 다큐멘

터리 촬영 경험에서 나오는 것이다. 주

어진 현장 상황에서 드라마를 구성하

는 능력은 다큐멘터리를 촬영한 오랜

경험이 없으면 불가능하다. 다큐멘터

리 촬영도 마찬가지다. 다큐멘터리 안

에서도 드라마적인 구성이 매번 필요

하고, 제어하기 힘든 상황에서도 그 상

황을 드라마적으로 보여줄 수 있는 장

면 구성이 필요하다. 이런 상황에서 드

라마적 마인드의 촬영 방법은 다큐멘

터리를 훨씬 더 풍성하고 완벽하게 만

들어주는 시너지 효과를 발휘한다.

선배님이 촬영하신 프로그램 중 가장

기억에 남는 작품에 대한 이야기를 듣고

싶다.

2007년에 방송된 <차마고도>가 가장

기억에 남는다. 총 6부작으로 제작되

었고, KBS를 대표하는 고품격 다큐멘

터리였다. <차마고도>가 방송된 후 우

리나라 방송사의 다큐멘터리 판도가

바뀌기 시작했다. 그 후 방송 3사에 다

큐멘터리 붐이 일었다. <차마고도>는

인간의 삶에 녹아있는 생로병사를 담

고 있다. 잘 들여다보면 우리의 삶은

태어남의 고통, 늙으면서 생기는 고통,

병들어 생기는 고통, 죽음의 고통이 모

두 버무려져 있다. 차마고도 안에서 만

나는 주인공과 인물들은 모두 그런 부

분에서 공통점을 갖고 있다. 오랜 시간

동안 이런 사람들과 교감을 갖기 위해

노력했고, 그 교감이 바탕이 되어 영상

안에 그들의 생로병사를 담을 수 있었

다. 육체적으로 힘들었지만 그런 시간

들이 그들과 교감을 가질 수 있는 계기

가 되었고, 그들의 삶을 카메라로 이해

할 수 있는 시간을 만들 수 있었다.

<차마고도>는 사람 냄새가 나는 다큐

멘터리이다. 그런 다큐멘터리는 성공

한다고 생각한다. 그리고 나는 기본적

으로 다큐멘터리는 정직해야 한다고

생각한다. 그 정직함을 기반으로 카메

라는 <차마고도>의 곳곳을 바라보았

고, 그 정직한 시선이 그대로 전달되어

시청자를 감동시켰다. 요즘에는 그런

정직한 다큐멘터리를 좀처럼 찾아보기

힘들다는 것이 조금 아쉽다.

가정에서는 어떤 남편이었나?

아내한테 좋은 남편은 아니었던 것 같

다. 젊었을 때부터 일을 너무 좋아했

다. 매일 출장 다니고, 새벽에 나가니

아내와 가정에 신경 쓸 겨를이 없었다.

200부작으로 제작된 <태조 왕건>을 촬

영할 때로 기억한다. <태조 왕건>을

촬영하면서 겨울을 네 번 지냈다.

근 4년을 촬영한 셈이다. 그때 아내가

제발 드라마 좀 그만하면 안 되냐고 처

음으로 이야기했다. 촬영 현장은 문경

이었고, 문경까지 차로 4시간에서 5시

간이 걸렸으니, 아침에 보통 새벽 4시

에는 일어나야 했다. 그 당시에는 B팀

이라는 개념도 없어 카메라 한 대로 다

찍어야 했다. 화요일에 시작된 촬영은

일요일이나 월요일까지 계속됐다.

<태조 왕건>이 끝날 쯤 아내가 ‘이제

한 달만 짐 싸면 되지?’라고 했을 때

야 비로소 ‘아 이제 한 달 남았구나’ 하

고 깨달을 수 있었다. 그 이후 내가 다

시 드라마 촬영을 한다고 하면 아내가

다큐멘터리는 정직해야

한다. 그리고 그 정직함이

전해져야 시청자를

감동시킬 수 있다.


좋은 촬영감독이 되려면

아직 실수할 수 있는 기회가 많을 때

다양한 경험을 해보아야 한다.

뜯어 말리곤 했다. 정말 빵점짜리 남

편이었지만, 항상 옆에서 날 믿어주고

잘 챙겨준 내 아내가 있었기 때문에 존

경 받는 촬영감독으로 KBS를 떠날 수

있었다. 그런 아내에게 항상 고맙고 또

고맙다.

아빠로서의 선배님은 어떤 모습이었나?

딸이 둘 있다. 아내에게 빵점짜리 남편

이었던 것처럼 역시 빵점짜리 아빠였

다. 저녁 늦게 촬영하고 돌아오면 항상

피곤하고, 가끔 쉬는 날에는 집에서 쉬

고 싶은 마음뿐이었다.

아이들을 데리고 어디 놀러가고 그래

본적이 없는 것 같다. 내가 쉴 때 아내

가 아예 아이들을 데리고 나가곤 했다.

같이 나가는 걸 포기한 것 같기도 했

다. 그래도 가장 기억에 남는 일이 있

기는 하다. 첫 출장 때 비행기에서 딸

아이에게 엽서를 써서 보냈다. 공항에

서 그 엽서를 보냈는데, 엽서를 보내면

보통 한 달 정도나 지나야 도착했다.

그런데 한 달 출장 후에 돌아오니까 그

다음날 엽서가 도착해 있어 많이 웃었

다. 최근에 딸아이가 시집가고 나서 예

전 앨범을 한번 봤는데, 그 엽서가 소중

하게 보관되어 있었다. 아빠에 대한 딸

아이의 사랑이 느껴져 찡한 감동을 받

았던 것 같다.

선배님은 일하시면서 항상 건강함을 잃지

않으셨는데 남다른 비결이 있으신지?

직업 특성상 스스로 관리 하지 않으면

건강을 잃기 쉽다보니 내 몸은 내 스스

로 관리하고 지켜가는 방법밖에 없다

고 생각했다.

물론 아내나 가족이 신경을 써주는 부

분이 있지만, 그래도 내 몸은 내 스스

로가 누구보다 잘 알기 때문에 부족한

부분은 내가 채워줘야 한다고 생각한

다. 사실 오래 살기 위해 건강관리를

한다기보다는 사는 동안 아프지 않고

건강하게 살기를 바라기 때문에 관리

하는 것이다.

촬영감독으로 일을 하다보면 밤새는

일도 부지기수이고, 춥고 더운 환경 때

문에 몸이 상하는 경우도 많다. 우리는

몸이 소중한 직업이다. 아무리 좋은 촬

영을 하고 싶다고 해도 몸이 따라주지

않으면 아무 소용이 없다. 후배들도 스

스로 젊었을 때부터 몸 관리를 잘 하라

고 당부하고 싶다.

끝으로 후배 촬영감독들에게 해주고 싶은

말이 있다면?

좋은 촬영감독이 된다는 것은 오퍼레

이터만 하는 감독으로 남지 않는다는

것이다. 그러기 위해서는 항상 어려운

상황의 촬영 조건을 쉽게 생각하고, 쉽

게 촬영할 수 있는 노하우를 스스로 깨

우쳐 나가야 한다. 너무 많이 촬영해도

안 되고, 그렇다고 나중에 편집이 안

될 만큼 너무 적게 찍어도 안 된다. 쉽

게 촬영하되 부족함 없이 촬영해야 한

다. 그렇게 하려면 아직 실수할 수 있

는 기회가 많을 때 ‘6시 내 고향’ 같은

데일리 프로그램을 많이 해봐야 한다.

조명에 대해서도 많은 관심을 갖고, 스

스로 조명을 컨트롤할 수 있는 능력을

갖추어야 한다. 5년차가 지나면 드라

마를 경험해 보는 것도 아주 중요하다.

모든 장르를 아우르는 촬영 경험이야

말로 좋은 촬영감독이 되기 위한 든든

한 토대가 되는 것임을 항상 기억하고

촬영에 임했으면 좋겠다.

정말 빵점짜리 남편이었지만, 항상 옆에서

나를 믿어주고 챙겨준 아내가 있었기에

은퇴할 때까지 존경 받는 촬영감독으로

일할 수 있었다.


KBS 월화드라마

힐러Making Story

촬영감독 허 국 회글/

<모래시계> 다음 세대들의 이야기,

<힐러>를 만나다

지난 2월 10일 종영한 KBS 월화드라마

<힐러>는 정치나 사회 정의 따위엔 관

심 없던 청춘들이 부모 세대가 남겨놓

은 세상과 맞짱 뜨는 통쾌하고 발칙한

액션 로맨스 드라마다. 또한 <모래시

계> 송지나 작가의 작품으로, <모래시

계>로 시작된 우리 시대의 비극을 그

세대와 그 이후의 세대가 어떻게 풀어

나가야 하는지를 화두로 삼고 있다. 힐

러는 주인공 서정후(지창욱)가 사용하

는 닉네임이기도 하지만, 격동의 80년

대에 생겨난 아픔이 자식뻘인 이들을

통해서 치유된다는 중복적인 의미를

가지기도 한다.

드라마 역사의 한 획을 그은 작품인 <모래

시계> 다음 세대의 이야기라는 점에서


나 역시 기대와 설렘을 안고<힐러>를

만났다.

ARRI AMIRA CAMERA로

감성 액션을 촬영하다

KBS 월화드라마 <힐러>의 극 초반은

과거와 현재를 넘나들며 등장인물 간의

관계를 바탕으로 시작이 된다. 과거 사

건과 현재의 사건을 이어주는 매개 또

한 역동적으로 전개된다. 액션 장면이

많아 이런 역동적인 상황을 영상으로

표현하려면 전체적으로 핸드헬드 느

낌이 잘 맞을 것이라 생각하여 핸드헬

드 촬영에 가장 적합한 ARRI AMIRA

CAMERA를 선택했다. 그래서 기본적

으로 <힐러>는 AMIRA를 메인으로 촬영

했고, 캐논 EOS 5D MarkⅢ로 서브

촬영했으며 극중 자동차 추격 장면이

나, 액션 장면에서는 AMIRA 한 대를

추가하여 두 대로 촬영했다. 또한, <힐

러>는 감시하거나 미행하는 장면이 자

주 등장하고, 정적으로 이루어지는 사

건보다는 역동적으로 일어나는 사건이

많아 이를 위해 DJI RONIN을 기본 장

비로 하여 촬영했다.

드라마 역사의 한 획을 그은 작품 <모래시계>

다음 세대의 이야기라는 점에서 기대와 설렘을 안고

<힐러>를 촬영하게 되었다.

1 2 3 4 KBS 월화드라마 <힐러>를 촬영 중인

허국회 촬영감독의 모습

4

3

2

1


거친 이미지로 힐러를 표현하다

드라마 <힐러>는 틀에 얽매이지 않고,

거친 이미지로 촬영하는 것을 기본 콘

셉트로 삼았다. 조화와 부조화의 경계,

대칭과 비대칭의 경계. 조금 어렵지만

늘 봐왔던 익숙한 영상을 탈피하고자

노력했다. 극중 김문호(유지태)는 과거

와 현재 사건을 이어주는 연결고리로써

중요한 역할을 한다. 과거 사건 때문에

괴로워하거나 심리적으로 불안한 상태

를 표현할 때 헤드룸을 많이 주거나 여

백을 많이 주는 등 인물 배치 면에서

보통 드라마에서는 잘 취하지 않는 구

도를 선택했다. 또한 극중 서정후(지창

욱), 김문호(유지태)는 마음 한 구석에

응어리를 안고 사는 인물들이다. 때문

에 신 시작 시의 포커스 이동이라든지

부감에서 바로 앙각*으로 이어지는 극

단적인 촬영, 비이상적인 헤드룸, 인물

구도의 비대칭 등 이들의 불안한 심리

와 고민에 빠진 모습 등을 영상으로 표

현하기 위해 다양한 시도를 했다.

(*어떤 물체를 관측할 때 관측자의 시선보다 낮은

각을 말한다)

맨손 격투, 총과 칼 액션에 이어

이번에 야마카시다

개인적으로 2014년에는 연속적으로

많은 작품에 참여했고 우연찮게도 공

통적으로 액션이 강조되는 드라마를

촬영했다.

작년 1월에 방송된 <감격시대>는 맨주

먹 액션을, 6월에 방송된 <조선총잡이>

는 총과 칼의 액션을 표현해야했고, 이

번 <힐러>는 야마카시 액션을 표현해

야 했다. 앞선 두 작품에서 맨손 격투

1 짧은 시간 동안에만 촬영이 허락된 데다 어둡고 공기가

좋지 않아 모든 제작진들이 고생했던 터널 신

1

드라마 <힐러>의

기본 촬영 콘셉트는

틀에 얽매이지 않고

거친 이미지로

촬영하는 것이었다.


액션, 총과 칼의 액션의 표현도 힘들

고 까다로웠으나 그중에서도 이번 작품

<힐러>의 야마카시 액션은 더욱 더 까

다로웠다. 지붕 위를 뛰고 넘는 장면을

촬영하기 위해 카메라를 들고 함께 뛰고

넘으면서 위험한 상황을 맞기도 했고,

돌진하던 자동차가 카메라 바로 앞까

지 다가오면서 아찔한 사고로 이어질

뻔 했던 일도 있다.

이 밖에도 지하철 통로 추격 신이나 엘

리베이터에 갇힌 채영신(박민영)을 구

하는 신 등 모든 액션 영상이 쉽진 않

았지만 공들여 영상을 완성했을 때는

나름 뿌듯함을 느끼기도 했다.

다만, 드라마가 후반부로 갈수록 시간

이 부족하기도 했고, 상대적으로 두 남

녀 주인공의 멜로가 강조되면서 초반

에 집중했던 야마카시 액션의 비중이

다소 낮아진 것 같아 개인적으로 큰 아

쉬움이 남는다.

기회가 주어진다면 여러 작품에서 다

양한 액션을 접했던 경험을 바탕으로

앞으로도 액션 분야에서 보다 실감나

고 느낌 있는 영상을 만들어 보고 싶다

고 생각한다.

쉼 없이 달려온 100일과 남은 30일.

그리고 나의 상태

주인공 서정후(지창욱)가 기술을 연마

하던 과거의 장면을 찍던 지난 1월에

는 매서운 추위 속에서 계속되는 촬영

중에 허리를 삐끗했다. 모든 촬영이 힘

들고 수월하진 않지만 쉼 없이 이어진

액션 촬영으로 인해 몸에 무리가 생긴

데다 추운 날씨임에도 준비 운동을 제

대로 못해 생긴 부상인 듯 했다. 빡빡

한 촬영 스케줄이 나를 기다리고 있었

지만 허리 부상으로 인해 어쩔 수 없이

며칠을 쉬면서 몸은 물론 마음까지 힘

들었던 기억이 난다. 빠른 시일 안에

촬영장에 복귀하기 위해 매일 침을 맞

고 가벼운 운동을 하면서 몸과 마음을

다스렸다. 더불어 이 기간 동안 촬영감

독으로서 몸 관리에 대한 생각이나 작

품 후반부에 임하는 마음가짐을 새롭

게 하려고 노력했다. 입사 전에는 마

라톤을 완주할 정도로 강한 체력을 가

지고 있었다. 그런데 많은 작품을 하면

서 체력이 떨어졌고 관리 역시 소홀했

음을 절실히 깨닫게 되었다. 괴로운 경


험이었지만 촬영감독으로서 체력의 중

요성과 촬영전의 준비에 대해 다시 한

번 생각할 수 있게 되는 계기가 되었

다. 이 자리를 빌어 그 기간 동안 도움

을 주신 선배님들께 감사를 전한다.

일주일에 단 20시간 휴식,

제작진의 열정이 <힐러>를 완성하다

<힐러>는 평균 주 6일 촬영되었고, 단

하루 쉬는 날에도 아침에서야 촬영이

끝나는 빡빡한 일정이었다. 더욱이 밤

심부름꾼인 주인공 <힐러>의 특징 때

문에 스케일이 큰 신들이 많아 시간이

더욱 많이 걸렸다. 초반 지하철 터널

액션 장면을 촬영하기 위해서는 일주

일이라는 시간이 필요했다. 지하철 운

행이 없는 새벽 1시부터 4시 30분 까

지만 촬영이 허락되었기 때문에, 짧은

시간 안에 야마카시 액션을 표현해야

했다. 터널이라 어둡고 공기가 좋지 않

아 모든 제작진들이 큰 고생을 했다.

큰 그림은 터널에서 5일 동안 촬영했

고, KBS 수원드라마센터에 대형 터널

세트를 만들어 디테일한 액션을 촬영

했다.

또한, 1980년대 해적 방송을 하는 다

섯 명의 친구들 모습을 촬영하기 위해

서 1980년대식의 거리를 찾고 거리 추

격 신을 촬영했다. 처음엔 인천 송현동

에서 촬영을 시작했는데, 이틀간 밤샘

촬영이 계속되었다. 그러던 중 트럭의

굉음과 경찰차 사이렌 소리 때문에 주

민들의 민원이 들어왔고 결국 촬영 장

소를 옮겨야 했다. 전주에서 길거리 추

격 신과 경찰차 점프 장면을 이틀 간

촬영했는데, 이곳에서도 촬영을 계속

할 수 없어 청주에서 보충 촬영을 진행

하기도 했다.

결국 1980년대 자동차 추격 장면은 5일

간 4곳의 장소를 옮겨가며 힘들게 촬영

해야 했다.

극중 서정후(지창욱)가 김문호(유지태)

를 쫓아가는 장면이 있었다. 정후는 지

붕을 뛰고 날며 문호를 쫓아가고 문호

는 차를 타고 이동하는 장면이다. 이

신은 철거 직전인 대전의 한 동네에서

촬영되었다. 동네가 오랫동안 비어 있

어 지붕의 붕괴 위험이 컸고, 골목도

파여 있는 등 위험 요소가 많았다. 밤 신

이라 빈집들을 라이팅하고, 지붕 위를

뛰는 모습을 RONIN을 이용해 촬영하

는 것에도 어려움이 많았다. 아파트 벽

을 뛰어내리는 정후(지창욱)를 촬영하

기 위해 같이 와이어를 달고 뛰어내린

정해근 EOS 5D Mark Ⅲ 기사도 매번

고생을 많이 했다.

이처럼 <힐러>는 방송 시작 두 달 전에

여러 작품에서 다양한 액션을 접했던 경험을

바탕으로 앞으로도 액션 분야에서 보다 실감나고

느낌 있는 영상을 만들어 보고 싶다.

1

2 3


촬영에 들어갔지만 초반에 큰 신 들이

많았고, 매 신이 어려운 촬영이라 10회

부터는 거의 실시간으로 촬영되었다.

쉽지 않은 여건에도 불구하고 끝까지

완성도 있는 작품을 만들기 위해 제작

진은 시간과 열정을 모두 쏟았다.

연출을 맡은 이정섭 PD는 물론 모든

스태프가 최선을 다해 한 장면 한 장면

에 공을 들였고, 그 결과 만족스런 작

품이 만들어졌다.

배우들 역시 캐릭터를 제대로 소화하

기 위해 노력했다. 주인공 서정후 역

을 맡은 지창욱은 그 어느 때보다 자신

에게 꼭 맞는 옷을 입은 듯한 모습으로

매력적인 힐러의 모습을 잘 표현했는

데, 이해되지 않는 부분은 제작진과 끊

임없이 상의하는 모습을 보이면서 주

인공으로서의 역할을 충실히 해냈다.

6년 만에 다시 드라마에 복귀하면서

화제를 모은 유지태는 극 중 스타 기자

인 김문호를 표현하기 위해 실제 기자

에게 자문을 구하는 등 톱 배우임에도

성실히 노력하는 모습이 놀라웠다.

이 밖에도 여주인공인 박민영을 비롯

해 박상면, 박상원, 김미경, 박원상 등

중년 연기자들의 실감나는 연기는 <힐

러>의 완성도를 더욱 높였다.

기대보다는 낮은 시청률은 아쉬웠지만

20~40대 시청률 1위와 VOD 다운로

드에서 압도적인 1위를 한 것은 그나마

위안이 된다.

또한 모든 부분에서 호평을 받으며 화

제를 모았고 이러한 응원들이 제작진

에게도 활력을 주었다.

시청자들에게 힐링을 주는,

힐러 감독이 되고 싶다

‘열심히 찍은 작품, 오늘도 잘 볼게’,

‘오늘 방송 진짜 재밌었어. 다음 회가

기대된다’

정작 본 방송도 보지 못하고 정신없이

촬영하고 있을 때 아내에게서 온 몇 통

의 문자가 새로운 힘을 준다.

방송을 만드는 사람으로서 가장 기본적

인 이야기지만 주변 사람들과 수많은

시청자들이 우리가 만든 드라마를 보고

울고 웃을 때 가장 보람을 느낀다.

나 역시 드라마를 좋아하고 즐겨보는

사람으로서 내가 촬영한 드라마가 재

미있을 때 더욱 활기가 돋고 힘이 난

다. 시청자들이 70여분의 드라마에 몰

입하여 시청하고, 아쉬워하면서 다음

주 방송을 기다릴 수 있는 작품을 만들

기 위해 그리고 내가 시청자들의 또 다

른 <힐러>가 되기 위해 최선을 다할 것

이다.

1 톱스타임에도 극 중 캐릭터를 연기하기 위해 성실

하게 노력하던 배우 유지태 2 3 거친 액션 신을 촬

영하느라 끊임없이 고생한 허국회 촬영감독과 정해근

EOS 5D Mark Ⅲ 기사 4 5 주인공 서정후를 완벽하

게 소화해낸 배우 지창욱과 히로인 역의 배우 박민영

4 5


MBC 주말 특별기획

전설의 마녀 Making Story

오랜만에 즐겁게 보는 드라마가 생겼다. 주

말 저녁이면 이 드라마를 보기 위해 귀가를

서둘러야 했고 본 방송 시간을 맞추지 못할

것 같으면 스마트폰의 DMB를 켜야 했다. 주

변 이웃들은 요즘 주말에는 <전설의 마녀>

를 보는 재미에 산다며 앞으로의 내용이 어

떻게 전개되느냐고 물어오기도 했다. 정말

실감이 나지 않을 정도의 인기였다.

그런 인기 주말 드라마가 종영되었다. 시청

자들은 큰 아쉬움을 드러내며 더 오래 방송

이 되었으면 하는 바람을 표현하고 있다. 종

영 이후에도 드라마에 관한 기사들은 넘쳐

나고 배우들의 인기는 한동안 지속되고 있

으며 많은 사람들의 입에 오르고 있다.

정말 국민드라마는 국민드라마였다.

촬영감독 맹 기 호글 I MBC 촬영감독 윤권수


<전설의 마녀> 마지막 촬영이 끝난 다

음날, 어렵게 맹기호 촬영감독님을 만

날 수 있었다. 40부작이라는 긴 시간

동안 프로덕션을 이끌어 오시느라 피

곤한 기색이 역력했지만 특유의 여유

롭고 자상한 미소로 후배와의 자리를

반갑게 맞아주셨다. 제작기의 형식으

로 작품을 만드신 노하우를 취재하고

자 하였으나 맹기호 촬영감독과의 대

화는 제작기를 넘어서 촬영감독 본연

의 의미에 대해 생각하고 이 시대의 촬

영감독이란 어떤 방향으로 나아가야

할지 답을 듣는 기회가 되었다.

1987년 MBC에 입사한 맹기호 촬영감

독은 그동안 다양한 작품에서 영상미를

부각시킬 수 있는 노하우를 축적하고

발전시켜 왔다. 그 노력은 최근 참여했

던 작품에서 진가를 발휘하고 있었는

데, 2011년 <불굴의 며느리>, 2013년

<백년의 유산>, 2015년 <전설의 마녀> 등

MBC 드라마 중 큰 흥행을 몰고 왔던

작품들이 모두 맹기호 촬영감독의 작

품이다. 또 세 작품은 모두 구현숙 작

가의 작품이기도 하여 맹기호 촬영감

독의 영상이 구현숙 작가의 대본과 궁

합이 아주 잘 맞았음을 드러내는 부분

이기도 하다. 그 외 2014년에는 <트라

이앵글>이라는 작품을 촬영하였는데,

이 작품은 배우들의 선 굵은 연기와 느

와르 풍의 영상이 아주 잘 어울려 시청

자들에게 영화 같은 영상을 보여준 작

품이기도 했다.

드라마 촬영을 위한 준비

맹기호 촬영감독은 <트라이앵글> 촬

영이 끝나고 얼마 되지 않아 다시 <전

설의 마녀>라는 작품을 촬영하게 되었

다. 보통 드라마 한 편을 끝내고 나면

한 동안의 휴식이 필요하지만 다음 작

품이 맹기호 촬영감독을 기다리고 있

었기 때문에 쉴 수 있는 시간이 많지

않았다. 한 작품을 시작하기 위해서는

촬영감독 본인도 많은 준비가 되어야

하는데 그런 시간이 부족한 것이 매우

아쉬운 점이었다. 최신 트렌드에 맞는

영상문법도 연구해야 하고 새로운 촬

영 장비로 테스트 촬영도 해본 후, 장

비를 효과적으로 사용할 수 있는 방법

도 연구해야 하는데 그러한 시간이 부

족한 것은 좋은 결과물을 만들어내는

데 결코 긍정적인 영향을 주지 않기 때

문이다. 초반 <전설의 마녀> 프로덕션

이 그런 경우였는데, 촬영 장비에 대한

선택이나 촬영 여건에 대한 선택 등이

한정적이어서 원하는 만큼의 영상미를

뽑아내기가 쉽지 않은 상태였다.

맹기호 촬영감독과의

대화는 이 시대의 촬영

감독이 어떤 방향으로

나아가야 할지 답을 듣는

기회가 되었다.


더구나 <전설의 마녀>는 주말드라마의

특성상 Studio making과 Location

making이 함께 어우러져야 했다.

특히 Studio making이 시작되기 전에

초반 1부 ~ 4부 정도를 모두 Location

making으로 촬영하여 영상적인 완성

도를 높여야 하므로 촬영감독이 가장

바쁘고 중요한 판단을 많이 내려야 하

는 시기이기도 하다. 촬영감독이 드라

마 초반부의 영상을 책임지고 시청자

들에게 어필할 수 있는 영상미를 잘 만

들어내는 것이 매우 중요하기 때문이

다. 따라서 촬영 장비에 대한 선택이나

렌즈의 선택, 촬영 장소에 대한 선택

하나하나가 매우 중요한 순간이었다.

결국 맹기호 촬영감독은 비용이 조금

발생하더라도 고급 기종의 카메라를

사용하기를 원했고 전작 <트라이앵글>

에서 화려한 영상을 만들어 낼 수 있

었던 SONY사의 F-55를 선택하였다.

카메라를 비롯하여 렌즈도 ARRI사의

Ultra prime 단렌즈와 Alura 줌 렌즈

를 사용하기로 결정하였다.

어려운 상황일수록 진가를 발휘할 수

있는 것은 촬영감독이 오랜 경험을 통

해 쌓아온 노하우이다. 비용과 효율을

고려하여 최적의 선택을 이끌어낼 수

있는 능력이 요구되는 부분이어서 필

자와 같이 경험이 적은 촬영감독에겐

쉽지 않은 판단이기도 하다. 하지만

맹기호 촬영감독의 선택은 적중하였

다. 1부 방송이 나간 뒤 흥미로운 주제

는 아름다운 영상과 더불어 시청자들의

호기심을 자극했고 첫 방송분의 시청률

은 동시간대 1위를 차지하였다.

촬영에 대한 끊임없는 고민

이 시대는 시각화된 이미지들이 상품

이 되고 곧 마케팅의 도구가 되는 시대

이다. 따라서 수없이 많은 영상과 이미

지들이 넘치고 넘친다. 이렇게 넘쳐나

는 영상에도 엄연히 급이 존재하기 마

련인데 맹기호 촬영감독은 항상 촬영

에 대한 끝없는 고민을 통해 고품질의

영상을 만들어내고자 노력하고 있다.

바쁜 와중에도 배움의 자세로 대학원에

다니고 후배들과의 많은 대화를 통해

어려운 상황일수록 촬영감독이 오랜 경험을 통해

쌓아온 노하우가 진가를 발휘한다.

1 2 MBC 주말드라마 <전설의 마녀>를 촬영 중인

맹기호 촬영감독의 모습


항상 최신 트렌드와 최신 이론 등을 놓

치지 않으려 한다. 또한 이런 공부들은

촬영감독으로 살아온 27년간의 노하우

와 맞물려 시너지 효과를 내기도 한다.

최근 그의 작품을 보면 그 모든 것을

알 수 있다.

첫째, 맹기호 촬영감독의 작품을 보

면 미장센이 살아 있는 것을 알 수 있

다. 미술 부분에 특히 신경을 많이 쓰

며 촬영하는 편인데 그 이유는 드라마

영상에서는 인물만 보여주는 것이 아

니라 그 뒤 배경까지도 보여줘야 한다

는 원칙이 있기 때문이다. 최신의 트

렌드는 큰 이미지 센서의 카메라로 조

리개를 최대 개방하여 아주 얕은 심도

로 인물에만 포커스를 맞추어 부각시

키는 촬영 기법이 많이 사용하는 것이

지만 맹기호 촬영감독은 과도하게 얕

은 심도로 인물을 표현하는 것은 지양

하고 있다.인물이 어느 장소에 있는지

도 모를 정도의 바스트 샷이나 웨이스

트 샷은 오히려 시청자들의 몰입을 방

해하는 요소가 된다고 생각한다. 물론

풀 샷이나 미디엄 샷들과 함께 편집되

어서 한 신을 구성하는 것이지만 인물

의 바스트 샷이 가장 많이 사용되는 드

라마 영상의 특성에서는 최근의 트렌

드가 좋은 것이라고 할 수만은 없다.

전작 <트라이앵글>이나 <전설의 마녀>

에서도 최신 기종인 Super 35mm

CMOS를 채택한 카메라들을 사용하였

으나 의도적으로 적당한 피사계 심도

를 이용하여 인물 뒤 배경을 시청자들

이 판단할 수 있을 만큼만 아웃포커싱

된 영상으로 표현한 것이 맹기호 촬영

감독의 고민의 결과였다.

둘째, 맹기호 촬영감독의 작품을 보면

사이즈의 여유로움이 묻어난다. 드라

마 영상에서 사용되는 문법에는 여러

사이즈들이 있으나 각각 작품의 특성

이나 촬영감독의 개성에 따라 바스트

샷이나 웨이스트 샷, 풀 샷 등의 사이

즈들이 모두 다르다. 이런 사이즈의 차

이는 촬영감독과 연출의 의도가 반영

되어 각 작품의 특색으로 나타나기도

하는데 맹기호 촬영감독의 모든 작품

을 보면 일관성 있게 드러나는 개성이

바로 여유로움이다.

맹기호 촬영감독은 바스트 샷의 헤드

룸을 여유 있게 주는 편이다. 최근 젊

은 촬영감독이나 연출들 사이에는 꽉


찬 헤드룸이나 아예 헤드룸을 주지 않

고 잘라버리는 트렌드가 있으나 어디

까지나 각 촬영감독, 연출의 개성일 뿐

정답은 없다. 하지만 맹기호 촬영감독

의 앵글은 그가 촬영한 작품에 너무나

도 잘 어울리게 녹아있다.

그 여유로움은 드라마를 시청하는 시

청자에게도 전달이 되어 편안하게 드

라마를 볼 수 있도록 유도하고 배우의

연기가 프레임 안에서 자유로울 수 있

도록 해주는 효과를 낸다.

맹기호 촬영감독의 말을 빌리자면 “배

우의 헤어스타일, 모자, 액세서리, 의

상 등도 모두 시청자들에게 보여주고

자 하는 것이다. 한 배우가 나름의 노

력으로 시청자들에게 보여주고자 하는

것을 굳이 촬영감독이 한정적인 프레

임으로 잘라서 보여주지 않을 필요는

없는 것이다.

미술도 마찬가지인데 풀 샷에서만 보

여주는 미술은 너무 아쉽지 않은가?

인물의 바스트 샷 뒤에서도 어렴풋하

게나마 보여준다면 각 부분의 노력이

모두 함께 살아날 수 있는 것이고 그

것이 협업이라는 드라마의 원천이라

생각한다.”

촬영장의 어머니, 촬영감독

연출이 촬영장의 아버지라면 촬영감독

은 곧 어머니와 같은 존재이다. 필자

가 방송사에 입사하여 촬영감독이라

는 길을 걷기 시작할 때부터 선배 촬영

감독들에게 수없이 많이 들었던 말이

다. 그렇다면 과연 촬영 현장에서 어머

니처럼 하라는 것은 도대체 어떤 것일

까? 막연하게 생각했던 역할들이 맹기

호 촬영감독의 이야기를 듣고 나서 구

체적으로 잡히기 시작했다.

우선 맹기호 촬영감독은 촬영 현장에서

무척 자상하다. 배우들뿐만 아니라 스

1 2013년에 방송된 <백년의 유산>에서 주인공 민채원 역

의 배우 유진과 함께 2 <백년의 유산>에서 이세윤 역을

맡았던 배우 이정진과 함께 3 <전설의 마녀> 차앵란 역

의 배우 오현경과 함께 4 배우들은 물론 스태프들까지

따뜻하게 챙기는 맹기호 촬영감독의 모습

맹기호 촬영감독은

“촬영감독은 촬영장의

어머니”라는 말이

어떤 것인지

몸소 보여주는 분이다.


태프들도 맹기호 촬영감독을 매우 좋

아한다. 여유로워 보이고 자상해 보이

는 미소만이 사람들이 그를 좋아하는

이유였을까? 아니었다. 꼼꼼하고 세

세하게 현장에서 일어나는 모든 상황

들을 확인하고 점검하고 해결하는 그

의 모습이 있었기에 현장 사람들이 촬

영감독을 좋아하게 된 것이다. 신인배

우부터 중년배우까지 한 드라마에 출

연하는 배우들은 아주 많다. 연기를 아

주 잘하는 배우도 있고 아직 미숙한 신

인배우도 있을 수 있다. 드라마 현장

은 대가족과 같은 모습이어서 선배 연

기자가 후배 연기자를 가르치고 이끌

어주며 후배 연기자는 그에 힘을 얻어

어려운 촬영 현장에 잘 적응해 나갈 수

있다. 바로 이때 촬영감독의 부드러운

카리스마는 연기자들이 편안하게 제

능력을 발휘할 수 있는 판을 깔아주는

역할을 하기도 한다. 그런 면에서 맹기

호 촬영감독은 배우들에게 제 끼를 마

음껏 발산할 수 있는 편안한 분위기를

만들어 주어 그야말로 어머니와 같은

존재인 것이다. 본 촬영이 시작되기 전

부터 촬영 장비의 세팅, 현장의 조명

컨트롤, 미장센 세팅 등 배우가 자신의

것을 보여줄 준비를 하는 시간에 맹기

호 촬영감독은 조용히 이 모든 것을 미

리 확인하고 세팅해 놓는다. 따라서 연

기자는 다른 방해 요소 없이 마음껏 연

기에 몰두할 수 있는 것이다.

그리고 맹기호 촬영감독은 스태프들

의 노고를 다 알아주는 촬영감독이다.

각 부분의 기사부터 각 팀의 막내에 이

르기까지 모든 사람의 수고가 있기 때

문에 한 컷 한 컷의 영상이 만들어지고

드라마 한 편이 제작이 된다는 것을 누

구보다 잘 알고 있기 때문에 이 모든

것을 배려할 수 있는 것이다. 촬영 현

1

2

3 4


장의 진정한 어머니라 불릴 수 있는 모

습이었다.

<전설의 마녀>, 배우들이 좋아하는 영상

앞서 언급하였듯이 이 드라마는 초

반 1부에서 4부까지는 모두 Location

making으로 진행이 되었다. 촬영감독

의 의도대로 Super 35mm CMOS 이

미지 센서를 탑재한 카메라가 사용되

었는데 바로 SONY사의 F-55였다.

전작 <트라이앵글>에서 익숙하게 사용

하던 세팅이라 주말드라마라는 긴 레

이싱에 출전하는 맹기호 촬영감독에

게는 그 어떤 슈퍼 카보다도 더 탁월

한 선택이었다. 하지만 4부까지 촬영

을 마치고 나서 불가피한 상황으로 더

이상 SONY사의 F-55를 사용할 수가

없게 되었다. 대신 MBC의 대표 기종

으로 그 동안 수없이 많은 드라마를 촬

영했었던 SONY사의 SRW-9000이

투입되었는데 역시 촬영감독의 의도대

로 영상을 만들어내는 것이 쉽지 않았

다. 결국 맹기호 촬영감독은 다른 대안

을 계속 찾아서 원래의 영상미를 다시

만들어내는 것에 집중하였는데, 차선

도 아주 적중하였다. 카메라는 SONY

사의 F3K로 교체하고 렌즈는 기존대

로 ARRI사의 Ultra prime 단렌즈와

Alura 줌 렌즈를 사용하였다. 이때부

터는 시간이 좀 더 걸리더라도 줌 렌즈

의 사용은 줄이고 단렌즈로 많이 촬영

하기 시작하였다. 촬영감독 본인이 조

금 더 움직이면 촬영시간을 훨씬 줄일

수 있다는 의도였다. 역시 부지런한 촬

영감독만이 가능한 시나리오였다.

이렇게 ARRI사의 Ultra prime 단렌

즈로 촬영되는 영상은 배우들이 카메

라 기종이 바뀌었다는 것도 알아차리

지 못할 정도로 초반 촬영분과 자연스

럽게 매치되었으며 오히려 배우들은

자신들의 모습이 더욱 아름답게 표현

되어 기뻐하였다. 또한 영상이 더욱 아

름다워지고 예뻐졌다는 시청자 반응과

함께 시청률도 고공행진을 이어갔고,

최고 시청률을 달성하며 2015년의 가

장 흥행한 드라마로 남게 되었다.

이 시대의 촬영감독

맹기호 촬영감독은 본인이 입사하고

정신없이 달려온 과거를 회상하며 참

기술이 발전하고 트렌드가 바뀌고,

시청자들도 많이 바뀌겠지만

촬영감독 본연의 임무는 바뀌지 않는다.

1 <전설의 마녀>에서 서미오 역을 연기한 배우 하연수

와 함께 2 맹기호 촬영감독과 그의 아내인 방송인

최유라 씨

1


시대가 많이 바뀌었다고 했다.

1990년대에서 2000년대로 넘어가는

시기와 SD 방송에서 HD 방송으로 넘

어가는 시기를 돌아보면 배워야 할 것

이 참 많았다고 했다. 그러나 HD 방송

에서 UHD 방송으로 또 다시 전환점

을 맞이하는 지금은 과거보다 더 공부

할 것이 많고 더 많은 변화가 올 것이

라 예상했다. 하지만 촬영감독의 역할

에는 변함이 없을 것이다. 기술이 발전

하고 트렌드가 바뀌고 시청자들도 많

이 바뀌겠지만 촬영감독 본연의 임무

는 변하지 않는다고 했다. 시청자들에

게 더 좋은 영상을 보여줘야 한다는 책

임감. 이것이 뒷받침이 된다면 얼마든

지 오래 공부할 수 있고 어떤 어려운

것이라도 적응하고 내 것으로 만들 수

있다고 했다.

요즘 아내를 보면서 노력이란 것은 끝

이 없다는 것을 느낀다고 한다. 맹기호

촬영감독의 아내인 방송인 최유라 씨

는 지금도 시청자들에게 정확한 정보

를 전달하기 위해 매일매일 공부하고

있다고 한다. 실생활에 도움이 되는 정

보를 시청자들에게 정확하게 알려주기

위해 본인이 먼저 공부하고 확인해보

고 사용해보며 정확한 정보를 전달하

기 위해 노력하고 있는 모습이 맹기호

촬영감독 본인에게도 귀감이 된다고

한다.

또한 방송인 최유라 씨는 남편인 맹

기호 촬영감독뿐만 아니라 다른 방송

사에서 일하는 촬영감독들에게도 많

은 격려와 응원을 보낸다고 했다. 필

자는 맹기호 촬영감독과 만남을 끝내

면서 남편뿐 아니라 남편의 직업도 사

랑하는 아내의 모습에 큰 감동을 받았

다. 지금 이 순간에도 그리고 앞으로도

열정적으로 촬영감독이라는 자신의 일

을 사랑하면서 살 수 있는 맹기호 촬영

감독이 정말 부러웠다. 앞으로도 그의

작품을 오래 볼 수 있기를 바라면서 이

글을 마친다.

맹기호 촬영감독은

끊임없이 공부하는

아내의 모습에서

많은 것을 배운다고 한다.

2


Making Story

SBS 월화 특별기획 <펀치>

내가 청춘으로 사는 천직, 촬영감독

홍 성 길글/

촬영감독


촬영 현장에서 가장 행복한,

아직은 뜨거운 청춘

청춘이란 두 글자에 담긴 여러 의미들

의 공통점은 뜨거움이다. 뜨거운 피,

뜨거운 열정, 뜨거운 꿈 등등. 되짚어

보니 촬영을 시작한 지 올해로 30년

차가 되었다. 그동안 많은 사람을 만나

고 많은 경험을 하면서 느낀 것은 나의

열정과 꿈은 아직도 현재 진행형이며,

여전히 촬영 현장에 서면 심장이 뜨겁

게 뛴다는 것이다. 내 피가 아직도 뜨

거운 이유는, 촬영하는 것에 만족하지

않고 내가 한국 드라마의 촬영 기술을

발전시키는 선구자가 되겠다는 ‘열망’

을 갖고 있기 때문이다.

좋은 대본과 좋은 연출, 좋은 연기에

꼭 필요한 것이 좋은 촬영 기술이다.

재미있는 스토리의 멋진 연기를 카메

라에 담아내는 영상 기술로 브라운관

을 통해 시청자의 눈과 마음에 스며들

어 감동과 행복을 안겨준다는 믿음 때

문에 30년을 맞이하는 지금까지도 나

는 허투루 촬영하지 않겠다는 다짐을

매일 하고 있다.

그래서 ‘웬만하면’ ‘그냥’ ‘대충하자’ ‘쉽

게 가자’라고 말하는 것을 제일 싫어하

고 늘 조심하게 된다. 경력이 쌓일수록

늘어나는 후배들을 보면서 그들에게

좋은 본보기로 현장에 남고자 하는 나

의 욕심일지도 모르는 진심 때문이다.

나는 촬영 현장에서 후배들이 일을 통

해 경험을 쌓으면서 기술적인 부분은

물론 마음가짐까지 선배의 영향을 받

는다는 사실을 한시도 잊지 않고 있다.

그래서 지금도 새로운 장비를 접하게

되면 자연히 공부하게 되고 다양하게

테스트를 해보게 된다. 내가 선택한 카

메라가 갖고 있는 특징들과 장단점을

확실히 알아야 드라마의 콘셉트에 맞

는 영상을 제대로 담아낼 수 있고, 촬

영 기술을 선도해 나갈 수 있다고 생각

하기 때문이다.

실제로 지금까지 많은 작품을 하는 동

안 몇 편의 작품에서 도전적인 시도를

통해 드라마 촬영감독의 역량을 높일

수 있었다고 자신 있게 말할 수 있다.

예전에는 촬영을 끝내는 것에서 촬영

감독의 역할이 끝났다면, 지금은 촬영

후의 색 보정, 편집 등 기술적인 부분

의 후반 작업까지도 관여하게 되었고,

또한 멋진 드라마를 만들기 위해 연출

의도에 맞게 끊임없이 연출 감독과 함

께 의견을 나누게 되었기 때문이다.

‘실험적 도전’을 주저하지 않는 나는 새

로운 작품에 들어갈 때마다 제일 먼저

하는 고민이 있다. 그것은 작품의 내용

에 어울리는 최상의 영상을 담기 위해

어떤 카메라를 사용해야 할지를 결정

하는 것이다.

영상 촬영 카메라 대신 스틸 촬영 디지

털 카메라인 ‘Canon EOS 5D Mark Ⅱ’

를 최초로 촬영에 적용한 닥터 챔프

(2010년), Arri Digital의 ‘Alexa’ 카

메라에 시네용 렌즈를 최초로 적용한

시티헌터(2011년), ‘AMIRA’에 Alura

줌 렌즈 세트를 최초로 적용한 펀치

(2015)는 모두 나의 도전 정신이 발

휘된 작품들이다. 2011년 <시티헌터>

때 ALEXA를 처음 적용한 후로 종종

ALEXA를 사용해 오다가 ARRI에서

새로 출시된 카메라 AMIRA를 보고,

꼭 사용해보고 싶었다. 그러던 중에 때

마침 새로 들어가는 <펀치>의 대본을

읽으면 읽을수록 ‘이번엔 AMIRA다!’

라는 생각이 들었다.

드라마 <펀치>를 촬영할 때 사용한

AMIRA는 기존 ALEXA와 동일한

내 피가 아직도 뜨거운 이유는 내가 한국 드라마의

촬영 기술을 발전시키는 선구자가 되겠다는 열망을

갖고 있기 때문이다


슈퍼 35mm 이미지 센서를 지녔고 최

대 2048×1152 해상도, 14스톱 이상의

다이내믹 레인지, 최대 200fps의 고속

촬영을 지원한다.

또한 AMIRA의 기록 매체는 CFast

2.0 메모리 카드이다. CFast 2.0은 전송

속도와 장시간 녹화, 표준 후반 장비

들과의 호환성이 좋아 가성비가 좋다

고 할 수 있다. CFast 2.0의 읽기 속도

는 450MB/s, 쓰기 속도는 350MB/s

정도로 거의 SSD의 속도와 비슷하다.

즉, GB 당 발생되는 비용을 직접 절약

하면서 고품질의 영상 제작이 가능하

다고 할 수 있다.

직관적인 카메라 컨트롤이 가능하다

는 특징도 있다. AMIRA는 ProRes

LT, 422, 422HQ, 444 코덱을 사용하

여 REC709 또는 Log C 영상을 기록

할 수 있다. 본체에 커스텀 3D LUT의

읽기와 그레이딩 기능을 가지고 있어

포스트 프로덕션에서 발생하는 시간

과 수고를 덜어줄 수 있다. AMIRA는

ALEXA 특유의 색감도 갖고 있지만

ALEXA보다 콘트라스트가 강해 <펀

치>를 촬영하는 내내 거친 화면의 드

라마 콘셉트와 잘 맞았다는 생각에 만

족스러웠다.

<펀치>는 스토리 전개가 로맨스보다는

권모술수, 약육강식 등의 내용으로 가

득한, 반전에 반전이 거듭되는 드라마

였다. 때문에 콘트라스트가 강하고 거

친 영상을 담아내고 싶었다. 그래서 어

느 때보다 카메라와 조명의 조화가 드라

마의 분위기를 잡아가는 데에 큰 역할

을 했다. 톤을 날카롭게 보이기 위해 조

명의 키라이트를 강하게 설치하여 콘트

라스트가 돋보이도록 했다. 또한 역광을

이용해 뚜렷하면서도 화사하게 보일 수

있도록 했다. 한 팀이기에 연기자들도

서로 교감이 된 것인지 연기자들의 연기

패턴 역시 매우 강해 드라마의 콘셉트에

한 몫 했다는 생각이다.

이제는 한국 드라마의

촬영 스타일과 기술,

스태프까지

주목 받게 되었다.


하지만 화면이 선명하게 보이고 타이

트한 숏 위주로 촬영하다 보니 영상의

선명함과 강한 조명을 꺼리는 여배우

들로써는 종종 싫은 내색을 보이기도

했다.

<펀치>에서는 이야기의 주요 발단이 되

는 사건을 표현하기 위해 고속 촬영을

해야 했고 인물의 감정을 강하게 전달

하기 위해 타이트숏을 많이 활용했다.

시청자들이 배우가 가진 감정을 그대로

느끼고 몰입하게끔 클로즈업으로 촬영

해야 했기 때문이다. AMIRA는 2048×

1152 해상도에서 200fps까지 고속 촬영

이 가능하다는 특징을 갖고 있다.

기존 ALEXA 시리즈는 보통 120fps까

지 기록 가능했지만 AMIRA는 200fps

까지 가능한데, 태준(조재현)의 형이

물에 빠져 죽는 신과 버스

사고 신 등에서 바로 이 기능,

고속 촬영을 200fps로 설정해서 사용

했다. 이렇게 촬영한 덕분에 시청자들

에게 더욱 리얼한 영상을 보여줄 수 있

었다.

<시티헌터> 이후 ALEXA로 촬영한 작

품이 많았다. ALEXA는 부드러운 톤이

특징이라 로맨스, 멜로 장르에 적합한

카메라다. 하지만 AMIRA는 ALEXA

의 전체적인 부드러운 색감과 깊은 톤

을 가지면서도 콘트라스트가 강해져

전체적으로 영상이 선명해진 느낌을

준다. 결과적으로 이런 AMIRA의 변화

가 거친 화면이 콘셉트인 <펀치>와 잘

어울릴 것이라는 내 판단은 적중했다.

많은 시청자들이 <펀치>를 선택했고

월화드라마의 1위 자리를 지키며 막을

내릴 수 있었다.

한국의 드라마가 한류라는 문화 기류

를 타고 전 세계로 뻗어나가고 있는 지

금, 한국의 배우뿐만 아니라 촬영 현장

의 스태프들, 촬영 스타일과 기술 등

모든 면에서 주목받게 되었다. 이런

시점에서 자신의 능력만을 드러내려는

이기심보다는 제작, 작가, 연출, 촬영,

조명, 분장 등 각자 맡은 분야의 전문

적 지식을 총동원하여 서로 배려하고

화합하며 작업해야 드라마의 완성도를

더욱 높일 수 있다고 생각한다. 그래서

촬영이 시작되는 순간부터 모든 스태프

들은 한 가족이 되어야 한다. 현장에서

흘리는 수많은 땀방울로 만들어진 드

라마가 시청자의 사랑을 받고 그로 인

해 보람을 느낄 때마다 촬영 당시의 순

간순간을 떠올리며 웃음짓게 된다.

드라마가 끝이 나서 맞이하는 휴식의

달콤함보다, 밤을 새며 쉴 틈 없이 촬

영하는 땀냄새 가득한 촬영 현장이 더

행복한 나는 아직도 뜨거운 청춘, 촬영

감독이다.

1 2 이번 <펀치> 촬영에 사용한 ARRI사의 AMIRA

카메라와 3 120GB 용량의 CF 2.0 메모리 카드

2

3

1


EBS 세계테마기행

3D 다큐멘터리황금의 땅 미얀마

Making Story

촬영감독 김 용 상글/

촬영 기간 45일, EBS뿐 아니라 미얀

마 현지 인력까지 총 60명이 이번 다

큐멘터리 제작에 참여했다. 언어와 인

종은 달라도 많은 사람들이 40도가 넘

는 무더위 속에서 하나의 목적을 위해

뭉친 것이다. 전 세계의 여행객들에게

가장 인기 있는 미얀마의 도시 바간과

인레를 포함한 주요 촬영지 다섯 곳을

한 달이 훨씬 넘는 기간에 걸쳐 촬영했

다. 촬영 인프라가 턱없이 부족해 필요

한 것은 한국에서 공수하고 가능한 것

은 현지에서 어렵게 조달하면서 촬영

을 마쳤다. 미얀마 현지 스태프의 헌신

적이고 성실한 도움이 없었다면 무사

히 촬영을 마치기 힘들었을 것이다.

이 글을 쓰고 있는 2015년 2월.

벌써 4개월이 훌쩍 지나갔다. 가장 더

촬영 당시에는 시간이

언제 가나 할 정도로

힘들었지만 지나고 보면

다시금 그 고생이

그리워진다.


울 때 시작해서 가을이 돌아오기 전에

미얀마에서의 덥고 피곤한 제작 출장

이 끝났다. 그리고 4개월이 지난 후 보충

촬영으로 미얀마를 네 번째로 방문했

다. 그새 바간의 호텔비는 2배가 되었

고 관광입장료 역시 4배나 올랐다.

관광으로 유명한 인레 호수와 바간은

서양인들로 북새통이다. 바간의 날씨

가 본 촬영 때와는 비교도 할 수 없을

만큼 좋았다. 태양은 적당히 따갑고 이

따금씩 부는 바람은 약간의 냉기를 머

금고 있어 시원하다. 바간을 방문하기

가장 적당한 시기라는 말이 이해가 갔

다. 본 촬영을 하던 9월 초순~10월 중

순은 우기여서 비가 많이 내리고 습한

날씨를 당해낼 수 없었다.

당시에는 시간이 언제가나 할 정도로

힘들었지만 지나보면 다시금 그 고생이

그리운 것이 이 직업의 어쩔 수 없는

특성이다.

3D 촬영

<앙코르와트>, <위대한 로마>에 이어

3번째, EBS에서는 6번째 3D 다큐멘터

리 촬영이었다. 모두 몇 억 단위의 제

작비가 투입된 소위 글로벌 대작 콘텐

츠이다. 요즘의 추세로 보면 4K 카메

라로 촬영하는 것이 좋을 것이라 생각

했지만 여건이 허락하지 않아 HD로 촬

영한 것이 조금 아쉬운 점이다. 비록

3D 제작 열풍이 사그라지고 있지만 3D

입체 영상이 영상 콘텐츠에서 최상위

의 콘텐츠인 것만은 분명하다. 그러나

일반적으로 3D용과 2D용 콘텐츠를 동

시에 제작해야 할 때는 두 가지를 모두

만족시키는 것이 현실적으로 어렵다.

한정된 제작 기간에 3D의 기술적 완성

도를 추구하고자 하면 2D의 완성도가

1 세다곤에 뜬 아름다운 무지개

2 3 현지 스태프들과 함께 촬영 중인 모습

1

2

3


미얀마 현지 스태프의

헌신적이고 성실한 도움 덕에

무사히 촬영을 마칠 수 있었다.

부족하고 2D의 완성도를 추구하면 3D

의 완성도는 떨어지기 마련이다. 이번

에도 촬영할 분량은 많고 촬영 기간은

짧아 3D는 일정 부분 컨버팅과 일체형

3D 카메라로 해결해야 했다.

글로벌 콘텐츠

본 촬영 도중에 쾌거가 들려왔다. 완

성되기도 전에 우리의 2D 콘텐츠가 스

미스소니언 채널에 놀라운 금액으로 선

판매되었다는 소식이었다.

2011년에 스미스소니언 채널에 3D 콘

텐츠를 국내 최고가로 판매했던 적이

있기는 하지만 선 판매되는 것은 예상

하지도 못했다. 왜 스미스소니언 채

널은 우리의 콘텐츠를 완성도 되기 전

에 산다고 하는 걸까 하는 의문도 들었

다. 시장에 없는 참신한 콘텐츠라는 것

과 이미 예전에 경험해본 우리 콘텐츠

에 대한 만족과 신뢰 때문이 아니었을

까 생각된다. 예를 들어, BBC가 다큐

멘터리를 만들면 시장에서 믿고 기대

하는 것처럼 한번 글로벌 시장에서 콘

텐츠의 퀄리티와 제작 능력을 인정받

으면 다음 콘텐츠 역시 구매로 이어지

기 쉬운 것이다.

BBC와 비교하기에는 아직 무리일 수

우리가 제작하는

콘텐츠에 대한 신뢰

때문인지, 완성도 되기 전에

스미스소니언 채널에

선(先) 판매되었다.

1

2

1 짜익티오 인근 마을의 양철 지붕 집. 집 내부에서

듣는 빗소리가 궁금하다 2 비가 많이 내리는 우기

였기에 촬영이 중단되는 일이 많았다 3 짜익티오의

‘THE GOLDEN ROCK’


있지만, 나는 이번 선 판매가 글로벌

콘텐츠 제작의 선순환 구조를 형성하

는 좋은 계기가 되었으면 한다.

아열대 몬순 기후의 무더위 속에서

미얀마의 기후는 아열대 몬순 기후

(Subtropical monsoon climate)로, 여

름에는 강수량이 많고 고온다습하다.

우리가 촬영했던 9월 초순~10월 중순

은 더구나 ‘우기’였다. 본 촬영 일주일

전, 미얀마 양곤에서 급한 연락이 왔

다. 미리 비행기로 보낸 2톤 가량의 촬

영 장비가 공항 세관에 보관되어 있었

는데, 집중 호우로 인해 침수되었다는

것이었다. 잘못하면 촬영이 미뤄지는

것은 물론, 상당한 금전적 손실을 입을

수 있는 아찔한 상황이었다. 부랴부랴

현지에 도착하여 장비를 점검하고 테스

트 촬영을 해보니 천만 다행이게도 정

상적으로 작동되었다. 촬영 도중에도

몬순성 호우 때문에 수시로 촬영이 중

단되어 제작 일정이 빠듯해졌다. 촬영

시간에 쫓기게 되어 스트레스를 받기도

했지만, 시시각각 변하는 구름의 오묘

한 자태는 신기하기 그지없었다. 또한

잠깐의 비는 스태프들에게 짧지만 달콤

한 휴식 시간을 제공하기도 했다.

짜익티오(Kyaiktio Pagoda)

짜익티오는 해발 1100m 고지에 있는

미얀마 3대 불교 성지 중의 하나이다.

촬영하는 일주일 내내 비가 왔다. 비가

내리는 도중에 잠깐씩 맑아졌다가 다

시 비가 쏟아지는 식이었다. 온통 습해

서 눅눅하기만 하던 숙소의 침구가 기

억난다. 비오는 날이 지속되자 따가운

햇볕이 그리울 정도였다. 날씨를 고려

하여 촬영 기간을 넉넉하게 잡았지만

비 때문에 하루하루를 허비하게 되니

마음이 타들어갔다. 맑은 날을 기다리

다가는 촬영 기간 안에 끝이 나지 않을

것 같아 비가 잠깐씩 그칠 때 게릴라식

으로 촬영을 진행할 수밖에 없었다.

잦은 비로 인해 시간에 쫓기게 되기는 했지만,

때때로 잠깐의 비가 달콤한 휴식이 되기도 했다.1 비가 자주 오니 햇빛이 귀하여 해가 나면 다들 빨래

를 널어둔다 2 잦은 비로 인해 일정에 차질이 생겨 근

심하는 정재응 PD의 뒷모습 3 식당들도 식기와 식탁

등을 바깥에서 말린다 4 배 두 대를 이어 플레이트를

만들어 촬영 중인 모습 5 습지에 있는 선착장

1

32


4

5


인레 (Inle)

촬영지 중에서 가장 인상적인 곳 중 하

나이다. 아시아의 베네치아라 불러도

손색이 없어 인프라만 조성되면 세계

최고의 관광지가 될 것이라고 확신한

다. 하지만 어찌 보면 개발되기 전의

지금 모습이 가장 아름다운 것인지도

모르겠다.

칼데라 분지처럼 주변은 산으로 둘러

쌓여 있으면서 사방에 온통 물이 가득

하고, 하늘은 넓다.

바간 (Bagan)

바간에는 외국인 관광객이 많다. 흙먼

지가 풀풀 날리는 가파른 길을 따라 사

원으로 올라가면 일출과 일몰을 감상

할 수 있다. 서양의 거대한 건축 유물

들이 약탈을 통해 지어진 것과 달리 바

간의 수많은 불교 건축물들은 불자들

의 공덕으로 만들어졌다고 한다.

2 미얀마는 140여 개의 소수민족으로 이루어진

연방 국가이다. 펑도우 축제에서 만난 소수민족의

아가씨들 3 인레 호수로 가기 위한 선착장

1

2

3


인프라만 조성되면 최고의 관광지가 될 테지만,

어찌 보면 개발되기 전의 모습이 가장 아름다운

것인지도 모른다.

5 인레 호수에 있던 한 식당의 개. 언뜻 보면 돼지

로 착각할 것 같다 6 더위를 피해 시원한 강변 모

래에서 사는 개들 7 미얀마에서는 길 거리 아무 곳

에서나 개들을 볼 수 있다

5

6

7

미얀마의 개들

촬영을 다니면서 가중 눈에 띄는 것 중

하나가 거리를 돌아다니는 수많은 개

들이었다. 이곳의 개들은 도시든 농촌

이든 모두 사람들과 자연스럽게 어울

려 사는 모습이었다. 서로 간섭하지 않

고 공존하며 살아가는 느낌이랄까? 자

동차 밑에는 어김없이 더위를 피하기

위해 숨어든 개들이 있었고, 강변의 모

래사장에 굴을 파고 사는 개들, 심지어

는 하수구를 통로 삼아 돌아다니는 개

들도 있었다.

미얀마는 때묻지 않은 순수함과 여유,

한편으로는 급격하게 진행되는 발전의

물결이 오묘하게 뒤섞인 나라였다. 기

회가 된다면 무덥고 습한 우기를 피해

촬영에 쫓기는 빠듯한 스케줄이 아니라

충분한 여유를 두고 미얀마 곳곳을 둘

러보았으면 하는 생각을 해본다.

1 바간의 일출 4 재연 촬영을 위해 조명을 설치 중인

미얀마의 조명부. 7m 정도의 높이가 아찔하다 4


첫 해외 촬영지 네팔

‘오지’. 아무나 쉽게 갈 수 없는 곳이기

에 때문에 오지로의 여행은 사람을 호

기심 많고 순수했던 소년으로 돌려놓

는 매력이 있다. 이번 촬영으로 방문하

게 된 네팔 역시 처음 들었을 때 그런

흥분을 가져다주기 충분한 장소였다.

세계의 지붕, 장엄하게 펼쳐진 히말라

야 8천봉의 설산 파노라마, 쉽사리 문

명의 이기를 접할 수 없는 순수의 사람

들. 이러한 이미지들이 네팔을 촬영감

독으로서 한번쯤 카메라를 들쳐 매고

가보고 싶은 나라로 만드는 것이 분명

하다. 그런 네팔로 떠나게 된 입사 2년

차 초보 홈쇼핑 촬영감독의 첫 해외 출

장 촬영기이다.

롯데홈쇼핑에 입사하여 촬영감독이란

글자를 명함에 새기게 된 지도 2년이

되었다. ENG와 스튜디오 촬영을 확고

히 분류하지 않고 운영되는 홈쇼핑의

특성상 첫 해외 출장은 그동안 스튜디오

Making Story

롯데홈쇼핑 & 엄홍길 휴먼재단

네팔 푸룸부 휴먼스쿨 기공식 촬영기

문 재 환글/

롯데홈쇼핑 영상비주얼팀


촬영감독의 영역에서만 일했던 내가 다

시 한 번 ENG 촬영감독으로 데뷔하는

일종의 2차 성징과 같은 것이었다.

이를 위해 신입 홈쇼핑 촬영감독들은

Live 방송 스케줄 중에도 지속적으로

ENG 및 야외 촬영 교육을 진행한다.

이후 국내의 간단한 사전 제작부터 해

외 촬영까지의 과정을 통해 홈쇼핑에

서 1인의 역량을 발휘하는 촬영감독으

로 인정받게 되는 것이다.

홈쇼핑 특성상 해외 촬영은 주로 방송

상품과 연관된 나라에서 진행되기 때

문에 일정한 스펙트럼이 존재한다.

패션이나 미용 상품은 주로 유럽과 미주

지역에서, 여행 상품은 동남아와 일본,

중국 등이 추가 된다. 입사 2년 차, 동기

들 역시 하나하나 첫 해외 출장을 나가

기 시작했다.

앞선 동기는 독일과 프랑스로 출장을

떠나는 것이 결정된 상황. 나 역시 어

디로 떠나게 될지 두근두근 마음을 졸

이며 ‘유럽일까? 미주일까?’ 생전 가보

지 못한 화려한 나라들 속의 나를 상상

하고 있었다.

그런 어느 날 팀장님이 나에게 건넨 한

마디는 “너 네팔 한 번 가볼래?”였다.

당시 팀에는 2015년 S/S 시즌을 준비

하며, 수많은 패션 이미지 촬영과 신

상품 스케치를 위해 유럽-미주 촬영이

줄줄이 예정되어 있던 상황이었다.

이런 상황에서 ‘네팔’이라니. 그리고 과

연 홈쇼핑에서 근무하면서 네팔로 촬

영가게 될 이유는 무엇이란 말인가?

롯데홈쇼핑은 지난해 9월부터 매월 하

루를 ‘나눔데이’로 지정하여 직원들의

투표로 직접 선정된 단체에 ‘나눔데이’

하루의 수익금 중 일부를 기부하는 ‘나

눔릴레이’를 진행하고 있다. 첫 번째 월

드비전을 시작으로 유니세프, 헤비타

트로 이어진 나눔릴레이는 지난 11월에

엄홍길 휴먼재단을 후원하면서 열악

한 환경의 네팔 학생들이 더 나은 환경

에서 공부할 수 있도록 오지 마을 어린

이들의 교육 환경 개선을 위한 ‘제12차

휴먼스쿨’ 건립을 돕게 되었다.

아울러 롯데홈쇼핑은 금전적 후원만이

아닌, 학교 기공식과 자원봉사를 위한

임직원 봉사단 20명을 함께 보내게 되

었고, 필자 역시 그 모습을 기록할 막

중한 임무를 부여 받고 네팔의 작은 산골

마을 ‘푸룸부’로 첫 출장을 떠나게 된

것이다.

롯데홈쇼핑과 엄홍길 휴먼재단의 네팔 푸룸부

촬영은 빠듯한 일정과 열악한 환경 때문에

힘들었지만 무척 의미 있는 경험이었다.


오지로의 여행은 사람을 호기심 많고 순수했던

소년으로 돌려놓는 매력이 있다.


네팔 촬영 사전 준비

네팔 출장은 1월 26일부터 2월 2일까

지 총 7박 8일의 일정으로 잡혔다. 단

순 행사 촬영으로는 부담 없는 일정일

수 있다. 하지만 8일 중 6일은 도착지

‘푸룸부’까지의 이동을 위한 시간이기

에 사실상 메인 행사인 기공식과 봉사

활동이 벌여질 ‘푸룸부’에서의 체류 기

간은 하루 반나절뿐이었다. 때문에 촬

영지의 사전 정보를 최대한 확보해 시

간을 최대한 효율적으로 활용하는 것

이 중요하다고 판단했다. 무엇보다 네

팔은 한반도의 2/3 크기에 불과하지만

세계 어디에서도 찾아보기 힘든 고도

차이를 바탕으로 북쪽의 히말라야 설

경부터 남쪽의 열대 밀림까지 다양한

기후 분포를 지니고 있다. 이로 인해

촬영 장소에 따라 각기 다른 자연 경관

과 생활 풍습을 변화무쌍하게 보여주

어 촬영의 흐름과 준비가 달라진다.

하지만 이번 출장 준비에서 가장 먼저

직면한 문제는 촬영지의 정보가 없어

도 너무 없는 것이었다. 또한 여행 상

품을 위한 촬영이 아닌 ‘봉사활동’을

1차 목적으로 하는 촬영이기에 기본적

인 장소 헌팅과 사전 답사, 촬영을 위

한 스케줄 조정이 불가능한 상태에서

출장 준비를 진행할 수밖에 없었다.

우선 엄홍길 휴먼재단을 통해 도착지

의 기본적인 기후와 이동 경로에 있는

도시 이름들을 파악할 수 있었다. 이를

바탕으로 구글 맵을 통해 이동 경로상

위치한 지역의 해발 고도와 주변 스틸

을 검색해 촬영 구상에 대략적으로 반

영할 수 있었다.

하지만, 메인 촬영이 진행될 ‘푸룸부’는

워낙 오지라 구글에서 조차 자료를 찾

을 수 없었다. 결국 검색 가능한 마지

막 도시를 기준점으로 삼아 네팔 지도

를 일일이 찾아보며 칸첸중가 산자락

해발 2천 미터 지점에서 ‘푸룸부’를 찾

을 수 있었다. 주변 5~6천 미터 고봉

이번 출장 준비에서

가장 먼저 직면한 문제는

촬영지의 정보가 없어도

너무 없는 것이었다.


속의 작은 마을 푸룸부, 비록 지도뿐

이지만 머릿속에는 이름 모를 고봉으

로 둘러 쌓여 별빛이 쏟아질 산속 마을

의 모습이 그려지며 가슴이 뛰기 시작

했다.

촬영팀은 필자와 선임인 윤주성 촬영

감독, 그리고 한 명의 PD까지 총 3명

으로 구성되었다.

주 촬영은 Canon EOS 5D Mark Ⅲ로

진행하고, PMW-200을 추가로 구성

하여 EOS 5D Mark Ⅲ의 약점을 커

버하기로 했다. 그리고 이미지 촬영을

위해 경량의 타임랩스 장비인 ‘지니 타

임랩스’와 산행과 험로 이동을 대비하

여 ‘고프로(GoPro)’를 추가로 꾸리게

되었다.

초보의 마음을 가득채운 초조함과 조바심

네팔에서의 첫 3일은 이동 그리고 또

이동이었다.

1월 26일 월요일 아침 비행기로 인천

공항을 떠나 네팔 카트만두로 이동한

후, 27일 3시간의 연착 끝에 국내선을

타고 네팔 동쪽 끝 바드라푸르로 또 한

번 이동했다.

고봉으로 둘러 쌓인

푸룸부의 모습을

머릿속에 그리며

가슴이 뛰기 시작했다.

1 출발하기 전, 설렘과 기대를 안고 기념 촬영하는 사람

들의 모습 2 목적지인 푸룸부로 가는 길은 멀고도 험

했다 3 질척한 산길에서 자동차 바퀴가 빠져 고생하기

도 했다

1


그 후 이틀간 홍차의 도시 일람을 거쳐

칸첸중가 초입 마을인 타플레중까지

12시간을 버스로 이동했다.

이 3일간 나를 괴롭힌 것은 장시간 이

동의 지루함도, 구불구불한 산길로 인

한 멀미도 아니었다. 다름 아닌 초보

촬영감독의 조바심이었다.

첫 출장, 네팔이라는 색다른 환

경에서 오는 설렘에 낮에는

카메라를 손에서 놓지 못하

였고, 밤이면 잠을 못 이루

고 야간 타임랩스 체크를 위

해 밤새 장비의 각종 노출과

감도를 테스트했다.

첫 출장에서 무언가를 찍어야 한다는

강박과 놓치는 그림이 없어야 한다는

부담들이 내 조바심의 원인이었을 것

이다.

그간 교육 과정에서 선배들은 무엇보

다 ‘정확하고 빠르게 상황을 판단하고

신중하게 레코딩 버튼을 눌러라’라고

끊임없이 강조했다. 하지만 정작 내 머

릿속에서 그 가르침은 어디로 갔던 것

일까?

또 하나의 적은 네팔의 열악한 전력

상황이었다.첫날 카트만두에서 머문

호텔 역시 정전이 수시로 일어났다.

더군다나 우리의 여정이 등반 코스나

여행지가 아닌 봉사활동을 위한 여정

이기에 숙소들 역시 트레킹 관광객을

위한 산장이나 호텔이 아닌 현지인들

을 위한 숙박업소를 주로 사용하였다.

때문에 숙소에 도착하면 가장 먼저 ‘전

기가 들어오는지’, ‘들어온다면 시간은

어떻게 되는지?’, ‘발전기로 전기를 사

용한다면 추가 이용이 가능한지’ 등 하

나부터 열까지 전기에 대한 질문이었

다. 물론 이 점을 고려하여 한국에서

가능한 많은 배터리를 챙겨왔지만, 조

바심 때문에 항상 스탠바이 되어 있던

카메라와 남은 일정에 대한 불안감에

나는 밤새도록 멀티탭의 빨간 불만 바

라보았다.

그렇게 보낸 3일 덕분에 촬영 결과에

비해 소모 에너지는 비효율적이기 그

지없었고, 정작 가장 중요한 본 행사

촬영과 산행을 앞에 두고는 컨디션이

최악이었다.

1월 29일 동트는 새벽녘, 서리가 살며

시 내린 고산지대의 찬 기운 속에 롯데

홈쇼핑 봉사단 20명은 엄홍길 대장을

선두로 우리의 최종 목적지 푸룸부로

목적지로

이동하는 3일 동안

나를 괴롭힌 것은

초보 촬영감독의

조바심이었다.

2

3


가기 위한 산행을 시작했다.

롯데홈쇼핑 영상비주얼팀 최대 중량이

며, 운동 비친화적 몸매를 자랑하는 필

자가 컨디션 조절 실패로 몸살까지 겹

쳐 히말라야 산행 촬영을 잘 마무리 할

수 있을지 선배의 걱정이 앞섰다.

본격적인 산행의 시작과 함께 촬영도

시작되었다. 생각보다 험하지 않은 길과

주위를 휘감은 고봉들의 풍경에 기운

을 얻고 촬영에 임했다. 하지만, 일출

과 함께 기온이 가파르게 상승하고, 몸

살 기운에 내복까지 챙겨 입은 나는 졸

지에 산행과 더위, 그리고 점차 신이

나 올라가는 엄홍길 대장의 페이스를

따라가며 촬영해야 하는 삼중고에 빠

져들었다. 개인적으로 군 전역 후 가장

몸이 힘들었던 시간이었다.

하지만 주위의 풍경이 바뀔 때마다, 또

봉사단 팀원끼리 서로를 돕고 챙기는

모습들을 볼 때마다 촬영 욕심과 함께

내가 카메라를 직업으로 선택했던 이

유인 ‘찍는 재미’가 가슴속에서 움직이

기 시작했다.

그렇게 찍는 재미에 빠져 행렬의 앞뒤

로 산 속을 달리다 종아리에 쥐가 나서

더 이상 못 달리게 되었을 때쯤, 산 아

래서 들려오는 타악기 소리와 함께 목

적지 푸룸부에 도착했다.

짧기만했던 푸름부에서의 일정

파란 교복의 아이들과 산골 주민 모두

가 우리를 맞이하기 위해 마을 입구부

터 도열해 있었다. 마을 원로의 환영

꽃목걸이를 하나씩 건네받으니 학생들

의 공연이 이어졌다. 익숙지 않은 현지

음악과 춤이었지만 ‘나마스테’ 인사와

함께 먼 타지에서 온 손님을 위해 열심

히 준비한 아이들의 공연은 세상 무엇

보다 감사하며 예쁠 수밖에 없었다. 그

렇게 모두 함께 즐긴 환영 공연이 끝나

고, 엄홍길 휴먼재단과 롯데홈쇼핑이

함께 하는 학교 짓기 프로젝트 제12탄,

푸룸부 학교 기공식이 시작되었다.

아름다운 주변 풍경과 서로를 챙기는

봉사단원들 모습을 보니 가슴 속에서

촬영에 대한 욕심과 재미가 솟아났다.

1

2

3 4


“좀 더 나은 환경에서 공부한 청소년들

이 미래에 네팔을 발전시키는 인재로

성장하기 바란다”는 롯데홈쇼핑 서용운

상무의 인사말과 함께 푸룸부의 고등

학교 건립을 위한 첫 삽이 떠졌다.

기공식 이후 떠들썩한 마을 잔치까지

끝나고 밤이 찾아왔다. 봉사단원들은

다음날 학생들을 위한 행사 준비와 휴

식을 취했고. 촬영팀은 학교를 중심으

로 야간 타임랩스 촬영을 시작했다.

이번 출장에서 거대한 산과 그 위로 펼

쳐지는 별빛의 타임랩스는 욕심내어 꼭

찍어보고 싶은 영상이었다. 이를 위해

나름 사전 촬영 연습과 이론

학습을 한 후 출장에 임했

다.

다행히 하늘은 쾌청

하여 촬영에 지장이

없을 것 같았다.

하지만 정작 장비

를 세팅하고 밤이

되니 다른 문제가 발생했다. 다름 아닌

월광이었다.

보름달도 아닌 반달에 불과했지만 고지

대란 특성이 지금까지 경험해보지 못한

달빛을 선사했다. 너무나 밝아 하늘 절

반의 별빛을 삼키는 상황이었다.

한 번뿐인 촬영의 기회, 결국 선배와

1 2 3 우리를 맞이하기 위해 마을 입구부터 도열

해 있던 아이들과 마을 주민들 4 푸룸부 휴먼스쿨

건립을 위한 첫 삽을 뜨는 모습 5 6 7 우리를 위

해 마을 주민들이 준비한 환영 행사

5

6

7

타지에서 온 손님들을

위해 열심히 준비한

아이들의 공연은

무엇보다 예쁘고

고마웠다.


필자는 학교 운동장에 침낭을 펴고 예

정에도 없이 밤을 새며 달빛이 산 너머

로 넘어가기를 기다렸다.

그렇게 아침이 오고 산기슭에 비친 햇

살에 그림자가 지워지며 푸룸부에서의

마지막 날이 밝았다. 이날은 오전 시간

동안 아이들에게 다양한 체험을 제공

하는 봉사활동을 촬영하였다. 폴라로이

드 사진 찍기, 막대 풍선, 족구 등 다양

하게 꾸려진 활동 중 가장 인기 있었던

것은 봉사단들이 흰 티에 한글로 학생

들의 이름을 써주고 그림을 그려 주는

행사였다.

보다 좋은 결과물을 위해 한 획 한 획

노력하는 롯데홈쇼핑 봉사단원들의

모습부터 기대에 찬 아이들의 다양한

표정, 완성된 티셔츠를 받았을 때 누구

보다 환한 모습까지.

처음 네팔 출장을 준비하며 생각한 이

미지는 만년설, 산봉우리가 만들어내

는 파노라마 등 전형적인 자연 풍경들

이었다. 하지만 정작 이번 출장에서 내

가 찍어야 할 것은 사람 사이의 교감과

서로의 마음임을 잊고 있었다. 나만의

생각에 갇혀있던 내 자신에 대한 짧은

반성과 함께 차츰내 앞의 사람들과 그

순수함에 빠져들었다.

계획된 모든 행사가 끝나고 모두가 한

자리에 모여 함께 손을 흔드는 장면을

마지막으로 나의 첫 해외 출장 촬영 역

이번 출장에서 내가 정말로 찍어야 할 것은

사람 사이의 교감과 서로의 마음이었다.

1 2 아이들을 위해 롯데홈쇼핑 봉사단원들이 준비한 체험 활동

1

2




시 끝이 났다. 봉사단원들이 그 사이

친해진 아이들과 서로 이름을 부르며

마지막 기념사진을 찍는 동안 나는 분

주히 촬영 장비를 철수하며 내심 그들

처럼 봉사활동의 여운을 곱씹지 못함

에 서운함도 느꼈다.

네팔이 남긴 더 큰 욕심과 추억

그렇게 다사다난한 1박 2일을 보내고

푸룸부 마을을 빠져나오는 순간, 촬영

을 끝낸 시원함과 함께 놓쳤던 장면과

아쉬운 촬영에 대한 서운함이 밀려왔

다. 다시 한국으로 돌아오는 3일의 시

간은 끊임없이 촬영본을 리뷰하며 실

수를 곱씹어볼 좋은 기회가 되었다.

처음은 언제나 기억에 남는다. 때문에

우리는 그 처음을 더욱 멋진 기억으로

만들고자 노력한다.

필자 역시 이번 네팔 출장을

멋진 기억으로 만들기 위해

노력했다. 앞으로 홈쇼핑

에서 카메라를 잡으며

네팔 같은 오지에서

순수한 사람들을 기록하는 일은 다시

기약하기 힘들 것이다. 이런 특별함 때

문에 이번 출장은 더욱 아쉽고 조금 더

욕심나는 첫 기억이 되었다. 네팔에서

의 기억은 앞으로 카메라를 만질 때마

다 생각날 것이 분명하다. 이 기억을

바탕으로 어제보다 좀 더 발전한 촬영

감독이 되길 다짐한다. 아울러 같이 고

생해주신 윤주성 선배님, 그리

고 이런 특별한 기회를 만들

어준 롯데홈쇼핑 영상비

주얼 팀원들에게 감사의

말을 전한다.

처음은 언제나 기억에 남는다.

때문에 우리는 그 처음을 더욱 멋진 기억으로

만들기 위해 노력한다.


2014년 수많은 직장인들의 공감을 얻으며 큰 사랑을 받은 tvN 드라마 <미생>.

<미생>이 시청자들에게 그토록 큰 사랑을 받은 데는 원작을 기반으로 하는 탄

탄한 스토리와 생생한 캐릭터, 배우들의 열연이 큰 역할을 했지만, 사실적이

면서도 현장감 넘치는 영상의 역할 역시 컸다. 배우들의 연기를 더욱 돋보이게

하면서도 영상 그 자체로도 시청자들의 마음을 움직였던 <미생>. 여기에서는

바로 그 <미생>의 영상을 만들어낸 최상묵 촬영감독과의 인터뷰를 통해 미생

제작 과정을 소개한다.

<표적> <늑대소년> <헬로우고스트> 등

주로 영화 촬영을 해오신 걸로 알고 있습니다.

<미생> 이전에 촬영하셨던 드라마가 있으신가요?

<미생>이 세 번째 드라마입니다. 처음 촬영했던

드라마는 <미생>의 김원석 감독님과 함께 했던 tvN의 <몬스

타>라는 작품이었습니다. 제가 촬영하는 드라마는 <몬스타>

가 처음이자 마지막이 될 줄 알았어요. 그런데 그 작품이 끝

Making Story

tvN 8주년 특별기획

미생

최 상 묵촬영감독


날 때쯤 <미생> 촬영 제의를 받게 되어 다시 김원석 감독님

작품을 함께 하기로 약속했습니다. 그리고 그 사이에 tvN에

서 <고교처세왕>이라는 드라마를 한 편 더 했습니다.

<미생>의 기본적인 촬영 콘셉트에 대해 말씀해주세요.

촬영에 대한 구상을 할 때 웹툰 원작을 참고하기도

하셨습니까?

<미생>의 기본 콘셉트는 ‘자연스러움’이었어요.

인위적인 것을 최대한 배제하려고 노력했죠. 컷 편집을 하는

것은 다른 드라마와 비슷하지만, 촬영할 때만큼은 배우들의

연기와 감정이 자연스럽게 담기도록 하는 데에 중점을 두었

습니다. <미생>을 촬영하게 되기 전에 이미 원작 웹툰을 읽

었습니다. 굉장히 재미있게 본 작품이었고, 그래서 그 장면

장면들이 기억에 남아있었지만, 웹툰의 화면 자체를 기준으

로 삼지는 않았습니다. 될 수 있으면 웹툰의 장면을 그대로

재현해내는 식으로는 촬영하고 싶지 않았어요. 그렇다고 웹

툰의 장면들을 무시하거나 배제한 것은 아닙니다.

사실 그 부분은 딜레마라고 할 수 있습니다. 전작인 영화

<표적>도 <포인트 블랭크>라는 원작 영화를 리메이크한 것

이었는데, 원작과 리메이크 사이에서의 균형을 잡는 것은 쉬

운 일이 아니었습니다. 원작과 너무 비슷해도 안 되고, 원작

과 지나치게 달라도 작품이 전하고 싶은 메시지가 달라지게

될 수 있으니까요. <미생>은 드라마와 웹툰의 장르적 차이도

있으니 기본은 가지고 가되 드라마만의 그림을 만들어내고

싶었습니다.

<미생> 촬영에는 어떤 장비를 사용하셨습니까?

또한, 그 장비를 선택한 이유는 무엇입니까?

메인 카메라는 ARRI ALEXA XT를 사용했고 서

브 카메라로 ARRI ALEXA Normal을 사용했습니다. 저는

보통 카메라 2대를 세트로 한 장면을 촬영합니다. 그렇게 하

는 편이 카메라를 다시 셋업하는 시간을 줄일 수 있어 효율

적이기도 하고, 무엇보다 배우들의 연기를 자주 끊지 않고

한 번에 촬영할 수 있다는 장점이 있습니다. 처음에는 배우

들이 당황스러워 했지만 나중에는 오히려 카메라를 신경 쓰

지 않고 자연스럽게 연기했던 것 같습니다.

촬영감독들은 개인적으로 선호하는 룩이 있습니다. 저는

ALEXA를 주로 사용하는데, 필름으로 영화를 촬영할 때의

그 색감을 잘 재현하는 것도 있고 그게 제 선호에도 맞기 때

문입니다. <몬스타> 촬영 때는 Canon EOS C300을 사용했

고, <고교처세왕> 때는 Blackmagic 4대를 사용했습니다. 각

카메라마다 장단점이 있지만, 카메라에서 얻어지는 기본적

인 룩은 후반 작업만으로는 극복하기 힘들다고 생각하기 때

문에 <미생>에서는 ALEXA를 선택했습니다.

무엇보다 ALEXA는 현장에서 색 온도뿐만 아니라 그린, 마

젠타 등의 색감도 어느 정도 조절이 가능합니다. 현장에서

어느 정도 색감을 맞추어 두고 촬영하면 그 영상을 기준으로

D.I 팀에서 제 의도에 맞게 후반 작업을 해주어서 편하다는

점도 있었습니다.

렌즈는 어떤 것을 사용하셨습니까?

또 그 렌즈를 사용하신 이유는 무엇입니까?

주로 마스터 프라임 단렌즈를 사용했습니다. B캠

에는 필요에 따라 Alura 줌 렌즈를 사용하기도 했지만 대부

분의 촬영에 단렌즈를 사용했습니다. 줌 렌즈는 화질면에서

부족하기도 하고, 무엇보다 밝기에 있어서는 마스터 프라임

렌즈를 대체할만한 렌즈가 없었어요. 특히 요르단 현지 로케

에서의 밤 촬영이나 야간 옥상 신 등에서는 암부 표현과 심


도 때문에도 마스터 프라임 단렌즈를 고집했습니다. 렌즈 자

체가 워낙 고가라 처음에는 딱 한 달만 사용하기로 하고 렌트

를 했었는데, 결국 촬영 내내 사용하게 되었죠.

독특한 앵글이나 생동감 있는 화면 등 영상미를

살리기 위해 특별히 신경 썼던 촬영 방법이나 기술이

있었다면 말씀해주십시오.

사실적인 느낌과 현장감을 위해 한 컷 한 컷의 그

림이 날 것 같은 느낌이 났으면 했습니다. 그래서 카메라를

픽스하지 않고 핸드헬드의 느낌을 유지하도록 했습니다.

드라마 전체를 핸드헬드로 촬영하기에는 체력적으로 무리이

기 때문에 틸팬을 모두 풀어서 카메라를 미세하게 흔드는 방

식을 사용했습니다.

<미생>은 사무실처럼 자주 등장하는 공간이 정해져 있다 보

니 카메라에 무빙을 주는 방식이 보는 사람들에게 더욱 생동

감을 줄 수 있었습니다. 그리고 이런 방식을 취하면 장면과

대사에 따라서 영상의 느낌이 크게 달라질 수 있습니다. 아

마 몇 달이나 계속되는 촬영 기간 내내 카메라를 픽스하여 촬

영했다면 오히려 앵글과 구도를 고민하느라 배우들의 연기를

더 자연스럽게 전달하기 힘들었을지도 모릅니다.

또한 <미생>에서는 심도를 극도로 얕게 하여 촬영하는 일이

많았습니다. 마스터 프라임 렌즈를 사용했던 이유 중 하나이

기도 합니다. 심도를 얕게 설정했던 데는 여러 가지 이유가

있지만, 그 중에 하나는 주인공인 ‘장그래’의 고독과 고립된

느낌을 살리기 위해서였습니다. 장그래뿐만 아니라 미생의

인물 하나하나가 어찌 보면 모두 ‘미생’이었으니까요. 또, 세

트 촬영 같은 경우에는 심도가 너무 깊으면 진짜 사무실이 아

니라는 게 드러날 수도 있어서 오히려 얕은 심도를 사용하는

것이 더 현실적인 느낌을 주기도 했습니다. 그래서 렌즈는 거

의 대부분 개방 상태로 사용했어요. 포커스 팔로우를 담당하

신 분들이 영화 촬영 때보다 더 힘들어 했습니다.

반대로 옥상 신에서는 심도를 깊게 가져갔습니다. 인물을

클로즈업해야 할 때는 마찬가지로 얕은 심도를 사용했지만

옥상 풍경을 전체적으로 잡을 때는 와이드 렌즈를 사용하여

시원하게 촬영했습니다. 옥상이라는 공간이 가진 시원함과

직장에서의 유일한 탈출구라는 느낌을 표현하기 위해서였죠.

얕은 심도에 인물을 타이트하게 잡았던 사무실 장면과의 대

비를 노렸다고도 할 수 있습니다. 편집 상에서도 충돌 기법을

사용하여 그런 대비 효과를 고려했습니다.

<미생>은 드라마와 웹툰의 장르적 차이도

있으니 기본은 가지고 가되 드라마만의

그림을 만들고 싶었습니다.


영상에서 추구하신 색감은 어떤 것이었습니까?

사무실은 되도록 차가운 색으로 표현하고자 해서

블루, 그린을 강하게 했습니다. 반대로 따뜻한 느낌을 주고

자 했던 곳은 엠버와 옐로우 계열을 강조했습니다. 특히 장그

래가 유일하게 의지할 수 대상인 엄마가 있고 휴식을 취할 수

있는 공간인 집이나 회사의 휴게실은 따뜻한 색으로 표현했

습니다.

그런 부분들이 의도한 대로 잘 표현이 되는 데는 D.I 팀의 도

움이 컸습니다. 첫 번째, 두 번째 드라마를 촬영할 때는 그

런 부분에서 아쉬움이 있었습니다. 그래서 <미생> 때는 되도

록 영화 작업을 함께 했던 팀에게 후반 작업을 맡기게 되었습

니다. 촬영이 없을 때마다 D.I실을 찾아가서 함께 작업했습

니다. 그럴 수 없는 경우에는 작업된 분량을 미리 MOV 파일

로 저에게 보내주면 제가 현장에서 확인하고 피드백을 보내

는 식으로 작업하기도 했습니다. 또 앞에서 말씀드린 대로,

ALEXA는 현장에서 어느 정도 색감 조정이 가능하기 때문

에 그렇게 촬영한 원본을 D.I 팀에 보내면 그것을 기준으로

작업해주기도 했습니다. 그런 식으로 협의가 가능한 작업

시스템 덕분에 결과물도 좋았고, 작업 효율도 좋았던 것이

아닌가 생각합니다.

촬영하시면서 어떤 부분이 가장 힘드셨습니까?

보통 드라마 촬영은 A팀 B팀으로 나뉘어서 촬영

한다고 알고 있습니다. 워낙 찍어야 할 분량은 많은데 시간

이 부족하기 때문인데요, 저는 <몬스타>와 <고교처세왕> 때

는 물론 <미생>도 한 팀만으로 촬영을 진행했습니다. 영화는

120신을 3개월에 걸쳐서 촬영하는 데 비해 드라마는 한 회당

70신 정도를 찍고, 주 2회 방송이면 140신 정도를 찍어야 합

니다.

그 정도의 분량을 촬영팀 하나로 소화하려고 하니 그만큼 잠

자는 시간도 줄고 체력적으로도 힘들었던 것 같습니다.

그런 이유 때문에 <미생>은 다른 드라마보다 한 달에서 한 달

반 정도 일찍 촬영을 시작하기는 했습니다.

하지만 온에어가 되기 전에 요르단 촬영을 다녀오면서 그만

큼의 기간이 소요되었고, 후반에 가서는 거의 실시간으로 촬

영하게 되었습니다.

그렇게 바쁘게 쫓기다 보면, 처음 가는 장소에서 사전 준비

없이 촬영에 들어가야 하는 경우도 많습니다. 어느 순간 영상

과 그림을 만들어간다는 느낌보다는 결과물을 찍어낸다는 느

낌이 강해져서 회의에 빠지기도 했습니다.

영화처럼 사전 작업이 진행되고 콘티를 짠 이후에 촬영에 들

어가면 가장 좋겠지만, 물리적으로 불가능한 경우가 대부분

입니다. 그래서 <미생> 촬영 때는 적어도 전체 리허설을 한

번하여 배우들의 동선을 미리 확인한 후에 촬영할 수 있도록

감독님께 부탁했었습니다.

<미생> 이후 다른 드라마 촬영 계획은 없으신가요?

2013년에 <몬스타>를 계기로 드라마를 촬영하게

되면서, 2014년에는 영화 촬영에 참여하지 못했습니다. 영화

촬영은 이제 안 하냐고 묻는 사람도 있을 정도입니다. 그래서

2015년 상반기에는 다시 영화를 한 편 촬영하게 될 것 같습

니다. 그리고 영화 촬영을 끝내고 나면 하반기쯤에는 드라마

를 한 편 더 하게 되지 않을까 합니다.

최근에는 드라마와 영화의 경계가 무너지면서 영화

촬영감독님들께서 드라마에서 활약하시는 경우도

늘고 있는 것 같습니다.

방송에서도 영화와 같은 영상, 비주얼적 신선함에

대한 요구가 늘어나고 있기 때문에 그런 것 같습니다. 저로서

는 활동 영역이 넓어져서 좋기도 하지만 또 그만큼 새로운 영

상에 대한 기대치를 충족시켜야 한다는 고민이 생기기도 합

니다. 저만의 차별성과 매력을 가지고 있어야 그만큼 저를 찾

는 곳도 많아질 테니까요. 그런 점에서 영화와 드라마 어느

한쪽에만 치우쳐서 촬영하는 것보다는 두루두루 경험하는 것

이 좋지 않을까 합니다.

앞으로 감독님께서 촬영하실 새로운 작품들도 기대가 됩니다.

오늘 인터뷰 감사합니다.


4K/UHD 제작과 CINE LENS

4K/UHD 카메라에 주로 사용되는 렌즈

는 시네 스타일 렌즈로, 시네마 스타일

렌즈(Cinema Style Lens) 또는 시네 렌즈(Cine Lens)

라고 하며, 영화용 렌즈라 부르기도 한다. 이러한 렌즈들

은 PL(Positive Lock) 마운트를 채용하고 있으며, 영화

현장에서 주로 사용되어 왔다. 필름을 사용하던 S35㎜

영화 제작용 카메라가 디지털화되면서 제작 워크플로우

는 상당히 변화하였지만 PL 마운트 렌즈는 계속 사용되

고 있다. PL 마운트를 채용한 시네 렌즈를 사용하는 것

은 사진용 스틸 렌즈나 방송용 렌즈에 비해 선명도, 해상

도, 스피드(밝기), 렌즈 회전각, 브레싱 등이 우수할 뿐

만 아니라, S35㎜급 이미지를 사용하면서도 기존의 영화

용 카메라를 사용할 때보다 화각 계산 및 피사체와의 거

리 계산이 용이해졌기 때문이다. 90년대 <스타워즈>를

제작했던 조지 루카스는 영화에 방송용 카메라를 사용하

기 위해 미국 Panavision의 협조로 소니의 HDW-F900

을 개조하였고, 이를 파나바이즈(Panavised) 캠코더라

부르기도 했다. 파나바이즈 캠코더의 특징 중 하나는 다

양한 시네 렌즈를 사용하기 위해 방송용 B4 마운트를

PL 마운트로 변형한 점이었다. 이후 시네 렌즈의 장점을

채용한 B4 마운트(방송)용 시네 렌즈가 방송 제작, 특히

TV 드라마 제작에 사용되어 왔다. 그러나 방송용 카메

라는 이미지 센서의 크기가 2/3인치로 제한되어 있어 해

상도, 색감, 피사계 심도에 한계를 보이게 되면서 감성의

표현을 우선시하는 드라마 제작에 시네 렌즈와 시네마

카메라의 도입이 강하게 제기되었다.

HD 제작 환경을 넘어서 UHD 환경은 S35㎜급 센서를

채용한 디지털 시네마 카메라와 PL 마운트 시네 렌즈를

사용하면서 영화와 방송의 제작 환경이 자연스럽게 통합

되기에 이르렀다. 영화 제작과 달리 2/3인치 센서를 채

용한 ENG 캠코더로 대변되는 방송 제작 현장에서는 PL

마운트 렌즈의 사용이 다소 생소할 수 있으므로 이에 대

한 적응 훈련이 필요한 실정이다. 방송용 렌즈와 시네 렌

즈는 이미지 센서의 크기 차이로 인해 초점 거리 대비 화

각이 크게 차이가 나타난다. 이미지 센서가 클수록 광각

계열 렌즈 구성이 용이한 반면 망원 계열 렌즈 구성은 어

렵다. 반대로 이미지 센서가 작을수록 광각 계열 표현이

이번 DOP Lesson에서는 4K/UHD 제작 환경에 사용되는 시네 렌즈의 종류와 특성을 알아보고 렌즈의 성능을 평가하는 기준과

평가 방법에 대하여도 조사할 것이다. 또한 기존 HD 장비를 디지털 시네마 카메라(4K/UHD) 장비와 호환하여 사용할 수 있는 대

안도 제시할 것이다.

4K/UHD 제작과 CINE LENS

DOP Lesson

KBS 촬영감독 / 한국방송촬영감독연합회장 강규원

122 + 촬영감독 2015 Spring/Summer 촬영감독 2015 Spring/Summer + 123122 + 촬영감독 2015 Spring/Summer 촬영감독 2015 Spring/Summer + 123

어렵고 망원 계열 표현은 우수해진다. 이와 같은 특성 때

문에 시네 렌즈는 24㎜~135㎜ 사이의 초점 거리를 가지

는 것이 많은 반면 망원 렌즈 생산에 한계를 가지고 있으

며, 이러한 한계는 UHD 제작 환경의 어려움 중 하나로

지적되고 있다.

이 장에서는 4K/UHD 제작 환경에 사용되는 시네 렌즈

의 종류와 특성을 알아보고 렌즈의 성능을 평가하는 기

준과 평가 방법에 대하여도 조사할 것이다. 또한 기존

HD 장비를 디지털 시네마 카메라(4K/UHD) 장비와 호

환하여 사용할 수 있는 대안도 제시할 것이다.

시네 렌즈의 구분

1. 프라임 (Prime) 렌즈

흔히 단초점(單焦點) 렌즈 또는 단렌즈로

불리며, 초점 거리가 고정되어 있는 렌즈(고정 초점 렌

즈)이다. 프라임 렌즈는 줌 렌즈에 비해 상대적으로 가볍

고 밝으며, 해상도가 뛰어나다. 렌즈가 밝다 또는 렌즈

스피드가 빠르다고 하는 것은 낮은 심도 표현이 가능하

다는 뜻이며 조도가 낮은 상황에서도 제작이 가능하다는

장점이 있다. 다양한 화각과 원하는 원근감을 표현하기

위해서는 다양한 초점거리를 가진 렌즈를 준비해야 하는

데, 대부분의 시네 프라임 렌즈는 상당히 고가로 부담이

크다. 렌즈를 자주 교환해야 하는 것도 부담이다. 이동과

보관, 렌즈 교환에 필요한 물리적 시간과 인원에 대한 지

원이 보장되어야 한다. 프라임 렌즈에 대한 단점은 이밖

에도 제기되고 있지만, 그럼에도 불구하고 밝고 가벼우

며 여러 부문에서 뛰어난 성능 때문에 현장에서는 시네

프라임 렌즈가 많이 사용하고 있다.

렌즈를 구분할 때 사용되는 표준, 망원, 광각이라는 말은

표준 렌즈를 기준으로 초점 거리가 길면 망원, 짧으면 광

각 렌즈라는 것을 의미한다. 표준 렌즈는 화각이 아닌 원

근감으로 구분하며 필름(이미지 센서)의 대각선 길이로

표준 렌즈를 정의한다. 스틸용 135형 카메라의 표준 렌

즈는 50㎜로 24㎜ x 36㎜의 대각선 길이이다. S35㎜급

(equivalent)의 표준 렌즈는 약 24 x 18㎜의 대각선 길

이인 35㎜가 된다. 이처럼 다양한 이미지 센서의 크기로

인해 카메라에 따라 표준 렌즈가 달라진다. <표 1-1>은

방송용 ENG 캠코더와 16㎜, S35㎜ 등 이미지 센서의 크

기에 따른 렌즈의 화각 변화를 비교한 것이다.

방송용 카메라에 주로 사용되는 광각 렌즈는 초점 거리

4.8㎜로 Full Frame(이후 FF로 표시) 센서에서는 18㎜

렌즈의 화각과 동일하다. 표준 렌즈의 경우 S35㎜ 센서

에서는 35㎜이고 FF 센서에서는 50㎜ 렌즈와 동일한

화각을 갖는다. 디지털 시네마 카메라를 사용하는 영화

및 드라마 제작 시 선호하는 135㎜ 렌즈는 FF 센서에서

200㎜로, 사진 계열에서도 많이 찾는 화각의 렌즈이다.

이미지 센서의 크기에 따라 적절한 표준 렌즈를 찾는 것

은 촬영 현장에서 나타날 수 있는 피사체의 사이즈와 거

리에 대한 혼란을 막고 영상 구성 및 미장센을 고려한 완

성도 제고에도 반드시 필요한 부분이다.

<표 1-2>는 S35㎜급 시네 프라임 렌즈 중에서 35㎜ 프

라임 렌즈를 기준으로 제조사별 렌즈의 특성을 비교한

Specifications⅔˝

Video

S16㎜

Film

35㎜ Cinema Full

FrameFilm S35㎜

Cinema Crop Factor 2.20 1.17 1.00 0.85 0.59

Sensor Size in 16:9 9.6×5.4 12.4×7 21.2×11.9 24×14 36×20.3

Lens AOV Focal Length

Ultra Wide 98° 4.8㎜ 6.2㎜ 1.5㎜ 12.4㎜ 18㎜

Normal 45° 13.3㎜ 17㎜ 30㎜ 35㎜ 50㎜

Long Tele 11.8° 53㎜ 69㎜ 117㎜ 133㎜ 200㎜

<표 1-1> 이미지 센서와 초점 거리, 화각의 비교

Factors of 35㎜

ArriMaster Prime

SonyCineAlta

CanonCN-E

RedPrime Pro

ZeissCP2

Diameter 114㎜ 114㎜ 114㎜ 110㎜ 114㎜

Aperture T1.3 T2 T1.5 T1.8 T2.1(T1.5)

Mount PL PL EF PL EF

Image Circle S35㎜ S35㎜ FF 35㎜ S35㎜ FF 35㎜

M.O.D 0.35m 0.35m 0.30m 1.016m 0.30m

Focus Rotation 200° 240° 300° - 300°

Length 205㎜ 120㎜ 118㎜ 105㎜ 80㎜

Weight 2.2㎏ 2.1㎏ 2.43㎏ 2.75㎏ 1.0㎏

Price $21,990 $3,500 $4,650 $4,250 $4,000

<표 1-2 > 시네 프라임 렌즈 사양 비교


DOP Lesson

것이다. 방송용 ENG 렌즈는 구경이 82㎜인데 반해 시네

프라임 렌즈는 110~114㎜로 커졌으며, 포커스 회전각은

방송용 렌즈의 약 120°에서 240°~300°정도로 대폭 증가

하였다. 이로써 미세한 포커스 운용이 가능해졌지만 기

존의 방송 영상 제작과 달리 촬영자가 렌즈와 카메라를

혼자서 운용하기가 힘들기 때문에, 드라마와 같이 정교

하고 민감한 포커스 조작을 통해 감정 변화를 담아야 할

때는 전문 포커스 풀러(Focus puller)를 고용하여 제작

하게 되었다.

영화 제작에서 사용하던 시네마 카메라가 디지털화와 함

께 영상 제작 전 분야에 도입되면서 유사 카메라 역시 영

상 제작에 도입되기 시작하였다. 사진용 디지털 카메라

(DSLR)가 영상 제작에 도입되어 독특한 영상으로 사랑

받으면서 영화, 방송, 광고를 막론하고 다양하게 사용되

고 있다. 이에 발맞추어 중견 업체들은 새롭게 방송과 영

화 시장을 바라보는 핸디형 디지털 시네마 카메라를 출

시하였다. 이들은 캐논, 블랙매직 디자인(Blackmagic

Design), 아자(AJA) 등의 업체로, 성능과 디자인을 개선

한 제품을 선보이고 있다. 기존의 디지털 시네마 카메라

가 PL 마운트 렌즈만을 사용한 반면 중견 업체들은 PL

렌즈, 방송용 렌즈, EF 렌즈 등 이미 시장에서 사용되

고 있는 렌즈를 사용할 수 있도록 전문가 시장과 아마추

어 시장의 간격을 좁힘으로써 시장의 확대를 꾀하고 있

다. 그러므로 현재와 같은 환경에서 디지털 시네마 렌즈

를 조사한다는 것은 대상을 PL 렌즈로 제한하지 않고 다

양한 렌즈군이 방송과 영화 제작에 어떻게 이용되는지를

알아보는 것에 의미가 있다고 하겠다.

DSLR 형태의 카메라(캐논 DSLR 또는 EOS C300)가 영

화와 방송 제작에 사용되면서 캐논은 시네 렌즈와 EF 마

운트를 동시에 지원하는 렌즈를 개발하기도 하였다. EF

마운트는 캐논이 개발한 렌즈 마운트로, 방송이나 영화

처럼 전문적인 동영상을 제작하기에는 포커스 회전각이

좁아 포커싱에 어려움이 많았으며, 렌즈 조리개가 내장

되어 있어 본체를 통해 전자식으로 제어해야 하는 문제

가 있었다. 전통적으로 방송과 사진에 집중하였던 캐논

은 DSLR과 EOS C300을 통해 영화 시장에 진입하게 되

었고, EOS C500을 시장에 내놓으면서 본격적인 디지털

시네마 4K/UHD 제작에 뛰어들었다.

2. 시네 줌 렌즈

시네 프라임 렌즈는 단일 초점 거리이므로 렌즈를 자주

교환해야 하는 반면, 시네 줌 렌즈는 가변 초점 거리를

가졌기 때문에 이러한 어려움이 해결된다. 그러나 렌즈

경통 내에 이미지의 크기를 변환하여 주는 릴레이 렌즈

군(群)을 포함하기 때문에 전체적으로 무겁고 크기도 커

지게 되었다. 또한 M.O.D(Minimum Object Distance)

가 길어져 얕은 심도 표현이 어렵고 렌즈가 상대적으로

무거워 핸드헬드(Handheld) 촬영을 할 경우에는 다시

가벼운 프라임 렌즈로 교환하여 사용하는 경우가 많다.

앞서 언급한 바와 같이 렌즈의 화각은 필름 또는 카메라

의 이미지 센서의 크기에 따라 달라진다. S35㎜급 센서

의 시네 줌 렌즈는 망원 계열 렌즈 제작에 한계가 있고

배율 역시 2~3배 정도로 제한적이다. 렌즈의 구경은 망

원일수록 커지며 노출에도 차이가 생긴다. 그러므로 시

네 줌 렌즈를 선택할 경우에는 렌즈의 밝기와 배율을 고

려하여야 한다. 그러므로 줌 렌즈에서 고려할 사항은 렌

즈 배율과 밝기, 무게가 된다.

<표 1-3>에서 보는 바와 같이 렌즈의 밝기와 배율, 길

이, 무게를 비교해 보면 전체적인 사양은 Angenieux

DP 렌즈가 우수하다. 각각의 줌 배율과 밝기는 ×2/

T2.9와 ×2.7/T2.8로, Angenieux DP 렌즈가 줌 배율

도 크고 밝기 역시 Zeiss Compact Zoom 렌즈 보다 더

밝다. 길이와 무게는 각각 198㎜/2.6㎏과 190㎜ 1.92㎏

으로 크기와 무게에 있어서도 Angenieux DP가 앞서고

있다. 그러나 성능이 우수한 만큼 가격에 차이가 있으므

로 정해진 예산 규모와 프로덕션 일정을 조율하여 최적

의 장비를 선택하여야 한다.

[그림 1-1] Zeiss Compact Zoom 15-30㎜(왼쪽)과

Angenieux DP 16-42㎜(오른쪽)


두 렌즈의 특성은 기본적으로 차이가 있다. Zeiss CP는

FF 지원 렌즈이므로 Angenieux DP와 화각에 차이가

발생한다. Angenieux DP는 S35 이미지 센서에 맞추어

제작된 렌즈이므로 영화 촬영 제작진들에게 익숙한 초점

거리와 화각의 테이블을 제공하는 반면, Zeiss CP는 FF,

APS-H, S35, APS-C, MFT 등의 카메라를 지원하게끔

개발된 렌즈이다.

또한 시네 줌 렌즈는 렌즈 배율에 따라 나타나는 램핑

(Ramping) 또는 F-Drop 현상과 브레싱(Breathing)이

발생하는데, 두 렌즈 모두 램핑과 브레싱이 없는 것으로

보아 성능이 뛰어난 것으로 생각할 수 있다. <표 1-4>는

영화 방송 제작에 사용 중인 시네 줌 렌즈를 비교한 것이

다. 크게 서포트(support)1)를 사용해야 하는 중량급 렌

즈와 핸드헬드가 가능한 경량급 렌즈로 구분하였다. 배

율과 밝기 등을 고려하였을 경우, 10배의 시네 줌 렌즈

가 T2.6~2.8 정도를 유지하기 위해서는 렌즈의 직경이

커야 하며, 그에 따라 길이와 무게도 크게 증가하는 것

을 알 수 있다. 반면 핸드헬드가 가능한 시네 줌 렌즈는

×2~×3 정도의 배율을 가지고 있으며, 초점 거리에 따

라 동일한 밝기와 렌즈 직경, 길이, 무게를 유지하기 어

렵다는 사실도 비교표를 통해 알 수 있다. 그러므로 렌즈

의 화질을 평가하기에 앞서 기본적인 사양 비교를 통해

서 전체적인 렌즈의 성능과 완성도를 가늠해 보는 것이

필요하다.

Manufacturer Model DescriptionWeight

(㎏)

Diameter

(㎜)

M.O.D

(ft)

Length

(PL)

Large Zooms Rod Supported

Arri Ultra Wide Zoom 9.5-18 T2.9 4.49 156 335.5

Angenieux

Optimo 17-80 T2.2

Optimo 24-290 T2.8

Optimo 19.5-94 T2.6

Optimo 28-340 T3.2

Optimo Style 25-250 T3.5

4.98

10.99

5.66

11.06

7.25

136

162

136

162

136

1.9

4

2

4

4

326

440

325

454

377.4

Arri/FujinonAlura 18-80 T2.6

Alura 45-250 T2.6

4.71

7.48

134

134

2.4

3.11

285

370

CanonCN-E 30-300 T2.6

CN-E 14.5-60 T2.6

5.80

4.49

136

136

5

2.4

342.1

318

Fujinon

Premier PL 14.5-45 T2.0

Premier PL 18-85 T2.0

Premier PL 24-180 T2.6

Premier PL 75-400 T2.8~3.8

6.49

6.89

8.89

8.89

136

136

136

136

2.4

2.8

4.1

6.7

310

352

405

444

Lightweight

ZoomsHandheld

Angenieux

Optimo 15-40 T2.6

Optimo 28-76 T2.6

Optimo 45-120 T2.8

Optimo DP Rouge 16-42 T2.8

Optimo DP Rouge 30-80 T2.8



1.90

1.99

1.95

1.90

1.90

1.90

1.90

114

114

114

114

114

114

114

2

2

3.1

2

2

2

2

186

186

203

190

184

186

186

Arri/FujinonAlura 15.5-45 T2.8

Alura 30-80 T2.8

2.22

2.22

114

114

2

2

228

228

Canon15.5-47 T2.8

30-105 T2.8

2.17

2.17

114

114

1.8

2

214

210

Sony 11-16 T3.0 1.36 114 0.14 112

Zeiss

LWZ.2 15.5-45 T2.6

CZ.2 70-200 T2.9

CZ.2 28-80 T2.9

CZ.2 15-30 T2.9

2.90

2.67

3.03

2.58

114

95

95

114

0.18

0.5

2.8

1.10

209

250

196

198

3. 시네 줌 서보 (Servo) 렌즈

[그림 1-2] 시네 줌 서보 렌즈의 예

1) 카메라에 장착된 렌즈의 무게가 중량일 경우 렌즈와 카메라 마운트에 무리가

갈 수 있으며 장비 사고가 발생한 위험도가 높으므로 이를 지탱할 수 있는 부가

장치를 사용한다. 일반적으로 로드(rod)라 부르는 지지대를 설치하고 팔로우

포커스, 매트박스 등의 액세서리를 사용한다. 15㎜와 19㎜ 두 종류가 있다.

<표 1-3 > 시네 줌 렌즈 사양 비교 1 <표 1-4 > 시네 줌 렌즈 사양 비교 2 (www.abelcine.com)

SpecificationsZeiss Compact Zoom

15-30㎜

Angenieux DP

16-42㎜

Aperture T2.9 to T22 T2.8 to T22

Zoom Ratio 15mm-30mm 16㎜-42㎜

Horizontal Angle of

View46°-79° 36.1°- 82°

Weight 2.6㎏ 1.92㎏

Length 198㎜ 190㎜

Image Coverage FF35 S35

Diameter 114㎜ 114㎜

Ramping No No

Breathing No No

M.O.D 1.8ft(0.55m) 2ft(0.6m)

50mm 100mm 150mm 200mm 250mm 300mm 350mm 400mm

Fujinon Cabrion 19-90 T2.9

Canon Cine-Servo 17-120 T.2.95

Canon Cine-Servo 20-1000 T5.0-8.9

Sony Fe PZ 28-135 F4


DOP Lesson

Manufacturer Model DescriptionWeight

(㎏)

Diameter

(㎜)

M.O.D

(ft)

Length

(PL)

Large

ZoomsRod Supported

Fujinon

Cabrio 25-300 T3.5-3.85 8.89 136 3.11 401

Lightweight

ZoomsHandheld

Canon

Cine-Servo 17-120 T2.95

Cine-Servo 20-1000

T5.0-8.9

2.90

2.17

114

114

2.8

5.1

254

210

Fujinon

Cabrio 14-35 T2.9

Cabrio 19-90 T2.9

Cabrio 85-300 T2.9

2.90

2.67

3.03

114

114

114

2

2.9

3.9

231

223

249

Sony FE PZ 28-135 F4 1.25 95 1.31 165

<표 1-5> 시네 줌 서보 렌즈 사양 비교 (www.abelcine.com)

[그림 1-3] MTF 차트의 예 (www.nikon.com)

4K/UHD 제작 환경은 기존 방송 제작 환경과 결합 또는

융합되는 형태로 발전하고 있다. 방송은 태생적으로 적

은 제작비와 한정된 제작 인프라를 통해 짧은 기간 내에

프로그램을 완성해야 하는 미디어의 한계가 있다. 기존

영화 제작 시스템에서도 ENG 캠코더의 렌즈와 같이 촬

영자가 줌, 포커싱, 노출, 화면 구성을 혼자서 해내도록

요구하고 있다. 그러므로 이러한 환경을 극복하려면 1인

촬영이 가능해야 하며, 이를 위해 서보 줌이 가능한 렌즈

가 출시되고 있다. [그림 1-2]는 현재 판매 중인 시네 줌

서보 렌즈의 외관을 비교한 것이다. 최근 PL 마운트 망원

렌즈인 Canon의 20배 렌즈가 새로 제작되었다.

<표 1-4>와 같이 시네 줌 렌즈의 최고 배율이 10배 정도

인데 비해, 줌 서보 렌즈가 다큐멘터리 등의 방송 시장을

겨냥하고 있음을 알 수 있다. <표 1-5>는 렌즈 제조사들

의 시네 줌 서보 렌즈의 사양을 비교한 표이다.

시네 렌즈 광학 특성

1. MTF (Modulation Transfer Function)

MTF는 변조전달함수로, 현재까지 가

장 과학적이고 객관적인 렌즈 측정 방법으로 알려져 있

다. 렌즈의 성능은 해상도(Resolution)와 콘트라스트

(Contrast)로 구분하여 측정할 수 있다. MTF는 렌즈의

중앙부와 주변부 사이에서 나타나는 재현력을 수치로 계

산하여 그래프의 형태로 재현한 것이다. [그림 1-3]은

MTF의 예로, X축은 렌즈의 중앙부에서 주변부로 멀어

지는 거리(㎜)를 표시하며, Y축은 입력 신호에 대한 출력

신호의 비를 %로 나타낸다. 여기에서 MTF를 수식으로

정의하면, 변조(Modulation)는 휘도 L에 대해 아래와 같

이 표시한다.

변조는 어떤 신호의 휘도(세기, 밝기) 비를 말하며, 이 값

이 0이면 콘트라스트가 없는 것이고 1에 가까울수록 그

차이가 분명하다는 것을 의미한다.2) MTF가 1(100%)에

가까울수록 고급 렌즈라고 이해하면 된다. 그러나 MTF

수치가 단순히 1에 가깝다고 하여 좋은 렌즈라 단정 지어

말할 수는 없다. MTF 측정은 흑/백의 모노톤에서만 가

능하므로 컬러를 재생하는 색정합력(Color matching)과

색표현력(Colorimetry)에 대한 평가는 이루어지지 않고

있다.

렌즈는 표면이 곡선으로 되어 있어 태생적으로 주변부로

갈수록 구면수차와 상면 만곡 등의 렌즈 수차가 발생하

는 한계가 있다. 그러므로 거의 대부분의 렌즈는 주변부

로 갈수록 MTF 그래프가 하향하는 것이 기본이며, 그래

프가 수평선을 그리는 렌즈가 성능이 우수하다고 볼 수

있다. 렌즈의 구면 수차(Spherical aberration)나 상면

만곡(Field curvature)은 렌즈의 중앙부에서는 거의 일

어나지 않으며, 심도가 깊을수록 수차의 발생이 현저하

2) 최규식, 장원석, 오재익, 한국항행학회 논문지 제16권 제3호 2012년 6월,

광경로차가 있는 광학기기의 변조전달함수에 관한 연구, p520


게 줄어들게 된다. 일반적인 렌즈의 MTF 측정은 조리개

를 최대 개방하여 실시하며 가장 얕은 심도에서 발생할

수 있는 성능의 편차를 측정하고 있다.

[그림 1-3]의 하단에 보이는 숫자 10과 30은 렌즈 성능

을 측정하기 위한 흑(반사율 0%)/백(반사율 100%)의 반

복되는 패턴 개수를 말한다. 10은 1㎜마다 보이는 흑/백

의 라인이 각각 10개라는 것이며 흑/백이 쌍으로 보여진

다하여 lp(line pair)/㎜로 표시한다. 붉은색 실선과 점선

은 각각 해상도와 콘트라스트 재현 능력을 보여주는데,

간격이 넓은 곳은 육안으로도 선명하게 그 차이를 볼 수

있으므로 해상도와 콘트라스트를 판단할 수 있다. MTF

차트는 오른쪽으로 갈수록 흑/백의 간격이 촘촘해지며

육안으로 볼 때 간격의 차를 선명하게 알 수 없다. 오히

려 선명도가 떨어지면서 선끼리 붙어 보이는 현상이 나

타난다. 흑색 선의 경우 중앙부만 검게 보이고 주변부로

갈수록 흐릿하게 보이는 것은 렌즈의 분해능이 좋지 않

다는 것을 나타낸다.

[그림 1-4]에서 보는 바와 같이 10lp/㎜는 수가 적으므

로 콘트라스트 측정에 사용되며 30lp/㎜는 수가 많으므

로 해상도 측정에 사용된다. 그러므로 10lp/㎜와 30lp/

㎜에서 측정된 MTF는 1(100%)에 가까울수록 해상도와

콘트라스트 성능이 뛰어나다고 할 수 있다. MTF는 보

통 2개의 실선 그래프와 2개의 점선 그래프로 그려진

다. [그림 1-3]에서 보이는 적색(실선/점선)은 10lp/㎜에

서 측정한 성능, 청색(실선/점선)은 30lp/㎜에서 측정한

성능을 표시한다. 보다 정확한 측정을 위해 20lp/㎜과

40lp/㎜에서 측정한 그래프를 추가하기도 한다.

그러므로 전문적인 기관에서 평가한 MTF에는 세 가지

그래프가 존재하게 되며, 측정한 기준에 따라 MTF 차트

는 line pair/㎜를 별도로 기재하고 있다.

[그림 1-5]는 MTF를 표시하는 두 가지 패턴, 방사형과

동심원형에 대한 패턴을 보여준다. [그림 1-3]에서 보

이는 실선은 방사형(Sagittal)의 패턴에 대한 해상도와

콘트라스트를, 점선은 동심원형(Meridional)의 해상도

와 콘트라스트 성능을 표시한다. 차트에 선이 어떻게 그

려져 있냐에 따라 방사형으로 보일 수도 있고 물결 모양

의 동심원 모양으로 보일수도 있다. 이와 같은 패턴이 그

려진 차트를 프로젝터와 렌즈를 통해 투사하여 그 렌즈

가 차트를 재생시키는 정도에 따라 렌즈의 성능을 판단

한다. 따라서 서로 다른 패턴에 대한 해상도와 콘트라스

트의 그래프가 동일하게 유지되는 렌즈의 성능이 우수한

것으로 판단할 수 있다. 두 가지 패턴이 다르게 나타나는

것은 렌즈의 수차로 인해 발생하는 현상이며, 이 두 곡선

이 일치할수록 수차가 잘 보정된 렌즈라 볼 수 있다.

[그림 1-6]은 85㎜, 90㎜ 두 렌즈의 MTF를 측정한 표

의 예이다. 여기에서는 모두 3가지(각각 실선/점선) 그래

프를 보여주는데, 맨 위의 그래프는 10lp/㎜, 가운데는

20lp/㎜, 마지막은 40lp/㎜에서 측정한 것이다. 기본적

으로 각각의 그래프는 화면의 중앙, 즉 X축의 시작점에

서는 반드시 일치해야 하며, 일치하지 않을 경우 렌즈 정

렬이 잘못된 것으로 볼 수 있다. 10lp/㎜ 그래프는 렌즈

의 콘트라스트 정보를 제공한다. 보통 95% 이상이 되어

야 정상적이며 좋은 렌즈는 100%에 이른다.

40lp/㎜에서 측정한 그래프는 렌즈의 해상도에 대한 정

보를 제공한다. 40lp/㎜에서는 MTF가 60% 이상이면 세

부 묘사력 또는 디테일 재현력이 뛰어난 것으로 평가할

[그림 1-4] MTF 차트의 예 (www.nikon.com)

[그림 1-5] MTF 측정에 사용되는 두 패턴(Sagittal/Meridional)의 예

(www.nikon.com)


DOP Lesson

수 있다. 20% 이상을 기본으로 보고 40% 이상이면 보통

의 성능이라 말할 수 있다.

가운데에 위치한 20lp/㎜ 그래프가 10lp/㎜ 그래프에 근

접하면서 40lp/㎜와 거리가 멀어지면 콘트라스트는 좋

으나 해상도는 떨어진다고 해석할 수 있으며, 반대로

10lp/㎜와는 거리가 있으면서 40lp/㎜ 그래프와 가까우

면 콘트라스트는 떨어지나 해상도는 뛰어난 렌즈로 볼

수 있다. 그러므로 세 그래프가 비슷한 간격을 가지고 있

는 렌즈가 최상의 성능을 가진 것으로 평가할 수 있다.

2. 조리개 (Aperture Stop)

렌즈의 조리개는 빛의 양을 조절하는 중요한 도구이다.

필름 또는 이미지 센서에 도달하는 빛의 양은 사진의 경

우 셔터 스피드, 영화와 방송은 셔터(개각도)와 프레임

레이트(Frame Rate)를 조합하여 최적의 노출 상태를 결

정한다.

각각의 관계는 노출량을 계량화할 수 있도록 개발되었으

므로 필름 또는 이미지 센서에 도달하는 빛의 양이 2배

또는 1/2배가 되도록 조절하는 것이 중요하다. 이렇게

노출량을 제어하는 조리개는 크게 F 스톱(F Stop) 또는

F 넘버(number)와 T 스톱으로 나뉜다.

F 스톱은 스틸 카메라 또는 방송용 ENG 캠코더 렌즈에

채용되는 조리개 값이고 T 스톱은 시네 렌즈에 사용된

다. F 스톱을 구하는 공식은 다음과 같다.

F 스톱은 focal ratio, f-ratio, relative aperture 등으

로 불리는데, 위의 식과 같이 조리개 직경에 대한 렌즈

초점 거리의 비로 정의한다. 렌즈의 특성이 모든 요소에

대해 이상적이라면 F 스톱은 정확할 것이다. 그러나 렌

즈를 구성하고 있는 광학 요소에는 변수가 존재하고, 이

러한 변수에 의해 빛의 전달율에 차이가 발생한다. 이러

한 차이를 전달 효율(transmission efficiency)이라 부

른다. F 스톱으로 정의된 렌즈와 광학적 전달 효율의 차

이를 효과적으로 사용하기 위해 T 스톱(Transmission

Stop)이라는 개념을 사용한다. 그러므로 렌즈를 통해 입

사하는 양의 100%가 이미지 센서에 전달된다면 F 스톱

과 T 스톱이 동일해진다. 렌즈 조리개는 이상적으로 F

스톱이며 현실적으로는 T 스톱으로 정의할 수 있다.

다양한 방식의 노출이 이루어지는 사진 작업이나 방송

촬영과 달리 T 스톱은 필름의 감도, 컬러 보정 필터, ND

필터, 개각도(셔터스피드) 등의 노출 제어 요소를 대입하

여도 정확한 노출 값을 나타낸다. [그림 1-7]은 F 스톱

(EF 렌즈)과 T 스톱의 차이를 설명한 것이다. 최근 들어

사용이 급증한 DSLR EF 렌즈는 조리개가 렌즈 내부에

있으므로 카메라 본체에서 조절을 해야 한다. 그러나 렌

즈 조절 다이얼은 스텝(Step) 방식이므로 노출 조절 단

계가 계단 형태로 작용한다. 때문에 중간 단계의 미세한

조절이 불가능하다. 촬영 중에 노출을 미세하게 보정하

고 싶어도 다이얼 작동 소리와 함께 갑작스럽게 노출이

[그림 1-6] MTF 측정의 예 (http://fotogenetic.dearingfilm.com)

[그림 1-7] F-스톱과 T-스톱의 차이


3) http://forums.dpreview.com/forum/post/33785655

4) www.wikipedia.co.kr/f-number

변화되어 영상 품질이 전체적으로 저하되고 다이얼 작동

소리가 녹음되는 부작용도 발생한다. 전문적인 방송, 영

화 작업을 위한 렌즈는 조리개가 스텝리스(Stepless) 방

식으로 제작되어 미세 조정이 가능해야 한다. 미속 촬영

의 경우에도 EF 렌즈를 사용하면 노출의 차이가 급격해

진다. 방송용 렌즈는 전자적으로 제어되므로 자연스러운

영상이 촬영되며 노출 보정 역시 자연스럽다. 시네 렌즈

역시 스텝리스 방식으로, 노출 보정이 자연스럽고 T 스

톱으로 정확한 노출을 제어할 수 있다.

<표 1-5>는 각 렌즈의 F 스톱과 전달 효율, 이를 적용한

T 스톱을 비교한 것이다. 렌즈의 전달 효율은 현재까지

녹색 채널, 렌즈의 중앙 지점에서만 측정하고 있다. 화

면 주변의 비네팅에 대해서는 측정하지 않으므로 정확도

의 수준에도 편차가 존재한다. 그럼에도 불구하고 다른

측정 수단이 없어 렌즈의 전달 효율에 따른 T 스톱이 보

편적으로 사용되고 있다. 전형적인 렌즈의 전달 효율은

70%에서 96% 정도이며, 피사체에 전달되는 빛의 양은

입사식 노출계를 통해 측정한 것으로 F 스톱보다는 T 스

톱이 정확하다3). 예를 들어, f/4, 전달 효율 85%의 렌즈

의 T 스톱은 4/SQRT(0.85)=4.344)이다.

3. 광학 수차 (Aberration)

광학 수차(aberration)란 상을 맺을 때 한 점에서 반사한

빛이 광학계(렌즈)를 통과한 후, 한 점에 모이지 않아 영

상이 깨끗하게 보이지 않고 일그러지는 현상을 말한다.

크게 단색수차(monochromatic aberration)와 색수차

(chromatic aberration)로 나눌 수 있다. 단색수차는 렌

즈나 거울의 기하학적인 형태에서 비롯된 것으로 독일의

과학자 자이델(Ludwig von Seidel)은 구면 수차, 코마수

차, 비점 수차, 만곡 수차, 왜곡 수차 등을 자이델의 5수

차로 불렀다. 렌즈는 구면 형태의 글라스를 이용하여 제

작하는데, 구면 형태의 재질은 광학적 문제를 일으킨다.

[그림 1-8]은 렌즈의 구면 수차(Spherical Aberration)

와 비구면 수차(Aspherical Aberration)를 나타낸 것이

다. 비구면 렌즈에서는 그림과 같이 굴절률에 따라 입사

각이 달라지므로 대부분의 단색수차는 렌즈의 조리개를

조이면 해결된다. 완전 개방된 상태에서 나타나는 렌즈

의 수차는 조리개를 2~3스톱 조이면 해결되지만 조리개

Lenses F Stop Transmittance T Stop

Prime Lens

AF DX 10.5mm f/2.8 85% T/3.08

AF 14mm f/2.8 74% T/3.29

AIS 28mm f/2 83% T/2.19

Zeiss ZF35mm f/2 85% T/2.17

AF 35mm f/2 92% T/2.09

PC-E 45mm f/2.8 90% T/2.99

AIS 50mm f/1.8 95% T/1.83

AF 50mm f/1.4 91% T/1.48

AF-S 50mm f/1.4 91% T/1.48

AF Micro 60mm f/2.8 83% T/3.11

Hartblei 65mm f/3.5 96% T/3.62

AF 85mm f/1.8 81% T/1.97

AF Micro 105mm f/2.8 82% T/3.13

AF 135mm f/2 86% T/2.16

AF-S 200mm f/2 79% T/2.24

AF-S 400mm f/2.8 76% T/3.25

Zoom Lens Focal Length in Measure

AF-S 14-24mm f/2.8 90% T/2.99 20mm

AF-S 17-35mm f/2.8 88% T/3.01 24mm

AF-S 24-70mm f/2.8 88% T/3.02 50mm

AF-S 24-85mm f/3.5-4.5G 83% T/4.3935mm f/4

nominal

AF-S 28-70mm f/2.8 80% T/3.16 50mm

AF 35-135mm f/3.5-4.5 72% T/4.7366mm f/4

nominal

AF-S 70-200mm f/2.8 70% T/3.38

AF-S 70-200mm f/2.8 67% T/4.90 200mm

AF-S 80-200mm f/2.8 70% T/3.39 200mm

Sigma 120-300mm f/2.8 72% T/3.34 200mm

AF-S 200-400mm f/4 61% T/5.11 300mm

<표 1-5> 시네 줌 서보 렌즈 사양 비교 (www.abelcine.com)

[그림 1-8] 렌즈의 구면 수차와 비구면 수차


DOP Lesson

를 지나치게 조이면 회절 현상이 일어나 해상도가 저하

되는 문제가 발생한다.

색수차는 렌즈의 재질이 가지고 있는 굴절율의 특성에

따라 광학계를 거치면서 가시광선의 파장이 광축의 한

점에 맺히지 않는 현상을 말한다. 색수차는 크게 두 가지

로 구분하는데, 렌즈를 굴절하여 나온 상이 광축 상에 다

르게 맺히면 축상색수차(Longitudinal Chromatic Ab

erration), 다른 크기로 맺히면 배율색수차(Transverse

Chromatic Aberration)라 한다.

이렇게 색수차는 렌즈 재질의 굴절률에 따라 다르게

나타나므로 이를 보정해야 하는데, 적색(Red)과 청색

(Blue)의 두 색에 대해 보정하면 아크로마트(Achromat)

렌즈라 부른다. 이것은 색수차를 보정한 대표적 렌즈로,

무색 렌즈라고도 부른다. 이와 같은 색수차는 볼록 렌즈

와 오목 렌즈를 조합하여 보정하는데, 사실 모든 색에 대

하여 색수차를 보정하는 것은 불가능하다. 아크로매트에

사용되는 볼록 렌즈는 크라운(Crown) 유리, 오목 렌즈

에는 플린트(Flint) 유리를 사용한다.

나아가 적색(Red), 청색(Blue), 보라색(Violet) 3색에

대하여 보정한 렌즈를 아포크로마트(Apochromat), 또

는 ‘아포 렌즈’라 부른다. 아포 렌즈는 보정 렌즈의 재

질로 형석(Fluorite)을 사용하는데, 가격이 비싸고 단

일 결정으로 가공하기 어려워 전문가용으로 사용된

다. 현재 사용되는 대부분의 전문가용 시네 렌즈는 아

포 렌즈라고 보면 무리가 없다. 사진용 렌즈로 사용되

는 Nikon의 ED(Extra Low Dispersion), SD(Super

Low Dispersion) 렌즈, 캐논의 L(Low Dispersion)

렌즈 등 역시 이와 같이 색수차를 보정하는 대표적인

렌즈이다.

[그림 1-9]는 렌즈의 색수차를 보여주는 전형적인 형태

이다. 좌측에 있는 사진은 상부와 하부의 꽃잎 테두리에

서 색감이 다르게 나타난다. 상부는 녹색과 노란색, 하부

는 적색으로 보인다. 이는 가시광선 중 굴절률이 높은 적

색 파장이 앞쪽에, 굴절률이 다소 낮은 녹색 파장이 뒤쪽

에 맺히기 때문이다. 이러한 색수차는 특히 클로즈업 샷

이나 노출이 부족하고 다양한 색상이 존재하는 시간대에

심하게 나타난다.

4. 렌즈 브레싱(Breathing)

브레싱은 ‘숨을 쉬다’라는 뜻이다. 렌즈 브레싱은 마치 렌

즈가 숨을 쉬는 것처럼 동일한 이미지의 크기가 렌즈 조

작 중에 변하는 현상을 말한다. 렌즈 브레싱은 방송 및

영화용 렌즈에 있어 중요한 성능 평가 요소가 된다. 특

히 영화나 방송 드라마와 같이 배우의 연기에 몰입해야

할 시점에서 렌즈 조작과 함께 배우 얼굴의 사이즈가 달

라지면 감정이입이 어려워지고 영상의 완성도 역시 떨

어지게 된다. [그림 1-10]은 렌즈 브레싱의 예를 보여준

다. 그림 오른쪽 상단의 원은 초점을 원경인 연못 반대쪽

에 맞추었을 때와 전경인 나뭇잎에 맞추었을 때 상의 크

기 변화를 중첩해 놓은 것이다. 사진의 경우에는 렌즈 브

레싱이 의미가 없지만 방송이나 영화는 이미지가 연결된

시퀀스로 구성되므로 브레싱이 없는 렌즈를 사용할 필요

가 있다. 시네 렌즈 대부분은 렌즈 특성에 브레싱과 램핑

(F drop)에 대해 기재해 놓으므로 사용 전에 스펙을 정

확히 읽고 판단해야 한다.

5. M.O.D(Minimum Object Distance)

M.O.D는 피사체가 렌즈에 결상되는 최소의 거리를 말

한다. 프라임 렌즈는 줌 배율이 커질수록 M.O.D가 길

어진다. M.O.D가 촬영에 결정적인 영향을 준다거나 렌

[그림 1-10] 렌즈 브레싱(Breathing)의 예(Canon 5D Mark II, Canon EF 24-70㎜ L, f/4)

[그림 1-9] 색수차의 예


즈의 성능을 결정하는 것은 아니지만 영상 구성에 큰 영

향을 줄 수 있으므로 정확히 인지하는 것이 필요하다.

M.O.D가 짧다고 하여 피사체와의 거리를 가깝게 두는

것은 바람직하지 못하다. 렌즈에 가까울수록 원근감이

강조되어 피사체의 형태가 왜곡되며 현실감이 저하되기

때문이다. 렌즈가 피사체에 근접하면 디테일이 증가되어

극적인 영상이 만들어지기도 하지만 오히려 조명과 오디

오 등에 많은 문제가 발생하기도 한다. 조명(인공광, 자

연광)은 강하고 넓을수록 광질이 좋아지는 성질이 있다.

부드러운 조명을 이용하여 피사체를 자연스럽게 보이도

록 하면서도 카메라와의 물리적인 거리를 두어야만 한

다. 그러나 의도된 연출하에 M.O.D를 효과적으로 사용

하면 독특한 영상을 만들어 낼 수 있다.

시네 렌즈의 구성

1. 시네 렌즈 회전각(Focus Rotation)

렌즈의 회전각은 주로 사진, 방송, 영화 렌

즈를 따로 비교하여 설명한다. 사진은 순간의 이미지를

획득하는 것에 의미가 있으므로 회전각의 폭에 대한 논

쟁이 필요 없다. 오히려 짧은 시간에 포커싱이 가능하여

야 하므로 회전각이 큰 렌즈는 방해가 된다. 반면 방송

의 경우에는 깨끗하고 선명한 영상을 얻기 위해 여러 가

지 노력이 필요하다. 특히 드라마의 경우 과거에는 TV용

렌즈를 주로 사용하였고, 낮은 심도에 대한 요구가 높지

않았으므로 이에 대한 논의가 이루어지지 않았으나 근래

에는 디지털 시네마 카메라가 도입되고 제작의 대부분을

차지하는 상황이 되면서 렌즈 회전각이 큰 렌즈가 반드

시 필요하게 되었다. 이것은 렌즈 운용 효율을 올리기 위

해 필수적인 요소이며 인물의 동선과 감정 이입 등을 위

해서도 필요한 것이다. 일반적인 방송용 렌즈의 회전각

은 120° 안팎으로, 촬영자 혼자 운영하는데 무리가 없었

다. 그러나 회전각이 300°를 넘나드는 시네 렌즈를 본격

적으로 사용하면서 포커스를 전문적으로 운용하는 포커

스 풀러(Focus Puller)를 고용하는 것이 필요해졌다. 포

커스 플러들은 별도로 마련된 모니터를 카메라 측면에

장착하여 사용한다.

2. 시네 렌즈 액세서리

시네 렌즈를 효율적으로 사용하기 위해서는 적절한 주

변 장비를 사용하는 것이 중요하다. [그림1-12]는 시네

렌즈의 사용을 돕는 액세서리의 예를 보여주고 있다. A

는 포커싱을 도와주는 팔로우 포커스(Follow Focus)로,

렌즈의 좌/우에서 상황에 따라 운용이 가능하다. B는 플

렉서블 섀프트(Flexible Shaft)이다. 포커스 풀러가 렌

즈와 근접하여 촬영하지 못할 경우, 즉 크레인이나 슈팅

카 등 장비를 사용할 때 활용한다. C는 마킹 링(Marking

Ring)으로, 육안으로는 렌즈의 거리를 정확하게 판단

하기 어려우므로 인물의 동선에 맞게 미리 거리를 맞추

고 그 지점을 링 위에 적어둔다. D는 포커스 레버(Focus

Lever)이다. 짧은 시간에 포커싱해야 하거나 촬영자가

직접 포커싱을 할 경우 사용한다.

[그림 1-13]은 시네 렌즈의 경통에 장착되어 있는 기어

의 예와 한쪽 면에서 사용이 가능한 미니 팔로우 포커스

의 예이다. 방송용과 시네용 렌즈는 효율적 사용을 위해

기어를 사용하는 수동/전동/무선 시스템 적용이 가능하

다. 렌즈 기어는 렌즈 제조사에 따라 약간의 차이가 있는

데, 대표적인 방송용 줌 렌즈 제조사인 후지논(Fujinon)

A: Follow Focus(Studio),

B: Flexible Shaft,

C: Marking Ring,

D: Focus Lever

[그림 1-12] Cine Lens 액세서리 (www.arri.com)

[그림 1-11] Cine Lens 포커스 회전각 (Focus Rotation) (www.vistek.ca)


DOP Lesson

은 줌/포커스는 0.6피치(Pitch)를, 조리개 기어는 0.4피

치를 사용하며, 캐논(Canon)은 0.5피치를 사용한다. 반

면 시네 렌즈는 0.8피치로 통일하여 사용하고 있다. 최

근 DSLR/EOS C300/블랙매직 등 대형 이미지 센서를

탑재한 디지털 시네마급 카메라의 등장과 함께 나타나는

변화가 0.8피치 기어를 활용하기 위한 리그, 로드, 팔로

우 포커스, 시네 렌즈의 적극적인 활용 등이다. 또한 양

쪽에서 렌즈의 포커싱이 가능한 기존의 스튜디오급 팔로

우 포커스와 달리 기동성 있고 가벼우며 설치가 간편한

미니 팔로우 포커스가 많이 사용되고 있다. 최근의 이러

한 경향을 두고 사진과 방송 영화의 크로스 오버 현상이

라 할 만큼 장르를 넘어서 다양한 렌즈와 액세서리가 서

로 호환 가능해졌다. 이러한 현상을 입증하듯 중,저가의

시네 렌즈 액세서리가 하루가 멀다 하고 쏟아지고 있다.

완성도와 호환성이 떨어지는 반짝 아이디어가 대부분이

지만 기존 시네 렌즈를 충실하게 지원하는 액세서리로

통합될 것으로 예상된다.

방송용 줌 렌즈의 거리계에는 미터와 피트가 동시에 표시

되는데, 시네 렌즈는 미터와 피트 중 하나를 선택하면 제

조사에서 변경해준다.

그러나 세계적으로 시네 렌즈의 거리계는 피트를 사용해

왔다. 현재 주목받고 있는 UHD 제작 장비는 다시 디지털

시네마 카메라로 대표되므로 미래형 방송 장비는 시네 렌

즈와 같은 급으로 보는 것이 좋다.

디지털 시네마 카메라의 포커싱은 [그림 1-14]에서 보는

바와 같이 본체의 렌즈 마운트 옆에 있는 마크에서 피사

체까지의 거리를 측정해야 한다.

시네 렌즈의 구성

1. 렌즈 마운트의 종류

앞 장에서 언급한 바와 같이 현재의 영상

제작(방송, 영화, 광고, 사진) 현장에서는 다양한 마운트

를 가진 렌즈가 사용되고 있다. 영화용 시네 렌즈부터 사

진용, 방송용에 이르기까지 마운트 포맷을 바꾸어주는

컨버터까지 새로 만들어가며 렌즈 재활용에 열중하고 있

다. 그러나 렌즈 마운트 컨버터는 기대했던 것만큼의 효

과가 나올지는 미지수이다. 렌즈 마운트 컨버터를 사용

할 때는 이미지 센서의 크기와 렌즈의 초점 거리에 대한

크롭 비율을 계산하여 정확한 화각을 예상할 수 있어야

한다. 또한 일반적으로 2스톱 정도의 노출 저하, 각종 수

차에 대한 문제, 카메라와 렌즈 구성에 대한 무게 중심의

변화에 대해서도 심각하게 고려해야 한다.

[그림 1-15]는 각 렌즈 마운트의 예이다.

2. 유니버설 마운트 (Universal Mount)

디지털 시네마 카메라의 최근 유행은 위에서 언급한 것

처럼 다양한 렌즈를 사용할 수 있도록 설계하고 있다

는 점이다. [그림 1-16]은 레드(Red)에서 개발한 Epic/

Scarlet용 유니버설 마운트이다. 레드는 DSMC(Digital

Stills and Motion Camera)의 통합형 마운트를 만들어

사용자가 선호하는 렌즈를 활용할 수 있도록 하였다. 레

드 에픽의 경우 다큐멘터리 제작을 위해 PL 본체에 EF

마운트로 교체한 후 종류가 다양하고 가벼운 EF 렌즈를

장착하는 것이 트렌드처럼 되고 있다. 그러나 다큐멘터

[그림 1-15] Digital Cinema 카메라에 사용되는 렌즈 마운트

Arri PL Canon EF Panasonic MFT Sony E

[그림 1-13] Cine Lens의 기어와 Follow Focus

[그림 1-14] Digital Cinema Camera의 포커싱 포인트 Lens (www.arri.com)


리 제작이라도 경량 소형의 렌즈가 항상 좋은 것이 아니

다. 시네 렌즈와 EF 렌즈는 태생과 목적이 다른 렌즈이

다. 제작 여건에 따라 임의로 렌즈를 교환하여 사용하는

것일 뿐, EF 렌즈를 디지털 시네마 카메라에 전용하는

것은 바람직하지 않다. 포커스 이동 샷을 촬영할 경우,

포커스 회전각이 좁아 여유 있는 감성을 전달할 수 없고

MTF 특성이 떨어져 비네팅이 발생하기도 한다. 또한 다

른 크기의 이미지 센서에 대응하는 렌즈를 사용함으로써

렌즈 화각을 직관적으로 판단하기 어렵다는 단점도 있

다. 오히려 프라임 렌즈를 적극적으로 활용해 보는 것도

대안이 될 수 있을 것이다.

[그림 1-17]은 소니의 예이다. 소니의 F55는 현재 방송

제작 장비인 ENG 캠코더의 형태를 계승한 형태로 유명

한 카메라이다. 앞서 논의한 바와 같이 UHD 제작에서는

시네 렌즈를 사용하는 것이 당연하지만 기존에 보유하고

있는 막대한 양의 HD 렌즈를 재활용하는 것에 대해서도

고려해야 한다. 그림과 같이 소니도 통합형 렌즈 마운트

를 제작하여 사용하고 있다. 소니는 FZ 마운트라 부르는

데, 여기에 PL 마운트 렌즈를 사용하기 위해서는 PL 컨

버터를 FZ 마운트에 설치한 후 PL 마운트 어댑터를 설

치해야 한다. 사용자의 기호에 따라 다른 형태의 렌즈를

사용하고 싶다면 어댑터를 장착하면 사용이 가능하다.

[그림 1-16]의 왼쪽 아래는 ENG 렌즈 마운트인 B4-FZ이다.

오른쪽 아래는 F55와 기본 마운트인 FZ 마운트이다.

위쪽의 그림은 F55/B4-FZ 마운트/방송용 Bayonet

Monut 렌즈를 결합한 예이다. 그림에서 보는 바와 같

이 과거 ENG 캠코더와 형태상으로는 차이가 없을 정도

이다.

ENG용 줌 렌즈와 어댑터, 디지털 시네마 카메라의 조합

은 단순한 끼워 맞추기 수준이 아니다. 새로운 카메라 개

발의 최우선 과제는 현업 당사자들의 사용감과 운용감

을 승계시키는 것이다. 전혀 새로운 장비로 새로운 영상

제작을 강요하기는 어렵다는 말이다. 향후 수년간 기존

HD 렌즈를 재활용하는 환경 역시 UHD 제작 환경과 함

께 다가올 것이다. HD에서 UHD로의 효과적이고 창의

적인 전환 과정과 노력이 필요한 때이다.

[그림 1-16] 에픽과 EF 렌즈의 사용의 예 (위)와 Red Epic (오른쪽 아래),

DSMC 컨버터 (왼쪽 아래).

[그림 1-17] Sony F55와 FZ 마운트, FZ B1 컨버터


1가구 3주택. 부동산이 최고의 재테크

수단인 시대에 내가 처한 현실이다. 누

가 들으면 부러워할 수도 있겠지만 속

을 들여다보면 전혀 그렇지 않다. 아내

와 7개월 된 딸이 머물고 있는 경산의

처가와 경주의 신혼집, 그리고 나만 거

주하고 있는 서울의 전셋집까지. 난 1

가구 3주택에 머물고 있는 동시에 3대

가 덕을 쌓아야 누릴 수 있다는 주말부

부라는 타이틀까지 달고 있다.

하지만 출장을 잦은 촬영감독이란 직

업을 가진 탓에 주말부부로 지내는 것

조차 빠듯하기만 하다. 아이가 태어난

지 두 달쯤 지났을 때엔 배를 타고 한

국에서 이란까지 43일 간 출장을 다녀

왔고, 아이가 처음으로 기었을 쯤엔 사

우디아라비아의 이름 모를 사막에서

헬리캠을 날리고 있었다. 그리고 이 글

을 쓴 다음날은 기록적인 폭설이 내린

보스톤으로 5박 7일간의 출장을 떠난

다.

사실 결혼 전에도 이런 출장들 때문에

힘들긴 했지만 대체로 즐기는 편이었

다. 좋아하는 일을 하며 새로운 곳에서

다양한 경험을 하는 것이 부양가족이

없는 나에게는 더할 나위 없이 좋았다.

고향에 계신 부모님께는 죄송한 얘기

지만 특별히 걱정할 것이 없었다.

하지만 결혼을 하고는 상황이 달라졌

다. 내가 부양해야 할 가족이 생긴 것

이다. 툭하면 집을 비우는 남편에게 싫

은 내색 한번 하지 않는 아내와 아빠에

게 백만 불짜리 미소를 보내는 딸. 출

장이 잦아지고 길어질수록 남편과 아

빠의 역할이 선명해졌다. 동시에 아내

와 딸, 부모님께 미안해졌다.

특히나 아내에 대한 미안함은 더욱 크

다. 남편이 서울로 순환 근무를 지원한

후 임신 상태였던 아내는 처가에 남겨

졌다. 순전히 남편의 일 욕심으로 인해

아내가 겪었을 고충은 내가 상상한 것

이상일 것이다. 임신, 출산, 육아에 이

르는 일련의 과정 속에서 아무런 내색

없이 버텨준 아내에게 어떻게 그 고마

움을 다 표현할 수 있을까?

게다가 하루가 다르게 커가는 딸과 함

께해주지 못해 미안한 아빠는 나중에

딸에게 어떻게 미안하다는 말을 해야

Essay01

아빠의반성문

오대환

촬영감독


할지도 모르겠다. 한참 아빠랑 같이 시

간을 보내야 할 시기에 내가 그렇게 해

주지 못해서 아이에게 생길 수 있는 문

제에 대한 걱정도 생긴다. ‘과연, 난 좋

은 남편, 아빠가 될 수 있을까?’

선배님들께 물었다. “어떻게 하셨어

요?”, “걱정은 안하세요?” 다들 비슷한

답변을 하신다. “어쩔 수 없는 거야.”

정말로 어쩔 수 없었을 것이다. 일과

가정, 둘 다 잘하신 분들도 계시겠지만

대부분의 선배님들께선 촬영감독으로

살면서 가정에 대한 일정 부분은 포기

하고 타협하며 살았으리라. 지금 나 역

시도 그렇다.

협회로부터 가족에 대한 글을 써달라고

부탁을 받고 곰곰이 생각을 해봤다. 낯

간지러울 정도의 화목한 가족을 그려볼

까도 했지만 그건 아닌 것 같았다. 그렇

다고 내 현재 상황이 불행하다는 건 아

니다. 나와 내 가족은 분명 행복하고 잘

지내고 있다. 내 아내는 남들에게 자랑

하고 싶을 정도로 예쁘고 사랑스러우며

나의 딸아이는 눈에 넣어도 아프지 않

다. 다만 일정 부분 잃어버리고 사는 것

에 대한 안타까움을 이렇게나마 표현하

고 싶었다. 그리고 아내와 딸에게 미안

하다고 전하고 싶었다.

내일이면 다시 출장을 간다. 봄이 오는

한국을 떠나 아직도 한겨울인 미국 동

부로 떠난다. 필요한 장비가 빠진 건

없는지 체크하고 촬영 구성안을 다시

확인한다. 처음으로 촬영을 가는 장소

이고 아이템도 재미있을 것 같다. 촬영

은 언제나 나를 설레게 한다. 하지만

이제는 다시 가족과 떨어져야 한다는

아픔도 동반한다.

순환 근무가 끝날 때까지 당분간 이러

한 상황은 계속 될 것 같다. 나의 일적

인 성취는 늘어가겠지만 가족들은 힘

들 수도 있는 그런 상황들. 모든 걸 얻

을 수 없는 걸 알기에 이제는 우리 가

족이 함께하는 시간만큼은 촬영할 때

보다 더 열심히 더 잘하고 싶다.

내가 좋아하는 일을 할 수 있게 응원하

고 격려해주는 아내와 딸을 위해 좋은

남편, 좋은 아빠가 되고 싶다. 내가 할

수 있는 최선을 다해 필요하면 슈퍼맨

이라도 될 것이다.

내가 좋아하는 일을 할 수 있게 응원하고 격려해주

는 아내와 딸을 위해 좋은 남편, 좋은 아빠가 되고

싶다. 내가 할 수 있는 최선을 다해 필요하면 슈퍼

맨이라도 될 것이다.


Essay02

같지만, 너무 다른 카메라

입사한 지 얼마 안 된 어느 날 출근길,

막 닫히고 있는 엘리베이터 버튼을 날

듯 뛰어가 눌렀다. 닫히던 문이 열렸

다. 순간 너무나 친숙한 사람과 눈이

마주쳤다. “안녕하세요?” 나도 모르게

인사말이 튀어 나왔다. 상대는 “네”하

며 조금 당황한 표정을 지어 보였다.

배우 김혜자 씨였다. 워낙 유명한 배

우이기도 했지만 드라마 <사랑이 뭐길

래> 이후 국민 엄마로 통하던 때라 나

로선 왠지 잘 알고 지냈던 사람을 만난

것 같았다.

아무래도 난 돌아가야겠어

이곳은 나에게 어울리지 않아

한석규, 최민식을 스타 반열에 올려놓

은 드라마 <서울의 달> 주제곡의 시작

부분이다. <사랑이 뭐길래>와 <서울의

달>을 보던 청년기에 두 편의 드라마는

단순한 볼거리 그 이상이었다.

군 복무 시기에 방영했던 <사랑이 뭐

길래>와 친구 둘과 서울에서 자취 생

활을 재미있게 하고 있을 때 본 <서울

의 달>. 두 드라마는 내 젊은 시절 잊

지 못 할 소중한 추억을 만들어 주었

조정영

촬영감독

인생이 드라마 같다는

말에 공감하게 되었다.

내가 살아온 과거가

드라마였고 앞으로도

드라마처럼 펼쳐질

것이기에.


다. 방송국에 들어가고 싶다고 생각했

던 시기에는 누군가를 웃게 하고 때론

울게 하는 드라마를 만드는 것은 도저

히 내가 할 수 있는 일이 아닌 것 같았

다. 그래서 카메라 기자의 길을 선택

했고, 뉴스 현장을 이리저리 쫓아 다

녔다. 입사 한 달 만에 일어난 삼풍백

화점 붕괴 사고부터 이제 1년이 다 되

어가는 세월호 사고까지. 그렇게 20년

이 흘렀다. 그러는 동안 이성과 논리

로만 대하는 보도 영역이 조금은 버거

워지기 시작했다.

남자는 나이가 들면서 여성성이 강화

된다고 한다. 호르몬 영향이라고 하는

데, 정말 그런 것 같다. 말수가 늘고,

아줌마들 사이에서도 별로 주눅 들지

않으며, 슬픈 일엔 곧잘 눈물도 난다.

애써 감추려 하지도 않는다. 감성과 감

정이 더 풍부해짐을 스스로도 느낀다.

이런 변화를 느끼면서 한두 해 전부터

보도는 할 만큼 해봤으니 드라마 촬영

해 보는 것도 괜찮을 것 같다는 생각이

들기 시작했다. 그러던 차에 기회가 생

겼다. 회사에서 드라마 촬영감독 자원

자를 받겠다고 하는 것이었다. 별로 고

민하지 않고 자원했고, 그렇게 촬영감

독이 될 수 있었다.

석 달이 흘렀다. 드라마 촬영 현장도

가보았고, 이젠 예능이나 교양 프로그

램에서 멀티 카메라의 일부분을 담당

하고 있다. 방송국 생활하면서 먼저 인

사를 건넨 경우는 김혜자 씨가 유일했

다. 고개가 뻣뻣했던 것이 아니라 보도

파트에선 연예인을 볼 일이 없었기 때

문이다. 그런데 이제 내 카메라의 피사

체가 바뀌었다. 정치인이나 범죄인 같

은 뉴스의 인물이 아닌 연예인이 주 대

상이 되었다.

보도 카메라는 인물보다는 상황과 정

보를 있는 그대로 전달하는 데에 목적

이 있다. 그런데 촬영감독이 되어 들고

있는 카메라는 인물에 초점을 둔다. 스

킨톤에 변화를 주는 것마저 메시지를

담고 있다. 카메라는 같지만, 너무 다

른 카메라를 대하고 있다는 생각이 든

다.

드라마는 켜켜이 얽혀 있는 갈등을 해

결해가면서 끝이 난다. 요즘들어 인생

을 드라마 같다고 비유하는 데에 공감

하게 되었다. 나의 과거가 드라마였

고 앞으로도 드라마처럼 펼쳐질 것이

기 때문에. 다만 그 드라마틱함이 아름

다운 결말을 맺었으면 하는 바람이다.

TV 드라마를 만드는 것도, 그리고 남

은 인생도.

참고로 SBS A&T에 2015년 1월 1일자

로 새로운 선택을 한 촬영감독이 5명

이 합류했다. 3명은 카메라기자 출신

이고, 2명은 스튜디오 카메라감독이

다. 이 자리를 빌어 애정 어린 눈으로

지켜봐 주시고 많은 조언 부탁드린다

고 선,후배 그리고 동료 촬영감독들에

게 전하고 싶다.

SBS A&T에 2015년 1월 1일자로 새로운 선택을 한

촬영감독 5명이 합류했다. 이 자리를 빌어 애정 어린

눈으로 지켜봐 주시고 많은 조언 부탁드린다고

선, 후배 그리고 동료 촬영감독들에게 전하고 싶다.


Essay03

서울의 발견

지하철 출구부터 인증 사진을 찍는 인

파로 북적거린다. 한껏 치장한 모습이

예쁘지만 똑같이 예쁘지는 않다. 저마

다 자신의 개성대로 멋을 부려 보는 자

유로움이 가득한 모습이다. 학생 같이

애 띈 얼굴에 숙녀의 향기가 물씬 나는

홍석 훈

촬영감독

경리단길 해방 이후 분단과 전쟁 난리통에 북쪽 사람들이 넘어와

공동으로 군락을 이루며 살면서 ‘해방촌’이라는 이름이 붙여졌다.

아직 해방촌을 방문해 보지 못했다면 직접 찾아와 다양한 서울의

결을 느껴보기 바란다.

거리를 따라 이어지는

가게의 독특한 특색과

이 곳을 찾는 인파의

다양한 구성에서 해방된

탈출구의 기운이 넘친다.


세련된 패션과 일상에서 탈출하여 소

중한 휴일을 만끽하기 위한 화려한 모

습이 공존한다. 여러 모로 보아 해외

여행객은 아닌 모습이다.

기존의 상업적인 번화가가 이웃 나라

관광객들에게 점령당한 이후 정작 서

울 사람들이 나들이로 찾는 곳이 따로

있다. 그곳이 바로 요새 핫플레이스로

떠오른 ‘경리단길’이다. 경리단길 인근

지역을 ‘해방촌’이라 부른다. 해방 이후

분단과 전쟁 난리통에 북쪽 사람들이

넘어와 공동으로 군락을 이루며 살면

서 ‘해방촌’이라는 이름이 붙여졌다. 지

금은 이름대로 자유로움이 살아 넘치

는 곳으로 진화했다. 거리를 따라 이어

지는 가게의 독특한 특색과 이 곳을 찾

는 인파의 다양한 구성에서 해방된 탈

출구의 기운이 넘친다. 비대해진 이태

원 번화가를 흉내 낸 작은 이태원이라

는 불과 얼마 전의 인식과 달리, 동네

고유의 특성과 어울려 독자적인 분위

기를 지내게 됐다. 학창시절 흠모했던

일본 영화 속 풍경 같이 무국적인 정취

가 가득하다. 글로벌 시대에 무슨 해묵

은 얘기일지 모르지만 한국 속에 작은

외국들을 접하는 감각은 사뭇 영화적

인 체험이다. 실제 바로 얼마 전에 외

국을 다녀왔어도 더 외국 같은 풍경으

로 와 닿는 신기한 느낌이랄까 직접 몸

으로 와 닿는 해방촌의 문화는 이국에

서의 체험보다 더 강렬할 때가 있다.

맥주의 본고장 독일에서 마신 맥주 맛

이 아쉬운 경우가 있었다면 과장이라

고 할지 모르겠지만, 다른 누군가는 이

탈리아에 가서 피자를 먹고 경리단길

피자를 그리워했다고도 한다.

물론 경리단길의 이국적인 색깔이 해

방촌 문화의 전부는 아니다. 해방촌의

감흥은 올라가면서 고조된다. 남산으

로 향하는 언덕에서 들뜨는 마음의 홍

조를 느낄 수 있다. 만만치 않은 오르

막길 때문에 종아리에 자극이 올 때쯤

옛 서울의 풍경이 나타난다. 개발을 피

해간 언덕배기 마을에서 다닥다닥 오

래된 집 사이로 서울 사람들이 정겹게

살고 있다. 그 위로 남산대로에 닿으면

힘들게 올라온 가뿐 숨이 전원의 한가

로움에 금방 잦아든다. 대도시의 중심

에서 시원한 바람을 가르며 저 아래 한

강과 아기자기한 서울 풍경을 한눈에

담으면 대도시 풍경이라기 보다는 옛

수도의 깊이가 느껴진다. 남산까지 가

벼운 등산이 이어지면 어느새 여느 관

광객 대열과 다름 없이 서울 즐기기 삼

매경에 빠져든다.

아직 해방촌을 방문해 보지 못했다면

직접 찾아와 다양한 서울의 결을 느껴

보기 바란다.



땀과 열정의 촬영 현장




한국방송촬영감독연합회원 명단

KBS

강규원

강장수

권혁균

김경호

김길웅

김석환

김승민

김승환

김시형

김용수

김재환

김종환

김필승

김훈식

문승호

문창수

박 성

박길홍

박남준

박성주

박용환

박정혁

박중환

박희현

백홍종

변춘호

변행철

손형식

신성일

심규일

안기창

안덕철

양기성

엄성탁

엄준성

오대환

오재상

오정선

위창석

유재광

윤민섭

윤정환

이경직

이규하

이기현

이민웅

이승현

이영섭

이용규

이윤석

이윤정

이자성

임승춘

장병욱

정연두

정하영

정희천

조선인

조원길

조재영

조희락

진아영

최기하

최찬영

추재만

한승현

한주열

함효주

허 정

허국회

허서구

홍미소

홍성준

MBC

김만태

김선기

김선일

김선철

김세홍

김재현

김종진

김형근

김화영

노형식

맹기호

박창수

서태건

손인식

손일송

송갑영

송인혁

오규택

윤권수

윤영환

이면재

이영관

이진덕

이진석

이태희

전흥배

정세영

정순동

정승우

조성수

최성혁

최정길

홍성욱

황성만

SBS

이재우

김대권

김정기

김형근

김홍재

문상민

문지섭

박민성

박종기

배홍수

서득원

송요훈

안인철

우홍성

윤대영

윤병호

이상욱

이승춘

이무진

임우식

정기현

정민균

조정영

조종성

진운찬

최제락

허대선

홍성길

황민식

황창인

EBS

강승우

강한숲

고승우

김 용

김용상

김제범

김태봉

박강순

박은상

박혜순

서영호

이의호

이창열

임석태

전준우

정재호

조규백

조영환

홍석훈

홍의권

황경선

OBS

김태인

나종광

박상우

유승환

이성화

이양한

장기혁

장우영

장해준

조용선

강원민방

김명하

김상민

김종석

신익균

하정우

여수MBC

정연우

송정혁

MBC경남

손무성

원주MBC

김길중

박인옥

손창용

JIBS제주방송

강효섭

김용국

김창영

황성식

KCTV제주방송

고문수

김승철

김용민

박병준

부강언

정승원

한경엽

현광훈

MBC C& I

김민우

김연중

박정현

이삼중

전병문

최동렬

최순기

MBC플러스

미디어

김승준

이정제

조현수

한상은

한상현

SBS 플러스

김형호

박경식

CBS

권병석

김상진

김윤성

김지용

송홍석

오성훈

이우권

함영정

방송대학TV

박두영

박민규

신춘호

CU미디어

우연주

권현석

김주남

안창욱

이대규

롯데홈쇼핑

이재걸

강일구

강재구

김정수

문재환

박남규

박성혁

박세원

박재훈

백창윤

신정호

오기성

윤주성

이동선

이서희

이종묵

이현호

이형호

임기수

임춘성

장순동

최을생

최희승

한광희

황지훈

CJ오쇼핑

고민수

김소연

김지언

노준혁

노진규

박 영

배성만

손태호

신기철

염희정

윤장혁

이상규

이승민

이승주

이현정

임찬수

정성환

최경민

허세관

홍인욱

조진현

NS홈쇼핑

강창균

김성래

김영균

김영환

김태훈

박인찬

봉하준

송순석

이상혁

이원석

이진안

이홍규

임동영

장홍진

정호영

최용희

홈앤쇼핑

김명석

김복성

김영민

박세원

송낙훈

유현종

전재훈

조상현

GS홈쇼핑

권순무

CON미디어텍

김동진

김세권

노정훈

송형석

이갑천

이강준

이경철

이기주

이정웅

최정면

한제호

홍재웅

KBS 독립

촬영감독협회

남형길

강기웅

강동걸

강홍길

권오경

김길성

김종승

성학모

유승순

유진하

윤혜영

이근일

이길호

이수만

이일호

이학권

정경구

최인혁

최진태

최춘석

하용호

하태철

현장학

나무와숲

조현태

정기욱

조상범

서경석

윤태호

브라보 픽쳐스

박재영

공정환

구민수

김찬홍

안계현

염진환

이경덕

이미경

이제중

이준희

이한별

이현철

정장수

정진태

삼성화재

강우석

김대홍

심영석

윤종혁

한문호

SBS프리랜서

김대현

김민규

박만성

박성호

박찬웅

박혁

변한웅

석재욱

여정훈

이 현

이영석

이영철

이정웅

이종녕

이천복

이철훈

임광영

전정근

전현석

정종범

정해종

최용순

추현우

현재선

프리랜서

강충협

강현석

강홍규

권상일

권순무

김경철

김규성

김대희

김민수

김복기

김세곤

김승찬

김승호

김영민

김영식

김영일

김영진

김장호

김주원

김철원

도관석

문대화

민병우

박기영

박기현

박범일

박성식

박성호

박영신

박종삼

백두산

서종백

송건중

안기원

안효섭

유길상

윤형석

이근환

이길복

이민식

이상학

이승선

이원근

이재환

이정기

이종하

이태현

전명환

전재성

정수왕

정종한

정진석

정진호

조경호

차승원

최석운

최영순

최창묵

한세현

황성운

명예회원

강시찬

곽일균

권병국

권재홍

김건재

김관수

김근수

김동휘

김봉식

김석환

김선갑

김수남

김승연

김용균

김용남

김용준

김응국

박노한

박영근

박희환

송재기

심량섭

오외수

오창근

우상련

우성주

유영조

이거종

이건환

이광열

이기용

이민홍

이영삼

이영식

이재경

이취형

임종철

장준보

지한규

최기준

최영수

최희원

하병원

하재영

한기환

한동현

한숙동

함창기

허성모

Copyright 2015 by Korean Diretors of Photography SocietyALL RIGHTS RESERVED

이 책의 저작권은 한국방송촬영감독연합회가 소유하고 있습니다.

저작권법에 의해 보호를 받는 저작물이므로 무단 전재와 무단 복제를 금합니다.

초판 발행 2015년 4월 15일

기획 한국방송촬영감독연합회

발행인 강규원

편집장 문창수

발행처 ㈜정원그라피아

출판등록 2006년 7월 21일 (제 251-2006-35호)

주소 서울시 성동구 성수이로 147 아이에스비즈타워 5층

전화 02-6464-7500 팩스 02-6464-7511

ISBN 979-11-85192-16-1

D i r e c t o r o f P h o t o g r a p h y

2015 Spring/Summer

Documents

2015 촬영감독 봄,여름호 최종