Entrevistas

María Eugenia BritoConversación con Raúl Zurita*

Desde la aparición del poema “Áreas verdes”, el año 1975 en la revista Manus-critos, Raúl Zurita (1951) ha constituido un lugar de excepción en la actual

poesía chilena. Alabado y también sumamente resistido, su libro Purgatorio (Edi-torial Universitaria, 1979) ha significado un verdadero remezón en el panorama de la literatura y el arte en Chile. Es así como Gonzalo Rojas situó a Zurita –junto con Parra y Lihn– como uno de los tres mejores poetas chilenos actuales, y Eduar-do Anguita se ha referido a esa poesía como “una voz que no se escuchaba desde los tiempos augurales de Huidobro y Neruda”. Asimismo, el crítico Ignacio Valen-te lo ubicaba ya el año 1975 en el “primerísimo plano del panorama de nuestra creación poética”. Por otra parte, su concepción de la obra como recorrido concre-to de vida (revista Cal, nº 3, 1979) lo ha llevado a utilizar no sólo la palabra escrita y la idea de libro, sino además otros soportes escriturales, desde la utilización del propio cuerpo (la fotografía de su mejilla quemada abre el libro Purgatorio) hasta las escrituras sobre el cielo, trabajo con el que planifica terminar el próximo ciclo en el cual está actualmente empeñado: el Anteparaíso. Lo que sigue es una trans-cripción de una conversación grabada con Raúl Zurita

–Partamos por lo más elemental. ¿Cómo te explicas el que en Chile, un país pobre, apar-tado, haya surgido, sin embargo, una gran poesía, digamos, una Mistral, un Huidobro, un Pablo de Rokha, un Neruda, un Nicanor Parra?–Y también un Gonzalo Rojas, no se te olvide, y también Eduardo Anguita. Bue-no, eso es algo que siempre me ha maravillado; imagínate, todo estaba como para que no hubiesen poetas sino historiadores y sucedió exactamente lo contrario: apareció una gran poesía, lo que implicaba un trato de delicadeza con las cosas que nada podía presagiar y que posteriormente la historia se encargó de destruir

* Publicada en APSI, n° 88, 16 al 29 de diciembre de 1980, pp. 23-24.

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hasta la tragedia. Pues bien, creo que no es extraño, porque la poesía es precisa-mente el primer deslumbramiento frente a una realidad otorgada y, sin embargo, desentrañable. Y los países sudamericanos son países que no tienen un pasado remoto –como el caso nuestro– o han perdido su contacto con el pasado. Pueblos sin historia y que, sin embargo, requieren de una identidad y esto siempre en medio de situaciones adversas (pobreza, dictaduras, etc.). No es raro entonces que de allí surja una gran poesía que no es sino finalmente el modo de pensar y de apropiarse de una identidad, esto es, de un nombre.

–Y dentro de la poesía chilena, ¿qué aporte crees haber hecho con tu libro Purgatorio?–Mira, por de pronto te digo que esa idea de hacer un “aporte” a la poesía chilena es una forma de ver las cosas que no me convence para nada, disculpa, pero me parece una perspectiva demasiado intelectualista, demasiado ajena a la vida. Me imagino que eso estaría bien para Borges (que nunca me ha gustado), que hace literatura de la literatura, pero a mí lo que me importa es la vida y la literatura sólo en relación a la vida.

–De acuerdo, pero te insisto: ¿cómo ves tu obra en relación a la poesía chilena, como ves el Purgatorio allí?–Sí, pero es lo que te señalaba, interiorizar la vida en la poesía y exteriorizar el arte en la vida. Así, Purgatorio es un libro, pero también la marca de mi mejilla, un tránsito literario, pero también un tiempo concreto de vida. El Purgatorio es mi tránsito por la experiencia de lo precario y doloroso de la vida. En otro plano te podría señalar el uso de los sistemas lógicos y formales en la estructura de los poemas y la incorporación de diversos modelos de escritura, la antipoesía, por ejemplo, como casos particulares de un sistema escritural que los incluye. Pero te insisto, no es eso, la poesía ha sido para nosotros un asunto concerniente sólo a las palabras, desde el creacionismo al uso del lenguaje conversacional. Pues bien, a mí lo que me interesa son las evidencias carnales, es decir, una obra que desde la literatura se cumpla en la vida y no en la literatura, o no allí solamente. Creo que Parra intuyó eso cuando le reprochó a Neruda haber traído el himno a la poesía, pero no la vida; pero el mismo Nicanor, con todo su genio, tampoco lo logró, o al menos, si era eso lo que quería. Y es eso lo que yo he querido. De allí el entrecruzamiento de distintos planos en el Purgatorio. Entre mi mejilla quemada y los textos pasa un modo de la realidad. Romper con las fronteras que parcelan la creatividad y hacen que el pintor haga cuadros, el poeta poemas, el cineasta cine; es un asunto capital, es un asunto revolucionario, romper esas barreras significa hacer que la vida misma, desde las acciones más simples, que sé yo, tomarse una taza de café, hasta las operaciones mentales más complejas, decía, es hacer que el acto mismo de vivir devenga un acto creativo. Es eso lo que importa.

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–Ahora tú estás trabajando en el Anteparaíso, imagino que es una secuencia con el Pur-gatorio, ¿vendrá después el Paraíso, habrá un Paraíso de Raúl Zurita?–El Anteparaíso es una segunda etapa del itinerario del que te he hablado; bueno, ya no hay referentes individuales como en Purgatorio, es una experiencia de lo colectivo, en ese sentido apunta al Paraíso. Este segundo tramo se cierra con unas escrituras sobre el cielo. Es literal, un avión las escribe con letras de humo blanco que se recortan contra el azul. La frase es muy simple: Paraíso en la tierra; pero está escrita en cuatro idiomas (español, inglés, francés y ruso); esto se realizará a comienzos del próximo año gracias a Mario Fonseca y Editores Asociados. Pero tú me preguntas por el Paraíso, bueno, ésa es la etapa final de esta obra, salvo que no la escribiré yo. Fíjate, es eso lo que te he querido decir, la obra individual se disuelve en el trabajo de producción social, concreta, de un nuevo espacio en que cada uno habrá de asumir la propia vida y la de todos como el único producto de arte que merece ser sociabilizado. Es eso lo que llamo “Paraíso” –¿entiendes?–; el Paraíso no lo escribo yo ni tú, tal como no escribo el Infierno, que, sin embargo, es la base y que según Dante existía antes que los hombres. Entonces, entiendo este trabajo como un tránsito que no es otra cosa que el camino por los años que me ha tocado vivir.

–Y ese “Paraíso”, ¿no te acerca a Neruda? Recuerda las Alturas de Machu Picchu.–Mira, Neruda me deslumbra; él lo supo todo. Le otorgó a un continente su carta de ciudadanía, esto es sus emociones. Por eso me da risa quienes a veces lo tildan de retórico, como si se pudieran separar sus libros del panorama mental que han originado. Piensa nada más en el modo con que los Veinte poemas han conforma-do todo el sentimiento amoroso de un pueblo. Personalmente creo –al contrario de muchos– que su obra cumbre es su poesía política y no las Residencias, que me parecen fáciles, al menos en un cierto sentido. Sí, Neruda está allí y cualquier trabajo pasa necesariamente por él, y el mío evidentemente también. Pero no es un problema de escritura –ya tuvo suficientes imitadores– como los tiene Parra. No se puede imitar a Neruda, para hacerlo habría que escribir mejor que él y yo no conozco a nadie que escriba mejor que Neruda. El diálogo con Neruda se es-tablece en otro ámbito y ése es el de su comprensión de la historia. Para mí será siempre un diálogo en la emoción.

–A propósito de emoción, déjame hacerte una pregunta sentimental: ¿estás contento con tu trabajo?–Qué te puedo decir, creo estar llevando a cabo una obra que aún no se había intentado y que me ha significado a veces pagar bastante caro. Pero qué puede importar, si conozco poetas que trabajan en el empleo mínimo y, sin embargo, siguen escribiendo, y hay un gran poeta de 21 años en el norte de Chile, enfermo,

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que vive internado en un hospital de tuberculosos y dice: “mi corazón enmudece” hablando de Dios. Qué puede importar lo que yo haga si hay toda una generación dispersa que tiene sus mártires y un gran número de artistas brillantes para quie-nes existe la monstruosidad de no permitirles regresar a su patria –entiéndeme–, a los seres más delicados de la tierra, esos poetas, proscritos como si fueran ase-sinos. Dime, qué importa lo que yo haga, qué puede importar esta conversación.

–O sea que no hay lugar para la alegría.–No, no hay lugar, para la esperanza tal vez sí, pero no para la alegría.

Sergio MarrasConfesionario. Raúl Zurita.El Paraíso en la tierra *

V ivió de niño chupando el mundo en toscano y genovés. Raúl Zurita Canessa mamó entonces al Dante en su abuela que se lo contó a pedazos, heredándole la Divina

Comedia como una cancha de fútbol sobre la que él haría jugar los primeros partidos a su imaginación. Y así, cuando entró a estudiar Ingeniería en la Universidad Santa María ya poseía un arsenal de poemas para impugnar a ese medio lógico que lo impul-saría finalmente hacia una opción artística. Y se puso a leer de frentón. Y en eso llegó el 67 y las universidades se sublevaron. Y Zurita con siete compañeros hicieron una de las primeras huelgas de hambre frente a La Moneda. Las discusiones entre cristianos y marxistas arreciaron. El Manifiesto Comunista lo impresionó: “Ha sido uno de los textos, para mí… más bellos, más fuertes que he leído, huevón…, en toda la historia, ¿sabes?” Encontró soberbia la proclama de “proletarios del inundo, uníos”. Ya estaba en un bando. Sin embargo, en una asamblea de curso un compañero discurseando (“porque siempre todos hablábamos porque teníamos boca, por-que éramos jóvenes idealistas, porque eran así esos tiempos, huevón”) citó a San Pablo y dijo: “Si uno murió por todos, todos están muertos”. Y le quedó dando vueltas. Y se metió en la Biblia; le interesó el desarrollo impecablemente lógico de la frase: “Si uno murió por…”. Y partió leyendo la Epístola a los Corintios y no paró. Siguió y siguió y se acopló a los que como el poeta Ernesto Cardenal plantearon: el futuro será comunista y cristiano. Y el año 72, a los veintiún años,

* Publicado en APSI, n° 157, del 15 al 28 de julio de 1985, pp. 39-41.

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surgió las “Áreas verdes”, poemazo que llamó la atención de los críticos y que se sostiene en una estructura absolutamente matemática, expropiada de la teoría de los conjuntos: “I. Algunas vacas se perdieron en la lógica / II. Otras huyeron por un subespacio donde solamente existen biologías / III. Ésas otras finalmente vie-nen vagando / desde hace como un millón de años / pero no podrán ser nunca vistas por sus vaqueros / pues viven en las geometrías no euclideanas […] / Hoy laceamos este animal imaginario que correteaba por el papel blanco”. Se aguantó seis o siete años en Ingenieria. Y estaba mal, porque sabía que ahí no estaba, y en eso llegó el Famoso: el golpe del 73. “Me produjo un quiebre total. No tenía dónde llegar. Llevaba una vida de mierda. Sólo cuando iba a la universidad ogra-ba tomar desayuno”. Y ese día, el 11 de septiembre, llegó a la universidad a las siete de la mañana porque había estado toda la noche dando vueltas. “Sí, llegué exactamente en el momento que estaban rodeando la universidad…”.

–¿Y qué pensaste? –Para mí fue muy raro, porque iba por la calle y decía: “Estos tipos se volvieron lo-cos”. Andaban los gallos y yo paseaba entre medio de ellos, que se iban colocando detrás de los postes. Y, de repente, sigo caminando, sigo subiendo, mirando cómo iban colocando las tanquetas… Y de repente me dicen: “¡Alto!”. Entonces yo dije “bueno”; algo sé de que cuando un milico dice “alto”, es alto no más, huevón… En ese momento dijo: “Alto, al suelo”. Yo no veía quién estaba gritando. Me tiré al suelo. Entonces ahí… nos subieron para arriba. Me subieron para arriba, me pusieron en una fila donde había montones de tipos enfilados en una pared.

–Y te llevaron preso… –Y ahí, bueno, ahí de frentón caí preso… con muchos gallos… y nos sacaron la correspondiente cresta y nos llevaron. Estuve cerca de veinticinco días en las bodegas del Maipo con miles de fulanos, en unas bodegas de barco donde había seiscientos tipos apelotonados. Allá, en la noche, se caía uno encima del otro…

Después volvió a Santiago y comenzó a concebir el arte casi como un camino de corrección de la experiencia, ya no centrado solamente en la obra sino en lo que le estaba pasando. El arte no podía ser nunca más autónomo de la experiencia. Y así llegaron las publicaciones mayores –precedidas de cosas que muchos no entendieron: una quemada de mejilla, un intento de cegarse, una masturbación ante un cuadro de Dávila–: Purgatorio, el 79; Anteparaíso, el 81, con los antológicos poemas escritos en el cielo de Nueva York. Llegó la consagración por los poetas y críticos mayores, y su explosión en Estados Unidos: recitales en las principales universidades, la beca Guggenheim y la publicación de todos sus libros en inglés. Hoy comienza a enfrentar su próxima obra, La Vida Nueva, que contiene –según cuenta– diez sueños de pobladores del campamento Raúl Silva Henríquez, tres

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despertares, un cementerio lleno de países y el signo de emergencia de los indios hopis, que también campea. Allí se funden todas las lenguas, y emergen en el desierto de Atacama y en otros rostros humanos: ya se ha comenzado el proyecto de ingeniería que permitirá dibujar un rostro humano en el desierto chileno que podrá ser visto desde los aviones y los satélites, “porque el color más parecido al del semblante humano es el color de los desiertos. Y cuando el Dante vio a Dios, éste tenía el color de un semblante humano”.

–Podríamos decir que tú comienzas a concebir una obra, o a transitar por un concepto de obra, cuando coges la Divina Comedia del Dante y le pides prestada su estructura –Infierno, Purgatorio, Paraíso– para transformarla en Purgatorio y Anteparaíso. –Sí, seguí una especie de trayecto que, en cierto sentido, era la reconstitución de la Divina Comedia; no su repetición, sino la reconstrucción en la vida de las es-tructuras de la obra del Dante. No se trataba de escribir otra Divina Comedia en el siglo XX, sino de entender esta vida que estamos llevando entre las coordenadas del Infierno, Purgatorio y Paraíso.

–¿Por qué una estructura tan clásica, tan ortodoxa? –Es una estructura muy limpia, quizás la más limpia que haya visto, por lo menos para el universo cultural y mental en que nosotros nos desenvolvemos. Yo la tomo para, a partir de ella, intentar un quiebre de la tradición, de esa propia estructura.

–¿Cómo cuando Joyce se basa en La Odisea de Homero para hacer su Ulises? –Claro, cuando este tipo construye Ulises, da vuelta todos los conceptos que se podía tener antes sobre la escritura. Sin embargo, toma como base, o como co-rrelato fugitivo, una de las obras más clásicas, La Odisea, haciéndola partir de ella. Yo no he intentado una obra que sea máximamente ruptural a partir de una tradición, de un modelo clásico. Ahora, allí no sólo está la estructura de la Divina Comedia; también hay algunos modelos absolutamente arcaicos como cosas del Antiguo Testamento.

–¿Qué pasó con el Infierno? –No escribí el Infierno porque el Infierno es todo aquello que no alcanza a cons-tituirse en lenguaje. Es una sensación de dolor tan absoluto que a uno se le hace literalmente un nudo en la garganta. No alcanzas a transformarlo en palabras.

–Con el Paraíso debe pasar, por ser todo lo contrario, algo muy parecido… –Claro, las palabras en el Paraíso pasarían a ser vehículos prehistóricos; por lo tanto no puede escribirse. Claro, la obra del Paraíso es una obra colectiva, social. Las palabras son innecesarias.

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–Tu poesía es en cierto sentido fundacional, ya que toma elementos muy conocidos y quizás hasta manoseados de la nacionalidad, especialmente de su territorio, como la cordillera, el desierto y los mares de Chile, y los redefine de una manera desconocida, asombrosa, que deja caer una nueva visión de nosotros mismos. ¿Cómo ha podido nacer esto de la situación que te ha tocado vivir en Chile? –Bueno, ya te conté de mi paso por el Maipo. Allí tuve vergüenza por lo que le había pasado a tanta gente. Hubo un tiempo en el que ni siquiera pude hablar de eso. Sin embargo, es justamente ahí cuando empiezo a escribir un poema de las Utopías, que tiene que ver con las playas, y ahora me doy cuenta de que fue nada más que recrear los veinticinco días que estuve en el barco. Fíjate que sólo después me di cuenta de que el poema decía “estaba uno junto al otro contra el fondo del bote…”. Y aunque esto no lo conozcan conscientemente más de diez personas, de todas maneras es un reflejo absoluto de una situación, que fue estar con veinte tipos en una pieza de dos por dos.

–¿Y cómo se puede construir el Paraíso a partir de situaciones como ésa? –A mí me quedó una sola respuesta posible: a pesar de todo lo que parece des-mentirlo, el Paraíso se está construyendo y todos están participando. Yo creo que ésa es la única razón de por qué la gente no opta por la muerte, por el suicidio colectivo.

–¿Qué es La Vida Nueva? –Es mi máximo esfuerzo como artista. En cierto sentido integra mis dos libros anteriores. Me tomará mucho tiempo terminarla. Pienso que la literatura es un arte moribundo que se está muriendo con grandeza, como mueren las cosas que tienen una tremenda historia. Y por eso me he planteado un trabajo total. Quiero que sea un homenaje que ese arte moribundo le rinde a una época y a un siglo que termina.

–¿Te está costando muchos dolores? –Me ha significado pasar por las escenas más dolorosas de mi vida. No solamente por los abandonos que he sufrido: mi padre que se muere cuando tengo dos años y… otros, sino también por los que yo he hecho padecer. Porque creo que si uno logra tocar aquellas zonas más entumidas, más dolorosas, las más sensibles, las más duras, toca zonas en las que todos los seres humanos somos infinitamente so-lidarios. Los hombres somos hermanos en los grandes temores, en las vergüenzas, en los terrores, en los miedos a la soledad.

–Tus primeros poemas obedecen estrictamente a una lógica matemática. Vacas que apa-recen y desaparecen en inmensas áreas verdes, carollianas, etc. Después se desplaza a la

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naturaleza, a las cordilleras, a los desiertos, a los pastos de Chile, elementos que cobran una vitalidad insospechada, son protagonistas de una épica que empequeñece al hombre por sus grandezas. En La Vida Nueva aparece, sin embargo, el hombre, el Doliente; la lógica se enternece, llora. ¿Por qué este cambio? ¿Es una concesión a alguien, a algo, a la historia? –No. La estructura de todos mis libros, incluido el que estoy haciendo, son di-seños absolutamente matemáticos. Las matemáticas permiten la combinación de numerosos elementos que son bastante difíciles de pensar desde otra perspectiva. Tienes razón en que cuando comienzo la relación con las matemáticas es mucho más directa, más individualista. Es que tiene que ver con que yo necesitaba sal-varme entonces. El Anteparaíso se abre mucho más hacia el nosotros, pero claro, también focalizado. En La Vida Nueva, ya se da una situación humana que le sucede a Chile y a América Latina. Por lo tanto, no hay concesiones en el sentido de que haga una cosa panfletaria.

–Pero te sumerges en lo contingente.–Por lo demás si ves los pastos en el sur de Chile, puedes ver en ellos una repar-tición igualitaria del agua y de la tierra: un comunismo básico, que hace que de nuevo uno vuelva a soñar con una organización de lo humano que sea mucho más vivible. Curiosamente, muchas veces las cosas que nosotros consideramos muertas, como los pastos, son las que nos vienen a enseñar.

–¿O sea que tú, a estas alturas, sigues teniendo como norte utopías? –Sí, pero no como un imperativo. Sin embargo, creo que mi trabajo debe ser intenso en tratar de acortar la brecha entre nuestra infelicidad real y aquello que apenas llegamos a vislumbrar como nuestra felicidad posible. Pero, como dijo un académico peruano que recientemente vino a Chile, creo que las utopías no las construyeron los artistas, sino los pueblos. Los artistas lo único que hacen es tratar de imaginar aquello que construye su pueblo. Allí es donde está mi trabajo: a partir de una realidad despiadada, tratar de dibujar lo que todavía es posible intuir como una sociedad distinta.

–Y cuando la literatura se muera, ¿qué harán los poetas? –La poesía es un gesto artístico entre muchos otros posibles. Para mí, es tan poeta Stravinsky como Pound. Todavía nadie ha logrado convencerme de que hay una diferencia tajante sólo por el hecho de utilizar medios distintos. Creo que la lite-ratura es un arte agónico, pero, ¡Dios mío!, qué historia tiene detrás, ¡qué muerte es ésa! Es la muerte de toda una concepción de mundo. Y estamos frente a un hecho que es ineludible. Hay un siglo que se termina. Ya no hay diferencia entre palabra e imagen. Son solamente las cosas.

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–¿Y cómo se trasviste el quehacer de la poesía? –Hay muchos amigos que afirman que el papel de un escritor o de un poeta de izquierda es escribir bien de tal modo que así pueda dar un buen testimonio de su época, de su pueblo o de su clase. En fin. Yo adheriría casi completamente a esa afirmación si no hubiera visto, con ese predicamento, a muchos escritores caer en la trinchera de los reaccionarios. Yo creo, por lo tanto, que el deber del artista y el deber del poeta es algo que es muy complejo y muy concreto al mismo tiempo: la construcción del Paraíso. Y esto quiere decir que hay que sostener, contra todas las evidencias, que es posible una sociedad más justa y más igualitaria.

Cecilia Valdés UrrutiaRaúl Zurita: en los límitesde su capacidad imaginativa*

“Yo concibo mi trabajo, como mi vida. Le dedico mi existencia. La obra literaria es la forma en que soy yo y dignifica, mi vida”. La vida del poeta Raúl Zurita.

Y esta verdadera pasión no ha sido en vano. Su valiosa y metódica nueva lírica poética es reconocida ampliamente. El crítico Ignacio Valente destaca su gran aporte literario “que hace con excelencia experimental y con un rigor verbal asombroso”. Y especialistas norteamericanos, como Jack Schmitt llegan a escribir “que Zurita es la más brillante e importante voz en Hispanoamérica”. Mientras tanto el público chileno lo ubica entre sus autores preferidos. Las encuestas así lo ratifican. Su última publicación Canto a su amor desaparecido ocupa los primeros lugares de venta. Pero también sus anteriores obras –Purgatorio (1979) y Anteparaíso (1982)– son tanto o más elogiadas. Actualmente Zurita trabaja en La Vida Nueva, de la cual ha publicado “sólo una parte de la primera parte” (estará dividida en tres), que es Canto a su amor desaparecido. Todas estas obras están ligadas por una evidente unidad cíclica. Y el tema se centra siempre en Chile. Para ello, se nutre de los paisajes, del sufrimiento humano, del amor, de la vida. Su vida. Zurita no cree mayormente en la inspiración, aunque reconoce que es un hombre de lugares. “Me instalé allí y me cuesta mucho cambiarme”. Actualmente el lugar es su departamento en la calle República.

* Publicado en El Mercurio, domingo 2 de febrero de 1986, p. E5.

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Aparte de la literatura –”y por supuesto mis amistades, mi vida personal”–, su única otra afición son las artes visuales. “Por ello pienso que escribí unos poemas en los cielos de Nueva York. Y también quiero realizar, cuando termine La Vida Nueva, un gran rostro humano en el desierto, que pueda ser visto desde mucha altura”. Con una desconcertante y engañosa apariencia física de monje se define como un hombre de izquierda. Aunque no por ello partidario de la literatura pan-fletaria. Agudo, profundo y con un hablar pausado –como si pensara detenida-mente cada palabra–, Zurita conversó con “Artes y Letras” sobre su vida creativa.

—¿Qué lo llevó a dedicarse a la poesía, habiendo estudiado ingeniería? —Salí del colegio a los 15 años y en la Universidad quedé en todo. Fue práctica-mente por azar que haya estudiado ingeniería. Podría haber entrado a medicina… Sin embargo, en un momento tuve la certeza de que toda mi vida iba a estar ligada a lo que se puede llamar la creatividad.

—En la práctica, pareciera darse una estrecha conexión entre su trabajo literario y su formación científica. —Yo he concebido mi trabajo como la puesta en escena de un proyecto que con-siste en llevar al máximo las posibilidades de construcción que tenemos. Creo que haber estudiado ingeniería tiene que ver con la idea de desarrollar proyectos. Ahora, formalmente o en términos técnicos me permitió incorporar elementos que antes no habían sido tratados. Aunque en la realidad los lenguajes científicos y las construcciones técnicas son en cierto sentido parte importante de la lengua que hablamos. La Teoría de la Relatividad y el Ulises, no son cosas distintas. Todo se une en lo que llamo la creatividad. Una creatividad que no es otra cosa que esa especie de incógnita, esa “x” de la ecuación que hay entre nuestra infelicidad real y el vislumbre del paraíso. Entonces yo al trabajar en esta creatividad incorporo todos los elementos de los cuales puedo disponer. Pero siempre, en función de una nueva emotividad.

—¿En qué sentido una nueva emotividad? —Todo mi trabajo, todos mis textos tienen que ver con la construcción de un nue-vo amor. Los libros que he escrito finalmente no son más que eso. Puedo ser muy formalista, pero esto es lo que realmente me importa. Una nueva emotividad que signifique ver en cada gesto, en cada rostro humano, la única sinfonía que merece la pena de ser contemplada. Este nuevo amor es un sentimiento hacia el hecho básico de estar vivo y entender por lo tanto la maravilla que es la vida de los otros.

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—La religión, ¿qué lugar ocupa? —No me considero un hombre religioso. Sin embargo, creo que el idioma español tiene una dimensión religiosa ineludible. Nuestra lengua, las palabras que usamos están cargadas de un sentimiento de Dios, del cristianismo. Uno puede no creer en Él, pero siempre está presente su memoria. La tiene el mismo Neruda en “Las alturas de Machu Picchu”.

—¿Y cómo empieza usted a componer un poema? —Yo sé lo que quiero hacer, que es la idea de una reconstrucción de nuestra vida. Pienso que la lengua que hablamos será algún día también una lengua muerta. Entonces me importa mucho que de esa lengua surja la imagen de una vida más feliz. Yo miro, yo veo, tengo la capacidad de deslumbrarme. Y de allí construyo en un apasionado rigor.

—¿En qué fundamenta la utilización de diversos giros lingüísticos, que bordean los lími-tes de la poesía y del lenguaje mismo? —Pienso que toda gran obra –no digo que la mía lo sea– trabaja con los límites de nuestra capacidad imaginativa. Y de esa manera nos hace volver a ver de nuevo, lo que en realidad somos. Es decir, nuestra precariedad, pero también la capacidad que tenemos para ser felices.

—¿Y considera que la literatura chilena actual trabaja con los límites de su capacidad ? —Es extremadamente variada, está llena de matices y de formas nuevas, que son muy interesantes. Creo que ha habido en Chile toda una explosión de creati-vidad.

—Comparte la opinión de la crítica, de que usted habría influido en esta nueva creati-vidad. (Con una cierta timidez nos responde:) —Sí, considero que he aportado, con mis nuevas formas.

—¿Qué siente al encontrarse entre los autores preferidos del público? —Es impresionante. No dejo de sentir una cierta admiración, no hacia lo que he hecho, sino hacia un país en donde es posible que un libro de poesía tenga la recepción que ha tenido. No en vano hemos tenido dos Premios Nobel, de poesía en rigor.

—Y ¿qué piensa cuando críticos de la altura de Ignacio Valente, afirman que usted es “un poeta que hace con excelencia experimental y rigurosidad científica lo que hoy casi nadie puede hacer”?

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—No sé si será realmente así. Pero también me alegra, porque logro objetivar mi trabajo. Pienso que mi obra ha tocado algo del sentimiento colectivo de la época en la cual surgió.

“He tenido que inventar un lenguaje”

—¿Sus autores preferidos? —Neruda, con el Canto general. James Joyce y Juan Rulfo.

—¿Y Lewis Carroll? —Hay una obra de Lewis Carroll, La caza del Snark, que fue absolutamente deci-siva para mí cuando la leí. En ese libro se relata la caza de un animal imaginario, al que por tratar de atraparlo, finalmente desaparecen todos. Esto es, para mí, la metafísica más verídica y patética de una dimensión del fracaso de las empresas humanas. El que me enseñó este libro fue el poeta Juan Luis Martínez, que ha sido también muy importante en mi propia elaboración.

—¿Qué libros tiene en su velador?(Se sonríe; como reafirmando su gran pasión:) —La Divina Comedia de Dante.

—¿Qué significa para usted esta obra, presente en todo su trabajo literario? —Mi madre es italiana como mi abuela. Mi padre murió cuando tenía dos años. No sé si aprendí a hablar primero el italiano o el español. Pero mi abuela desde muy niño me hablaba de La Comedia, que fue como inicialmente se llamó. Cada vez pienso más que todas las alusiones que yo hago de esta obra son un homena-je a mi abuela. Pero también me importa mucho ser capaz de pasar de la Divina Comedia a La Vida Nueva, el penúltimo libro de Dante. Y creo que eso es posible, a pesar de todas las evidencias que dicen lo contrario.

En la introducción a la edición norteamericana de Anteparaíso, que será publicada próximamente en Estados Unidos, con una portada realizada por Rauschenberg, Zurita explica la significación de este “paso al revés”:

Dante en la última página de La Vida Nueva promete escribir un poema, en el cual espera decir de su amor, lo que no ha sido jamás dicho de mujer alguna... Varios años después se terminó la Divina Comedia. Pero para realizar esto, su amor tuvo que morir. Desde estos espacios abiertos del sur del Río Grande (frontera de EE. UU.) yo he tratado de imaginarme el viaje inverso. Y no pasar de la promesa al trabajo. Sino de la comedia a la vida. Yo quisiera que nuestra vida terminara así. Excepto que no quiero que mi amor tenga que morir”.

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—Y a propósito, ¿en qué va su Vida Nueva? —Ya terminé la primera parte, que me tomó cuatro años. Y es probable que me decida a publicarla este año. Es una obra de 300 páginas que se inicia con sueños reales, sueños que yo grabé. Y en donde se empieza a contar toda nuestra historia de nuevo. Esta primera parte ha significado para mí un trabajo extremadamente doloroso. No hay herida, ni dolor que yo haya dejado de tocar. He tenido casi que inventar un lenguaje para poder hacerlo. Porque pienso que la única posibilidad de una nueva vida es que ella surja desde las zonas más profundas de nuestro dolor… Y así con esta obra espero concluir mi vida como artista. Es lo máximo que puedo dar. No sé realmente lo que podría hacer despué (–finaliza diciéndonos con un real convencimiento).

Hugo RiveraChile: salir de las catacumbas.Diálogo con Raúl Zurita*

–Raúl, quería conversar contigo en torno a algunas de las cosas que hoy día para nosotros los chilenos, y para mí especialmente, no están completamente próxi-

mas ni claras en el panorama de nuestro país. La verdad es que yo salí de Chile en el 76 y, como quien dice, el paisaje de lo que está pasando allí se nos ha hecho un poco fragmentario. Por eso me interesaría mucho que nos aclararas lo que ha sucedido, fundamentalmente, en el campo de las artes visuales. Yo pienso que con el golpe se produce una ruptura bastante drástica, en la que se elabora por parte de la dictadura un proyecto para cambiar las relaciones en Chile, ini-ciando con la represión y la política de shock toda una serie de situaciones que obligan a los artistas a asumir una especie de repliegue que dura, digamos, hasta entrados el 76 o el 77, aún cuando a pesar de la dictadura hay distintos signos contrarios en todo ese período. Luego, por lo menos hasta donde yo veo, es después del 77 cuando se produce una salida hacia la superficie, una especie de adaptación de la gente al nuevo orden de cosas. Esta nueva situación dura, creo yo, hasta los primeros años de esta década del ochen-ta. No conozco el detalle, pero me parece que con la crisis del modelo económico, ya entra-dos los ochenta, la gente hace cambiar el panorama y se generan circunstancias nuevas.

* Publicado en Casa de las Américas, n° 160, enero-febrero de 1987, pp. 91-104.

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Nos gustaría que nos hablaras exactamente de eso, de ese panorama general. –Sí, en el 73 se produce un quiebre drástico, drástico del todo, sin embargo, hay un aspecto que repercute a nivel del lenguaje, de la oralidad, de la conversación. Yo diría que si bien en el 73 se produce el hecho histórico concreto, probable-mente es más elocuente, desde el punto de vista del análisis de lo que ha sucedido en el arte, el año 75, y esto tiene una razón, porque es en el año 75 en que toda una sociedad se da cuenta de que el golpe militar no es algo transitorio, sino que es algo que va a durar mucho tiempo. Entonces, en ese momento es cuando realmente se producen todos los quiebres: de visión del mundo, de sistemas de conversación, de lenguaje. Así es que no hay una correspondencia absolutamente directa entre el hecho histórico y las transformaciones en los planos del lenguaje, sino que eso siempre va con un cierto retardo, o cierto adelanto en otros casos. Por ejemplo, si uno analiza en cierto sentido lo que fue el sistema de conversación hasta el año 73, se da cuenta de que se asiste a un fenómeno en que la conver-sación, el régimen de conversación, es absolutamente transparente, o sea, se dice y todos entienden más o menos lo mismo que se está diciendo. Por ejemplo: ser comunista es más o menos lo mismo, ya hacia el final de la Unidad Popular, para un militante del Partido Nacional como para alguien del Partido Comunista. En-tonces las palabras toman realmente un sentido más o menos homogéneo para todos, independientemente de lo que se espere de ellas. Sin embargo, a partir del 73 y, más específicamente del 75, con todos los problemas de la represión y de la censura, por supuesto, es que el régimen de conversación cambia radicalmente; todo lo que había sido la asamblea, el discurso político, la controversia, se reduce y se remite estrictamente a los espacios familiares, o sea, desaparecidos los esce-narios públicos, reducida la conversación a los momentos puramente familiares: la conversación en público pasa a ser un acto sospechoso. Entonces, en realidad, cuando se habla de la censura, se detiene en los pro-blemas de la coerción administrativa y en general no se ven los efectos concretos, espectrales, que tiene el asunto por efecto de la represión. En el primer plano la censura significa no decir una serie de cosas que se pue-den decir, pero su efecto más profundo provoca que cualquier sistema, cualquier régimen de conversación sea ya en sí un acto sospechoso: entonces tú no conver-sas con el tipo que está al lado, trabajando contigo en la oficina, no conversas en un taxi, porque tienes miedo. Esto significó que dentro de la literatura, dentro de la poesía, modelos poéticos que tuvieron una gran vigencia en los años sesenta, o a principios de los setenta, como la antipoesía de Nicanor Parra, pierden su poder decidor, porque el fenómeno de la antipoesía surge dentro de la cultura chilena en un momento en que la conversación tiene su máximo grado de transparencia, cuando efectivamente se confía de las palabras: las palabras con que conversá-bamos representaban un mundo concreto, sólido, estable. Se puede decir que a partir del golpe de Estado toda la realidad es aquello que no se dice en la conver-

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sación, hablar es ya ejercer un acto que en sí mismo es sospechoso, y en él cada interlocutor o cada emisor asume tomo una especie de castigo, ejercer la palabra pasa a ser un castigo. Te diré que eso, dentro del plano de la expresión artística, es lo que empieza poco a poco a tener una incidencia muy profunda a nivel de los creadores. Yo diría que esa situación que es común tanto en el ámbito de la plástica como de los escritores, de un poeta o un cantante, produce una especie de parroquialismo, se empieza a hablar como en las catacumbas, y una serie de fronteras que sepa-raban las distintas manifestaciones del arte, poesía, novela, artes visuales, pierden su vigencia porque la situación les afecta a todos. Eso hace que en la primera etapa, a partir del año 76, o 77 en concreto, las primeras manifestaciones con un significado un poco más rotundo en arte sean manifestaciones en las cuales no se nota, en primera instancia, la división radical de géneros, o sea, hay una situación, compartida en la cual ser pintor, ser cineasta, ser fotógrafo, ser escritor, es más o menos la misma cosa. Primero, hay una necesidad básica de expresarse sea de la forma que sea, entonces se produce un fenómeno que es muy paradojal. Por ejem-plo, los artistas visuales, partiendo de aspectos textuales, acuden cada vez más al texto dentro de lo que presentan, y los escritores, a su vez, acuden cada vez más a las imágenes visuales. Se produce todo un fenómeno de imbricación que yo diría que es lo que caracteriza prácticamente todas las manifestaciones más rotundas de arte en Chile después del golpe. Eso sería prácticamente una primera etapa y emerge con una cierta virulencia, con una cierta energía, en la cual inmediata-mente se pasó a formular modelos estéticos, teóricos, artísticos, que tienen toda la inocencia y la fuerza de lo que se está recién entendiendo: que se pueden decir ciertas cosas, que es posible, y esto tiende también a absolutizarse: se hace toda una estética de la ruptura de géneros. Esta especie de confluencia de todos los géneros se siente en la creación de un movimiento como el CADA (Colectivo de Acciones de Arte), que representó una traslación bastante radical de lo que se entendía por soporte, ya no es la tela el soporte del pintor, ni la página el soporte del escritor, para entender en reali-dad como soporte los escenarios colectivos. O sea, en un momento en que hay toda una comunidad muy silenciada y donde no había manifestaciones públicas de protesta como las que se dan a partir del año 82, resulta curioso que los que generan irrupciones públicas, que pretenden tomar la colectividad como soporte, como escenario, son los artistas, los escritores. Se realizan entonces las llamadas Acciones de Arte de las que, yo diría, que al comienzo es donde están sus manifes-taciones más puras, en la medida en que realmente pretendían ser una irrupción, una especie de modelo en pequeño de qué poner frente al absolutismo, de lo que se podía. O se debía hacer. Hay una primera manifestación que se llamó: “Para no morir de hambre en el arte”.–¿En qué año se hace eso?

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–En el año 79, en agosto del 79.

–¿Y cuándo se creó exactamente el CADA? –En el mismo año, el 79. Entonces se realizaron cuatro acciones que fueron si-multáneas: una fue de acuerdo con los centros culturales que empiezan a emerger en distintas poblaciones de Santiago y consistió en la distribución de leche. Se le puso el emblema de Salvador Allende al medio litro de leche para todos los niños de Chile, y se distribuyó en conjunto con una población de cien familias. Estas bolsas ya vacías fueron recuperadas y fueron entregadas a cien artistas para que las usaran como medio o soporte de una obra personal, cuyo soporte ya venía cargado de un significado dado por un uso concreto. Al mismo tiempo, y con bastante riesgo, se emitía con altoparlantes un discurso grabado en las lenguas oficiales de las Naciones Unidas, frente a su sede en Santia-go. Este discurso se llamó: “No es una aldea”. Ésta fue una manera de poder reseñar cuál era nuestra situación como artistas, como creadores y como habitantes de un país que estaba aislado, pero en el que había una voluntad de sobrevivir que empe-zaba a manifestarse. También ese mismo día se publicó una página en un medio de comunicación masiva, la revista Hoy que tiene una muy alta circulación y que nos había cedido ese espacio. Se ocupó la página en blanco con un texto que no recuer-do exactamente pero que decía más o menos que frente a la página en blanco había que recordar el blanco de la leche que tantos niños chilenos no podían consumir y que había que imaginar cada rincón de Chile como una página en blanco. Ese mismo día se hace, además, algo que a mi juicio es lo más fuerte: se logra sacar, engañados, diez camiones-lecheros de la Soprole, haciéndoles creer que íbamos a hacer un spot de publicidad, y se los hace circular por toda la ciudad en fila india, uno detrás de otro, hasta que finalmente se estacionan frente al museo de Bellas Artes, donde se había clausurado la entrada con un enorme lienzo en blanco, lo que sugería que si había obra de arte, estaba en la calle. Todo esto era como una gran escultura. Aquí se producen varios efectos que yo quería observar: efectivamente, si uno mira este asunto, que está registrado, está filmado (es además la primera vez que se utilizan en Chile medios de registro como el video), esos camiones desfilan-do en fila india, a los diez minutos, algo que podría ser tan inocente, tenía una connotación realmente pavorosa, la de algo militar. Esta asociación la hizo toda la gente y la daba el solo hecho del desfile en fila india. Una anécdota que puede ser interesante es que después de que la Soprole nos quiso demandar, optó por repintar y rediseñar la gráfica de todos sus medios de transporte. Esto fue “Para no morir de hambre en el arte”. Posteriormente, siguiendo con las Acciones de Arte, en 1981 se consiguen cinco aviones que se hacen volar en formación militar sobre cuatro poblaciones de Santiago: La Legua, lo Hermida y otras cuyo nombre no recuerdo en este mo-

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mento, y se deja caer desde estos aviones una cantidad elevadísima de volantes con un texto que se llama Ay Sudamérica, cuatrocientos mil volantes con un texto crítico que decía “cada hombre puede ser un artista”.

–Sí, decía: “el trabajo de ampliación de los niveles habituales de vida es el único montaje de arte válido / la única exposición / la única obra de arte que vive”. Y agregaba: “Cada hombre que trabaja por la ampliación aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista”. –Efectivamente, eso es parte del texto. Sin embargo, se produce ya entonces un fenómeno, que era presumible, a nivel de las Acciones de Arte. Empiezan a apare-cer las primeras manifestaciones públicas de protesta, lo que antes estaba reduci-do a los ambientes puramente universitarios, a la Escuela de Leyes, al Pedagógico, comienza a hacerse colectivo, se comienzan a hacer realmente las protestas. Suce-de entonces lo que tenía que suceder: que las Acciones de Arte pierden su senti-do. Tienes ahora que una población para la muerte del cura Jarlan, por ejemplo, se llena de velas: es una Acción de Arte en si misma, ¿te fijas? A pesar de esto, se ha persistido un poco, se ha persistido, se han ocupado medios de comunicación. Se ocuparon cuatro revistas simultáneamente en una última cosa que se hizo en el año 85, para el día 4 de septiembre, y como si fuera un anuncio, se incluyó una foto con texto. Al mismo tiempo, junto con las accio-nes del grupo surge una serie de artistas que optan por este mismo camino. Sin embargo, yo hago más hincapié en las dos primeras, sobre todo en la primera, en el sentido de que tuvieron una fuerza inicial. Después estas Acciones de Arte se fueron transformando en actos solamente para el registro: se hace una determina-ción, cosa que en realidad está pensada (como hacen los artistas alemanes, como Vostell, o como Beuys) para la foto, para que quede el registro de ella y no ya con el sentido de su irrupción real, o por lo menos concreta, en el interior del medio. Dentro de esto hay algunas que considero bastante notables, por ejemplo las Ac-ciones de una artista que se llama Lotty Rosenfeld, quien en los últimos seis años, ha trazado cruces aprovechando las líneas del pavimento. Conocemos una publi-cación del CADA, también del 80: Una milla de cruces sobre el pavimento. Bueno, ella lo ha seguido haciendo, lo ha llevado a muchas partes, incluso lo hizo aquí. Yo creo que fue una cosa sólo para la foto. Inicialmente lo que hizo fue una milla de cruces, realmente una milla. Después ha ido en otro sentido, pero me parece que ha sido un trabajo bastante elocuente respecto a la situación chilena desde el punto de vista de las artes. Hay una relación, porque después lo que caracteriza al movimiento de protesta en Chile son las barricadas. Yo no digo que esto sea el origen ni mucho menos, pero hay una especie de pronóstico, no es la causa por supuesto, sino que hay una relación entre estas cruces de la Lotty Rosenfeld y lo que en un momento va a ser ganado por sectores muy vastos de las ciudades con las barricadas en las calles. Existe una relación, hay algo más en el sentido de que

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se estaba visualizando algo que iba a ser. A nivel de las artes visuales yo diría que esta forma diferente de hacer práctica-mente partió con cuatro exposiciones personales que se hacen en el año 1977: las de Carlos Leppe, de Eugenio Dittborn, de Carlos Altamirano y de Catalina Parra. Son trabajos múltiples que utilizan fundamentalmente la fotografía acompañada con texto. Además, probablemente se inicia en Chile una cosa muy deudora de lo que se llamó el body art, con el trabajo de Carlos Leppe y todas sus exhibiciones y poses de sí mismo. Esto hay que verlo, sin embargo, desde el punto de vista de sus necesidades. Observándolo con cierta perspectiva, ese trabajo es hoy importante por su repercusión en otros artistas.

–Eso es lo que apareció publicado después por Nelly Richard en el libro Cuerpo correc-cional, de 1980. –Exactamente lo mismo. Ahora yo diría que el problema que surge allí, es que existe una falta de crítica, digamos que hay una sola voz que se apropia de todo esto. Sucede en Chile algo que estaba sucediendo a nivel de toda la América Latina (y yo me he dado cuenta después): que se introduce una situación crítica, que es una crítica reflexiva pero que, sin embargo, en Chile es deudora de una especie de pansemiologismo, que quiere explicar todo única y exclusivamente a través de sus implicaciones de lenguaje y así tratar de hacer caso omiso de lo que en efecto está sucediendo a nivel social en Chile. Lo que es bastante loco, pero sucedió; llegó a suceder, porque es uno de los efectos espectrales de la censura, en el cual se escamotea precisamente todo tipo de reflexión respecto al entorno social concreto, en que estas manifestaciones se dan. Esto puede parecer muy absurdo pero es así, sucedió de esta manera. Sólo después esto ha ido cambiando. Como hubo, en concreto, una interrupción brusca en la continuidad de obra y de generaciones, esta nueva postura adquiere un rasgo bastante absoluto y repercutió dentro del ámbito de las artes visuales con una especie de terrorismo intelectual, donde se condena absolutamente a la pintura, considerándola un acto gagá. Esto duró más o menos tres años.

–Hay algunos textos del 79 que hablaban de la “caducidad de experiencias que se ubican en la tradición ilusionista del arte”, y se afirma que “lo contemporáneo está en la inten-ción de la intervención crítica en una situación-vida”. –Exacto.

–Se habla también del “progresivo enjuiciamiento de la pintura como sistema de repre-sentación y del objeto cuadro como objeto ideológico culpable de alimentar la concepción tradicional ligada al carácter de unicidad del producto”. –Claro, pero fíjate, esto no fue tan absoluto en el sentido de que ésta fue sólo una

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posición que se sustentó realmente con mucha fuerza y, aunque fue nefasta para una generación de pintores, es curioso porque ellos, digamos en los últimos dos años, han tomado revancha en una forma absoluta, en una forma total. En Chile hay hoy una irrupción de nuevos pintores muy impresionante, por la cantidad e incluso por la calidad de lo que están haciendo. La respuesta final a esta especie de silencio hiperreflexivo, hiperteórico, conceptual, ha sido una irrupción de nue-vos pintores de veintiocho, veinticinco, veinte años. Te puedo citar a uno que es bastante impresionante: Humberto Maturana, Bororo.

–Sin embargo, hay otras cosas en este período. Yo no sé cómo lo entiendes tú pero, por ejemplo, hay varias personas que citan la exposición internacional que se hizo en el año 78 en San Francisco, en torno a los derechos humanos. En un momento en que Chile, aislado internacionalmente, estaba viviendo una situación que de alguna manera perju-dicaba un poco a los artistas allá. Me parece que esto obligó a mirarse a sí mismos, es un momento en que no les llega prácticamente ninguna información. –Sí, no se sabe lo que está pasando fuera de Chile, no se tiene ninguna informa-ción o la información que hay es muy atrasada.

–Me parece a mí que es en esta situación cuando se monta esta hiperreflexividad en torno al hecho artístico. –Se produce también un fenómeno que por supuesto surge de la misma política de la dictadura: se produce una crisis de las relaciones entre los artistas y los par-tidos políticos. En un ángulo absolutamente opuesto, curiosamente, todo ese dis-curso hiperreflexivo apunta hacia la minimización o hacia la hipercriticidad frente a los partidos políticos en Chile, por lo que se da allí un fenómeno de coinciden-cia bastante curioso. Ahora precisamente te diré que el CADA, cuando comienza lo hace también como reacción contra esa tendencia hacia el apoliticismo, porque aunque en ese momento las obras podían ser críticas y denunciadoras, el discurso era contra los partidos políticos y además era terriblemente anticomunista, anti-partido comunista. Se criticó acerbamente, durante esos años, la labor cultural de los partidos políticos, específicamente la del PC como “tendencia retardataria”, “donde prima solamente la emoción y donde hay un discurso del tipo realismo socialista”. El CADA, por el carácter de la gente que lo conformaba, buscaba hacer un discurso creativo en el cual política y arte pretendían homogeneizar la condición militante, a nivel de partidos, de una ideología y de una experiencia de arte, por-que en última instancia se apunta, por así decirlo, hacia un lema que es similar a la fórmula marxista: “de cada cual según sus necesidades…”. Nosotros veíamos la traducción de eso al asumir la vida de uno y de los otros como la única obra de arte que vale la pena ser ejecutada. Hay entonces una discusión ideológica bastante intensa, por lo menos en todos los primeros trabajos, en los primeros

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contenidos del CADA, algo así como una vuelta hacia lo que significó la experien-cia de la Unidad Popular, una revalorización del papel cultural de los partidos de izquierda y concretamente del PC Entonces se hace como una especie de com-paración entre el trabajo de las Brigadas Ramona Parra y las Acciones de Arte. Se pretende, por lo menos, recoger lo que se hacía en un momento histórico, recoger el hilo, por así decirlo, y hacerlo de otra forma, en otro momento histórico, pero pensando que la función era exactamente la misma.

–Es interesante lo que afirmas porque me parece a mí, nos parece a varios que tratamos de seguir esto hasta donde es posible, que habría una fórmula de interpretación de la realidad chilena como una ruptura drástica sin vuelta y otra en cambio que, viendo que el golpe significó una ruptura evidente, con sus implicaciones políticas, económicas y sociales, con independencia de la situación prolongada, es un accidente dentro de un pro-ceso histórico que es continuo. Lo que tú me dices de la formulación ideológica del CADA es interesante, porque retoma valores de continuidad, independientemente de que sea con otros signos; no ve la cosa como una ruptura a partir de la cual hay que iniciar todo de nuevo. Porque es la propia dictadura la que en su declaración de principios formula esta idea de refundar todo, de hacer cambiar todas las relaciones a la fuerza, aunque en los hechos éstas no han cambiado. –Es exactamente eso, es precisamente este carácter fundacional lo que afecta en primera instancia la reflexión en torno a las primeras cuatro exposiciones que mencionaba, se marca un criterio absolutamente fundacional: “de aquí parte ab-solutamente todo”. El CADA, que surge dos años después, planteó esto: “En una situación distinta continuamos haciendo algo que sí tiene una tradición”. Por eso yo diría que también muchas de las nuevas situaciones sociales en Chile, la revi-talización del cristianismo por ejemplo, son recogidas en las primeras Acciones de Arte. Se nota esa influencia del cristianismo y del nuevo papel que está des-empeñando dentro de la sociedad chilena, y precisamente se producen pequeñas polémicas alrededor de esto porque en realidad dentro de la nueva escena de las artes chilenas, lo que más se les imputa a las Acciones de Arte desde los otros sectores es este “sentido cristiano”. Ahora, todo esto hay que ubicarlo también en su contexto: el CADA significó una primera intención de masividad, una voluntad de romper el cerco, de salir del parro-quialismo en que se había sumido todo, de irrumpir dentro de escenarios colectivos. Se trabaja concretamente con gente de los centros culturales de las poblaciones para romper barreras, para romper fronteras; sin embargo, tiene la intención de la masivi-dad, pero se dan fenómenos paradojales, porque en realidad no existe la masividad, es como si se actuara frente a un cuerpo que en realidad no está, pero se hacen todos los ademanes como si estuviera, y yo diría que hay una ausencia concreta de pueblo, en el sentido literal del término, en todas las primeras cosas que se hacen. Con el tiempo tomé una cierta perspectiva en la cual yo, que he participado muy concreta-

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mente en todas estas cosas, he logrado ver este fenómeno desde un punto de vista un poco más crítico, comparándolo con otro trabajo que se realizaba por esa misma fecha y que significaba ir diariamente a las poblaciones a leer poemas o a cantar en actos de solidaridad que estaban nucleados, posibilitados por las iglesias, por las pa-rroquias, pero, al mismo tiempo, originados dentro de los partidos. Por eso yo diría que la revitalización cultural en Chile, en realidad, obedece más a este fenómeno de hormiga, pequeño, poco espectacular que no ocupó ninguna página de diario ni nada que se le parezca, y que, sin embargo, es extremadamente sostenido. Todo esto me hace ver en lo que sucede en Chile una especie de modelo casi perfecto del comportamiento de lo que han sido las vanguardias en casi todas las sociedades, y que plantean la unión o la disolución de la política y el arte en una sola cosa, pero que realmente actúan sin masa, sin pueblo, sin escenario. Creo que en Chile ha sucedido algo que ha sucedido en distintas escalas, casi como en un laboratorio, para la comparación de lo que sucede con las vanguardias históricas de casi todas partes del mundo, hasta que se produce su desmembramiento, la necesidad de un compromiso más concreto. Y diría también que más o menos a partir del año 82, lo que coincide también con la debacle y el fracaso absoluto del modelo de Chicago, se produce la declinación, el apagamiento casi absoluto de este tipo de experimentación. Lo que se inicia más o menos en el año 77 se apaga a partir del año 82 y los artistas, en forma individual, o se marginan completamen-te o se incorporan de hecho en algo más concreto en el terreno práctico, como entendiendo que allí está todo, incluso las Acciones de Arte.

–Creo que tu reflexión es significativa porque allí está expuesto lo que podría llamarse la crisis de las vanguardias. Pensar que la Revolución se hace desde el arte, es meramente estético. –Eso es, es meramente estético. Se comprueban cosas que ya estaban comproba-das, se produce este desmembramiento que es en sí mismo una experiencia radi-cal, lo que efectivamente marca lo que va a seguir, por lo menos en el plano de las artes visuales o de la escritura. Se apaga, pero sin embargo creo que deja huellas, sólo huellas en el plano del quehacer artístico, que son más o menos profundas. Por ejemplo, la reacción de los nuevos pintores precisamente contra toda forma de conceptualismo, de forma absoluta y radical, creo que vigorizó la tradición de la pintura en Chile porque significa una salida por otro lado. También en rela-ción con las artes visuales en Chile hay que tomar en cuenta otro detalle: que a diferencia de la poesía no existe una gran tradición nacional. Esto significa varias cosas, porque no se puede producir consenso de nada ya que en realidad no hay sanciones sociales, por débiles que sean, que efectivamente le den un lugar a los trabajos. Es por eso que durante todo un tiempo se impuso quien tuvo más capa-cidad de movilización individual, o sea, el que podía hacer más ruido. Esto se da a diferencia de lo que pasa en literatura, allí también hay un gran

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número de escritores que se van y se produce un fenómeno de quiebre. Sin em-bargo, el hecho de que existan dos Premios Nobel y toda una tradición poética hace que la poesía, la nueva poesía que surge, lo haga sin tanta ansiedad, en el sentido de que si es buena, será buena al final, si es mala, por más que digan que es buena, va a ser mala al final, porque existen ciertos parámetros históricos de medida, lo que no sucede con las artes visuales. Creo que todo este movimiento marca tanto a las artes visuales como a la lite-ratura que surge en Chile, con la diferencia tal vez de que ahora somos capaces de ver con una mayor distancia y globalizar las cosas que suceden en nuestro país. En un momento estaban completamente parcializadas. Por ejemplo, se produjo una aglutinación en un momento dado en torno al arte, arte y literatura pasaron a ser más o menos lo mismo y en cambio hubo un tremendo distanciamiento respecto a otras manifestaciones, como la canción, o la poesía del pequeño taller literario. Ahora creo que dentro de lo que representa para mi propia dinámica, por ejemplo, cada vez valorizo más todo aquel fenómeno cultural chileno del que yo no participé y que, sin embargo, creo que tiene una enorme importancia: como el surgimiento de una canción, por supuesto, heredera de lo que fue la nueva canción chilena.

–Se mantuvo exactamente con el corte trovadoresco dentro de un accionar de tipo soli-dario sin espectacularidad como parte del importante trabajo que tú citabas, diario y hormiga. –Exacto, y todo eso es lo que lleva finalmente en mi caso concreto a entender de nuevo algo que había hecho durante mi época de estudiante universitario: el asumir de frentón otra actitud, y yo no soy un caso aislado en esto. El fenómeno de la irrupción de la vanguardia ha quedado en todo caso en autores individuales, ya no es un movimiento pero existen ahora excelentes artistas, excelentes pintores que siguen su propia trayectoria, independientemente de polémicas o de lo que pase aquí o allá, en quienes los discursos están infinitamente más matizados, más suavizados. Incluso tengo entendido que el libro de quien fuera la gran crítica de este movimiento de vanguardia, Nelly Richard, es un libro bastante más matizado, donde no sostiene las posiciones absolutamente rígidas que tenía en un comien-zo: ha habido una evolución. En el terreno de la poesía sucede un fenómeno más o menos similar, pero yo diría que se asiste a un hecho cultural: a la declinación de la antipoesía. Por ejemplo, en un momento, en el año 68 concretamente, la antipoesía o las formas conversacionales dentro de la poesía alcanzan su máxima importancia, su máxima influencia. La antipoesía de Parra tuvo una enorme influencia dentro de los secto-res intelectuales, de los escritores, de los poetas, de los artistas, sin embargo, y esta es otra cosa que es digna de analizar, la poesía que en realidad entra a la Moneda en el año 70 y que es ganada por las grandes masas es la de Neruda. Curiosamen-

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te la poesía coloquial, conversacional, que pretendía ser la poesía “como habla la gente”, tenía influencia sólo en los sectores intelectuales, y aquella otra poesía que es la que recoge la historia del movimiento popular chileno, la memoria con-tinental, como es la poesía nerudiana, gana efectivamente toda su vigencia a nivel masivo, a nivel popular. Se puede haber leído o no a Neruda, pero es más real que la cordillera de los Andes. Curiosamente la antipoesía no tenía eco dentro de las masas, no alcanzó a deslindar el círculo de escritores e intelectuales, muy amplio por cierto, con mucha gente, pero con el cambio de sistema de conversa-ción, como la conversación pasa a ser algo sospechoso, esa poesía no da cuenta en realidad del quiebre espiritual que sufre la sociedad chilena. Es decir, que los nuevos poetas se encuentran frente a una carencia: por un lado la derrota de un modelo épico, a lo Canto general, de Neruda, que es cortado en el terreno de los hechos concretos en el 73, y por el otro, la antipoesía que no puede dar cuenta de lo que está sucediendo porque han cambiado las circunstancias his-tóricas. Los poetas que empiezan a emerger allí se encuentran con un vacío. La gran poesía nerudiana se corta por la derrota, y en esas circunstancias no se puede hacer una especie de Canto general, porque la cosa es muy precaria para eso, pero hay nuevas búsquedas que ya se estaban insinuando desde antes. Un ejemplo lo tenemos en Juan Luis Martínez, quien desde el año 68 estaba en la búsqueda de una nueva forma, de nuevas formas de expresar, de decir. Yo diría que entre el año 73 y el año 76 es muy poco lo que se produce en Chile, y esto es natural, porque el golpe de Estado fue muy drástico como para recuperar de inmediato la conciencia. En el año 77 aparece La nueva novela, de Juan Luis Martínez, en la que se produce en literatura, en forma muy pero muy rotunda, todo aquello que estaba siendo postulado por las artes visuales y por otros géneros. La nueva novela significa el quiebre de los géneros literarios; de partida significó la ruptura de fronteras de los géneros y la irrupción radical de la visualidad dentro de la obra literaria. Entonces se puede decir que esta obra tiene un sentido muy contundente y que de seguro con el paso de los años no se va a resentir sino que, muy por el contrario, será fortalecida. Sí, se produce con este libro una especie de síntesis de lo que era la situación social y colectiva de al menos los sectores intelectuales de Chile, creo que se ha recogido en él una situación social. Yo diría que, a partir de la publicación de este libro, el panorama de lo que va a pasar en poesía y en literatura en Chile cambia, se revoluciona. Es algo nuevo dentro de la historia cultural y ha llevado a muchos planos de confusión. El libro La nueva novela es curioso: es, en última instancia, un libro de poesía pero que se llama La nueva novela, y que ganó un premio nacional de ensayo. Hay entonces un desplazamiento total de lo que se entiende por géneros. En este libro hay varios elementos que proceden, y que recogen al mismo tiem-po, algunas de las tradiciones probablemente más ricas de la poesía chilena. ¿Qué

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es lo que recoge de esta tradición? Recoge el intento globalizador, el intento de la máxima precariedad del sujeto que habla, que se niega a sí mismo, que tacha su nombre. Sí, este libro, que se llamó al principio Pequeña cosmogonía práctica, pretende ser la construcción de un universo, un universo globalizador, o sea, en cierto sentido (y voy a hacer una comparación que es absolutamente ininteligente, pero la voy a hacer), significa el mismo intento globalizador que animó también al Canto general; un intento por cerrar una historia que en este caso es por cerrar una visión: un libro que comienza y termina, que está absolutamente estructurado y en ese sentido yo diría que es ciertamente heredero de lo mejor de la tradición poética chilena. En otro sentido, recoge una herencia que no había sido recogida por la litera-tura de habla hispana, con excepción de Cortázar y de algunas otras cosas, toda la tradición de lo que Jarry llamó la Patafísica. Eso es lo que sucede con La nueva novela.

–Yo quisiera hacer una reflexión, quizás en nada profunda desde el punto de vista del análisis de la poesía ni de este libro de poesía llamado La nueva novela que fue premia-do como ensayo, comenzando a hacer su interminable serie de carambolas, aún cuando en realidad me gustaría mucho seguir hablando de este libro justamente aquí, frente al mar, como en Con Con hace años, cuando ambos lo conocimos como proyecto. Te decía que quería hacer un alcance y es respecto a Neruda: tú afirmabas que Neruda es la gran figura que ha perdurado, y que se rescata ahora con fuerza, y a mí me interesaban las relaciones que en Chile ha habido entre la poesía y la visualidad y, ahora, mientras hablabas, yo pensaba que en verdad Neruda no es ajeno a la visualidad de la poesía. Neruda fue un exquisito editor de libros, un conocedor meticuloso de la tipografía y, lo que pudiéramos llamar, un sibarita de lo que es la buena edición de libros, la buena “puesta visual” de la poesía. Por eso pienso que este aspecto de la obra de Neruda, que la obra de Juan Luis o tu trabajo con el sistema de puntuación y otra serie de aspectos como el de realizar el enorme gesto visual de escribir como humo un poema en el cielo de Nueva York, implican que la irrupción de lo visual dentro de la poesía va más allá y es también parte de la tradición en Chile. –Sí, me parece muy importante. Claro, lo que dices sobre Neruda es absolutamen-te cierto, pero esto está también en Pablo de Rokha.

–Digo Neruda porque estábamos hablando de él, y me parece que a veces vemos ediciones de poetas jóvenes que son despreocupadas, en la tipografía, en sus portadas, en su diseño de páginas, y sin embargo la poesía, la gran poesía en Chile, siempre tuvo una tradición en esto de su presentación visual y en ese mismo sentido me interesa lo que hablamos antes, de que la dictadura no produjo una ruptura irremediable, hay un caudal común, una tradición donde también los géneros se tocan. –Por supuesto, totalmente de acuerdo… Salió el libro de Juan Luis Martínez y se produce una proliferación de ediciones de poesía: pequeñas ediciones, autoedi-

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ciones, con mucha profusión y, bueno, comienzan también a suceder cosas que no tienen un patrón inmediato de explicación (sin embargo, creo que también pue-den tenerla), que hacen que la poesía como obra, salte al tapete de la popularidad, lo que también está explicado por la tradición. Creo que Chile es el único país de Hispanoamérica donde un libro de poesía se puede enredar entre los libros más vendidos en el país. Sucede eso, que después de García Márquez un libro de poesía aparece como el más vendido; no digo que sucede siempre, pero sucede. Esto quiere decir que la poesía como género es tomada con mucho respeto. Yo he asistido a grandes manifestaciones políticas, como homenajes a Neruda o a Víctor Jara, en el Caupolicán por ejemplo, y uno puede comprobar en carne viva el respeto hacia algo que es patrimonio cultural de Chile. Empiezan las relecturas, se lee nuevamente, se habla nuevamente de Neruda y Neruda vuelve a tener una enorme capacidad de convocatoria, porque en cierto sentido el hecho de que esa obra haya sido destruida y que ahora esté presente, nos dice que hay un pasado que es tangible y real. Sin embargo, lo que pasa ahora no siempre ha sido así, por tanto hay también esperanza de futuro. Entonces, yo te diré que la poesía nerudiana, si bien no en su forma, en sus formas concretas, ni en su uso de metáforas, ni de lenguaje, tiene una vigencia y eso se ve en estas grandes manifestaciones donde diez o quince mil personas escuchan esta poesía. Eso es algo que para mí es muy alentador y es muy emocionante comprobarlo. Cuando diez, quince o veinte mil personas corean “Neruda, Neruda, el pueblo te saluda”, hay allí algo bastante estremecedor. Lo fantástico es esa conciencia del pueblo, es la masividad de la construcción del futuro, de imagen de futuro que ha ganado para sí a gran parte de los nuevos artistas que han surgido y que están surgiendo en Chile. Al principio se actuó como si eso existiera y en realidad no existía, ahora es que existe y realmente, en cierto sentido, los nuevos artistas no hacen más que interpretar los grandes sueños de su pueblo. En realidad no son ellos los que lo construyen sino que tienen un pueblo que está hambreado, que necesita estas cosas. Yo creo que de esa manera, es en el fondo el pueblo el que vuelve a recuperar a sus artistas, el que vuelve a ganarse a sus artistas. En un momento histórico las masas se apropian de Neruda, lo hayan leído o no; su obra trasciende en mucho lo que es el dominio propiamente literario, pasa a ser patrimonio de un pueblo, del movimiento popular. Esto es lo que se da hoy día. En ese sentido es una especie de refundación, no una fundación: una refundación. Es lo histórico común que está partiendo de nuevo.

–Es en realidad un refundir. –Sí, un refundir, y allí sí que fenómenos que en un momento dado parecían fenómenos marginales, como es el de la nueva canción, en estos momentos es

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emocionante ver como son tomados por la masa. Probablemente no tengan to-davía la altura creativa que tuvo en un momento dado la Nueva Canción chilena, con Patricio Manns, por ejemplo, pero está resurgiendo lo que fue el patrimonio cultural del pueblo de Chile, se está retomando, se está restructurando. Yo creo que en ese sentido el fenómeno cultural bajo la dictadura hay que verlo como signo importante. Esto es lo que viene sucediendo. Se pueden ver toda una serie de reacomodos, de proyectos fallidos, de discursos autoritarios con sus secuelas, sin embargo, con el tiempo se ganó la calle, se han organizado de nuevo los sindicatos y el movi-miento estudiantil. Todo esto en el plano de la cultura significa una reafirmación. Hay otra cosa que también fue consecuencia. Se produjeron en un momento en Chile sentimientos muy contradictorios, existía por un lado una especie de mística por todo lo que fue la Unidad Popular y por otro una especie de cansancio por la utilización de la palabra patria, de la palabra Chile, las que mucha gente encontra-ba que estaban muy manoseadas, y si uno conversaba con algunos intelectuales (y esto siguió después del golpe por supuesto) curiosamente, hasta en cierto sentido no se consideraban chilenos, no tenían ningún apego a su tierra. Esto no es sólo una experiencia personal sino que es también la de otra gente. Fue después del 73, a partir del instante en que en la televisión se vio a los milicos desfilando, po-niendo la bandera cada dos segundos, la bandera y también la canción nacional, a la que se agregó toda la última estrofa donde dice “vuestros nombres, valientes soldados”, fue entonces que, de repente muchos se dieron cuenta, quizás por vez primera, de lo que era el sentimiento patrio. De poner tantas veces la bandera, de estar obligado tantas veces a verla, uno dice: bueno, pero resulta que es también mía. Antes probablemente no le importaba mucho como emblema, pero es como tener un abrigo al que tú no le has dado ninguna importancia y de repente ves que un tipo se pasea todos los días frente a tu casa con tu abrigo puesto y resulta que es tuyo. De tanto que desfilan estos fulanos y de tanto que hablan de la patria, que es la mía, yo diría que surge nuevamente eso que es un sentimiento que recoge también la poesía nerudiana y la de Pablo de Rokha: el sentimiento de poseer una patria. Por el hecho de que le es negada sistemáticamente, por el hecho de que los espacios públicos están absolutamente clausurados, te das cuenta de que ése es tu país, lo quieres y lo amas. Esto es probablemente consecuencia de la utilización increíblemente desmedida de esas palabras por parte de la dictadura. Desde el momento en que la propia dictadura se llamó a sí misma “gobierno autoritario” hay una pelea en el terreno concreto del lenguaje. El lenguaje es probablemente la primera zona, el primer terreno de la lucha. Una vez instalada la dictadura, lo primero que hace es precisamente tratar de dar un nuevo sentido a todas las palabras, además de querer imponer una nueva forma de concebir la historia de Chile y una manera de lanzar héroes a la palestra. Ahora yo creo que

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allí, en ese carácter fundacional que quiso tener la dictadura en Chile, ha estado precisamente su mayor debilidad: el problema no es rebatir a la dictadura en el sentido ideológico, porque aunque quieran negar sistemáticamente lo que ha sido la historia real de Chile, en ella han participado enormes cantidades de gente que además fueron a las escuelas públicas, donde sus profesores o eran radicales o comunistas o socialistas, y es muy difícil que eso pueda ser borrado de golpe, porque los maestros primarios te enseñaron a escribir y a leer. Esto formó una memoria colectiva que sin duda surge, a pesar de toda la voluntad de refundación de la historia de Chile. Entonces hay una confrontación entre esa voluntad autoritaria y una visión que es histórica, que sí está asentada en la lucha del pueblo chileno, en sus luchas sociales, en sus distintos momentos políticos, en su memoria colectiva, y que se enfrenta a una visión absolutamente fundacional. Creo que en esa disputa ha sido donde la dictadura ha tenido su punto más débil, no se saca nada en el fondo, por lo menos en una primera etapa, con la refutación ideológica desde el punto de vista estrictamente de los conceptos. Eso es facilísimo, porque en realidad la dictadura no tiene ningún concepto válido donde afirmarse, ningún asidero. Lo importante es la lucha concreta a niveles del lenguaje de lo que se llama la censura, pero no la censura administrativa, porque eso al fin es muy simple, sino que yo diría en un sentido más profundo, porque se trata de volver a ganar los espacios de conversación. Hay cosas dramáticas: en la primera protesta pública que hubo, la primera protesta con los cacerolazos (algo a lo que yo no le tengo mucha simpatía por el símbolo que se usó), yo me acuerdo de que salí a tocar cacerolas y con mucha sorpresa vi que el vecino del lado también lo hacía y el tipo del frente también. Entonces ganar los espacios de conversación es una cosa dramática, porque durante diez años yo no tenía idea de qué diablos pensaba el fulano que tenía al lado, fue un reconocimiento. En eso consistió sin duda el aislamiento que se tuvo en una primera etapa, por eso reconocerse significó ganar algo tan simple como ganar la conversación, volver a otorgarle jerarquía a la oralidad. Hay que pensar que durante al menos diez años se puede decir que todo lo que salía en los diarios sobre Chile era lo que no era Chile, que todo lo que se veía en la televisión no era la realidad, que todo lo que se mostraba en los medios de comunicación era precisamente lo que no era. Así que, aunque es absolutamente paradojal, durante diez años, sobre todo los sectores populares, y toda la comunidad, fueron sistemáticamente bombardeados con imágenes de algo que no existía, salvo en las imágenes. Ahora yo creo que esto también tuvo una influencia a nivel de la creación, por ejemplo en lo que es la irrupción de lo no dicho dentro de la literatura. Siempre se ha afirmado que la poesía trabaja con lo que no se dice, pero ahora esto tiene una connotación mucho más rica, yo diría que es algo que se empieza a entender y creo que es también un aporte. Ahora

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un libro de poemas (así lo han visto ciertos creadores, ciertos poetas) es una obra abierta en el sentido de que quien habrá de completarla es la colectividad, la sociedad. Es como un libro de historia, un libro de historia se termina de imprimir el 23 de agosto de 1975, y quien continúa ese libro es la propia historia, la historia real, la historia de las cosas que van pasando. La incorporación de lo no dicho, de lo excluido está presente de esta forma paradojal. Se dicen cosas, se habla con el presupuesto de que hay una enorme experiencia que no es decible, que no es narrable. Todo lo que se empieza a decir en Chile se construye sobre la base de todo aquello que no ha podido ser dicho. Esa sensación de angustia, de temor, de miedo, que no alcanza a expresarse en palabras, en nuestro país constituye la base sobre la cual se erige cualquier posibilidad de expresión, todo lo que se puede decir parte del supuesto de que hay muchas cosas que no alcanzaron a acceder a la expresión. Es ese sentido dramático de temor, de miedo, de horror que está allí y constituye, por así decirlo, el infierno de toda literatura posible, al menos para nosotros. Eso no se queda en este sentido: una obra literaria se puede acercar cada vez más, pero la base sobre la cual va a surgir no va a ser nunca suficientemen-te representada, no se va a poder repetir; entonces, al mismo tiempo, y esto es un planteamiento más personal, pienso que la literatura apunta también hacia el paraíso, en el cual la necesidad de expresarnos, la necesidad casi imperiosa de poder plasmar en obra algo que nos ha sucedido, dejaría de ser necesaria. Yo creo que en el fondo (y esto no tiene relación con lo que pasa en Chile) en realidad se hace literatura, se hace arte porque no hemos sido del todo felices y, en teoría, para una colectividad que haya logrado conjugar todos sus intereses individuales y colectivos, en realidad el arte, tal como lo entendemos, deja de ser en sí mismo un acto creativo. Creo que nuestra poesía es ese tránsito que hay entre aquello que no alcanza a acceder al lenguaje, que podríamos llamar el infierno, y el vis-lumbre, en cambio, de una situación radicalmente distinta, donde las palabras que ahora usamos en esta misma conversación se revelan como las excrecencias de un estado de comunicación lamentable, en el cual nos está privada la posibilidad de la felicidad. Entonces yo diría que tal como cuando un hombre está frente a una mujer y sabe que en ese momento cualquier palabra que diga está absolutamente de más, la poesía que se construye tiene en perspectiva, al menos en su horizonte imagi-nario, una situación en la cual las palabras dejan de ser necesarias.

–Algo así como un camino hacia el silencio.

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Carlos Joaquín OssaLa constante poética de Raúl Zurita.Hacer saltar las buenas maneras*

En la sede de la Fundación Neruda, se llevó a cabo el viernes de la semana pasada la entrega del premio que lleva el nombro de nuestro Nobel de litera-

tura. Raúl Zurita fue el elegido, uno de los poetas más significativos de estos años, con una vasta producción que incluye Anteparaíso, Purgatorio, El amor de Chile, y otros. La poesía de Zurita sugiere la imagen de una danza al borde del abismo, el placer y el riesgo de jugarlo todo. Es un canto con garra, con pulso, que puede ser doloroso, pero que nunca pierde el entusiasmo, como nos señaló el poeta. Actualmente está trabajando en su próximo libro, El canto de los ríos que se aman. La naturaleza y el pueblo mapuche son los protagonistas del desgarro, el júbilo y la soledad de existencias repartidas y dolidas por la historia y el amor.

–¿Cómo es este libro que estás haciendo en Temuco? —Canto de los ríos que se aman es un libro bastante interesante. Son los ríos que se vienen despeñando, y entre medio, todos los habitantes son ríos concretos que existen. Se van contando una serie de historias pequeñas, hasta que los ríos empiezan a subir, a subir, suben, suben y suben hasta el cielo; es bien difícil ex-plicarlo, pero en el cielo dibujan todas las escenas nuevamente. Entonces, lo que yo no sabía a todo esto, es que dentro de la forma que tienen los mapuches de concebir la naturaleza, esta imagen de los ríos es algo con lo que ellos conviven totalmente. Hay un largo testimonio central que tiene que ver con las matanzas, se sucede la codicia con el paisaje de los ríos, el alma, la muerte, la esperanza, el amor. Son todos los ríos, pensando al final que no son sino uno mismo.

–El grito de los ríos y el drama de los mapuches son lo mismo, ¿qué es lo que te preocupa en este canto? —La República de Chile, fundamentalmente, mucho más que los españoles, ha venido practicando desde lo que se llama la pacificación de la Araucanía, el exter-minio total y sistemático sobre toda fundación, sobre toda forma cultural y sobre la lengua de un pueblo que habita el sur de nuestra tierra. El pueblo mapuche, en su cosmovisión, en su lenguaje y su concepción de la tierra y de la naturaleza,

* Publicado en Pluma y Pincel, n° 48, 28 de octubre al 3 de noviembre de 1988, p. 18.

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tiene tanto, tanto que enseñarnos. Si eso desaparece, cosa que ya ha sucedido con muchos otros pueblos indígenas, nos demostraría para siempre que –incluso– en nuestra inocencia nosotros también somos asesinos y que llevamos el crimen emponzoñado al lado de nuestras entrañas. Nosotros como pueblo tenemos muy pocas probabilidades de extinción de lo más misterioso de nuestra propia historia y de nuestra propia memoria.

—La poesía trata de recuperarse de una realidad agredida por la acción y el lenguaje. ¿Qué sucede con la tradición marcada por Huidobro, Neruda, Rokha, Mistral, etc., ahora que los tiempos se pusieron malditos y hieren todo, incluso la poesía? —Hay una gran poesía latinoamericana que por los años treinta, cuarenta, surge con Neruda, Huidobro, Vallejo y que es una poesía, que en realidad se plantea sobre todo en Neruda. Es toda una visión sobre nuestro continente, sobre sus movimientos de masas, sobre la concepción de país, de revolución, de cultura, de todo. Es algo absolutamente insoslayable, es una maravilla que, realmente, po-damos partir por esa especie de carnet de identidad, que es esa gran poesía que nos otorga nuestros propios sentimientos, nuestras pasiones, nuestras visiones de futuro. Lo que sucede después del golpe, probablemente, es que no sirve para dar cuenta de lo que nos tocó y nos toca vivir. Es como si de todo eso que sucede a partir del golpe, poco a poco, muy lentamente, este pueblo ha ido sacando una voz que es necesariamente distinta, no es la misma voz que tenía antes. Es un pueblo y somos todos un pueblo que ha pasado por experiencias traumáticas, por esta especie de deber latinoamericano que es pasar por las dictaduras milita-res. Las nuevas voces son voces distintas. Una visión nueva que incorpora nece-sariamente todo lo que este país y todo lo que este continente en cierto sentido produjo, y hasta quedó en su historia y también en sus sentimientos, eso puede darte muchas grandes cosas que queremos y admiramos. Nos dan un testimonio del pasado, en la medida en que nos dice que la vida es algo que no se detiene, la vida no hace paréntesis, sino que va integrando todo; entonces en lo que yo he escrito, está presente está integración de lo que fue, de lo que ha sido y de lo que probablemente será.

—¿Qué te cuesta integrar más, el desenfado o la desilusión de una realidad tan golpeada? —La realidad es tan compleja, que uno de los grandes problemas con que nos vamos a enfrentar va a ser posibles frustraciones, democracias desilusionadas, postergación y tantas cosas sentidas y queridas. Entonces, ¿cómo entender que si hay un trabajo que le corresponde a la poesía es preservar y lanzar siempre los grandes anhelos, los deseos más totales de liberación, frente a toda mezquindad cotidiana que trata de sustraer de esos sueños, de esos anhelos? Nosotros como artistas no actuamos en el marco de lo posible, lo posible no es un obstáculo, sino que al contrario, o sea, vemos que se confunde tantas veces lo posible con

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las formas más dudosas de transacción o de entreguismo en función del discurso de lo posible, que precisamente, el arte ha sido desde tiempos inmemoriales, o al menos el arte que nosotros podemos amar, aquél que ha sido capaz de derrumbar toda la apariencia de lo posible, y ver detrás de eso cuáles son los pulsos más hondos que van sintiendo los tiempos que van pasando, entonces lo más difícil de integrar es esto, esta realidad de lo más tremendo y lo más terrible, es esa especie de mezquindad, que pretende arrebatarle al gran sueño, al gran anhelo, toda su grandeza.

—¿Cuál es el sueño del poeta, cuál el anhelo? —La poesía, y el arte en general y todas las manifestaciones desde la canción rock, hasta el poema más elaborado y elitista, no son otra cosa que hacer saltar toda esa vestimenta de las aparentes buenas maneras, para mostrar al desnudo cuáles son los verdaderos ríos que nos están corriendo en profundo. El arte es poco lo que puede hoy día cambiar en concreto; no obstante, significa y representa toda la reserva de sueño que los hombres tienen, precisamente, para cambiar sus condi-ciones y para alterar, radicalmente sus destinos y condenas. Si un país se quedara sin arte, se quedara sin artistas, significa que no tiene capacidad de sueño y por lo tanto no tiene ni la más mínima probabilidad de alterar su destino y cambiar.

Juan Andrés PiñaRaúl Zurita: abrir los ojos,mirar hacia el cielo*

Cuando un domingo de 1979 apareció una crítica deslumbrante y deslumbra-da de Ignacio Valente en el diario El Mercurio sobre Purgatorio, un pequeño

remezón se produjo en el ambiente literario chileno: Valente era un crítico de muchas exigencias, dueño de una vara de medición poética habitualmente ri-gurosa. La sorpresa era mayor si se tomaba en cuenta que se trataba del primer libro de un poeta de 30 años. Los artículos de Valente continuaron a las semanas siguientes profundizando sobre lo que para él era un “delfín de la poesía chilena”,

* Publicado en: Juan Andrés Piña, Conversaciones con la poesía chilena. Parra, Anguita, Rojas, Lihn, Uribe, Hahn, Bertoni, Millán, Zurita, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2007 (1990), pp. 255-285.

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un “legítimo heredero de los grandes”. A partir de ese momento, Zurita pasó a ser el escritor más comentado de la época y sus libros comenzaron a venderse como raramente ocurre en Chile, “país de poetas” pero no de consumidores de poesía. Raúl Zurita nació en Santiago en 1951. Egresó de ingeniería civil en la Universidad Federico Santa María, aunque nunca ha ejercido como tal. Antes y después de la publicación de su primer libro realizó una serie de actos polémicos y de extraño signo: quemarse el rostro con un fierro candente, masturbarse frente a una pintura, intentar cegarse con amoníaco, escribir un poema en el cielo. A pesar de ser aparentemente publicitarias o carentes de sentido, esas acciones obe-decieron a motivaciones específicas que Zurita consigna en esta entrevista, donde revela detalles hasta hoy ignorados. Sus principales libros forman parte de un solo texto y podrían publicarse en un volumen único, sin afectar su independencia. Su originalidad en la poesía chilena reside fundamentalmente en la utilización de un lenguaje que rescata la gran dimensión de la naturaleza en relación con el ser humano, en el redescubrimiento de las playas, los pastizales, las cordilleras, los desiertos, oponiéndose así a una tendencia más cotidiana que supone la poe-sía de Nicanor Parra: Zurita retoma el carácter épico de la poesía nacional, la de las grandes batallas y pasiones, donde subterráneamente circulan temas como la muerte, los desaparecidos, la desesperanza y la clausura. Todo ello surge en sus textos con un tono distinto: cierta racionalidad científica y descriptiva que obliga a mirar el entorno nuevamente y desde otra perspectiva. Obtuvo sobre maletas y baúles, ya que Zurita se preparaba para viajar a Italia, donde se desempeñaría como agregado cultural del gobierno de Patricio Aylwin.

—De pequeño tú viviste en una familia solamente de mujeres. ¿Por qué se produjo esta situación ? —Nosotros vivíamos todos juntos: mis padres, mis abuelos –los padres de mi madre–, mi hermana y yo. Pero mi padre murió cuando mi mamá era muy joven: yo tenía apenas dos años. Entonces, dos días después de su fallecimiento, cuando iban al cementerio con él, murió mi abuelo. Se produjo una situación tremenda, porque la gente llegaba a dar las condolencias por un difunto y se encontraba con que, además, había otro. Desde ahí quedé viviendo sólo entre mujeres, porque mi madre no se volvió a casar. Por supuesto yo no tengo recuerdo de esas muertes, pero mi niñez estuvo rodeada, marcada por esa experiencia.

—Por la muerte, la doble muerte… —Sí, pero porque además existía una extraña tradición en la familia de mi padre: eran siete hermanos y una hermana, y todos se murieron antes de los 30 años. Es toda una historia turbia en la que yo no he querido meterme, pero parece que tiene que ver con esas famosas maldiciones del campo, porque ellos eran de Los Ángeles. Incluso sé que hay un crimen entremedio, en el que habrían participado

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mi abuelo y mi bisabuelo. No sé qué pasó, pero cayó esta especie de látigo sobre la familia: todos murieron jóvenes. Mi padre murió a los 31 años. Por supuesto que esto yo lo supe después, y por eso viví bastante aterrado hasta que pasé los 30: ahí ya me sentí salvado, ¿ves tú?

—Tu padre murió, pero siguió presente en la vida familiar a través de una fotografía, según has contado. —Claro: había una foto de mi papá en una muralla de la casa, y cada vez que mi abuela consideraba que nosotros –yo y mi hermana– nos portábamos mal, nos decía que fuéramos a ver ese retrato. Por supuesto, el tipo aparecía ahí profunda-mente enojado: se le notaba en la mirada, en las cejas, en toda la expresión. Pero cuando ella creía que habíamos hecho algo que estaba bien, también nos man-daba a ver la foto, y para nosotros era una realidad evidente que nuestro padre sonreía, que estaba conforme.

—¿Dónde viviste tu niñez? —En Santiago, en la calle José Miguel Infante, en el segundo piso de una casa que estaba absolutamente derruida, que se caía sola. Incluso algunos de los muros estaban afirmados por palos. Recuerdo a mi abuela bajando despavorida para un gran temblor que hubo el año 58. Ahí se quebró una pierna. Siempre viví con la sensación de que la casa se iba a venir abajo, con un tremendo miedo a los temblores.

—¿Era muy precaria la situación familiar? —Muy precaria. Mi madre trabajaba en la Compañía de Teléfonos y con eso nos manteníamos. Recuerdo que siempre se vivía con el terror del lanzamiento, por la falta de pago en el arriendo. Entonces, yo volvía del colegio y siempre tenía el pánico de encontrar nuestros muebles en la vereda. Duró muchos años ese miedo. Muchas veces mi madre, que ganaba muy poco como secretaria, quedó cesante, y eso aumentaba la precariedad, dándome una sensación de desvalimiento físico.

—Tu abuela tuvo mucha importancia en tu infancia. ¿Cómo era ella? —Como mi madre trabajaba fuera de la casa, mi abuela era para nosotros un per-sonaje central. Además, me crie en un núcleo familiar muy pequeño, porque ya había desaparecido la familia de mi padre, y mi madre era hija única. Es decir, no tuve primos ni tíos. Mi abuela era de una formación católica-apostólica-romana in extremis, admiradora de Mussolini. Pasaron muchos años, y cuando llegó Fidel Castro a Chile, en 1971, se enamoró de él, porque lo encontró idéntico a Mus-solini. Mi abuela era una persona de bastante cultura: había estudiado pintura en Florencia. Por lo tanto, a ella le gustaba mucho esto del arte, dentro de una

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formación muy clásica. Cuando era niño, yo dibujaba y le mostraba mis dibujos, y si a ella le gustaban yo era feliz, era lo único que me importaba. Si no le gusta-ban, destrozaba los dibujos. También mi abuela nos contaba a mí y a mi hermana trozos de la Divina comedia.

—Eso fue clave en tu formación… —Sí, sí, sí, pero después, porque en ese momento yo no estaba interesado en escribir. Ella nos leía trozos, sobre todo del Infierno, y después lo contaba a su manera. Todo esto era en italiano –o muchas veces en genovés–, porque ésa era la lengua que se hablaba en nuestra casa. El caso de mi abuela era curioso, porque provenía de una familia que en Italia tenía mucha plata, pero que se arruinó. A diferencia de tantos otros inmigrantes que llegaron a Chile y que hicieron fortuna, la familia de mi abuela no pudo hacerla jamás. Entonces, ella mantenía un tono que era muy aristócrata, pero en medio de esta casa que es-taba derrumbándose.

—¿En qué colegio estudiaste? —En el Liceo José Victorino Lastarria, ahí, en Miguel Claro con Providencia, don-de entré en tercera preparatoria. Ése fue otro mundo contrastante. Era un colegio pluriclasista y, como todos los liceos, con una cosa individualista muy fuerte, don-de incluso había hasta matonaje. Era muy competitivo, pero por el lado físico, ni siquiera por el lado de los estudios. Ahí había tipos que incluso eran patos malos. Yo me acuerdo de que un rector se hizo famoso porque echó a más de cuatrocien-tos fulanos por tener anotaciones. Él quería realmente poner un poco de orden en este asunto. Pero lo increíble fue que para llenar esas cuatrocientas vacantes entró lo peor de lo peor: gallos incluso prontuariados.

—Es decir, el tradicional liceo chileno. —El típico liceo fiscal chileno. Era un ambiente bravo, duro, de difícil sobreviven-cia, y que curiosamente tenía buenos resultados académicos. No sé cómo, pero así era. Incluso los puntajes para entrar a la universidad entre esos liceos y los cole-gios particulares eran bien parejos. Ahora no, claro… A pesar de todo me gustó convivir, estar allí, porque de alguna manera era romper con ese micromundo que era mi casa, mi hermana, mi abuela…

—En el liceo tu vocación no era precisamente lo humanístico…—No. Aunque me gustaba escribir y dibujar, lo que realmente me apasionaba era lo relacionado con las matemáticas. Yo estaba en el área científica y ahí me iba bien, era un buen alumno. Cuando salí de sexto humanidades, entré a estudiar ingeniería civil sin ningún género de dudas.

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—Durante el colegio, ¿no te relacionaste con el mundo literario de la época? —Para nada, y me parece que eso fue importante, porque marcó una especie de línea a futuro: nunca me he relacionado con ese mundo, ni ahora ni antes. Incluso cuando entré a la Universidad Federico Santa María en Valparaíso, tampoco. Los intelectuales estaban en el Pedagógico de la Universidad de Chile en Valparaíso o en la Escuela de Arquitectura de esa ciudad. La mía era una universidad tec-nócrata, donde tenía sí un grupo de amigos, pero no relacionado con eso. Pienso que haber tenido una formación matemática hace que los mundos no sean tan comunes con quien ha tenido una formación esencialmente humanística.

—¿Por qué elegiste la Universidad Federico Santa María, alejada de Santiago?—Entré ahí el año 1967 y por una cosa que hoy día puede parecer tonta: en ese tiempo se comentaba que esa universidad era la más exigente, la que enseñaba mejor. Quizás también en el inconsciente había deseos de dejar esa casa, la misma casa a la que después volví hecho pedazos.

—En esa época universitaria, entonces, empezó tu interés por la literatura, ¿no? —En el año 69 o 70, la escritura ya empezó a tener mucha significación para mí, pasando a ser algo obsesivo y una pasión, es decir, me empezó a importar mucho más de lo que creía que me importaba. Fue la época de las primeras esperanzas y también de las primeras desilusiones, cuando me daba cuenta de que todo lo que escribía me salía igualito a fulano o idéntico a zutano, ¿te fijas? Leía mucho, a Enrique Lihn, entre los chilenos, y sobre todo a los franceses: Rimbaud, Lau-tréamont, Mallarmé, que me impresionaron mucho, cosa que hoy día no me pasa. También me metí a unos seminarios que daban en la Escuela de Filosofía de la Católica de Valparaíso. Leía mucha filosofía, también. Fue un tiempo bastante pretencioso: quería saberlo todo.

—Tú te casaste muy joven. ¿En qué época fue eso? —Justo cuando ganó Allende, y en realidad fue un hecho capital en mi vida: no sólo me casé, sino que tuve tres hijos seguidos, uno detrás de otro. Me separé poco antes del golpe y aquello marcó una especie de derrumbe. Tenía la sensa-ción de que no había solución en nada: ese matrimonio no funcionaba, porque, entre otras cosas, éramos muy jóvenes. Ya no vivía en mi casa y llevaba una vida literalmente de perros, horrorosa. Me pasaba las noches en blanco y entonces todos los días me iba al casino de la universidad a tomar desayuno, aunque yo no era ya estudiante, pero ése era mi lugar de refugio.

—¿Te habías recibido de ingeniero?

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—Terminé mis estudios en la universidad en marzo de 1973 y en esa época tenía que empezar a hacer la famosa memoria de título, que nunca la hice: sólo egresé, nunca me recibí.

—¿Dónde estabas el 11 de septiembre de 1973? —Muy temprano fui a este casino y vi el desplazamiento de militares y marinos en las calles. Frente a la universidad había un tremendo despliegue de uniformados y yo pensaba que esos tipos estaban locos, no entendía nada. Subí por una calle que está al costado de la universidad y de repente escuché que alguien me grita “¡alto!”. Ahí aprendí algo para toda la vida: cuando estos tipos te dicen eso, no es lo mismo que cuando lo hace un carabinero. Me ordenaron tirarme al suelo y des-pués me llevaron a la parte de arriba del cerro, donde había un montón de gen-te, fundamentalmente los cocineros y los auxiliares que llegaban temprano. Nos pusieron a todos contra una pared. Mientras estaba ahí veía cómo los militares se metían a la universidad saltando las rejas. Ahí pensaba una cosa que después sería divertida: “Chupalla, con lo caldeados que están los ánimos, se va armar la grande por esta violación de la autonomía universitaria”. Imagínate. No se me pasaba por la cabeza que esa violación duraría dieciséis años.

—¿Qué hicieron con ese grupo en el que tú estabas? —Me subieron a unos camiones junto a otras personas. Había de todo: sacaban y sacaban gente y la subían a los vehículos, y mucho después le preguntaban quié-nes eran. Nos llevaron a la Escuela de Ingeniería Naval, que está en Salinas. Mien-tras íbamos llegando, yo veía un inmenso patio lleno de gente tendida y pensaba que en pocos minutos más estaría así. Y, claro, al rato ya estaba abajo, donde nos dieron una feroz pateadura. Era un griterío espantoso. Estuvimos todo, el día ahí, tendidos en el pasto con las manos en la nuca.

—¿Les explicaron las razones de la detención? —Por supuesto que no. Lo que más les interesaba era ubicar a los jefes y dirigentes de la federación de estudiantes. Me acuerdo haberlos visto salir marcados con una equis roja en la cara. Pero los demás éramos el populaje, no más. A mí, por ejemplo, nunca me preguntaron mi nombre hasta dos semanas después. Yo anda-ba con una carpeta con poemas y era una cosa de locos, porque a cada rato me pedían la carpeta. Para peor yo tenía ahí unos poemas en estilo vanguardista, con dibujitos. Y entonces me preguntaban qué significaba eso. Yo les contestaba que eran poemas. “¿Creís que somos huevones?”, me decían, y empezaba la tremenda pateadura. Finalmente me devolvían la dichosa carpeta y después otros me la vol-vían a pedir. Eso pasó seis o siete veces. Era muy fregado, porque nos pegaban en serio, incluso con pérdida de sentido. Yo llevaba varios días sin dormir y lo único

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que me hacía pensar que no estaba en una pesadilla era esta famosa carpeta de poemas, algo tangible que me hacía sentir que existía un antes.

—¿Tú habías tenido militancia política? —Yo había sido miembro de las Juventudes Comunistas en la universidad, pero un militante absolutamente de base, sin ninguna importancia. Incluso había casos peores: compañeros míos que no tenían nada que ver con nada; incluso hasta democratacristianos.

—¿Dónde los llevaron después? —De ahí nos distribuyeron en dos barcos de la Compañía Sudamericana de Va-pores, el Maipo y el Lebu, y también, a los detenidos más importantes, en la Esmeralda. Nos metieron en unos bodegones, al fondo. Cuando me subieron al barco, me volvieron a preguntar por la carpeta, pero ahí el interrogador llamó a otro fulano para que investigara mis papeles. Este tipo los miró y dijo “ah, sí, son poemas estas huevadas”, y me tiró la carpeta al mar. Ahí yo sentí que el mundo se me quebraba de verdad.

—¿Cómo eran las bodegas? —Eran lugares bastante amplios, donde caben unas doscientas personas, pero nosotros éramos ochocientos, todos apretujados, en un hacinamiento que nos impedía incluso movernos. Como a los cuatro días nos empezaron a dar comida a través de un balde que bajaban con una cuerda, pero siempre lo dejaban a una altura tal que la gente tenía que saltar para poder agarrarlo. Como todos se em-pujaban para tomarlo, el balde se terminaba dando vueltas.

—¿Podían ver algo desde ahí, saber del mundo exterior? —La bodega tenía sólo una abertura arriba, por donde se entra la carga. Por este boquete había siempre unos tipos apuntándonos, lo cual era ridículo, porque no había ni la más mínima posibilidad de huir. Por esa escotilla mirábamos ano-checer, atardecer, la noche, el otro día… Poco a poco los cuerpos se empiezan a acostumbrar. Es curioso: al principio uno no puede ni moverse, pero en esas tres semanas ya se establecieron pequeñas formas de convivencia física: la gente dormía una encima de la otra, ya que era la única manera de ocupar el espacio y aguantar el frío. El barco siempre tenía un movimiento, una cosa normal. Pero una vez cerraron la escotilla y comenzó un movimiento auténtico de viaje. Fue un pánico total, porque creíamos que allí se acababa la historia. Pero no pasó nada.

—¿Cuánto tiempo estuviste allí?

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—Tres semanas. Nos soltaron al anochecer, cuando quedaba como una hora para el toque de queda. Yo tenía que correr para llegar a alguna parte donde poder dormir. Mi única posibilidad cercana del puerto era el pensionado universitario, y donde me acogieron fue en el pensionado femenino. Fue un heroísmo bastante grande el de las niñas que me aceptaron, porque estaban allanando todo. Si me hubieran pillado ahí, me hacen pebre.

—¿Todavía recuerdas esa detención? —De todo eso ahora tengo una sensación muy mediatizada, lo veo con una gran distancia. Pero durante muchos años después de esta detención recordaba y mi-raba esa experiencia con pavor. Ni hablaba de este tema.

—Pero aparece después en uno de tus textos: “Acurrucados unos junto a otros al fondo del bote…”. —Sólo después de escribirlo me di cuenta, y veo que ese poema no es más que recrear los días de prisión.

—¿Volviste a la universidad después de esa experiencia? —Intenté establecer alguna normalidad, volver a la Universidad, pero no pude: la entrada estaba permanentemente con guardias y no me atrevía a acercarme. Llegó un momento en que me quebré. Para mí el golpe de Estado fue importan-te, aunque yo no tuviera mi corazón puesto en este proceso de construcción del socialismo. Eso, sumado a mi separación matrimonial, a esta detención, me dejó en calidad de guiñapo. Durante mucho tiempo lo único que quería era dormir, porque si antes había tenido algunas obsesiones suicidas en ese momento ya ni siquiera tenían sentido. De alguna manera pienso que el golpe de Estado me rescató a la vida.

—¿Te rescató a la vida? —Claro, porque antes yo pensaba suicidarme, pero frente a tanta muerte colectiva un suicidio individual era absurdo y ridículo. Ese deseo de autoeliminación pro-venía de que mi separación matrimonial fue algo muy doloroso: me sentía con una tremenda culpa por no poder mantener a mis hijos, de no poder subsistir. El año 74 lo viví como un zombie.

—Volviste a Santiago. —Sí, volví a Santiago. La situación en la casa de mi madre era mala y yo tampoco aportaba con nada: era un puro problema, un bulto. En ese momento tenía la sensación de que estaba perdiendo la vida, de ser impotente frente a todo: estaba como en una madeja de lana donde tú estiras piernas y brazos y no logras salir de

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ahí, porque son puros algodones; por más que te mueves, no avanzas nada. Todo mi aspecto físico era deplorable: había un descuido total de la vestimenta, de la apariencia, como un pordiosero, ¿te fijas? Cuando pasaba al lado de un milico o de un paco, sentía que me miraban con desprecio, con menosprecio. Incluso un día me pasó algo muy humillante, que para mí fue como topar fondo: no me deja-ron subir a una micro, porque ya andaba demasiado desastroso. Y, entremedio de todo esto, los llantos de mi madre y mis idas a un siquiatra, que tampoco servían mucho. Esto llegó a un punto tal, que a mediados del 75 me quemé la cara en el baño de mi casa.

—Un acto que ha tenido mucha importancia en tu biografía y en lo que has escrito.—Pero fue sin ninguna pretensión, ni acción de arte ni nada. Fue un gesto deses-perado.

—¿Fue premeditado o surgió en forma espontánea? —Absolutamente consciente y premeditado. Fue el día en que me bajaron de la micro. Me encerré en el baño, coloqué un fierro en las llamas del calefont hasta que se puso al rojo, y me lo planté en la mejilla izquierda. Después de hacer eso, no sé por qué, y quizás un siquiatra lo podría explicar bien, tuve la sensación de que ese acto me reagrupaba un poco. Yo estaba en una disociación total. Con el tiempo me di cuenta de que si yo iba a escribir algo necesariamente iba a partir de eso. Por supuesto la cara se me puso horrible, imagínate.

—Comenzó algo nuevo a partir de eso? —De a poco, entonces, empecé a salir y a los pocos días me volvió la idea de es-cribir. Se me armó como una especie de totalidad. Ahí coincidió que conocí a mi segunda mujer, Diamela Eltit, que fue algo fuerte, muy fuerte, mi momento en que todo era tan precario, de tanta soledad y tan sin plata, además. Allí se creó una relación importante. Si algo uno puede rescatar de esos primeros años de dicta-dura es que las relaciones que crecieron, de amistad o de amor, fueron grandes: una forma de sobrevivir. Hubo algo de esa época que se mantiene: si una cosa empieza en la más absoluta soledad, en este acto de quemarse la cara, tendría que concluir algún día con una apuesta por la felicidad total. Lo que comienza de esta manera es el inicio de un camino que no está hecho para el dolor, sino, finalmen-te, para la alegría. Es decir, partir de la situación más vulnerable y quebrada.

—¿En esa misma época comienzas a frecuentar el Departamento de Estudios Humanís-ticos? —Por esa época, más o menos. La casa de mi mamá está en República, frente a la Escuela de Economía de la Universidad de Chile, al lado del Departamento

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de Estudios Humanísticos, por donde yo vagaba en aquellos años. En Estudios Humanísticos yo me hice amigo de Nicanor Parra, de Ronald Kay, de Cristián Huneeus. Yo pasaba ahí porque iba a comer al casino de la Escuela de Economía, que estaba al lado y que era extraordinariamente barato. Después, como se sabe, ese edificio del departamento se convirtió en una sede de la DINA, que para mí fue la síntesis de todos estos años. Ahí empezó una etapa muy mínima y precaria, pero ya era otra historia, con una sensación de algo que se proyecta. Conseguí trabajo como vendedor de computadores, donde estuve cuatro años.

—Entonces apareció publicado tu primer texto en la revista Manuscritos, del Departa-mento de Estudios Humanísticos. —Yo le mostré a Ronald Kay unos poemas titulados “Áreas verdes”, que había escrito en 1972, y él quiso publicarlos en ese número único de Manuscritos, en 1975. Con esos textos yo tenía un sentimiento como de despegue, de que empe-zaba a trabajar en zonas en las cuales sentía que me correspondía. En ese sentido esos poemas fueron para mí muy importantes: se iniciaba algo en relación con la escritura, que no estaba presupuestado para mí antes.

—En 1979 ocurre un hecho importante: aparece Purgatorio, tu primer libro. —Claro, publicado por la Editorial Universitaria. El libro lo llevó Enrique Lihn a esa editorial. Eduardo Anguita se entusiasmó y le dio el pase.

—Este libro inicia un recorrido basado en la Divina comedia, con la estructura del “In-fierno”, el “Purgatorio” y el “Paraíso”... —De alguna manera esa trayectoria es la reconstrucción de las estructuras de las obras de Dante, no su imitación. Hay una intención de totalidad, de viaje. De he-cho, el primer libro de este viaje no es el “Infiemo”.

—¿Por qué? —Simplemente porque el “Infierno” es todo aquello que no alcanza a constituirse en lenguaje. Es una soledad, un dolor tan grande, que no alcanza a transformar en palabras.

—Aparece, pues, Purgatorio. —Sí, el purgatorio, que significa precisamente purgar, pagar culpas, pecados, de una manera tal que tu dolor ya lo puedes comunicar. En ese compartir comienza una especie de curación. Ese libro es un tránsito por lo precario y lo doloroso, y una forma de purificación a través del dolor. Se está pagando algo sin saber qué cosa es. Pensaba que no es tan fuerte el sufrimiento que a ti te puedan ocasionar como el sufrimiento que tú puedas ocasionar en otro. En ese sentido yo batallaba

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con una vida dura que había significado abandono de hijos y de otras cosas que, si se miran desde la perspectiva más frívola, son historias de las que yo nunca pude quedar en paz.

—Con ese libro ocurrió lo que pasa muy pocas veces con la poesía: se difundió, se hizo famoso, se comentó, a pesar de que se trata de un texto críptico, nada fácil. ¿Cómo te explicas ese éxito? —Es tal vez por ese misterio de cosas que se corresponden, sin que se sepa mucho por qué. Lo primero es que Purgatorio aparece en un período en que la produc-ción literaria era muy escasa en Chile. Me atrevería a citar quizás sólo La nueva novela, de Juan Luis Martínez. Después de Lihn, la poesía que se había produci-do era una poesía monotemática y monoformal: demasiado parecidos los poetas entre ellos, donde es muy difícil diferenciar a un autor de otro. Había un vacío y este texto mío se desmarcó, ¿te fijas? Pero también sucede lo siguiente, y esto puede sonar muy paradojal y contradictorio: pareciera que la lectura no es algo fundamental. Pienso en libros de gran resonancia, pero que sin embargo no son leídos. Las mismas Residencias de Neruda han tenido una influencia mucho mayor que su lectura real. Sucede lo mismo con el Ulises de Joyce, cuya irradiación en algún momento toca elementos medulares del tiempo y de la época en que vivi-mos, a tal punto que uno puede influenciarse por él habiendo leído sólo media página. Es tal la cantidad de comentarios subliminales en los cuales se habla de este libro, que su resonancia va más allá de la lectura. La recepción de Purgatorio, que es un libro de difícil lectura, me la puedo explicar porque le tocó, por suerte o mala suerte, ser de ese tipo de libros: aquél que seguramente muy poca gente lo ha leído completo, pero que resiste la primera hojeada. Entonces, lo primero que a mi juicio tiene que hacer un libro es resistir ese hojeo. Si no, no puede pretender resistir nada más, porque el 99 por ciento de las lecturas que va a tener va a ser esa lectura rápida en una librería. Un libro elocuente tiene que ser elocuente a ese nivel.

—En ese éxito influyó, obviamente, la crítica positiva de Ignacio Valente. —Por supuesto, pero para mí aquello no fue extraordinariamente importante. En realidad lo había sido mucho antes, el año 75, cuando escribió a propósito de mis poemas que aparecieron en la revista Manuscritos. Ahí él publicó un artículo sobre ese texto en particular. En ese momento fue tremendamente impactante para mí, tan fuerte, que la crítica elogiosa de Purgatorio ya no fue tanto. A medida que ha ido pasando el tiempo, me he puesto más indiferente a la crítica: no me trastor-na el mundo, no me vuelve loco el andar consiguiéndome cada revista donde aparece un artículo sobre mí. Esto te lo digo con temor, porque implica también un cierto autismo. Con el tiempo he llegado a tener con Valente –o José Miguel Ibáñez– una relación que ya no es puramente de crítico. Siento que es un atento

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lector que está comprometido con lo que yo escribo y que le importa lo que yo hago. Es uno de esos amigos capitales que uno tiene de pronto y que son muy pocos; aquéllos a quienes lo que uno escriba le importa casi tanto como a ti.

—La aparición de Purgatorio coincide con la formación del Colectivo Acciones de Arte, CADA. —Sí, hacia 1979, más o menos. Estábamos la Diamela, Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y Juan Castillo. Como vivíamos tremendamente enclaustrados, quisimos realizar acciones que se transformaran en colectivo. De hecho las hicimos ocu-pando espacios de dominio público. Vistas ahora, con el tiempo, las percibo como una intuición de lo que vendría después, como las protestas, por ejemplo. Una de esas acciones fue salir a repartir leche en las poblaciones, recordando aquello del medio litro de leche para todos los niños de Chile, del gobierno de Allende.

—¿Cómo lo lograron? —Le pedimos once camiones a la Soprole diciéndoles que íbamos a filmar un spot, una película, y nos los pasaron. Los estacionamos frente al Museo de Bellas Artes, en fila, como una escultura, al mismo tiempo que repartíamos la leche que tam-bién había regalado Soprole. También lanzamos un discurso frente a las Naciones Unidas, en la Cepal, que se llamaba “No es una aldea”. Después publicamos unos avisos en la revista Hoy que decían “Para no morir de hambre en el arte”.

—¿Hubo otra acción de arte? —Después, el año 81: ahí conseguimos una salida de aviones pequeños desde el aeropuerto Tobalaba, formados al estilo militar, que tiraban panfletos sobre cua-tro poblaciones de Santiago.

—En la época existía cierta percepción de que estas acciones eran enigmáticas; no se en-tendía muy bien su objetivo… —Lo del CADA se vio como algo enigmático y efectivamente lo era. Yo no no tengo una visión feliz de eso. Rescato gestos, actos y una actitud. Entiendo que allí hubo una intención y una audacia, una valentía. En cambio, la discusión que eso suscitó en el pequeño medio artístico de la época es sólo polvo que se lleva el viento, algo que pasó.

—Hubo un acto tuyo que sí fue polémico: tu masturbación frente a un cuadro de un pintor chileno. —Eso fue en 1979, en la Galería CAL. El acto de masturbarme ante el cuadro de Juan Dávila estaba dentro de estos gestos algo enigmáticos. En ese tiempo yo tenía la sensación de que, ante una tremenda precariedad, había una hiperinte-

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lectualización de ciertos grupos de artistas e intelectuales y nunca se abordaba lo que realmente pasaba. Entonces, yo fui a una exposición de Dávila –pinturas muy subversivas, fuertes y rompedoras– a participar en un foro de cinco intelectuales. Ahí sentí que no se recogía para nada lo que realmente tenía esa pintura, de su sentido más profundo, e impulsado por las vehemencias de los finales de la juven-tud vi en la masturbación una respuesta gestual mínima a lo que esa obra de arte estaba proponiendo. Ahí hay algo que después ha tenido mucha importancia para mí: las obras de arte que realmente nos pueden importar exigen una respuesta que tiene que ir con el comportamiento y con la actitud, y no solamente con el intelecto. Para mí esa acción de masturbarme frente a los cuadros de Dávila era un pequeño ejemplo de los diálogos que realmente teníamos que tener con la obra. Eso me parecía sobre todo importante frente a un medio que lo único que quería con esa obra era domesticarla, sacársela un poco de encima para no hacerse mayor problema.

—¿Fue premeditado tu gesto? —No, no fue programado, nació de la vehemencia en lo que yo creía. No soy un tipo que acostumbre a masturbarse delante de todo el mundo… Bueno, esto se supo públicamente, apareció en el diario y por eso rápidamente me echaron de mi pega como vendedor de computadores. Fue una especie de escándalo y siempre me he arrepentido de haberlo hecho, no tanto por las consecuencias que me trajo, sino porque no se ha entendido. Siempre me he sentido incómodo con eso, nunca he logrado quedar totalmente en paz. Cuando me acuerdo lo puedo justificar y explicar intelectualmente; sin embargo, para mí es un acto fallido. No me encuen-tro en eso para nada. Tengo la sensación de algo extraño, algo que se me escapó.

—Después apareció tu segundo libro, Anteparaíso, en 1982…—Su sentido es precisamente marcar aquello que está antes del paraíso, una apuesta a la felicidad, a la construcción de una nueva sociedad. En el viaje que está planteado en mis libros, este texto marca la salida del purgatorio y la entrada en otra etapa.

—¿Fue mientras trabajabas este libro que se te ocurrió escribir una parte de él en el cielo? —A medida que lo escribía fue haciéndose urgente que esos textos aparecieran escritos en el cielo de Chile, o al menos una parte de ellos.

—Antes de llevar a cabo tu proyecto, y en relación con Anteparaíso, hiciste un nuevo flagelamiento de tu cuerpo: trataste de quedar ciego. ¿Por qué razón? —Sucedía que desde hacía dos o tres años estaba en una especie de búsqueda tremendamente cuestionadora del sentido que tenía hacer cosas. En un momen-

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to dado se me ocurrió algo que quizás es el colmo del romanticismo: que esas escrituras en el cielo que yo pensaba hacer serían infinitamente más elocuentes si el tipo que las había inventado no alcanzaba a verlas y tenía solamente que imaginárselas, como una especie de trazado invertido. Es decir, la contradicción entre la máxima puesta a la visualidad, como es una escritura en el cielo, y el que su autor no pudiera ver aquello. Recuerdo que en ese tiempo había muchas ideas o elementos que me reventaban en la cabeza, ¿te fijas? Uno de ésos era pensar o creer que uno podía replegarse sobre sí mismo y tocar un instante casi inmemo-rial en la conciencia humana, en que el hombre decide ver. Detrás de eso había un cierto intento de llegar a tocar ese punto nuevamente y optar por no ver, al menos en el sentido físico del término.

—Es decir, fue un acto elegido. —Por supuesto. Ésos fueron tiempos bien impresionantes para mí, porque el saber que quedaría ciego me producía una enorme sensación de paz. Pensé que este trabajo, en el que estaba absolutamente comprometido, pasaba o se relacionaba con este acto de cegarse. Estuve durante un año dándole vueltas a esta idea, hasta que en un momento dado dije manos a la obra.

—¿Cómo fue? —El 18 de marzo de 1980 fui a comprar amoníaco puro. Me puse cinta de scotch en los párpados para mantenerlos abiertos, pero cuando me eché el amoníaco el impulso de cerrar los ojos fue mucho más fuerte que todo el scotch que me había colocado. En fin, el líquido no alcanzó a entrar totalmente. Así y todo paré en la posta, porque quedé efectivamente mal: se me quemó parte de las córneas y al comienzo no podía ver nada. Terminé con lesiones menores. A las ocho horas me di cuenta de que ya miraba y se mezcló un desmoronamiento absoluto junto a la felicidad de seguir viendo. No era un simulacro este asunto: me la estaba jugando para quedar ciego. También era un acto solitario. Se pueden hacer múltiples lec-turas de este hecho, desde la más siquiátrica –decir “este individuo estaba abso-lutamente loco”– hasta la más sociológica: estudiarla en relación con los tiempos. Sin embargo, después de ocho años, aquello representa para mí una de las situa-ciones límites más iluminadoras que tuve respecto de mí mismo. Seguramente no habría soportado quedar ciego y quizás en forma inconsciente me dejé las puertas abiertas para que no resultara. Algo ahí me remeció fuertemente, y después de eso sí que estuve muy enfermo, en el sentido clínico de la palabra, con el mundo absolutamente quebrado.

—¿Te costó mucho terminar el libro después de eso?—No. Las últimas partes de Anteparaíso las escribí muy rápido y quizás fue porque

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la intención de cegarme fue el último impulso, la última limpieza, el autocastigo final por defenderme tan precariamente frente a las circunstancias de la vida y por eso mismo ocasionar dolores en otros.

—¿De dónde proviene esta idea de escribir en el cielo? ¿Tiene algún antecedente preciso? —Por el año 75 o 76 me empezó a dar vueltas en la cabeza esta idea, porque yo recordaba que cuando niño un avión escribía en el cielo las palabras “Perline” y “Radioline”, una propaganda de dos detergentes. En un momento pensé que lo podía haber soñado, pero no, era verdad y no se me olvidó nunca. Es uno de los recuerdos más nítidos de mi infancia: me dejó con la boca abierta como dos meses, ¿te fijas? Después, poco a poco se me fue ocurriendo la idea de escribir un texto al igual que esas palabras. Pero no pasaba más allá de un deseo y no sentía la urgencia de hacerlo, hasta que mientras escribía Anteparaíso, como te decía, vi dónde cabía eso y cómo tenía que ser. Ahí sentí la urgencia absoluta. Empezamos a averiguar –porque éramos varias personas en esta idea– si se podía hacer en Chile e incluso llegamos con conversaciones hasta cierto nivel en la Fuerza Aérea de Chile.

—Nada menos… —Me interesaba la FACH, porque yo pensaba que si los mismos aviones que ha-bían bombardeado La Moneda lograban escribir un poema en el cielo, entonces parecería que el arte alguna esperanza tiene, al menos emblemáticamente, de transformar el mundo. Pero fue imposible lograrlo aquí. Sucedió entonces que mi amigo Arturo Fontaine Talavera estaba sacando un doctorado en Columbia, en Estados Unidos. Le escribí para preguntarle si algo así se podía hacer en Nueva York. Él averiguó que efectivamente se usaba en publicidad. Después empezamos a preguntar cuánto costaba hacerlo y por supuesto era una porrada de plata que no estaba a mi acceso.

—¿Cómo consiguieron el financiamiento? —En esa época el dólar estaba muy barato en Chile y sacamos una edición li-mitada y carísima de Purgatorio. De ahí salieron los primeros cinco mil dólares. Después hicimos un convenio con las aerolíneas Eastern para conseguir los pa-sajes. Finalmente nos ayudó el Departamento de Estudios Visuales del Instituto Tecnológico de Massachusetts, que puso los equipos. La última cadena de esto fue Juan Downey, que lo filmó. Viajamos cinco personas. Al comienzo no se podía hacer, porque estaba permanentemente nublado. Finalmente se realizó con cinco aviones que iban tirando unos puntitos de humo a la manera de un rastrillo. Para escribir las quince frases los aviones se demoraron cuatro horas, aunque después de diez minutos los textos ya se empiezan a disolver. La escritura tenía en total

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nueve kilómetros de largo. En la edición de Anteparaíso se incluyen fotografías de esta escritura aérea.

—¿Qué sentido tenía escribir un poema en el cielo? —Una de las ideas que había detrás de esta escritura en el cielo era todo aquello que esos textos podían significar para la población hispanoparlante de Estados Unidos. Otra idea era que el cielo, desde los tiempos más remotos, ha sido el lugar hacia el cual todas las comunidades han dirigido siempre sus miradas, porque creen que allí están las señas de su destino. En ese sentido era hermoso ocupar ese mismo cielo como una página donde se pudiera escribir. Había también una frase bíblica de san Juan que dice: “Vuestros nombres están escritos en el cielo”. Pero era, finalmente, una especie de apuesta a algún día, cuando todo lo que se pueda entender por la emotividad humana, por la afectividad, por las pasiones, va a poder proyectarse y encontrar sus respuestas y su sustento en los grandes escenarios que miramos per-manentemente: el firmamento, las montañas, las cordilleras, etcétera.

—El poema estaba escrito en frases cortas. Algunas de ellas eran “Mi dios es hambre”, “Mi dios es cáncer”, “Mi dios es no”… Me imagino que la brevedad era por razones técnicas… —Claro, porque, si eran muy largas, el comienzo del poema se podía disolver mientras llegaba el final.

—¿Qué significado tienen para ti esas frases? —No sé qué son exactamente, pero después sentí que las palabras que se ocupa-ban eran tan significativas: “hambre”, “no”, “cáncer”, paraíso”, donde las evoca-ciones pertenecían a un mundo que no era desconocido, pero que tenían su vis-lumbre de maravilla: “Mi dios es paraíso”, por ejemplo. Quise sintetizar todo eso. Aunque yo me haya declarado muchas veces como un ateo confeso, algo hace que la palabra “dios” emerja de lo que escribo, aparezca con una cierta reiteración, a tal punto que a estas alturas de la vida yo definitivamente cedí, no peleo contra el sentimiento religioso. No lucho por seguir siendo un no creyente, sino que trato, muy humildemente, de entender que hay ciertas cosas que hablan a través de los hombres y a las cuales solamente nos podemos entregar, dejar que eso entre.

—Desde el punto de vista del creyente, hay una evidente contradicción entre ese “dios” y los agregados lingüísticos. —Tal contradicción está llevada a su máxima expresión cuando se afirma “mi dios es no”: negación total. Poco a poco he pensado que si efectivamente Dios, o la misma palabra amor, estas palabras tan usadas y tan fuertes, tan irrenunciables y tan criticadas sobreviven, su fuerza radica en que lo hacen incluso a través de su

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propia muerte. Es la idea de que el amor sobrevive aun en la muerte misma del amor, y que Dios sobrevive también en su destrucción total.

—En todo esto que dices se percibe una cierta misión profética o sagrada que tú le asignas al poeta, al creador. ¿Lo sientes efectivamente así? —Creo que el poeta, el artista en general, tiene efectivamente una carga, una mi-sión, aunque no sepamos muy bien cuál es, pero que su papel en este mundo es pesado o que involucra una cierta trascendencia. Sé absolutamente que ésa es una visión que hoy día no encuentra mayor eco.

—Incluso está desprestigiada. —Incluso está desprestigiada, claro, pero porque existen tantas falsas misiones, tantas falsas profundidades. Su desprestigio tiene que ver con el mundo y tam-bién tiene que ver con el arte. No es gratuito. Pero hay además un renuncio en función de ciertas nociones que me parecen extremadamente superficiales y hasta frívolas. Yo no creo en el poeta iluminado: creo que el poeta o el artista es un ser de su tiempo, es un ser que está inserto en un medio, en una comunidad. Sin em-bargo, pienso que lo que tenga que decir no es solamente responsabilidad suya, sino que allí se juntan otras múltiples voces. Lo que salga de la voz del poeta o del artista es casi una verdadera síntesis de ámbitos que pueden ser conocidos, hasta aquello que aún permanece en el más profundo de los misterios. Cuando yo escribo o hablo de poesía, me es relativamente cómodo situarme dentro de los espacios generales, pero me es tremendamente difícil, o casi imposible, referirme a este o aquel poema concreto. Siento que cuando escribo todo lo que me rodea es la más absoluta sombra y noche, que no sé nada, y que por eso estoy tratando de escribir.

—¿No tienes conciencia exacta de lo que estás haciendo, de lo que vas escribiendo? —No sé la palabra que viene después y a duras penas logro intuir más o menos hacia dónde va: soy el más ignorante de lo que allí está saliendo. Yo corrijo, pero lo hago para que todo vaya encajando, no buscando otra cosa, sino que los textos se vayan articulando, armando. Para mí, lo que escribo tiene que ver con una profunda oscuridad en la cual lo único que trato es de poder entender un poco: cada palabra que avanzo es como una pequeña ganancia. Por ejemplo, de repente se habla de la constante de los paisajes en mis poemas y yo me doy cuenta de que efectivamente es así e incluso puedo dar una serie de razones, pero esas razones nunca van a explicar totalmente su escritura, no tienen que ver con el hecho de escribirlas. Creo que ésa es la situación de un artista. No es tan trivial este asunto, porque hay muchos ámbitos de voces que están interviniendo. Eso es misterioso y toca las zonas que son las más inquietantes de esta existencia.

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—¿Qué zonas? —Siempre he sentido que mis textos –al verlos después– se refieren a zonas de lo que ha sido nuestra historia y nuestra vida. Pero el porqué de todo eso es para mí bastante enigmático. Sé que hay una correspondencia y siento que hay una relación, una analogía entre estas acciones de las cuales hemos hablado y la vida de estos años. Yo no las he buscado, pero están allí.

—Aparentemente, el país físico, el paisaje, se había agotado con Neruda e incluso con la Mistral, pero en tu poesía ocupa un lugar central: tus textos están llenos de imágenes de ese tipo: playas, ríos, cordilleras, glaciales, desiertos, pastos, océanos, llanuras… —Yo soy un ser urbano, siempre fui un hombre de ciudad, y mis contactos con los paisajes fueron muy esporádicos. Es probable que por este hecho, de ser yo alguien tan urbano, los paisajes aparecen aquí como una nostalgia más que como una realidad física donde el hombre se inserta. Lo que más me conmueve, aun-que suene grandilocuente, son las pasiones y la emotividad humanas. Siento que esas emociones a veces son tan contrastantes, otras veces son tan abismales, otras veces son tan planas, que la más grande imagen que podemos tener de ellas no se encuentra tanto dentro de nosotros mismos, sino que están en estos espectáculos. Las cordilleras y las playas yo las veo como metáforas de las pasiones humanas, y de allí siento su fuerza, lo que me da la dimensión de una cierta grandeza o de una intensidad de esos sentimientos y esas pasiones.

—Incluso tienen vida, movimiento. En un fragmento de Anteparaíso, por ejemplo, se dice que “Avanzando desde el oeste como si ellas mismas fueran el cielo / que desplazaban y el cielo esos montones sólidos del poniente / oscuros trazando en el horizonte el rostro de esas cumbres…”. —Hay una necesidad casi física de romper su inmovilismo para que también sean fuerzas dinámicas. Por ejemplo, a veces he tenido la idea de que el mar se da vuel-tas sobre el cielo, que no termina ahí, sino que sube y finalmente su rompiente se estrella contra las cumbres de las montañas... En esta poesía, estos paisajes están siempre alterándose, chocando unos con otros.

—Antes hablabas de la diferencia entre lo que tú escribes y la poesía que se hacía en Chile. Una de esas diferencias parece ser la pasión y lo epopéyico que hay en tus textos. ¿Estás de acuerdo con esa apreciación? —Se ha dado mucho en poesía, e incluso en novela, este concepto de lo minimal. Yo no discuto que de pronto eso pueda alcanzar una intensidad, una agudeza absolutamente descomunal y que muchas veces exista una gran fuerza en su par-quedad, en su sequedad. Pero hay una cierta dimensión heroica o pasional que

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yo no me resigno a perder para el arte. En Chile, esa cosa pasional extrema, esa exacerbación del romanticismo fue lo que hizo la gran poesía de Chile: Neruda, la Mistral, De Rokha, Huidobro… Puedo estar muy atrasado, pero ésa es la genera-ción que a mí me conmueve, porque siento que sus apuestas eran totales y que sus fracasos también podían ser totales. Eran apuestas que en cierto sentido redimen a los otros de sus vidas.

—Es decir, la literatura tiene un sentido en la vida concreta de las personas. —Pienso a veces que el hecho de que Romeo y Julieta murieran de amor es lo que ha impedido que también muchos otros tengan que morir de amor. Que Ana Karenina termine arrojándose a un tren es una gran reserva de piedad: resguarda que otros seres tengan que arrojarse a un tren. El arte es una reserva de piedad y misericordia para aquéllos que vienen y que al leer esas obras no se sientan compelidos a cometer los excesos que allí se relatan. En estas grandes aventuras de la poesía chilena –y mundial– de la primera mitad del siglo está todavía ese gran impulso, por así decirlo, que hace que para mí el arte sea exactamente el arte: constituir grandes preservatorios de todas las pasiones, de todos los excesos que liberan a otros de cometerlos.

—La visión contemporánea del arte no coincide precisamente con eso…—Siento que hoy día una gran parte de los artistas, de los escritores, pierden esa dimensión, y al perderla todos perdemos. Claro que el riesgo que corro al estar convencido de esta dimensión del arte es que me puedo quedar solo en mi posición. Pero si alguna vez yo perdiera la ilusión de que lo que podemos hacer no tiene que ver con esta especie de preservatorio, tal vez para mí lo que hago perdería mucho el sentido. Siento que en estas cosas se me está yendo la vida. Estoy en el umbral de los 40 y, como éste es un asunto muy total, perfectamente puede llegar un día en que simple y llanamente sepa que no sirvió de nada, para mí ni para nadie. Sentiría ahí un fracaso personal, porque una apuesta completa significa ganarla o perderla.

—Después de Anteparaíso publicas Canto a su amor desaparecido, un libro de extraña diagramación, con nichos, e incluso más críptico que Purgatorio. —Este libro es una parte de La Vida Nueva, un tomo mayor que incluye todos los textos, desde Purgatorio, y que terminará con una parte, aún inédita, llamada Canto de los ríos que se aman. Yo tenía la sensación de que nos había tocado la muerte general, y el libro Canto a su amor desaparecido se podría haber llamado así: La muerte general. En este libro hay una serie de cambios totales: de lenguaje, de formas, de diagramación. Su tema no es tanto los desaparecidos en América Latina, que es una parte sin duda importante, ni tampoco la pérdida de una

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relación en particular, que también puede serlo, sino que, sobre todo, yo diría que el tema que recorre este pequeño libro es la sobrevivencia del amor incluso después de su muerte. Dicho de otra manera: cómo el amor sobrevive incluso a su propia muerte, a la manera de una corriente subterránea: “Pero muerta te amo y nos amamos, aunque esto nadie pueda entenderlo”. En ese sentido, el libro fue para mí una especie de paso, por un lado, y por otro lado una liberación de temas que, sin saberlo, me estaban presionando fuertemente. Desde ahí pude de nuevo empezar a articularme.

—Si en Anteparaíso hay una esperanza y una apuesta por la felicidad, Canto a su amor desaparecido, en cambio, es una visión oscura. —Yo veo aquí la construcción casi desesperada de su propio desencanto; es decir, toda la desesperanza y el no cumplimiento frente a lo que se podría llamar la pro-mesa implícita de Anteparaíso. A pesar de haber intentado el máximo sueño del vislumbre de la felicidad, Canto a su amor desaparecido sería su corolario negro, su despertar desesperanzado. Podría ser visto desde esa perspectiva, pero también hay otra: yo lo veo en relación a todo lo que he hecho, o lo que estoy haciendo, como el punto más hondo de una pesadilla, lo más oscuro en una travesía. Toda esta vida y obra es casi entendida como un viaje, como te decía, donde hay espe-ranzas, subidas y bajadas, y de pronto caes y está la imagen de los países muertos que aparece aquí. En el libro, el nudo son los desaparecidos o lo desaparecido, pero ése no es el tema, sino la pérdida de un amor y cómo no obstante por debajo sigue existiendo algo. Incluso en el final del libro (“sí, dice”) nuevamente hay el gesto, por parte de quien habla, de levantar los ojos, de mirar hacia arriba. Des-pués de eso, imposible ir más abajo. Lo único que queda es que estos espacios se nos vuelvan a abrir nuevamente. Este libro no tiene que ver necesariamente con un desgarro amoroso concreto en mi vida, como se ha dicho: mi separación de Diamela. Eso fue posterior a la escritura del libro.

—Después de todo esto viene un texto –el último publicado– nuevamente esperanzador: El amor de Chile. La primera parte, incluso, se titula “Queridas todas las cosas”. —Éste es un largo poema que escribí en dos semanas. Salió casi sin darme cuenta y, aunque es un fragmento de algo mayor, quise que se publicara. El amor de Chile corresponde a un libro final de La Vida Nueva del que hablábamos. Es un libro que tiene una serie de contradicciones: apareció en una edición de lujo y después se trató de hacer una edición popular que en realidad no lo fue. Es un poema que no se plantea grandes exigencias ni formales ni escriturales, pero me gustó hacerlo.

—Se trata de un poema más bien tradicional…

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—Si puedo hacer cosas extremas como la escritura en el cielo, puedo hacer tam-bién algo más simple, más clásico y también más puro. El libro tiene un recorrido prácticamente de norte a sur de Chile, donde los paisajes se van encontrando, se van recorriendo. Hay aquí una intencionalidad de mostrar la otra cara de un país humillado. Ese sueño, que era muy visible en el momento en que este poema surge, ha pasado más allá, sin embargo, adquiriendo una cierta permanencia, aun cuando esas condiciones estén tendiendo a cambiar. En ese momento, algo que me motivó muy fuertemente era oponer un país que podría o debería ser: una afirmación absoluta de la vida, de la consistencia de las cosas.

—Dices que este libro es un fragmento. ¿Cómo es ese texto mayor, La Vida Nueva? —Empieza con una serie de sueños grabados a pobladores del campamento Raúl Silva Henríquez. El año 1983 hubo una gran toma que después se convirtió en este campamento. Una vez, estando allí, grabé varios sueños nocturnos de pobladores. Finalmente dejé nueve de ellos. Quería que este libro se abriera con una cierta di-mensión colectiva y, por otro lado, así comienza también el relato del que viaja, su entrada. Lo de los pobladores fue una pequeña intuición de lo que aparece en los sueños: la visión campesina, incluso en algunos casos mapuche. En esos sueños hay muchas imágenes de campo, recuerdos de cuando eran niños, visiones angustiosas, todo relacionado con su migración, con los lugares desde donde venían. De ésos tomé nueve sueños, los transcribí y les di un lenguaje, pero esencialmente no mo-difiqué los contenidos, sirio que traté de recrear en lo escrito un modo de hablar.

—Entiendo que este libro culminará con una escritura en el desierto de Atacama. ¿En qué consiste? —La escritura en el desierto está vigente y consiste en escribir una frase de cuatro palabras sobre el desierto de Atacama, pero tan extensa que puede ser vista desde la altura, desde un avión o de ciertos miradores. La frase dice: “Ni pena ni miedo”.

—Técnicamente, ¿cómo se escribirá esa frase? —Se hace con máquinas, y su producto es al estilo de las líneas de Nazca, de gran-des dimensiones: cada trazado tiene más o menos cinco kilómetros de extensión. Las máquinas excavadoras realizan un gran raspado sobre el suelo y el solo con-traste de dos capas de tierra distintas, con sesenta centímetros de diferencia, hace que se vea claramente. Si hay varias máquinas se demora un mes y si hay una sola tarda once meses. Están calculados los costos y hecho el proyecto de ingeniería. Esta raspadura no se borra: un geólogo nos asegura que dura ochocientos años. Ésta fue una de las técnicas que a mano utilizaron las civilizaciones anteriores a los incas para hacer sus jeroglíficos. La frase no se percibe cuando tú estás en la tierra, sobre ella, sino desde el aire.

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—Qué sentido tiene hacer este texto en el desierto? —Su sentido no es unívoco: hay muchos significados posibles. Uno de ellos es –para mí– la presencia que ha tenido siempre, sin conocerlo, el desierto, como probablemente la imagen más profunda y exacta de lo que es el alma contempo-ránea: su aparente nada, pero para la cual basta un cambio de luz al ponerse el sol para que se transforme absolutamente en otra cosa. Aridez total y al mismo tiempo una cierta grandeza que sobrecoge. Otra cosa que no deja de impresionar-me es que si uno va al centro de Santiago o a cualquier ciudad chilena ve que en general el tono, el color de la tez promedio de la gente, es el color más parecido al del desierto: los distintos tonos de café. El desierto siempre ha sido algo muy fuerte para mí: está cargado de símbolos y metáforas.

—¿La frase “Ni pena ni miedo” tiene una relación directa con lo que ha sucedido en Chile en los últimos años? —Pienso que va más allá. “Ni pena ni miedo” es como decir, en otras palabras, que a pesar de todas las múltiples razones que podríamos tener para estar temerosos y preocupados no debemos temer, sólo esperar. Estamos viendo la posibilidad de hacer este trazado en un terreno donde se pueda ver desde ciertos puntos o mi-radores de la carretera. Ya existe la posibilidad concreta y me urge. Si no resulta, lo seguiré intentando. Es caro, pero tampoco tan extraordinariamente caro. Es mucho más barato que una película, por ejemplo.

—Escribir en el cielo o en un desierto, e incluso diagramar tus textos como lo haces, con fotografías y dibujos, ¿no significa de alguna manera un descreimiento del libro tradi-cional como vehículo de la escritura? —El libro ya no es lo que era. Es como la misa: muchos van por un sentimiento religioso, yo no lo discuto, pero es fundamentalmente un acto social, un lugar de encuentro. Perdió el sentido ritual. Creo que el libro también: está perdiendo aquello que significó. La desaparición del libro yo no la veo como algo trágico, al contrario. Tal como Teilhard de Chardin sentía esta especie de atmósfera de conciencia que rodeaba a la tierra, yo puedo imaginarme, ¿cierto?, un mundo que surja finalmente de toda esta historia, en el cual lo que nos rodee sea finalmente una gran construcción de arte, donde la afectividad, la emoción humana y el es-pectáculo del universo se encuentren y sean una sola cosa.

—En todos estos proyectos hay una cierta grandeza, lo epopéyico de que hablábamos antes. —Sí, puede ser que haya algo de grandeza. Mi infancia estuvo muy marcada por Miguel Ángel, influencia que venía por mi abuela. En el arte en general hay lo que podríamos llamar una tendencia leonardesca, de máxima finura y sensibili-

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dad. Ésa es una gran vertiente dentro de la que entran muchos escritores, como Proust. Pero hay otra corriente, que se podría calificar de miguelangelesca, que es una tendencia hacia la desmesura y la grandiosidad. Son intentos que limitan con lo humano, con las posibilidades humanas del esfuerzo, por ejemplo. Yo veo que nuestra poesía, en general, la que yo amo particularmente, tiene esa cosa miguelangelesca. Está en el Canto general, por ejemplo. Está tal vez en Altazor, de Huidobro. Está mala y exageradamente, quizás, en Pablo de Rokha. Por supuesto también está lo leonardesco, que constituye otra sensibilidad, pero a mí siempre me ha conmocionado más esta tendencia de Miguel Ángel, con todos sus exce-sos. Pienso que la aventura artística para mí tiene sentido en la medida en que se logran desplegar estos esfuerzos, que no son sino pequeñas síntesis del esfuerzo que hace todo ciudadano por vivir cada día. Creo que no es más grandioso escri-bir sobre el desierto que levantarse por la mañana. Si tú escribes sobre el desier-to, te das cuenta de que es muy grandioso poder levantarse en la mañana, que también constituye un acto desmesurado. El sentido posible o casi final de estas escrituras en el cielo o en los desiertos es lograr redefinir la belleza y la grandeza que esconden todos los gestos humanos, una especie de metáfora.

—También hay ahí una diferencia con la tendencia actual hacia lo distante, lo irónico. —Vivimos en un tiempo dominado en cierta forma por el nihilismo, por el posmo-dernismo. Contra eso yo no establecería ninguna discusión académica, porque no tiene sentido. Pero, frente a ese descreimiento, siento que llegó el momento de las grandes afirmaciones. Por lo menos mi sensibilidad ha estado más por eso. Esa distancia irónica me maravilla también, pero no me conmueve.

—Todo esto tiene una relación con un tema que has tocado muchas veces: tu admiración por el Neruda grandioso del Canto general, ante el otro –más respetado por los escrito-res– de las Residencias. —Sin duda que las Residencias son una gran, gran obra, absolutamente impresio-nante, y yo no lo pongo en duda. Ahí Neruda tiene una profundidad, un hondón para tocar la materia, una especie de autolaceración a través de las cosas que es impresionante. No obstante eso, ahí todavía Neruda es un colega, es un hombre de carne y hueso, compañero de oficio, un poeta. Las Residencias son obras hu-manas y en ese sentido es una visión que perfectamente bien puede compartirse con otras. En esa línea está la antipoesía o la gran invención verbal de Huidobro. Ahí está el germen de mucha poesía que podemos ser capaces de hacer, bien o mal. Pero en el Canto general, concretamente en las “Alturas de Macchu Picchu”, “La tierra se llama Juan” o “Que despierte el leñador”, simplemente ya se trata de dimensiones del lenguaje, del poder encantatorio y de la visión, que van más allá. Es ese Neruda el que a mí me interesa.

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—¿Qué te conmueve particularmente del Canto general? —Pienso que en trozos de ese libro hay una reconciliación radical de la lengua española consigo misma. Creo que nosotros hablamos una lengua que está car-gada de fantasmas: somos el fruto de la imposición. Es una lengua que en cada una de las palabras que usamos guarda, por así decirlo, la memoria y las huellas de todo lo que significó esa imposición: la historia de todos los aherrojamientos y la Conquista. Una de las grandes dificultades que como países, como pueblos, hemos tenido para lograr construir proyectos sólidos y estables tiene que ver con una relación con el lenguaje. Ésa no es una relación armónica. Cuando uno lee a autores como Vallejo o la Mistral, se da cuenta de que más bien es una relación traumática. Hablamos, no tenemos ningún problema en hacerlo, pero ese lenguaje tiene algo inconsciente de haber guardado sus fantasmas, sus muertos, sus arra-samientos, sus heridas. En ese sentido, tal vez la misión de la literatura en estos países, si es que tiene alguna, deba ser darles, en nombre de la sociedad, sepultura a todos aquellos cuerpos que en esta historia no han terminado de morir y que por eso no han terminado de vivir sus vidas. Es decir, fuera de nuestros desapare-cidos modernos, toda esta historia es de desaparecidos, de tipos que no han sido enterrados, de pueblos, de culturas que no han tenido ese derecho. Todos ellos penan permanentemente en el eje de la lengua.

—En ese sentido, “Alturas de Macchu Picchu” sería el momento más claro de esta expre-sión. —En “Alturas de Macchu Picchu” se hace un gesto infinitamente más importan-te que la batalla de Ayacucho, por ejemplo. Una radical y absoluta liberación del hombre –o el pueblo– que escribe ese poema, como alguien que ha logra-do dominar absolutamente la lengua de los conquistadores, sortear todas sus trampas. Ahí se presenta algo a conquistar colectivamente para el futuro, algo así como que estos pueblos alcanzarán definitivamente su paz cuando logren reconciliarse con la lengua que hablan. “Alturas de Macchu Picchu” es el gran canto en el cual las palabras, unas con otras, conviven en la más absoluta dicha y armonía. Nadie ha hecho una cosa así. Por eso Neruda es radicalmente un genio. Borges puede ser inteligente, pero en Neruda es como si toda la fuerza del lenguaje hablara, y no un hombre en particular. Yo diría que hay una lectu-ra muy superficial del Canto general, que es ver la fidelidad o no que ese texto tenga con los hechos históricos, o de verificar ahí el proyecto de un comunista militante. Es verdad que tiene pasajes larguísimos y muchas veces aburridos, pero en sus grandes momentos, en sus cumbres, es algo que se escapa profun-damente incluso a las opiniones que se pudieran tener sobre él. Ahí se tocan los elementos esenciales y básicos de los cuales todos estamos constituidos y que todos usamos: las palabras.

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—Una de las críticas que se le hace a Neruda es el culto a la personalidad que ha operado sobre él, culto que de alguna manera tú has continuado o al menos ayudado a mantener. ¿Estás de acuerdo con esta versión? —Culto a la personalidad hay también en Violeta Parra, y sin embargo no sé por qué irrita menos. Ella es como una diosa que aparece permanentemente. Creo que nuestros pueblos, al margen de sus valores objetivos, siempre van a precisar todavía los santos y las estampas. No deja de ser bello que esas estampas sean finalmente seres que hicieron canciones, como Violeta Parra, o tipos que escribie-ron poesía. Eso me gusta y me conmueve. Pienso que detrás hay una cierta delica-deza que le pertenece al pueblo, un cierto trato de finura con las cosas. Podríamos tener otras figuras, y de hecho cada cierto tiempo hay un futbolista o un político que deslumbra, pero esto de Violeta Parra, de Neruda e incluso de la Mistral lo siento como un amor genuino de lo que podemos llamar “pueblo” hacia aquéllos que representan cosas de su propia vida y de su propia alma.

—¿Existe en ti este fantasma de Neruda, el peso de su tradición y su hegemonía en la poesía chilena, como le ha ocurrido a la mayoría de los escritores nacionales? —No, para nada, porque hay prácticamente cincuenta años de distancia crono-lógica, ¿cierto? A diferencia de los poetas de la Generación del 38, e incluso de la misma generación de Enrique Lihn, yo no nazco con esa cordillera de los Andes tan cerca, tan encima. Yo no digo que Neruda sea una figura indiscutible: es profundamente discutible, y también el culto que se le ha hecho. También yo podría aumentar mi grano dentro de la crítica, diciendo, por ejemplo, que las Odas elementales es una empresa menor y muy marqueteada que a mí no me interesa. Pero era difícil, muy difícil, hacer la poesía autónoma que él escribió. La figura de Neruda ha dado lugar a resentimientos casi caricaturescos. Leo las críticas que en general se le hacen desde el punto de vista de los poetas, y nunca las he podido desligar de cierto resentimiento. Quizás ello provenga de que la figura de Neruda es una madre demasiado abrazadora y en toda su vastedad cancela al resto. En ese sentido creo que Nicanor Parra fue excepcional, porque él fue el primero que logró relativizar eso. Y hoy día siento que la obra de Parra dialoga con la de Neruda en un plano de muchas más semejanzas que las grandes antípodas que en un momento se dieron. Creo que las Residencias tienen mucho que ver con los Poemas y antipoemas, y entre ellos existen esas relaciones sin que haya concesiones de nadie. Crean juntos un clima espiritual y sus obras son mutuamente necesarias.

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Juan Armando EppleTranscribir el río de los sueños.(Entrevista a Raúl Zurita)*

Raúl Zurita representa, sin duda, una de las voces más destacadas de la nueva poesía chilena. Su obra ha ido consolidando un designio creador sustentado

en una poética de registros claramente definidos, que se expanden y dialogan consistentemente en una serie que incluye Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a su amor desaparecido (1986), El amor de Chile (1987) y un extenso poe-mario que estaba completando cuando tuvo lugar esta entrevista, y que acaba de publicarse: Canto de los ríos que se aman (1993). En 1988 obtuvo el premio de la Fundación Pablo Neruda, instaurado en Chile para valorar a los autores más des-tacados de las nuevas promociones poéticas del país. Actualmente se desempeña como agregado cultural de la embajada de Chile en Italia. Esta entrevista se reali-zó en junio de 1988 en Temuco, donde Raúl Zurita hacía uso de una beca anual como escritor en residencia, patrocinada por la Fundación Andes.

–Aunque ya habías empezado a publicar antes de 1973 (apareces, por ejemplo, en la antología de poesía chilena editada por Martín Micharvegas en 1972), desde tu primer libro se advierte un proyecto global, unificado y consistente, situación que no es usual en la poesía chilena. ¿Como surgió esta preocupación tuya por asumir, a partir de Purgato-rio, un proyecto poético de esta envergadura? –Esto tiene que ver con muchas cosas, y de hecho tiene sus raíces en el golpe militar de 1973. Yo siempre he tenido la sensación de que hemos vivido dos gol-pes: uno es el concreto y factual, el de septiembre del 73, y otro, más silencioso pero quizás más demoledor, fue cuando todo este país o gran parte de él se dio cuenta de que la dictadura no sería un fenómeno corto y pasajero, sino que tenía para largo. Esta percepción comenzó a hacerse presente en el segundo año de la dictadura. Yo recuerdo el año 1975 como un año especialmente represivo a todo nivel, incluso para aquéllos que estábamos fuera de la prisión. Nos dimos cuenta de que eso no sería algo transitorio. Se habían roto todos los espacios públicos, todas las instancias de concertación o diálogo. Yo estaba absolutamente solo, atra-vesando por un período extremadamente difícil, y en un momento tuve la curiosa intuición de que la única forma posible de vida que se me ofrecía era intentar releer mi propia experiencia. O sea, hacer de todo lo que me había pasado o me

* Publicado en Revista Iberoamericana, n° 168-169, “Literatura chilena del siglo XX”, julio-diciem-bre de 1994, pp. 873-883.

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estaba pasando, la base de una idea o un proyecto donde yo pudiera leer nue-vamente mi vida y corregir imaginariamente mi propia existencia. A partir de un hecho completamente atroz y absolutamente solitario, cuando me quemé la cara (me imagino que como una forma de exorcizar la tentación del suicidio), descubrí la necesidad de recrearme y comunicarme con otros. Cualquiera que haya vivido situaciones de angustia, de soledad, de miedo, sabe que independientemente de tantas cosas hay experiencias que nunca van a acceder al lenguaje, a constituirse en palabras. Que nunca van a poder contarse. Pero entendí también que esa situa-ción tan depresiva, que estaba más allá de cualquier posibilidad enunciativa, era capaz de expresar algo. Esa quemada en la cara podía leerse entonces no como un gesto de autoanulación, sino como el primer chillido de la guagua. Pensé que ése era el inicio de un itinerario que debería concluir con el vislumbre de la po-sibilidad de ser feliz. Y en eso he estado estos últimos 13 o 14 años. A partir de allí he venido entendiendo la poesía como la corrección y la re-invención de la propia experiencia. De hacer de nuestra vida algo parecido a las lecturas míticas. Y de adueñarnos, en ese sentido, no sólo de nuestra experiencia, sino de toda la historia. Yo he sido un lector bastante asiduo de la Biblia, desde el Génesis…

–En tu poesía se detectan justamente dos grandes bases: una de tipo religioso, que es la Biblia, y otra de tipo laico, que es la Divina Comedia. –Sí, yo he pensado que la Biblia, más que ser un relato fabuloso o sagrado, desde el comienzo hasta el final, desde el Génesis hasta el Apocalipsis, es realmente el relato de una simple vida humana. Es decir, cada uno de nosotros ha tenido su Paraíso, ha enfrentado su Mar Rojo, ha cruzado el Desierto, ha llegado a la Tierra Prometida, la ha perdido y la ha vuelto a buscar. Pienso que ese libro es tan im-presionante y ha calado tan hondo en la memoria colectiva no tanto porque con-dense una cosmovisión religiosa, sino porque en él están descritas, formuladas, todas las vicisitudes de la vida humana.

–…ves la Biblia como una summa arquetípica de la experiencia de la humanidad. –Sí, se puede leer de esa manera.

–¿Y cómo se inserta en tu obra la Divina Comedia? –Ese libro es parte de mi experiencia personal de formación, y lo rescato ade-más como un homenaje. Mi abuela, que era italiana, me contaba cuando niño escenas de la Divina Comedia, sobre todo del Inferno. Conviví con esos relatos desde la infancia. Después me he ido dando cuenta de que toda la fascinación que he tenido por ese libro no es de tipo intelectual, sino que es una relación emotiva. Cada vez que me doy cuenta de que he apelado a ese libro es porque vuelvo a nombrar a mi abuela. Y aún más: es como dejarla a ella que hable. De

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allí que ese texto sea para mí una estructura básica, porque es el primero que “viví”.

–Tu poesía está de alguna manera vinculada a estos modelos o fundamentos de lectura, y la crítica va a tener que hacerse cargo de ello al analizar tu obra. –Sí, yo creo que es una base doble. Sin embargo, también creo que no toda la rea-lidad está contenida en el lenguaje o pueda referirse a tradiciones ya formuladas lingüísticamente. El hecho de que el lenguaje, las cosas que hablamos, marquen el límite de nuestra posibilidad enunciativa, y de nuestra posibilidad de pensa-miento, no significa que no haya cosas que estén del otro lado, y creo que ésa es la base de la experiencia estética. Cuando una persona va a un concierto, y siente que algo lo agarra del pelo y lo remece, despertándole todas las fibras emocio-nales, puede vislumbrar que la obra de arte, en su estado máximo, es el modo más patético de nombrar dentro de su lenguaje aquello que sin embargo ya no le pertenece. Por eso es emocionante y es patético. Tú no puedes decir lo que está fuera del lenguaje, porque lo dirías con palabras, limitando esa percepción. Toda obra de arte, toda poesía, incluso en sus expresiones más arcaicas, de repente en sus momentos más extremos, pareciera querer decirnos con el lenguaje de este mundo aquello que ya no pertenece a este mundo. Por ejemplo el final del Edipo en Colono, una obra que me ha impresionado tanto: al final Edipo muere, después de haber pasado por tantas pruebas, “pero había en su rostro una expresión de tal paz y dulzura que ningún mortal podría describirlo”. Creo que allí hay un ejemplo del centro más gravitante de lo que es la odisea poética. El autor, enfrentado a esa imagen tan profunda, lo único que puede decir es que nadie será capaz de describirla. Entonces yo pienso en un paraíso probable. Creo que la experiencia humana, de tanto en tanto, se encarga de traerlo a colación. Hay una situación que otras veces he citado: cuando un hombre está frente a una mujer, y de repente siente que todo lo que pueda decir, “te amo”, “te quiero”, “te adoro”, está demás. Porque todo lo que quiera decir apela a un sistema de comunicación muy preca-rio, que no alcanza a definir la raíz profunda de su realidad. El lenguaje, que es lo único que tenemos, en ciertas ocasiones se revela sólo como la historia de un largo malentendido, de una especie de condena a la incompletud o la infelicidad. Cuando oigo decir que la gran misión de la poesía es la palabra, rescatar las pala-bras, pienso en realidad que es una afirmación que se hace con el pecho bajo. Que en realidad no es eso, sino el esfuerzo de transcribir esos grandes sueños y esas grandes pesadillas que gesta una comunidad o una colectividad, y que siempre tienen relación con aquellas cosas que finalmente más le importan: el deseo de ser felices. Y que esa felicidad se perpetúe. Hay, por así decirlo, un horizonte soñado, in-narrable, in-descriptible, al que pienso que apunta finalmente toda literatura, pero también excede a las posibilidades de la lengua. Eso es lo que podríamos llamar “el paraíso de toda literatura posible”. Tal como aquello que no se puede

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decir, que no se alcanza a sacar más que con un nudo en la garganta, es lo que podríamos llamar “el infierno de toda literatura”. Y a nosotros nos toca transitar, siguiendo la metáfora, por esta especie de “purgatorio” de las palabras, el purga-torio del lenguaje. Ésa es nuestra experiencia. Es aquí donde adquiere sentido, para mí, el símil con la Divina Comedia. No es la traducción literal, sino cómo lo podemos transferir a nuestra situación de seres que tratamos de comunicarnos, que tratamos de que alguna vez el alma se nos asome un poco por los ojos para decirnos algunas cosas. La poesía es la tensión que nos toca vivir en esta experien-cia de decir palabras sin saber nunca cuánto podemos decir.

–¿Cómo ves tú la relación entre esta búsqueda de una plenitud de la comunicación, que buscaría alcanzar una especie de ámbito paradisíaco, con la noción de utopía? La utopía es también un sueño de igualdad plena, pero un sueño que está más allá de nuestras posibilidades sociales.–Es verdad, son dos concepciones estrechamente ligadas, salvo que la utopía im-plica, en el fondo, el “lugar de ninguna parte”. En ese sentido tiene valor histórico sólo como testimonio de un presente, no como futuro virtual al que se pueda acceder. En realidad, a través de distintas utopías, sociedades enteras han hablado de sí mismas, informando sobre sus sueños y sobre los dilemas de su presente. Ahora, yo sinceramente creo, y lo creo de verdad, que se avanza hacia un mundo radicalmente distinto. Que lo más probable es que nosotros, y nuestros hijos y nietos, no lo alcancemos a ver, pero que algún día será realidad. Yo creo que todo este tremendo avance tecnológico, que por el momento es otro instrumento más de dominación, en un día no lejano será realmente patrimonio de todos. ¿Y qué significa este avance? Yo quiero ver, y trato de ver, que todas estas innovaciones tecnológicas no son sino la puesta en escena de una especie de tiempo curvo, en el cual al final todas esas visiones arcaicas que nos precedieron, que significaban una relación sagrada, vivencial y emocional con todas las cosas del universo, a través de la técnica vuelven a reencontrarse. Yo creo que toda esta verdadera pasión por las búsquedas astronómicas, por el estudio del firmamento y de las ga-laxias, no es sino para volver finalmente a establecer esa relación sagrada y mágica que los pueblos tenían antes con el universo que habitaban. Yo creo que en ese sentido se está avanzando hacia un reencuentro con las relaciones más arcaicas y primitivas que teníamos con el universo, y por eso para mí este desarrollo tecno-lógico tiene a pesar de todo un sentido positivo. La utopía narra algo imposible. Pero creo que en realidad estamos frente a mundos posibles. A mí me impresiona mucho el hecho de que se hayan inventado todos estos sistemas globales de co-municación, porque en última instancia está el intento por volver a establecer el tipo de relaciones que se tenían en las sociedades pre-escriturales, por llamarlas así. Recuerdo que después del 11 de septiembre del 73, mientras estaba en la bodega de un barco, yo sentí de pronto que todos aquellos seres que estaban

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allí en ese momento eran mis amigos, sentía que la nitidez del pensamiento en ellos era tan fuerte porque no había ninguna posibilidad de comunicación, que los medios técnicos (el teléfono, el télex) resultaban pequeñas parodias de esa comunicación infinitamente más intensa que se puede lograr entre distintos seres humanos, y que probablemente es la que prevalecía en otros estadios anteriores de la civilización, que hemos olvidado o perdido. Entonces, cuando hablo de una plenitud por la que se estaría jugando la poesía, por así decirlo, lo pienso no como un simple sueño poético, sino como una posibilidad histórica.

–Si bien lo entiendo, se trataría de restituir al lenguaje de hoy ciertas funciones de comu-nicación que se perdieron, o de hacer que esas viejas funciones se rearticulen a las nuevas necesidades expresivas… –Sí, yo creo que nuestra lengua es el patético recuerdo de un estado de comunica-ción sagrada, mágica, vivencial y emotiva con todos los elementos de la realidad. O sea, el lenguaje que nosotros hablamos ya es ese recuerdo también; y a la vez atrae las condiciones en las cuales se impuso. Nosotros hablamos una lengua, el castellano, que hace quinientos años se impuso a sangre y fuego sobre este conti-nente. Y cada vez que hablamos, de una u otra forma traemos el recuerdo de esa especie de gran cataclismo que significó la conquista. El castellano que nosotros hablamos no es el mismo castellano peninsular; el nuestro está cargado de una historia diferente, que incluye todo lo que sepultó o condenó a la marginalidad. En este sentido, el poema de Neruda “Alturas de Macchu Picchu” marca un hito impresionante. Lo que allí se lee es finalmente la reconciliación de los hablantes con la lengua que hablan, la posibilidad de que esa historia pueda ser algún día ganada colectivamente. El poema implica en ese sentido una especie de futuro de la lengua, cuando ella se reconcilie finalmente con todo aquello que marginó, y por lo tanto quienes la hablan se reconcilien no solamente con su experiencia sino también con la experiencia del pasado colectivo. Desde la primera escena que recuerda nuestro continente, cuando un fraile le pasa la Biblia a Atahualpa, diciéndole que es la palabra de Dios, y éste la tira al suelo porque no oye salir esas palabras del libro, justificando ante los conquistadores una legalidad represiva, nosotros hablamos un idioma que carga con las huellas de las condiciones en que se impuso y con sus gestos alternativos. Al mismo tiempo, como en todo lenguaje, lo veo como la reconstrucción, también patética, de un estado de armonía o de relaciones sagradas con las cosas.

–Esta propuesta pasa, primero, por el derecho y la capacidad de comunicación de distin-tos grupos que están coexistiendo en un mismo espacio social… –Correcto.

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–…y segundo, pasa por la revaloración de ese espacio heterogéneo como hábitat de ad-hesión natural y organizado de acuerdo a parámetros solidarios de convivencia social y cultural. –Por supuesto.

–Tengo la impresión de que en tu poesía comenzaste por una revaloración del espacio natural como un fundamento para propiciar la rearticulación de estos (nuevos) vínculos humanos. Desde el desierto de Atacama, en tu primer libro, hasta el que estás escribiendo ahora, Canto de los ríos que se aman, la naturaleza es aprehendida como un mapa elemental desde el que se edifica, como en un nuevo comienzo, una propuesta de vida que ya se había realizado en forma precaria, malbaratada o traicionada. –Si uno lee La Araucana, y esto puede parecer pedante decirlo, uno se da cuenta que el paisaje es algo que llega con los conquistadores. Antes de la llegada de los conquistadores había otra cosa, distinta a lo que hoy entendemos por paisaje. En Ercilla los paisajes son inicialmente escenarios tópicos de la acción épica o de motivos clásicos del canon europeo. Y en la medida en que avanza la gesta se van constituyendo distintivamente en paisajes. Creo que en realidad los paisajes que miramos no son sino grandes escenarios que nosotros vamos llenando con la pa-sión de vivir. Es esa pasión la que levanta las montañas, las llanuras o los ríos que miramos, produciendo un vínculo misterioso con ese panorama objetivo. Si dos personas miran y reconocen una montaña, por ejemplo, y uno de ellos no tiene vínculo alguno con la civilización, la cultura o la lengua en que está inserta, ambos van a ver cosas completamente distintas. Para uno será una forma del paisaje, para otro podrá ser una representación sagrada del mundo. Y es porque cuando uno habla y nombra no es sólo el individuo el que habla, sino todos aquéllos que lo han precedido. La montaña es la suma de las miradas que ya la han visto. Cuan-do yo hablo no soy solamente yo el que hablo, sino que en realidad son todos aquéllos que me han precedido, y que de alguna manera vuelven a vivir cada vez que yo miro y nombro algo. Entonces, cada experiencia de percibir y hablar es la puesta en evidencia de las infinitas miradas y los infinitos cuerpos que han visto antes que yo y que han hablado antes que yo, y a quienes con cada una de nuestras palabras y nuestros gestos les damos la oportunidad de una nueva vida: de volver a decir. Entonces, ¿por qué yo no coincidiría nunca con la visión de un australiano, por ejemplo? Porque él estaría cargando a la vez con su propia carga histórica de miradas, y esa suma es distinta a la suma de las nuestras. Como decía hace poco en otra entrevista, hay mucha retórica sobre el asunto de las relaciones entre las lenguas, las relaciones espaciales, etc. Pero pensando en un terreno que no me es concreto, en una región como ésta, asiento del mundo mapuche, si a la lengua mapuche no se le da un reconocimiento oficial, al mismo nivel que el castellano, desde la educación hasta la impresión de los documentos públicos, todo lo demás es retórico respecto a lo que dice hacer la nación chilena por el

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pueblo mapuche. Tiene que partir reconociéndose la dignidad de la lengua, de la cultura y de la cosmovisión social y religiosa del pueblo mapuche si se lo quiere considerar como parte del país. Por el contrario, vemos que todo avanza en direc-ción absolutamente opuesta. Pero mientras haya gente que pueda decir algo en defensa del derecho a la expresión cultural, habría que reafirmar estos principios. Sobre todo en esta región, donde de hecho existen dos idiomas, uno de los cuales sigue siendo sojuzgado por el otro.

–Cuando tú hablas de la labor expresiva del poeta como voz que canaliza y reformula experiencias que vienen del pasado colectivo, esto vuelve a poner sobre el tapete el debati-do tema del rango social que se le asigna a veces al poeta. El poeta aparece nuevamente con esta voluntad fundadora que nadie le ha exigido pero que se siente impelido a asu-mir. Y eso lo lleva a asumir también responsabilidades sociales en la vida contingente, a participar en el foro social. Es lo que ha ocurrido contigo estos años. ¿Cómo enfrentas tú esta tarea adicional? –Yo creo que los poetas y los artistas en general, por más delirante, genial o lejano que sea su vuelo, nunca van a ir más allá de lo que su comunidad o su pueblo hayan imaginado o vislumbrado en un momento. En este sentido yo creo que los poetas, los artistas, son transcriptores de sentimientos o ideas que lo preceden con mucho, y de los cuales ni siquiera son dueños. Ellos solamente transcriben sueños, pesadillas o imágenes que están en lo más profundo de las comunidades a las cuales pertenecen. Y ésa es la función que cumplen. Ni más ni menos. No creo que el poeta invente nada, sino que sólo recoge. Y recoge muchas veces a pesar de él, sin saberlo, sin tener conciencia. Ése es el papel que cumple: transcribe lo que su comunidad ha padecido o soñado. Ahora, esto de verse de pronto involucrado en tantos recitales y actos públicos, lo veo y lo acepto como un deber. Yo creo que más allá de toda declaración retórica, efectivamente hay necesidad de poesía. So-bre todo en estas circunstancias de profunda depresión en que estamos viviendo en Chile, la poesía representa una especie de hálito. No digo que tengamos que construir una poesía ad hoc ni mucho menos, pero lo que está manifestando esta expresividad poética, y no me refiero a la mía sino a toda la que está surgiendo en estos momentos, es que este pueblo y todos los pueblos, a pesar de todas las cosas que le puedan tocar históricamente, mantienen casi incólume su reserva y su capi-tal de sueños. Por eso sigue existiendo la poesía y el arte. Si un pueblo se quedara sin sueños entonces ya no tendría futuro. Yo creo que es por eso que en los actos políticos se sigue invitando a los poetas a que lean sus trabajos, porque hay una necesidad de ratificar que efectivamente seguimos soñando. Y eso, como te digo, no conlleva necesariamente una posición triunfalista. Yo no estoy propiciando una poesía de corte victorioso ni mucho menos, sino solamente afirmar que estamos vivos porque todavía soñamos y porque seguimos teniendo pesadillas. Yo creo que de allí viene la necesidad, más que leerla en libros, de escuchar poesía.

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–Me contabas que uno de los trabajos que realizaste como recopilación de material poé-tico fue entrevistar a pobladores involucrados en las tomas de terrenos en poblaciones marginales de Santiago, quienes te contaron sus sueños. –Sí, ese trabajo está hecho, y de allí salieron diez sueños que constituyen el comienzo de un libro que no he publicado, y que se titula La Vida Nueva. Son diez sueños de pobladores del campamento “Silva Henríquez”. Ese trabajo me costó mucho. Grabé cerca de veinte, y finalmente transcribí diez. Me costó mucho contactarme con ellos, y usar la grabadora, porque tenía la sensación de estar irrumpiendo, como forastero, en una realidad que para ellos es toda su vida. Es como una irrupción irrespetuosa en un mundo cuyas claves uno apenas alcanza a comprender. Le contaba al poeta Elicura Chihuailaf que ése fue mi primer con-tacto con la realidad mapuche. La gente me empezó a contar sus sueños noctur-nos, aceptando esto como un chiste. Y me di cuenta de que los sueños que más recordaban incluían imágenes de grandes pastizales y pájaros, que contrastaban radicalmente con el ambiente de hacinamiento en que vivían. Detrás de esto esta-ba el fenómeno de la emigración del campo a la ciudad. Porque aunque sean de la segunda o tercera generación de inmigrantes, persisten en ellos imágenes de la experiencia de sus padres o abuelos. De hecho había dos o tres sueños, que tengo transcritos, con imágenes de bosques y tierras absolutamente nítidos y de gran concreción. Allí me di cuenta de que esos sueños, y esto fue para mí una gran re-velación, eran muy distintos a los que uno usualmente suele escuchar. Y eran dis-tintos porque también los sueños tienen un carácter de clase. A mí me resultaron sorprendentes tanto por su belleza como porque no tenían nada que ver con las posibilidades de mi imaginación. Eran simplemente distintos. Ser poeta es hacer, antes que ponerse a escribir, un acopio o una declaración de buenas intenciones (yo voy a ser pluralista, tolerante, etc.), para que luego la vida se vaya encargan-do de demostrarte o desmentirte esas intenciones. Yo creo ser, tanto intelectual como emotivamente, un tipo siempre dispuesto a entender, y no a pretender en-tender lo que no puedo. Esta zona más oscura y marginal de la historia del país me era desconocida, pero en esos sueños se me empezó hacer patente en forma muy vivencial que efectivamente había un mundo que se había impuesto sobre el otro, y lo había sepultado en la forma quizás más terrible, que era sin matarlo del todo. Era un aplastamiento agónico, y esos sueños manifestaban el deseo de supervivencia. De allí pasé a darme cuenta de que esa situación no era algo parti-cularizado o lateral, sino que era una realidad que atravesaba de sur a norte todo este país. Y, después de conocer otros países, encontré que esta realidad se daba con mayor evidencia en otras regiones de Latinoamérica. En el fondo de cada uno de nosotros hay alguien a quien se le ha impedido hablar, y no obstante, todo ese impedimento está pugnando por hacerse presente, por convertirse en palabras. Por eso es que vivimos tan desgarrados. Situaciones como éstas fueron las que llevaron al suicidio de Arguedas.

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–O a Violeta Parra… –Exacto. Y ésa es para mí es una imagen crucial de lo que vivimos en nuestros países. Yo soy de Santiago, de clase media pobre, y algunas de estas situaciones sólo las he ido conociendo tangencialmente. Pero el hecho de la discriminación me define una personalidad también. En un país racista tú puedes no ser negro, pero el racismo en sí es algo que se va a manifestar de todos modos y te va a afectar aunque tú no seas una víctima directa de esa actitud. Para mí esos sueños que encontré fueron el punto que ha ido desencadenando todo lo que he ido sintiendo después…

–La poesía, entonces además de asumirla como profesión, la asumes como una ética.–Creo que hay algo que diferencia a la poesía de la política. Es una diferencia amigable, pero importante. En política es necesario, y hasta es bueno, el conciliá-bulo, el compromiso, la concesión, en función de lo posible. Pero creo que el arte, y la poesía en particular, es un ejercicio de los extremos: están permanentemente oponiendo, frente a lo que es, lo que debería ser. Nosotros podemos ser muy con-ciliadores en política, pero esa conciliación no es posible en el arte. Esto lo dijo Vargas Llosa, en un sentido que yo no comparto, pero lo expresó bien: dijo que el arte era el terreno de los extremismos, pero no la política. Yo no estoy para nada de acuerdo con las últimas actuaciones políticas de Vargas Llosa, pero creo que en lo que dijo hay algo de verdad. Hay en la poesía una posición ética, que va más allá de todas las contradicciones que puedas tener como persona. Creo que toda poesía significa o representa lo mejor que los hombres puedan dar de sí mismos. El arte en general, y la poesía, es toda la historia de los gestos más humanos, pro-fundos y amorosos que se han dado los hombres sobre la tierra. Es por eso que después de La Pietá, de los frescos de Miguel Ángel, del Canto general, la barbarie es más bárbara y la violencia es más violenta, no porque esas obras denuncien la maldad o la violencia, sino que porque frente al amor de esas obras el horno crematorio o la sala de tortura es más atroz todavía, porque se ponen en evidencia frente a otra historia posible. Entonces, una obra de arte nunca está en el pasado, sino que está proyectándose en el futuro. Cuando uno ve el Juicio Final, de Mi-guel Ángel, no está frente a algo que se haya pintado quinientos años atrás, sino algo que se te pone delante en el acto de mirarlo. O cuando tú lees a Homero, no es una historia que se haya transcrito hace tres mil años, sino algo que está ocu-rriendo ahora frente a tus ojos. Siempre el arte va a ser, en ese sentido, una de las dimensiones de nuestro porvenir, de nuestro futuro. Nunca hay arte en el pasado, siempre es una parte de nuestro futuro. Por eso hay un gran compromiso ético en todo lo que signifique hacer arte. Pero no algo que venga de una declaración de principios. Entre los que se sienten estimulados a hacer poesía, pienso que hay dos tipos: uno que firma un certificado de exclusión, en el sentido de no aceptar muchas cosas, y otro que antes de escribir tiene una disposición de generosidad

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para comprender sin limitaciones. Y de pronto te vas dando cuenta de que la vida te va llevando hacia eso que en un momento fue una disposición de ánimo sola-mente, y que en este oficio en realidad tienes que ser lo más comprensivo posible, y tienes que ser absolutamente tolerante y generoso.

–¿Eso lo llevas incluso al plano de la diversidad de propuestas poéticas que se puedan dar en un momento en un país, como ocurre en Chile? –Por supuesto. Ahora bien, siempre que uno hace algo, está haciendo lo que quie-re y también lo que puede hacer. Yo creo que en este mismo momento se dan en Chile varias formas distintas, e incluso antagónicas, de entender la poesía. Y como tales, todas son válidas. Las luchas estéticas, si bien pudieron tener sentido hace 30 o 40 años atrás, en situaciones políticas más tranquilas, hoy resultan un poco ridículas. Lo que yo sueño para la poesía, y no para la mía, sino que en general, es lo siguiente: creo que es difícil escribir sin pensar que se escribió ya Cien años de soledad, Pedro Páramo, en suma esa poderosa narrativa del continente, narrativa que a la vez es heredera de esa gran tradición poética fundada por Vallejo, Hui-dobro, Neruda. La poesía posterior perdió parte de su aliento, con excepción de dos o tres autores, entre ellos Ernesto Cardenal. Hoy día es preciso recuperar los desafíos. No empequeñecerse frente a la adversidad, y sobre todo no confundir situaciones precarias con productos poéticos precarios. Mientras más precaria sea nuestra situación, nuestros impulsos y nuestras intenciones tienen que ser más amplios, más profundos y generosos. Y más fuertes. En ese sentido yo me siento muy cercano, emotivamente, no tanto a la generación a la que pertenezco, sino a la generación de Huidobro, Neruda y de Rokha. Y esto no por una presunción de sentirme al nivel de ellos, ni mucho menos, sino porque pienso que detrás de cada uno de estos poetas había una vida que estaba entendida y asumida como una pasión, y esa pasión era sólo la poesía. En tanto que hoy día los poetas, y hablo en general, están mucho más embebidos en sus contingencias. Yo creo que en Vallejo, en Huidobro, en Neruda, en de Rokha, había un impulso y una fuerza que los hacía más fuertes que las circunstancias que debían vivir. Vallejo muere prácticamente de hambre en París, pero muere escribiendo esos poemas de Es-paña, aparta de mí este cáliz que responden a toda una historia mayor. Al mismo tiempo que está muriéndose de hambre está creando una de las poesías más soli-darias que se hayan escrito en nuestra lengua, una obra cuya magnitud prometía llegar a niveles impresionantes. Yo me siento emotivamente ligado a esa forma de entender la poesía y de entender la vida. Hoy día, por muchas circunstancias de todo tipo, nuestros poetas tienen que desempeñar múltiples oficios. Todos respe-tables. En el caso de Chile, uno ve que las agencias de publicidad, una de las vías de sobrevivencia que han encontrado los poetas, se han convertido en la tumba de muchos talentos. Yo jamás podría condenar a alguien que tiene que luchar por su subsistencia, pero pienso que éste es un oficio en el cual el creador enfrenta

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grandes riesgos, grandes dolores, y la única posibilidad de emprenderlo es tener conciencia de que es así, y desear que deje de ser así. Es un oficio duro, en el que lo vas a pasar bastante mal. Pero si persistes en tu pasión, probablemente algún día el mundo se te va a ordenar un poco a la larga. Me recuerda un poco a los profetas hebreos, cuando Dios se les aparece en sueños y les dice que tienen que comunicar su voz. Los tipos lloran, dicen que no pueden, que no son capaces, tra-tan de buscar todas las disculpas del caso. Eso lo veo como una situación análoga a la de quienes quieren ser hoy día artistas. Es un oficio de coraje.

–Más que un oficio, tú lo ves como un proyecto vital… –Creo que no se lo puede ver de otra manera.

–En relación al libro en que estás trabajando ahora, Canto de los ríos que se aman, ¿cuál es la perspectiva de esta obra? –Es un proyecto que comencé en 1986. Inicialmente iba a ser un poema de amor. Pero fue creciendo… La idea es la siguiente: son todos estos ríos, que van desde el Itata hasta el Backer, cientos de ríos que vienen bajando de la cordillera y de pronto inician una especie de vuelta, cambian su curso y comienzan a marchar para arriba. Suben hacia el cielo y allá dibujan todas las escenas que se produ-jeron en la tierra. Es un libro de unas doscientas páginas donde están narrados todos los hechos que han sucedido en esta zona. Estos ríos aparecen como el trasfondo y los testigos de esta historia. Después, hablando con mi amigo Leonel Lienlaf, me contó algo que curiosamente yo presentía: me di cuenta de que esta visión de los ríos del cielo es algo que participa de la cosmovisión mapuche. Él me habló del Huilcaleufu, “el mar de arriba”, “las aguas de arriba”. El Huilcaleufu es el río de las pintas blancas, la vía láctea. Esto me impresionó mucho, porque fue como constatar que cuando uno bucea en sí mismo, sin haberse documentado ne-cesariamente, encuentra esas grandes imágenes que estaban sepultadas pero que nos han acompañado siempre. Para mí fue muy impresionante, y emocionante, darme cuenta de que esa imagen de los ríos en el cielo correspondía a una visión que era muy natural en varias cosmovisiones de mundo. Ahora, es difícil caracte-rizar algo que uno está en proceso de escribir. En este libro hay dos planos: uno es la historia, bastante real, de un gran incendio que hubo en la zona de Patena, en los años cuarenta, y que obligó a todos los moradores a bajar al valle. Ésta es la historia de cinco familias que bajan y pueblan las riberas del Correntoso, el Yelcho, el Futaleufú y el Michimahuida. El poema se inicia con esta bajada, y en su configuración acudo al tópico del génesis y el éxodo. El otro plano, o momento configurador, es la historia que se vive a partir del golpe militar, con una serie de tragedias, luchas y esperanzas anónimas que quedan sin embargo impresas en la memoria subterránea de los ríos.

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–¿Como cuáles, por ejemplo? –Historias como ésta: en un lugar del sur los pobladores deben abandonar sus ca-sas ante el temor a la represión. Al principio parecía que no iba a pasar nada, pero pronto empiezan a irrumpir las patrulleras por los ríos. Lo primero que hacen los milicos es apresar a un niño, y les preguntan por sus padres. Se trataba de una de esas agrupaciones de campesinos. Este niño se niega a decir dónde está el papá; entonces lo amarran a la lancha con una cuerda del cuello y lo tienen toda la no-che arrastrándolo por las aguas. En la mañana lo sacan, y no tienen necesidad de golpearlo ni de preguntarle nada, porque el chico les señala de inmediato dónde se ocultan sus padres con el resto de la agrupación campesina Después este niño se suicida, se ahorca. Hay otra que es la escena de lo que sucedió en Neltume, donde se suponía que había un campamento guerrillero, que eran unos tipos que no tenían nada de guerrilleros. Todo lo que se relata en esos cuentos, porque son cuentos breves, de una página, todo lo que se relata tiene una raíz verídica, en que el mundo aparece dividido no entre víctimas y victimarios, sino que lo que existe es el miedo, son las traiciones, son las debilidades que provocan también los victimarios, los que te van a hacer víctima de esas cosas. Cuando matan a to-dos estos seres, porque el hijo los denunció, está también la culpa del hijo como elemento mediatizador. Entonces, lo que el odio desata son las peores cosas que el hombre tiene, en la mayoría de los casos. Los que han rodeado a esos prisio-neros, le dicen a uno que muerda a otro. El prisionero primero se ríe, como si le estuvieran diciendo una broma. Lo muerde. Ahora responde, le dicen al mordido. Y a ese grupo de treinta personas los transforman en bestias: empiezan todos a morderse, hasta que uno de ellos queda con la nuez de Adán destrozada. El odio está en provocarlos a que ellos se muerdan, ¿te fijas? Y ellos no se dan cuenta que están transformándose también en fieras, dispuestas a matarse unos a otros. Es la idea del mal, en que el victimario desata en su víctima todo lo peor que puede contener como ser humano. No es una visión muy optimista, te concedo. Pero después viene otro gran sueño: los ríos se recargan demasiado con el peso de todos estos cuerpos que han ido cayendo sobre ellos, y empiezan su vuelta hacia las montañas, empiezan a subir nuevamente, hasta que producen otro gran sueño: allí los personajes ven las mismas escenas, pero ya desde otra perspectiva, que atrae y articula los más caros deseos de transformación y redención colectiva. Es como el mundo relatado a través de un laberinto de ríos. Se sale de uno para entrar a otro, y así.

Temuco, Chile, 1988

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Marcela Prado TraversoRaúl Zurita: relato de una biografía poética*

(Acordamos partir con un saludo a José Zenteno)1

La cosa parte con un tono espontáneamente confesional: –Bueno, ese hombre de 23 años, separado y con tres hijos, es una experiencia de vida absoluta. Lo que pasa es que es muy difícil cuando tú entras con cierta brusquedad –por así decirlo– a los acontecimientos de la vida absoluta. Es como la imagen de la máxima contradicción. Estaba separado con tres hijos a los 23 años, vino el golpe, estuve preso en el Maipo y después trataba de conseguirme trabajo como ingeniero, estaba egresado y la verdad es que me miraban y no me lo daban, era mi aspecto, y yo trataba de hacerlo lo mejor posible. No estaba jugando con eso porque era demasiado fuerte la situación en la que estaba. Lo único que podía hacer era escribir, escribía Purgatorio y “Los desiertos”. “El de-sierto de Atacama”. Todo en ese momento estaba dado para un derrumbe defini-tivo, condiciones psicológicas muy desesperadas, el entorno, el medio, año 1975. Pero tenía una pasión, un pequeño hilo conductor, pero también lo encuentro azaroso, casi milagroso, pienso en la situación de tantos que simplemente han sucumbido a situaciones así, lo mío lo considero una cosa del azar, un hilo infi-nitamente tenue. Pero todo esto nos afecta y no puedes escribir. Quedaron ideas, embriones de imágenes, pero lo que escribí en prácticamente cuatro años fue “El desierto de Atacama”, todo parecía absolutamente confabulado en contra de un individuo. Tal vez por ello comprendo la situación de muchos jóvenes a los que me ha tocado conocer, se me produce un temor instintivo, una sensación de protección inmediata. Porque digo, bueno, yo tenía una pasión, y esa pasión es la que me tenía tal vez en esa situación. Siempre me ha aterrado mucho la agresividad del mundo, en el sentido de las infinitas trampas que un joven, que un adolescente tiene a su lado. Soy en ese sentido un hombre muy asustado con los destinos individuales de mucha gente.

* Publicado en Taller de Letras, n° 28, 2000, pp. 183-186.1. Entrevista realizada el jueves 11 de mayo del 2000, en el Café Colonia y en las dependencias

de la Biblioteca Nacional. (La grabadora no funciona). Zurita queda esperando en el café mientras la entrevistadora busca un lugar donde revisarla. Un ángel de la guarda urbano y ninguneado, don José Zenteno, aparece en un boliche electrónico de laberínticas galerías y soluciona el problema.

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–¿Qué hace poeta a Zurita? El trenzado de lo biográfico-poético.–Mira, hablábamos al comienzo de que a partir de ciertos hechos bruscos res-pecto a la irrupción en la vida, yo nunca voy a poder ser un intelectual puro, en el sentido de que son muchos los recuerdos, las escenas, lo que he visto, en fin, para creerme muy instalado en el mundo. Hay una experiencia que para mí lo dice todo: cuando estaba trabajando como vendedor de AFP, en los años más duros de la dictadura. Éramos un grupo de treinta personas y cada uno de esos grupos tenía un jefe de grupo, eran trece grupos –ahora me acuerdo–, había un tremendo cartel, una especie de gran pizarra con trece autos y yo era del grupo trece. Me acuerdo, entonces según lo que iban vendiendo los grupos iban avan-zando estos autos. Eso le importaba al jefe de ventas porque eso significaba que recibía más. Recuerdo que yo llegaba entonces, había escrito ya “Pastoral”, estaba absolutamente obsesionado con la idea de escribir los poemas en el cielo. Lle-gaba a las ocho de la mañana y un tipo nos decía “A ver cómo están mis leones del grupo trece.” Te das cuenta, yo estaba viviendo esos contrastes máximos, estar escribiendo sobre esas cordilleras que marchan y por otro lado, “cómo están mis leones del grupo trece.” Entonces es muy difícil que con esas experiencias pueda ser un poeta puro, un intelectual puro. Hay –y esto va a sonar más bien poético– una cierta desesperanzada esperanza. Si tú me preguntas cómo me autocalificaría, te diría que pertenezco a esa gran masa, a esa inmensa masa de tipos que quieren creer y no creen, que quieren no creer, y creen.

–¿Qué hechos, personas, imágenes, colores, olores, han alimentado tu repertorio poético? –Bueno, yo creo que fundamentalmente son algunas imágenes, personajes, alguien de quien he hablado mucho, que es mi abuela. Mi abuela, una persona que vive la nostalgia y por eso nos leía y nos contaba a Dante cuando éramos dos niñitos y no estábamos en condiciones de entenderlo para nada, pero son cosas que van quedando. Nos hablaba del infierno. De todo eso hablé en El día más blanco. Lo otro, sin duda, viene después, yo ya había escrito una buena parte de Purgatorio. Los poemas cortos. Otra imagen que nunca me sacaré de encima es la del barco, un bar-co con prisioneros, a mí me pasaron cosas fuertes, independiente de todo lo que se sabe, el hecho es que yo pensaba en mi abuela, en mi madre, en la que era mi mujer entonces. Pensaba en su angustia. En ese momento éramos desaparecidos, no había registro en ninguna parte. En mi abuela, en mi madre viuda, tenía entonces 22 años. No había ninguna posibilidad de comunicación, entendí entonces una suerte de co-municación mental. Cuando no hay ni la más remota posibilidad de comunicación, la conexión con los otros es de una intensidad pero impresionante. Esa intensidad de comunicación con los otros es lo único que puede hacer sobrevivir a alguien. Yo soy un tipo de Santiago que en un momento se va a Valparaíso, y entonces empiezan a emerger ciertos paisajes, no sé por qué, con una fuerza enorme, no sé explicarlo, tiene que ver con una vastedad.

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–Aceptando que lo biográfico puede ser material poetizable, ¿podría afirmarse que la tríada que constituyen Purgatorio, Anteparaíso y La Vida Nueva registran ciertos momentos de la vida del poeta? –Yo creo absolutamente y radicalmente que sí. Es lo que yo creo. Por qué no soy un novelista, porque me parece una forma muy sofisticada ésta de afirmar que el autor no tiene nada que ver con sus personajes. Son las típicas discusiones de los novelistas. La novelista que escribe sobre unas lesbianas pero afirma “yo no lo soy.” Yo siento que estos libros son radicalmente mi vida, están llenos, no podría hacer algo que no tuviera que ver con eso y no porque crea que mi vida es impor-tante, sino que si no parto de eso, no podría partir de ninguna parte. Ahora eso se transforma y se metamorfosea en campos, en rompiente, en desiertos.

–¿Y este ciclo lleva connotaciones biográficas hasta cuándo? –Hasta La Vida Nueva, hasta esta obra yo diría que es un solo gran ciclo dentro del cual me pasaron muchas cosas. Son casi treinta años, mucho tiempo y con La Vida Nueva quedé en paz con mi juventud. Aunque la terminé a los 42 o 43 años, dejé cerrada mi juventud, quedé en paz con una experiencia que llevé al límite, por así decirlo.

–¿Qué han perseguido los momentos de espectacularidad algo escandalosa de la vida del poeta? –Cuando me hice la quemada en la cara e intenté cegarme estaba en el delirio absoluto, y creo que es fundamental entender eso para entender Anteparaíso. Es decir, un tipo que quiere escribir en el cielo y, al mismo tiempo, quiere cegarse. De nuevo estas oposiciones máximas, es decir, no quiere ver lo que se va a escribir en el cielo, que es lo máximo, la máxima visualidad que hay. Es un libro en que todo se ve, visual, visual. Algo que hace estremecerse y de ahí, creo, surge el arte. Y lo de la mejilla fue absolutamente desesperación, desesperación en el sentido más literal del término. En un momento dado frente a una humillación absoluta de las que se vivían en esos años, me acordé de las palabras de Cristo –hay que ver el razonamiento–: Si te dan una bofetada en la mejilla pon la otra, me quemé la otra. Después dije: ¡Diablos, aquí estaba! Ése fue el primer chillido de la guagua cuando nace, es decir, decidí reparticipar del mundo, no te digo que supiera cómo eran esos tres libros pero supe lo que venía, supe como iba a terminar incluso. Ése fue mi chillido y ahí marcó todo lo que venía haciendo antes y lo que iba a hacer después, se ordena en un asunto y veo los tres títulos hasta La Vida Nueva.

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Jorge Ariel MadrazoDel purgatorio a la vida nueva.Diálogo con Raúl Zurita*

“Cantan sí, todas / las cosas de este mundo; las grandes / montañas / y los cielos llenos de pasto. / Canto de mi amor que eres tú, y de / las llanuras

empapadas que se abren…”. Para el poeta Raúl Zurita (Santiago, 1951) la natu-raleza es un gigantesco, excéntrico telón en blanco, sobre el cual se inscriben –y escriben– las pasiones humanas. Pasiones que él vivió y vive siempre en exceso: egresado en Valparaíso como ingeniero en marzo del 73, nunca accedió al título; antes de obtenerlo, fue detenido y golpeado por los militares pinochetistas junto con decenas de estudiantes; los recluyeron en la bodega de un barco; arrojaron al mar una carpeta suya llena de poemas vanguardistas, que en un principio cre-yeron “documentos subversivos”. Catástrofes personales y colectivas estallaron en los conocidos episodios que marcaron el climax de su desesperación: se quemó una mejilla con un hierro al rojo vivo, más tarde buscó cegarse con amoníaco. Corría el año 1975. Hoy, transcurridas dos décadas y media, Raúl Zurita es una de las voces más personales –y discutidas desde los ángulos y posturas más variados– de la poesía chilena. Ya su primer libro, Purgatorio (1979, Editorial Universitaria, Santiago), fue bendecido por el crítico Ignacio Valente como “un legítimo heredero de los grandes”, un “delfín de la poesía chilena”. En 1982 vio la luz Anteparaíso: su pri-mera sección reproducía, a todo color, las líneas poéticas de Zurita escritas por el humo de un avión en el cielo de Nueva York: una experiencia muy controvertida y que expandió la fama del poeta. No hace demasiado tiempo, la reeditó sobre el suelo: hizo excavar con bulldozers una ciclópea frase de tres kilómetros en pleno desierto de Atacama (con la ayuda financiera de doce pintores muy cotizados). La frase rezaba: “Ni pena ni miedo”. Se sucedieron otros libros: El Paraíso está vacío (1984, edición de sólo 75 ejemplares), Canto a su amor desaparecido (1985) y El amor de Chile (1987). Fue agregado cultural de Chile en Italia, cuando el gobierno de Patricio Aylwin. Hoy vive apartado, en el Cajón del Maipo. Quien esto escribe pudo dialogar con Zurita durante una visita a nuestro país, para presentar su poemario La Vida Nueva.

–Ya en tu inaugural Purgatorio –que concluía con la reproducción de un electroencefa-lograma, y dentro de él líneas como: “mi mejilla es el cielo estrellado”–, asombran tramos

* Publicado en AEREA, n° 3, marzo de 2000, pp. 249-253.

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en apariencia muy contradictorios. Así, la autoagresión es escoltada allí, sorpresiva-mente, por el amor: “Destrocé mi cara tremenda / frente al espejo / te amo –me dije– te amo…”. Más aún: si para un lector superficial podrías parecer un “poeta maldito”, sin embargo, tu obra aparece encuadrada en un profundo respeto a las grandes tradiciones líricas, y no sólo por parafrasear a la Divina Comedia. Inclusive, abriga un espíritu de fuerte religiosidad. ¿Cómo explicas esto?–En efecto, es así. En aquella época, cuando yo me hallaba casi al límite de mi capacidad de resistencia, tuve la intuición de lo que podría ser una obra; de que algo estaba iniciándose allí, en una situación de máxima desesperación y soledad, ferozmente desvalida y expuesta; y que si alguna vez concluía, debía hacerlo en algo que fuese como el vislumbre de la felicidad. En aquel momento no sabía que iba a demorarme veinte años en llegar a tal vislumbre, hasta Canto de los ríos que se aman y La Vida Nueva. Estábamos en la más absoluta dictadura en Chile: todo un universo y una forma de ver las cosas se había descalabrado. Entonces, inicié esa obra con un acto bastante demencial; quemarme la cara en un baño, solo; ni sabía qué estaba haciendo. Con toda su ferocidad, fue para mí como el chillido inicial del bebé.

–¿Un acto catártico…?–Un acto catártico. Allí comenzó algo, empecé a hablar, así fueran balbuceos. Creo que emergí de la locura, en el sentido más real del término. Nunca busqué estar en esa situación, ni la quise. Me maravilla no estar ya allí y creo que Purgatorio es la huella de eso, de un dolor que te expulsa del mundo; cuando ni siquiera te dices: “Estoy sufriendo”: si alcanzas a decirlo, ya el propio eco de tu palabra te acompaña. Al mismo tiempo, aquel libro que es el ayer mío, resulta una suerte de metáfora de la lucha que millones de seres humanos libran por convertirse de verdad en seres humanos, y continuar siéndolo. Te recuerdo que aquellas frases esfumándose en el cielo neoyorquino decían: “Mi Dios es hambre”, “Mi Dios es nieve”, “Mi Dios es paraíso”, “Mi Dios es cáncer”, “Mi Dios es no”; son más bien la comprensión de que hay ciertas cosas que hablan a través de los hombres. Y esos agregados a la palabra Dios definen la situación actual de los pueblos, de los países. Incluyendo aquí una convicción muy importante: que el amor sobrevive a la propia muerte del amor.

“El infierno es inescribible”

–El haber comenzado por el Purgatorio, ¿qué indicó? ¿Te sentías en tal nivel intermedio, o remite a aquello de Wallace Stevens cuando sugería que la poesía es una purga del mal del mundo?

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–Yo creo que el Infierno es inescribible; en él se pierde la palabra, no alcanza. Y el Infierno es todo lo no dicho en el libro Purgatorio; lo que subyace, por ejemplo, en la primera parte entre los poemas I, III, XIII, XX… son poemas salteados. Ima-gino que los textos faltantes son lo que no pudo ser, la masa oculta del iceberg.

–Llama la atención la estructura misma de ése y de tus otros libros: la forma contrapun-tística dentro del volumen y de cada poema; textos en los que hay otros poemas al pie de página, en mayúsculas, y a veces salta una sola línea que hace de portadilla o comenta-rio, o poemas divididos en bloques de distinta configuración donde el juego tipográfico funciona también en el plano semántico; y la recurrencia: ya el inicio de Anteparaíso, y el final de Purgatorio, se titulaban “La Vida Nueva”…–Sí, es una estructura que yo no había visto antes, pero creo exacta –ojalá así sea– tu tesis de que mi poesía descansa, sin embargo, en estructuras muy clásicas aunque se presenten como “reviradas”. Es un poco como el Ulises de Joyce frente a La Odisea; siempre me maravilló ese ejemplo joyceano: hacer la obra más actual, de vanguardia y rupturista en base a la estructura más ortodoxa. Y creo que en conjunto estos tres libros míos remiten a la Divina Comedia; además de ser una maravilla literaria, glosar la Comedia del Dante es un homenaje a mi abuela italia-na que llegó a Chile con quien sería mi madre, entonces de 18 años, y que vivía siempre con la nostalgia infinita del país que había dejado. Y ella, que había sido pintora en Florencia, me hablaba sin cesar de su Rafael, su Miguel Ángel, y me leía trozos del Dante.

–En Anteparaíso están las playas, el océano, las montañas y valles de Chile; en Purga-torio el desierto de Atacama al que luego has vuelto horadando un verso en la tierra; en Canto de los ríos que se aman están el Bio Bío, el Aisén…. ¿Podría decirse que hay en tu poesía una épica de la naturaleza, aun cuando todo eso sea en definitiva tú mismo y el destino humano? (“Allí vive mi corazón, donde se quiebran / estos ríos / y únicamente tú eres su curso / sólo tú navegas”).–Sería una definición exactísima. Yo viví en Santiago, y mucho después –ya adul-to– me fui a vivir a las regiones, cuando ya casi todo estaba escrito. Lo cierto es que nuestros dos países, Argentina y Chile, son como las dos caras de una cordi-llera y en estas geografías están su complementariedad y su diferencia: esa inmen-sa pampa interminable, ese Atlántico con las costas del sur y su enorme ciudad, es una geografía estable; lo que yace al otro lado, siento como un milagro que exista: el Pacífico bien podría haber llegado hasta el pie de los Andes y nadie siquiera se habría dado cuenta. Creo que eso hace que el tono fundamental de Chile haya sido la poesía, y el tono fundamental de los argentinos la gran narrativa que nece-sita una sustentación más estable, aunque haya por supuesto aquí grandes poetas.Para mí, cuando las cordilleras se mueven o –como en La Vida Nueva– el Pacífico sale volando y asciende, son como movimientos del alma (“son las mareas del

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cielo contestan las crestas / del Pacífico / álgidas viniéndose entre las nubes”); porque ¿qué más parecido al alma humana que el desierto? Eso aparentemente vacío, pero que tú lo miras y está lleno; que en apariencia es monocorde y tiene infinidad de colores; es plácido y atemorizante a la vez, engañador. Entonces, yo veo esa naturaleza y se me ocurre una analogía: como viví cinco años en Italia, iba muy seguido a ver las obras y sobre todo la Capilla Sixtina y Miguel Ángel: en América, nuestro Miguel Ángel es la cordillera de los Andes, son dos síntesis de dos mundos que también se complementan. Miguel Ángel: esos cuerpos y formas ciclópeas que se retuercen; en ese momento, él se da cuenta de que Dios ha dejado de participar en la historia de los hombres, y por eso es tan tremendo.

–Se escapa de un centro, de un eje, ¿verdad?–Sí, y también Leonardo, con su equilibrio y la sonrisa permanente de sus mu-jeres y niños, habla de un Dios que dejó de participar porque se ha ido al fondo del sí mismo. Pero Miguel Ángel es mucho más desolador; ésta es mi sensación.

“Yo no existiría sin Neruda y Parra”

–En un verso tuyo se alude al “Idilio general”, y has confesado más de una vez tu admi-ración por Neruda, en particular el de Canto general. Pero también hay tramos donde uno cree sentir –y no intento atribuir filiaciones fáciles– el tono de un Nicanor Parra: “Despertado de pronto en sueños lo oí tras la / noche / «Oye Zurita –me dijo– toma a tu mujer y a tu / hijo y te largas de inmediato»[…] / Está bien –le repliqué casi llorando– ¿y dónde / podrá ella alumbrar tranquila? / Entonces, como si fuera la misma Cruz la que se iluminase, Él contestó: / «Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile»”.–Nada de lo que hice podría haber sido hecho sin la obra de Neruda y de Parra: este último, por la relación inédita con la vida; y nunca voy a dejar de agradecerle cuánto me posibilitó entender ese vínculo, no sólo como poeta sino como hom-bre. En cuanto a Neruda, creo que su obra es fundamental en la historia de la lengua castellana y de nuestra cultura. Para mí, Neruda es el más grande poeta de la historia de nuestra lengua; si no hubiera escrito el Canto general, yo no podría haber hecho nada de lo que hice, si bien en su sensibilidad frente a la naturaleza, al afuera, él es un sensual, y creo que yo no lo soy.

A pedido, Raúl Zurita cierra el diálogo leyendo –con voz profunda– unas líneas de La Vida Nueva:

La vida nueva para las aguas que cruzasteLa vida nueva para tus sueños y desiertospara los Andes

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La vida nueva para tu vozLa vida nueva para los pastos sudamericanosLa vida nueva para el Viejo y el Nuevo mundo La vida nueva para los cielos que escriboLa vida nueva para tu vida y mi vida.

Benoît SantiniEntrevista al poeta chileno Raúl Zurita.“Todo poema, toda poesía, son pequeñas islasen el océano infinito del silencio”*

–Me gustaría empezar por su formación. ¿Dónde hizo sus estudios desde pequeño? –Yo primero entré a los cinco años a un colegio inglés, Rolling School: hice los tres primeros grados; era un colegio muy chiquitito, y fue una tortura, porque todos hablaban en inglés, y ahí creo que se me creó una especie de resistencia al inglés feroz. Y después estuve durante toda la Secundaria en el Liceo Público José Victorino Lastarria. Era un buen colegio en su tiempo. Posteriormente entré en el 66 a estudiar Ingeniería a la Universidad Federico Santa María de Valparaí-so hasta el 73, un poco antes del golpe de Estado, y entonces mi formación en rigor como académica es eso: Estudios de Ingeniería. Tengo tremendos proble-mas cuando tengo que llenar el currículum normalizado… En rigor terminé mis estudios, pero nunca me titulé de ingeniero. Me gustaban mucho las matemáticas. Yo hice el camino más absolutamente convencional (hay cuatro carreras en Chile: Medicina, Ingeniería, Leyes y Arquitectura). También un poco presionado por mi madre viuda que no habría conseguido que yo estudiara otra cosa. A la larga nunca trabajé en nada que tuviera que ver con eso. Y, sin embargo, fueron siete años en que estudié Ingeniería, y siento que fueron muy determinantes en todo lo que he hecho.

–¿Fue entonces cuando empezó a escribir poesía? Y ¿fue su abuela quien le dio el gusto por la literatura?

* Publicado en Caravelle, n° 91, “Les migrants latino-américains. Vivre et penser le «retour»”, diciembre de 2008, pp. 203-222.

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–Empecé a escribir prácticamente en el colegio, cuando tenía quince, catorce años. Mientras estudiaba Ingeniería el asunto ya me importaba mucho, mucho. Lo que más quería mi abuela era que hiciera una carrera “per bene”, como se dice, pero no me habría apoyado para nada si hubiera estudiado otra cosa, es decir, estudiar Arte o Literatura; ella era una persona extremadamente lectora, sobre todo una nostálgica. Entonces ella nos hablaba, como contándonos casi cuentos, historias, y se hablaba a sí misma, ¿cómo iba a mantenernos en nuestro cuarto a mi hermana y a mí con la Divina Comedia?

–Y su primera publicación fue “Áreas verdes”, ¿no? ¿Qué representó para usted esta publicación? –La primera publicación, en rigor, fue otra. Fue una que se llamó “El sermón de la montaña”, en el año 1971. Se publicó en una revista. Nunca lo recogí en un poemario, se publicó como poema aislado. “Áreas verdes” era algo que yo había escrito como cuatro años antes, y yo sentí que tenía por así decirlo una voz, un tono, que había encontrado algo que sentía que era lo que tenía que hacer. Fue muy crucial esa publicación, muy crucial, porque mi situación personal, econó-mica, síquica, política, era absolutamente desesperada. Entonces, la aparición de ese poema en cierto sentido me reafirmó algo… Era como un refugio y, como tuvo algunas respuestas, y algunas muy muy entusiastas, pensé que a lo mejor no estaba tan equivocado, y que por allí había un camino. Eso fue muy importante.

–Y luego, fue publicado su poemario Purgatorio. ¿Cómo consiguió ser publicado por Editorial Universitaria? –Mira, porque un poeta, Enrique Lihn, lo llevó a la Editorial Universitaria. Y tam-bién un crítico literario de ese tiempo, que está vivo, Ignacio Valente, funcionaba como tal y también presionó para que se publicara. Por eso se publicó. Pero con Enrique Lihn no terminamos bien, desgraciadamente. Pero, en fin, eso fue así.

–Bueno, ahora vamos a pasar a su inspiración. ¿Cuáles son los modelos o cuáles fueron los modelos de poetas que le dieron ganas de escribir poesía? –Sí, los modelos fueron dos: el principal, fue el modelo de Dante. La Divina Co-media es un poema con un equilibrio estructural impresionante, me hacía mucho sentido el hecho de que los tres poemas terminaran por la palabra estrella. La construcción de la Divina Comedia fue la que a mí me enloqueció como estructura, como diseño, como armazón. Me interesaba la idea que yo venía arrastrando de la ingeniería de obras que fueran grandes proyectos, que no eran colección de poemas, no eran poemarios, o poemas aislados. Eran una estructura, una obra, un conjunto. Y el otro, curiosamente, por admiración, fue James Joyce, tanto el Ulises como lo que he podido leer a trozos de Finnegans Wake. También me maravilla-

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ron la construcción, la estructura, o sea, el hecho de que un tipo haya formado La Odisea en la vida de un simple ser humano, en un día, es una cosa tan crucial, que a mí me conmovió tanto, sobre todo el monólogo final del Ulises. Después la estructura del Finnegans Wake; como digo son libros prácticamente imposibles de leer, pero a mí me emocionan. Es como en un gran plano, una gran panorámica, era eso. Ahora, después, al fin, tenía cosas que no me gustaban. Me alucinó Rim-baud, todo lo que leía me gustaba, pero eran fundamentalmente aquellos autores que tenían una noción del conjunto, más que del poema. En ese sentido tuve una admiración por Neruda –lo vine a apreciar bastante después–, porque los libros de Neruda están extraordinariamente construidos. Y también me impactó mucho la obra de Nicanor Parra. Representaba una ruptura y una poesía, por así decirlo también, entre comillas de la inteligencia, pero no la inteligencia de lo intelectual, sino la inteligencia de la construcción.

–Se nota una construcción bien cuidada de sus poemarios, hay muchos títulos de poemas en las mismas secciones y, a veces, es también un poco una estructura escindida, porque hay muchos poemas, muchas secciones. ¿Qué quiso representar usted con esta fragmen-tación de la obra? –En Purgatorio la estructura es absolutamente simétrica. Tiene un centro, y lo que está al comienzo está totalmente reflejado en la segunda mitad. Entonces, a su vez, cada una de esas partes tiene que funcionar como estructura autónoma. En Anteparaíso es lo mismo, son cuatro partes donde la estructura la dan las fotogra-fias de la escritura en el cielo, separando una parte de la otra. Entonces, el diseño me importa muchísimo, pero tiene que tener un sentido lo más inmediato y lo más evidente posible. No significó nada el número cuatro, generalmente usaba estructuras partidas en tres, pero tenían que ser cuatro partes y que tuvieran un hilo conductor que era la escritura en el cielo. Eso fue una condición necesaria, pero por supuesto no era suficiente. Porque siento que uno tiene que ejercer el máximo control, aplicar la máxima “inteligencia”, porque de todas maneras, eso que se llama el inconsciente va a hacer lo que quiera, absolutamente, ¿entiendes? Entonces, uno ejerce un control mínimo sobre algo que, en el fondo, desconoce profundamente.

–¿Cuáles son los temas más relevantes que quiere usted introducir en su poesía? –Creo que curiosamente, a mí lo que más me importa es el referente con eso tan esquivo que llamamos lo real. En Anteparaíso, la cordillera puede ser muy des-quiciada, pero siempre remitirá a los Andes, porque de una u otra forma, quien lea eso tiene a su vez que ver la otra Cordillera que tenemos. Sí, el mar será el Pacífico, las playas serán las playas de Chile. En ese sentido, para mí otro autor fundamental fue Kafka. En el fondo, K es una ficción, pero quiere decir que está mi vida también, y cuando uno lee K, no puede dejar de pensar en un tipo que

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se murió, que no lo pasó bien, no puede dejar la vida atrás. Entonces es la novela y la vida de un ser humano. Todo se reúne. Y ésa ha sido otra que tal vez sea la fundamental. Por eso ya en Purgatorio y en Anteparaíso aparece el Zurita.

–Y ¿es usted o es otro Zurita? ¿Un Zurita poetizado, transformado? –Es un tipo que escribe, y por lo tanto no es el tipo que vive, que está vivo, pero está el que escribe por lo menos… Ahora estoy empeñado en un asunto: terminar un libro que se llama Zurita, precisamente. Es que arranca un poco de La Vida Nueva, pero es otra cosa, eso sí creo está llevado a su consecuencia máxima, por lo menos máxima de lo que alguien pueda hacer. Puede abrir partes tremendamente dolorosas: recuerdos, frases, insultos, cosas que hayas escuchado, cosas que te han dicho, en fin, pero poner la vida, que no se olvide que son seres humanos reales, o sea que los paisajes son reales, que no son abstractos. En general, esa poesía debe responder a un momento histórico, y finalmente luego estás preguntándote “pero ¿de qué está hablando?”. Y no tiene ninguna respuesta. Porque se diluye en abstracción. También me maravillaba Rimbaud que era tremendamente con-creto, era alucinado y concreto al mismo tiempo. Este Zurita toma pedazos de La Vida Nueva, hace recuerdos de Anteparaíso, recuerdos de Purgatorio, toma algunas partes del INRI, pero radicalmente es esto. Creo que es mucho más implícito, más biográfico, más concreto, y tiene una explicación: siento que los personajes que me ha tocado conocer aparecen realmente. Zurita es un largo diálogo con los padres… Ha aparecido constantemente. No hay una reunión de los trabajos anteriores, como si fuera una poesía completa. Fíjate que quiero hacer un libro en volumen –creo que va a tener unas 600, 700 páginas–. Primero no me va a ser fácil encontrar editor. No tengo ninguna expectativa. Cada vez más, mi absoluto placer, mi pasión me viene de escribir libros. No sé lo que pasará después de Zurita. Tal vez me gustaría volver después, si todavía queda tiempo, a la prosa. Durante como cuatro años no la podía ver, me costaba mucho mirarla.

–Entonces, la geografía está muy presente, como lo dijo, y lo político, lo social también. ¿Cómo los trata en sus poemas? –Lo político, la geografía, la vida, nunca puedo sustraerme al hecho de la expe-riencia de la dictadura militar, probablemente lo que a mí me tocó hacer; es el período que siempre vuelve. Es el tema fundamental, que dejó más huellas, y probablemente del cual probablemente nunca voy a salir. Entonces, vuelvo per-manentemente a eso.

–Y ¿se considera usted comprometido? –Sí. Comprometido con la persistencia de ciertos sueños que todas las evidencias del mundo nos dicen que son una locura y que son imposibles, pero creo que hay

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que persistir en ello aunque no haya la más mínima posibilidad de que eso sea real.

–Hemos hablado del Zurita que aparece en sus páginas, y ¿a quiénes corresponden el Yo y el Tú, sobre todo en “Pastoral de Chile”, de Anteparaíso, en que el Yo quiere entablar una conversación? –En Purgatorio claramente el Tú es el lector, Usted, “Usted ha visto tal vaca, Usted tal cosa…”. Es el lector que se involucra, que está llamado a comparecer ahí. El Tú es uno de los grandes temas de la historia de la poesía desde el Safo en adelante, o sea que siempre en última instancia el Tú es él, pero más concretamente en “Pas-toral” está tomado mucho de las figuras de los poetas bíblicos, Isaías; entonces el Tú es concretamente una mujer, pero es también un país, entonces en el sentido más clásico uso esto, uso el viejo recurso un poco de que sea por un lado lo que es, y al mismo tiempo sea una alegoría.

–En Purgatorio, hay una omnipresencia del Yo, de la primera persona: se nota que tiene ganas de hablar de un caso personal. Y en Anteparaíso, se desvanece un poco… –Se desvanece. Creo que en Purgatorio, hay un enorme esfuerzo por recuperar una identidad. Que más que la afirmación de un Yo, es la muestra de alguien que busca desesperadamente un Yo. Por eso, primero hay una definición de género; se habla en masculino, en femenino. Entonces no es un Yo que está establecido, sino que es un Yo que busca una unidad. Es un Yo plural. Y en Anteparaíso, esa búsqueda individual se desvanece, para intentar hablar de los otros; siento algo así: hay una voz que es más colectiva, que habla también desde la precariedad…Siento que los otros representan a todos los derrotados, los vencidos, los que no tienen ninguna otra posibilidad que la de sobrevivir en su esperanza y en su suerte.

–En cuanto a los entes poéticos que pueblan sus poemarios, evoca a muchas personas que serán familiares o amigos suyos. En La Vida Nueva, dedica unos poemas a unas perso-nas como Jackie Muzard. ¿Quiénes son esas personas? –Son personas irreales, en las situaciones que los pongo, son absolutamente ima-ginarios. Jackie Muzard era la mujer de un pintor –se separaron– que se llamaba Gonzalo Cienfuegos, era muy amigo mío. Todo corresponde a personas “reales”, Roberto del Carril es un amigo argentino, la Marta era su mujer. La gran mayoría son desconocidos.

–En su poesía, aparece también lo no dicho, el silencio. ¿Qué recursos utiliza usted para introducir partes, momentos de silencio, en su poesía? –Bueno, yo creo que en Purgatorio es más evidente, también, porque está arrasado al silencio que lo va invadiendo todo, o sea, los poemas al final de Purgatorio que

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son apenas unos dibujos. Creo que el recurso del silencio –se hace muchas veces en Anteparaíso–, son como estas frases que aparecen de repente, como de la nada, y que yo entiendo como fragmentos, como pequeños recuerdos, como aparición de personas, pero todo está rodeado de silencio que es una imposibilidad de decir. Por eso son apenas pequeñas frases. Ahora, todo poema, toda poesía son pequeñas islas en el océano infinito del silencio, pequeños puntos que se dicen entre el infinito de todo lo que no se dice. Después le toca al lector rellenar los huecos…y pensar al mismo tiempo que todos los seres humanos, absolutamente todos, en su soledad, construyen novelas fabulosas, historias increíbles, de las cuales ellos serán los únicos espectadores. Y yo también. Hay obras maravillosas que solamente yo habré visto, y que se morirán conmigo cuando yo me muera.

–También se manifiesta el silencio con los blancos textuales; en Purgatorio, hay poemas numerados que no siguen un orden lógico, poemas ausentes. Y lo contrario son las frases envolventes, muy largas en su poesía, que parecen luchar contra el silencio. ¿Qué signifi-can para usted esos recursos peculiares de su poesía? –Los poemas ausentes son fragmentos, son pequeñas islas que tú rescatas. El lector es absolutamente creador. Y el creador tiene que unir desde su propio si-lencio. Yo creo que algo consciente que he tratado de hacer es utilizar al máximo la forma, poner el coloquialismo, la jerga más brutal, al lado de la cosa más lírica y más delicada, como en contrapunto. En esas frases largas, sobre todo en INRI, hay una especie de nivel fónico del sonido, de la melopea, tienen como una música y permiten ciertos alardes de estilo.

–Y la música está presente también cuando evoca la filarmónica de las aguas, en La Vida Nueva: ¿le parece que poesía, música y también arte visual se complementan? –Para mí, absolutamente. Las barreras que separan la creación son barreras en un 90 % artificiales. Ahora, tal vez finalmente, la materia de la poesía sea la palabra y el silencio. Música y poema no son la misma cosa, pero el impulso que los genera, el vértigo que hace que alguien componga y que alguien escriba es el mismo.

–Podemos evocar también la numeración de muchas estrofas, sobretodo en Purgatorio y en Anteparaíso, y eso tiende a desaparecer en La Vida Nueva y en INRI también. ¿Qué representa para usted esta numeración y por qué desaparece? –En INRI, y en La Vida Nueva, lo que pasa es que son ecos, concretamente que me vienen de la lógica y de la teoría de los conjuntos de las matemáticas, son pro-posiciones lógicas, el uso casi de una cierta como lógica de desencadenamiento: si digo A y después digo B, va a haber un tercero C que va a unir las dos cosas y va a resolver otra cosa. Después, en La Vida Nueva, ya ese origen se pierde un poco. En el INRI, no se utiliza prácticamente. Donde están en su forma más clara son

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en Purgatorio y en Anteparaíso. Pero generalmente, se da la máxima tensión entre el cuidado máximo de la forma, del control, y el absoluto insconciente, lo que sale resultante. No sé ni mi nombre cuando salen estas cosas. Son generalmente procesos –puede uno controlar al máximo la forma– tremendamente pulsionales, es la consecuencia que se va a sacar, lo que se va a desencadenar.

–Y se nota una armonía, a lo largo de sus poemarios; algunos críticos dijeron que los Poemas militantes representaban una ruptura con su poesía anterior, yo creo que están en una especie de continuidad… –Sí, los Poemas militantes fueron una cosa que hice muy rápidamente, en menos de una semana. Fueron dictados de la emoción y fue una de las pocas veces que me he permitido una escritura que no obedeciera ni a una continuidad, ni a un con-junto. Era algo totalmente aparte. El otro que hice así fue un librito que se llama El amor de Chile. Son los dos libros que hice de golpe, sin plan fijo y muy librado a la espontaneidad. Soy relativamente crítico con esos libros. Sin embargo, hay co-sas que me gustan. Mira, hasta Purgatorio, Anteparaíso, La Vida Nueva, claramente siguen el modelo de Dante. Nunca escribiría algo que se llamara Infierno, y nunca escribiría algo que se llamara Paraíso. Creo que son radicalmente inescribibles. Yo creo que por perfección formal, algo que no admite que se le agregue ni se le quite nada, es Purgatorio. Fíjate que no me hizo perder el juicio, porque siento que recién ahora, a los 57 años, estoy pudiendo hacer lo que siempre quise hacer. Después, el otro libro que para mí es muy importante es INRI. INRI también es un libro que no admite nada, que está perfecto. Puede ser más bueno o puede ser malo, pero está perfecto, no se le puede hacer nada. No admite reescritura, relectura, está hecho. Yo creo en el fondo que los tres libros que cuajan realmente son Purgatorio, Anteparaíso e INRI. Entonces diría que hasta hace poco sentía que el libro más importante, el más largo, era La Vida Nueva. Creo que La Vida Nueva, aunque me demoré diez años en hacerlo, era un borrador. Tenían que pasar como doce años más para que realmente viera que es eso. Ahora hay que hacer otra cosa, y ahora sí creo que está. Pero los títulos, si al final eso se cerrara, me gustaría que se viera como una obra casi única, donde la sucesión de los títulos forme un poema también, algo así. Esto en lo que estoy se llama Zurita, pero la estoy terminando. ¡Es una cosa de loco, de loco! El otro libro que yo amo es Canto a su amor desparecido. Lo inserté en un libro que se llama Los países muertos. Son todos fragmentos de este libro que estoy terminando. Yo creo que hasta el libro La Vida Nueva, forman un todo. Además, un todo que yo lo quise, lo busqué, que de una u otra forma tenía presente desde el primero. De ahí la secuencia Purgatorio, An-teparaíso, La Vida Nueva. Después de eso, quedé un poco perplejo, porque la vida deforma todo plan, toda proyección. Entonces, después del 94, de La Vida Nueva, estuve en una verdadera crisis, porque se me había acabado el proyecto. Enton-ces, todos estos últimos trece años, han sido como el trabajo de la construcción

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de una nueva unidad. A mí me es muy difícil pensar o imaginar, si lo pienso como una estructura, nada ha sido más lejano a lo que yo he podido hacer, la idea de los poemas aislados. En los últimos cuatro años, de nuevo he tenido el sentido de una unidad. Creo que Purgatorio, Anteparaíso son como indisociables. Me cuesta mucho desligar uno del otro. Están unidos.

–Otro tema: la intertextualidad tiene importancia en su poesía… –Mucha… Creo que hay alguna idea extraña, que es la simultaneidad de todo, creo que cuando uno escribe, de una u otra forma, es como que suspende la vida; por lo tanto cuando uno escribe, el mismo momento en que está escribiendo Shakespeare, no es solamente lo que tú escribes, sino que es el universo, todo lo escrito el que se hace presente. Entonces está lleno lo que yo hago, explícita o implícitamente, de otras escrituras. Dante, Rimbaud, Shakespeare, los proyectos. Son textos atemporales… Están ahí, presentes, o sea, permanentes referencias, permanentes incorporaciones de cosas. Yo creo que en la escritura, todo es de todo. Deploro profundamente la palabra plagio. Creo que tomar de lo publicado es absolutamente en todo poder, incorporarlo, citando o sin citar, y esto de acuer-do a lo que estaba haciendo.

–Y usted fue víctima de acusaciones: ¿cómo lo vivió? –Lo viví con mucho menosprecio hacia los acusadores. Es probablemente una cierta actitud arrogante decir : “¿Usted se imagina a Picasso o a Neruda acusando de plagio a otro?”. No, o sea, Picasso tomó de todo, del África, de los otros cubis-tas, de todo, ¿me entiendes? Neruda: idéntico. Entonces, me parece que el único pecado original en la historia humana es el de la propiedad privada. Dudo de la noción de autor, cuando yo escribo, a pesar de que ponga Zurita, dudo de quién escribe realmente. Porque escribir, de toda manera, es hablar de otra manera, no como te estoy hablando ahora, es poner cosas que no conoces, que no has experimentado muchas veces. Entonces, esas acusaciones de plagio me producen mucho desprecio. La otra cosa es que a los tipos sólidos no les preocupa el tema. A los que les preocupa son generalmente a gente muy insegura de lo que ellos mismos hacen. Ellos andan acusando de plagio, los registros intelectuales repiten lo que es la palabra plagio, pero me parece algo patético, pero es el mundo en que estamos viviendo, es la exacerbación del sistema de propiedad, y el capitalismo.

–Y ahora, ¿cómo se porta la crítica con usted? ¿Es benévola? –Fíjate que yo tengo una relación muy extraña. Me invitan permanentemente a México, salgo mucho, ahora voy a viajar de nuevo, y tengo la sensación de que es muy benévola conmigo, es muy buena. Ahora, en todos los países es siempre difícil, siempre más difícil en los países chicos, cruzados por el resentimiento.

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Pero mi trabajo consciente ha sido tener las menos expectativas posibles. Para no quedar probablemente desilusionado, y por otra parte porque tengo una cierta certeza. No creo en la posteridad, que uno se muere de cuerpo y alma, pero tengo una cierta certeza de lo que he venido haciendo.

–Usted me ha hablado de sus viajes: ¿a dónde va a viajar de nuevo? Y ha participado en muchos festivales y recitales poéticos… ¿Qué le gusta en particular en esos festivales, en esos recitales? –Voy a México, voy a Londres. La palabra va a sonar un poco horrible: he partici-pado mucho, por eso estoy un poquito más selectivo. Voy a donde me provoca un gran placer ir, o, si no, no. Antes iba mucho más a todos. Hay gente que quiero, que puede ser española, mexicana, poetas, con los que quiero que nos encontre-mos en un lugar donde es bonito verlos. Y de tanto en tanto, se producen algunos descubrimientos increíbles.

–Suele leer sus poemas en las Universidades. ¿Le gusta encontrarse con estudiantes, jóvenes que aprecian su poesía, que vienen a escucharle? –Mira, a mí los jóvenes me gustan mucho, no porque ellos aprecien lo que yo hago, sino porque yo aprecio lo que ellos hacen. Hice una antología con jóvenes chilenos, una muestra. Los encuentro primero extraordinarios, y segundo ellos dan cuenta de un mundo que a mí me despierta mucha curiosidad, porque a mí me tocó una época. Entonces, me impresiona mucho cómo los nuevos poetas jóvenes están reflejando algo que a mí ya no fue lo que me tocó. Y los admiro profundamente. Y a mí no me importa si es recíproco o no. No pretendo ser maes-tro de ellos, nada. Yo creo que ellos vuelven al sentido –sobre todo a mí lo que más me importa– de obras no comprometidas con partido pero profundamente políticas. Obras de gran aliento, no colecciones de poemas, sino poesía profun-damente urbana desde la particularidad de lo que es una urbe latinoamericana. Poesía tremendamente directa, y al mismo tiempo muy alucinada.

–Usted volvió a su Universidad para leer poemas, y ¿qué sintió al volver a su lugar de estudios? ¿Hay lugares que le emocionaron en particular cuando participó en recitales poéticos? –Sí, es curioso porque para ellos soy una celebridad. Uno vuelve a esos lugares con una sensación doble. Por un lado, es emocionante porque es el mismo lugar donde estuviste. Y por otro lado, con la sensación de vejez, insoportable. Es una Universidad físicamente muy bonita, frente al mar. Lo más emocionante para mí, de todo, ha sido Bolivia. Bolivia es un país que hay que conocer, es lo más fuerte, lo más duro, lo más probablemente irremediable de Latinoamérica, es de una be-lleza impresionante… En Bolivia, no hay muchos poetas. Es tan fuerte su folklore,

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que no hay una producción de escritores que sea de la altura de lo que ellos son. Todavía no. También hice algunas lecturas en México.

–Y en el extranjero, tiene bastante fama, en muchos países donde fue publicado y tradu-cido; ¿cómo se hicieron esas traducciones y quiénes son esos traductores? –El primer traductor al inglés, Jack Schmitt, vino a Chile en plena dictadura, era un experto en literatura, rusa, brasileña, norteamericana, y le mostraron el libro Anteparaíso, de paso, y cuando estaba en Argentina se volvió para conocer al que quería traducir. INRI es exactamente eso: alguien le dio a William Rowe el libro, y lo quiso traducir. La traducción en poesía es solamente un trabajo de amor y de pasión. Entonces, ¿cómo tú puedes forzar eso? Son cosas que si alguien lo hace, lo hace porque le gusta y le apasiona, ¿no? Pero el autor no puede hacer nada. Es una propuesta del traductor, no se puede ni siquiera buscarlo, ¿me entiendes? Y toda la experiencia, la traducción al alemán que apareció de la edición de Antepa-raíso fue exactamente lo mismo. Incluso al chino, fue igual. Nunca he buscado a uno, porque me daría mucha vergüenza. El traductor de poesía primero tiene que amar la obra que está traduciendo. Y segundo, en el mejor de los casos, puede conseguir una beca para poder traducirla, me entiendes. Pero, el trabajo es tre-mendamente arduo, y los traductores tienen que buscar una editorial, es mucho trabajo, es todo un lío para que alguien pueda hacerlo. Han sido siempre encuen-tros absolutamente fortuitos de parte de los traductores, con los que siempre he sido, o terminado siendo, gran amigo. El traductor se pone en mucho aprieto. Y ahora lo estoy ensayando, es rebonito, estoy traduciendo a un poeta italiano que me gusta mucho. Es un gran ensayista, se llama Antonio Prete. Son poemas ma-ravillosos que se parecen de tarde en tarde a Baudelaire. Entonces se me nació, y por supuesto lo hago grato.

–Usted me habló de sus relaciones con algunos poetas, poetas jóvenes, de la nueva gene-ración, pero ¿cuáles fueron sus relaciones con los poetas de su generación? Por ejemplo, pienso en Juan Luis Martínez. ¿Fue un amigo suyo? Y ¿conoció a Roberto Bolaño? –Muy estrechas. Estrechísimas. Fue un amigo mío, fue un maestro. Era ocho años mayor que yo, y tenía un bagaje de lectura, de proposiciones. Después, fui muy amigo de otro poeta que se llama Diego Maquieira, que admiro mucho. Ellos han sido lo que yo admiraba. Con los estrictamente mayores que yo, salvo con Nicanor Parra, no han sido relaciones fáciles, incluso con Enrique Lihn, al que le debo mucho. Fueron relaciones tensas. Sinceramente, creo que hay mezquindad de parte de ellos, que eran bastante mayores que yo. En todo caso, ahí tomé una lección, que era la siguiente, o sea: nunca hacerle a un poeta joven las cosas que ellos me hacían a mí. Celos a veces… pero Enrique Lihn fue un gran poeta, mien-tras lo decía él. Pero cuando empezaron a decirlo otros, no le gustó. Pequeñeces

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que son después de todo comprensibles. Es curioso: el hecho de que tomé otro camino (no estudié nunca Literatura) hace que no sea tan fácil, curiosamente, la “convivencia” intelectual. Y no es fácil tampoco tener relaciones muy intensas con poetas cuya obra no te gusta, porque en el medio privado soy muy poco agresivo, pero queda un marco de silencio. Es difícil no hablar de poesía, de su poesía, con un amigo que escribe poesía. Entonces, en esos detalles, yo puedo confundirme o puedo angustiarme mucho, si algo me maravilla, y cuando me gusta lo que hace alguien que quiero, eso sería para mí la idea. Y eso lo he sentido con algunas personas. A Bolaño, no lo conocí. Era alguien que me hubiera gustado conocer. A mí sus obras no me convulsionan. Pero tenía una mirada, incluso una ambición que me era profundamente respetable. A él me habría gustado conocerlo. No sé si habríamos peleado, tal vez habríamos peleado, pero habríamos terminado siendo amigos.

–Sus proyectos, ahora. Entonces, me habló de su obra Zurita, que es un proyecto impor-tante. ¿Tiene otros proyectos de escritura, de viajes, otros proyectos de tipo escritura en el cielo, escritura en el desierto? –La verdad que paso casi toda la noche, casi todo el día con esto que estoy ha-ciendo ahora, el Zurita, y mi horizonte es ése, estoy en ese mundo. Creo que ya no me queda mucho, ya estoy terminando eso. Después a lo mejor me voy a deprimir, después de terminar esta cosa, tan larga. Habrá una especie de desazón. Tengo otro proyecto, pero es dificilísimo de realizar. Estos proyectos son una escritura sobre unos acantilados que caen frente al mar. Está parado. Es difícil. Ahora la única posibilidad, mínima, de que se realice, es persistir.

–¿Hay poemas o poemarios que no quiso, o no pudo, publicar, y que permanecen inéditos? –Bueno, aquí, en lo que estoy haciendo ahora, hay unas 400 páginas; las estaba haciendo los últimos años, pero hay muchas más. Pero no me ha pasado que no haya podido publicar. Ahora, sí, claro, porque esto está nuevo, pero he publicado casi todo lo que he escrito. Es muy difícil que puedas indagar en archivos y mos-trar cosas que no se han publicado. De hecho no tengo ningún libro que no haya publicado, que haya quedado inédito.

–¿Qué vivencia le queda de los años 73-79, en relación con lo cultural, con lo político, con este período tremendo de la historia de Chile? –Mira, me haces esta pregunta y la respondo en un momento muy particular de mi vida. Es impresionante lo cerca que me siento de eso, como vivencia. Mis circuns-tancias materiales, por así decirlo, son distintas, son más benignas, sin duda. Pero estoy volviendo a ésa, es una sensación casi física, de que la experiencia de escribir Purgatorio y Anteparaíso es eso, es mi experiencia que queda. Creo que eso no siem-

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pre fue así, fue un tiempo en que me sentí muy alejado de eso. Ahora, es volver a lo mismo pero con treinta y tantos años más. Siento como la misma intensidad que sentí en esa época. Entonces lo recuerdo casi como si hubiera sucedido todo hace un segundo. Lo que mucho me motivaba en Purgatorio, Anteparaíso, Canto a su amor desaparecido, era como romper límites. No ponerse autobarreras, por lo menos conscientemente. Porque ya serán los demás los que te las colocarán, sin ninguna duda. Siento que ahora estoy rompiendo con algunos límites, muy fuertemente. Me siento muy cercano a eso, muy cercano. Lo tengo muy presente.

–Me gustaría hablar de las evocaciones políticas en sus poemas. Y por ejemplo, en “Áreas verdes”, escribe: “La fuga de esas vacas es en la muerte no regida del vaquero, por eso no mugen y son simbólicas Iluminadas en la muerte de sus perseguidores Agrupando símbolos”. Quisiera saber si se pueden explicar de forma política esos versos o si se trata sólo de una evocación de una experiencia personal, de su vivencia. –Te voy a explicar: este poema fue escrito en 1971, antes del golpe. Entonces casi lo vi como un poema anticipatorio, por así decirlo, te fijas, con las vacas, los vaqueros, la persecución. Durante la Unidad Popular, la poesía que se hacía era una poesía muy comprometida, por así decirlo, que estaba al servicio del proyecto revolucionario. Entonces era totalmente anómalo, respecto al tipo de arte, y al tipo de poesía que en ese momento era absolutamente el apoyado, el favorecido. A mí también me sorprendía que siendo un tipo que participaba (joven, todavía) de ese proceso (yo era de las Juventudes Comunistas), sin embargo, lo que yo escribía no tuviera nada que ver con esa poesía-compromiso. Entonces, cuando vino el golpe, yo sentí que ahí había como una experiencia anticipatoria, como visionaria, que seguramente, de una u otra forma, yo sentía. Todo, de una u otra manera, que esta experiencia estaba condenada al fracaso. Fue dos años antes, ahora lo siento profundamente político, pero no era ésa mi percepción cuando lo estaba haciendo. Ese poema tiene mucha influencia de un poema de Lewis Carroll, que se llama La caza del Snark. La caza del Snark trata de una expedición que va a cazar un animal que se llama Snark, pero la única dificultad es que, en vez de cazar el Snark, cazan un búcham, y desaparece todo, y le escapa. Y al final alguien dice: “Lo tengo, lo tengo es un bu…”, y se acaba. También se percibe mucha influencia de la lógica, de las matemáticas, de lo que se llama la teoría de conjuntos, que son intersecciones. No sabría decirte exactamente qué representan estas vacas. Pero siento que los va-queros son los cazadores, y las vacas representan el espacio de libertad. Entonces, cuando los cazadores llegan, ya se acaba la libertad. Es lo que siento.

–Cuando hace alusiones al Nuevo Testamento, a la Transfiguración, a la Ascensión, a todos esos eventos que aparecen en la Biblia, los críticos no evocan la posible interpreta-ción política que se puede hacer de esos versos. ¿Qué opina al respecto, y qué representan para usted todas esas evocaciones bíblicas, religiosas?

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–En Anteparaíso, yo sentía que estaba haciendo un poema político, que ocupaba un lenguaje que permitía, dado el contexto, que pasara. Estaba en un contexto po-lítico súper fuerte. En Anteparaíso aparece mucho la palabra Chile, con obsesión: “Las playas de Chile”, “Los pastos de Chile”. Entonces, fue lo siguiente. Antes del golpe, como todo joven intelectual vanguardista, sentía un profundo desprecio por la palabra “patria”, era una cosa vieja. Pero cuando vino el golpe, lo primero que hicieron en ese tiempo fue gritar “Chile, Chile”, pero el Chile de los militares. Yo sentí que nunca me había fijado en eso, en los emblemas patrios, y que nunca me había importado. Entonces cuando los fascistas nombraban tanto Chile, la canción nacional, entonces yo sentí como una lucha por preservar los verdaderos contenidos de la palabra. Recobró su sentido, y eso era algo que me importaba muchísimo. O sea la palabra que ellos mismos usaran tomaba allí su verdadero sentido. Y aquí hay dos peleas, o sea, una lucha grande: o el Chile de los militares, o el viejo Chile de Pablo Neruda, de los poetas. Entonces la poesía chilena había abandonado también toda referencia nacional, por así decirlo. Y siento que el Anteparaíso retoma todo eso desde la historia de la poesía.

–Y en el período llamado el “apagón cultural”, usted siguió escribiendo. ¿No le planteó problemas, le resultó fácil escribir en aquella época? –Yo creo que en esa época hubo cualquier cosa menos apagón cultural. Por el contrario, yo creo que sobretodo en el arte visual, el grupo que nosotros forma-mos que se llamaba el CADA, las obras que aparecieron (Diego Maquieira, Juan Luis Martínez, la mejor obra de Enrique Lihn), fue todo menos apagón cultural. Creo que apagón cultural es lo que hay ahora. Por el contrario, el hecho de que no hubiera salida política, que fuera una dictadura tan férrea, hacía que la ex-plosión por el lado del arte, la creatividad fueran muy fuertes. Es muy extraño. Entonces creo que ha sido el período más creativo, probablemente, o uno de los más creativos de la Historia de Chile. A propósito de las escrituras en el cielo… te muestro… un libro de intelectuales que recoge los últimos treinta años en Chile (Raúl Zurita me enseña una obra que recoge fotos de sus actos poéticos). Ahí está… Se hicieron cosas en esa época absolutamente increíbles. Por eso me niego a hablar de “apagón cultural”. Es mucho más lo que pasó después. Creo que la sensación de escribir con todo en contra es un estímulo formidable. Tiene que estar con todo en contra, por lo tanto era más suicidio y por eso mismo más intenso.

–Tuvo también una experiencia de agregado cultural en Italia. –Sí, cinco años. Fue como las vacaciones de la dictadura. Fue muy bonito. Fue en el noventa. Me volví en el 95. Estuve en Roma. Ahí escribí casi toda La Vida Nueva. Fue un bonito período, interesante desde el punto de vista político. Fue el momento en que el sistema político italiano se derrumbó, lo que se llama el “Penta Partito” y donde se desata toda la corrupción y cae Craxi. Lo vi en vivo.

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–Y con el distanciamiento, ¿cómo explica usted sus “autoagresiones”, cuando se quemó la mejilla o se arrojó ácido a los ojos? –No sé si lo puedo explicar, pero yo siento que forma parte de una obra, después están recogidos finalmente en libros. Siento que nada de lo que haya hecho sería posible sin eso. En las situaciones desesperadas, con gestos desesperados, no habría podido escribir seguramente Anteparaíso si no hubiera hecho eso. Es una muy peculiar (lo reconozco) forma de autoagresión. No podría sacar eso de mi existencia, como no podría sacar los estudios de ingeniería. Pero la quemada en la cara, que fue un acto absolutamente espontáneo, no fue pensado, esto es un poco de intertextualidad: es la mejilla de Cristo, son millones de cosas. Y el intentar cegarse también es intertextualidad: es Edipo. Para mí son gestos que están llenos de resonancias. El gesto y la escritura también se mezclan.

–¿Cómo lo leyó su público en los años 80-90? O sea, ¿cómo recibió su obra, y qué tipo de público era, sobre todo? –Fue muy fuerte y muy polémico, porque hubo elogios muy fuertes, y ataques tan fuertes como los elogios. Y fue una pequeña tormenta la que se produjo. Entonces, siento que más allá de los pequeños círculos culturales, intelectuales, poéticos, ha estado bien, pero a nivel de otros escritores, otros poetas, ha sido muy tormentosa mi relación. De una u otra forma, hay ciertas cosas que hago dentro de la escritura, dentro de lo que pueden ser mis opiniones, que hacen que muchos se sientan agredidos dentro de lo que ellos mismos hacen, aunque no haya sido jamás lo que uno haya querido hacer. No era mi objetivo. Pero por las presentaciones que puedo hacer, y todo, generalmente viene bastante gente, es como un abanico. Pero como te digo, la recepción no es lo que a mí me obsesiona. Entonces no lo ando contando, pero entiendo que formo parte ya un poco del panorama de lo que se hace, de lo que se escribe.

–Y ¿me puede hablar ahora de su Premio Nacional de Literatura? –Fue muy polémico, y de verdad forma tan poco parte de mi vida, que me hayan nombrado por cosas casi curriculares. La verdad es que significa muy poco. Está bien, está bien. Yo diría que todo escritor espera un Nobel, pero es tan absurdo esperar cosas que no dependen de uno. Hay una frase de Mitterrand que era muy impresionante: le tenía miedo a la muerte, cuando estaba muy enfermo. Dijo que era tonto temer lo inevitable. También no es muy sabio esperar cosas que por supuesto no dependen de ti, que dependen de los demás. Porque dependen, en cierta medida, de lo que tú puedes escribir. El Premio Nacional de Literatura en Chile generalmente es gente muy vieja. Por eso fue polémico. Entonces, esa carga de muerte en el asunto fue lo que me hizo tener una relación muy distante con él. No por temor a la muerte, sino porque es un pequeño como pedestal. A mí me

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pasó una anécdota: en ese tiempo manejaba. Entonces me acuerdo de que por la ventanilla tiré un papel pero muy chico, a la calle, cosa que no se debe hacer. Pero se paró al lado una señora con un auto decidido. Y me dijo: “Qué vergüenza, y además un Premio Nacional de Literatura”. Pero cuando me dijo: Premio Nacional de Literatura, que por eso más aún no podía hacerlo, me dio ganas de agarrar todo, y de tirarlo todo al suelo, ¿me entiendes? Entonces me decía que esto es una especie de signo que de aquí en adelante debo ser un tipo bien comportado, entonces no me siento para nada respondiendo a la actitud que se supone que un tipo que tiene este tipo de Premio tiene que tener. Yo hago harto trabajo vo-luntariado, voy a colegios porque me invitan, créeme que hago esas experiencias porque siento que es mi deber hacerlo. Pero por otro lado, pienso que a lo mejor tal vez un niñito se acordará, como hay tantos testimonios, cierto, que estuvo un poeta, qué sé yo… pero, obligarte a decir cosas positivas, y todo eso, me queda mucho cansancio. Lo hago igual. Pero no soy un modelo. No se me obliga.

–Ahora, en cuanto a las imágenes, las metáforas que utiliza en sus poemarios, aparecen a menudo imágenes de luminosidad, también animales como la paloma o también las vacas –hablamos de las vacas hace poco–, también embarcaciones como el bote, muchas evocaciones de naufragio. ¿Qué significan para usted todas esas imágenes, significan algo preciso? –Yo creo que en ese poema de “Las playas”, “Las Utopías”, yo siento que estaba hablando del bote porque estaba hablando de un barco. Pero en ese momento, ni siquiera estaba en condiciones de nombrar la realidad. Pero posiblemente es el recuerdo del barco donde ellos mismos suben. El poema reaparece muchos años después, muchos años, casi veinte años después, en el libro INRI, donde hay un barco en el desierto. Y las palomas que aparecen en realidad vienen de lo folklórico, porque palomita, palomitay forman parte del folklore latinoamericano. Además la paloma, como animal, es la evocación a una figura del folklore. Es el emblema de lo latinoamericano. Creo que en el poema “Pastoral”, “el cielito”, to-das esas cosas están tomadas de la música folklórica.

–Algo me llamó también la atención en su poemario Poemas militantes: titula sus poe-mas “Canto”. ¿Qué significa la palabra “canto” para usted? ¿Es un recuerdo de las obras de Homero, de Ercilla también que utiliza la palabra “cantos”? –Yo creo que lo que pasa con esos poemas es que quise retomar la vieja tradición del poema comprometido, del poeta que toma partido. Entonces siento que ya en la palabra “canto”, hay un ánimo celebratorio. Ese libro lo escribí en cinco días. Y fue el producto de una coyuntura, y es un libro muy a destiempo porque fue escrito pensando que había muerto la felicidad. Fue una obra de transición. El mundo que pretendía celebrar no existía; la pésima recepción que ese libro tuvo era porque el tiempo que el libro pretendía celebrar había muerto. Era una utopía absoluta.

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–Hablando de utopías, justamente, utiliza muchos futuros en Anteparaíso, para evocar un mundo por venir. Y en Poemas militantes, habla mucho más en presente. –La gran equivocación de Poemas militantes fue creer que lo que había sido alguna vez solamente un sueño iba a ser realidad. Por eso se habla en presente.

–Otra cosa me interesa en sus poemas: son los epígrafes o las citas que pone al principio de sus poemas. Algunas son muy enigmáticas, porque cita a autores, por ejemplo, ponien-do sólo las primeras letras de su nombre y de su apellido. ¿A quiénes corresponden esas citas? –La gran mayoría –tengo que revisarlas– creo que son totalmente inventadas. Son parte del poema. Su función es casi un contrapunto, o sea, el nombrar con sus iniciales produce el efecto de lo real, pero la verdad es que la gran mayoría son inventadas. Creo que sólo recién, en INRI, hay tres citas que corresponden. Creo que en La Vida Nueva hay un par de citas que también corresponden.

–Ahora volvamos al paisaje. Afirmó en varias entrevistas, le cito: “La pasión humana construye los paisajes, son el telón de fondo de la gesta humana y de las crisis”. ¿Cómo se ve eso en su poesía, concretamente, y cómo representa Usted el dolor de los chilenos, por ejemplo, durante el régimen militar, mediante este paisaje? –Siento que en Anteparaíso, los paisajes son absolutamente dinámicos: la cordille-ra es una cordillera que marcha, las playas de pronto ascienden, entonces no son cosas extáticas, frente a las cuales el poeta canta, por así decirlo. Como lo hacía Neruda, o sea, Neruda se paraba y cantaba el paisaje. Creo que en este poema, los paisajes son imágenes de pasiones. Algo que evoluciona, que se mueve, no son paisajes estáticos. Cuando uno mira una montaña, ¿dónde termina la mirada y dónde comienza la montaña? Yo creo que habla de esa mirada. Entonces, estos paisajes se mueven y se levantan de acuerdo a las pasiones, a las contradicciones, de los seres humanos. Son también metáforas, imágenes de las pasiones. Son los paisajes, y al mismo tiempo son el receptáculo de las pasiones humanas.

–Para terminar nuestra entrevista, ¿cómo resumiría su creación poética, en algunas palabras? –Lo resumiría, fíjate, con la palabra pasión. Creo que es pasión, trabajo apasiona-do. Con todo.

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Benoît Santini“En Zurita van a aparecer las ruinas, pedazos de poemas antiguos.”Entrevista a Raúl Zurita*

Las preguntas se centran en tus publicaciones de los años 2000, desde INRI, hasta Cuadernos de guerra, y por supuesto tu obra magna, Zurita. Se nota una evolu-

ción entre tus primeras publicaciones y las actuales, porque la enunciación en INRI se hace en tercera persona, y vuelves al empleo del Yo en In memoriam, por ejemplo. ¿A qué se deben estos cambios, este paso de una tercera persona a algo más personal? –Mira, en Purgatorio y en Anteparaíso se usa mucho la primera persona: “Mis ami-gos dicen que estoy muy mala porque me quemé la mejilla…”, así comienza Pur-gatorio, que muestra creo un Yo quebrado, roto, en las antípodas de la certeza de la poesía nerudiana e incluso de la ironía de Parra, un yo que es indistintamente masculino y femenino, no porque pueda optar sino porque no alcanza ni siquie-ra a tener una identidad sexual, y en la primera página de Anteparaíso aparece el personaje Zurita al que alguien le dice “Oye Zurita, sácate de la cabeza esos malos pensamientos” y unas páginas más adelante aparece de nuevo en el poema “Las Utopías”. Entonces, es como si yo siempre hubiera tenido una tensión que nunca he resuelto, entre una escritura axiomática, que proviene de las matemáti-cas, como en “El desierto de Atacama” y “Áreas verdes” de Purgatorio, donde el Yo desaparece, hasta un trabajo extremo con la experiencia, con un Yo que narra y que puede ser ocupado por muchos Yo como en Sueños para Akira Kurosawa.

–En INRI, evocas a Viviana, a Bruno… –Son personajes que representan a dos jóvenes desaparecidos, que están retrata-dos en estricta tercera persona; pero volviendo a ese Zurita que está en Purgatorio y Anteparaíso, 25 años después aparecerá mucho en In memoriam, en Las ciudades de agua, que son libros que publiqué como adelantos del libro que finalmente asume totalmente ese nombre Zurita.

–O sea que hay una especie de estructura cíclica, circular… –Sí. Ignoro por qué, pero lo que siempre he hecho es ampliar esta zona de la primera persona del singular, o sea, amplificarla, mirarla con lentes de aumento

* Publicada en Revista Chilena de Literatura, n° 80, noviembre de 2011, pp. 253-262. Entrevista realizada el 30 de abril de 2011.

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y no porque considere mi vida o mi nombre algo especial, al contrario, sino porque no puedo partir sino del dato básico de mi existencia. Purgatorio y An-teparaíso inician ese recorrido. Hay un libro, que no sé si algún día te lo pasé, que se llama El día más blanco, publicado el 2000; es un relato que va desde mis primeros recuerdos hasta más o menos los catorce años y cuyo nudo es, creo, la ausencia del padre, el mío murió a los 31 años, cuando yo tenía dos y mi hermana apenas unos meses. Mientras lo escribía cayó en mis manos El último hombre, de Camus, que también es un relato sobre el padre. Y ese libro, el que yo estaba escribiendo y el de Camus, fueron para mí como una bisagra. Después escribí INRI, que es en cierto sentido el corolario feroz de La Vida Nueva: no hay resurrección. Cinco o seis años después volví a ese relato autobiográfico que es un relato en primera persona, me di cuenta de que algo había pasado y que estaba absolutamente trabajando en las zonas del Yo, pero manteniendo, creo, algunas constantes. Creo.

–¿Qué constantes mantuviste, por ejemplo? –Por ejemplo, como ahora ha pasado bastante tiempo desde Purgatorio, siento que una de las constantes de esto es la permanente metamorfosis. “El mar es el cielo, el cielo es el mar, el mar son las montañas”.

–Se perciben cambios y modificaciones… –Una transformación permanente, modificaciones. Y eso, creo que también está ahora, pero de otra forma. O sea, en los relatos en prosa que hay en Las ciudades de agua, por ejemplo, “Sueños a Kurosawa”: se abre una cosa que también se va transformando, en un momento dado, que se transforma en otra para volver des-pués a otro punto. Esa idea, esa cosa de los cambios, cosas dinámicas, creo que son una constante. Y otra cosa ha sido bastante importante para mí: ha sido la lectura de la narrativa norteamericana, fundamentalmente de novelas en las que se abre un mundo narrativo que no tenía registrado, y que me ha entusiasmado mucho. Otra cosa que me ha pasado es la constatación de que hoy la poesía es menos interesante que la novela. O sea que los grandes movimientos los están ha-ciendo novelistas, más que los poetas, porque los poetas –aunque hay poetas ex-traordinarios– están como más replegados, están mucho más restringidos, como que se empequeñecieron. Hay un término en Chile que es “achuncharse”, que es como volverse tímido, temeroso.

–A tu parecer, no se atreven bastante, entonces… –No se atreven bastante. Entonces, creo que el problema de la poesía es que está como cercada entre la novela bastante vigorosa, inesperada –porque después del “Nouveau roman” se pensaba que eso se acababa–, y que da unos signos de vitalidad bastante impresionantes, y entre el arte visual que es también bastante

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fuerte. Y la poesía se queda entre medio como constreñida, como que los poetas se replegaron.

–¿Se sentirán aplastados? –Sí, temerosos, con miedo de los grandes proyectos y se esconden en la coartada de que se acabaron los megarrelatos, pero resulta que la vida misma, la de todos, incluso la del ser más desprovisto, es un megarrelato. Entonces todo lo que he tratado de hacer es mantener el discurso poético pero con la estructura de las novelas, con la perspectiva, o sea, con la mirada de una cierta totalidad y no per-derme en la abstracción del fragmento, del pequeño poema. Cuando en Purgato-rio se habla del desierto, es bastante abstracto, pero al mismo tiempo el desierto es el desierto de Chile, el desierto de Atacama. Puede ser muy enloquecido, pero ahí está la referencia. Y la referencia es un desierto que existe en una parte del mundo. Después en Anteparaíso, aparecen las cordilleras, son las cordilleras de los Andes: se parte de lo real. Eso abarca también a los nombres de los que aparecen y a partir de La Vida Nueva los nombres de los boteros o de los que relatan sus sueños son reales, existen o han existido: en todos mis últimos libros para mí ha sido crucial que los personajes que aparezcan sean reales, existan. Eso me ha aca-rreado algunos problemas, algunas personas se ofenden o se han sentido mucho, lo que es doloroso y conlleva problemas prácticos que no sé cómo solucionar. Es extraño porque cuando algo está escrito es escritura y el que sea mentira carece de toda importancia, no es periodismo, pero igual para mí es fundamental que todas las frases que aparecen me hayan sido dichas o las haya dicho en algún momento de mi vida. Alguien me las ha dicho, se las he dicho yo. Frases muy duras, peleas, malas palabras, litigios, abandonos que me marcaron como los que aparecen en In memoriam, ex parejas, hijos, personas cercanas. Es también una indagación en pequeños mundos; en Los países muertos, son literatos, columnistas, gentes con las que me he cruzado buena o malamente y que forman parte de los paisajes menores de una ciudad. Entonces me imaginé el Infierno de Dante, con sus personajes reales, de su época, como el conde Ugolino, personajes de la vida más absolutamente cotidiana, y que existieron realmente pero que en la Comedia aparecen en escenarios fantásticos a diferencia de la novela realista donde los personajes son ficticios pero los escenarios son reales. En los Cuadernos de guerra, aparecen de nuevo las escrituras en el cielo, del Anteparaíso, pero aparecen en blanco y negro, como si alguien las volviera a visitar después de mucho tiempo, como si hubieran pasado millones de años. También en esta última obra vuelvo sobre cosas de la escritura. Hay una parte del Zurita en la que aparecen una serie de ruinas que se amontonan al lado del mar y que son restos de poemas antiguos, de Purgatorio, de Anteparaíso, del Canto a su amor desaparecido. Aparecen partes, pero como quien visita sus propios escombros. Se trata entonces de un trayecto, de un recorrido.

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–¿Es como si fuera un poco la prehistoria de tu escritura? ¿Es así como lo sientes? –Sí, pero no en el sentido de que haya superado esos libros o esa escritura. Al contrario, he vuelto a ellos, pero como quien revisitara las escenas que allí se muestran como si fuesen hechos que hubiesen sucedido hace miles de millones de años. Es como en Las ciudades de agua cuando el tipo al principio dice que ahí vivieron personajes y son tu madre, tu abuela, tu hermana, los personajes centra-les de tu infancia, ahora todos vueltos piedras en un desierto interminable.

–Me gustaría volver a Purgatorio también. Como me lo dijiste, el Yo predomina, y también se emplea femenino. Se tiene la impresión de que te escondes detrás de unas máscaras; éstas te hacen hablar algunas veces en femenino, te hacen tomar otras apa-riencias, otras personalidades y, en In memoriam, parecen caer, porque ya no hablas en femenino; existe un ente lírico que es Zura y que es, pese a todo, también una especie de máscara… –El apellido Zurita tiene esta connotación de diminutivo. Entonces, lo que pasa es que en el colegio, nunca me decían Zurita, me llamaban Zura. Y curiosamente, Zura también es un apellido. Eso lo supe hace muy poco, es un apellido muy poco frecuente. Tiene el mismo origen: una palabra vasca que significa “paloma” o algo así. Entonces, éstas son y no son máscaras, porque son como deseos de ser estos personajes. Hay dos cosas: en Purgatorio, una es una situación muy precaria, tan pre-caria que ni siquiera uno tiene una identidad sexual. Pero también está el deseo de haber sido esos otros, de haber sido efectivamente la Inmaculada, esos personajes femeninos, no es tanto una ocultación. En In memoriam y en Purgatorio, los “Yo” es-tán relacionados, pero es también como si hubieran pasado infinidades de años. En Purgatorio entran en tensión la primera persona y la persona que solamente descri-be. Siempre me sucede lo mismo. Por ejemplo, Anteparaíso es un libro que me dejó en su momento una sensación de frustración: yo quería escribir unas partes mucho más coloquiales, y no pude hacer que cupieran. Algunas cosas que he querido hacer siento que las estoy haciendo ahora, pero las quería hacer desde hacía mucho tiem-po: integrar la prosa, integrar con mucha fuerza el coloquialismo, incluso una lengua absolutamente local, una jerga, un castellano que solamente se habla en Chile. Pero se puede ir mucho más lejos. Los países muertos está lleno de este lenguaje chileno. Sería incomprensible para alguien al que no se lo explicaran: no puede entenderlo, pero en realidad no es así. Todos los países tienen sus localismos, pero fuertísimos, como el madrileño que es el castellano más raro del mundo. El “dialecto chileno” pareciera absolutamente incomprensible. Existe incluso un diccionario que utilizan los turistas norteamericanos para que no se pierdan, pero su base es una lengua co-mún, que va desde el sur del río Bravo en la frontera de México con Estados Unidos hasta la Patagonia y lo que haces al incorporarle el habla de la gente, es ampliar la música de la lengua, darle nuevos sonidos y nuevos espacios.

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–Quería también que nos fijáramos en los títulos INRI e In memoriam, basados en expresiones latinas. ¿Por qué decidiste elegirlas? –In memoriam como Los países muertos son parte de nuestra habla; no sé latín y no podría aventurarme más allá de ciertos lugares comunes, como “réquiem”. Son palabras que se usan y las tomo. INRI es una sigla seca, lo que dice es simple y concreto, pero es un signo que partió en dos el mundo. Es un recuerdo de los crucifijos, el Rey de los Judíos; pero yo nunca he sabido exactamente qué sucede en la confrontación de ese título con los poemas. Siempre me han llamado mucho la atención unos cuadros de Francis Bacon que se llaman Estudios para una cruci-fixión. Pero la cruz misma no está. Son figuras monstruosas que están gruñendo al pie de una cruz pero la cruz no aparece. INRI se relaciona con esta idea, todo está, por así decirlo, marcado o connotado por esa palabra que no puede sino asociarse a una cruz. INRI no te va a llevar a nada que no sea una cruz. INRI son iniciales, no es una palabra sino que es una sigla. Se llamaba antes El INRI de los paisajes, como si los paisajes fueran una cruz. Y al final aparece “El INRI de los paisajes”. INRI sólo remite a la cruz, pero la cruz tampoco está; sólo la crucifixión.

–En cuanto al paisaje, hablemos del paisaje urbano: casi ausente en tus poemarios de los años 70-90, parece cobrar importancia a partir de In memoriam, sobre todo, y también en Las ciudades de agua, porque el título mismo contiene la palabra “ciudades”. ¿Cómo lo puedes explicar? –Esto es también otra cosa. Es un acto casi de voluntad mi relación con los pai-sajes naturales de alguna manera. Nunca me he explicado por qué y no me lo puedo explicar porque yo he sido siempre un hombre urbano, de ciudad, al que le gustan ciertos paisajes, las montañas, por ejemplo, pero no me viene la idea de ir a vivir en la montaña. Me gusta pero como a cualquier ser humano le puede gustar. Me encantaría tener una casa frente al mar, por ejemplo, porque es espectacular ver las rompientes desde una terraza estallando bajo tus pies. Pero mis referentes han sido casi siempre los grandes escenarios del paisaje chileno; la cordillera de los Andes, el Pacífico, el desierto, los glaciares, no los escenarios urbanos. Yo lo veía como una carencia, pero en ese relato, en El día más blanco, aparece una ciu-dad: es una ciudad, un sector que no había aparecido antes en nuestra literatura y sus calles con nombre. No sé hasta dónde me llevará eso, pero siento que el uso del lenguaje súper coloquial, de la jerga, remite más a la experiencia urbana. La ciudad emerge pero es a partir del lenguaje. Incluso en el libro INRI, en el útimo poema se lee: “Ya fueron dichas las inexistentes flores, ya fue dicha la inexistente mañana”.

–Y la ciudad se relaciona a menudo en tus poemarios con la dictadura y los lugares de represión.

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–Sí. Y también he hecho una cosa que no había hecho nunca: retomo algunos poemas de La Vida Nueva, hay varios, todavía no están publicados, y les hago cambios. En La Vida Nueva existe un poema, “El mar de tablas” y en Zurita apa-rece un poema análogo “El país de tablas”. Las dos versiones son la misma y a la vez opuestas y la nueva versión no anula la anterior. Hay un ejemplo: recuerdo a un guía turístico que frente al Taj Mahal contó que el rey que lo construyó como sepulcro de su esposa favorita quiso, después de verlo, construir el anverso, un palacio completamente negro, pero fue derrocado por su hijo quien lo encerró de por vida en una torre desde cuyo ventanuco podía ver el Taj Mahal, el blanco, el que efectivamente pudo construir. No corroboré la historia, creo que John Huston decía que cuando una historia es buena no hay que corroborarla. Zurita es el anverso de La Vida Nueva, su cara nocturna, uno está construido frente a una promesa, el otro frente a la inminencia de la muerte. Uno diría: este tipo se está copiando a sí mismo. Perfecto, pero yo diría que lo que estoy haciendo es otra versión que no anula la anterior, pero que el título La Vida Nueva ya no es posible. Pero no te estoy respondiendo. La experiencia de la ciudad más que descripciones se me da por el uso del lenguaje urbano, es un lenguaje callejero, barriobajero, de las jergas que usan las nuevas tribus juveniles que han emergido después de Pinochet. Yo siempre he admirado mucho a Nicanor Parra. Lo último que está haciendo es una cosa extrema, muy fuerte. Siempre he pensado que ese lenguaje con su rudeza, sus interjecciones, sus chirridos, su omnipresente obsce-nidad, puede sonar también como Haydn, como una sinfonía. Es la música de las palabras. Pero el paisaje sobre el cual todo se tiene es el de la dictadura. Sobre ese panorama de fondo, a través de un recorrido de no más de 12 horas, un atardecer, una noche, un amanecer, van emergiendo unos seres, una vida concreta, un padre sin respuestas.

–En In memoriam, sobre todo en la segunda sección, te diriges mucho al padre, y tam-bién está presente en este poemario la figura de la madre. ¿Cómo explicarías esta vuelta al origen, esta fuerza de los vínculos familiares? –Es algo tan absolutamente real. Cuando a uno se le muere alguien a los dos años, tiene muy poca conciencia, no tiene ningún recuerdo, yo no tengo ningún recuerdo, nada, salvo lo que me decían de él mi madre, mi abuela. Durante mucho tiempo, es imposible lamentar la falta de algo que nunca has tenido, ¿me entien-des? Entonces, viví absolutamente en la ausencia del padre con toda normalidad. Muchos años después, ya adulto, esa figura me ha vuelto con una fuerza demente. En el libro Zurita su ausencia lo impregna todo como un eco de la pérdida de un país, de una sociedad que también ha sido arrancada de raíz, es una orfandad colectiva que hace emerger tu orfandad privada. Pero no es una autobiografía y, si lo es, es más bien el intento, el deseo de construir una obra análoga que sea la vida en el lenguaje. Para eso no tengo otra cosa que los datos parcos de lo real.

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Siento que no he inventado nada, salvo ciertos escenarios. Los escenarios son como ciencia ficción, el Pacífico es un desierto de piedras y sólo en la noche, en la duermevela, en el semisueño, vuelve a ser el océano.

–Así que colmas, con la espesura del volumen, la ausencia del padre… –Es una muy buena interpretación. El padre es la gran construcción de la ausen-cia. Las ciudades de agua se inicia con la imagen de un niño diciéndole a su padre que se va de la casa: “Mañana me marcho papá”, y termina señalando la infinita mudez de éste: “Nunca me respondes nada, papá”. Son sueños. Lo que pasa es que uno hubiera querido decir “Papá, me voy”, pero no tuve a quien decírselo, no tenía de qué alejarme. Siento que, en lo que yo pueda manejar, controlar, el tema de la ausencia del padre está muy presente, te decía que es un dato de mi vida pero que retumba dentro de la orfandad de un país. Lo que pasa es que uno sabe muy poco acerca de las fuerzas que se están moviendo cuando uno escribe poesía, y eso también es fascinante. Al igual que en la novela, siempre lo que se llama el inconsciente está operando. Pero en la novela o el ensayo eso es algo mucho más controlable que en la poesía. En la poesía uno debe ejercer el máximo de raciona-lidad, el máximo de rigor que le sea posible, porque de todas maneras lo que se llama el inconsciente, que no es otro finalmente que el inconsciente de tu lengua, de tu idioma, hará lo que quiera y de la misma manera que el que escribe utiliza la lengua es utilizado por ella. Toda literatura, sean cuales sean sus temas, siempre muestra la autoría final de la lengua que se perpetúa mostrando sus no-dichos, su propia historia, los fantasmas que la recorren, las víctimas que ha provocado. ¿Qué es eso que emerge realmente de un libro de casi 800 páginas que se llama Zurita y que en teoría lo escribió un tal Zurita? No lo sé. Al final apenas manejas unos datos como el que todo lo que he publicado en los últimos diez años: Los países muertos, Las ciudades de agua, In memoriam, Sueños para Kurosawa, Cuadernos de guerra, son extractos de este libro que he ordenado de forma que sean libros autosuficientes. Pero en Zurita, estos libros no los van a encontrar, no son capí-tulos de él, la estructura es otra. Es otra cosa, se trata de un libro de 800 páginas dividido en tres partes de la misma extensión que comienza en el atardecer del 10 de septiembre de 1973, continúa en la noche que va del 10 al 11, y termina en el amanecer del 11 de septiembre de 1973, día del golpe de Pinochet en Chile. Esta estructura viene por supuesto de la Divina Comedia, pero también de James Joyce. Entonces, al igual que en La Vida Nueva que es de 18 años antes, la travesía de la noche es como el Infierno, pero el amanecer que espera en La Vida Nueva es el vislumbre de una posible claridad, de una hipotética dicha y con eso concluye la trilogía comenzada con Purgatorio y Anteparaíso. En este segundo recorrido que es Zurita esa claridad no existe, no hay el vislumbre de una felicidad quizás alcanzable, sino sólo el desierto de un golpe militar.

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–La estructura en tres partes que evocas me hace pensar también en un retablo… –No sé por qué, a lo mejor por Dante, pero a mí la estructura básica es el tres. La estructura es la tríada: Purgatorio, Infierno, Paraíso. Es una tríada pero nunca se ve el Paraíso.

–Siempre dijiste que no se puede escribir el Paraíso. – Los personajes que aparecen ahí pueden soñar con eso, pero no está el Paraíso. Incluso en INRI, el final es muy exaltado, escribo que los muertos revivirán, pero no es así. Sólo es un sueño, una imagen, una idea. Yo te he dicho que no creo en Dios, si llegase a existir ¿qué esperanza podría quedar si existiese? Ninguna, ¿entiendes? Pero a pesar de todo, este Dios está omnipresente. Dios existe porque existe en el lenguaje. Esta palabra Dios es extremadamente poderosa porque no tiene otra existencia que en el lenguaje. Dios no existe en el silencio.

–Y puede abarcar un sinnúmero de significados. –Sí. Y además, dada la historia, el castellano es la lengua del catolicismo, la con-trarreforma, de la evangelización de América: si tú sacaras la palabra Dios del castellano quedaría un hoyo inmenso, un vacío tan enorme como si se vaciara la cuenca del Pacífico. Porque cuando uno habla, habla también el lenguaje. No todo es lenguaje, sino que habla también el lenguaje. Decía –y disculpa estas reiteraciones– que aquello que se llama inconsciente en realidad es el lenguaje, el lenguaje que se habla a sí mismo a través de los seres humanos. La literatura es la resultante del choque de la voluntad del escritor por plasmar su vida con la voluntad del lenguaje de testimoniarse a sí mismo. Eres irremediablemente arrastrado por el lenguaje, por el océano del habla desde donde todo emerge y donde todo se hunde; un pequeño encrespamiento de olas que llamamos Platón, otras que llamamos Joyce, Shakespeare, Rimbaud, Neruda, para volver a hundirse de inmediato en el mar general de las lenguas humanas.

–El lenguaje se hace muy violento en la sección que se titula “Buque Maipo” en In memoriam. Entonces, aquí noto también una evolución: el paso de lo no dicho de tus primeros poemarios a un lenguaje más crudo. –Sí, más explícito. En In memoriam hay un poema que se llama “Fellatio”. Es literal, es ese chirrido soez de las órdenes de los soldados que al mismo tiempo muestra un humor extraño, sexual: “¡Al que se mueva le aceito el culo a balazos!”. Existe una poesía muy encantatoria que es mágica y que se basa fundamentalmente en los sonidos, y creo que la gran poesía nerudiana se debe en gran parte a eso. Cada vez me importa más una poesía que descanse en lo que puede constatarse, que muestre una escena, una situación, algo que los seres humanos pueden ima-ginarse. Ernesto Cardenal dice que la poesía debe ser hecha para que el pueblo

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la entienda. Yo no creo que sea eso. Si la entienden: bien, si no la entienden, no importa. Lo no dicho trato de decirlo para que lo no dicho se retire, pero es en lo no dicho donde el autor se funde finalmente con su época. Toda época tiene su no dicho. Hace años leí que el lente de aumento fue producto de una casua-lidad, puede ser un cuento para niños, no sé; pero alguien en el Medioevo se creó un lente que aumentaba muchas veces el tamaño de las cosas, pudo haber sido un pedazo de cuarzo, entonces miró el agua bendita y claro, vio monstruos e inmediatamente el que sería el futuro microscopio pasó a ser un instrumento del diablo porque era la única explicación para ver lo que se veía. No existía un sistema conceptual donde colocar eso. Toda época, más que en sus realizaciones, descansa en lo inconcebible, no en lo que ignoramos, sino por aquello frente al cual no existe la pregunta. Lo no dicho no es algo que le pertenezca a la voluntad del autor, o que conscientemente se omita para no ser castigado por la censura, por ejemplo –como cuando en Anteparaíso, para no decir las cordilleras de Pino-chet, digo “las cordilleras del Duce”. No, es algo mucho más radical, el poeta no sabe lo que no dice y, sin embargo, lo no dicho, como la inexistencia de Dios, es posiblemente la base de todo lo que alcanzamos a decir, análogamente aquella materia oscura que menciona la astrofísica que conforma el 90 por ciento del es-pacio y que es completamente indetectable, frente a la cual no existen preguntas, pero sin la cual es imposible que el universo exista.

–Lo no dicho forma parte del poema… –Exacto. Hay otra cosa, que es también un asunto de técnica. Y por primera vez estoy empezando a valorar a Borges por cómo maneja los planos, es increíble, lo que me aleja de él es su blancura, su inocencia, sus cuentos sorprenden, pueden ser fascinantes, pero como me dijo una gran poeta mexicana, Valerie Mejer, jamás duelen.

–Quisiera reflexionar contigo acerca del tema de la memoria que está omnipresente desde Purgatorio y se acrecienta en tus últimos poemarios. ¿Te parece que juega la poesía este rol de preservación de la memoria individual y colectiva? Para ti, ¿es más apta la poesía que la prosa para transmitir recuerdos de acontecimientos relevantes? –La poesía tiene esta función de preservación de la memoria; la razón es simple y es un lugar común incluso: sin memoria, no hay ninguna posibilidad de por-venir. Hay una novela de Thomas Mann que se llama José y sus hermanos. Lo que comprendemos a través de Mann es que para un semita del siglo IV a. C. Abraham era su abuelo directo, inmediato, aunque entre ambos hubiesen pasados 800 años, del mismo modo como los griegos que escuchaban a los rapsodas recitar la Nada concebían a Agamenón, Aquiles como seres casi contemporáneos y no de 600 años atrás. Yo sé quién fue Salvador Allende, Jorge Alessandri, Eduardo Frei Montalva que gobernaron antes de Allende, pero si me hablan de González

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Videla me parece de una antigüedad prehistórica, y él fue presidente de Chile hace no más de 60 años. Vivimos en un tiempo en el que el sentido del pasado se ha cortado enormemente, pero al acortarse el pasado se acorta también el futuro. Cuando tu memoria histórica alcanza a duras penas el espacio de tu memoria privada, el futuro muere. Es creo uno de los sentidos de Proust, se va en busca del tiempo perdido porque al recordarlo, ese tiempo perdido está en el futuro, no en el pasado. Jean-Paul Sartre en ¿Qué es la literatura? constata una cosa obvia pero genial: que en la poesía, las palabras están en estado salvaje. Y por esa razón, creo que pueden evocar más la complejidad del tiempo que cuando las palabras están domesticadas por la comunicación. Esa danza de las palabras en el poema recoge más profundamente estos movimientos del tiempo, cuyo símil no es un vector que va del pasado al futuro sino que es mucho más afín al indescriptible movimiento simultáneo de las olas del mar. La gran poesía tiene precisamente la textura infinita de las olas e imita más hondamente el sentido abstracto de la me-moria que los discursos en que las palabras cumplen con su función comunicativa. Ya es hora de volver a eso. Los poetas bajaron del Olimpo, afirma Nicanor Parra en sus Antipoemas, es verdad, bajaron y la visita se ha hecho tediosa, y es hora de que vuelvan a subir y desde allí volver a representarnos la simultaneidad de todo. En el lenguaje, todas las cosas suceden simultáneamente. No hay historia que no sea historia contemporánea. La memoria no es exactamente sinónimo de pasado, pasado y memoria no son exactamente la misma cosa. El pasado hace referencia a la historiografía. Pero Historia y poesía son dos cosas distintas. A través de la poesía, eso que para el historiador está en el pasado permanece en el presente. El acortamiento del tiempo ha producido la muerte del sentido de la posteridad. Un escritor hasta la primera mitad del siglo XX todavía podía creer en la posteridad. Podía decir: “Algún día mi obra me retribuirá de la vida que perdí en nombre de ella”, y le da un sentido al poeta suicida, poeta maldito, que se destruye. Hoy día, el poeta suicida es percibido como una suerte de desertor. El suicidio hoy es mucho más suicidio que el del poeta romántico. El poeta romántico se suicida frente a la posteridad. El poeta suicida hoy se suicida frente a la absoluta nada. Hablábamos de preservar la memoria: ¿preservarla para quién? ¿Habrá alguien que necesite de esa memoria en cien años más? Se preserva la memoria para el olvido más profundo de los olvidos. La literatura que ha sido desde Homero el gran arte de la memoria a lo mejor no va a ser para nadie. En todo caso, al creador contemporáneo le importa mucho más el espacio que el tiempo. Un artista plástico está exponiendo en Tokio, en París, en Nueva York, en Zúrich al mismo tiempo. Lo que pase después de que se muera no le afecta, no forma parte de su vida. Cuando piensas en Van Gogh, en su época, vemos que el único que sabía quién era Van Gogh era Van Gogh, es decir, el mismo Van Gogh que para nosotros es Van Gogh. Pero hubo un tiempo en el que solamente una persona sabía quién era. Su suicidio es un emblema, él apostó por un nuevo tiempo, pero es paradójico y

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triste comprobar que ese tiempo es el nuestro: el tiempo que al cancelar la idea de posteridad decretó el fin del arte. Pero creo, con todo, que en la poesía está depositado un sentido de consuelo. Hay un pasaje en la Nada en que el caballo de Aquiles llora. Pero Aquiles, sabiendo que va a morir, va a la muerte, y eso contrasta con la concepción del más allá que tenían los griegos. El Hades era un territorio de gran tristeza; Aquiles dice que es mil veces preferible ser esclavo del más pobre de los campesinos que estar muerto. Esto de los que van a la muerte sabiendo que la muerte es lo peor, creen en la sobrevivencia en los cantos, en el lenguaje.

–Ahora ¿me puedes hablar de los Cuadernos de guerra? –Hay una parte del Zurita que está en Cuadernos de guerra y este libro a su vez está en la línea de los fragmentos que fui publicando: Los países muertos, In me-moriam, Las ciudades de agua y los Sueños para Kurosawa. Son paisajes totalmente devastados como si fuese una novela de ciencia ficción. Lo que se lee es el presen-te, pero está siendo visto desde un futuro irremontable, a años luz de distancia. Hay una imagen en La Vida Nueva y que luego vuelvo a tomar, que es el cruce del mar. Es el episodio del Mar Rojo. En la Biblia ocupa seis líneas y nada más y me he preguntado qué irían pensando los tipos mientras cruzaban el mar. Esa imagen del mar que se ha abierto es una imagen crucial de lo humano, infinitamente más crucial que lo que pudo o no suceder, es una imagen ficticia mucho más poderosa que lo real. Me imaginé que mientras los tipos iban cruzando el mar recordaban sus propias culpas, sus escenas íntimas, sus antiguas vidas ahora rescatadas. Cua-dernos de guerra parte con la apertura del mar, y lo que van atravesando estos per-sonajes son escenas de desolación. Los tipos logran huir y después viene una par-te que se llama “Little Boy”, pequeño niño, tiene mi nombre y simultáneamente es un hijo que ya no tendré y es Little boy, la bomba que arrojaron sobre Hiroshima.

–Una última pregunta. En una época de crisis, de dramas ecológicos, de conflictos, de atentados, ¿en qué es capaz la poesía de salvar el mundo, en tu opinión? –Yo daría dos respuestas, que son absolutamente contradictorias. La poesía no puede modificar nada y al mismo tiempo es el fundamento de lo humano. Si desapareciera, la tierra desaparecería. Hay una frase en Confieso que he vivido, donde Pablo Neruda, refiriéndose al Winnipeg, nombre del barco que, gracias a la gestión del propio Neruda, rescató a 2.500 refugiados de la Guerra Civil Española trayéndolos a Chile, dice que ése es su más grande poema y que ese poema nunca lo destruirán los críticos. Ése es un gran poema de acción concreta. La finalidad última del poema sería la acción que mejore y cambie el mundo. Ahora, cuando los tipos dicen “¿Para qué sirve la poesía?”, yo creo que hay una respuesta: sirve para que el Winnipeg salve gente, sirve para sostener este diálogo, sirve para que la humanidad no perezca en los próximos cinco minutos.

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Benoît SantiniRencontre. Raúl Zurita. “Personne ne supporte la réalité si on lui enlève l’image d’un nouveau jour” *

En tournée en France à l’automne 2015, c’est à l’invitation d’Europe que Raúl Zurita a accordé le présent entretien à Benoît Santini.

—Tout d’abord, j’aimerais savoir pourquoi et quand vous avez choisi la poésie comme moyen d’expression.—Je crois qu’on ne choisit pas la poésie, c’est-à-dire que la poésie est une passion qui s’impose à nous et même, comme c’est mon cas, contre notre propre volonté. Je ne voulais pas écrire de la poésie. Je traversais une situation très difficile. En-suite, pendant la dictature, la seule chose que je voulais c’était trouver un travail. J’étais très angoissé, désespéré. La seule manière de me libérer c’était d’écrire. Donc, finalement, c’est ce que j’ai fait dans ma vie. Mais au départ, j’ai fait des étu-des d’ingénieur et, d’une certaine façon, je fuyais presque la possibilité d’écrire, chose qui me plaisait tant depuis l’âge de 14 ans. Mais ce n’était pas ce que je voulais faire.

—Votre premier texte, “Le sermon sur la montagne” (1971), se situe à mi-chemin entre poésie et prose. Comment le qualifieriez-vous ? S’agit-il d’un poème en prose ? De prose poétique ?—Je n’aime pas cette classification. C’est un poème basé sur un rythme donné par les espaces blancs entre les mots, sans virgules ni points. Pour moi c’est absolu-ment un poème, ce texte appartient à la poésie. Je crois que des textes comme “Cielo abajo” (“En-bas du ciel”)1 sont frontaliers, bien que je ne les qualifie pas de prose poétique. J’ai toujours eu l’impression que la prose poétique était quel-que chose de mièvre. Les “proses poétiques” de Rimbaud sont des poèmes qui, comme dans Une saison en enfer, ont leur respiration, leur rythme. Pour moi, prose et poésie fusionnent et il n’y a pas de séparation.

* Publicado en Europe, n° 1044, “H. P. Lovecraft. J. R. R. Tolkien», abril de 2016, pp. 203-214.(Propos recueillis et traduits de l’espagnol par Benoît Santini. Nous remercions Ignacio Yarza pour sa collaboration).

1. Ces poèmes sont présents en particulier dans Zurita.

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—Dans quelle mesure “Le sermon sur la montagne” a-t-il été déterminant dans votre production ?—J’avais 19 ou 20 ans et ce texte a été très important car je sentais que je disais quelque chose qui correspondait alors à ma propre voix. Ensuite, avec les années, je n’ai plus cru à ce qu’on appelle sa propre voix, mais à ce moment-là, il était fondamental pour moi de trouver un ton, un point de vue qui, s’il n’était pas ex-primé par moi-même, ne le serait par personne d’autre. Et avec “Le sermon sur la montagne”, j’ai senti que j’avais trouvé un endroit d’où porter mon regard. Et cela m’a donné de la force. Mais, à ce moment-là, la poésie représentait un refuge face à l’aridité de ce que j’étudiais à l’époque. J’avais une cosmovision totalement distincte de celle qui serait la mienne par la suite, mais ce fut mon premier poème, pour ainsi dire, et je sens qu’il s’agit d’un texte écrit par un type appelé Zurita.

—Dans votre œuvre l’expérience de la dictature est très présente. Dans Antéparadis (1982) vous évoquez les tortionnaires, la table des torturés, les tyrans, les brûlures sur les bras, par exemple. On découvre aussi la quête des disparus dans Chant à son amour disparu (1985), la disparition de prisonniers dans INRI (2003), ainsi que des évoca-tions beaucoup plus détaillées dans les blocs strophiques de Zurita (2011). Et finalement vous jouez avec l’implicite et l’explicite entre le recueil de 1982 et celui de 2011. Que pouvez-vous nous en dire ?—Le coup d’État m’a profondément marqué. Rien de ce que j’ai écrit ne serait explicable sans cet événement. Il est fondamental dans tout ce que je fais dans ma vie. C’est le fait basique. Et l’autre fait basique est l’existence de types qui ont le même nom que moi, qui font les mêmes gestes que moi, qui ne sont autres que moi ; c’est mon expérience comme être humain qui vit cette situation historique. Donc, après le coup d’État, il se produit pour moi un changement radical, si ce n’est du chant de l’écriture, tout du moins du sens de l’écriture. Le poème le plus parfait que j’ai probablement écrit dans ma vie est “Aires vertes”. Il est antérieur au coup d’État. Je l’ai écrit en 1971, à l’âge de 21 ans, et je n’ai jamais écrit de poème plus précis que celui-là. Formellement, c’est le meilleur poème que j’ai écrit. Et cette forme ne disparaît absolument pas ; elle se poursuit avec “Le désert d’Atacama” et se répète presque jusqu’à aujourd’hui dans de nombreux textes. Cependant, ce poème “Aires vertes” que je considère comme le plus prophétique – tandis que “Le sermon sur la montagne” est davantage dénotatif car il dénon-ce des faits où l’on voit la catastrophe – est le grand poème de l’échec avec ces gardiens de troupeaux qui, tout en poursuivant leurs propres ombres, attrapent des vaches qui ne sont qu’eux-mêmes. En ce sens, c’est l’image de la perte de tout espoir. La seule chose qu’ils parviennent à attraper au lasso est finalement une chose imaginaire. Mais après le coup d’État, ma vie et mon point de vue changent véritablement.

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—Pourriez-vous évoquer votre participation au CADA (Colectivo de Acciones de Arte) ?—Le CADA a été un mouvement d’artistes qui se sont unis pour faire, dans une ville occupée militairement, ce que nous avons appelé des “actions d’art”. En finir à tout prix avec l’autoritarisme absolu en commettant des actes d’insubordination plutôt symboliques mais dans les espaces publics où le droit de réunion était interdit, où tous les droits étaient absolument interdits. Ce groupe a surgi com-me une réaction face à la situation dans laquelle la dictature plongeait le pays. Nous étions un groupe d’avant-garde qui a réalisé pour l’essentiel trois grandes actions en occupant la ville et qui s’est dissout lorsque les protestations massives ont commencé, c’est-à-dire quand les actions ont été faites par presque toute la citoyenneté. Ce fut donc une période très intense et d’une étrange vitalité, entre 1979 et 1983. Nous avons commencé à cinq et avons terminé à trois. La situation au Chili était horrible et cependant, bizarrement, nous faisions ces choses-là avec joie et enthousiasme.

—Était-ce une forme de salut d’une certaine façon ?—C’était une auto-affirmation. Nous le faisions malgré tout et c’était un profond défi. Et nous avons fait des choses qui mobilisèrent beaucoup de personnes, qui regroupèrent de nombreuses bonnes volontés. Ça semble assez monumental et énorme d’utiliser des avions pour lancer des pamphlets au-dessus de la ville…

—Vous avez parlé des années 1979-1983 ; en 1982 vous écrivez également dans le ciel de New York un poème, “La vida nueva”, puis “Ni pena ni miedo” dans le désert d’Atacama en 1993. Vous avez maintenant le projet d’écrire moyennant un système de lumière le poème “Verás un mar de piedras” sur les falaises de la côte nord du Chili. Pourquoi avez-vous ce désir d’écrire sur des supports spatiaux et géographiques qui cons-tituent un autre type de page ?—La raison fondamentale de vouloir écrire dans le ciel, c’est tout d’abord que cela m’a semblé beau d’occuper le ciel comme une grande page, un support. Par ailleurs, la symbolique du ciel dans l’histoire humaine a beaucoup compté pour moi. Le ciel a toujours été le réceptacle de nos carences, nous y avons mis très souvent les signes de notre destin. C’est en pleine dictature, à des moments également très difficiles, que j’ai imaginé toutes ces choses-là : le poème écrit dans le ciel, le poème écrit dans le désert qui ne peut être vu que depuis les hauteurs, ont été ma façon de survivre, de ne pas devenir complètement fou. Car, comme je l’ai dit au début de notre entretien, je ne voulais pas écrire, je voulais obtenir un emploi et je l’ai obtenu ; c’était un travail terrible, d’une grande précarité. Donc pour ne pas devenir fou – j’étais assez seul – j’ai imaginé ces choses-là. J’ai survécu en les imaginant. J’ai besoin parfois de ce contre-ginant. J’ai besoin parfois de ce contre-seing avec la réalité. Pour ce qui est de mon dessein de projeter un poème sur les falaises, sur un ordinateur je peux le faire en deux minutes, avec Sofía Le

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Foulon2 je peux faire une simulation très rapidement. Mais la force se trouve dans le fait de l’accomplir, c’est-à-dire de sculpter la réalité par une intervention minime, comme une résistance envers la virtualité. Ces poèmes écrits sur le paysage ne sont rien d’autre que la monumentalisation d’un instant de folie car cela se voit en une seconde. Huit, dix-huit, vingt ans peuvent être nécessaires pour essayer de le faire et cela se fait. Je sais que cette œuvre a une dimension spatiale : c’est une œuvre qui appartient au genre de la poésie mais qui est aussi une marque sur le territoire. Ces inscriptions sur le paysage sont une facette que l’on ne peut séparer de ce que j’ai fait. Quand leurs photographies sont reproduites dans un livre de poésie, je considère que ce sont des poèmes aussi orthodoxes que peut l’être un sonnet. Et lorsque quelqu’un les voit à l’extérieur, sans considérer qu’ils figurent dans un livre, il ne s’agit pas d’art visuel mais l’œuvre en elle-même est un poème que j’appellerais multidimensionnel.

—Ce qui attire mon attention dans l’écriture réalisée dans le ciel et sur les falaises, c’est le jeu entre l’éphémère et le durable, car les lettres de fumée s’estompent – une vidéo et des photos en gardent des traces – et l’écriture sur les falaises est projetée la nuit et disparaît le matin. —Au départ, je pensais écrire sur les falaises au moyen d’installations physiques et l’on m’a expliqué qu’en réalité ce serait extrêmement difficile. On m’a fait valoir que l’habitat des oiseaux en serait endommagé et c’est un argument auquel j’ai été sensible. J’allais intervenir de façon définitive sur un paysage qui possède un équilibre. Il y a donc eu une deuxième étape où j’ai pensé parvenir à mes fins en projetant de la lumière. Ça m’a pris dix ans pour l’envisager et je me suis rendu compte que c’était la juste façon de faire, non seulement parce que se trouvaient levées les grandes difficultés inhérentes aux installations physiques, mais par-ce que c’était une métaphore de la mort, de la mort personnelle. Ces phrases s’éteignent avec la lumière du jour et il ne reste que le bruit de la mer. J’ai consi-déré cette écriture comme l’image de ma propre fin.

—Parmi les innovations langagières et verbales présentes dans votre œuvre, on remarque notamment des ruptures de la syntaxe, l’emploi de participes substantivés, la création de néologismes, les syllogismes, l’utilisation de blancs textuels, le mélange de tournures familières et d’envolées lyriques. Vous accordez une grande importance à la création langagière.—Oui, mais indépendamment de toute conception liée au Baroque. Ces mélanges sont une façon de recréer le son d’une langue. Cela s’est ancré dans mon écriture

2. Sofía Le Foulon est conceptrice graphique et éditrice ; elle collabore avec Raúl Zurita sur des projets visuels.

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jusqu’au bout. La plupart des néologismes appartiennent à l’argot chilien ; j’en ai inventé quelques-uns mais finalement dans Chant à son amour disparu ou le poè-me “On s’réveillera alors” qui se trouve dans Zurita, ce sont soit des éléments pro-venant de l’argot de la rue, soit des éléments provenant de la musique folklorique, comme “Palomitay”. Le but n’est pas de bouleverser la langue simplement pour la bouleverser, mais de parvenir à exprimer ou recréer la langue dans ses multiples registres : l’argot de la rue, le langage de la musique folk, des éléments du rock. La coloration de cette langue est comme les couleurs d’un tableau. Les allitérations syntaxiques sont également des allitérations qui se manifestent dans la langue. Ce sont des allitérations littéraires. On parle de syntaxe enchevêtrée mais en fait non : “Día no veo ni noche sin dormir / para mí de la pena que tengo / no hay dormir para mí… / la noche se hace día para mí”.3 La syntaxe est apparemment enchevêtrée mais c’est ainsi qu’une pobladora 4 parle de la disparition de son fils. Donc, cela appartient à des langues, à des registres phoniques ; ce n’est pas du ba-roque ni du néo-baroque, ce sont des niveaux sonores de la langue espagnole et de la langue des êtres humains qui ne parlent pas avec des points et des virgules. Ils parlent beaucoup plus de la façon dont sont écrits mes poèmes que selon la syntaxe établie. Le langage que j’emploie est finalement le langage des émotions.

—Pour ce qui est de l’énonciation dans vos poèmes, j’ai constaté une place de plus en plus importante occupée par la première personne du singulier au fil des recueils.—Il y a toujours une tension entre la forme absolument distante, froide et l’irruption du Je. Je crois que cette tension se manifeste à l’extrême dans Pur-gatoire entre le langage d’ “Aires vertes” qui est un langage impersonnel, pour ainsi dire, sans présence du Je, et les poèmes de “Dimanche matin”. Je crois que je n’ai jamais lâché cette tension. Dans Zurita, en effet, la première personne du singulier apparaît beaucoup plus, mais c’est également le cas dans Chant à son amour disparu où les premières personnes du singulier sont multiples : une fem-me, un homme… La présence et l’absence du Je sont comme deux extrêmes qui ne peuvent ni l’un ni l’autre être définitivement éliminés. Ce sont comme deux modes généraux d’écriture.

—Quels sont vos liens avec la tradition littéraire chilienne et au-delà du Chili ? Et quels sont vos rapports avec les jeunes poètes d’aujourd’hui ?

3. Fragment du poème “Entretanto por las negras olas” (“Pendant ce temps parmi les vagues noires”). “J’vois pas l’jour ni la nuit et j’trouve pas l’sommeil / pour moi vu la peine que j’ai / y’a pas d’sommeil pour moi… / la nuit elle devient jour pour moi” (traduction en français de Benoît Santini).

4. Les pobladores au Chili vivent dans des bidonvilles et s’emparent de terrains pour y construire leurs logements précaires.

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—Je n’ai jamais reconnu un lien avec la nationalité de la poésie. La Divine Co-médie de Dante est probablement l’œuvre qui a eu le plus grand impact dans ma vie. L’influence la plus forte est venue de l’extérieur, d’auteurs qui parlent dans d’autres langues : Whitman et les poètes français m’ont fortement marqué. J’ai une filiation directe avec quelques poètes chiliens, comme Nicanor Parra et ses Poèmes et antipoèmes ou ses Artefacts, Pablo Neruda et ses Hauteurs de Macchu Picchu. Huidobro ne m’a guère intéressé. Donc, ce n’est pas parce que, dans ma formation, la poésie chilienne a été très présente que je vais dire que, pour moi, elle est la meilleure poésie écrite en espagnol, non : ceux qui m’ont intéressé ont été d’autres poètes parlant d’autres langues. Je me sens même davantage proche de Juan Rulfo, des narrateurs sud-américains que des poètes. Mais ce qui s’est produit c’est que face aux grands romanciers comme García Márquez, Vargas Llosa, c’est comme si les poètes avaient rapetissé et rétréci. Et selon moi, cela a été fatal pour la poésie. Donc je réagis aussi contre ce rapetissement du poème réduit à un simple artisanat, simple comme un réceptacle d’émotions qui ne dépasse pas le domaine privé. Cent ans de solitude, Pedro Páramo de Rulfo, La Maison verte et La Guerre de la fin du monde de Vargas Llosa, Terra nostra de Carlos Fuentes sont des œuvres qui m’ont beaucoup plus fortement marqué que la poésie qui apparaissait à ce moment-là, tout en sachant que la poésie latino-américaine a des auteurs incroyables comme César Vallejo, Pablo Neru-da, et, à une autre échelle, Nicanor Parra lui-même. Pour ce qui est des jeunes poètes, celui qui représente la synthèse de la jeune poésie est Héctor Hernández Montecinos. C’est l’expression maximale. Une poésie torrentielle, comme l’est le monde ; je le considère comme un poète hors-série et je crois que presque tous les poètes sont représentés en lui. Il y en a d’autres, excellents, comme Diego Ramírez, Paula Ilabaca, des poètes mexicains comme Yaxkin Melchy, équato-riens comme Ernesto Carrión, et beaucoup d’autres sont remarquables. Mais la synthèse de tous ceux-là se trouve chez Héctor Hernández, il représente tout l’esprit de cette jeune poésie. Il y a des poètes chiliens d’autres filiations, radica-lement différents, comme Rafael Rubio ou de nouveaux poètes comme Eugenio Castillo qui sont extrêmement intéressants car ils renouvellent d’une certaine façon la tradition.

—Je souhaiterais aborder le thème de la reconnaissance internationale de votre poésie, et plus particulièrement en Europe. Vous avez effectué une tournée en France en octobre 2015 et en mars de la même année un doctorat honoris causa vous a été décerné par l’Université d’Alicante. Quels sont vos liens avec la France ?—Mes liens avec la France sont des liens avec les grands poètes français, et ils sont beaucoup plus forts avec Rimbaud et Baudelaire, Paul Éluard, Robert Desnos, Aragon, Saint-John Perse. Leur lecture fut assez décisive car elle m’a donné le sens de la magnitude. En même temps, je constate la débâcle de la poésie euro-

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péenne récente. C’est impressionnant, cette disparition d’un genre attesté depuis 3000 ans. Il reste une poésie mineure, confinée, très peu vitale. Il doit y avoir bien sûr des exceptions, mais je n’en ai pas trouvé beaucoup. Le plus grand poète européen d’aujourd’hui est Antonio Gamoneda. Je crois que c’est un véritable Homère de notre temps, ses poèmes sont absolument étrangers au genre épique comme l’Odyssée ou l’Iliade, mais il rassemble les fragments d’une langue brisée : l’espagnol. Il entonne de nouveaux chants. C’est un poète qui me fascine et il n’y en pas beaucoup d’autres.

—Pourriez-vous évoquer votre séjour en France en 1986 dans le cadre du festival Po-lyphonix aux côtés de Serge Pey que vous avez revu en octobre 2015 à Toulouse ?—Ce furent des retrouvailles très émouvantes avec Serge Pey. Pey m’avait pré-senté lors de ce festival d’avant-garde poétique en France. Et je me rappelle avoir dit que la seule façon de lire et exprimer ce qui se passait au Chili était de lire en regardant de bas en haut comme regardent les esclaves. Je lisais à genoux, je m’asphyxiais mais j’ai voulu le faire. Je me suis finalement allongé par terre et j’ai poussé le cri final du Chant à son amour disparu. Ce fut un moment très fort pour moi. Et j’ai aussi compris qu’il n’y a pas d’autre avant-garde que celle qui naît de la douleur, que les expérimentations qui placent l’art au-dessus de la vie peuvent être belles mais sont vides. Une grande partie des expérimen-tations poétiques est ridicule et frivole, comme la poésie sonore ou la gymnastic poetry. L’expérimentation, l’avant-garde est toujours la réponse à des situations désespérées.

—Je souhaiterais que nous abordions le sujet de l’auto-réécriture et des retouches constan-tes de vos textes.—Chaque fois qu’il y a une réédition, je fais des retouches. Mais je retouche assez peu et ce sont de toutes petites choses. Par exemple, j’ai commis une erreur dans La Vie nouvelle qui a un défaut que je ne supporte pas et je m’en suis rendu comp-te après la publication : il y a des poèmes qui emploient la forme très espagnole “vuestros” ; je l’ai effacée à l’acide ! Je ne supporte pas un langage qui s’éloigne de la langue qui est un phénomène profondément local qui correspond au lieu où l’on se trouve. La Vie nouvelle est un livre que j’ai profondément révisé. Mais je considère que les autres corrections sont infimes face à ce que font constamment Borges ou José Emilio Pacheco. En retrouvant mes manuscrits, j’ai compris que cette œuvre ne m’a pas demandé dix ans mais m’en demande trente. Et j’approche de la fin de ce livre.

—Il y a une minutie dans les manuscrits que vous avez élaborés car parfois il existe trente versions du même poème…

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—Bien sûr, il y a un processus, une recherche. Dans les archives de mon ordina-teur, celles que je n’ai pas jetées, je peux avoir cent versions du même poème. Je les garde au cas où je me tromperais puis je les efface. Et c’est dommage que je n’aie pas gardé tout cela, c’est perdu. Une fois que le poème est terminé, les cons-tructions par rapport aux versions éditées varient très peu. Par exemple, en ce qui concerne les poèmes des cordillères,5 pour que l’anthologie Tu vida rompiéndose ne soit pas trop épaisse,6 j’ai regroupé la partie supérieure d’un des poèmes et la partie inférieure d’un autre poème qui me semblait plus significatif. Et cela ne me pose aucun problème de le faire. Mais si je republiais Antéparadis, je conserverais l’ordre initial. Je modifie toujours un peu Chant à son amour disparu en fonction de la maquette de mise en page, mais ce sont également des changements mi-nimes. La version définitive de La Vie nouvelle va être surprenante. Ce qui est compliqué c’est qu’il y a quatre poèmes longs qui se trouvent dans La Vie nouvelle et Zurita avec des variations mais je crois que je vais conserver les deux versions.

—Et quand sentez-vous que vous êtes arrivé à la version définitive d’un poème ?—Quand ça colle. Quand toutes les pièces cristallisent, pour ainsi dire. Alors, le poème est terminé. Souvent la fin est terminée avant le développement. Quoi qu’il en soit, quoi que je fasse, je sais que le dernier poème sera un poème qui est dans Antéparadis.7 Je crois qu’une œuvre est également un montage, une construction, comme un film où la première scène filmée peut être la dernière scène du film. Dans ce qu’on appelle des “Œuvres complètes”, il est difficile de dire quel est le dernier poème. On ne regarde pas ce rapport chronologique, on ne sait pas quel est le dernier poème qu’on a écrit.

—Le mouvement est très important dans votre œuvre : le mouvement de l’espace naturel par exemple. —Oui, très important. À tous points de vue. La disposition visuelle est décisive, et dans les traductions c’est compliqué car je construis nombre de mes poèmes en espagnol en fonction de l’unité visuelle et non pas de l’unité des sauts de lignes, surtout dans Antéparadis, où j’ai été le plus flexible. J’opère les sauts de lignes en fonction d’une harmonie visuelle et non pas d’une harmonie des vers ou des syllabes pour que celui qui lit voie une composition visuellement harmonieuse et cohérente. Ce qui se passe ensuite avec la traduction, comme

5. Du recueil Antéparadis.6. Publiée en 2015, éditions Lumen, Santiago du Chili.7. Ce poème intitulé “Anteparaíso” est renommé dans l’anthologie de 2015 Tu vida rompiéndose

“Poema final” : “Alors, écrasant ma joue brûlée / contre les âpres grains de ce sol pierreux / — comme un bon Sud-américain — je lèverai une minute de plus mon visage vers le ciel / en pleurs / car moi qui ai cru au bonheur / j’aurai revu encore les irréfutables étoiles” (traduction de Benoît Santini).

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on peut s’y attendre, c’est que l’unité des lignes comme l’unité des vers ne coïncident pas ; il y a des lignes longues, d’autres courtes, aussi je corrige le découpage chez Anna Deeny, Daniel Borzutski, William Rowe et chez vous.8 La plupart du temps ce n’est pas une construction ligne après ligne, sauf dans certains poèmes complètement en vers et centrés.

—Il s’agit donc d’une unité visuelle mais aussi sonore, n’est-ce pas ?— Oui, et surtout dans “Aires vertes” et les poèmes du désert, il s’agit d’unités de sens. Selon moi, il s’agit de la métrique de notre temps, lequel n’a rien à voir avec le sonnet. Ce sont des unités visuelles, sonores et de sens. Et les unités sonores ont à voir avec la musique et la langue : “Perdiendo dice paisa te vi por pastos que se iban” (“Paumé il dit payse j’t’ai vue par des pâturages qui partaient”)9 : pa pa pa.

—Nous pouvons clore cet entretien par une citation extraite d’un entretien que vous aviez donné il y a quelques années : “Si la poésie disparaissait, l’humanité mourrait dans les cinq minutes”. —Je crois que le monde, l’histoire du monde va s’achever. C’est un monde terri-ble car il n’y a pas une seconde sans qu’une ville ne soit bombardée, sans que quelqu’un ne soit torturé, sans que quelqu’un ne meure de faim. Face à la douleur de ceux qui souffrent – et je ne sais pas pourquoi ils ne se suicident pas et con-tinuent de vivre –, pour moi la poésie est le seul espoir de ce qui est sans espoir, la possibilité de ce qui est impossible. Cet espoir construit un Paradis, un monde meilleur. Personne ne supporte la réalité si on lui enlève l’image d’un nouveau jour. La mission de la poésie est de nous apporter en permanence cette image du jour nouveau. Si elle disparaît, il n’y a aucun espoir, aucune possibilité de rêve.

8. Anna Deeny, Daniel Borzutski, William Rowe traduisent les livres de Raúl Zurita en anglais ; Benoît Santini et Laëtitia Boussard traduisent ces œuvres en français.

9. Traduction de Benoît Santini. Ce poème est contenu dans Canto a su amor desaparecido.