Krystalbilleder

Nr. 4www.krystalbilleder.dk

Film er som mennesker: Du ser på dem, og de ser tilbage på dig.

– Raúl Ruiz

KrystalbillederTidsskrift for filmkritikNr. 4, efteråret 2014Første nummer i udgivelsesåret 2014

www.krystalbilleder.dk

© Bidragyderne og Krystalbilleder

RedaktionJeppe CarstensenDaniel Flendt DreesenLasse Winther JensenEmil Leth Meilvang

Grafisk tilrettelæggelseKlahr | Grafisk Design v. Jesper Frederik Emil Hansen

IllustrationerForside: Keisuke Kinoshita, Carmen Comes Home, 1951© ShochikuIndhold: Aldo Tambellini, Blackout, 1965

Udgivet afKrystalbilleder og Det Virkelige Officin

TrykFrederiksberg Bogtrykkeri

StøtteUdgivelsen er støttet af Statens Kunstråd

TakKlahr, Kiwamu Sato og Shochiku, Go Hirasawa, Kell Winther, Peter J. Meedom, Mathias Ruthner

KontaktC/O Leth MeilvangStore Kannikestræde 21169 København Kinfo@krystalbilleder.dk

Krystalbilleder er en non-profit udgivelse

ISSN 2245-5477

Indhold

Fortekst 5

Filmkunsten, de åndelige nuancers kunst 9Germaine Dulac

Billeder og rytmer 14Germaine Dulac

Morgengry over Japan 16Michael J. Anderson

Video video 29Mads B. Mikkelsen

Folk, revolution, landskab 43Nicole Brenez

Sindets hulemalerier 69Emil Leth Meilvang

Filmen af i går 78Michael Sicinski

Den brændende oliekilde 97Jeppe Carstensen

The Seashell and the Clergyman. 1928. DVD: Light Cone / RE : voir

Der hersker næppe den store tvivl om, at filmfestivalen i Cannes er årets væsentligste tilbagevendende filmbegivenhed. Det er i løbet af maj måned i Cannes, at såvel filmkunstnere som cineaster og filmkøbmænd får en idé om, hvad der rører sig i filmkunsten, hvor-dan det står til med dens ældre mestre, og hvilke yngre filmskabere, der bør lægges mærke til fremover. Således kan graden af seriøsitet og nysgerrighed i de danske mediers dækning af Cannes fungere som en anskueliggørelse af, hvordan det står til med filmkritikken herhjemme, og skal man dømme ud fra de danske skribenters skri-verier fra årets festival, står det meget skidt til.

Det overordnede indtryk, man får, når man læser Cannes-stof fra danske medier som Politiken, Information og Ekko, er, at de dan-ske filmjournalister fuldstændig har misforstået, hvad festivalen handler om. Det kan på forhånd synes spøjst, at publikationer, hvis filmsektioner til daglig stort set ignorerer eksistensen af kunstfilm, tager til en festival, hvor kunstfilmen udgør stort set hele funda-mentet, og hvor stjerner, mainstreamfilm og leflen for publikum udgør en let gennemskuelig staffage, der primært har til formål at tiltrække penge og publicity. Denne bizarre parring føres dog igennem med eftertryk af benævnte publikationers udsendte med-arbejdere. I artikel efter artikel prioriteres kendis-stof (oftest i form af et provinsielt fokus på alt, der har bare den mindste tilknytning til noget dansk) og omtaler af hovedkonkurrencens få populære film over et fordomsfrit møde med verdens kunstfilm, som ellers fylder det meste af programmet. De mange sidekonkurrencer om-tales stort set ikke.

En god illustration af de danske filmmediers beklagelige forhold til Cannes er disses lemfældige omgang med Nuri Bilge Ceylans film Winter Sleep, der modtog dette års Guldpalme. Efter Ceylans milepæl Once Upon a Time in Anatolia i 2011 cementerede sin instruktør som en fuldbåren filmisk mester, så de fleste af verdens cineaster allerede inden årets festival mere frem til Winter Sleep

FORTEKST

6

Krystalbilleder

end til de fleste andre af 2014s bebudede filmpremierer. De danske anmeldere i Cannes hæftede sig imidlertid stort set udelukkende ved det faktum, at Winter Sleep er en usædvanligt lang film. „Den filmiske udholdenheds Alpe d’Huez,“ skriver Claus Christensen i Ekko og konkluderer efter et handlingsreferat, at Winter Sleep er et ambitiøst værk, der diskuterer „stort set alt, hvad der vedkommer det moderne menneske.“ Det lyder jo fantastisk, men om filmen er god, hvilke filmiske virkemidler, den benytter sig af, og hvordan den relaterer sig til Ceylans øvrige film, får vi intet at vide om.

Hos Politiken er Kim Skotte umiddelbart lidt mere gavmild med beskrivelser af de egentlige indtryk, Ceylans film giver. Efter en be-mærkning om at „der er lange film, og så er der lange film,“ slår Skotte fast, at filmen har „smukke billeder,“ og han knytter sågar an til en interessant betragtning, idet han noterer sig, at Ceylan er en instruktør, der „bevidst arbejder plastisk med tiden.“ Det ville være rart for læseren med en uddybning i denne sammenhæng, men Skotte slutter imidlertid sin ’anmeldelse’ af filmen med at fastslå, at „lang er den godt nok!“ Også her ville det være rart, hvis skribenten havde bygget videre på iagttagelsen af et banalt faktum, som pub-likum jo ellers kan forvisse sig om ved blot at konsultere filmens infoboks. I sin afsluttende Cannes-kommentar konkluderer Skotte påtaget ignorant og anti-intellektuelt, at der blandt filmkritikere findes „en skole, som pr. definition synes, at meget langsomme og meget lidt begivenhedsrige film er særligt fine.“ Hermed altså en let perfid afvisning af den type film, der udgør størstedelen af Cannes’ program. Hvis dette skal kaldes filmkritik …

Manglen på lyst og evner til at gå i clinch med et vægtigt værk som Winter Sleep føres videre i de danske filmskribenters fokus på, hvad man kunne kalde sociologisk kulturjournalistik: Reportager om hvem der ligger øverst på stjernebarometret, hvilke kendisser der er tilstede på Croisetten og frem for alt en besathed af, hvor meget dansk der død og pine kan vrides ud af verdens vigtigste filmbegi-venhed, så vi igen kan få en anledning til at kippe med klaphatten.

Fortekst

7

I år kom den snævre danske provinsmentalitet primært til udtryk ved det overdrevne fokus på Kristian Levrings rugbrøds-western, der blev vist uden for konkurrence samt i den bizarre dækning af Lisandro Alonsos Jauja. Alonso er et af det seneste årtis mest lysende talenter på den internationale filmscene, og Jauja er ikke bare hans hidtil mest ambitiøse film, den har også været undervejs i over et halvt årti, men de danske medier omtalte den ikke for dens eventuelle filmiske meritter, men udelukkende for det faktum, at Viggo Mortensen spiller hovedrollen, og at han taler dansk.

De mindre konventionelle film (læs: hovedparten) omtales sna-rere af nød end af nysgerrighed, og overordnet set er den danske Cannes-dækning år efter år et forstemmende billede på en filmkri-tik blottet for cinefilt engagement. Der opleves på det nærmeste en angst for at tænke med – og over – filmene. Filmene ses ikke som anledninger til at italesætte de uudgrundelige og udfordrende ople-velser, som Cannes er så rig på. Der tænkes ikke et sekund over, at film kan bruges til andet og mere end at vejre en kulturel stemning med tryk på det nære og genkendelige. Uden en egentlig interes-se og åbenhed over for filmene og det unikke sprog, de hver især kommer os i møde med, er det ganske simpelt umuligt at bedrive god filmkritik. Fantastiske film – lange som korte – drukner i et provinsielt snæversyn, der synes rædselsslagent for at åbne sig mod det uvante. En god filmkritik bør tale med filmene frem for at tale om filmene og festivalens i bedste fald ligegyldige rammer.

At de fleste danske anmeldere udtrykte en vis skuffelse over Cannes-årgangen 2014, siger sig selv. Det er ikke meget, man får ud af en kunstfilmfestival, hvis man tilgår hver enkelt film uden noget blik for det filmiske. Hvis man som seriøst filminteresseret vil vide, hvor filmkunstens hjerte banker i disse år, må man som sædvanlig søge mod andre kilder end de danske medier. Dette er til hinder for udbredelsen af væsentlige filmoplevelser, der altid har desto tran-gere kår, når filmkritikken, af angst for det ukendte, forbliver en dårlig undskyldning for at svælge i den glittede overflade.

/ Redaktionen

Filmkunsten, de åndelige nuancers kunst

9

Filmkunsten, de åndelige nuancers kunst

Af GERMAINE DULAC

1920’ernes Paris var gennemsyret af en næsten ubegribeligt stor fascina-tion af filmkunsten. Dette nyfødte medie blev besunget som et altafgørende nybrud, som en radikal åbning af en hidtil ukendt horisont i menneskets repræsentationsverden. Det var fornemmelsen for disse kunstneriske og fi-losofiske løfter, der drev en række instruktører fra den franske metropol til konstant at afsøge mediets grænser. Imens de skriblede vidtløftige refleksio-ner over mediets væsen. Euforien og nysgerrigheden var i disse år så stor, at tanke og filmpraksis naturligt gik hånd i hånd. Én af disse filmkunstnere og -tænkere var Germaine Dulac. I filmhistorien er hun primært kendt for sine eksperimentelle mesterværker som The Smiling Madame Beudet (1922) og The Seashell and the Clergyman (1928), og som den måske første feministi-ske filmstemme. Færre ved imidlertid, at Dulac også skrev henrivende tek-ster om filmkunstens svimlende dybder. I tråd med samtiden tog disse skri-velser ofte form af fint sansede intuitioner eller højt tænkte spekulationer, men frem for alt var de alle drevet af denne særlige begejstring for filmme-diet. En særlig entusiastisk tro på dets uudtømmelige æstetiske potentiale

10

Krystalbilleder

og en fuldkommen overgivelse til dets fortsatte magi. Efter mere en 90 års domesticering af filmkunsten, sådan at den i dag kan fremstå som en trivial selvfølgelighed, er det værd at ihukomme, at denne kunstart engang revo-lutionerede vores måde at vise og dermed forstå verden på. Krystal billeder vil derfor gerne præsentere en flig af denne løfterige filmbesyngelse. I troen på at filmkunsten aldrig kan udtømmes endsige helt forstås. De følgende korte tekster er – så vidt Redaktionen er bekendt – aldrig før blevet oversat til hverken engelsk eller dansk. „Billeder og rytmer“ er fra november 1924. „Filmkunsten, de åndelige nuancers kunst“ er fra januar 1925.

Vi befinder os i en tid, hvor filmskabelsen har mere betydning end det skrevne ord. Jeg kunne udbrede mig om det filmiske spørgsmål i en uendelighed, men til hvilken nytte! Filmkunsten kan nemlig betragtes fra utallige vinkler. Lægger enhver af os ikke sin person-lighed og sine intime bestræbelser i alle ydre manifestationer? Spej-ler ethvert kunstværk ikke på samme tid sin skabers ånd og ånden i det publikum, der dømmer det?

Hvad er filmkunsten?Jeg kan ikke opfinde alle svarene, som mit spørgsmål skulle

fremkalde. Mange ville bedømme filmkunsten for dens anvendelse og ikke for dens ånd. Men fortjener filmkunsten ikke at blive be-dømt i sig selv og for sig selv?

Filmkunsten er ikke et instrument, som vi er blevet givet for på underdanig vis at reproducere vores bedagede tankeformer. At filmkunsten anstrenger sig for at vise os smukke landskaber, at gøre os bekendte med vidunderlige steder, som vi aldrig ville kende uden den, at røbe de videnskabelige kendsgerninger på visuel vis, som visse folk i deres strenghed ville ignorere, at den ynder at gøre bøger og teaterstykker populære, fint nok! At den træder i kun-stens, skulpturens, maleriets, udsmykningens, arkitekturens tjene-ste, det får endda være! Filmkunsten går langt længere i de mest af-sidesliggende egne for at udkaste sit intellektuelle og kunstneriske mylder, opdrage og adsprede. Da den desuden er international, gør

Filmkunsten, de åndelige nuancers kunst

11

den sindelag, der ellers overser hinanden, synlige for hinanden, og de slutter med at kende og elske hinanden igennem den.

Men filmkunsten opstår langt hinsides sådanne oplysende, so-ciale og fornøjende hensyn. Filmkunsten er en ny kunstart, en hid-til ukendt udtryksform, fremmed for de gamle udtryksformer. Den er ikke beslægtet med nogen af disse; deres indtrængen, der er som et resolut formål i dens tanke, kan kun være en hindring for dens egen fuldkommengørelse. Den er hverken et surrogat, eller en po-pularisering, men en ny skrift.

Bevægelsens kunst – det er filmkunsten. Og ved bevægelse for-står jeg udfoldningen af livet selv i de ydre kendsgerninger, som følger efter hinanden, og åndsbevægelsen som forårsager dem. Alt er bevægelse, rundt om os, i det ukendte i tingene, i det synlige og det usynlige.

Bevægelsen griber os fysisk og moralsk, og det er denne hæm-ningsløse vandring i vores sjæl, i vores krop og i den verden, hvor vi er, som er essensen i den egentlige filmiske tanke.

Med indfangningen af bevægelsen i dens mindste nuancer besidder vi en hidtil ukendt form at udtrykke os i. Bevægelsen er flerfoldig. Jeg skriver, bevægelse. I læser mig, bevægelse. Og hen over alt dette, min tanke, jeres tanke, en anden bevægelse. Filmkunsten er den eneste kunstart, som, i adskillige billeders rytme og i et enkelt sekund, kan sammentrænge denne flerfoldige bevægelse og på samme tid skildre mine indtryk, jeres indtryk og vores udtryk. To stærkt modstridende motiver, det ene helt åndeligt, det andet helt materielt. Udvendig bevægelse, indvendig bevægelse, den ene fortolker den anden for at forme den filmi-ske sætning, et ansigts udtryk, mobiliteten i en gestus, en detaljes betydning, og billede følger billede i en rytme, der ansporer til forskellige perspektiver.

Form! … Bevægelse! … Billeder! … Tanke! … Jeg stopper her … Formen besidder os. Den er gjort af logik, af modstilling og sam-menstilling i bevægelsen. Tanke! Ak! Formen har overgået tanken

12

Krystalbilleder

i den filmiske kunst. For at frigøre tanken fra dens lænker er vi tvunget til at løsne den lidt efter lidt og til ofte at støde smagen og idéerne hos dem, der mener at elske filmkunsten.

Af den kunstneriske film kræver man handling for at bevæge! … Men er handlingen den eneste kilde til sindsbevægelse? Ved at forlange rideture, dramaer, populariseringen af teaterstykker og ro-maner, modsætter man sig dermed ikke den syvende kunstart, som man gør nar af, og som man misbilliger? … fordi den ikke leverer det, som man forventer.

Den syvende kunstart fortjener sin titel. Dens poetiske og filoso-fiske udtryksmuligheder er uendelige, og publikum gør sig det ikke klart, ud over når de til slut afviser de ofte enfoldige forestillinger, som vi filmskabere er blevet bedt om at indspille.

Filmkunsten har sin form, sin substans, som skulpturen har sit ler, maleriet sine farver. Filmkunsten har også sin tanke, om publi-kum tillader os at indløse den ved at støtte vores undersøgelser, ved ikke at afvise nybruddene, som i vores film kan forekomme dem fremmede. Det, der synes at være en fejl i dag, vil måske være en sandhed i morgen.

Filmkunsten er det 20. århundredes kunst. Det er op til instruk-tørerne og til dagens publikum at forme den, at føre den, at give den sit klassiske særpræg. Hvilken opgave!

Efter min opfattelse, og jeg kan tage fejl heri, for vi træder ind i de private antagelsers domæne, så er filmkunsten mere en kunst for de indre udtryk og bevægelser end de ydre, jeg vil med dette sige, at dens teknik i højere grad må knytte sig til psykologien end til en handling udviklet af ydre forhold. Filmkunsten er de åndelige nu-ancers kunstart, der er nuancer i et individ, nuancer i en mængde.

Hvem vil give os definitionen på den filmiske virkning? Sanse-indtryk måske mere end handlingsfølge … Musikkens, filosofiens og poesiens sanseindtryk mere end dramaets.

I hvert fald må filmkunsten udfries fra litteraturens og teatrets tyranni for dens tankes eget velbefindende!

Oversat fra fransk af Emil Leth Meilvang.

The Smiling Madame Beudet. 1922. DVD: Arte Edition / absolute MEDIEN

14

Krystalbilleder

Billeder og rytmer

Af GERMAINE DULAC

Illusioner! På lærredet spiller skygger og lys: Billederne opstår, for-vrænges, efterfølger hinanden, udvisker hinanden … skygger, lys, illusioner! Det er filmkunsten.

En magisk kunstform der pryder sig med de andre kunstformer som en overflødig luksus.

Den kan låne arkitekturens harmoniske linjer, skulpturens smukke former, musikkens rytme, maleriets begavede belysninger, snart måske dens farver.

Men den går længere endnu i sin søgen efter det fuldkomne, idet den gør tings og væseners sjæl opfattelig.

Filmskaberen må først skabe billedet, som er grundlaget for hen-des udtryk, ordet som vil oversætte hendes tanke og sensibilitet.

Fotografier, aktører, landskaber er elementerne, hun betjener sig af, sammen med lyset og filmstrimlen erstatter de leret, marmoret og malerlærredet.

Billederne, der sammensættes som ordene i en sætning, er klip-pede, modstillede, sidestillede i en for filmkunsten enestående ryt-

Billeder og rytmer

15

me: Og hvilket nyt kunstnerisk udtryk, en hidtil ukendt oversæt-telse af det indre liv; især heri består filmkunstens magi: Et eneste af billedernes chok kan oversætte alle sjælens tilstande.

Hele filmkunstens veltalenhed ligger i synet af en hurtig gestus, af et flygtigt udtryk, styret af tavshed.

Så billederne trænges sammen i en bevægelse, som offentlighe-den kun alt for ofte har forvekslet med ophidselse, hvormed de modsætter sig den filmiske sandhed.

Bevægelse, indre liv, disse to begreber er ikke uforenelige. Hvad er mere bevægeligt end det psykologiske liv med dets reaktioner, mangfoldige fornemmelser, fremspring, drømme og minder? Film-kunsten er vidunderligt udstyret til at udtrykke manifestationerne af vores tanke, vores hjerte og erindring.

Dens reelle mål må være åbenbaringen af det indre liv. Man kun-ne lave en film med blot en enkelt karakter i konflikt med sin sjæl, sine moralske fantomer, frygt, anger, minder og håb, som tog form og tørnede sammen i en glødende kamp.

Eventyrland helvede blændværk. Hvad vi er hinsides os selv … Hvilket domæne! … og hvilket fuldkommen filmisk domæne! …

Oversat fra fransk af Emil Leth Meilvang.

16

Krystalbilleder

Morgengry over Japan

Keisuke Kinoshitas filmiske identitetsopbygning under okkupationen

Af MICHAEL J. ANDERSON

Efter de overlevende medlemmer af den pacifistiske Osone-klan har gennemgået utallige lidelser under den japanske elites milita-risme, begynder de langsomt at se optimistisk på nationens frem-tid, da deres søn, den tidligere politiske fange Ichiro, vender hjem. Familien er de tragiske helte i den japanske instruktør Keisuke Kinoshitas Anden Verdenskrigs-epos Morning for the Osone Family (1946). Alt imens orkestret og koret på filmens lydspor nærmer sig klimaks under familiens afsluttende genforening ved havbredden, gestikulerer et af familiemedlemmerne mod horisonten og udbry-der: „Det er en ny dag for Osone-familien. Se blot. Morgenen gryr på ny over Japan.“ Efter at have begyndt sin instruktørkarriere med en stribe propa-gandistiske film under krigen, blandt andet debutkomedien The

Morgengry over Japan

17

Blossoming Port (1943), fik Kinoshita – som er fra samme genera-tion som Akira Kurosawa – større gennemslagskraft i efterkrigs-årene under de allieredes okkupation af Japan. Først instruerede han Morning for the Osone Family, og siden fik han kritikersuc-ces med The Girl I Loved (1946). Sidstnævnte film – en af denne skribents personlige favoritter og et forstudie til instruktørens mi-lepæl Carmen Comes Home (1951), der behandles i slutningen af denne artikel – vil fungere som udgangspunkt for de herværende tematiske og formmæssige analyser af dele af Kinoshitas film fra okkupationstiden. Disse film udgør et ekstraordinært œuvre, der er kendetegnet ved skildringer af hverdagsoplevelserne i krigens komplekse efterdønninger, en besyngelse af det japanske landskab og en tro på kunstens spirituelle kræfter. Kinoshita medvirker så-ledes til den redefinering af nationalsjælen og den identitetsopbyg-ning, der opstod sammen med periodens begyndende demokrati og den de facto usynlige amerikanske okkupation. Mere end nogen anden instruktør var det den undervurderede Kinoshita, der per-sonificerede ’det nye japanske morgengry’.

„Det er så smukt et land“

The Girl I Loved er produceret samme år som Morning for the Osone Family, og dens femoghalvfjerds minutters lette musikal-ske melodrama kan ved første øjekast synes mindre væsentligt sammenlignet med Morning, der er en vidtløftig og åbenmundet antikrigs-film. Som den første af instruktørens undersøgelser af ’morgengryet’ i det nye Japan, og fordi Kinoshita også skrev ma-nuskriptet (modsat tilfældet Morning), viser The Girl I Loved sig imidlertid at være en af instruktørens centrale film fra okkupati-onstiden. Ikke mindst på grund af de måder, hvorpå den går i dialog med hans foregående antikrigs-epos. The Girl I Loved er filmet on location i et idyllisk pastoralt landskab, og den omhandler sønnen Jingo, der efter krigens afslutning vender hjem til sin aldrende mor

18

Krystalbilleder

og adopterede søster Yoshiko. Da han ved hjemkomsten finder ud af, at Yoshiko i hans fravær har udviklet sig til en attraktiv kvinde, bliver Jingo langsomt forelsket i pigen, der som spæd blev efterladt i en kurv på familiens gård (hvilket Kinoshita viser i et længere flashback ved filmens begyndelse). I den efterfølgende sekvens, der domineres af sange om arbejdet og naturen, sunget imellem filmens pittoreske bakkelandskaber, lover Jingo og Yoshiko, at de vil betro sig til hinanden under den nærtforestående højtidsfejring. Imidlertid opdager Jingo, efter han har modtaget sin mors entusia-stiske velsignelse, at hans adopterede søster befinder sig i et intimt forhold med Mr. Noda, en redelig krigsinvalid, der er ansat som arbejdsmand hos kulturforeningen. Efterfølgende skjuler Jingo sine store hjertesorger, idet han ofrer sine egne romantiske forhåbnin-ger til fordel for sin elskede søsters. Således inkarneret i Jingos skæbne overfører The Girl I Loved den krigshærgede nations arketypiske ’offerfortælling’ til et nyt sprog og en ny fredstidskontekst, og dermed forbinder Kinoshita Japans traumatiske fortid med landets materielle (og følelsesmæssige) ar-mod i nutiden. Jingos tilbagevenden og Mr. Nodas krigskvæstelser formår at bringe Japans nylige historie ind i nutiden i en stereotyp handlingstråd, der gentages i Morning for the Osone Familys slutse-kvens, og som man – i de nedenfor beskrevne former – genfinder i takt med, at Kinoshita nærmer sig tiden efter okkupationsperio-den.

Mens disse to handlingstråde antyder en rest af krigstidens propa-ganda og en impuls mod at dokumentere oplevelsen af efterkrigs-tidens nye Japan, forsøger filmens formside at udføre et beslæg-tet, men dog væsensforskelligt projekt: At opbygge den nationale identitet. Nationalidentiteten var blevet et hovedanliggende for det japanske folk i kølvandet på landets altødelæggende nederlag til det amerikanske militær og dets allierede. I sin søgen efter en japansk specificitet og efter de ting, der på trods af den funda-

Morning for the Osone Family. 1946. DVD: Shochiku.

Phoenix. 1947. DVD: Shochiku.

20

Krystalbilleder

mentale usikkerhed, krigen havde medført, forblev uangribelige bestanddele af landets kultur og geografi, giver The Girl I Loved via konstante frembringelser af imposante billeder af lokale bjerg-landskaber sit bud på, hvad der kunne beskrives som det essentielt japanske. Kinoshita fremlægger denne søgen i filmens effektfulde åbning: En mageløs montage af skyomkransede bjerge, der sam-menvæves ved lyden af en galende hane. Mens Kinoshita fortsat dvæler ved landskabernes rolige skønhed – det være sig de græs-bevoksede skråninger, hvor bønderne samles for at synge „Forår i marken“ eller de fjerntliggende bjergpas, der leverer bagtæppet for Yoshikos flagrende bryllupskjole – bliver det tydeligt, at hvad end The Girl I Loved ellers handler om (personlige tab, krigens trau-mer), så handler den også, ja, måske endda i højere grad, om dette landskab, denne symbolske natur, der bliver et konkret udtryk for Japans nationalkarakter. Som en af karaktererne i Morning for the Osone Family udtrykker det: „Det er så smukt et land. Vi burde fremme turismen.“ Selvom The Girl I Loved selvsagt ikke rummer sådanne aspirationer, så er pointen, at Kinoshita, gennem fremvis-ningen af hvad der er exceptionelt, ja, endog salgbart ved Japan – altså, dets landlige skønhed – tager del i okkupationstidens projekt om genrejsningen af den nationale identitet. I denne film udvirker han således, hvad hans foregående film blot anslog. Samtidig bekræfter og underbygger Kinoshitas valg af filmiske omgivelser også det ideologiske projekt under okkupationen på mindst to væsentlige punkter: For det første viser omgivelserne ikke den skade, som de allieredes bombardementer havde forvoldt, for slet ikke at tale om den amerikanske detonation af atombomben i Hiroshima. Filmen minimerer i samme ombæring også Japans egen følelse af skyld, idet den slet ikke fokuserer på de industrimiljøer, der muliggjorde Japans aggressive militarisme. For det andet var de land-lige egne allerede inden krigens afslutning ved at udvikle sig til arne-stedet for det gryende demokratis fremkomst, eftersom politiske le-dere var begyndt at indføre jordreformer, der havde til formål at gøre

Morgengry over Japan

21

lejerne til landejere i et opgør med landets feudale fortid. Kort sagt underbygger og støtter landomgivelserne i The Girl I Loved noget, filmen aldrig direkte formulerer, nemlig den amerikanske okkupati-ons dobbelte formål i Japan: Demilitarisering og demokratisering.

Fra en spirende lund

I et flashback, der løber det meste af filmens firs minutter, fremlæg-ger Kinoshitas Phoenix (1947) oplevelsen af Anden Verdenskrig set fra hjemmefrontens perspektiv. Spillet af den fantastiske Tanaka Kinuyo udfolder filmen krigsenken Sayokos minder om hendes af-døde mand Shinichi, deres lidenskabelige forelskelsestid og hans fars skingre modstand mod deres ægteskab.

I sin fortælling om et egentligt ’kærlighedsægteskab,’ et godt stykke tid før den slags forhold opnåede bred popularitet i de sene 50’ere, hjælper Kinoshita også i denne henseende til at redefinere japansk kultur. Således udspiller scenen, hvor forældregeneratio-nen indser og accepterer den nye kultur og dens ændrede normer, sig midt imellem et andet japansk natursymbol: Kirsebærtræerne. Efter at være taget af sted til fods fra et uanmeldt besøg uden at give Sayoko sin velsignelse, befinder Shinichis far sig pludselig i en spirende lund af kirsebærtræer. Ved brug af langsomme lyriske overtoninger veksler Kinoshita rytmisk mellem statiske og bevæ-gelige beskæringer af de solspættede kirsebærtræer og nærbilleder af den ældre mand, skudt frontalt og derefter under øjenhøjde – en fremgangsmåde, der øjeblikkeligt giver mindelser om sovjetisk kamerastil, ligesom de poetiske landskaber er i dialog med den ukrainske instruktør Aleksandr Dovzhenko og hans filmiske na-turlyrik. Formelt set udtrykker sekvensen den samme systematiske søgen, der kom til at karakterisere den japanske kultur i bredere forstand under okkupationstidens uvished. Filmens ikke-diegetiske korarrangement reflekterer patriarkens indre, hvorved tilskueren overværer Mr. Yasaka, idet han gribes af det japanske landskabs

22

Krystalbilleder

skønhed, en ren æstetisk oplevelse, der i sidste ende leder ham til at ændre indstilling til sønnens ægteskab. Denne stereotype japanske naturidyl bliver med andre ord til en nærmest spirituel godheds-kraft, en katalysator for overvindelse af gamle kulturelle fordomme.

Påskønnelsen af æstetisk skønhed (og den dertilhørende opskriv-ning af kunstens kraft) som en afgørende faktor i okkupations-tidens nye ’japanskhed’ bliver endnu mere udtalt i The Portrait (1948), Kinoshitas efterfølgende samarbejde med Kurosawa, der fungerede som filmens manuskriptforfatter. I filmen flytter en suc-cesfuld ejendomsmægler og hans unge elskerinde (Igawa Kuniko fra The Girl I Loved) ind i en lejlighed ovenover en fattig maler og hans lyksalige familie. Efter naboerne fejlagtigt antager, at Igawas karakter er den midaldrende ejendomsmæglers datter, indvilger hun i at sidde model til et portræt, i hvilket den aldrende maler forsøger at afdække hendes sande, ophøjede natur. Hun kæmper dog selv med at finde sin sande identitet, hvilket får hende til, i en tilstand af natlig beruselse, at overveje at destruere portrættet. På den samme nat, som hendes ægtemand vender hjem fra kri-gen, lykkes det imidlertid malerens svigerdatter at stoppe elskerin-dens ødelæggelsesplaner, hvorved hun tårevæddet udbryder: „Jeg vil føre kniven mod mig selv, før jeg fører den mod billedet.“ Idet hun indser, at maleren og hans familie er „stærke i ordets sandeste betydning,“ finder hun modet til at bytte sit liv som elskerinde ud med en mere ydmyg og dydig livsførelse – hvilket (i filmens afslut-ningssekvens) indbefatter et hemmeligt besøg på galleriet, hvor det stilistisk vestligt inspirerede portræt af hende hænger.

I denne afslutningsscene bekræfter Kinoshita endnu en gang den sammensmeltning mellem æstetisk sensibilitet og moralsk dydig-hed, der også lå til grund for Morning of the Osone Family og The Girl I Loved. I de første film fra okkupationstiden optræder denne ligning i skikkelse af den fredselskende maler Taiji og hans ideali-

The Girl I Loved. 1946. DVD: Shochiku.

24

Krystalbilleder

sering af Cézanne; i The Girl I Loved forekommer det i form af Mr. Noda (og dermed også Yoshiko) og den sårede veterans position i samfundets kulturliv; og i både Phoenix og instruktørens efterføl-gende Here’s to the Young Lady (1949) fremfører heltinderne stykker af Chopin til deres forlovedes større eller (som komisk punktering) mindre tilfredsstillelse. I The Portrait finder denne sammenstilling ikke blot udtryk i elskerindens afsluttende moralske epifani og i malerens æstetiske kald, men også i den ’stærke’ families kollek-tive evne til at værdsætte „månens skønhed“ under en pludselig strømafbrydelse. Således er det i sidstnævnte tilfælde – hvor der ligeledes eksplicit trækkes på nationens erindring om de allieredes bombardementer – naturens skønhed og ikke den politiske nød, der besidder størst mening og værdi.

Hvis vi således kan se Kinoshitas nyvundne definition af ’japansk-hed’ i øjeblikke som den ovenfornævnte strømafbrydelse, for ikke at tale om i malerhvervet i sig selv, så finder filmens overordnede diskurs om oplevelsen af okkupationstiden sit mest direkte udtryk i karakterer som den hjemvendte søn, hans kone, der nu dybest set er enke, og mest af alt elskerinden, gennem hvem Kinoshita fokali-serer filmens narrativ. Sidstnævnte bliver emblem på den tvungne kompromittering af de japanske kvinder under Anden Verdens-krig, samt den vedvarende sexhandel efter krigen – trods ameri-kanske protester. I hendes private frigørelse legemliggør hun de væsentlige fremskridt (inklusive stemmeret), som Japans kvinder opnåede under okkupationen. Kort sagt beskriver Igawas gestalt-ning af elskerinden den japanske kvindes vilkår i de sene krigsår og okkupationstiden, og den udlægger hendes frigørelse og i sidste instans hendes myndiggørelse.

„Kulturen er Japans fundament“

Tre år efter premieren på The Portrait producerede Kinoshita den første japanske farvefilm. Den ekstraordinære Carmen Comes

The Portrait. 1948. DVD: Shochiku.

26

Krystalbilleder

Home (1951) med Takamine Hideko i hovedrollen lader titlens heltinde vende triumferende hjem til sin landsby som succesfuld ’kunstner.’ I virkeligheden optræder hun i et stripshow i Tokyo, som hun fremfører med sin partner Maya for at hjælpe landsbyen (efter sidstnævnte utilsigtet har ødelagt byens sportsdag). Carmen og Maya fortsætter deres færd og optræder med deres varietéfore-stilling ved et velbesøgt udendørsshow, der modtages med begej-string. Imidlertid får deres optræden omkostninger for Carmens far, der lider en ekstrem ydmygelse, ikke blot på grund af datte-rens afsluttende strip-nummer, men også fordi hun valgte at vende hjem, efter det liv hun førte i Tokyo.

Indspillet mod afslutningen af den syv år lange amerikanske ok-kupation fremstår Carmen Comes Home dermed som en satirisk omarbejdning af Kinoshitas efterkrigs-værk. Først og fremmest i Carmens liv i varietébranchen, som mindst én af de lokale (selvføl-gelig ikke helt ubegrundet) forveksler med prostitution. Ikke desto mindre opfatter Carmen sit arbejde som ’kunst,’ og hun optræder endda, i en yderligere forstærkning af filmens revisionistiske til-gang, til musik af Schubert. Dette får netop en særlig betydning, når man påtænker den ophøjede status, Kinoshita har givet klas-sisk musik i andre af sine film. På den anden side er der blandt dem, der protesterer mod Carmens profession, hvad enten det er skolens rektor (spillet af Ozu-favoritten Ryû Chishû) eller hendes tidligere kæreste, den blinde komponist Haruo, en lige så kitschet forståelse af, hvad kunst indebærer: Haruo komponerer bedrøve-lige hymner, der hylder storheden i vulkanen Mount Asama, og som rører den bjergelskende rektor til tårer. Når Ryûs karakter insisterer på, at de er nødt til „at støtte kunsten for den japan-ske kulturs skyld,“ er det sentimental, provinsiel kultur – hvad en-ten det er Haruos musik eller den rørstrømske landsbysang, som skole børnene øver sig på – han har i tankerne. Tonerne af Haruos sange og rektorens pro-Asama prædikener

Morgengry over Japan

27

fungerer ligeledes som en let satire over den æstetiske værdsættelse af naturen og landskabet, der, som udlagt i denne artikel, havde indtaget en hovedrolle i etableringen af Japans nye efterkrigsiden-titet. Det er også værd at bide mærke i, at Carmen, der ernærer sig som varitédanser, i det meste af landsbyen bliver opfattet som det lille samfunds eneste berømthed – hvilket selvsagt udtrykker noget lidet flatterende om den pittoreske provinsafkrog. Carmen Comes Home fremstår med andre ord som et selvkritisk værk, som en komisk portrættering af den nye, primært landlige ’japanskhed’, som Kinoshita havde gjort sig til fortaler for, siden han afsluttede Morning for the Osone Family med ’det japanske morgengry’. Afslutningsvis bør nævnes hjemkomstmotivet, der også ligger i titlen Carmen Comes Home, men som i dette tilfælde ikke så me-get er en anledning til glædelig genforening som en kilde til angst for filmens bondepatriark. Selvom krigen fortsat kræver sine ofre i Carmen Comes Home, med den blinde Haruo som det mest op-lagte eksempel, fortsætter Carmen ufortrødent med at drage fordel af et liv, der synes at være begyndt før krigen og fortsat efterføl-gende. Og det til trods for de nye muligheder, der blev kvinderne til del i efterkrigstiden.

Kort sagt kan man sige, at hvor Carmen Comes Home formår at opsummere den nationale redefineringsproces og identitetsska-belse, som Kinoshita selv havde deltaget i under okkupationstiden, så peger instruktørens første farvefilm også fremad mod en anden betoning og erindring af denne periode, som for alvor kommer til udtryk i den følgende A Japanese Tragedy (1953). Det vil altså sige, at Carmen Comes Home viser sig at udgøre en overgang, hvor Kinoshita begynder at erkende skuffelsen over okkupationstiden og specielt dens moralske kampe, som periodens enorme mate-rielle fattigdom afstedkom. Carmen Comes Home fremstår på én gang som den helt centrale film fra okkupationstiden og som en tidlig og fordømmende kritik af samme periode. Fem år efter Mor-

28

Krystalbilleder

ning for the Osone Family er ’det japanske morgengry’ blevet vejet og fundet for let.

Oversat fra engelsk af Lasse Winther Jensen.

Michael J. Anderson, f. 1979, er filmkurator på Oklahoma City Museum of Art. Han er Ph.d. i kunsthistorie og filmvidenskab fra Yale University og har bidraget til en række tidsskrifter. Bor i Oklahoma City, Oklahoma.

FilmMorning for the Osone Family, Keisuke Kinoshita, 1946, Shochiku • The Girl I Loved, Keisuke Kinoshita, 1946, Shochiku • Phoenix, Keisuke Kinoshita, 1947, Shochiku • The Portrait, Keisuke Kinoshita, 1948, Shochiku • Carmen Comes Home, Keisuke Kinoshita, 1951, Shochiku

LitteraturJapanese Film Directors, Audie Bock, 1978, Kodansha Internationl Ltd.

Video video

29

Video video

En ny bølge af ikonoklastiske film optaget på analog video gør front mod den digitale perfektionisme – og mod den moderne kvalitetstradition

Af MADS B. MIKKELSEN

Robert Bresson giver i sine Notes sur le cinématographe et bud på, hvornår en film retteligt kan kaldes god: „Vi kan kalde en film for udmærket, når den indgyder os en eksalteret idé om det filmiske.“

Med forbehold for Bressons egen definition af „det filmiske“ kunne hans kriterium forsøgsvist omsættes til, at man skal prise den film, der giver én en eksalteret idé om filmmediets potentia-le. Man kan imidlertid også vælge at læse Bresson bogstaveligt og værdsætte den film, der udmærker sig ved sin kinematografiske egenart – altså ved at eksperimentere med selve det billedlige ud-tryk. Og netop dét har en række film på ikonoklastisk vis gjort i kølvandet på digitaliseringen af filmmediet de sidste par år.

Imens 35mm celluloidfilm er blevet afviklet som mediets defini-tive indspilnings- og fremvisningsformat til fordel for harddrives og High Definition, har man set en parallel (protest)bevægelse i form

30

Krystalbilleder

af spillefilm, der helt eller delvist er optaget på antikverede, analoge videoformater som VHS og U-matic med udvaskede, støjende bil-leder til følge. Et anarkistisk greb, der undergraver mange populære forestillinger om forholdet imellem billedkvalitet, æstetisk nydelse og filmhistorisk udvikling. Og som altså ikke mindst, med Bressons ord, giver anledning til nogle eksalterede idéer om filmens fortsatte potentiale.

Nogle eksempler: Pablo Larrains No (2012) er en film optaget på det bedagede tv-format U-matic, men er ellers en relativt konven-tionel arthouse-film med en kendis i hovedrollen. Analog video har dog især haft et comeback i det eksperimenterende felt mellem in-die, undergrund og avantgarde. Harmony Korines Trash Humpers (2009) blev optaget og klippet direkte på et VHS-bånd, Andrew Bujalskis Computer Chess (2013) er optaget i udvasket sort/hvid på et antikveret Sony-videokamera, og Måns Månssons svenske meta-krimi Roland Hassel (Hassel – Privatspanarna, 2012) er li-gesom No optaget på U-matic. Dertil kommer de danske kunst- og undergrundsfilm Båndet mareridt (Taped Nightmare af Iselin Tou-bro fra 2012) og The Bedridden Triptych (af Deniz Eroglu ligeledes fra 2012), der begge er helt eller delvist optaget på VHS og VHS-C.

Alle disse film har været vist i Danmark indenfor de sidste par år og er genstand for de følgende siders forsøg på at besvare det dob-belte spørgsmål, der trænger sig på, når man observerer brydnin-ger i et medium, der, siden det kom til verden, har været i konstant forandring, nemlig: Hvorfor denne nye bølge? Og hvorfor lige nu?

The medium isn’t the message

Udfasningen af celluloidfilm til fordel for harddrives har været bå-ret frem af et løfte om stadig højere billedkvalitet i en grad, hvor billedets opløsning i sig selv er blevet genstand for en euforisk be-gejstring grænsende til en form for HD-fetichisme. Hvis billedlig

Video video

31

skønhed i sin romantiske definition er ’et løfte om lykke,’ synes det digitale HD-billede snarere at love én ubesværet nydelse – et løfte, der gerne indfries i intenst kolorerede naturmotiver, detalje-ret slow-motion og close-ups af skinnende celebrities, der har givet begrebet ’krystalbilleder’ en helt ny betydning. Man fristes til at foreslå, at 1980’ernes Cinéma du look, der netop var båret af glitret overfladeæstetik, kun var et forspil. Først nu er post-modernismen endelig slået igennem i filmen efter at have udspillet sin rolle i alle andre sammenhænge.

Man fristes ligeledes til at afvise HD-billedets naturlige tilbøje-lighed til en form for perceptuel hedonisme – en narcissistisk og dekadent overtydelighed, der nærmer sig det pornografiske – og i stedet med den franske filmtænker André Bazin besynge det ’ægte’, analoge filmbilledes indeksikalske troværdighed, dets fysiske rela-tion til virkeligheden; den sande film, hvor selve den kemiske kær-lighedsakt imellem lysfotoner og filmrullens emulsion er en grund-betingelse for cinematisk såvel som moralsk værdi.

Men man må besinde sig. For nu at blive i den filosofiske jargon fra Bazins tid, så har de levende billeder (digitale som analoge) ikke i sig selv nogen essens forud for deres blotte eksistens og ingen na-turlige tilbøjeligheder i retning af det ene frem for det andet.

Om noget er det snarere bekymrende, hvordan digitaliseringen af filmmediet nærmest har relanceret den bazinianske forestilling om det analoge filmbillede som uangribelig garant for en ’objektiv’, fotografisk autenticitet – en puritansk reaktion på de digitale bil-leders fremkomst, der tilsidesætter filmmediets kompleksitet, som filmteorien i et halvt århundrede har arbejdet på at begribe. Digi-taliseringen har ikke desto mindre, ligesom alle andre små og store teknologiske revolutioner i filmens historie, sat sit aftryk ikke blot på, hvordan filmene lyder og ser ud, men også på publikums for-ventninger til, hvad der er værd at (betale for at) se på. Og her kan man argumentere for, at HD således ikke blot er blevet domine-

Trash Humpers. 2009. DVD: Warp Films.

Video video

33

rende som optageformat, men også som stil – en kinematografisk trend, om man vil, i retning af ’rene’ billeder, hvis detaljerigdom foregiver en høj production value.

Hvad der følger her, er for så vidt ikke en afvisning af HD-formatet, der ligesom alle andre fotografiske formater besidder sine egne ekspressive kvaliteter. Der er heller ikke tale om en forsvarstale for celluloidfilm eller om en ontologisk differentiering imellem analoge og digitale billeder. I visse tilfælde viser film, der ellers umiddelbart udviser alle HD-formatets excessive kvaliteter, sig at være optaget på 35mm-film (eksempelvis Harmony Korines Spring Breakers (2012)). Spørgsmålet, om man overhovedet kan ’se forskel’, er også underordnet i denne sammenhæng.

Formålet med de følgende sider er nemlig i stedet at se nærmere på en række film fra de seneste par år, som er optaget på antikve-ret video. Og igen kan man starte med at spørge sig selv: Hvorfor denne nye video-bølge? Og hvorfor netop nu?

Er brugen af analog video et symptom på en retrostil, der morbidt genskaber den nære fortids ’look’ for at tilfredsstille tilskuerens be-hov for at forlige sig med tidens uafvendelige gang? Er der tale om en ’instagrammificering’ af filmkunsten? Om en ironisk blasé eller om autentisk dedikation?

Et første tilløb til et svar kunne være at bemærke, at generatio-nen, der voksede op med analog video på tv og i hjemmevideoer i 1980’erne, nu selv er begyndt at lave film. Hvis den foregående generation af filmskabere har haft et nostalgisk forhold til et home movie-format som smalfilmen, der med sine hyggelige, bløde teks-turer, varme farver og fraværet af synkroniseret lyd i mange år har været brugt som en historisk markør i flashback-scener, kan den aktuelle generation huske tilbage på en opvækst foran fjerneren, hvor den nye standard var kolde og udvaskede billeder med dåse-lyd. Ironisk nok synes de taktile kvalitetsforskelle imellem ’varm’

34

Krystalbilleder

film og ’kold’ video også at harmonere med den populære opfattel-se af 1960’erne og de tidligere 70’ere som frigjorte og farvestrålende sammenlignet med ’fattigfirserne’ under den kolde krig etc. Følger man tanken til dørs, kan man spørge sig selv, hvilken opfattelse af ens neo-liberale samtid HD-formatet mon bidrager med …

At beslutte sig til at optage sin film på analog video er imidlertid ikke blot et radikalt stilistisk valg. Det er også teknisk udfordrende. Det kan være svært at skaffe brugbart kameraudstyr, og når det lykkes, er det gammelt og ustabilt. Det er vanskeligt eller umuligt at skaffe råbånd, og man har ikke samme muligheder for løbende at tjekke kvaliteten af sine optagelser.

Når det paradoksalt nok er både lettere og billigere at optage sin film i moderne HD, kan det umiddelbart irrationelle valg af ana-log video måske med fordel anskues som et selvvalgt og kreativt benspænd i stil med de regler, som de danske og siden de interna-tionale Dogmebrødre og -søstre efterlevede i midten af 1990’erne. Og netop fordi det er uendeligt meget sværere at dedikere sig til et antikveret format, end det ville være blot at skabe et analogt ’look’ i postproduktionen, opnår billedet et udtryk, der er noget andet og mere end blot effekt. Men én ting er teori, noget andet er prak-sis. Og det er her moderne filmskabere har eksperimenteret med brugen af analog video på måder, der rækker ud over mediet selv og udfordrer en række fundamentale forestillinger om filmen som kunstform.

Ikonoklasterne og deres film

Pablo Larrains No er således optaget på det samme format, som både de reklamer og de tv-optagelser af virkelige demonstrationer og gadekampe i Chile i 1980’erne, der sømløst indgår i filmen. Fil-men følger en ung reklamemands politiske bevidstgørelse, idet han imod alle odds hyres til at tilrettelægge oppositionens kampagne

Trash Humpers. 2009. DVD: Warp Films.

36

Krystalbilleder

under det chilenske militærdiktaturs første ’demokratiske’ valg i 1988, hvor Pinochets regime ikke desto mindre gjorde alt, hvad der stod i dets magt, for at marginalisere sine modstandere. At filmen var et internationalt arthouse-hit, der også fik dansk biograf-di-stribution, kan anspore til optimisme på vegne af filmskabere, der ønsker at eksperimentere med det filmiske udtryk. Men fra et kon-ventionelt synspunkt er det mest chokerende ved No måske, at den ligesom de øvrige film i denne artikel er optaget i billedformatet 4:3, der på mange tilskuere virker endnu mere arkaisk end filmens grynede videobilleder.

Hvor Larrain tilstræber at udviske forskellene imellem arkivbil-lederne og sine egne optagelser, lægger svenske Måns Månsson i stedet et par ekstra lag på den historiske lagkage. Roland Hassel er således både navnet på en fiktiv karakter fra en ’virkelig’ tv-serie og på Månssons egen konceptuelle metafilm, hvor Hassel er hoved-personen i en rekonstruktion af mordet på Olof Palme i 1986. Et traumatiserende mysterium, som den aldrende politikommissær desperat gør et sidste forsøg på at opklare. Månssons film foregiver imidlertid ikke selv at foregå i 1980’erne. Det er fra starten klart, at den foregår i dag. At de grynede billeder er optaget på datidens tv-format (U-matic), placerer således snarere filmen i et tidsligt va-kuum, der illustrerer, hvordan uforløste, historiske traumer med tiden tager form som en slags negative tyngdepunkter, som den traumatiserede er dømt til at vende tilbage til. Filmens format bi-drager dermed direkte til en refleksion over vores begrænsede vi-den om den nære fortid.

Brugen af analog video er imidlertid ikke udelukkende funktio-nel i forhold til at placere en ny film i en historisk kontekst på en original måde. En række nye film udforsker det lav-opløselige vi-deobilledes tidslige og ekspressive kvaliteter på måder, der snarere hæver dem over en egentlig, historisk kontekst.

Harmony Korines Trash Humpers er tænkt og lavet som et styk-

Video video

37

ke found footage eller objet trouvé. Korine har selv foreslået, at man ser den som noget, man havde fundet i en skraldespand, og hans bizarre og næsten handlingsløse film har da også samme surreali-stiske og post-apokalyptiske karakter som hans debutfilm Gummo (1997). Filmen følger en flok maskerede vandalers lystige hærgen i en anonym, amerikansk forstad og slutter lige så brat, som den starter. Hele rabalderet overværes af et apatisk kamera, der blot registrerer vandalernes hærværk. Resultatet annullerer enhver idé om filmkunstnerisk værdi i den på én gang mest traditionelle og mest udbredte forstand, nemlig film som ’godt håndværk’. Trash Humpers bærer en nihilistisk monstrøsitet, der chokerer og pro-vokerer ved sin blotte eksistens. Det er også den film i den analoge video-bølge, der mest radikalt negerer enhver kausal relation imel-lem billeder og traditionel nydelse.

Ligesom Trash Humpers ligner Andrew Bujalskis Computer Chess – i hvert fald i sine første scener – et stykke found footage i form af en reportage fra en turnering i computerskak på et amerikansk motel i starten af 1980’erne, hvor en flok computernørder mødes for at konkurrere i skakprogrammer, de selv har programmeret på deres hjemmebyggede maskiner. Bujalski havde inden Computer Chess markeret sig i periferien af den amerikanske indie-scene med tre film inden for den genre, der har fået øgenavnet mumblecore: Snakkesalige og ret udramatiske film med forbillede i Eric Rohmer, der er bygget op omkring situationer snarere end egentlige plots. Det er fortsat den præcise skildring af andre folks opførsel, der har Bujalskis interesse, men hvor hans tidligere film var optaget på det beskedne 16mm-format med dets narrative økonomi, er Compu-ter Chess optaget på et Sony AVC-3260 kamera i udvaskede, sort/hvide billeder (på nær en enkelt scene nær slutningen, der er opta-get på 16mm farvefilm). Som i Roland Hassel tilføjer de skramlede og ustabile billeder også her deres egen, ironiske kommentar til fil-mens tema: Fascinationen af og tiltroen til maskinens ufejlbarligt

38

Krystalbilleder

matematiske intelligens og de begrænsninger, som denne fascina-tion i sidste ende ligger under for.

Også i Danmark har en ny generation af filmkunstnere arbejdet med analog video i spillefilmslængde. Båndet mareridt af svenske Iselin Toubro, der har en baggrund på Kunstakademiet i Køben-havn, er således både et konceptuelt videoværk og en gennemført pastiche over 1980’ernes ’psykotroniske’ genre-excesser som Vide-odrome (1982) og Brain Damage (1988). Et referat af Toubros film lyder af samme grund som coverteksten fra en ex-rental-videokas-sette: Nogle unge bøller, der lever af pizza og drømmer om at blive rockstjerner, får fingre i et hjemsøgt videokamera, der kan optage ens drømme, men som åbner porten til en dæmonisk verden, hvor de må slås for livet med deres egne dobbeltgængere.

Båndet mareridt refererer direkte til en særlig filmhistorisk pe-riode, hvor VHS-formatet var en integreret del af både formen, for-tællingen og en hel kultur. Det er i øvrigt interessant, at VHS-bån-det ifølge en lang række moderne horrorfilm synes at besidde et okkult potentiale, som det er vanskeligt at forestille sig, at DVD’er, blurays, DCP’er og harddrives nogensinde skulle få.

Deniz Eroglu, der også er uddannet billedkunstner, har med The Bedridden Triptych (også kendt som A Practician, a Prophet & a Poor Wretched Soul) skabt en film i tre sammenhængende dele, hvoraf den første og sidste er optaget på 16mm-film, imens det længere midterparti er optaget på VHS og præsenteres for os som et obskurt tv-program under titlen „På sporet af drømme“. Hvert af værkets tre dele følger en sengeliggende mand, der af forskellige årsager har valgt at isolere sig fra verden.

I anden del møder vi en excentrisk mand, der fra sin seng lader sig passe og pleje af kommunens udsendte, imens han indvier os i sin vidtløftige livsfilosofi i en sekvens, der ligner noget man i 1980’erne kunne falde over på Danmarks Radio efter midnat, komplet med

Computer Chess. 2013. DVD: Eureka Entertainment.

40

Krystalbilleder

titelskilt og speak. Filmen rekonstruerer en tv-dokumentaristisk form, der ikke findes længere (og som måske aldrig har eksisteret), som var den et stykke found footage fra en parallel virkelighed. Re-sultatet er blandt meget andet utroligt morsomt og placerer – med værkets to andre dele in mente – filmen i feltet mellem en filmisk og billedkunstnerisk praksis. Den har ikke overraskende også væ-ret udstillet som installation.

En kunstart i (lav) opløsning?

Filmene i den nye ’bølge’ af analog video gør ikke samlet front, deres midler og mål er forskellige. Deres forskelle til trods har de dog det til fælles, at det analoge video-billedes lave opløsning og støjende teksturer understreger referencen til den (reelle eller imaginære) historiske tid, filmen udspiller sig i, imens der kritisk kommenteres på den som politisk, historisk og kulturel kontekst.

Billedet bliver nemlig i sig selv synligt som billede, når den umid-delbare adgang til visuel information korrumperes af støj, og når det sker, forstærkes følelsen af at overvære en situation, der har væ-ret. Hvis billedkvaliteten i High Definition svarer til nutid, så svarer analog video (eller en ridset film) med andre ord til førnutid/datid. En forskel, der endvidere markerer et skel imellem et beskrivende og et fortællende modus. Nutiden er simpelthen; fortiden har væ-ret og eksisterer nu som en fortælling, vi selv skaber – hvor elliptisk og fragmentarisk denne fortælling end måtte være.

Her kunne man indvende, at logikken muligvis gælder for foto-grafier, men ikke for film. I film er fortællingen en funktion af en billedfølge, snarere end et produkt af det enkelte billedes kvalitet. Men pointen er netop også, at det er den visuelle støj, der skaber selve den tidslige forskydning, som aktiverer tilskueren som med-digter af en parallel fortælling om filmværket som artefakt.

Brugen af analog video i spillefilm skaber således en historisk

The Bedridden Triptych. 2012.

42

Krystalbilleder

forskydning, der ikke nøjes med at pege tilbage på filmens plot og setting. Støj er her et middel til en kritik af en teknologi-fetichistisk og grundlæggende kommerciel forestilling om, at kvaliteten af bil-lederne er lig kvaliteten af værket – en logik, som, hvis den følges til sin endelige konklusion, betyder, at filmens historie udvikler sig i retning af intet mindre end perfektion – med digitaliseringen som evolutionens seneste, triumferende fremskridt. Og i det scenarie passer en film som Trash Humpers ind som en grotesk mutation, det ikke er til at få øjnene fra.

Selvom der måske nok eksisterer parallelle tendenser og strøm-ninger i samtidsfilmen, kan det samme dog knap siges om de nor-mer, værdier og idealer, som både publikum og branche måler og vurderer filmene efter. Og som det altså, i lige så høj grad som fil-mene selv, er filmkritikkens opgave at kritisere.

Hvis de bedste film er dem, der med Bressons ord efterlader én med en eksalteret idé om mediets fortsatte potentiale og relevans, så er de film, som tiden har mest brug for med andre ord de u-perfekte film.

Mads B. Mikkelsen, f. 1981, programredaktør på filmfestivalen CPH:DOX. Har bidraget til en række danske og internationale filmtidsskrifter. Bor i København.

Video video … på DVDComputer Chess, Andrew Bujalski, 2013, Eureka Entertainment • The Bedridden Triptych, Deniz Eroglu, 2012, ikke udgivet • Trash Humpers, Harmony Korine, 2009, Warp Films / Alcove Entertainment • No, Pablo Larrain, 2012, Network Releasing • Roland Hassel, Måns Månsson, 2012, Scanbox (som Hassel – Privatspanarna) • Båndet mareridt, Iselin Toubro, 2012, selvudgivet på DVD og VHS

Folk, revolution, landskab

43

Folk, revolution, landskab

Om Masao Adachis AKA Serial Killer og Jean-Marie Straub & Danièle Huillets Trop tôt, trop tard

Af NICOLE BRENEZ

Disse tre malerier kender hverken deres mage i traditionen eller

samtiden. De har ikke for fem øre idealer. Deres værdi kommer af, at

de er præcise som matematikken.

– Maleren Gustave Courbet i et brev til Francis Wey, 1861

Hvordan giver repræsentationen os adgang til den faktiske verden? Vi er i dag bevidste om, at en ’kendsgerning’ eller et faktum ikke blot eksisterer i sig selv. En kendsgerning underordner sig en bestemt tro på det konkrete, som vi midlertidigt kan tilslutte os, og som anarkisten Paul Feyerabend formulerer det, er kendsgerningerne selv udgjort af ældre ideologier. Der findes således ikke nogen objektivt given virkelighed af rene og absolutte fakta, det handler

44

Krystalbilleder

tværtimod om at skabe ens egne kendsgerninger gennem en kritik af de ideologiske kendsgerninger. Overført til det æstetiske felt til-lader denne kritik af de ’objektive kendsgerninger’ os at genover-veje, hvordan filmkunsten beskærer, præsenterer og tilgår virkelig-hedens fænomener. I deres fælles bestræbelse på den tørreste, mest eksakte og an-svarlige gengivelsesform benytter Masao Adachis AKA Serial Kil-ler (1969) og Jean-Marie Straub & Danièle Huillets Trop tôt, trop tard (da. „For tidligt, for sent“) (1981) sig af sammenfaldende løs-ninger til at forene polemik og deskriptiv minimalisme. Som vi skal se, er begge film karakteriseret ved en stærk politisk impuls og en på overfladen enkel og observerende filmstil. Både AKA Serial Kil-ler og Trop tôt, trop tard behandler aspekter af arbejderklassens liv, de består udelukkende af deskriptive indstillinger (tomme miljøer, der blot registreres; uden skuespillere eller egentlig handling), de er begge instrueret af marxistiske og revolutionære instruktører, og i begge tilfælde er der tale om filmskabernes formelt set mest ra-dikale værk. Set ud fra deres distribution, spredning og reception, drejer det sig om helt enestående film; de er exceptionelle mester-værker i filmens historie, som – i lang tid og af forskellige årsager – har været svært tilgængelige, hvis ikke ligefrem uopdrivelige.

I et stilistisk perspektiv giver filmene al plads til det håndgribelige og faktuelle. På den ene side ordenes og tallenes blotte tilstede-værelse; på den anden side deres visuelle ækvivalent, som er de deskriptive billeder. Masao Adachi og Straub & Huillet forbinder sig hermed til filmkunstens tidligste år, der var domineret af fil-miske omverdensbeskrivelser (som man finder dem hos Lumière-brødrene), og de poder samtidig denne stilistiske videreførsel med serielle og moderne kompositionsformer, der indskriver sig i en tradition af radikale musik- og filmeksperimenter. Altså fortid og fremtid i ét.

Folk, revolution, landskab

45

Tal, ord, serielt ordnede deskriptive indstillinger, disse samvir-kende greb producerer en kritisk objektivitet i de to film: Hvad betyder de registrerede kendsgerninger; hvori består og hvorfra skabes deres masse af information? De to films figurative strategier sigter mod at udlede det samme spørgsmål: Hvad er denne verden, hvis det er tilstrækkeligt blot at vise den for at manifestere dens rædsel? Men for at nå til dette spørgsmål anvender instruktørerne i flere henseender fragmentformens dynamik. Filmene er karakte-riseret ved brud med den traditionelle historiefortælling; en splin-tring af værkets helhed, således at hvert stykke er adskilt og sit eget, punkteret af cæsurer mellem de forskellige dele.

Disse diskontinuerlige stilgreb giver imidlertid næring til et endnu dybere, langt mere radikalt og foruroligende brud: Det brud, der indtræder mellem den enkeltstående kendsgerning og dens kon-tekst. Dette er de to films måske mest vidtgående eksperiment. Langt fra en naiv realisme og langt fra de traditionelle repræsen-tationsformer fremstiller disse film nemlig ikke længere relationen mellem singulær begivenhed og kollektiv historie som en selvføl-gelighed.

Som vi skal se, så behandler AKA Serial Killer dette bånd helt bagvendt; og Trop tôt, trop tard fremtvinger en gentænkning af den kollektive historie netop ved at betone de fremviste kends-gerningers særlige karakter. I denne betydning kan man tale om „et modstridende fragment“: Vi tvinges til at genoverveje den hel-hed, som fragmenter frigør sig fra. Begge film demonstrerer denne spændingsfyldte filmform, der pirrer nysgerrigheden efter, hvad de formelle rammer gemmer. Fælles for begge film er et ønske om at afdække nogle stumper af information om den fattige bondestand og den industrielle arbejderklasse og om den ikke-historie, som til-hører de talrige individer, der altid har udstået tilværelsen og mødt døden i ekstrem armod. Dette indebærer at finde nye måder at vise figurer og genstande på, at opfinde nye repræsentationsforståelser,

AKA Serial Killer. 1969.

Folk, revolution, landskab

47

som er befriet fra de forældede episke og lyriske modeller, for der-med at indikere og respektere dunkelheden, volden og smerten ved disse glemte liv.

AKA Serial Killer og forestillingen om landskabet

Masao Adachis AKA Serial Killer åbner med et lakonisk titelblad, der helt simpelt lyder: „Sidste efterår blev der begået fire mord i fire forskellige byer, alle med den samme pistol – dette forår blev en ung mand på 19 år anholdt, man gav ham tilnavnet ’seriemor-deren’“. At dette titelblad viser sig ubrugeligt for tilskueren giver en indikation på fragmentformens tilstræbte og konkrete karakter. Lige som titelbladet både indikerer sammenhæng og fragmente-ring, så blev filmen også afsendt i fællesskab af Masao Adachi, Ma-moru Sasaki, Masao Matsuda, Yû Yamazaki, Masayuki Nonomura og Susumu Iwabuchi. Men disse undlod imidlertid at forme en klart sammenhængende gruppe, igennem hvilken man kunne sammenfatte arbejdets kollektive natur. Dermed praktiserede og organiserede de et filmkollektiv akkurat som deres ligesindede fra samme epoke – på den ene side Fernando Solanas, Octavio Ge-tino og Gerardo Vallejo med gruppen Cine Liberación i Argentina, og på den anden side Jean-Luc Godard og Jean-Pierre Gorin med Groupe Dziga Vertov i Europa. Filmens indstillinger viser os de steder, som en ung mand på 19 år, der er født ud af en fattig landarbejderfamilie, gennem sin om-flakkende tilværelse har tilbagelagt. I løbet af 1969 begår han fire mord. Men i stedet for at berette om mordene genskaber Masao Adachi og hans kammerater de materielle miljøer, som den unge mand gennemrejste på sin færd. Filmen sammenstiller billeder af urbane miljøer, landskaber, havne, brakmarker, klasseværelser, toge, menneskemængder, arméer, blomster, flag og vimpler … Idet den pendulerer mellem statiske indstillinger, travellings skabt af biler eller både, zooms og håndholdte panoramaer, af og til i slow-

48

Krystalbilleder

motion, andre gange accelererede. Morderen er aldrig egentligt repræsenteret, hverken ved navn eller ved alias. I stedet møder vi blot disse på overfladen tomme, deskriptive billeder. Mangfoldig-heden i motiver, beskæringer, vinkler, bevægelser og lys unddrager sig enhver syntese og fremstår i stedet som et ekko af den uendelige variation af fænomener, som man krydser i løbet af et levet liv. Få andre film har dokumenteret Japan anno 1969 på en sådan måde. I denne henseende danner AKA Serial Killer næsten et todelt værk med Boy (1969) af Nagisa Oshima (som Adachi ofte arbejdede for i perioden). En film, som også udlægger en rejse gennem Japan år 1969, men som samtidig på mest rystende vis er skabt fra ofrenes synsvinkel, hvorved den fortæller om de små børn fra arbejder-klassen, der er tvunget til at udsætte deres kroppe for fare blot for at overleve. Mod Oshimas relativt traditionelle fiktionslogik sætter Adachi en prøvende dokumentarisme, hvori protagonisten er to-talt fraværende. Man erindrer, at slutningen på Michelangelo An-tonionis L’Eclisse (1962), til lyden af Giovanni Fuscos eksperimen-terende musik, erstattede udfaldet af en kærlighedshistorie med et mere og mere angstfuldt udsnit af Rom i tusmørke, hjemsøgt af den atomare katastrofe. Bevidst eller ej, så radikaliserer AKA Serial Killer – med sværmende jazz på lydsporet – det antonioniske ini-tiativ ved at udvide og fordoble det: Skalaen forskydes fra et kvarter til en nation og fra en sekvens til en hel film. Begivenheden med den unge „Serial Killer“ bliver et prisme, hvorigennem det bliver legitimt at filme Japan som et samlet hele, i sit ordinære, vilkår-lige og mangeartede væsen, og det tillader samtidig en rejse i tid, eftersom filmen åbner med en traditionel ceremoni og leder til en række samtidige riter: En parademarch af den amerikanske hær, en kunstperformance, forberedelsen af en studenterdemonstration i Shinjuku … En sådan seriel anordning af deskriptive indstillinger svarer til en art location scouting i den klassiske filmproduktion. I dette perspek-tiv kan AKA Serial Killer også ses som en overleveret skitse fra et

AKA Serial Killer. 1969.

50

Krystalbilleder

ufuldendt projekt; det vil sige, at den mimer det udforsknings- og kortlægningsarbejde, som almindeligvis er forbundet med det at skabe en film. AKA Serial Killer kan tænkes som det bagvedliggende visuelle stillads, der forsvinder i det konventionelle, færdiggjorte værk, men hvis fravær desto stærkere bekræfter dets reelle karakter.

Dette flugter med Pier Paolo Pasolinis undersøgelser i filmene Location Hunting in Palestine (1965), Notes for a film on India (1968) og Notes Towards an African Orestes (1970), der skildrer de steder og ansigter, som Pasolini ville bruge til at realisere sine fiktionsfilm (som eksempelvis materialiserede sig i fiktionsfilmen Matthæusevangeliet (1964)). Og det flugter også med et andet ho-vedværk, som er født ud af forudgående undersøgelser til en film, der aldrig blev indspillet, nemlig Gradiva Esquisse 1 (1978) af Ray-monde Carasco.

Gennem disse beskrivende og udforskende indstillinger konfronte-rer AKA Serial Killer historiefortællingen på to måder: På lydsporet punkterer en voice-overs spredte indtræden (i en frekvens på cirka 10 minutter) filmens univers og stiller spørgsmål til de vigtigste eta-per i den unge mands biografi; tilsvarende bliver billedet ofte punk-teret af skilte, opslag, plakater, bannere, grafiske indstik, hvorigen-nem stederne i brudstykker selv fortæller historien om samtidens Japan. Forholdet mellem billederne og de mundtligt leverede bio-grafiske informationer undgår en klar overensstemmelse. Således fortæller voice-overen eksempelvis, at den unge mand leder efter arbejde på havnen i Yokohama, imens billederne viser Shinagawa-banegården i Tokyo. Men de er heller ikke i ren uoverensstemmelse, idet teksten lidt senere kan finde sin illustration i filmen eller efter-følgende forklare ankomsten af bestemte motiver. På grund af den sparsomme forekomst af de mundtlige informationer og det store mylder af grafiske tegn skaber tilskueren sin egen montage, og de mulige sammenstillinger mellem de to tegnsfærer – voice-over og urbane tegn – tillader et væld af betydningsdannelser.

Folk, revolution, landskab

51

Eksempelvis:

Voice-over: Det år, hvor han afsluttede sin studentereksamen, begik

han indbrud i en tøjbutik. Politiet tvang ham i en ny retning, og han

blev derefter ansat i et te-hus i bydistriktet Shibuya i Tokyo, hvor han

også boede til leje. Han forlod jobbet efter seks måneder. Herefter ind-

skibede han sig i havnen i Yokohama.

Skilte og plakater i landskabsbillederne: Licitation – Tilbyd en

gave af luksusfrugter fra Nishimura! – Lad os støtte den japansk-

amerikanske sikkerhedstraktat.

/

Voice-over: I september ansøgte han om optagelse i hæren i Nagano,

men fik afslag.

Plakat i filmbilledet: Fare på Yokosuka Banegård. Under ombygning.

Voice-over: Det var den 8. oktober på den amerikanske flådebase,

at han stjal sin revolver. Pistolen var en vesttysk 22 kaliber RG-10

model, der kaldtes ’Roscoe’. Han fik også fat på 50 patroner.

Hvis blot man finder associationslinjer mellem disse brudstykker, og man dermed mentalt sætter filmen sammen på ny, så etablerer de kausale forhold sig: Under det amerikanske herredømme forgif-ter Japan sine borgere, der er drevet til vanviddets rand af imperia-lismen. Netop i denne henseende eksperimenterer AKA Serial Kil-ler med en særlig forestilling om landskabet (som den var udviklet hos anarkisten Masao Matsuda, der som nævnt var medafsender af filmen): Ethvert landskab reflekterer den pågående undertryk-kelse. Der ligger en magtudøvelse i selve vores idé om landskabet og den måde, vi repræsenterer det på. Men forestillingen om land-

52

Krystalbilleder

skabet henviser ikke blot til en rumlig dimension, den vedrører i højere grad den måde, hvorpå de konkrete fænomener er formet af ideologien. Som en naturlig følge heraf, bliver det umuligt blot at filme noget uforandret, for allerede det filmiske indfang omdanner landskabets betydning. Hvad enten det er motiver eller begiven-heder, der repræsenteres, så forkaster AKA Serial Killer en naiv realisme. Og for at den deskriptive billedfrembringelse netop skal blive selvbevidst og kritisk, så undergår indspilningen en række vir-kelighedsredigerende udeladelser. Alt hvad der kunne skabe drama eller forme et narrativ er forsvundet, og kun et afpillet skellet af informationer står tilbage.

Gennem disse filmkritiske overvejelser om landskabet indskriver AKA Serial Killer sig i en længere repræsentationskritisk tradition. En tradition, der blandt andet kommer til udtryk i Jean-Luc God-ards manifest fra 1970 „Hvad skal vi gøre?“, hvori han emblematisk citerer den tyske tænker Bertolt Brecht for ordene: „Det er hele verden, der føder billedet, men billedet indeholder ikke hele ver-den.“ Netop denne artikel blev afgørende for Masao Adachi og hans landskabsovervejelser, idet han i sin egen søsterartikel „Hvad skal vi ikke gøre? Antitese for en militant filmkunst“ omskrev Godards manifest linje for linje. Adachi gennemskrev simpelthen Godards politiske paroler:

Jean-Luc Godard (princip 22 af „Hvad skal vi gøre?“): „Ikke at fabri-

kere alt for fuldstændige billeder af verden i den relative sandheds

navn“

Masao Adachi (princip 22 af „Hvad skal vi ikke gøre?“): „Ikke at

forfalske verden, men på radikal vis at ødelægge de forløjede og illu-

soriske opfattelser af verden“

Masao Adachi under indspilningerne af filmen ’Bowl’ (1961). Tak til Go Hirasawa for Masao Adachi-billederne.

54

Krystalbilleder

AKA Serial Killer vender spørgsmålet om de „for fuldstændige“ billeder på hovedet. Kun det ufuldstændige består, der er ikke mere tilbage af dramaet end dets skelet og kontekst, enhver rekon-struktion udebliver. Filmen fortsætter i det dokumentariske felt den undersøgelse, som Masao Adachi allerede iværksatte med sin fiktionsfilm Sex Zone (1968), der afdramatiserede en anden dag-ligdagshændelse, nemlig mordet på en japansk geisha. Men AKA Serial Killers radikale objektivisme er ikke blot ensidig eller forenk-let. Den angår ikke blot den mulige induktion af relationerne mel-lem en ung mands handlinger og hans historiske kontekst. Hvis der etableres en overførsel mellem imperialisme og private patologier, så indskyder der sig en subjektivitet mellem de to, som påtager sig kunsten som et kriminelt liv. Det var hovedsageligt en periode på seks måneder efter mord-handlingerne, der vækkede Masao Adachi interesse for sagen om den unge morder Norio Nagayama. Kort efter de fire drab, begra-vede Nagayama sit våben og gemte sig, og han tilegnede sig herefter et almindeligt hverdagsliv, noget der tidligere fremstod uopnåeligt, næsten uvirkeligt for ham. Det er disse efterfølgende måneder, som Masao Adachi grubler over i sin egen tekst om Norio Nagayama-affæren. Heri spørger Adachi: „Hvad skete der i denne periode, hvor han tillagde sig en sådan gængs og dagligdags livsform, der fra hans synspunkt var fuldkommen usædvanlig?“

Vi forstår, hvordan denne unge mand tilbyder en linse, hvorigen-nem man kan beskrive Japan. Ved at vende synspunktet om, postu-lerer Masao Adachi en mulig sammenhæng mellem det ordinære og det kriminelle. Den stilistiske objektivisme viser sig at være det modsatte af en rolig og enkel betragtningsmåde: Hvert stykke af virkeligheden sitrer af sygdomsfremkaldende antydninger, og jo mere ordinært motivet fremstår, desto mere gennemvædet er det af kriminel sindssyge. Udformningen af et kriminelt individ bli-ver en art misdannelsesproces af det almindelige. Blandt filmens mange motiver optræder især solsikkeblomsten adskillige gange,

Folk, revolution, landskab

55

ligesom Masao Adachi i øvrigt har brugt den som sit eget sindbil-lede. Adachi fastholder dermed sit personlige vanvid ved hjælp af massemorderens vanvid. Som Adachi formulerer det:

„Jeg måtte acceptere hans sygdoms særegenhed. Jeg valgte sarte bil-

leder (et landskab) til at etablere en bro mellem hans sygdoms sær-

egenhed og min egen særegenhed. Man kan gribe betingelserne for

denne uhelbredelige sygdom, som han oplevede, i landskabet. Dette

tillod mig at stræbe mod et sprog med den hensigt at tilegne mig

Nagayamas sindssyge. Ak, dette sprog er utilstrækkeligt for en serie-

morders galskab. Jeg er den eneste, for hvem det er nødvendigt, for

han gav mig en grund til holde fast ved min sindssyge.“

Den udstødte og psykotiske arbejderklasse bliver den eksistentielle model for den militante kunstner, der suger på dens destruktive energi. I denne betydning bliver den ulegemliggjorte morder bil-ledet på en form for kritisk, uantagelig og ustyrlig vold, og den tilbyder en løftestang til at åbenbare en svagelig underkastelse for magten og den sociale orden. Med filmkunstens mest elementære midler (beskrivelser og diskontinuerlig montage) får Masao Ada-chi dermed adgang til en billedskabelse, der tillader en gennemgri-bende kritik af det bestående. Adachis omdannelse af en simpel, deskriptiv gestus (at indfange verdens ydre fremtrædelse) til en kritisk gestus (at genlæse verden gennem dens for- og bortdømte aspekter, det vil sige at analysere verden med den selv) optræder dermed som et direkte forsøg på at overskride landskabets og mediets prisgivelse til den dominerende orden. AKA Serial Killer vender filmkunstens deskriptive forban-delse mod den selv og revitaliserer dermed mediets muligheder. Masao Adachis hovedværk var gennem årtier næsten usynligt (da Adachi var rejst ud for at kæmpe i den palæstinensiske maki-skov). Ikke desto mindre har filmen haft en rig virkningshistorie; ikke ved direkte slægtskab, men gennem et fællesskab i dens formelle og po-

56

Krystalbilleder

litiske bestræbelser. Først og fremmest med Straub & Huillets Trop tôt, trop tard (1981), der ligeledes forsøger at begribe og udnytte, hvordan den filmiske beskrivelse kan blive en analyse i sig selv.

Trop tôt, trop tard, cæsur og revolution

Trop tôt, trop tard overrumpler i kraft af sin struktur og ved radi-kaliteten i sin deskriptive minimalisme. Filmen består af to dele ad-skilt af et mørke, men hver især forsynet med sine egne fortekster. Del A bærer titlen „Friedrich Engels“. Den åbner med en umådelig lang cirkulær sekvensindstilling, hvor en bil drejer omkring Bastille-pladsen; herefter ser vi brede panoramaer og en række statiske ind-stillinger af åbne landskaber fra Frankrig, Normandiet og Bretagne. Henover disse indstillinger hører man Danièle Huillet læse to tek-ster op: Et uddrag af Friedrich Engels’ brev til Karl Kautsky fra den 20. februar 1889 og udpluk af de såkaldte ’klagebreve’ eller ’cahiers de doléances’, som giver en fornemmelse af elendigheden i Frankrig anno 1789. Klagebrevene bestod af indsamlende beskrivelser af livsbetin-gelserne for datidens franskmænd, hvilket på dette tidspunkt ho-vedsageligt var bønder. Hver borger kunne bidrage og udtrykke sin klage og derigennem sine behov og fordringer om ethvert emne (politisk, religiøst, økonomisk …). Klagebrevene blev indsamlet i landsbyerne eller sognene som en forberedelse til den franske rigs-forsamling i 1789. Forsamlingen forvandlede sig til en anklage mod monarkiet, efterhånden som visse af præsteskabets og adelens re-præsentanter sluttede sig til det borgerskab, der udløste den Fran-ske Revolution. Der blev samlet omkring 50.000 klageskrifter, som det naturligvis er ganske få mennesker, der rent faktisk har læst. Det til trods for, at de faktisk udgør den første store undersøgelse af en nation og dens mentalitet. Vi kan i dag dårligt forstå rækkevid-den af en sådan begivenhed, oversvømmede som vi er af sociolo-giske undersøgelser og statistikker, men tidligere var der ingen, der

Trop tôt, trop tard. 1981. DVD: Éditions Montparnasse.

Trop tôt, trop tard. 1981. DVD: Éditions Montparnasse.

Folk, revolution, landskab

59

havde en præcis idé om folkets liv og virkelighed. Der eksisterede intet ’helhedsbillede’, og endnu mindre et ’billede’ sammensat af folkets stemmer. De spørgsmål, som disse klageskifter fremkalder – reciteret he-nover totalindstillingerne af landskabet – viser sig at være funda-mentale: Udtrykker folket, på tærsklen til den Franske Revolution, revolutionære aspirationer? Efterstræber folket revolutionen? Er folket revolutionært? Man har i lang tid forudsat en gensidighed mellem klagebrevene (folkets stemmer), Rigsforsamlingen (samlingen af repræsentanter fra de tre stænder: Adelen, præste- og borgerskabet) og Revolutio-nens udbrud. Men først i 1897, altså mere end et århundrede efter Revolutionen, læste historikeren Edme Champion klagebrevene i deres helhed og udgav efterfølgende et værk om det Frankrig, som brevene tegnede et billede af. Det er et på samme tid betagende og frygteligt værk, for man finder to ting heri. På den ene side kon-staterer man den miserable og vilkårlige tilstand, der herskede i Frankrig, hvor forskellige købstæder og regioner var underlagt fuldkommen divergerende og ofte absurde love, der sigtede efter at regulere folket på alle tænkelige måder. I dette register tegner ’bil-ledet’ altså et Frankrig, der stadig er feudalt og i dyb armod. På den anden side konstaterer man, at de krav, der rejser sig, ikke forlanger nogen Revolution (hvilket her vil sige afskaffelsen af monarkiet og dets privilegier), men omvendt efterspørger en stærkere stat, der kan harmonisere lovene. Det, folket kræver, er en forfatning til at slutte feudalismens nedarvede og stadigt levende vilkårlighed. For at sige det helt klart: Man finder ikke nogen ansats til en ophævelse af monarkiet, aristokratiet eller præsteskabet i disse kla-gebreve. Ikke den mindste revolutionære aspiration.

I 1980 bladrede Jean-Marie Straub og Danièle Huillet igennem nogle af klagebrevene. De kunne naturligvis ikke finde det, der ikke findes heri, nemlig en revolutionær følelse eller antydninger

60

Krystalbilleder

af kommende opstand. De uddrog derfor blot de tørre tal, som fremlagde den mørke fattigdom, der herskede i Frankrig på grænsen til Revolutionen. Filmens mærkelige og stemningsvækkende titel frempirrer spørgsmålet: Hvem kom for tidligt og for sent? Straub & Huillet låner udtrykket fra Friedrich Engels, der i sit brev til Kautsky skri-ver: „Hvis Pariserkommunen [fra 1793], med dens forhåbninger om broderskab, kom for tidligt, så kom Babeuf derimod for sent.“ Anderledes sagt, så ankom Gracchus Babeuf – en af de første teo-retikere og forsvarere af en kollektivisering af landbrugsjorden og anerkendt af Karl Marx som en forløber for kommunismen – for sent på den offentlige scene. Babeuf blev født i 1760. Han deltog i udarbejdelsen af klagebrevene fra indbyggerne i Roye, og under Revolutionen placerede han sig på Sansculotternes side. Men da Revolutionen brød ud, havde hans tanker ikke nået at sprede sig til de brede masser. Hvad angår Pariserkommunen, så kom den første oprørske Pariserkommune, der fandt sted mellem 1792 og 1794 (og som varslede den folkelige pariseropstand i 1871), for tidligt. Ba-beufs krav om direkte demokrati, ret til arbejde, økonomisk lighed og afkristning kom derimod for sent.

Efter disse beskrivende landskabsbilleder, hvor vi henover har hørt en voice-over give indblik i et forarmet Frankrig fra det 18. århundrede, når første del af Trop tôt, trop tard sin afslutning med en statisk indstilling af en mur. Herpå står skrevet: „Bønderne vil gøre oprør. 1976.“

Forbindelsen mellem materielt armod og revolutionær kraft mang-ler således at blive etableret, og det bliver med blikket rettet mod den tredje verden, at Straub & Huillet eftersøger en sådan. Dette sker i løbet af filmens anden del, Del B, der bærer titlen ’Mahmud Hussein’. ’Mahmud Hussein’ var det fælles synonym for to militante, marxistisk-leninistiske egyptere: Baghgat Elnad og Adel Rifaat.

Folk, revolution, landskab

61

Drevet på flugt fra Egypten, gik de i eksil i Frankrig og publicerede her „Klassernes kamp i Egypten fra 1945 til 1968“. Bogen fremsæt-ter et faktuelt og analytisk studie af de populære revolter i Egypten og af statens undertrykkelse, i særdeleshed under Nassers regime. Bogens forord præsenterer et manifest om folkets revolutionære kraft, en lovprisning af klassekampens vold og et opråb til borger-krig, altså en væbnet kamp mod det nationale borgerskab og den britiske imperialisme. Som de skriver: „Den højeste form af mas-sernes frihed findes i deres erobring af den politiske magt – hvilket vil sige i deres evne til med vold at trænge deres klassefjender til-bage. Denne evne implicerer, at masserne lærer at bruge volden og at organisere sig for at gå i spidsen for en revolutionær krig.“ Som i Del A optræder disse tekster henover en billedside med tomme, serielt sammenstillede landskabsbilleder – uden nogen narrativ motivering. I ’Mahmud Hussein’s tekst fremdrager Straub & Huillet, som i klagebrevene, fakta og tal, men denne gang drejer det sig om fak-tiske revolter blandt det egyptiske folk. Hver gang blev de nævnte optøjer tæmmet og på blodig vis undertrykt af centralmagten, og det egyptiske folks politiske krav er i den henseende præcis det modsatte af klagebrevene, der krævede en endnu stærkere central-magt.

Hvad er forholdet mellem Trop tôt, trop tards to dele? Man kan opstille adskillige hypoteser, der ikke nødvendigvis udelukker, men snarere understøtter hinanden. Første hypotese: De allerfattigste i det 18. århundredes Frankrig svarer til Den Tredje Verdens Egypten i det 20. århundrede. Straub & Huillets billeder skildrer de egyptiske bønders næsten middelal-derlige liv.

Anden hypotese: Cæsuren, den sorte pause, mellem filmens to dele modsvarer en historisk situation. På den ene side har man si-den midten af 1968 været vidne til de vestlige revolutioners neder-

Trop tôt, trop tard. 1981. DVD: Éditions Montparnasse.

Folk, revolution, landskab

63

lag (i Frankrig, Tyskland, Italien … arbejder- og studenteroprør er alle mislykkedes med at omstyrte magten), mens der omvendt i de kolonialiserede Tredje Verdens lande har været succesfulde uaf-hængighedskrige (i Afrika og Asien). Det revolutionære potentiale befinder sig i Den Tredje Verdens diktaturstater. Af denne grund svarer de to deles sammenfaldende struktur (serielt sammenstil-lede landskabsbilleder og tekster på voice-overen) til en overgang. På en endnu mere tydelig måde genskaber Straub & Huillet de indstillinger, som Lumière-brødrenes kameramænd havde optaget i Egypten: Både serien af panoramaer af Nilen fra 1895 og i gen-indspilningen af en art „Arbejdere forlader fabrikken“ i Kairo – en indstilling, der viser egyptiske arbejdere forlade deres arbejdsplads. Disse to former for „genopførsel“ af Lumière-brødrenes tidlige film producerer samtidig et bånd mellem de to folk (det franske og det egyptiske), et bånd mellem bønder og det urbane proletariat og et bånd mellem fortiden og nutiden.

Dermed viser en tredje hypotese sig: Den opmærksomme be-retning om det egyptiske folks kampe siden 1945 og frem, som ’Mahmud Hussein’ skriver, tillader også retroaktivt at forestille sig, at der har eksisteret en mængde bondeoprør i historien, der er blevet visket ud, glemt eller ignoreret. De nedskrevne kampe giver dermed et implicit billede af de kampe, der er begravet i glemslen, og til hvilke undladelsen af enhver revolutionær ikonografi i filmen reserverer en plads in absentia.

Trop tôt, trop tard besvarer altså spørgsmålet „er folket revolutio-nært?“ Ikke i ord, men ved sin struktur, der forbinder det koloniali-serede egyptiske folks kampe med det franske folks fattigdom op til Revolutionen. I den henseende er filmen en slags offergave, den er reversibel: Måske det egyptiske folk også befinder sig på tærsklen til en revolution? Ligesom skriften på muren („Bønderne vil gøre oprør. 1976.“) afslutter den første del af filmen, ligesom hele filmens reversible

64

Krystalbilleder

struktur implicit kalder på en revolution, således slutter den bog, der blev signeret af ’Mahmud Hussein’, også med et opråb til en væbnet kamp, først og fremmest pro-palæstinensisk, dernæst for hele den arabiske verden. Et sådant internationalt opråb kan kun føre mod de initiativer, der blev taget af Masao Adachi og hans kammerater fra 1971 i Pa-læstina. Lad os sammenligne de stilistiske valg, der sættes i værk af AKA Serial Killer og Trop tôt, trop tard.

Den sorte plet i folkenes historie

De vidtrækkende refleksioner, der er på spil i de to film, henviser til det samme figurative princip. For at overlevere noget af folkets historie er det nødvendigt, at repræsentationen peger på uretfær-dighedens ubekendte, de sorte pletter, på nederlagene og glemslen, som den filmiske fremstilling løsriver sig fra. Behandlingen af land-skabet gør det muligt at finde løsninger på dette repræsentations-problem; at vise det, der normalt aldrig vises. Landskabet er i begge tilfælde hjemsøgt af en katastrofe: En lokal og kollektiv hos Straub & Huillet; en singulær og privat hos Adachi. I begge tilfælde er det samme på færde. At hjemsøge landskabet med en undertrykt klasses fortvivlelse hos Straub & Huillet; at hjemsøge landskabet med tilstedeværelsen af et sygt sind hos Adachi. I begge film er billedet adskilt fra lydsporet for at tilskynde tilsku-eren til at sætte de to elementer i nye bevægelser og forbindelser. Og i begge film viser landskabet sig at være et ekstremt flertydigt fænomen. Landskabet er på samme tid:

• En underdrivelse (at vise det mindre, de tomme landskaber, for at tilkendegive det største: Den kollektive lidelse hos Straub & Huillet, de forsvundne forbrydelser hos Adachi).

• En tilbagevenden til de materielle betingelser for historiens ud-viklin