scherzo.es · 2019. 7. 1. · El último mes del año nos trae novedades de algunos autores semiolvidados. La Música para laúd del maestro Franceso Da Milano. La influyente Música

Año

XX

X -

Nº

302

- Dic

iem

bre

2014

DOSIERLA GUITARRAACTUALIDADJAVIER PERIANESENCUENTROSNIKOLAUS HARNONCOURTREFERENCIASOCTETO EN FA MAYOR DE SCHUBERT

REVISTA DE MÚSICA Año

REVISTA DE MÚSICA Año XXX - Nº 302- Diciembre 2014 - 7’50 €

FE

LIZ

20

15

El último mes del año nos trae novedades de algunos autores semiolvidados. La Música para laúd del maestro Franceso Da Milano. La influyente Música de órgano del Padre Davide de Bergamo. El músico italiano e innovador de la guitarra clásica Fernando Carrulli. La Música sacra del compositor barroco de nuestro tiempo Federico Maria Sardelli. La famosa obra de Mussorgsky Cuadros de una exposición, dirigida por Igor Markevitch. Las Sinfonías Comple-tas del compositor mexicano Carlos Chávez. Novedades de gran interés, con la mejor relación calidad-precio.

1 CD

1 CD

2 CD

2 CD

1 CD

2 CD

Nuestro personaje del mes, es el polifacético compositor y director de orquesta mexicano, Carlos Chávez (1899-1978). NOVED

ADES

1

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Gerardo Arriaga, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Cristina Bordas, Alfredo Brotons Muñoz, JoséAntonio Cantón, Patrick Dillon, David Durán Arufe, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Antonio García y

García, Juan García-Rico, Julio Gimeno, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, JuanAntonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Andrés Moreno

Mengíbar, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Guillermo Pérez de Juan, Javier Pérez Senz,Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, David Rodríguez Cerdán, Barbara Röder, Benjamín G. Rosado,Begoña Quintanilla, Pablo Sanz, Aurelio M. Seco, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, José Simó, Julia Spinola, Christian Springer, JavierSuárez-Pajares, Luis Suñén, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

Coordina el dosier de este número

Gerardo Arriaga

PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 75 €.Europa: 110 €.Resto de países 130 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio deEducación, Cultura y Deporte

SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012,cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo sucarácter de revista no adscrita a ningún organismo público ni privado.La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Lostextos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

AÑO XXX - Nº 302 - Diciembre 2014 - 7,50 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Javier PerianesBenjamín G. Rosado

8 AGENDA

14 ACTUALIDADNACIONAL

34 ACTUALIDADINTERNACIONAL

42 ENTREVISTAMaría José Montiel

Rafael Banús Irusta

46 Discos del mes

47 SCHERZO DISCOSSumario

75 DOSIERLa guitarra

Ayer fue y hoy es mañanaGerardo Arriaga 76Un objeto sonoro y socialCristina Bordas 80Los intérpretes que sorpendieron al mundoJulio Gimeno 84El gran repertorioJavier Suárez-Pajares 88

ENCUENTROSNikolaus HarnoncourtJulia Spinola 92

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 96

JAZZPablo Sanz 97

LA GUÍA 98

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 100

302-Pliego 1_207-pliego 1 24/11/14 12:57 Página 1

2

O P I N I ó NEDITORIAL

Aceptar o no un premio, sea cual sea de entre los que no requierenpresentación previa, otorgado por quien lo otorgue, corresponde, nofaltaba más, a la libertad del premiado. No vamos, pues, a decir si hahecho bien o mal Jordi Savall no aceptando el Nacional de Música

2014, pues tampoco tendría demasiado sentido. Dicho lo cual, también habríaque señalar que entre la esencia y la cáscara del galardón hay diferencias bienvisibles, tanto como para que la tendencia inaugurada a que el ganador sesienta culpable si lo acepta —por haberlo recibido de unas manos que otroconsideró indignas— resulte manifiestamente injusta, además, de como siem-pre entre nosotros, fuente de hipocresía por parte de aquellos aspirantes a noganarlo nunca.

Habría que empezar considerando que el Premio Nacional de Música loconcede el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes desde su condiciónde mediador entre los ciudadanos y el Gobierno a través de un jurado quelos representa a aquéllos vía instituciones independientes o a título de lapropia capacidad individual. Así ha sido desde siempre —lo instituye laMonarquía, lo prosigue la República, hace lo propio el franquismo yencuentra en la restauración democrática su actual organización. Que debao no existir —como el resto de los Premios Nacionales— tal y como funcio-na en la actualidad, cambiar de formato o desaparecer es otra cuestión a laque quizá conviniera ponerle el cascabel. El caso es que ha sido ganado porjóvenes creadores o intérpretes que encontraban así un espaldarazo a suobra, por otros a los que a las puertas de la madurez se les otorgaba unreconocimiento necesario para seguir creciendo y, finalmente, por unoscuantos en los que se premiaba una trayectoria de muchos años de trabajoexcepcional recibiendo, por parte de la sociedad a la que han aportado suesfuerzo, un reconocimiento oficial. Aceptarlo no supone rendirse a unapolítica educativa y cultural manifiestamente mejorable sino recibir el agra-decimiento de quienes han disfrutado de su arte. Y, además, evita caracteri-zar a los demás ganadores de premios nacionales en distintas etapas del paíscomo paniaguados de los poderes públicos.

La capacidad de los grandes artistas como voceros de la realidad, y máscuando saben lo que supone el apoyo institucional, puede perfectamentevehicularse a través de la recepción del premio con un discurso tan críticocomo deseen y la entrega de su monto a la buena causa del desarrollo de lasartes maltratadas: donarlo a instituciones educativas o destinarlo a la dotaciónde becas para jóvenes artistas, por ejemplo. La atención se llama igual y eldinero —que tras el rechazo habría de volver a la caja del mismo ministerio alque se critica— serviría así para algo.

Hay fundaciones, academias, empresas, colegios y universidades cuyastrayectorias a lo largo de la historia no son precisamente ejemplares y, sinembargo, pocas veces quienes ganan sus concursos u obtienen sus becas separan a pensar de dónde viene ese dinero. Más prácticos, asumen que mien-tras los donantes afinan su imagen quienes lo reciben pueden trabajar encosas necesarias como son la ciencia, la literatura o la música. El rechazo delPremio Nobel por parte de Jean-Paul Sartre corresponde a un caso muy espe-cial, a la construcción de una biografía en la que no podía darse puntada sinhilo. El personaje perdía dinero pero su ego y su leyenda crecían. Su presun-to antagonista, Albert Camus, había aceptado años antes el galardón y, sinembargo, su grandeza moral no sólo no había sufrido lo más mínimo sino quehoy parece definitivamente eclipsar a Sartre a la hora de las comparaciones, yno sólo literarias. Los dos ejercieron su libertad y de los dos, por encima delgesto, queda la obra.

LOS PREMIOS NACIONALESOPINIÓ

N

302-Pliego 1-Bis_207-pliego 1 23/11/14 21:21 Página 2

3

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

FAX: 917 261 864Internet: www.scherzo.es

E mail:Redacción: [email protected]ón: [email protected]

Presidente: Santiago Martín Bermúdez

REVISTA DE MÚSICA

Director: Luis Suñén

Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura

Edición: Arantza Quintanilla

Maquetación: Iván Pascual

Secciones

Discos: Luis Suñén

Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra

Jazz: Pablo Sanz

Consejo de Dirección: Manuel García Franco,Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane,Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano

Ocaña, Arturo Reverter

Departamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)

[email protected] [email protected]

Relaciones externas: Barbara McShane

Suscripciones y distribución: Choni [email protected]

Colaboradores: Cristina García-Ramos

ImpresiónGRÁFICAS AGA

Depósito Legal: M-41822-1985ISSN: 0213-4802

Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Fernando Vázquez Morago

La música extremada

O P I N I ó N

MÚSICA DE PROUST

Volver a À la recherche du tempsperdu es volver a una música,reconocerla desde la primeralínea como se reconocen las pri-

meras notas de una composición cono-cida y querida. Proust permite y requie-re lecturas tan reiteradas como las audi-ciones de las obras musicales que másnos importan. Con él se compruebaque a una gran obra literaria deberíavolverse una y otra vez, de manerametódica, a lo largo de toda la vida,como se vuelve a las piezas de nuestrorepertorio personal más valioso. Raravez leemos una novela más de dosveces: imaginemos cómo sería escucharsólo una o dos veces la Novena o lasVariaciones Goldberg. Leyendo aProust de nuevo, desde el principio deÀ la recherche, tengo una sensaciónparecida a la de volver a las sonatas depiano o a los cuartetos de Beethoven:una riqueza más abundante aún cadavez que se la explora; una novedadincesante y aliada al reconocimiento.

Volver a Proust es volver también asus músicas imaginadas y ciertas. Sinduda es el novelista más musical queexiste, junto a Thomas Bernhard. Sonmusicales porque escriben sobre músi-ca y músicos en sus libros pero sobretodo porque tienen una idea musical dela escritura. Bernhard construye librosenteros que son series de variacionesmaniáticas sobre un solo tema, variacio-nes y repeticiones que agotan las posi-bilidades expresivas de un material muylimitado, de una brizna de experiencia,una frase, una situación. Proust es musi-cal en la unidad formidable de su nove-la de tres mil páginas, en el juego wag-neriano de los motivos, en la flexibili-dad y la longitud de cada frase, que hade ser percibida a la vez en su secuen-cia y en su complejidad, una escrituraen movimiento que sucede ante nues-tros ojos en la página y sucedería ennuestros oídos si la leyéramos en voz

alta. La frase de Proust tiende a ser muylarga, como en las sonatas de violín delos compositores franceses que más loinspiraban, pero también puede ser bre-ve, sucinta, irónica, el quiebro de unscherzo. En À la recherche los músicostutelares son Wagner y Beethoven —Tristán, sobre todo, los últimos cuarte-tos—, pero más importante todavía queellos, más asiduo a todo lo largo, lo lar-guísimo de la novela, es el otro músicoinventado, aunque no podamos decirque inexistente, Vinteuil, que muereentristecido y olvidado en su retiro delcampo, pero que deja dos obras memo-rables, un septeto y una sonata de vio-lín y piano, las dos definitivas en el pro-ceso de aprendizaje del protagonista ynarrador de la novela. Lectores y estu-diosos han querido identificar losmodelos de esas obras, sobre todo lasonata, con el mismo empeño con queha buscado descubrir los nombres depersonas reales detrás de los personajesde Proust. Los personajes, casi siempre,son mezclas complicadas de rasgos depersonas reales y de pormenores inven-tados por el autor, que con frecuenciaha puesto una parte más o menosinconfesable de sí mismo en alguno deellos. Con la sonata de Vinteuil sin dudapasa algo semejante. Uno escucha lascandidatas más verosímiles, o más cita-das, la de César Franck y la nº 1 deSaint-Saëns, y cualquiera de las dos separece a lo que leemos en las descrip-ciones detalladas y fervorosas deProust, unos pasajes más que otros.Pero hay un aire común, que tambiénnos lleva a Debussy y a Ravel, y que alfinal, después de cada escucha, cuandovolvemos al libro, alza de nuevo hacianosotros la evidencia suprema de sumusicalidad: lo que describe Prousthablando de Vinteuil es la melodía desu propia escritura.

Antonio Muñoz Molina

© Scherzo Editorial S.L.Reservados todos los derechos.

Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningúnmedio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos

aparecidos en esta publicación sin la autorización expresapor escrito del titular del Copyright.

Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en elartículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se

opone expresamente a que cualquiera de las páginas deScherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean

utilizadas para la realización de resúmenes de prensa.Cualquier acto de explotación (reproducción,

distribución, comunicación pública, puesta a disposición,etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo-

Revista de música, precisará de la oportuna autorización,que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro

de los límites establecidos en ella.


4

O P I N I ó N

MINIATURASMúsica reservata

Procedente de la crítica literaria, la expresión estilo afo-rístico ha hecho también fortuna en la crítica musicalpara describir ciertas obras de las primeras décadas delsiglo XX. Las Fünf Orcherstücke op. 16 de Arnold

Schoenberg o las Sechs Stücke für Orchester op. 6 de AntonWebern constituyen ejemplos paradigmáticos de la tenden-cia de cierta vanguardia (las de los primeros intentos forma-les del atonalismo: ambas obras fueron escritas en 1909) aarticular discursos formal y expresivamente enfrentados alsinfonismo y a la idea misma de desarrollo (durchfürung):en la célebre carta que Schoenberg dirige a Richard Straussel 14 de julio de ese mismo año se precisa la intención esté-tica de la música con gran exactitud: “nada sinfónico enabsoluto: justamente lo opuesto a eso: sin arquitectura, sinestructura, tan sólo un incesante vaivén multicolor de tim-bres, ritmos y estados de ánimo”.

Más allá del rechazo hacia el romanticismo tardío y suhipertrofia formal, obrascomo las citadas intentanabrir el camino hacia unamúsica que no rinde cuen-tas sino a su propio presen-te, una música que refuta laconcepción temática parareivindicar la autonomía delinstante. Ninguna de lasobras señaladas (u otras,como las Sechs kleine Kla-vierstücke op. 19 del propioSchoenberg, un año poste-riores) resulta analizabledesde una perspectiva con-vencional: cada pieza seofrece como un conjuntode gestos encadenados quese consume en su propia presentación (más bien un gestoúnico en la mayor parte de los casos): se trata de auténticosmomentos musicales que aspiran a inscribirse como realida-des autónomas que se diría carentes de historia o de proyec-ción futura. Como en las pinturas coetáneas de Kandinski,ha desaparecido todo rastro de la forma (de la figuración) enbeneficio de un exasperado estallido de color.

Hablando del weberniano Op. 6, Charles Rosen señaló elcarácter provocativo de esta música que, en su versión ini-cial, requiere una orquesta gigantesca (cuatro flautas, dosoboes, dos cornos ingleses, dos clarinetes, dos clarinetesbajos, dos fagotes, contrafagot, seis trompas, seis trompetas,seis trombones, tuba, dos arpas, celesta y cuerda, amén detimbales con tres intérpretes, tambor, bombo, tam-tam ycampanas) para un recorrido temporal que difícilmentesupera los diez minutos y que en algún caso (como el de latercera pieza) comprende tan sólo once compases y apenasdura cuarenta segundos. La cuarta —que es, de hecho, unode los fragmentos de mayores dimensiones de toda la obrade su autor— apenas excede los cuatro minutos y es la úni-ca en la que cabe señalar un propósito poético: es bien sabi-do que se trata de una suerte de marcha fúnebre escrita enmemoria de su propia madre, que formalmente se articulacomo un estrepitoso crescendo que parte del silencio paraconcluir en una especie de grito desgarrador. El oyente pare-ciera enfrentarse a un universo que se diría en gestación ysin contornos definidos que, sin embargo, emerge de supasado más reciente: basta confrontar la densidad contra-

puntística y temática (y la corpulencia orquestal) de unaobra como Pelleas und Melisande de Schoenberg (1902)para comprender que ese nuevo territorio se opone al pre-cedente sólo desde un punto vista conceptual: los mediosexigidos corresponden a la última fase del gran sinfonismopoemático, pero el propósito narrativo ha dado paso a unaespecie de convulsión casi instantánea.

Resulta significativo que Alban Berg se quede en laspuertas de ese viaje: ni las Vier Stücke für Klarinette undKlavier op. 5 (1913) ni las Drei Orchesterstücke op. 6 (1915)se mueven en semejante dirección: la segunda de las dosobras es algo así como el negativo de una sinfonía (másbien: la deconstrucción, por emplear un término reciente)que con singular violencia enunciativa ajusta cuentas con supasado inmediato (léase: con Gustav Mahler) distorsionandohasta lo irreconocible ciertos topoi que, como el vals o lamarcha fúnebre, supusieron algunos de los más genuinos

referentes de la músicaorquestal finisecular. Por suparte, las piezas del Op. 5(sin otra excepción que latercera, que con sus oncecompases puede versecomo una especie de cava-tina en miniatura) son ver-daderas piezas de carácterque conectan la deforma-ción expresionista con unmundo en que el romanti-cismo tardío parecieraresurgir de sus propiascenizas. Tan sólo los bellí-simos Altenberg-Lieder op.4 se acercan a lo aforístico,y ni siquiera todos: el últi-

mo es una passacaglia y el primero, una amplia elaboraciónde varios motivos muy breves interválicamente relacionados.Por lo demás, la rúbrica debería igualmente aplicarse a unade las más sorprendentes (y menos divulgadas) composicio-nes de Stravinski, la minúscula cantata Zvezdolikyi (1911),que exige unos medios orquestales tan elefantiásicos comolos de Webern o Schoenberg (a los que se añade un grancoro masculino) para un recorrido temporal de apenas cua-tro minutos.

Así las cosas ¿por qué no extender la denominación aciertas composiciones del pasado? La mayor parte de lasKinderszenen op. 15 de Schumann son verdaderas joyas dela miniatura capaces de evocar conmovedores universospoéticos en brevísimos compases (menos de treinta en Vonfremden ländern und Menschen), mientras que otras, comolos Preludios op. 28 de Chopin poseen un carácter incuestio-nablemente experimental, como sucede en el nº 2 (que esuna inquietante interrogación sobre el sentido del final) o elnº 4, subyugadora pesquisa armónica apenas sustentada porel tenue recitativo de la mano derecha: ejemplos opuestos,en la medida en que Schumann trabaja en el interior de unaforma cerrada y simétrica, mientras que Chopin lo hace conabsoluta libertad estructural. Música aforística, en todo caso,no menos especulativa que la de los expresionistas: el final yel comienzo del romanticismo se estrechan así la mano pesea la inmensa distancia estética que pareciera separarlos.

José Luis Téllez

WEBERN

SCHOEN

BERG



6

C O N N O M B R E P R O P I O

CON NOMBRE

PROPIO

“Sueño más que nunca”

JAVIER PERIANES

Se tapa la boca Javier Perianes(Huelva, 1979) en la portada desu último disco, dedicado aMendelssohn, pero su versión

de las Romanzas sin palabras estádando que hablar. No sólo por laescasez de referencias discográficas,sobre todo por la manera con que elpianista onubense acostumbra aensanchar los límites de su repertorio.Tres años han pasado desde que sereuniera con los directivos de Harmo-nia Mundi para proponerles un pro-grama diseñado a cuatro manos conel musicólogo Luis Gago. Juntos hanrepasado la correspondencia quemantuvo el compositor alemán con suhermana Fanny, cartas ingenuamentelúcidas que conspiran contra las pala-bras en favor de un nuevo lenguaje:el de las emociones concretas.

Tal es la ambición y el mérito deunas partituras esenciales y sencillasque Perianes aborda con absolutamaestría. “Me atrevería a decir que eldesafío de las Romanzas es muchomás emocional que técnico”, advierteel músico de 36 años. “Y, en ese sen-tido, es importante no edulcorardemasiado una música que habla porsí misma, sin explicaciones. Sólo asíse puede llegar a encontrar el puntojusto de implicación, ese sonido pre-ciso que hace posible que la flexibili-dad y la fluidez de la melodía sean lomás naturales posibles”.

Le ha acompañado una vez más elproductor Martin Sauer durante lassesiones de grabación en los estudiosTeldex de Berlín, donde reconocesentirse como en casa. Y así lodemuestra en este registro íntimo yhogareño, que recrea la atmósfera deeso que se llamó Hausmusik paraacometer unas piezas, los Lieder ohneWorte, adscritas al romanticismo perocontrarias al virtuosismo y la intensi-dad de los grandes intérpretes de laépoca. “Hablamos de un piano depuertas para adentro, de una músicanatural, desprovista de cualquier pro-grama e intención ulterior, pero dota-da de una profundidad y honestidadextraordinarias”.

En esta séptima colaboración conel sello francés, ha conseguido Peria-

De joven promesa a sueño cumplido. Estos días el pianista onubensereivindica a Mendelssohn por varias ciudades españolas como preámbuloa una temporada en la que se lo rifan las grandes orquestas.

nes evocar la magia de unas partiturasinjustamente olvidadas sin recurrir alos trucos. Y ha vuelto a tocar la fibracon un piano en el que predomina lacuerda sobre la percusión, la sensibi-lidad y la capacidad expresiva sobrelas horas de ensayo. “Cuando me pre-guntan cómo se entrena lo que no estécnica respondo humildemente queel trabajo del sonido exige una aten-ción constante, una escucha activa yun trabajo dedicado, sin horarios deocho a tres ni distracciones de ningúntipo. O dicho de otra manera: la músi-ca y la vida no se pueden separar,porque van de la mano”.

No olvida el pianista los consejosque recibió de Daniel Barenboim enlas clases magistrales de Chicago apropósito de las Sonatas de Beetho-ven, pero ha preferido no volver aescuchar la famosa integral de lasRomanzas sin palabras del maestroargentino. “Su versión es una referen-cia para cualquiera que quiera aproxi-marse a la música de Mendelssohn,pero he evitado todo lo que pudieraadulterar esa visión inicial e intuitivade cuando afrontas por primera vezuna partitura. He preferido no renun-ciar a esa frescura”.

Además de las quince Romanzas,el homenaje a Mendelssohn incluye elAndante con variazioni, el Rondocapriccioso, las Variaciones serias yel Op. 35 de los Preludios y fugas,una selección que pone de manifiestoel carácter fronterizo de un composi-tor que albergó multitudes. “El quemira descaradamente a Bach, el quecrea una obra maestra con el recursode la variación o el más virtuoso delRondó caprichoso… El disco estáplanteado como una retrospectivacaleidoscópica de las diferentes visio-nes de Mendelssohn a lo largo dediferentes obras de su catálogo”.

También el grado de dificultad esvariable. “La sencillez de las roman-zas se ve compensada con el virtuo-sismo del Rondó caprichoso tras laensoñación de las primeras páginas,la concentración y control de los pla-nos sonoros del primero de la colec-ción de seis Preludios y fugas y lacomplejidad mecánica de las Varia-

Jose

p M

olin

a


JAVIER PERIANES


7

Javier Perianes, piano. Obras deMendelssohn y Beethoven.Barcelona. Palau de la Música.2-XII-2014. Madrid. AuditorioNacional. 9-XII-2014. Castellón.Teatro Principal. 11-XII-2014.Zaragoza. Auditorio. 13-XII-2014.

deudoras de la estética de las Roman-zas. Aquí sí puedo decir que Men-delssohn me ha llevado a Grieg”.

Precisamente con los sinfónicosde la BBC, liderados por Josep Pons,realizó su primera grabación conorquesta hace tres años, unas Nochesen los jardines de España de referen-cia. Y lo es, entre otra cosas, porquePerianes, además de trabajar la parti-tura, se tomó la molestia de consultaralgunos manuscritos autobiográficosdel Archivo Manuel de Falla de Gra-nada. “Encontré apuntes sobre obrasque le habían influido, como El marde Debussy, Los juegos de agua en laVilla d’Este de Liszt, el inicio de Jue-gos de agua de Ravel o el famosoacorde Tristán de Wagner. Todo esecontexto enriquece la partitura”.

Más de una década lleva acapa-rando titulares de la prensa especiali-zada, pero ha sido en los últimosmeses que ha terminado de consa-grarse como uno de los grandes pia-nistas del momento. No lo han decidi-do los críticos, sino los músicos de las

ciones serias”. Una obra, esta última,cargada de referencias. “El guiño aBach es una constante en toda suobra, pero aquí podemos encontrartambién a Franck en una de las varia-ciones, hay un guiño a Beethoven yme atrevería a decir que apunta sutil-mente a Brahms”.

Viene el pianista de debutar en elFestival de Ravinia con su último tra-bajo, que indaga en las afinidadessecretas de Debussy y Chopin, ha cul-minado una larga gira de conciertospor el continente americano y acabade grabar con la Sinfónica de la BBCel Concierto para piano y orquesta deGrieg. “He disfrutado enormementede cada uno de los encuentros con elmaestro Sakari Oramo y estoy muysatisfecho del resultado de la graba-ción en directo, hace sólo unas sema-nas, en el Barbican Hall de Londres”.El disco, que verá la luz en mayo,incluye, además del Concierto en lamenor, una selección de piezas líricasdel compositor noruego. “No escasualidad que muchas de ellas sean

orquestas con las que tocará esta tem-porada. Intervendrá en varios concier-tos con las Sinfónicas de Chicago,Boston, San Francisco y Montreal alas órdenes de Charles Dutoit, acom-pañará a la Filarmónica de Londres deVladimir Jurowski, repetirá con laBBC y Mena, se pondrá al frente de laSinfónica de Birmingham liderada porJosep Pons y visitará en Nueva York alas huestes de la Orquesta de St.Luke’s de Pablo Heras-Casado.

En su agenda de conciertos y gra-baciones, comprometida ya hasta2020, se anuncian nuevos repertorios(Schubert, Ravel…), una colabora-

Jose

p M

olin

a


8

ción con Estrella Morente y un pro-yecto con el Cuarteto Quiroga. “Delque no puedo dar detalles todavía,pero por el que siento una especialilusión. Entre otras cosas porque enEspaña se habla mucho del fenóme-no generacional de pianistas, cuandolo cierto es que siempre ha habidobuenos intérpretes. Lo realmentenovedoso y sobresaliente ha sido lairrupción en el panorama internacio-nal de cuartetos como el Casals o elQuiroga, además de otras formacio-nes camerísticas de primer orden. Yme siento un privilegiado de podertrabajar con ellos”.

Se encuentra Perianes en un dulcemomento de madurez interpretativa,pero cuando echa la vista atrás y seve a sí mismo sustituyendo con 17años a Alicia de Larrocha, recogiendoel Premio Jaén en 2001, recibiendolos primeros aplausos en el CarnegieHall de Nueva York, debutando enLucerna al abrigo de Zubin Mehta oposando para el Premio Nacional deMúsica se sigue reconociendo encada una de las fotografías. “Heaprendido mucho pero no he cambia-do tanto. Soy el mismo currante desiempre”.

Nacido en Nerva, un pequeñopueblo minero de la provincia anda-

luza de Huelva, donde un Conserva-torio lleva su nombre, un día quisoser periodista deportivo. “Y me que-dé en comunicador”. Sus padres nun-ca aspiraron a convertirlo en algoparecido a lo que es hoy. “No fui unniño prodigio, sólo un chaval traviesoe hiperactivo. A los 8 años me apun-taron a la banda de mi pueblo paraver si me cansaba un poco. Empecépor el requinto con la intención detocar el clarinete. Pero mi tía conven-ció a mis padres para que me com-praran un piano. Por eso siempredigo que en mi carrera ha habidomás casualidad que causalidad. Y yoantes que pianista me consideromúsico”.

Hace tiempo que los directivos deHarmonia Mundi lo animan a grabarla “definitoria” Iberia albeniziana,pero Perianes no tiene ganas dedemostrar nada a nadie, ni prisa poracometer nuevos retos. “Les he dichoque lo haré en 2036 o en 2050. Queno lo tengo claro…”. La broma delataa un músico serio, cuyos trabajosdedicados a Federico Mompou (Músi-ca callada) y Blasco de Nebra (Sona-tas) requieren de una atención repo-sada, que permita reparar en la sutile-za del fraseo tanto como en la hondu-ra de los silencios.

No tiene claro Perianes que existaun repertorio para cada edad ni creeen una evolución musical en gradosde madurez. “La respuesta, en cual-quier caso, está en el trabajo diario.Cada proyecto ha sido el resultado deuna búsqueda tranquila con criteriosabsolutamente artísticos”. Y así hadecidido incluir las Sonatas nºs 12,27 y 31 de Beethoven en la gira depresentación del nuevo disco a supaso por el Palau de la Música deBarcelona (2 de diciembre), el Audi-torio Nacional de Madrid (el día 9,dentro del XIX Ciclo de GrandesIntérpretes de la Fundación Scherzo),el Teatro Principal de Castellón (11) yel Auditorio de Zaragoza (13). Des-pués viajará a Taiwán, visitará variasciudades inglesas, acudirá al Festivalde Canarias para un Concierto en solde Ravel junto a Yuri Temirkanov y laFilarmónica de San Petersburgo y sedejará ver también en varias salas yauditorios de Alemania, Francia, Fin-landia y Estados Unidos. “Sé que mequedan muchas horas de avión pordelante, pero le estoy cogiendo eltranquillo al jet lag. Es cierto quecada vez duermo menos, pero sueñomás que nunca”.

Benjamín G. Rosado

JAVIER PERIANES


11-14 | diciembre | 2014Conde Duque | Madrid

Información e inscripciones en: www.expoclasica.com

ExpoClásica

I Foro nacional de programadores de música clásicaStands | Networking | Conferencias | Presentaciones | Showcases | Participantes internacionales

II edición: retos y nuevas perspectivas en la programación musical


9Más información: Taquillas • 902 24 48 48 • www.teatro-real.com

Conciertos

© Ja

vier d

el Re

al

Ópera

© B

en E

aono

vega

© S

imon

Fow

ler

© A

nton

i Bof

ill

Danza

10 de diciembreYa a la venta desde 7 euros

Obras de VivaldiPhilippe Jaroussky


Obras de Benjamin BrittenIan Bostridge

© A

utum

n de

Wild

e

31 de eneroYa a la venta desde 8 euros

Obras de G. Gershwin, S. Sondheim,Audra McDonald

Kander & Ebb y Michael John LaChiusa

Temporada 2014/2015Próximos espectáculos en diciembre y enero

También a la venta... Espectáculos familiaresLa pequeña cerillera (del 21 al 28 de diciembre), Omelette (del 17 al 31 de enero y 1 de febrero)

Ópera en versión de concierto de Charles GounodRomeo y Julieta

16, 20, 26 de diciembreYa a la venta desde 10 euros

Michel Plasson, director musical · Roberto Alagna · Sonya Yoncheva

© G

lynde

bour

ne Fe

stiva

l (GF

O)

Ópera en tres actos de Engelbert HumperdinckHansel y Gretel

20, 22, 24, 27*, 30 de enero • 1, 3, 5, 7 de febrero de 2015Ya a la venta desde 10 euros

Paul Daniel · Diego Rodríguez* · Laurent Pelly

4, 7, 11, 14, 17, 19, 23 de diciembreYa a la venta desde 10 euros

Ópera en dos actos yMuerte en Venecia

diecisiete escenas de B. BrittenAlejo Pérez · Willy Decker


Homenajea Montserrat Caballé

El amor brujo · Manuel de FallaBallet Víctor Ullate

29, 30 de diciembre • 2, 3 de enero de 2015Ya a la venta desde 12 euros

Estrella Morente

© S

teph

en M

artín

ez

Función del 17 de diciembre con el patrocino de:

Patrocina:

1 18/11/14 10:06302-Pliego 1-Bis_207-pliego 1 23/11/14 21:21 Página 9

10

A G E N D AA G E N D AA G E N D A

AGEN

DA Obras en marcha

LÓPEZ DE VIÑASPRE Y SÁNCHEZ-VERDÚ,AYUDAS DE LA FUNDACIÓN BBVA

Los compositores AbelPaúl López de Viñasprey José María Sánchez-Verdú han obtenido

sendas Ayudas a la Creaciónde la Fundación BBVA paraproyectos musicales. AbelPaúl López de Viñaspre(Valladolid, 1984) es un com-positor cuya actividad secaracteriza por la exploraciónde ámbitos híbridos, en lafrontera entre la música yotras disciplinas artísticas. Elproyecto que ha recibido laAyuda Fundación BBVA esun ciclo de tres obras quebuscan híbridos sonoros: laprimera es para saxofón yláminas de metal; la segunda,para violonchelo y percu-sión, generará microespaciosacústicos mediante altavoces;y la tercera, para violín, viola,violonchelo, percusión y pia-no, proyectará grabacionesdel lenguaje hablado sobre lageografía de cada instrumen-to. La trayectoria de JoséMaría Sánchez-Verdú (Algeci-

ras, 1968) se ha consolidadotanto en el terreno de lo ins-trumental como en el de laópera y el teatro musical,abordando las nuevas drama-turgias y sus interrelacionescon otras disciplinas como laarquitectura, el uso de la luz,el color, el espacio y el movi-

miento. El proyecto que haobtenido la Ayuda Funda-ción BBVA se titula El jardínde las delicias y consiste enuna creación escénico-musi-cal de cara al quinto cente-nario de la muerte de ElBosco, que se celebrará en2016.

Segunda edición

EXPOCLÁSICA SE CONSOLIDA

ExpoClásica es un encuentro pro-fesional cuya segunda edicióncongregará entre los días 11 y14 de diciembre en Conde

Duque, Madrid, al sector de la músicaclásica en España y fuera de ella. Lacita tendrá entre sus participantesalgunas de las más importantes agen-cias y promotores nacionales e inter-nacionales. Hasta su creación en elaño 2013 nunca antes se había cele-brado en España una feria profesionalconsagrada de forma global a la músi-ca de arte o música culta, con la ambi-ción, además, de consolidarse como punto de referencia dentro de este marco.

La nueva convocatoria cuenta con un valor añadido, ya que acogerá el I Foro nacionalde programadores de música clásica, respondiendo así a la necesidad de establecer un pun-to de encuentro para los responsables de las programaciones musicales de nuestro país, tan-to de entidades públicas como privadas. En él se plantearán el presente y los desafíos que sele presentan a este sector, se establecerán nuevas conexiones dentro del mismo y se genera-rán ideas y alianzas que lo impulsen.

Además de las dos jornadas de ámbito profesional, la feria se abrirá el fin de semana conun ciclo de conciertos abiertos al público general.

LÓPEZ DE VIÑASPRE

SÁNCHEZ-VERDÚ


A G E N D A

11

Madrid. Auditorio Nacional. 17-XII-2014. OttavioDantone, clave. España y el Reino de las Dos Sicilias.Oviedo. Teatro Campoamor. 14/20-XII-2014. Rossini,El barbero de Sevilla.

Ottavio Dantone

DEL CLAVE AL FOSO

Dentro de su ciclo Universo Barroco, el Centro Nacio-nal de Difusión Musical presenta el día 17, bajo eltítulo de España y el reino de las Dos Sicilias, unprograma enormemente interesante en el que el cla-

vecinista y director de orquesta Ottavio Dantone propone unrecorrido apasionante por la música para teclado del sigloXVIII. Para empezar, obras de compositores relacionadoscon los dominios españoles en Italia, como Alessandro Scar-latti o Pietro Domenico Paradisi, junto a otros a redescubrircomo Josep Freixanet, Josep Gallés o Narcis Casanoves y unpar de ellos a los que se les conoce y reconoce en otrosrepertorios, tales como Pere Rabassa y José de Nebra.

Dantone estará también a partir del día 14 y hasta el 20dirigiendo a la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturiasen el foso del Teatro Campoamor de Oviedo dentro de latemporada de los Amigos de la Ópera de la capital asturianaen una coproducción con el Stadt Theater de Berna, condirección escénica de Mariame Clément y que cuenta en sureparto con, entre otros, Carmen Romeu, Bogdan Mihai,Dalibor Jenis y Enric Martínez-Castignani.

Madrid. Teatros del Canal. 2-XII-2014. Noelia Rodiles,piano. Obras de C. P. E. Bach, Ligeti, Cano y Schubert.

Ciclo de Jóvenes Intérpretes

UN ESTRENO DEFRANCISCO CANO

El día 2 se presenta Noelia Ardiles en el Ciclo de Jóve-nes Intérpretes de la Fundación Scherzo. Nacida enOviedo en 1985, realizó sus estudios musicales enlos conservatorios de Avilés, Madrid y Berlín con Ana

Serrano, Lidia Stratulat, Ana Guijarro y Galina Iwanzowa.Completó su formación con Dimitri Bashkirov y ClaudioMartínez Mehner en la Escuela Superior de Música ReinaSofía, donde recibe en 2009 y 2010 el premio a la alumnamás sobresaliente de música de cámara y de piano respec-tivamente. Premiada en los concursos Rotary Club de Pal-ma de Mallorca y Ricard Viñes de Lérida entre otros, en2013 gana por unanimidad el Primer Premio y tres premiosespeciales en el Concurso Nacional de Piano Ciudad de

Albacete. En su recital aborda un programa arriesgado yfascinante al mismo tiempo, empezando por la Sonataprusiana nº 3 Wq48 de C. P. E. Bach y cerrando con losCuatro Impromptus, D. 899 de Schubert. Entre ambasobras, dos contemporáneos desaparecidos: György Ligeticon su Musica ricercata y Francisco Cano, de quien seofrecerá el estreno absoluto de Variationen für MeineFreunde.

OTTAVIO DANTONE

NOELIA RODILES


12

A G E N D A

UN PREMIO Y UN DOBLE ANIVERSARIODel Liceu al Palau

Mitad concurso,mitad ciclo de con-ciertos, El PrimerPalau es un caso

singular en el circuito de losconcursos españoles desti-nados a promocionar jóve-nes talentos. De hecho, es elúnico en el que, más allá delos premios en metálico —elprimer galardón está dotadocon 6.000 euros—, todos losconcursantes ganan, porqueel verdadero gran premio esdebutar en el Palau de laMúsica Catalana, un sueñoque acarician todos los jóve-nes músicos que están dan-do sus primeros pasos pro-fesionales. La flautista PaulaMartínez Bonfill y el violon-chelista Fermín Villanuevaabrieron la decimonovenaedición del ciclo organizadopor la Fundació Orfeó Cata-là-Palau de la Música, en elque también actuaron dosformaciones, el CuatetoKlimt y el Aëris Trío, el dúode violonchelo y piano for-mado por Eros Jaca y Fran-cisco Fierro, la pianista

Amaia Osés, el violinistaXabier de Felipe y el pianis-ta José María Villegas. Todosellos han sido seleccionadosentre más de sesenta solici-tudes para participar en laedición de este año.

El grupo de cámaraAëris Trío, formado por eloboísta Juan Carlos Rivas(oboe), la clarinetista Yolan-da Fernández y el fagotistaCarlos Tarancón se llevó elpremio del jurado y el de lacrítica, dotado con 6.000euros, “tanto por su técnicaindividual como por su altí-sima calidad sonora y por laperfección de su trabajocolectivo y la capacidad decomunicación”. Además, eljurado otorgó dos segundospremios ex aequo, dotadoscada uno de ellos con 3.000euros, al violinista Xabier deFelipe y al pianista JoséMaría Villegas. La clausuradel ciclo, el 20 de noviem-bre, corrió a cargo de la vio-linista Sara Cubarsi, ganado-ra de la edición anterior,acompañada por Seungwon

Lee al piano, en una jorna-da en la que se entregaronlos galardones.

El concierto de clausurafue, además, el colofón alacto de celebración deldoble aniversario de laRevista Musical Catalana,con motivo de los 110 de sucreación —se trata, salvoerror, de la más antigua delas revistas en catalán quesigue en activo— y de los30 años de su nueva etapa,tras el largo paréntesis pro-vocado por la Guerra Civil.Un doble aniversario queviene con un regalo bajo elbrazo, el libro La músicad’abans-d’ahir. Antologiad’articles de la Revista Musi-cal Catalana 1904-1936,una publicación editada porRBA que ofrece una selec-ción de los artículos másrelevantes de la primeraépoca de la revista, selec-cionados por su actualdirectora, Mercedes Conde.

Conde es también res-ponsable de la recuperaciónde un emocionante docu-

mento, un número inéditode julio de 1936, reciente-mente hallado en el Centrode Documentación delOrfeó Català, que no llegó aver la luz a causa del estalli-do de la Guerra Civil. Unasgaleradas, con las correccio-nes de última hora, que fue-ron celosamente guardadaspor el compositor FrancescPujol, entonces jefe deredacción de la revista yque se publican ahora enuna edición especial queacompaña al último númerodel año: ahí aparecen lascrónicas de Joan Llongueressobre el Primer CongresoInternacional para la Educa-ción Musical celebrado enPraga, o las reseñas de con-ciertos desde Madrid, Parísy Suiza enviadas, respecti-vamente, por Josep Subirá,Joaquín Rodrigo y BertheVaucher… artículos quehoy provocan una emociónmuy especial y cobran unextraordinario valor.

Javier Pérez Senz

San Sebastián. Auditorio Kursaal. 2-XII-2014.Madrid. Auditorio Nacional. 4-XII-2014. Anne Sofievon Otter, mezzosoprano; Bengt Forsberg, piano;Antoine Tamestit, viola; Bengan Janson, acordeón.

Anne Sofie von Otter

DULCE FRANCIA

Vuelve a Madrid la mezzo sueca Anne Sofie von Otter,esta vez con un programa dedicado a la mélodie y lachanson francesas con el título —no podía ser deotro modo— de Dulce Francia. Un programa que

rebasa los límites de lo que sería un recital de clásico paraentrar en lo que podríamos llamar, más bien, un recital declásicos. Y es que si se parte de Fauré, Debussy o Ravel, alos que se añaden las rarezas de Alkan o Saint-Saëns, elgenio particular de Reynaldo Hahn o el travieso Poulenc, sedesemboca en una lista maravillosa de grandes protagonistasde esa música francesa más ligera, más popular, y por ellono menos característica de la cultura gala. Así encontraremospiezas de Kosma, Glanzberg, Ferré, Trenet, Barbara, Lemar-que o Moustaki. Y comprobaremos —como pasaba con lagran Felicity Lott— que quien tuvo retuvo y que estos reper-torios pueden ser menos exigentes en lo técnico pero no loson en lo expresivo. Acompañarán a la cantante tres grandesen lo suyo: su pianista habitual, Bengt Forsberg, el violaAntoine Tamestit y el acordeonista Bengan Janson.

AN

NE

SOFI

E V

ON

OTT

ER

Mat

s B

acke

r


13

Premio Birgit Nilsson

MEMORIA PARA LA MÚSICA

La entrega en Estocolmo del Pre-mio Birgit Nilsson tuvo lugar enoctubre, con un protocolo similaral de la ceremonia de los Nobel.

Incluida la presencia de los reyes deSuecia, a los que en se unían el presi-dente de Austria y esposa, al ser laFilarmónica de Viena la distinguida enesta ocasión con el trofeo, destinado a“destacadas consecuciones en ópera,concierto, lieder u oratorio”. El mejordotado económicamente en el mundode la música ya que, como el creadopor el descubridor de la dinamita, elinstituido con el legado de su paisana,una de las grandes sopranos del siglo,cuenta con una bolsa de un millón dedólares. Es comprensible que, ante talsuma, fueran muchos los pronósticosconjeturando quién sería el ganador deesta tercera edición, habida cuenta queen la primera recayó en PlácidoDomingo por deseo expreso de la can-tante —que falleció poco antes de ver-lo en manos del tenor español—, yque el segundo destinatario había sidoRiccardo Muti. Él fue la correa de trans-misión esta vez, poniéndose al frentede los músicos vieneses de los que dijo“haber aprendido tanto en 44 añosconsecutivos de colaboración, desdeque en 1971 Karajan me invitase en elFestival de Salzburgo a enfrentarme aesta orquesta”. Convertida ahora en laprimera institución en recibir el Nilsson“como puente entre el compositor y el

A G E N D A

público en calidad de intérprete”,comentó Rutbert Reisch, presidente dela Fundación que lleva el nombre de lacantante, y porque cumple las condi-ciones exigidas en los estatutos deestar destinado “por recurrir a términosfutbolísticos”, añadió, “a quienes reco-rren su recta final; no a aquellos queestán empezando”. Si muchas fueronlas apuestas, es de imaginar que no fal-taran decepciones tras el fallo. Ni críti-cas a la decisión unánime de los doscentenares de Filarmónicos (a la plan-tilla hay que unir los jubilados, quemantienen esa condición a perpetui-dad), al destino de esa suma, que servi-rá para modernizar sus archivos, quepodrán contar con un nuevo espacio, ya la digitalización de sus documentos,“lo que supone mucho tiempo y dine-ro”, aclaró el Presidente de la Filarmó-nica vienesa. De ese modo se posibili-tará la consulta al público, que podráinvestigar todos los datos referentes ala historia de una orquesta tan singular.Incluido el periodo que suscita unamayor curiosidad, no exenta de morbo:el de su relación con el nacionalsocia-lismo. Ante las discrepancias quepudieran surgir, Reisch fue tajante: “Losestatutos del Premio Birgit Nilsson niestipulan ni sugieren qué hacer con elgalardón. Es el premiado quien decidecómo instrumentalizarlo”.

Juan Antonio Llorente

www.sonyclassical.eshttp://twitter.com/sonyclassical

www.sinfonicadegalicia.com

8884

3098

952

oe oficina / FACEBOOK

iván martín &sinfónica de galicialudwig van beethoven piano concertos 2&1

ya a la venta

Iván Martín y la Sinfónica de Galicia recuperan

las ediciones inéditas de los dos primeros conciertos para

piano y orquesta que el propio Beethoven revisa en 1801

después de estrenarlos en Praga.


14

ACTUAL IDADBARCELONA

ACTU

ALIDAD

NACIO

NAL

Gran Teatro del Liceo. 17-XI-2014. Strauss, Arabella. Anne Schwanewilms, MichaelVolle, Doris Soffel, Alfred Reiter, Susanne Elmark. Director musical: Ralf Weikert.Director de escena: Christof Loy. Escenografía y vestuario: Herbert Murauer.Coproducción: Ópera de Fráncfort y Ópera de Gotemburgo.

Arabella vuelve al Liceo

FELICIDAD AMARGA

Veinticinco añosdespués de suúltima representa-ción, que tuvolugar en 1989,con la inolvidableLucia Popp,regresa Arabellaal Liceo, teatro

que estrenó en Espa-ña esta exquisita ópe-ra el 7 de enero de1962, con MontserratCaballé en su debutliceísta. Ciertamente,la carrera de estasofisticada partitura,última colaboraciónde Richard Strauss yHugo von Hofmanns-thal, en el coliseo dela Rambla ha sidomás bien corta, consólo 11 representa-ciones. En muchossentidos, especial-mente en el teatral,Arabella era unaasignatura pendienteque el nuevo Liceoha aprobado connota alta al presentar el inte-ligente montaje firmado porel director de escena alemánChristof Loy y magníficamen-te dirigido por el veteranoRalf Weikert, que salvó alteatro al sustituir, con pocomargen para los ensayos deuna partitura muy difícil, aAntoni Ros Marbà, que debeguardar reposo tras sufrirepisodios de taquiarritmia.Le deseamos una prontarecuperación.

Estrenado en 2009, elmontaje de Loy, minimalistaen la escena y preciso en eldibujo de los personajes, semueve “entre la realidad y laabstracción” para explorar lapsicología del personajeprincipal, la joven Arabella,como explicó Loy en la pre-sentación del montaje. Lejosde las amables visiones, Loyofrece un retrato mucho másinquietante de un personajeal que define “una variante

burguesa de Salomé”. Precisocomo un cirujano con su bis-turí, Loy disecciona los capri-chos, los vicios, pero tam-bién las ilusiones, los deseos,de unos personajes atrapa-dos por una sociedad enfer-ma. Y lo hace con un pulsonarrativo ejemplar, sin cabossueltos, en un escenarioblanco, limpio, en el que semueven unos personajescondenados a conformarse,en palabras de Hofmanns-thal, con esa “felicidad amar-ga” tras la desilusión.

El trabajo de Loy es admi-rable porque otorga másintensidad al relato straussia-no. Lo hace más cruel. Y másvigente. En el foso, Weikertobtiene un muy notable ren-dimiento de la orquesta. Jui-cioso en los tempi y con unsentido del fraseo y el ritmostraussiano preciso, sortea lasdificultades de una escrituraorquestal de máximo virtuo-

sismo con aplomo,realismo y sentidopráctico: ese oficio ydominio de la partitu-ra se nota, y mucho,en los resultados. Noestaba en plena for-ma Anne Schwane-wilms, elegantísimaArabella de efusivofraseo que, ademásde los problemas demovilidad —se lesio-nó un tobillo en losensayos— tuvo másdificultades vocalesde las que cabíaesperar en tan sol-vente intérpretestraussiana, con agu-dos oscilantes y dure-za en la emisión.

Impresionante,por el caudal vocal yla incisividad del fra-seo Michael Volle, unMandryka de muchosquilates que se llevólos mayores aplausosdel público junto aOfelia Sala que triun-

fó con una Zdenka de ricolirismo y conmovedoresmatices. Doris Soffel luciósus tablas en un jugosoretrato de Adelaide y AlfredReiter dio buen juego escé-nico como Conde Waldner.Quien no tuvo buena nochefue Will Hartmann: no pudocon la inclemente tesitura deMatteo y las pasó canutas enalgunas escenas. Salió bas-tante airosa Susanne Elmarken el papel de Fiakermilli,sometida a una acción tea-tral desmedida: Loy convier-te el baile del segundo actoen una orgía en la que supersonaje no tiene un respi-ro. Entre los pretendientesde Arabella, destacó elempaque vocal de ThomasPiffka, mientras que el nivelde comprimarios fue digno yel coro cumplió bien sucometido.

Javier Pérez Senz

BARCELONA

Anne Schwanewilms y Michael Volle en Arabella

A. B

ofill

302-Pliego 2_Actualidad 24/11/14 12:25 Página 14

15

ACTUAL IDADALICANTE / BARCELONA

El Centro Nacional deDifusión Musical y laDiputación de Alicante sehan prometido el empe-ño de retomar la compo-sición actual recuperan-do de forma paulatina el

protagonismo que tuvo elFestival Internacional de Ali-cante, que durante veintio-cho años fue escenario don-de se producía un continuoestreno de obras que lo con-virtieron en un referente dela vida musical españolacontemporánea. Tal espírituha querido mantenerse coneste II Ciclo de ConciertosAlicante Actual, en el que seprograma un acto por mes alo largo de la temporada.

El dúo formado por Leti-cia Moreno y Bertrand Cha-mayou lo ha inaugurado conun programa muy atractivo,destacando la première de laobra Dúo para violín y pianodel compositor malagueñoOliver Rappoport, en la que

destacaron los complementa-rios efectos tímbricos deambos instrumentos dentrode una alternancia demomentos calmos con otrosdinámicos. La excelenteacústica de la sala fue lamejor aliada para descubrirla idea del autor, dentro delclima resonante que preten-de en esta obra. La populari-zada últimamente Sonatapara violín y piano de Gra-nados, fue un acusado con-traste al ser un encuentrocon la melodía, haciendo losintérpretes gala de su identi-ficación con el lenguaje neo-rromántico, como ocurriómagistralmente en la Sonata,op. 18 de Richard Strauss,verdadera piedra de toquepor su densidad temática,que refleja la fuerte capaci-dad creadora del autor toda-vía joven (1887), aspectoque tuvo su mejor destelloen el frenesí de la coda finaldonde los intérpretes ofre-

Auditorio de la Diputación de Alicante. 23-X-2014. Leticia Moreno, violín; Bertrand Chamayou,piano. Obras de Granados, Penderecki, Rappoport y Strauss. 18-XI-2014. Moonwinds. Director:Joan Enric Lluna. Obras de Cano, Couperin-Cano, Horovitz, Hosokawa, Pärt, Soler y Turina.

II Ciclo Alicante Actual

RECUPERANDO TIEMPOS PASADOS

cieron una exhibición de vir-tuosismo. No más allá de lacuriosidad supuso la escu-cha de Primera Sonata paraviolín y piano de Penderec-ki, un mero ejercicio novelde composición.

La segunda cita, a cargodel grupo de viento Moon-winds, ha sido toda unaostentación del color quepuede adquirir el sonido enla actuación de unos intér-pretes pletóricos de musicali-dad, técnica y convicciónestética. El concierto fue unaamplia muestra de combina-ciones sonoras y mixturastímbricas que, en sus casidos horas de duración, nodio respiro al oyente que seveía gratamente envuelto enel escogido programa que seinició con el estreno de unarreglo de César Cano sobreuna pieza para teclado deCouperin, en la que ha res-petado el espíritu del granclavecinista francés. Su com-

posición de Lunas de Klee,encargo del CNDM, ha sidouna emotiva evocación quele ha suscitado la belleza decinco lienzos del gran pintorgermano-helvético. Destaca-da fue también la obra Anti-phona del catalán Blai Soler,todo un ejercicio de eco ydiálogo contrapuntísticohomofónico entre los instru-mentos, terminando tambiénel concierto con Couperin,donde el grupo trazó conprecisión y esmero la piezade Horovitz, Fantasía sobretemas de Couperin, unafusión de lo nuevo y lo viejo,y donde el contrabajista Gar-cía Araque se erigió en cata-lizador de la interpretación.

José Antonio Cantón

ALICANTE

Nan

cy H

orow

itz

V íctor Pablo Pérez abriósu nueva actuación alfrente de la OBC con

una curiosa incursión barro-ca, una suite de Hyppolite etAricie en el marco del AñoRameau. Fino trabajo, de rit-mos precisos, elegancia ycuidado dinámico. El virtuo-sismo, la musicalidad y lacomplicidad de Yuja Wang yMireia Farrés, trompeta solis-ta de la OBC, convirtieron enuna delicia en el Primer Con-cierto de Shostakovich, diri-gido con inspiración. VíctorPablo Pérez cerró el progra-ma con una lectura de laSegunda Sinfonía de Sibelius

de impecable factura y gene-rosa expresividad.

Nelson Freire brilló en elSegundo Concierto de Cho-pin con lectura serena yequilibrada, sutil en los mati-ces dinámicos, elegante enel fraseo y virtuosa sin ama-neramientos. Tuvo uncorrecto acompañamientodel director kazajo AlanBurivayev, que sustituía aJosep Pons, de baja porenfermedad, y sacó adelan-te, con poco tiempo, un pro-grama de repertorio, perocon una pieza infrecuente, Elrapte de les sabines deManuel Blancafort, un movi-

miento sinfónico de filiaciónprogramática, de bella factu-ra y texturas impresionistas.Sinceramente, podían haber-se esmerado un poco másen su interpretación. Tampo-co pasó de discreta unaSegunda Sinfonía deBrahms conducida por Buri-bayev con tempi demasiadorápidos.

Emmnuel Krivine planteóuna Italiana de Mendelssohnmuy incisiva, ligera en lostempi y bien defendida porlos músicos de la OBC. Caside lectura de trámite nospareció la versión de laObertura festiva, de Benet

Casablancas, una pieza enhomenaje a Montsalvatge, deelegante escritura y rico jue-go dinámico, que podríahaber sonado mucho mejorcon algo más de esfuerzo enlos ensayos. Hubo más impli-cación en una brillante ver-sión de Harold en Italia:Berlioz es una de las pasio-nes de Krivine y eso se notóen el gusto en los detalles yel acierto narrativo, con unamaravillosa actuación solistadel viola israelí AmihaïGrosz, de bella y elegantesonoridad.

Javier Pérez Senz

Barcelona. Auditori. 24-X-2014. Yuja Wang, piano; Mireia Farrés, trompeta. Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Rameau, Shostakovich y Sibelius. 9-XI-2014.Nelson Freire, piano. OBC. Director: Alan Buribayev. Obras de Blancafort, Chopin y Brahms. 16-XI-2014.Amihaï Grosz, viola. OBC. Director: Emmanuel Krivine. Obras de Casablancas, Mendelsssohn y Berlioz.

Temporada de la OBC

ENTRE LA EXCELENCIA Y LA DECEPCIÓNLETICIA MOREN

O


16

ACTUAL IDADBARCELONA

Celibidache, Blomsted,Esa-Pekka Salonen, Sve-tlanov, esos son algunos

de los nombres de los direc-tores anteriores de la Orques-ta Sinfónica de la Radio deSuecia, la que Ibercamerapresentó, a las órdenes de suactual titular, Daniel Harding,en el concierto de inaugura-ción de su XXXI Temporada.Semejantes batutas imprimencarácter y desde luego estaorquesta lo tiene, tiene algopoco frecuente, una sonori-dad y una manera propias.No es el lujoso sonido ni lasuntuosidad de las grandesorquestas centroeuropeas,pero es un sonido fresco,dentro de una cierta asperezao, mejor, gusto por el con-traste, que resulta sumamen-te interesante. Todos los gru-pos instrumentales se produ-

cen magníficamente yensamblan de manera muyconcertante: más que refina-miento —que no falta dondees necesario, ¡bueno es Har-ding para que se le paseinadvertido!— hay algo deincisivo y ágil en su manerade tocar. Desde luego laorquesta plasma la fascinantepersonalidad musical de sudirector y se reconoce en éljubilosamente, como demos-tró al tributarle —¡qué poquí-simas veces hemos vistoeso!— una fanfarria al finaldel concierto. Harding poseeuna mente ordenadísima yferviente, un gesto claro,rotundo, decisivo, con unamano izquierda generosa-mente utilizada para obtenerexpresividad. En el TercerConcierto para piano yorquesta de Beethoven pres-

Barcelona. Auditori. 23-X-2014. Paul Lewis, piano. Sinfónica de la Radio de Suecia. Director: DanielHarding. Obras de Beethoven y Mahler.

tó su más atenta colabora-ción a un Paul Lewis queestuvo, como era de esperar,sencillamente grande, nosólo por su notorio virtuosis-mo sino por su adecuaciónestilística a una obra querecoge el legado del clasicis-mo pero da un firme pasohacia adelante en la constitu-ción del gran estilo beethove-niano. Cuidadosamente pre-parada por Harding la largaintroducción orquestal, Lewisatacó el primer solo con unaautoridad y energía juvenilesque irían dando paso, a soloo en diálogo con la orquesta,a una sabia, clara, matizadaelocución, con una digitaciónlimpísima, que alcanzó sucenit en el luminoso y serenosegundo tiempo.

Todo lo que se veía e intu-ía de Harding lució con inusi-

tado poder de convicción yfuerte personalidad en suarrebatadora versión de laPrimera Sinfonía, “Titán”, deMahler. Muestras de su inteli-gencia apasionada fueron, porejemplo, la deliciosa entradadel tema liederístico en el pri-mer movimiento; la contrapo-sición entre el marcado Län-dler del segundo y el trío cen-tral, suspendido en el aire; y,para contraposición magistral,en el tercero, la que se dioentre el poderoso tema delFrère Jacques y la tan mahle-riana irrupción de la estiliza-ción de la música callejera .Todo culminó en una versiónclarísima y monumental delenorme último movimiento.Ibercamera ha inauguradofelizmente la temporada.

José Luis Vidal

Temporada de Ibercamera

FANFARRIA PARA HARDING

T res importantes pianistashan visitado las salas deconcierto barcelonesas

en poco más de una semana,importantes y diferentesentre sí, desde la irrupcióndel joven y portentoso Trifo-nov, pasando por el serenomagisterio de Nelson Freire,hasta la fresca naturalidad yelocuencia de Mitsuko Uchi-da, cuyo recital ahoracomentamos. Uchida todo lohizo bien, maravillosamentebien. Para empezar, la elec-ción del programa, Schubert(los cuatro Impromptus op.142) y Beethoven (Variacio-nes Diabelli, en do mayor,op. 120), es decir, dos mues-tras esenciales de la músicade la primera escuela de Vie-na, con la que Uchida parecetener una complicidad natu-ral, como si fuera el mejorrepertorio —y seguro que loson otros muchos— no ya

para su técnica, sino para suespíritu. Porque es el casoque el pianismo de Uchidaes elocuente y fresco. Dicecon naturalidad, con frescu-ra, como si nada fuera difícil—y con frecuencia es dificilí-simo, como ese Beethovenempeñado en transformar enmonumento más perenneque el bronce un casi vulgarvalsito de Diabelli. En Schu-bert su pianismo alado,desenvuelto abordó losImpromptus como si fueranromazas sin palabras; el can-to y el contracanto alterna-dos fluían con poética clari-dad, con encanto, pero sinempalago alguno; el lirismoera fresco y de buena leydonde tenía que serlo perouna energía controlada connaturalidad insuflaba laspáginas de Schubert dondeera necesaria.

Las Treinta y tres varia-

Barcelona. Palau de la Música. 13-XI-2014. Mitsuko Uchida, piano. Obras de Schubert y Beethoven.

Dos cumbres

MITSUKO UCHIDA: EL PIANISMO ELOCUENTE

ciones sobre un vals de Dia-belli, en do mayor, op. 120son una de las obras demayor dificultad interpretati-va de las que Beethovenescribió para el piano. Vocespesimistas han pretendidoque sólo puedan ser real-mente degustadas por cono-cedores técnicos y armadosde partitura y que el públicocorre el riesgo de aburrirseya camino de la décimavariación. La interpretaciónde Uchida es todo un pode-roso desmentido de esa opi-nión. Es, una vez más, elo-cuente pero no retórica.Uchida no hace metafísicadel complejo entramado dela variación. Despliega unacantidad casi infinita decapacidades para dar cum-plida cuenta del casi infinitodespliegue de cualidades,tiempos, aspectos, maneras,de una de las más quintae-

senciadas muestras de labelleza difícil de Beethoven.Sorprendió con el plantea-miento del tema, enérgico,decidido con una especie dejovialidad, como si desafiarala inanidad de Diabelli ypresagiara la elaboraciónbeethoveniana, y a partir deahí dosificó energía y apa-sionamiento (¡qué tremendalectura de la XVII variación!)o supo contrastar la rápidaresolución de la XII —mediante una pausa míni-ma, certera, mágica, la manosuspendida un segundoinmóvil en el aire, parandoel tiempo y cambiando eltempo— con la serena medi-tación de la XIII. Y siempredijo, expuso, dejó cantar,fiando a la emoción transmi-tida más que a ninguna teo-ría de las variaciones.

José Luis Vidal


17

ACTUAL IDADBILBAO

Abría su temporada laABAO con Attila, unaópera que no se veía enBilbao desde 1977. Conella el Tutto Verdi marca-ba una nueva cruz en el

calendario y daba un nuevopaso hacia su culminación,para la que aún quedanonce títulos. Curiosamente,el entonces protagonista dela ópera, Ruggero Raimondi,ha sido en esta ocasión elresponsable de la puesta enescena, originaria de lasóperas de Valonia y de Mon-tecarlo. Como era de prever,el italiano vuelca sobre Atti-la una idea del melodramapropia de otros tiempos, deuna época en la que el can-to primaba sobre todo lodemás y en la que una reali-zación escénica debía sedu-cir principalmente en el pla-no visual. Por eso da espa-

cios a los cantantes y poreso el vestuario, la ilumina-ción y los decorados, forta-lecidos por cuatro columnasmonumentales, jueganabiertamente las bazas delcolor, la opulencia y laespectacularidad. Lo sor-prendente es que un hom-bre de teatro con tantastablas como él no lograseexprimir más a fondo laindividualidad de los distin-tos personajes, que se mos-traron como simples piezasde un tablero de ajedrez,estereotipados y en perfectoblanco y negro.

Luces y sombras tambiénen el elenco. IldebrangoD’Arcangelo mira de cara alpapel de Attila y echa manode sus muchos y muy bue-nos recursos para retenerloen el mundo del belcanto,que es el suyo, de forma que

Palacio Euskalduna. 22-XI-2014. Verdi, Attila. Ildebrando D´Arcangelo, Anna Smirnova, Roberto Aronica,Ángel Ódena, Eduardo Ituarte, David Aguayo. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Directormusical: Francesco Ivan Ciampa. Director de escena: Ruggero Raimondi. Producción de la Opéra Royalde Wallonie y la Opéra de Monte-Carlo.

resuelve la partitura en clavepuramente lírica, pero suvoz (densa, timbrada, consis-tente, igual) no tiene laamplitud, el mordiente y laexpansión que reclama parasí el rey de los hunos, ymenos en un auditorio des-comunal como es el del Eus-kalduna. De ahí que se achi-case cada vez que la escritu-ra vocal se hacía mínima-mente enfática. Anna Smir-nova personaliza el casocontrario, pues, pese a quepor esmalte, resistencia,metal y poder de penetra-ción encaja muy bien en laterrible vocalidad de Odabe-lla, pierde fuste en las agili-dades y frasea con escasavariedad. Aronica resiste elpaso del tiempo y volvió alucir un canto expansivopoblado de acentos y desonidos bien proyectados.

Con él compensó parcial-mente la monotonía inhe-rente a una línea en conti-nuo forte, privada de color,de matices y de claroscuros.El más completo del repartofue Ódena merced a su vozamplia, recia y sólida, a sucanto ligado (no siempre deigual calidad), a su presenciaen escena y a su sentido deldrama. En contrapunto, eljoven Francesco Ivan Ciam-pa dio aire a la acción desdela energía rítmica y el pulsoteatral, avalando el valor delcanto de bravura y de lamelodía heroica. En susmanos la Sinfónica de Eus-kadi arrojó auténticas llamasde fuego y el coro bilbaíno,felizmente, revivió con lacontundencia de sus mejoresnoches.

Asier Vallejo Ugarte

Inicio de la LXIII Temporada de la ABAO

VOLVIÓ ATTILA

BILBAO

Moren

o Esqu

ibel

Escena de Attila de Verdi en el Palacio Euskalduna de Bilbao


18

ACTUAL IDADBILBAO

I deas como una noche dejazz pueden calar mejor opeor entre el público, pero

es indudable que abren nue-vas perspectivas y que oxige-nan la temporada de unaorquesta sinfónica. La BOScontó con Kurt Elling, unavoz que bebe de las fuentesde los grandes crooners delos años cincuenta y sesenta,y con un repertorio flotanteentre clásicos de DukeEllington o Betty Carter ytemas modernos de músicoscomo Michael Franks. Si tan-to el famoso jazzman comosu trío base dieron sobradasmuestras de su clase, el enor-me auditorio del Euskaldunavolvió a ser implacable y nopuso ni una pizca del calorque pedía a gritos la velada.La BOS, reducida en supapel por unas orquestacio-nes sumamente simples, tuvosus mejores momentos en lasoberturas de Candide y West

Side Story, que fue dondeNabil Shehata pudo tomarlas riendas del barco contotal libertad.

Jon Malaxetxebarria(Gernika, 1984) debe de

Bilbao. Palacio Euskalduna. 6-XI-2014. Kurt Elling, voz; Mads Baerentzen, piano; Benf Wolfe, bajo; DonaldEwards, batería. Sinfónica de Bilbao. Director: Nabil Shehata. Obras de Bernstein y temas de Ellington, Young,Franks, Carter, Ahbez y otros. 15-XI-2014. Elisso Bolkvadze, piano. BOS. Director: Jon Malaxetxebarria.Obras de Guridi, Saint-Saëns y Elgar.

tener facultades y, de ser así,es bueno que se le den opor-tunidades, pero en esta oca-sión se vio superado por laresponsabilidad que suponedirigir un concierto de la

temporada de abono. El poe-ma sinfónico Una aventurade Don Quijote de Guridimantuvo un tono destempla-do y el Concierto para pianonº 2 en sol menor de Saint-Saëns sólo en su tarantellafinal pudo superar la tensiónentre un director sin muchapegada y una solista, ElissoBolkvadze, volcada en lamúsica en cuerpo y alma,dotada de unos dedos agilísi-mos y de una de esas sensi-bilidades que escasean. Cam-biaron un poco las cosas enlas Variaciones Enigma deElgar, en las que se abriópaso un romanticismo bienarmado en sus implicacionesarmónicas y melódicas, perotambién en ellas mostróMalaxetxebarria un retrai-miento que acabó restandofirmeza a la orquesta y, porende, fibra a la música.


Temporada de la BOS

PERSPECTIVAS

ELISSO BOLKVADZE

Stud

io Kikala

T enemos en este país lagran suerte de tener enElisabeth Leonskaia a

una de nuestras pianistasmás fieles, de forma queconocemos bien tanto suextraordinaria capacidad deconcentración como su fuer-te personalidad musical, queva siempre de frente y sinmáscaras de ningún tipo: sedesnuda en cada recital ysabe llegar al corazón emo-cional de cada obra. En laSonata, op. 1 de Berg, mer-ced a las formidables tensio-nes entre las formas tradicio-nales y las nuevas vías mar-cadas por la atonalidad,Leonskaia ofreció momentosde una intensidad desbor-dante. Pero últimamente le

está saliendo un enemigomuy peligroso, puede que elmás temido de todos, que esel paso del tiempo. Y susdedos, que nunca fueronexterminadores, van per-diendo destreza. Se vio enuna obra de escalas diabóli-cas como es la Fantasía ensol menor, op. 77 de Beetho-ven y también en el movi-miento inicial de la sonata Latempestad, donde sí puedeser que el público (habitual-mente exquisito) de la Filar-mónica le pusiese las cosasdifíciles. En el Allegretto lasnubes se disiparon y, con elcielo abierto, la música fluyócon total naturalidad.

Tras la pausa, la pianistase creció ante la sonata Gas-

Bilbao. Sociedad Filarmónica. 23-X-2014. Elisabeth Leonskaia, piano. Obras de Beethoven, Berg y Schubert.

teiner D. 850 de Schubert.Sobre ella vertió musicali-

dad, contundencia rítmica yun sorprendente aliento trá-gico, dotando de ciertanegrura a unos compasesque vieron la luz en unaépoca especialmente feliz enla vida del compositor.Leonskaia dio aires oscurosal Ländler del Scherzo ycaptó el espíritu de danzavienesa del Rondó, que deesa forma se acabó convir-tiendo en una senda de ali-vio para la enorme tensiónacumulada. Recuperado elvalor del silencio, el halopoético y el vuelo belcantis-ta del Nocturno op. 27, nº 2de Chopin elevaron el artede una pianista única.


Sociedad Filarmónica

TENSIONES

Jo Sch

wartz

ELISABETH LEONSKAIA


19

ACTUAL IDADACTUAL IDADCÓRDOBA

La calidad de los intér-pretes y el contenido delos programas han mar-cado positivamente estaedición del Festival dePiano Rafael Orozco,convirtiéndose así en elmejor del último lustro.

En esta ocasión se ha notadoel buen saber del mentormás importante de esteacontecimiento cual es, des-de su creación, Juan MiguelMoreno Calderón, catedráti-co de piano del Conservato-rio de Córdoba y actualmen-te concejal de cultura. Nom-bres de la talla de JosepColom, Vladimir Ovchinni-kov o Javier Perianes, en elrecital de clausura, dan ideade su nivel artístico.

La inauguración estuvo acargo de Radoslaw Sobczakque hizo una ponderadainterpretación del Conciertonº 1 de Chopin, en la quedestacaron acentos, cadenciasy rubati que distinguen a lospolacos de otras escuelas pia-nísticas, aspecto que tuvo laaquiescencia de Michael Tho-mas al frente de la OrquestaJoven de Córdoba. La segun-da jornada fue memorablepara la historia del festival;Josep Colom interpretaba lastres últimas sonatas de Bee-thoven, precedidas cada unade ellas por dos Bagatelas dela Op. 126 del mismo compo-sitor. Su actuación fue todoun alarde musical de sabidu-ría y pensamiento estético. Sepuede decir que el idealismose hizo música alcanzandogrado de excelencia. El pola-co Edward Wolanin interpretóun programa monográfico deChopin consiguiendo sumejor equilibrio expresivo enel Andante Spianato y GranPolonesa, op. 22. Habíaexpectación por el conciertodel húngaro János Palojtay,pero no fue satisfecha dada lafalta de obras de calado y una

ejecutoria poco matizada yhasta en algunos momentosbronca.

Natalia Kuchaeva volvíaal festival con transcripcionesde tres ballets rusos: el Cas-canueces de Chaikovski-Plet-nev, la Suite de conciertoRomeo y Julieta de Prokofievy Tres movimientos dePetruchka de Stravinski. Sen-tido y claridad de dicciónfueron las notas a tener encuenta en su actuación. Elfestival llegaba a su más altointerés con la presencia deVladimir Ovchinnikov queofreció en la primera partede su recital la integral de losEstudios, opp. 2, 8, 42 y 65de Scriabin, completándolocon Cuadros de una exposi-ción de Musorgski. Herederode las mejores escuelasrusas, dio toda una lecciónmagistral de esta literaturapianística con la humildad ysabiduría de los más gran-des. Verdaderamente memo-rable. Una joven compatriotasuya, María Mazo, ganadoradel último Concurso Interna-cional de Piano Beethovende Viena, demostró su sólidoentendimiento de este com-positor, de manera especialen la Sonata Waldstein, nosiendo tan idiomática su ver-sión de la Primera Baladade Chopin y manifestar cier-ta superficialidad en el arre-glo, ya de por sí poco conse-guido, que Guido Agostihiciera de El pájaro de fuegode Stravinski. DomenicoCodispoti protagonizó lasegunda cita concertante conel Segundo Concierto op. 18de Rachmaninov, en el queproyectó su expansiva musi-calidad desde una técnicamás al servicio de la formaque al sentido de la obra queexpuso dentro de los cáno-nes convencionales.


Gran Teatro. Teatro Góngora. Conservatorio Superior deMúsica. 7/20-XI-2014. Radoslaw Sobczak, Josep Colom,Edward Wolanin, János Palojtay, Natalia Kuchaeva, VladimirOvchinnikov, Maria Mazo, Domenico Codispoti. OrquestaJoven de Córdoba. Director: Michael Thomas. Orquesta deCórdoba. Director: Jun Kim.

XIII Festival de Piano Rafael Orozco

DESTACABLE EDICIÓN

CÓRDOBA

w w w . m a r i a j o s e m o n t i e l . c o mw w w . d i s c m e d i . c o m

Foto

: Ósc

ar C

EC

ER

E /

Fid

elio

Art

ist

“CANCIONES DE SIEMPRE, HISTORIAS DE VIDA.

SENSACIONES, MOMENTOS, RECUERDOS GUARDADOS EN

MI CORAZÓN”

. m a r i a j o s e m o n t i e l . c o mw w w. d i s c m e d i . c o mw w w

e m o n t i e l . c o mm e d i . c o m


20

ACTUAL IDADLA CORUÑA

La música del finés Sibe-lius y la de los rusosBalakirev y Scriabin traje-ron el recuerdo de la tun-dra; la de Strauss, lamemoria del páramomanchego de Don Quijo-te. También Escocia tienepáramo y tundra: Bruch y

Mendelssohn evocan susásperos paisajes. La FantasíaEscocesa, para violín yorquesta, de Bruch, se bene-fició de la presencia del for-midable solista coreano Jac-kiw, que toca con verdaderorefinamiento; donde mejorpudo advertirse fue en el bis(Largo, de la Sonata nº 3para violín solo, de Bach)porque, en el concierto, elequilibrio sonoro dejó bas-tante que desear, debido alos excesos de volumen querequirió Gamba de laorquesta. También sobrarondecibelios y faltó refinamien-to en la versión de la Sinfo-nía Escocesa. Una notablepartitura, Movimiento, delcompositor Jesús Torrescompletó el programa. Eltitular de la OSG planteó unconcierto nórdico, bello yoriginal, aunque muy difícil,debido a su complejidad téc-nica y a que todo él era nue-vo para la orquesta. Peroésta, bajo la batuta de Slobo-deniouk y en el repertorioque él mejor conoce y domi-na, se mantuvo a su altonivel habitual. La preciosaobra de Sibelius, El festín deBelshazaar, fue una de lascumbres del acto musical,sobre todo por la calidad dela cuerda en los tiempos cen-trales. Islamei, de Balakirev,con orquestación de Casella,mantuvo el alto nivel alcan-zado. Y la Sinfonía nº 3, deScriabin mostró que unpoderoso instrumento colec-tivo de más de cien músicospuede mostrar tanto una tre-menda fuerza como mostrar,en los más sutiles pianísi-mos, calidades sonoras

excepcionales. Otro tantosucedió en la preciosa ver-sión de la Segunda Sinfonía,de Beethoven, interpretadacon notable belleza por uncolectivo instrumental demuy alta calidad, bajo la

Palacio de la Ópera. 24-X-2014. Stefan Jackiw, violín. Sinfónica de Galicia. Director: Rumon Gamba. Obras de Torres,Bruch y Mendelssohn. 31-X-2014. OSG. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de Sibelius, Balakirev y Scriabin. 7-XI-2014. Pablo Ferrández, violonchelo; Francisco Regozo, viola, OSG. Director: Dennis Russell Davies. Obras de Straussy Beethoven. 14-XI-2014. Maurizio Pollini, piano. OSG. Director: Daniele Pollini. Obras de Beethoven.

un modo maravilloso; elpasaje lírico de la muerte deEl caballero de la triste figu-ra, fue un paradigma de suimpecable articulación y deluso del volumen. Un bis desu autoría con el tema deNegra sombra, de Montes yun hondo motivo popular,constituyó un sentido home-naje a esta tierra donde élmismo tiene raíces. Tambiénsobresalieron el viola Rego-zo y el tuba tenor, IgnacioFernández. El conciertomonográfico beethovenianonos trajo a los Pollini, padree hijo, con la OSG. Maurizio,el progenitor, había venidoya en dos ocasiones anterio-res con sendos monográfi-cos de Mozart, donde actuócomo pianista y director. Enesta oportunidad, cedió labatuta a su hijo, Daniele, unrector discreto. Parece evi-dente que el transcurso deltiempo no favorece a Mauri-zio; pero sigue siendo elmaestro del juego sonoro (elmagister ludi, de hace sieteaños) y su versión del bee-thoveniano Emperador, tuvocalidades más que sobresa-lientes. Notable, la oberturaCoriolano, con una cuerdaespléndida, y sólo correctala Séptima Sinfonía, con uncuarto movimiento paraolvidar.

Julio Andrade Malde

Ciclo de la OSG

DE LA TUNDRA AL PÁRAMO

LA CORUÑA

excelente batuta de RussellDavies. En Don Quijote, laobra maestra de Strauss,sobresalió el joven violon-chelista Ignacio Ferrández,con su admirable stradivarius“Lord Aylesford”, que toca de

Xux

o Lo

batoMAURIZIO Y DANIELE POLLINI


21

ACTUAL IDADIRÚN

Irún cerró la temporadalírica de un año en quese ha homenajeado elcentenario de Luis Maria-

no, cantante irunés que danombre tanto a la temporadacomo a la Orquesta y Coroque trabajan incansablemen-te, y manteniendo muy vivoel necesario espíritu que enestos tiempos tanto necesitala lírica en general y losamantes del género en parti-cular. Resulta casi milagrosoque la apuesta realizada haceya dos lustros se mantengaen pie ante tamaña coyuntu-ra sociopolítico económica, ylogre montar títulos del granrepertorio en un teatro comoel Amaia de la ciudad fronte-riza, que por otra parte, hasabido también adaptarse alas necesidades técnicas delgénero, y convertirse en esepequeño point de rencontreoperístico que une a los afi-cionados de ambos lados delBidasoa.La Carmen que propuso

el director de escena Fran-çois Ithurbide poco tuvo deoriginal en cuanto a su con-cepción más clásica se refie-re. Incluyó todos los elemen-tos típicos y folclóricos, sien-do un acierto contar tan sólocon unas telas pintadas debi-do al gran número de perso-najes en escena, que entresolistas, coro, bailaora yescolanía apenas hubo sitiopara todos. Aunque losaspectos de espacio fueronsolventados, por el contrarioaún hoy muchos de los can-tores siguen tendiendo aactuar mirando directamentea la batuta, restando credibi-lidad en ocasiones a la tra-ma. En este caso el directorincluyó la presencia en esce-na de las tres moiras o parcasdel destino hilando lashebras de la vida. Un guiñohacia la mitología clásica que

pecó de reiterativo durantelos cuatro actos.En cuanto a las voces se

refiere, la Micaela de la sopra-no bilbaína Itziar de Undadestacó por su brillantez ymadurez vocal sobre el restodel reparto, donde la mezzogala Laurence Malherbe sequedó muy corta dando vidaa una Carmen, que aun sien-do correcta vocalmente, lequedó demasiado plana ycarente de pasión. El DonJosé del tenor Francesco PioGalasso sonó con un atractivocolor, fraseos y tesituras agu-das con carácter, lo que tam-poco le faltó al Escamillo delcoreano Hyun Il Cho, mien-tras que funcionaron losnúmeros de los contrabandis-tas a cargo de Amaia Arberas,Paola Lo Curto, Isidro Anayay Rubén Ramada. La batutadel maestro Salvagno pusoesmero y dedicación ante lareducida orquesta que supodar la talla, a pesar de algu-nos notorios desajustes res-pecto de los solistas. Losnúmeros más lucidos, el de lapelea de las cigarreras del pri-mer acto y el coro de adultosy voces blancas del cuarto.Una nueva demostración deque se pueden seguir hacien-do cosas con ganas, y muchavalentía, hilando las hebrasde la vida, y del destino.

Íñigo Arbiza

Teatro Amaia. 15-XI-2014. Bizet, Carmen. LaurenceMalherbe, Francesco Pio Galasso, Itziar de Unda, HyunIl Cho, Amaia Arberas, Paola Lo Curto, Isidro Anaya,Rubén Ramada, Andrea Bianchi, Darío Maya. SoniaSalmerón. Escolanía Coro Easo. Orquesta y Coro LuisMariano. Director musical: Aldo Salvagno. Director deescena: François Ithurbide.

Asociación Lírica Luis Mariano

LA HEBRA DE LA VIDA

Renée Fleming, presenta su álbum Navidades en Nueva York (Christmas in New York); una acertada incursión en el jazz acompañada de artistas como Wynton Marsalis, Kelli O’Hara, Alison Krauss, Wynton Marsalis, Gregory Porter, Rufus Wainwright, Chris Botti, Brad Mehldau y Kurt Elling.

1CD

Winter Wonderland; Have Yourself a Merry Little

Christmas; Silver Bells; Merry Christmas Darling;

Christmas Waltz;

Who Knows Where the Time Goes; Sleigh Ride; Snowbound;

In the Bleak Midwinter; Central Park Serenade; The Man

with the Bag; Love and Hard Times; Still, Still, Still.

RENÉE FLEMING

NAVIDADES EN NUEVA YORK

universalmusic.es

IRÚN

ITZIAR DE UNDA


22

ACTUAL IDADMADRID

La situación del Corosigue estancada mientrasno se solucionen las dife-rencias con el Ministerio.Lógicas peticiones deampliación de plantilla.

Para Alexander Nevski deProkofiev solamente se pudocontar con nueve coristas. ElCoro de la RTVE, llamadopara tapar huecos, se portóestupendamente, pero noevitó que todo sonara untanto desmedrado, sin que lalimpia batuta del joven Tébar(1978) pudiera evitar las limi-taciones sonoras e impediralgunos desajustes notoriosen el primer número.

Pero hubo temperatura.En La batalla sobre el hielo eldirector estableció un tempoligero y una muy seca acen-tuación. Ewa Podles, en unaintervención que le va comoanillo al dedo, desgranó consu oscura, dramática y algoáspera voz, el triste canto deEl campo de los muertos.Antes, el músico valenciano,

Auditorio Nacional. 26-X-2014. Ewa Podles, contralto; Milos, guitarra. Orquesta y Coro Nacionales. Coro de RTVE.Director: Ramón Tébar. Obras de C. Halffter, Rodrigo y Prokofiev. 31-10-2014. Dimitri Sinkovski, violín. EnsembleBarroco de la ONE. Director: Giovanni Antonini. Obras de Veracini, Vivaldi, Boccherini y Haydn. 14-XI-2014. KhatiaBuniatishvili, piano. ONE. Director: Krzysztof Urbanski. Obras de Penderecki, Liszt y Shostakovich.

Temporada de la OCNE

LA JUVENTUD A EXAMEN

sin batuta, extrajo magníficosefectos expresivos, con losclaroscuros exigidos a Elegí-as a la muerte de tres poetasespañoles de Cristóbal Halff-ter, que se ofrecía en unaversión (relativamente) redu-cida. Acompañó con preste-za al guitarrista montenegri-no Milos, que toco con claradigitación, sonido amplifica-do y escasas gracia y fantasíael Concierto de Aranjuez.

Más joven es aún el pola-co Urbanski (1982), quecorroboró su calidad. Esbel-to, variado de gesto, contun-dente y persuasivo, algoamanerado, pero muy eficaz,expuso con los contrastesdinámicos y la expresividadrequerida Treno a las victi-mas de Hiroshima de sucompatriota Penderecki; lohizo sin batuta y con unagestualidad casi balletística.Colaboró después con la ruti-lante y tierna (1987) georgia-na Khatia Buniatishvili, quemostró su ya acreditado

mecanismo y su afiligranadojuego. Cierta tendencia apisar el acelerador emborro-nó a veces su excelente inter-pretación del Concierto nº 2de Liszt. Como colofón escu-chamos una meritoria recrea-ción de la Sinfonía nº 10 deShostakovich. Todo parecióestar en su sitio: la prepara-ción y desarrollo de los cres-cendi, el toque crudamentesardónico del Allegro, preci-so de acentuación; la ironíalatente del Allegretto, remata-do con pizzicati inesperada-mente exactos y un pianísi-mo de libro; la ligereza aladadel inicio del Allegro final, lamatización progresiva, losapuntes scherzantes en buscade un vigoroso cierre, quizáalgo apresurado…

Dentro del ciclo Satélitesel Ensemble Barroco de laONE, al mando del nerviosoanimador que es Antonini,mostró sus progresos. Seincorporaron los magníficosoboístas Víctor Manuel

Ánchel y Robert Silla, queintervinieron en la Oberturanº VI de Veracini, iniciada conescasa conjunción, en el Con-cierto para violín, dos oboes ydos trompas RV 562 —falsa-mente presentado como Con-cierto para violín y orquestade cuerda— y el Conciertopara oboe, dos flautas dulces—una del propio director—,violín y orquesta RV 576 —mal etiquetado asimismo—de Vivaldi. El violín solistaSinkovski, de una movilidadexagerada, tocó con su reco-nocida entrega, aunque nosiempre con total limpieza(RV 562). La Sinfonía “Lacasa del diablo” de Boccheri-ni se nos brindó en una ver-sión fogosa, bien acentuada yrelativamente precisa. Algoque aquejó también a la de laSinfonía nº 49, “La Passio-ne”, de Haydn, a la que Anto-nini otorgó calor, ligereza yurgencia.

Arturo Reverter

MADRID

La Fúnebre es una granobra del periodo mediode Haydn aunque se la

podría tildar de sinfonía conplacebo, pues sin su títulopocos sabrían el sentimientoque la anima. Jun Märkl hatenido siempre cierta queren-cia por las dinámicas fuertes,en lo sinfónico y en la ópera(por ejemplo, Turandot en laStaatsoper de Viena). Pese aello, firmó una versión hayd-niana muy solvente y deexplosiva vitalidad, con bue-na respuesta orquestal; conmayor ligereza de texturashubiérase amoldado aún más

Madrid. Teatro Monumental. 23-X-2014. Sinfónica de Radiotelevisión Española. Director: Jun Märkl.Obras de Dvorák, Haydn y Brahms-Schoenberg. 31-X-2014. Sharon Kam, clarinete. ORTVE. Director:José Miguel Pérez Sierra. Obras de Weber y Bruckner.a

Ciclo de la ORTVE

BELLAS OBRAS

al clasicismo. El Cuarteto conpiano op. 25 de Brahms, enformato orquestal de Schoen-berg, sonó poco umbrío, sinlos suficientes claroscuros. Aveces Märkl es algo pesante yampuloso, dirige un pococon megafonía, pero poseedos virtudes de las que otroscarecen. Una es su sentidodel ritmo, que hizo destellarde puro brillo a las maderas;la otra ¡hay que jorobarse!, esel sentimiento cantabile, quedemostró por ejemplo en elmotivo lento del húngaroFinale, que era el tema obse-sivo del film de Leconte Mr.

Hire, basado en la novela deSimenon, y cuyo balanceo laorquesta bordó. El oyente,cloroformizado, sólo teníaque dejarse ir.

En el encantador Con-cierto para clarinete nº 2 deWeber se lució Sharon Kam,quien hizo frente al amplioregistro con sonido redondoy juvenil, ágiles trinos, cabalcomprensión del belcantismodel lento y facilidad paraapianar, tan importante en elclarinete weberiano. PérezSierra, quizá un peldaño pordebajo, se reveló como unbuen acompañante, respiran-

do con el aliento sostenidode la solista. El ferruginosoBruckner, gran organista,dedicó su vida a perfeccionarla misma sinfonía en nueveintentos oficiales, siendo lostres últimos jugadas maestras.Sierra apechugó con la des-igual Tercera con manerasbrucknerianas, sacando unbuen partido de los temaslíricos, así como de la poten-cia de sus montañosos blo-ques sonoros, con una ener-gía que esta promesa de ladirección exudó a raudales.

J. Martín de Sagarmínaga


ACTUAL IDADMADRID

23

S e nos presentaba en elciclo la orquesta portu-guesa, cuya fundación

data de 1947, y ya con pro-yección internacional, euro-pea fundamentalmente. Esuna orquesta poderosa en elsonido, que aunque noalcance la última cualidadaterciopelada en la cuerda,adquiere una compacta cali-dad, con un buen grupo demaderas y contundencia sinfallos en el viento. Con estosmimbres, el maestro, bastan-te volcado en su ejecutoria,según nos participan lasnotas al programa, a lasmúsicas de autores moder-nos y contemporáneos desta-cados, nos hizo llegar elestreno en nuestro país deRuf, de Emmanuel Nunes,estrenada en 1977 y revisaday reestrenada (versión queescuchamos en la ocasiónpresente) en 1982. La prédicadel autor de que los instru-mentos “no están… para tra-ducir un pensamiento musi-cal; están, simplemente, paratocar, libres y activos” seplasma en la obra. Así, el dis-curso alterna el forte-pianoen secciones de la obra consonoridades plenas de granmezcolanza tímbrica y pleni-tud expositiva en lo sonoro,

e intervención destacadadel clarinete en uno de losepisodios calmados. Laalternancia aludida llega acansar un tanto dada la lon-gitud de la pieza, que ocu-pó toda la primera parte delprograma y fue recibida conaplausos. También lo fue lasegunda parte, con la Sinfo-nía nº 5 en mi menor op. 64de Chaikovski, incluso des-pués de concluir el primertiempo: obra poco conocidapor el público presente (¡!).Pues bien, en opinión dequien firma, aquí se refren-dó lo dicho más arriba encuanto a sonoridad de laorquesta, pero no es labatuta de Brönnimann pro-clive a clarificar planossonoros ni a cuidar la arti-culación, y de esto se resin-tió la interpretación, falta dehondura, de reposo, de sig-nificado. Trazo más biengrueso, brillo y no muchomás: bien dicho por “la” pri-mer trompa su solo delsegundo tiempo.

En el segundo concierto,la introducción hablada quese nos prometió en el pri-mero del ciclo, la hizo elmaestro Encinar, quien seextendió sobre cierto anec-dotario de Berlioz. Se ponía

Madrid. Auditorio Nacional. 11-X-2014. Sinfónica do Porto Casa da Música. Director: Baldur Brönnimann. Obrasde de Nunes y Chaikovski. 20-X-2014. Paz Martínez, mezzo; Pedro Adarraga, barítono; Juanjo Guillem, percusión.Joven Coro de la Comunidad de Madrid. ORCAM. Director: José Ramón Encinar. Obras de Torres y Berlioz.

en atriles el estreno en Espa-ña del Concierto para per-cusión y orquesta de JesúsTorres. Claro y maestro en ladefinición orquestal, Torresestructura en cuatro movi-mientos una amplia obraque inicia el solista percu-tiendo yo diría que el darbu-ka, pero en las notas al pro-grama se habla del djembé(la diferencia entre ambostam-tams africanos es pocoapreciable). La amplia dis-posición orquestal es curio-sa: arpa arriba en el centro ydos grupos de percusionis-tas de la orquesta alejadosentre sí a ambos lados. Elresultado es sugestivo, conrecio y multívoco contenidoorquestal y una actividadmúltiple del solista, quepasa por el tambor, las cajaschinas, la celesta y el game-lán, sin que con esto quedemencionada toda la varie-dad instrumental a su alcan-ce. Grato todo, aunque elespectáculo que en sudeambular proporciona elsolista pudiera ser desgajadode la orquesta sin que nin-guna de ambas partes seperjudicara. El autor fueovacionado y saludó desdeel estrado. También en líneamultitudinaria, en cuanto a

efectivos, la obra tocada enla segunda parte del con-cierto: la sinfonía dramáticaRomeo y Julieta op. 17 deHéctor Berlioz, de la que, ensus tres partes primigenias,el maestro madrileño ofrecióuna selección acertada, enla que sólo echamos demenos el Scherzo de la rei-na Mab. No puso en juegoen esta ocasión el maestrolos efectivos pedidos por elcompositor en lo que serefiere a la cuantía orques-tal. Eso dotó a su interpreta-ción de claridad de planos yapreciación de detalles, aun-que quedara desprovista deltoque de suntuosidad que laobra tiene. Mota no impor-tante ante la calidad conse-guida. Concurso impecablede los coros, y en cuanto alos solistas vocales, extraí-dos de ellos, curiosamentela voz de la mezzo adquieremayor contundencia y volu-men cuando va hacia arriba,y el barítono no me pareciósuficiente para su cometido.Se aplaudió con ardor estanueva visita de Encinar alfrente de los conjuntos cuyatitularidad desempeñó hastahace no tanto.

José A. García y García

Ciclo de la ORCAM

DISPOSITIVOS

artistas son capaces de rendircon tal virtuosismo e intensi-dad, dada la dificultad añadi-da además de las alternan-cias de estilo y el empleo dedos instrumentos —barrocoy moderno— y afinaciones.Mullova se entregó a fondoen las páginas más recientes,aunque la Sonata par violínsolo de Prokofiev, de 1947,quede ya algo lejana, defen-diendo con entrega la más

Con un concepto obvia-mente procedente de lafraternal serie 20/21 del

CNDM, Viktoria Mullova asu-mió un programa continuoque entreveraba músicasbachianas con piezas de Fuji-kura, Benjamin y Prokofiev.Aunque el planteamiento dela sesión —instrumental, másque de cámara— era cierta-mente atípico, hay que ren-dirse a la evidencia: pocos

Madrid. Auditorio Nacional. 4-XI-2014. Viktoria Mullova, violín. Obras de Bach, Fujikura, Benjamin y Prokofiev.

Liceo de Cámara XXI

VIAJE AL CENTRO… DE LA MÚSICA

bien anodina Line by Line deDai Fujikura, encargo de lapropia violinista y que se oíaen estreno mundial. Brillan-tes sus lecturas de las Tresminiaturas de Benjamin yde la citada composición delautor de la Sinfonía clásica.Pero existen pocas músicasque no empalidezcan situa-das junto a la de Bach. Deéste realizó Mullova sensa-cionales recreaciones de los

movimientos sueltos —quesupieron a poco— proce-dentes de las cimeras Sona-tas y Partitas, en especial enel hipnótico movimiento per-petuo en que convirtió elAllegro de la Sonata BWV1005 y sobre todo en lagigantesca, laberíntica, hon-dísima Chacona de la PartitaBWV 1004.

Enrique Martínez Miura


24

ACTUAL IDADMADRID

Casi, casi puede decirseque la acción de KingArthur va por un lado,

mientras la música se detieneen aspectos líricos a menudomaravillosos, fantásticos,mitológicos, al margen de laperipecia del rey y su leyen-da. Con poema de Dryden ymúsica de Henry Purcell, secalifica esta obra como semió-pera. En cualquier caso, nun-ca escucharemos el mismoKing Arthur, puesto que latransmisión de los materialesprocede de numerosas fuen-tes, lo que permite variantes,ausencias, cortes, sin quenunca pueda estar seguro nin-gún especialista o estudiosoen conseguir la edición ejecu-table del “King Arthur definiti-vo”. Robert King y su excelen-te conjunto y solistas dieronen el ciclo del CNDM una ver-sión muy plausible, muy ade-

cuada en lo filológico (o esonos parece), y de una alturaartística considerable en lointerpretativo. Por sus caracte-rísticas, el King’s Consort esun conjunto especializadoque trae a nuestros días lamúsica del pasado, y que nose limita a los períodos isabe-lino o jacobita, como demues-tran su Bach o su Mozart,incluso su Mendelssohn sinfó-nico-coral. Es uno de los gru-pos más destacados en esa

Madrid. Auditorio Nacional. 6-XI-2014. Julia Doyle, Rebecca Outram, Julie Cooper, sopranos; RobinTyson, Richard Wyn Roberts, contratenores; Daniel Auchincloss, Charles Daniels, James Oxley, tenores;Peter Harvey, barítono; Andrew Rupp, Philip Tebb, bajos. The King’s Consort and Choir. Director:Robert King. Purcell, King Arthur (version semiescénica).

Universo Barroco

ROBERT KING, CABALLERO DEL REY ARTURO

Madrid. Auditorio Nacional. 3, 4-XI-2014. Sinfónica de Londres. Director: Bernard Haitink.Obras de Bruckner, Debussy, Schubert y Brahms.

Ciclo de Ibermúsica

EN EL FIEL

N ormalmente la línea deacción de Haitink, yque sigue mantenien-

do a sus muy bien llevados85 años, ha sido la de la cla-ridad, eventualmente teñidade una cierta sequedad, unaparente distanciamiento;que a menudo no nos impor-ta demasiado. Lo apolíneonos deja ver en muchas oca-siones en mayor medida elmeollo constructivo. Sucedióasí, por ejemplo, en su medi-da versión de la Sinfonía nº8 de Bruckner, ofrecida en laacostumbrada ediciónNowak, aunque él, curiosa-mente, solía usar la de Haas—en su integral, sin ir máslejos— planificada con gustoy destreza, de manera diáfa-na. En el arranque del primer

movimiento, expuesto cal-mo, echamos en falta unmayor toque de misterio,pero luego los violines expu-sieron muy bien el cálidotema de canto y se llegó condesahogo al clímax.

Haitink siempre manejóestupendamente los grandesbloques, y lo hizo aquí en elbien acentuado Scherzo,cuyo trío podría haber alber-gado un mayor lirismo. Lalenta elaboración del Adagiose realizó de forma impeca-ble y las tres arpas —las quedispuso el compositor—tuvieron un papel estelar,aunque se diluyeran más tar-de tras la resolución del clí-max, cuando el cinquillo deltema inicial acaba porexpandirse a los cuatro vien-

tos. No fue perfecta la despa-ciosa progresión por estra-tos, bien que en el cierre casillegáramos a tocar ese cieloentrevisto por Bruckner ensus pentagramas. Por vez pri-mera no se produjo elempaste deseado entre losmagníficos metales de laorquesta londinense en elaterrador clímax del Finale.La coda, muy mejorable, seexpuso con exacta celeridad.Los últimos compases, en losque los cuatro grandes moti-vos de la obra campaneanhacia lo alto, fueron algoconfusos.

Escuchamos el día 4 unaequilibrada, transparente,geométrica versión de Lasiesta de un fauno deDebussy, tendida con tiralí-

neas, con un juego de pianí-simos exquisitos y no dema-siada clarificación en el clí-max. Magnífico el flautistaGareth Davies. Luego unaligera, poética y bien cons-truida Quinta Sinfonía deSchubert, clara de contra-puntos y cristalina en el tríodel Menuetto. Como cierre,una potente, vigorosa, mus-culada Sinfonía nº 4 deBrahms, de trazo firme y ele-gante, matizada y poblada delos necesarios claroscuros,en la que, inesperadamente,Haitink mostró un ánguloinédito y casi turbulento enlas postreras variaciones dela Chacona, con inesperadasborrosidades en los tutti.

Arturo Reverter

amplia especialidad (que, porlo amplio de sus ambicionesen cuanto a repertorios, vamás allá de la especialidad) ylo demostró con este esplén-dido King Arthur, servido enuna especie de semimontadopor unas voces que surgendel pequeño coro y regresana él para cometidos solistas, yque no necesitan la excelen-cia de los divos de ópera pararevivir la fiesta, el drama, laburla y la intriga de los episo-

dios a veces inconexos desus partes cantadas. Hay quedestacar a las tres sopranos,en especial Julia Doyle, mastambién a Rebecca Outram yJulie Cooper. Robert King,desde el podio-teclado, con-siguió una vivacísima secuen-cia cuya teatralidad estabaasegurada no sólo por supulso y su concepto, sinotambién por las voces, y estasvoces correspondían ademása auténticos comediantes,actores. No hay que pensaren una representación ínte-gra de la obra de Dryden conla música de Purcell. Da laimpresión de que con Purcelltenemos suficiente. En espe-cial, con revisiones de la vita-lidad y energía de esta lectu-ra semiescénica del King’sConsort.

Santiago Martín Bermúdez

CNDM


25

ACTUAL IDADMADRID

R G

h

para registrar el concierto yconservarlo en formatoaudiovisual. Cuando volva-mos a verlo en ese soporteserá el momento de recorrerde nuevo esta velada y susdetalles; detalles como elhermoso momento en queDriss El Maloumi, con su oud(una especie de laúd), des-grana un canto morisco.

Sirva esta pequeña cróni-ca para dejar constancia deun muy bello y breve con-cierto (siempre saben a pocoestos conciertos) que tomacomo pretexto al Greco yrecrea músicas de poco antesde su vida y de los propios

U na vez más, JordiSavall y sus colabora-dores e invitados

hacen uso de una celebra-ción centenaria para recupe-rar músicas que fueron máso menos contemporáneas enla primera modernidad. Lasrecuperaciones son parcialeso completas, pero Savall ysus grupos siempre han sabi-do traer al presente músicas,sobre todo españolas, mastambién de otros países, quesin su concurso podrían per-manecer desconocidas, omirar lo ya investigado conotras perspectivas: la polifo-nía de Josquin, Morales,Isaac; la monodia de los can-tos tan variados del Medite-rráneo; los músicos españo-les contemporáneos o pocoanteriores: el propio Morales,Victoria, Aguilera de Here-dia, Francisco de la Torre.Savall es, hoy por hoy, elmúsico, intérprete, director ymusicólogo español porexcelencia. Sin menoscabode su catalanidad total (unacosa no treu l’altra). Lascámaras de TVE estaban allí

Madrid. Auditorio Nacional. 28-X-2014. La Capella Reial de Catalunya. Hespèrion XXI. Director: Jordi Savall.La música en tiempos de El Greco.

CNDM: Universo Barroco

LOS INSOMNIOS DE EL GRECO

contemporáneos. Fue un éxi-to, y en ese éxito quedaconstancia del afecto con queel público de Madrid recibesiempre a Jordi Savall y atodos los artistas catalanesque tienen algo que decir ensu materia y con su talento.

El azar quiso que al díasiguiente de este concierto,de este éxito en el AuditorioNacional, se le concediera elPremio también Nacional deMúsica a Jordi Savall. Que lorechazó por su desacuerdocon la política del Ministerioque concede el premio. Enrigor, no lo concede el minis-terio, sino un jurado formado

por gente de la profesión;siempre es así en los premiosnacionales: el ministeriopaga, pero no decide. El pro-pio ciclo en que tuvo lugareste concierto es del Ministe-rio de Cultura (UniversoBarroco, del CNDM). Pero secomprenden las razones deSavall, y hay que respetarlas,sin juicios de intencionescomo se han vertido por ahí.Vivimos tiempos venenosos,es decir, interesantes. Con-ciertos como el que reseña-mos son acaso un buen antí-doto. Al menos, de momento.


S i la montaña no va aMahoma, Mahoma va ala montaña… Suele ser

frecuente la queja de que alespañol de a pie no le inte-resa nada la música culta yque poco menos hay quellevarlo a rastras a un con-cierto. Pero 1.800 personasabarrotando la sala sinfónicadel Auditorio Nacional unsábado por la mañana paraescuchar música de Bach alórgano tiran por tierra esateoría derrotista. Tal vez esque haya que echar manode la imaginación para cap-tar nuevos aficionados. Cin-co euros la entrada (tres

para el público joven) y laposibilidad de tomar un ver-mut antes y/o después delconcierto son una buenainvitación para entrar encontacto con los clásicos.Desde luego, la integral dela obra para órgano deJohann Sebastian Bach pro-gramada por el CNDM llevatrazas de convertirse en unauténtico hito. Quizá tam-bién algunos de los queacudieron el pasado día 15lo hicieron atraídos por elnombre de Hans Fagius, queya ha grabado tres vecesdicha integral. Fagius no esun apóstol del historicismo,

Madrid. Auditorio Nacional. 15-XI-2014. Hans Fagius, órgano. Obras de Bach.

CNDM: Bach Vermut

¿QUIÉN DIJO QUE NO INTERESA ESTA MÚSICA?

aunque suela utilizar instru-mentos cronológicamenteapropiados. Tampoco elórgano del Auditorio Nacio-nal es el más adecuado paraeste tipo de música (nadaque ver con aquellos mode-los de Silbermann que tantoentusiasmaban al Kantor).Pero la conjunción del orga-nista sueco con el órganomadrileño resultó de lo mássatisfactoria. Sobre todo, enla Sonata en trío en mibemol mayor BWV 525, queFagius ejecutó con maestríaextraordinaria, alejándosede esa eficiente sobriedad(alguien, no sin razón,

podrá esgrimir que más quesobriedad es delicadeza)que le caracteriza y quequedó patente en el restodel programa. La puesta enescena, con varias cámarassiguiendo al detalle cadamovimiento de Fagius paraque pudiera ser observadoen una pantalla gigante ycon las luces del auditorioapagadas, envolvieron de unhalo mágico la matinal saba-tina. Estoy seguro de quemuchos de los que se estre-naron el otro día repetirán.Aunque no haya vermut.

Eduardo Torrico

CNDM


26

ACTUAL IDADMADRID

E l calendario decía queera domingo y los relojesseñalaban las doce del

mediodía, pero a los quinceminutos del primer golpe debatuta aquello parecía unconcierto de los Rolling unsábado por la tarde. A fin decuentas no se trataba de unprograma matinal al uso, sinodel espectáculo multimediaVideo Games Live auspiciadopor el compositor, guitarristay entrepreneur Tommy Talla-rico. Podría pensarse, y nosin razón, que el formato derock sinfónico que gastaVGLive —así como el dehomólogos tipo Symphonis-che Spielemusikkonzerte o elnovedoso Mythos de AustinWintory— tiene bastante defrívolo y contestatario. Claroque lo tiene, pero hay quehacerse cargo del estado dela cuestión. Tallarico llevaaños rescatando, engrosandoy defendiendo un repertorioculturalmente relevante (deoírle John Adams habría sol-tando uno de sus “yeahs” a loBlues Brothers) no sólo parahacer caja, sino también conla idea de normalizar ydemocratizar el rito del con-cierto clásico. Y lo hace, cla-

ro, con el ruido y la furia quese le supone a todo movi-miento insurgente. Normalque alentara al personal aenarbolar sus móviles o aaplaudir, silbar y corear suspasajes favoritos de acuerdocon la más sana catarsis.

Pero este tipo de concier-tos sinfónicos más afines a laliturgia pop/rock que a losprotocolos de la clásica tienetambién sus peros: el prime-ro y más importante es queparece olvidarse de que porahí existe también un tipo deoyente que no es ni el clási-co reaccionario de La Scala niel fanboy mitómano dado asilbar el leitmotiv del juegode turno mientras quemapulgares: nos referimos alperfil del melómano sin com-plejos que sólo quiere aden-trarse en un repertorio tannuevo y atractivo como lo esel de la música para video-juegos. Al no hacer públicoel programa —todos a la car-ta, basados en las peticionesrecibidas en las redes socia-les— ni acreditar debidamen-te a los autores y arreglistasde las suites o piezas que loconfiguran, Tallarico y cíaparecen olvidarse de que en

Madrid. Auditorio Nacional. 9-XI-2014. Tommy Tallarico, guitarra eléctrica; Riva Taylor, vocalista. RandomEncounter. Orquesta y Coro Nacionales de España. Director: Emmanuel Fratrianni. Video Games Live.

última instancia, es de músicade lo que se trata, y no sólode un acompañamientosonoro más o menos pegadi-zo. El segundo pero es quese trata de programas quedependen en exceso delnivel de decibelios y de unaparafernalia audiovisual acor-de, lo cual restringe la circu-lación de partituras de menorvoltaje —pero tal vez demayor enjundia. Dicho locual, sólo cabe aplaudir apalma batiente la generosi-dad, implicación y bravurade una Orquesta y CoroNacionales que, bajo la batu-ta del muy brioso EmmanuelFratrianni y en la electrizantecompañía de Tallarico a laguitarra eléctrica y del cuarte-to electrofolk RandomEncounter, elevó a la estra-tosfera unas músicas quenunca antes habían sonadotan eufónicas. Muy de aplau-dir resultó también la conse-guida amplificación electroa-cústica, gracias a la cualempastaron de maravilla lassecciones de la Nacional y laspistas pregrabadas —Shadowof the Colossus (Ko Otani)—,el corpudo órgano sintético ylas cuerdas —la introductoria

Obertura rock de Castleva-nia (Kinuyo Yamashita, ClubKukeiha, Michiru Yamane)—o los metales y la percusiónexpandida —Metal GearSolid 2: Sons of Liberty (Tap-pi Iwase, H. G. Williams).Hay que destacar, por últi-mo, varios puntos álgidosque marcaron la diferenciacon respecto a otras edicio-nes VGL: la inclusión de lassuites de Uncharted 2 (GregEdmunson), The Secret ofMonkey Island (MichaelLand) y Earthworm Jim (delpropio Tallarico), el estrenode la balada The Creed canta-da por su autora —Riva Tay-lor— o la imponente ejecuto-ria de los dos números sinfó-nico-corales del maestroNobuo Uematsu para la sagaFinal Fantasy. Todavía quedamucho para que ese melóma-no sin complejos sea la reglay no la excepción en estosconciertos y para escuchar envivo, pongamos por caso, unasinfonía basada en los Bios-hock de Garry Schyman, perolo cierto es que después deeste 9N inolvidable ya noparece tan cosa de locos.

David Rodríguez Cerdán

¡La ONE y los videojuegos!

HISTÓRICO 9N

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 13-X-2014. Anna Caterina Antonacci, soprano; Donald Sulzen, piano. Obras de Orff,Respighi, Tosti, Poulenc, Ravel y Falla. 3-XI-2014. Simon Keenlyside, barítono; Malcolm Martineau, piano. Obras deSchoenberg, Eisler, Britten, Wolf, Schubert y Brahms.

XXI Ciclo de Lied

DOS POTENCIAS

Vocablo, verso, estrofa,mero sintagma y siem-pre, frase cantada.

Antonacci tiene un sonidocarnoso, esmaltado, ancho,corpóreo y corporal, conalgo de heroína legendaria.Keenlyside, en cambio, seoye como la voz del hombrecualquiera, con lo cual se noshace cordialmente reconoci-ble. Ambos, aunque vestidosde calle, son actores de fustey baste con ver cómo sus

cuerpos incorporan —valgael eco— al imaginario perso-naje al que prestan sus voces.

Antonacci brilló en elrepertorio francés, con unasensual sutileza climáticaque, al llegar las cancioneshebraicas de Ravel, se volvióvolcánica y de un telúricopatetismo. Falla, en impeca-ble castellano, resultó lo queel maestro exige: castizo yalquitarado. Fuera de progra-ma, la Charlotte de Massenet

puso los pelos de punta sol-tando sus lágrimas.

Keenlyside sorteó un bre-ve cancionero del siglo XX,árido para la voz pero intere-sante para el piano, con untratamiento alternado de lostextos que repujó con supropia palabra. En Wolf fuecapaz de proponer seis esce-nas de una eficacia casi cine-matográfica. Schubert es sumayor querencia y lo formu-la con una suerte de actuali-

dad expresiva intemporalque lo convierte en un jovencompositor de estreno. EnBrahms se ha inventado eltimbre vocal de Brahms.Quien no lo haya conocido,está a tiempos de hacerlo.

Es lamentable no poderelogiar a los pianistas por fal-ta de espacio. Vayan junto asus compañeros en lo alto dela clasificación.

Blas Matamoro


27

ENTR EV I S TAMADRID

ACTUAL IDAD

E l Cuarteto Casals consi-gue sorprender incluso aquienes ya admiran su

trayectoria. En el ciclo Clási-cos x Contemporáneos estosespléndidos músicos dieronun concierto con mucho deeso que ahora se llama elec-tricidad para referirse amucha fuerza en poco espa-cio (de tiempo, en este caso).Convirtió el Casals en prerro-mántico un cuarteto juvenilde Schubert en el que elminueto parecía un furiantafirmativo y en el que lo dia-tónico podría disfrazarse decromático. ¿Futurismo? EnRavel sorprendió todo, peroen especial la tensión delmovimiento lento, al queseguía el estallido del Finale.La aspereza del Cuarteto op.83 de Shostakovich la acen-tuaron aún más: 1949, unaobra de vanguardia en tiem-pos en que, con otras inspi-raciones, hay que adular alcaudillo. Como siempre, másque nunca: el Casals, esplén-dido, excelente conjunto,qué buen camino el suyo. Dequé noserán capa-ces estosmúsicos.

D e n t r odel mismociclo demusicadhoy,el CuartetoD i o t i m aofreció endos concier-tos la inte-gral de Béla Bartók, las seisentregas que, como se nosadvierte a menudo, no for-man un ciclo puesto que elcompositor no lo pretendióasí. Forman, habría quedecir, algo más, y eso tieneque ver con la biografíainvoluntaria que los auténti-cos creadores escriben, dibu-jan con sus obras y que senos ofrece en perspectiva.

Nos perdimos el primerode los conciertos, el dedica-do a los Cuartetos nºs 1, 3 y

5. Cómo pudiste perderteeso, decían los afortunadosque allí estuvieron aquelmiércoles noche, día 12. Lás-tima, piensa uno después deasistir al acaso insuperableconcierto del sábado día 15.A juzgar por lo que se oía yveía ese día, se trataba deuno de los acontecimientosmusicales más importantesde la temporada, y tal vez devarias temporadas. Apenasun tercio de entrada, y sinembargo la sala de cámaravibraba. No se trataba de lec-turas especialmente cálidas,ni siquiera humanas, dimen-sión (o coartada) que Bartókpuede proporcionar al intér-prete en complicidad con elpúblico; era, sobre todo,fuerza y tensión, objetividady al mismo tiempo vigor. ElSexto Cuarteto, cierre de lasecuencia, es cuatro vecesmesto, cuatro veces triste. Noera especialmente triste por-que lo sentimental quedabaal margen. La fuerza de loscuatro músicos convertía elmesto en una serie de cua-

dros de impacto y de sensa-ción, como si tuviéramos queinventar algo para denomi-nar la posible explosión delo impresionista y no acepte-mos llamarlo impresionismo.Eso nos cuestionamos, entreotras cosas. Los grandesintérpretes están para quenos cuestionemos sobre lasobras que nos ponen encuestión. Así, el CuartetoDiotima. Así, Bartók.


Madrid. Auditorio Nacional. 8, 12, 14-XI-2014. CuartetoCasals. Cuarteto Diotima. Obras de Schubert, Ravel,Shostakovich y Bartók.

Clásicos x Contemporáneos

ACASO INSUPERABLES

CUARTETO DIOTIMA

Molina Visua

ls


28

ACTUAL IDADMADRID

ACTUAL IDADMADRID

N o está mal recordar aKraus a través del reci-tal de un tenor punte-

ro de este tiempo, que seconsidera admirador y, enparte, seguidor de su extintocolega. Hasta el punto deque ha tenido la deferenciade dedicarle su actuación,precedida de unas oportunaspalabras el director del Real,Joan Matabosch, del críticoGonzalo Alonso y de la pro-pia hija de Kraus, Rosa. Eldía 25, bajo el epígrafe Ellegado de Alfredo Kraus, unaserie de antiguos alumnosofreció un concierto en elmismo recinto. Quedamos ala espera de un auténticohomenaje.

Beczala, un cantantehonesto y trabajador, seguroy dominador, dueño de unatécnica muy sólida y de unaexpresividad muy medida. Lavoz, la de un lírico puro a díade hoy, tras sus comienzos

como lírico-ligero, es de bue-na calidad: pastosa, timbra-da, levemente gutural, bienemitida y regulada, extensa yde buen volumen. El cantan-te posee un magnífico con-trol de las respiraciones, sabeapianar y atacar con generallimpieza, bien que en ocasio-nes empleando algunos aveces inapreciables golpesde glotis, que dañan pasaje-ramente el fluir sonoro yemborronan el legato.

En todo caso, disfruta-mos de un buen concierto,en el que el tenor puso demanifiesto centro amplio yunos graves a veces excesi-vamente apoyados. El pasajese realiza correctamente conalgún que otro estrangula-miento. No parece existirproblema para ascender a lazona aguda y sobreaguda,con algunos si naturales3 eincluso un do4 —en Faus-to— brillantes y colocados

Madrid. Teatro Real. 24-X-2014. Piotr Beczala, tenor. Sinfónica de Madrid. Director: Marc Piollet. Oberturas y ariasde Verdi, Donizetti, Berlioz, Gounod, Massenet, Bizet, Rossini, Moniuszko y Puccini.

Conmemoración del XV aniversario de la muerte de Alfredo Kraus

RECORDANDO A KRAUS

en el fiel. No nos convencie-ron algunos manierismos yuna cierta tendencia a cantarcasi todo en un forte o mez-zoforte escasamente expresi-vo, como sucedió en Tombedegl’avi miei de Lucia deLammermoor, aunque hubie-ra alguna meritoria mediavoz. Ah! Lève toi de Romeo yJulieta de Gounod se cantó

en el tono habitual, con sibemol agudo, no como lohacía Kraus, en si natural.

Bonita la sfumatura delcierre de la primera exposi-ción de Pourquoi me révei-ller de Werther, tan propiadel tenor recordado. En lacavatina de Fausto Beczalaexhibió su bien trabajado fia-to. Se comportó en Ô souve-rain de El Cid de Massenet,con la voz, puede que dema-siado lírica para la parte, ensu sitio, y bordó el aria de Lacasa embrujada de su com-patriota Moniuzsko. Un másque correcto Adiós a la vidapuso fin al recital, que seprolongó con los bises de Elpaís de las sonrisas de Leháry Core ingrato de Cardillo.Colaboró una fogosa Sinfóni-ca al mando del apresuradoy poco fino, aunque vigoro-so, Piollet.

Arturo Reverter

PIOTR BECZALA

Como complemento altriunfal concierto ofre-cido por el tenor pola-

co Piotr Beczala, un equipode cantantes nacionales, conmayoría sopranil, desintere-sadamente, homenajeó a los15 años de su muerte almaestro de tenores, AlfredoKraus, cuyo arte estuvo pre-sente a través de diferentestomas visuales en un espec-táculo en conjunto muy biencoordinado por Curro Carre-res. Orfila dominó la terribletesitura de la romanza de LaGaleata de Codina, para lue-go dar las necesarias réplicasa Cantarero en una muyintensa Borgia donizettiana.Antes la granadina había

encontrado bonitos sonidospara el anacrónico vals de laJuliette de Gounod. Connada menos que la terroríficaentrada de Odabella en elAttila verdiano, Ana LucreciaGarcía impresionó por unavoz opulenta y unos impo-nentes agudos donde, sicabe, el volumen parecíaacrecentarse aún más. Para eldúo de Aida con Amonasroempleó el mismo caudalsonoro hallando en JavierFranco, barítono lírico deatractivos colores, un animo-so cómplice. PreviamenteFranco demostró entusiasmoy emoción en otro momentoverdiano, el del Cortiggianide Rigoletto. Isabel Rey fue

Madrid. Teatro Real. 25-X-2014. Mariola Cantarero, Ana Lucrecia García, Isabel Rey, Yolanda Auyanet;sopranos; Patricia Kraus, cantante; Antonio Gandía, tenor; Javier Franco, barítono; Simón Orfila bajo;Patricia Barton, Gherardo Cantanzaro, piano; Enrique Barbaro, contrabajo eléctrico. Obras de Codina,Gounod, Verdi, Massenet, Donizetti y Bizet.

El legado de Alfredo Kraus

HACE QUINCE AÑOS

una Violetta Valéry acordecon su elegancia, experienciay calidad frente al Alfredo debellísimos colores de Gandía.Un Gandía que derrochóentusiasmo y pasión en elPourquoi me réveiller de Wer-ther, personaje que estaráasociado para siempre con eltenor homenajeado. Rey cam-bió después una previstapágina de Gounod (aria delas joyas del Faust), sorpren-diendo con un Tacea la notteplacida de la Leonora arago-nesa de Verdi (incluida caba-letta), cantado, además degenerosa, sin el más mínimoproblema. La escena final deElisabetta del Devereuxencontró en Auyanet una

intérprete a la altura de losdiferentes estados de ánimodescritos por Donizetti paratan gran escena. Al piano,Barton acompañó solícita atodos los solistas operísticos,exhibiendo bien rica versatili-dad. Patricia Kraus, en planjazzístico, encantó con unaversión muy lograda del ariade Nadir de Bizet, otro quefuera especial caballo debatalla de su padre, con elcolaborador y singular apoyode Barbaro y Cantanzaro asus medios, timbrados, her-mosos y potentes. Una veladainteresante, disfrutable y muybien acogida por el público.

Fernando Fraga

Javier del Real


29

ACTUAL IDADMADRID

ACTUAL IDADMÁLAGA / OVIEDO

En el escenario más signi-ficativo de la “Ciudad delparaíso”, como poetizóVicente Aleixandre aMálaga, han tenido lugardos hechos musicales de

primer rango; la última óperay, posiblemente, la más logra-da que creara Verdi, y una delas obras que supusieron unmomento de inflexión en elimportantísimo catálogo sin-fónico de Mahler. El primerotuvo el aliciente del protago-nismo del barítono CarlosÁlvarez que ha recordado losmejores momentos de sucarrea, confirmando su recu-peración artística, física yemocional con la satisfacciónque ello comporta paratodos los amantes del artelírico. El segundo, el haberescogido Hernández-Silva elúltimo pensamiento queMahler proyectó en su Quin-ta Sinfonía, que recogió elmusicógrafo austriaco Karl

Heinz Füssl y que, en rela-ción a otras ediciones, repre-senta una destilación de susideas musicales, lo que le lle-vó a dirigir su discurso en unestilo camerístico.

Con un elenco muy equi-librado, en Falstaff han des-tacado dos protagonistas;por un lado Carlos Álvarez,que ha sabido a lo largo detoda la representación esti-mular la imaginación delespectador adentrándolo enla paradoja de un ancianoque se implica en las vanida-des y pretensiones de otro yotros para vivir un sabrosojuego de drama y humor,convencido de su irresistibleatractivo para las damas; ypor otro, Miquel Ortega, queofreció una concertaciónaudaz en precisión y flexibleen la expresión, un sutil ins-tinto narrativo y un sabertrasladar a la orquesta, queestuvo siempre en un gran

nivel de musicalidad, la flui-dez del exigente entramadomusical de esta obra maestrasurgida del talento de unVerdi casi ya octogenario,con la que quiso divertirsemás que alcanzar cualquierotra pretensión.

Hernández-Silva desarro-lló un trabajo de máximodetalle, propiciando quecada uno de sus músicos die-ra lo mejor de sus cualidadesartísticas y técnicas, tan exi-gidas en la Quinta Sinfoníade Mahler, alcanzando sumáxima expresión en el esti-mulador final del tercermovimiento, momento deinflexión de esta obra, y enel que el maestro retuvo eltempo en aras de darle clari-dad a su complejo mensajede amalgama de danzas,haciendo buenas las palabradel autor: “Potente, no dema-siado rápido”. En cuanto a laorquesta hay que valorar

muy positivamente cada unade sus secciones instrumen-tales, siendo espectacular laejecutoria del viento-metal yla percusión, por la precisiónde ataque, la homogeneidadde sonido y la flexibilidad deconjunción, secretos quetambién estuvieron presentesen el resto de profesores. Lacuerda tuvo su momentoálgido en ese quinteto sinfó-nico que resulta ser el famo-so Adagietto. En definitiva,dos actos de música grandeque han dado prestigio a latemporada malagueña.


Teatro Cervantes. 24-X-2014. Carlos Álvarez, Juan Jesús Rodríguez, María Rey-Joly, CristinaToledo. Coro de Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga. Director: Miquel Ortega. Verdi, Falstaff(versión de concierto). 12-XI-2014. OFM. Director: Manuel Hernández-Silva.Mahler, Quinta.

Ciclo de la Filarmónica de Málaga

MÚSICA GRANDE

El Concierto PremiosPríncipe que tradicional-mente se ofrece en la jor-nada anterior a la entregade galardones, y que ade-más cuenta con el alicien-

te de tener entre el público alos reyes de España, se pusoeste año en manos de laOSPA y de su titular reciénrenovado, Rossen Milanov,que tuvo el difícil reto dedirigir una de las obras maes-tras del repertorio sinfónico-coral, el Réquiem de Mozart.La versión desprendió sol-vencia concertada con buengusto, pero superficialidad deestilo, a medio camino entrelo “auténtico” y lo moderno.

El Coro de la Fundación sonóigual de plano que la orques-ta, dejando una impresión untanto fría de la obra deMozart. Del cuarteto solistasobresalió Ainhoa Arteta, porsu musicalidad y prestanciavocal, y José Antonio López,que infundió al texto unagran pasión y contundenciaexpresiva. Mucho menosinteresantes resultaron lasparticipaciones de MaiteArruabarrena y Luis Dámaso.Resultó de interés el concier-to dirigido por Miquel Orte-ga, que dirigió con brillantez,como no puede ser de otraforma, su Bestiario orquesta-do para la ocasión como una

suite que se estrenó en elPrincipado. Ortega ofrecióuna solvente versión de laSinfonía nº 1 de Mendels-sohn, y dirigió desde el claveel bonito Concierto para cor-no da caccia y cuerdas en mibemol mayor, de Neruda, quetocó con notable gusto Maar-ten van Weverwijk. Pero lomás sobresaliente del trabajode la sinfónica durante elmes de noviembre y en losúltimos años lo dejó Guiller-mo García Calvo, directorexcepcional que ilusionó alpúblico y a la orquesta condos partituras nada fáciles:Juego de cartas de Stravinskiy Beni Mora: suite oriental,

op. 29, nº 1, de Holst. Duran-te el concierto, la orquestaresplandeció como pocasveces hemos visto en los últi-mos tiempos, por su sonori-dad, energía y criterio artísti-co. La velada fue propiciapara la visita de Truls Mork,chelista de gran talento queinterpretó los dos conciertospara violonchelo y orquestade Saint-Säens, bastante bienel primero y algo peor elsegundo, en el que se mostrótan inseguro y destempladoque dio la sensación de nohaber venido lo suficiente-mente preparado.

Aurelio M. Seco

Auditorio Príncipe Felipe. 23-X-2014. Ainhoa Arteta, Maite Arruabarrena, Luis Dámaso, José Antonio López. Coro de laFundación Príncipe de Asturias. Sinfónica del Principado de Asturias. Director: Rossen Milanov. Mozart. Réquiem. 7-XI-2014. Maarten van Weverwijk, corno da caccia. OSPA. Director: Miquel Ortega. Obras de Ortega, Neruda y Mendelssohn.14-XI-2014. Truls Mork, violonchelo. OSPA. Director: Guillermo García Calvo. Obras de Holst, Saint-Saëns y Stravinski.

Comienzo de temporada de la OSPA

MAGISTRAL GARCÍA CALVO

OVIEDO

MÁLAGA

Carlos Álvarez en Falstaff

Dan

iel P

érez


30

ACTUAL IDADOVIEDO

E l tercer título del año enOviedo tenía como prin-cipal aliciente a su direc-

tor musical, el asturianoPablo González, un músicode talento que este añoafronta su último curso comotitular de la Sinfónica Ciudadde Barcelona y que en latemporada lírica del Campoa-mor ya había dejado algúninteresante documento musi-cal, con su trabajo en el DonGiovanni de Mozart. Al final,el resultado sonoro no fuetan reconfortante como seesperaba, pero no por la fac-tura, que fue eficaz y aspiróal perfeccionismo, sino por elestilo propuesto por Gonzá-lez, más propio para unaobra del XVIII que del XIX. Aello hubo que sumarle lapuesta en escena de la siem-pre intrépida Olivia Fuchs,que no hace demasiadohorrorizó al público ovetensecon una desatinada propues-ta para La flauta mágica deMozart, pero que ahora llegóal Principado para apuntaralgo mejor, y ofrecer unadirección de escena bastantecreativa, que partió del blan-co invernal o de la flor decerezo para ilustrar la conoci-da historia de desamor desdeuna modesta pero, a la vez,también imaginativa concep-ción. El reparto protagonistadeslució la obra. Amarilli Niz-

za y Viktor Antipenko sondos cantantes con demasia-das limitaciones a la hora deafrontar sus papeles. La vozde Antipenko no está biencolocada, ni posee un espe-cial sentido del vibrato o cua-lidades interpretativas. Pocomás pudo aportar que unacierta presencia vocal y escé-nica, que no sólo no fue sufi-ciente, sino que dejó imagenmuy discreta de su actuación.Nizza se mostró insegura enel registro agudo y, en el gra-ve o las medias voces, nosiempre se la oída con facili-dad. Logró emocionar enmomentos dramáticos pun-tuales, haciendo gala de un

gran talento como actriz,dejando lo mejor de su inter-pretación en los últimosminutos de la ópera. Lossecundarios estuvieron bas-tante mejor, destacando sobretodos la elegancia y carismade Manuel Lanza y la profe-sionalidad de Marina Rodrí-guez-Cusí, sin menospreciode las atractivas intervencio-nes de Mikeldi Atxalandabasocomo Goro, Víctor García-Sie-rra como Tío Bonzo, quetuvo una impresionante apa-rición escénica, y Marina Pin-chuk, realmente brillantecaracterizando a Kate Pinker-ton. Desde el foso, el acerca-miento estilístico de Pablo

González estuvo muy centra-do en buscar que el sonidode la Oviedo Filarmonía estu-viera bien afinado y rítmica-mente en su sitio, pero nospareció poco inspirado a lahora de hallar el perfumeromántico de esta gran obraitaliana que también debeparecer japonesa. El fraseoresultó demasiado conciso yla sonoridad de la orquesta,escueta en exceso —aunquesu volumen llegase a molestarpuntualmente al reparto—,recordó más al que unapequeña orquesta sinfónicaque se enfrentaba a una obrade Haydn, que a un conjuntode sonoridad y volumenrománticos. Con todo, Gon-zález logró momentos degran fuerza expresiva, que noparecían expandirse del todo,pero que estimularon sana-mente algunas de las seccio-nes más enfáticas de la parti-tura. Seguramente fueron losúltimos minutos los más con-seguidos, escénica y musical-mente. El Coro de la Óperanos pareció excesivamentepequeño para el título, algoque se notó en fragmentoscomo el conocido coro aboca cerrada, donde se lesoyó poco. Su interpretaciónestuvo a la altura, sin llegar adestacar.

Aurelio M. Seco

Oviedo. Teatro Campoamor. 13-XI-2014. Puccini, Madama Butterfly. Amarilli Nizza, Marina Rodríguez-Cusí, Marina Pinchuk, Viktor Antipenko, Manuel Lanza, Mikeldi Atxalandabaso, José Manuel Díaz, VíctorGarcía-Sierra, Manuel Quintana. Marina Acuña. Oviedo Filarmonía. Coro de la Ópera de OviedoDirector musical: Pablo González. Directora de escena: Olivia Fuchs.

Pablo González vuelve al Campoamor

BUTTERFLY CLASICISTA

Amarilli Nizza y Viktor Antipenko en Madama Butterfly de Puccini

XVII CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLONCELLO“VILLA DE LLANES”

22, 23 y 24 de agosto de 2015

XXVIII CURSOINTERNACIONAL

DE MUSICALlanes - Asturias

Del 17 al 31 de Agosto de 2015

Dtor Artístico José Ramón HeviaAsociación de Músicos de Asturias

C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. Tf.: 985 08 46 90 / 985 25 62 87Web: www.llanesmusica.com e-mail: [email protected]

Patrocinan: Gobierno del Principado de Asturias y Fundación JAPSOrganiza: EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES

Sergei Fatkouline, Anna Baget, AitorHevia*, Cibrán Sierra*, David HeviaAshan Pillai, Josep Puchades*Aldo Mata, Helena Poggio*, Fernando AriasCuarteto Quiroga*

Cuarteto Quiroga*

Violín:

Viola:Cello:

Orquesta de Cámara:Cuarteto y Música

de Cámara (cuerda):

Foto Alfo

nso


31

ACTUAL IDADSAN SEBASTIÁN / SANTIAGO

Avanza la temporada dela Real Filharmonía deGalicia con buen pie yalgunas curiosidades. Loscaprichos del calendarioubicaron la presentaciónde una obra de encargoa un compositor com-

postelano recién finalizadaslas Xornadas de MúsicaContemporánea que se cele-bran en la capital gallega.Este estreno desde luegohubiera encajado bien enestas Xornadas precisamen-te desenfocadas en cuanto aprogramación. Se trataba deMar ao norde, de FernandoBuide del Real, artista queviene de ganar el Premio deComposición AEOS-Funda-ción BBVA del año pasado

con su obra Fragmentos delSatiricón.

Buide acompañó en elescenario al director titular,Paul Daniel, para hacer unabreve introducción a su obra.Mar ao Norde es la respuestamusical al poemario homóni-mo del escritor gallego Álva-ro Cunqueiro. Desde el ini-cio se establece un carácterreflexivo e intranquilo, y sepresentan imágenes poéticasdel mar y de la noche. Laescritura dispone un papelespecífico a la sección deviolonchelos que genera ocorresponde el materialsonoro interactuando con elresto de instrumentos. Lospequeños motivos melódicosy el colorido orquestal remi-

ten más a Mahler y aDebussy que a otras estéticasactuales pero definen un len-guaje personal y sugestivo.La orquesta completó unabuena y controlada lecturade la partitura y contribuyó alas buenas sensaciones.

La primera parte del pro-grama se completó con lascuatro Danzas rituales deMichael Tippett, piezas ins-trumentales extraídas de suópera The MidsummerMarriage. Paul Daniel sacópartido a la riqueza orques-tal que confecciona un dis-curso sonoro un tanto resul-tón, los músicos hubieronde emplearse a fondo y cier-tamente dieron buena cuen-ta del texto. Sirvió a modo

de entreacto hacia el atracti-vo de la noche: la presenciadel violinista Tedi Papavramipara interpretar el fantásticoConcierto de Sibelius. Papa-vrami ya estuvo en Santiagoen 2013 supliendo una can-celación; si ya entoncesaprovechara su oportuni-dad, en esta ocasión recon-quistó el Auditorio gallegocon su formidable resolu-ción técnica y musical deuna obra tan exigente y dis-frutable. El violinista de ori-gen albanés, directo yhonesto en el fraseo, expri-mió cada arco para conducirla enorme energía y carácterde cada movimiento.

David Durán Arufe

Auditorio de Galicia. 7-XI-2014. Tedi Papavrami, violín. Real Filharmonía de Galicia. Director: Paul Daniel.Obras de Buide, Tippett y Sibelius.

Buena acogida la que elrespetable donostiarrabrindó al flamante direc-tor titular, Jun Märkl, antela tercera de abono. Poruna parte, porque el tra-bajo realizado bien lomereció, y por otra por-que después de los últi-mos vaivenes y cambios

producidos en el seno de laOSE, que también arrancótemporada con Oriol Rochcomo nuevo director gene-ral, pudiera extender ya cier-to clima de sosiego entre laafición y los abonados. Enese sentido, el maestro ger-mano-japonés Märkl anun-ció que formará “un equipofuerte para trabajar por lamejora de la orquesta” a lacual ve “un gran potencial”,basando su trabajo en “moti-var a los músicos y hacerque toquen con alegría”,mientras que Roch subrayóque se buscará un “sonido ycarácter propio”.

Ante el déjà vu produci-do por dichas declaraciones,cierto es que con Märkl en elpodio se percibe un certonon so che. Sus manerasenérgicas, su batuta puntillo-sa, su exigencia de marcadoacento motivador logran quelos de Miramón suenen conmás brío, incluso con otrobrillo. Elementos que no fal-

taron en un concierto dondelas páginas de Saint-Säenssonaron más con intenciónque redondas, tanto en laDanza macabra como en laBacanal del Samson et Dali-lah. Las tornas cambiaron afavor del lucimiento deJohannes Moser, chelista quese entendió bien con elmaestro. Poseedor de unas

dotes técnicas estupendas,ofreció una versión de niveldel Concierto para violon-chelo y orquesta op. 33, arras-trando en todo momento a laorquesta a su favor. Final-mente, Märkl se marcó otrotanto ante el complicadoConcierto para orquesta deBéla Bartók, donde sonarontambién estupendamentetanto la sección de viento-metal, como la de viento-madera, en un trabajo ajusta-do, preciso —como denota-ron el segundo y tercermovimientos Giuoco dellecoppie: Allegreto scherzandoy Elegía: Andante, non trop-po—, y bien rematado con elespectacular Finale: Pesante.Todo indica que en Miramónha arrancado ya la búsquedano sólo de ese nuevo sonido,sino también de la alegría.Así sea.

Íñigo Arbiza

Auditorio Kursaal. 5-X-2014. Johannes Moser, violonchelo. Sinfónica de Euskadi. Director: Jun Märkl.Obras de Saint-Saëns y Bartók.

Nueva etapa de la OSE

EN BUSCA DE LA ALEGRÍA

Ciclo de RFG

RECONQUISTA

SAN SEBASTIÁN

SANTIAGO

Juan

txo Egañ

a

Jun Märkl con la Sinfónica de Euskadi en la última Quincena Musical


32

ACTUAL IDADVALLADOLID / VALENCIA

Músicas variadas, algunasinéditas en Valladolid, enuna programación muylejos de la rutina de tan-tas ocasiones. Schoen-berg y sus Variacionespara orquesta op. 31 (queHermann Scherchenestrenara en Madrid con

la Orquesta Nacional), Ber-lioz con La muerte de Cleo-patra en el concierto dirigidopor Erik Nielsen, que culmi-nó con una brillante versiónde las Variaciones Enigmade Elgar. Claridad expositiva,comprensión de las obras yfluida comunicación con laorquesta, que interpretó lascasi desconocidas partiturascomo si fueran de repertorio.Acompañó bien a una buena

mezzo en obra tan difícilcomo la cantata de Berlioz yla bella canción procedentede los Gurrelieder schoen-bergianos.

Jordi Savall, el día delPremio Nacional de su poste-rior rechazo despliega todosu arte de virtuoso, muy bienacompañado, con esas músi-cas que ha resucitado. Llenoy entusiasmo. Es curioso elatractivo de un repertoriodifícil para el público engeneral desde esas obras quenacían de nuevo.

Después, cabaret y unaincursión en las Cancionesnegras de Montsalvatge poruna intérprete de extraordi-naria expresividad en estegénero. El primer Schoen-

berg, interesante el contrateen estos días de su posteriorevolución, y un brillante Bol-com, con dos piezas maes-tras Georges y Amor, capazde musitar, de irradiar honory emoción, de alcanzar el“son” cubano. MeashaBrueggergosman demostrósu clase. Sergio Alapointacompañó bien a la sopranoy dirigió hábilmente Un ame-ricano en París (¡Oh, GeneKelly y el ballet!) y un curio-so divertimento de Bernsteinen su vertiente ligera, noexento de emotividad enalgún número.

Quiero mencionar comosuceso milagroso el XXIIIFestival de Música de Medinadel Campo. Del 2 al 9 de

noviembre, una serie de con-ciertos, con Viktoria Mullova,violín solo con Bach y músi-ca del siglo XX, la OrquestaNacional, la de la Universi-dad de Valladolid, y dos pro-gramas en los que la danzase unió con pertinencia a lamúsica. La versión para tríodel Garnati Ensemble de lasVariaciones Goldberg deBach y el Ballet abstracto delEnclave Danz, por una partey la teatralización de unosnúmeros de zarzuela, muybien cantados y con dos bai-larines, dirigidos por LuisOlmos.

Variedad desde la cali-dad, un buen síntoma.

Fernando Herrero

Auditorio. 17-X-2014. Katarina Karnéus, mezzo. Sinfónica de Castilla y León. Director: Erik Nielsen.Obras de Schoenberg, Berlioz y Elgar. 30-X-2014. Jordi Savall, viola da gamba; Xavier Díaz-Latorre,tiorba. Obras de Ortiz, Hume, Sanz, Marais, Ferrabasco y De Visée. 8-XI-2014. Measha Brueggergosman,soprano. OSCyL. Director: Sergio Alapont. Obras de Gershwin, Schoenberg, Bolcom y Bernstein.

Sinfonismo y música antigua

POSITIVA VARIEDAD

El doble programa barto-kiano, con que el Palaude les Arts inauguró sutemporada, fue todo unacierto. En el Divertimen-to, la orquesta estuvocomo suele: magnífica.

Bajo la atenta dirección deNánási, la interpretación fueun alarde de pulcritud, trans-parencia y virtuosismo. Laópera ocupó la segunda par-te, en versión acertadamentesemiescenificada. Al Castillose le relaciona acertadamen-te con el Pelléas de Debussy,más que por el estilo —tandiferentes— por su carácteralegórico y simbolista.Ambas recurren al parlandoapoyándose en la especialprosodia del idioma pero,además, comparten drama-turgo. Maeterlinck realizóuna adaptación del cuentode Perrault y, en 1907, Dukas

la convirtió en ópera. Bartóky el libretista estaban entre elpúblico del estreno. Laorquesta mantuvo el nivel yla intensidad de la primeraparte, sin decaer en ningúnmomento. Los dos únicosprotagonistas, Elena Zhidko-va ( Judith) y Gábor Bertz(Barbazul), compusieron suspersonajes con singular sol-vencia, no desmereciendo enabsoluto del nivel orquestal.Por destacar, la mezzosopra-no estuvo acertadamenteexpresiva, proyectando suhermoso timbre sin aparentedificultad. Más problemastuvo el bajo para, desde elfondo del escenario, atrave-sar el muro sonoro de laorquesta. Un gran inicio detemporada del Palau de lesArts.

José Simó

Palau de les Arts. 7-XI-2014. Elena Zhidkova, GáborBretz. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Director:Henrik Nánási. Obras de Bartók

Sesión Bartók

TRAS LA PUERTA

VALLADOLID

VALENCIA


33

ACTUAL IDADVALENCIA / ZARAGOZA

Formado por Noches deverano de Berlioz, Leono-ra n.º 2 y Quinta de Bee-thoven, era un programabien calibrado y atractivopara muy distintos nive-les de familiaridad con elrepertorio y, como es

lógico, suscitó el interésgeneral, aumentado por tra-tarse de una de las pocasveces —si no la primera—en que cabía escuchar a todauna gran orquesta en unaQuinta que, con los instru-mentos y el estilo de la épo-ca de su creación, recupera-ba la sonoridad verosímil-mente auténtica y se alejabade la hondura impostada y la

morosa pesantez quemuchas lecturas tradiciona-les. Gardiner reveló así algoque para el grueso del públi-co debió de resultar novísi-mo: una Quinta transparen-te, de colores reales y sono-ridad no homogeneizada, sinengolfamientos sonoros, pormomentos veloz —mucho elmovimiento final—, y dotadasin embargo de la titánicacontundencia esperada.Ejemplar al respecto la pos-trera enunciación del temadel Allegro final, con losmetales inesperadamentepuestos en pie para, supe-rando a las cuerdas alzadasab initio durante toda la

obra, dar en unacegadora apoteosis.No fue a la zaga elresto de la velada.Muy teatral la ober-tura de Beethoven,sorprendiendo eldramatismo expec-tante que de lossilencios extrajoGardiner. Y de refe-rencia el ciclo decanciones de Ber-lioz, donde unadinámica de gran finura y untempo ensoñado hasta el sus-penso acentuaron el placerde escuchar tanto unaHallenberg dueña absolutade la obra como los detalles

de la imaginativa orquesta-ción. Clamor general peroningún encore. Tampocohizo falta, la verdad.

Antonio Lasierra

Auditorio. 28-X-2014. Ann Hallenberg, mezzo. Orchestre Révolutionnaire etRomantique. Director: John Eliot Gardiner. Obras de Berlioz y Beethoven.

P ara la inauguración desu décima temporada alfrente de la Orquestra

de València, Yaron Traubescogió la misma sinfonía, laQuinta de Mahler, con queinauguró su titularidad: todoun símbolo de cierre de cicloe inicio de uno nuevo en latrayectoria de mejora en cali-dad técnica y maduracióninterpretativa que el conjun-to ha seguido con muypocos dientes de sierradurante ese tiempo. Antes deMahler vinieron las Cancio-nes negras de Montsalvatge,en las que Nancy FabiolaHerrera tuvo la rara inteli-gencia musical de adaptar elfraseo de cada una de lasmuy diversas melodías a unavoz con el imponente pesode la suya. En Mahler fuetambién con tino preciso enla dosificación y regulaciónde las alteraciones de ritmo yvolumen como el maestro

israelí volvió a demostrar altaescuela para la obtención deuna lectura por vibrante ycálida muy justamente aplau-dida con calor.

En el Concierto para vio-lín de Sibelius, Frank PeterZimmermann confirmó concreces la doble condición deformidable virtuoso y granmúsico para traducir sonora-mente todo el contenido dela partitura. No fue a la zagaen voltaje romántico la Sinfo-nía “Fantástica” de principioa fin tensa pero nunca cris-pada más allá de lo quedemanda esta música a cadapaso desbordante de pasio-nes extremas.

Triunfo rotundo con afo-ro abarrotado repitió asimis-mo Emmanuel Pahud, quecon digitación inmaculada ysonido pleno en todos losregistros superó las máximasdificultades presentadas porel Concierto para violín que

Khachaturian adaptó a ins-tancias de Jean-Pierre Ram-pal. Salvo por una ciertaespesura en el clímax delAndante que no se repitió enotro momento en ese sentidocrítico como es el fortissimoque arranca en el nº 640 delfinal, el acompañamiento fueasimismo de asombrosa sol-vencia. Destacaron por unlado las violas (hondas ycompactas en el inicio de lasección central del Andante),por otro los primeros atrilesde fagot y clarinete. Éstos denuevo y todas las cuerdascompartieron palma en laPatética que con fascinanteequilibrio entre rigor y flexi-bilidad cerró esta velada enverdad ejemplar.

El historicista Philip Pic-kett descubrió una gran canti-dad de detalles normalmentepasados por alto en una ober-tura de Don Giovanni llevadacon sumo brío sin perjuicio

para la claridad, lo mismo queuna Oxford de gracia infinitaen su comprensión del humorhaydniano. No satisficierontanto las dos obras barrocasincluidas en el programa. Enel Concierto para trompeta deMarcello, arreglo preparadopor Maurice André del famo-so original para oboe, JavierBarberá dio todas las notas,pero sin la carga de poesía síbuscada y lograda por elacompañamiento. Y aúnmenos convenció Mariví Blas-co en la Cantata BWV 202para la que le habrían hechofalta más esmalte tímbrico,mayor volumen, mejor afina-ción y una capacidad superiorde frasear sin tropezones.Cantar cantaron mucho másen sus solos el oboe deRoberto Turlo, el violín deAnabel García y el violonche-lo de Mariano García.

Alfredo Brotons Muñoz

Valencia. Palau de la Música. 17-X-2014. Nancy Fabiola Herrera, mezzosoprano. Orquesta de Valencia.Obras de Montsalvatge y Mahler. Director: Yaron Traub. 24-X-2014. Frank Peter Zimmermann, violín. OV.Director: Yaron Traub. Obras de Sibelius y Berlioz. 7-XI-2014. Emmanuel Pahud, flauta. OV. Director:Yaron Traub. Obras de Khachaturian y Chaikovski. 14-XI-2014. Mariví Blasco, soprano; Javier Barberá,trompeta. OV. Director: Philip Pickett. Obras de Mozart, A. Marcello, Bach y Haydn.

Temporada de la Orquesta de Valencia

OTRO CICLO

XX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño

UNA QUINTA AUMENTADA

ZARAGOZA

JOHN ELIOT GARDINER

Matthias Bau

s


34

ACTUAL IDADALEMANIA

ACTU

ALIDAD

INTE

RNACIO

NAL

Monika Rittershaus

Oper. 19-X-2014. Humperdinck, Hänsel und Gretel. Peter Marsch, Heidi Melton, AlejandroMarco-Burmester, Louise Alder, Katharina Magiera. Director musical: Sebastian Weigle.Director de escena: Keith Warner. Escenografía: Jason Southgate. Vestuario: Julia Müers.

Una vez más, la Ópera deFráncfort ha acertado alponer en escena Hansel yGretel de Humperdinck.Un equipo de ensueñofue dirigido por el registaKeith Warner y el directorde la orquesta Sebastian

Weigle. Fue un puro encanta-miento, una vivencia paramiradas infantiles de adultos,la búsqueda de un tesoro deperdidos recuerdos en lamadurez. Un bosque deletras y un teatro de títeres.Algo animado a la vez quebien hilvanado, con su pocode reflexión es esta consegui-da leyenda escénica. Es comouna gran cámara de tesorosdel pasado, abierta por unniño al mundo de unos díasfluyentes y olvidados, felicesaunque no siempre alegres.Muchos libros conservandicho tesoro, a partir de loshermanos Grimm.

Durante un preludiomusicalmente imponente ytras las palabras “De nochequiero irme a dormir”, latrompa suena desde el foso,los niños contemplan desdelas candilejas un coloridoteatro de títeres en forma deojo. En él se representa laleyenda original de Hansel yGretel. Keith Warner ambien-ta la acción en un asilo dehuérfanos inglés y decimo-nónico, tiempos de Dickens.El genio de Warner reside enque el espectador ve laacción con los ojos de unniño. Vemos la habitaciónpobre, menesterosa y a lavez deslumbrante de losniños, que es asimismo uncuarto de trabajo. Hansel yGretel juegan con sus mario-netas, que se les parecen.Con su fantasía compensanel frío, el hambre y el miedo.Leen sus libros con gusto ylos esconden bajo sus almo-hadas. Juego y sueño semezclan mágicamente. Pri-sioneros en el reino de lasleyendas, los niños viajanpor un bosque de letras, atis-

ban por una cerradura y des-criben a otros héroes de laliteratura fantástica: PippiCalzaslargas con su rojocopete, cazadores y liebres,Caperucita Roja y el LoboFeroz que se come a la abue-la y, finalmente, Wagner consus hijas vestidas de walky-rias. No queda mal un toquewagneriano en la música deHumperdinck. Culmina en laescena del sueño, la mástocante secuencia de estamágica velada, con catorceángeles custodios en escena.Surrealistas y con leves pasossuben por la escala celestial.Son, a la vez, investigadoresdel alma infantil y grandesaviadores de la fantasía. Dic-kens, los hermanos Grimm ySigmund Freud, todos juntosbajo el nombre del Hombrede la Arena.

La pura realidad es esacasa de la bruja que nada tie-ne de hechizada. Una chatacasa de hormigón con guir-naldas de luces, chucherías yun arbolito de Navidad artifi-cial. Ningún pan de especias.La bruja, excelentementeactuada y cantada por PeterMarsch, es un ser intermedioentre varón y mujer calva.Estamos en la odiosa y terre-na realidad. Hansel viene

metido en un frigorífico, Gre-tel domina el lenguaje bruje-ril, arroja a la mala mujer alhorno y la saca a pasear enla cesta del pan.

Otro acierto es el colori-do cuadro final, una fiestanavideña y casera de losaños cincuenta con la alegríay el júbilo que siguen a lasangustias y los peligros. Aquílució su excelencia el corode niños. También, el par depadres escoberos, que fue-ron al país de las pruebas yvolvieron con sus niñossanos y salvos. Warnerdemuestra asimismo lo quesabe de moderna psicologíainfantil.

La versión fue excelenteen lo escénico y lo musical.De imponente grandeza fuela Madre de Heidi Melton.Digna y brillante pareja fueel Padre de Alejandro Marco-Burmester. Louise Aldercomo Gretel y KatharinaMagiera como Hansel exhi-bieron claridad vocal, finuray astucia. Weigle condujocon sugestiones de ensueñoy delicadeza camerística has-ta alcanzar auténticas irisa-ciones en la pintura de esta-dos anímicos.

Barbara Röder

Psicología infantil

ENSUEÑO Y REALIDAD

FRÁNCFO

RT

Escena de Hansel y Gretel de Humperdinck en la Ópera de Fráncfort


35

ACTUAL IDADALEMANIA / AUSTRIA

Semperoper. 7-XI-2014. Strauss, Arabella. Anja Harteros, Thomas Hampson, Daniela Fally, Hanna-ElisabethMüller. Director musical: Christian Thielemann. Directora de escena: Florentine Klepper.

Sensacional fue para laprensa de la época elestreno de la straussianaArabella en la Ópera deDresde, en 1933. Estareposición lo es de la

ofrecida en Salzbach duranteel festival de Pascua. Lapuesta en escena de Florenti-ne Klepper es intimista,como si fuera una comediade cámara, con el foco pues-to en las dos parejas. En loslaterales se observan algunosdetalles como la enfilada a laizquierda de una suite dehotel diseñada por MartinaSegna donde transcurre unaescena surreal en la infanciade Arabella: varias mucha-chitas ante un oso inmenso.¿Fascinación o miedo ante elfuerte extranjero? Luego, enel segundo acto, hay subra-yados psicoanalíticos, puesno transcurre en un salón debaile sino en un desangeladovestíbulo de hotel fin desiglo con dos sofás redondosy una puerta trasera que daal ascensor, por donde apa-

recen la fantasmal echadorade cartas o una desnudamuñeca de trapo tamañonatural que evoca una pintu-ra de Kokoschka, o la Esfin-ge de Frantz von Stuck hechade chocolate blanco y puestasobre la mesa del buffet. Seven asimismo los dobles deArabella y Mandryka, ellaflotando en el aire del ascen-sor y luego, con el ascensordesmoronado, muerta en elsuelo. Estas cuñas resultansuperfluas y dañosas. Unaimportante escalera pareceanunciar la gran entrada enel baile de la protagonistapero, en cambio, se llena degente y ella aparece por laplatea, lo cual es escénica-mente increíble. Más tardedirá las últimas líneas de sumonólogo junto a Mandrykaadormecido y el tiemposemeja inmóvil.

En Dresde cantó el pri-mer papel Anja Harteros, unasoprano straussiana de vozplateada y fría, apenas audi-ble al comienzo, y que va

Una comedia de cámara

CULMINAN LAS JORNADAS STRAUSS

ganando calidez y redondeza través de incontables mati-ces y colores. Soberbio sonósu registro agudo, maravillo-sos sus grandes arcos meló-dicos, exquisitos sus apiana-dos, tocantes sus momentossentimentales y melancóli-cos, desenfrenado y lujuriososu monólogo final.

Christian Thielemanncondujo la Capilla Sajona deDresde en medio de una ver-

DRESDE dadera fiesta musical, una

suntuosa alfombra sonora,un rico espectro de notas yvoces, equilibrado y sininútiles esfuerzos. ThomasHampson, estática aparicióncon opulento abrigo y cuellode piel, convenció por suquehacer vital y enérgico,cantando soberanamente,salvo detalles en el registroexpuesto y en el grave.Daniela Fally como Fiakermi-lli anduvo chillona y vulgar.Hanna-Elisabeth Müller com-puso un Zdenka andróginocon sopranil voz de jovensonido y poderoso agudo.También joven y eficaz fue eltenor Daniel Behle comoMatteo, a despecho de algúnagudo no del todo bello.Soberanos, los solistas delujo en los demás papeles:Gabriele Schnaut, AlbertDohmen y Jane Henschel. Elaplauso final premió a todos,incluido el director del corode la casa, Wolfram Tetzner.

Bernd Hoppe

Gluck tomó el ciclo míti-co alrededor de Agame-nón y su desgraciadafamilia como un pretex-to para elaborar su refor-ma operística en dos

óperas separadas, quehabrían de ejercer una enor-me influencia. En 2010,Torsten Fischer presentó sumontaje de Iphigénie enTauride, y en 2012 el deIphigénie en Aulide. Ahora,el director de escena haconvertido las dos obras enun drama familiar de treshoras, oscuro y psicológica-mente muy intenso, que,con sus cortes y adaptacio-

nes, relata la historia de Ifi-genia de manera muy com-pleta. En un tiempo en elque hemos aprendido aexperimentar las obras anti-guas no simplemente, comoWagner formulaba, como“una simple curiosidad paraentretenimiento de expertosconocedores de la músicailustrados” sino a vivirlas denuevo con pasión, sacar lasobras de Gluck de su con-texto histórico y estilísticoparece arriesgado. Pero enel escenario se puedenhacer muchas cosas, y asísomos testigos en el mundode hoy de la lucha entre las

Theater an der Wien. 29-X-2014. Gluck, Iphigénie en Aulide. Iphigénie en Tauride. Véronique Gens, LennekeRuiten, Christoph Pohl, Michelle Breedt, Stéphane Degout, Rainer Trost, Maxim Mironov. Director musical: LeoHussain. Director de escena: Torsten Fischer. Decorados: Vasilis Triantafillopoulos, Herbert Schäfer.

Torsten Fischer trae a nuestros días la tragedia de los átridas

DOS IFIGENIAS EN UNA MISMA VELADA

costumbres religiosas y lasideas de la razón.

Tan fuerte como elaspecto escénico es tambiénel musical gracias a la batutade Leo Hussain al frente dela Orquesta Sinfónica de Vie-na (y de un como siempreexcelente Coro Arnold Scho-enberg), llena de dramatis-mo y expresividad, desarro-llando los caracteres a partirde la propia música y sir-viendo de perfecto contra-punto a los cantantes. Véro-nique Gens canta a la madu-ra Ifigenia con florecienteimpulso. Vive su pasadocomo un mal sueño y se

encuentra con su propio yo,más joven, en la figura de la(en el mejor sentido) inocen-te Lenneke Ruiten, a la queayuda su aniñado timbre, yque finalmente siega la gar-ganta a su padre. ChristophPohl regresa como igual-mente atormentado Toas, yMichelle Breedt (Clitemnes-tra) vaga después de muertacomo un espíritu ensangren-tado. Stéphane Degout es unfebril Orestes, Rainer Trostun fantástico Pílades yMaxim Mironov un podero-so Aquiles.

Christian Springer

VIENA

Anja Harteros como Arabella

Matthias Creutziger


36

ACTUAL IDADESTADOS UNIDOS / FRANCIA

Metropolitan Opera. 11-XI-2014. Adams, The Death ofKlinghoffer. Michaela Martens, Paulo Szot, Alan Opie.Director musical: David Robertson. Director: Tom Morris.Escenografía: Tom Pye. Vestuario: Laura Hopkins.Iluminación: Jean Kalman. Vídeo: Finn Ross.

Si la controversia fueragarantía del mérito artísti-co… Pocas nuevas pro-ducciones del Met hansuscitado tanta como lade La muerte de Kling-hoffer antes de ser vista.Esta ópera-documentosobre la muerte, en 1985,

del turista judío-norteameri-cano en silla de ruedas porterroristas palestinos queabordaron el crucero AchilleLauro. Hubo protestas, depersonas que en su mayoríanunca habían visto u oído laópera, contra su supuestoantisemitismo, lo que movióa Peter Gelb, en uno de losmovimientos más cobardesde su crecientemente impo-pular mandato en el Met, acancelar la transmisión inter-nacional en alta definicióndel estreno. Se perdió así laoportunidad de un debatevalioso e informado. Doscosas en Klinghoffer se hicie-ron inmediatamente aparen-tes cuando finalmente subióal escenario. Es antisemita sital cosa es permitir que losp a l e s t i n o smantengan suhumanidad. Ysegundo, queno es unaópera muybuena. Empe-zando por elpretencioso,archiliterarioy antidramáti-co libreto deAlice Good-man, queresulta muyineficaz en la creación deescenas que verdaderamentehagan avanzar la acción. Yañadamos a ello la incapaci-dad de Adams para creartensión dramática, hacer queel texto sea inteligible o per-mitir que la música empren-da vuelo. Y con todo ellotenemos una noche de óperaauténticamente tediosa. Loscoros de Adams pueden ser

hermosos, ¿pero dónde estánlas arias, los dúos, los con-juntos que le otorguen a laópera alas líricas y dramáti-cas? Cuando el personajetitular sale finalmente a esce-na ya está muerto, y cuandoel solo de su mujer cierra laópera, no es como la catarsisde la Liebestod sino un sim-ple final. Los Klinghoffer nonos conciernen demasiado ytampoco ningún otro, por-que ni Goodman ni Adamslos han revestido de carne ysangre. La dirección de TomMorris, con la simplista y pic-tórica escenografía de TomPye, hizo todo lo que pudopor darle a la pieza algo deverdad dramática. Paulo Szotcantó un cálido y humanoCapitán —más de lo queaparece en el texto y la músi-ca— y Alan Opie y MichaelaMartens protagonizaron losdecepcionantes “grandesmomentos” de los Klinghof-fer. El coro realizó un trabajófantástico y David Robertsondirigió como si verdadera-mente tuviera entre manos

una obra maestra. Pero no loes. Cuando al final de susocho representaciones el Metprograme otra obra contro-vertida, Lady Macbeth deldistrito de Mtsensk, cualquie-ra que haya visto y oído lasdos podrá juzgar cuán lejosde la grandeza está la inerteópera de Adams.

Patrick Dillon

Compuesta entre 1917 y1919 por un Leos Janáceksexagenario y enamora-do de una mujer casada

treinta y ocho años másjoven, Kamila Stösslová, laescritura de Diario de undesaparecido fue suscitada asu autor por un folletón apa-recido en un diario de Brnosobre el viaje iniciático de unjoven campesino —Janik—que se encuentra con unagitana —Zefka— de la quese enamora perdidamente.Partitura atípica para tenor,contralto, tres voces de mujery piano, da la vuelta a lasreglas de la melodía y de laópera.

El espectáculo concebidoy realizado por Christian Rizzoes de una humildad que con-fina con la introspección perosu escenografía abusa del jue-go de móviles de madera,como barrotes de una prisiónque sugieren el encierro,dejando que el aire y la luz lostaladren, constantementeempujados por figurantes ysobre los cuales se proyectanpaisajes campestres.

En razón de la brevedadde la ópera, Alain Planès yChristian Rizzo la han prece-dido por nueve coros decarácter popular para dieci-séis voces masculinas, saca-

dos de diversas recopilacio-nes del compositor moravoen distintos dialectos. Pági-nas que cantan las estacio-nes, la naturaleza, la guerra yel amor, es decir, los compo-nentes que integran el Dia-rio, escrito durante la Prime-ra Guerra Mundial. Estasobras extraordinarias permi-tieron comprobar la calidadde las voces masculinas delCoro de la Ópera de Lille.Alain Planès tocaba luego unfragmento de En un senderocubierto de maleza y ense-guida los primeros acordesdel Diario. El tenor PaulO’Neill despliega como Janikun canto imperial mientras elespectador es atrapado poruna Zefka, Marie Karall, deporte noble y graves de ter-ciopelo que inflama el cora-zón del héroe. Perfectas lastres coristas : DonatienneMilpied, Anne-Cécile Laurenty Charlotte Baillot. Todoselevaron la música de Janá-cek a sus cimas de lirismocon el piano onírico de unAlain Planès que magnifica lapartitura dándole la densidady la infinita riqueza de suescritura orquestal, plena deenergía, de tensiones y desensualidad.

Bruno Serrou

Opéra de Lille. 12-XI-2014. Janácek, Diario de undesaparecido. Paul O’Neill, Marie Karall, DonatienneMilpied, Anne-Cécile Laurent, Charlotte Baillot. Coro dehombres de la Ópera de Lille. Director musical y piano:Alain Planès. Director de escena: Christian Rizzo.

Coros, piano y ópera

UN JANÁCEK PLURAL

Salzburg Festival / Forster

La ópera como documento

ARTE Y CONTROVERSIA

LILLE

NUEV

A YORK

Ken How

ard

Escena de DIario de un desaparecido de Janácek

Frederic Lovino.


ACTUAL IDADGRAN BRETAÑA

37

Covent Garden. 3-XI-2014. Mozart, Idomeneo. SophieBevan, Malin Bylström, Matthew Polenzani, FrancoFagioli, Stanislas de Barbeyrac. Director musical: MarcMinkowski. Director de escena: Martin Kusej.

Al final de Idomeneo deMozart, escenificada enla Royal Opera House, seoyeron fuertes y desde-ñosos abucheos —unhábito cada vez más fre-cuente pero aún bastante

excepcional tratándose delpúblico británico. Los chilli-dos estaban reservados paraMartin Kusej y su equipoaustrogermano de produc-ción, muy conocidos enEuropa por sus tensas pro-ducciones políticas. Estaópera era su debut en el Rei-no Unido. No había la menorposibilidad de que este Ido-meneo iba a ofrecer dioses ymonstruos marinos. En lugarde éstos, Kusej proporcionóun tiburón de trapo y unospeces de plástico que agitabael coro. Los decorados, quegiraban y se doblaban, separecían más bien a un hotelgriego sin terminar. Sinembargo, el propósito deKusej no podía ser más serio,obligarnos a reexaminar lasacciones de Idomeneo.Oportunismo y amor teñidosde sangre. Al final, a travésde un cuadro en lugar delballet, las viejas tiranías des-

aparecen. Amanece una nue-va época, con todas susesperanzas e incertidumbres.Marc Minkowski, el directormusical, eligió unos extrañostempi a veces veloces, aveces lentos. Pero eso nodesalentó a la excelenteorquesta de la ROH. Engeneral, las voces eran muybuenas. Sophie Bevan semostró calurosa y flexible enel papel de Ilia. MalinBylström (Elettra), vestidatotalmente de negro perocon sensuales guantes rojos,cantó sus vengativas ariascon fuerza magnética. Mat-thew Polenzani negoció elmoralmente peligroso papelprincipal con elegancia. Elsoprano masculino FrancoFagioli sonó demasiadoconstreñido en el papel deIdamante. Stanislas de Bar-beyrac hizo su emocionantedebut en la ROH como Arba-ce. Por muy desconcertante eirritante que a veces resulta-ra, el Idomeneo de Kusejdejó un impacto indeleble.Desde este punto de vista,funcionó.

Fiona Maddocks

Kusej monta un desconcertante Idomeneo

MONSTRUOS DEJUGUETE

LONDRES

Matthew Polenzani en Idomeneo de Mozart

Catherine Ashmore

Una grabación en vivo del concierto celebrado en la Filarmónica de Berlín el 31 de agosto de 2014 en el que la soprano Anna Netrebko abordaba los Cuatro últimos lieder de Richard Strauss en una soberbia interpretación junto a la Staatskapelle Berlin bajo la dirección del Maestro Daniel Barenboim, y que culminó con la interpretación de Una vida de héroe del mismo compositor.

1CD Edición limitada en discolibro

Richard Strauss: Cuatro últimos lieder*; Una vida de

héroe (Ein Heldenleben)

Anna Netrebko*, soprano

Staatskapelle Berlin

Daniel Barenboim

PRÓXIMAS FECHAS DE ANNA NETREBKO EN ESPAÑA: 17/12 Barcelona, Palau de la Música Catalana, Ciclo Palau 100 (recital)

ANNA NETREBKO

R. STRAUSS: CUATRO ÚLTIMOS LIEDER

DANIEL BARENBOIM


38

ACTUAL IDADIRLANDA

Irlanda. 22/X-2-XI-2014. Mariotte, Salomé. Cagnoni, Don Bucefalo. Puts, Silent Night.

A modo de prólogo,hubo un importanteanuncio al inaugurar latemporada del Festivalde Ópera de Wexford de2014: el elegante, cómo-do y acústicamente envi-

diable teatro de la WexfordOpera House, abierto desdehace seis años, fue rebautiza-do por el gobierno irlandéscomo National Opera House,al reconocer formalmente elprestigio que ha traído elFestival a Irlanda durante sus63 temporadas de estimulan-tes descubrimientos.

La noche del estreno seofrecía Salomé, un arreglo dela obra de Oscar Wilde escri-ta en francés y perfumadapor un francés, AntoineMariotte, que en 1895, comooficial de marina de veinteaños, se enamoró del dramade Wilde y juró ponerla enmúsica, a pesar de que sushabilidades para la composi-ción no estaban aún a laaltura. Una década más tar-de, con sus conocimientosmusicales perfeccionados,terminó la partitura —y lue-go luchó durante dos añoscon Richard Strauss y su edi-tor para poder conseguir losderechos para ponerla enescena. Lamentablemente, lahistoria es más fascinanteque la misma ópera, quedeambula de forma dinámi-camente reservada e impre-sionista, sólo a veces atraerealmente la atención: porejemplo, con el inquietantecoro sin palabras que puntúala invectiva de Salomé a lacabeza cortada de Jokanaan.La producción de RosettaCucchi sustituyó la cabezapor una corona que parecíade hojalata para, según loque escribió en el programa,diferenciarse de las coronasdoradas que llevaban pues-tas las siete figuras espectra-les cubiertas con velo querepresentaban a los sietepecados capitales. Este sim-bolismo no se entendía bienen su puesta en escena, queparecía un sueño febril, que

a pesar de (o a lo mejordebido a) su inescrutabilidadpocas veces proporcionabala diversión necesaria cuan-do la música no la daba. Lamezzo Na’ama Goldman,con su timbre fuerte y oscu-ro, hizo el papel de la encan-tadoramente desinhibidaprincesa. El barítono de vozbroncínea Igor Golovatenkofue su víctima profética.Todos los cantantes fueronbuenos y el director musicalDavid Angus rindió unainterpretación de firme auto-ridad. Yo apreciaba susesfuerzos, pero a cadamomento familiarmente dra-mático, era Strauss al queseguía escuchando.

La ópera de la segundanoche, Don Bucefalo, es laobra de un joven incluso másprecoz: Antonio Cagnoni quetenía sólo 19 años y todavíaestaba estudiando en el Con-servatorio de Milán cuandosu asombrosamente maduray efervescente ópera cómicafue puesta en escena en1847. La historia es un pre-cursor italiano del Music Mande Broadway; un charlatáncarismático llega a un puebloy convence a todos que tienetalento. La producción deKevin Newbury, en el cómi-camente chabacano audito-rio-gimnasio de VictorioTzykun, lleva la acción,

según Newbury, “a las déca-das de 1980 y 1990 de nues-tra niñez” (la suya, porsupuesto, no la del publicodemográficamente más vie-jo). Mantuvo el ritmo delespectáculo como una pelotagirando sobre la punta de undedo, o como un hula hoopdando vueltas alrededor de lacintura o del cuello —yambos figuran en esta alegre-mente bulliciosa puesta enescena. Incluso más alegre esla música de Cagnoni queresulta ser constantementedivertida, ya que ofrece todaslas convenciones de la operabuffa. Los más inventivos detodos los cantantes fuerondos virtuosos de la comediaque hicieron el papel titulardel barítono y la de la sopra-no con una impresionantepolacca final —tres númerosque manejaron magnífica-mente Filippo Fontana yMarie-Ève Munger. JenniferDavis, Matthew Newlin yDavide Bartolucci se mostra-ron excelentes en los papelessecundarios; y Sergio Ala-pont, en el foso, mantuvo lamúsica burbujeando.

La Silent Night de KevinPuts, con libreto laudable-mente claro de Mark Camp-bell, hizo un fuerte impactoen su estreno en St. Paul,Minnesota, en noviembre de2011, luego fue premiada

con el Premio Pulitzer demúsica en 2012 y desdeentonces ha sido escenifica-da en Filadelfia, Fort Worth yCincinnati. La nueva puestade escena de Wexford es lapresentación en Europa,cuya Gran Guerra proporcio-na el telón de fondo. Basadaen la película francesa,Joyeux Noël, relata una tre-gua acordada entre los ale-manes que estaban en unlado de las trincheras y losfranceses y escoceses en elotro. Si la lograda partiturade Puts no supera a la pelí-cula en cuanto a emoción,hay mucho elogiable: SilentNight es dramáticamenteconvincente, musicalmenteaccesible, felizmente canta-ble y —tal vez lo mejor detodo— un catalizador parauna discusión de cuestionesmorales que siguen teniendomucha relevancia cien añosdespués de aquel sangrientodiciembre de 1914. No mehizo feliz la puesta en escenade Tomer Zvulun, con unosdecorados de tres pisos sinadornos, que redujo elimpacto de la tierra de nadie,tan importante para el argu-mento, y con un reparto tangrande que no era fácil dis-tinguir un personaje unifor-mado de otro. MatthewWorth como el teniente fran-cés y Quirijn de Lang comosu malhadado ayuda de cam-po resultaron conmovedoresen su relación, la más afecti-va de la ópera, pero todo elmundo parecía intentarhacer lo mejor que podían ynadie podía haber dirigido laópera con mano más seguraque Michael Christe, quedirigió su estreno. La funciónfinal del festival fue transmi-tida y dos cosas me llamaronla atención después de escu-charla: el silencio prolonga-do al caer el telón, el públicopalpablemente conmovido; ylo bien que sonó la ópera dePuts al oírla una segundavez.

Patrick Dillon

Wexford Festival Opera

EN LAS TRINCHERAS

WEX

FORD

Escena de Silent Night de Kevin Puts en el Festival de Wexford

Clive Barda


39

National Opera & Ballet. 26-X-2014. Chabrier, L’étoile.Stéphanie d’Oustrac, Hélène Guilmette, Julie Boulianne,Christophe Mortagne, François Piolino, Elliot Madore,Jérôme Varnier. Filarmónica de La Haya. Director musical:Patrick Fournillier. Director de escena: Laurent Pelly.Decorados: Chantal Thomas.

Ayudado por un libretolleno de refinado humor,Emmanuel Chabrier con-virtió L’étoile (1877) enuna encantadora come-dia con un lirismo y ter-nura que aparecen en elmomento apropiado para

hacer del protagonista, eljoven buhonero Lazuli, con-vincentemente humano. Paraintentar explicar por qué estaopèra-comique no tuvomucho éxito posiblementehace falta entender que laobra no sólo no es típica-mente “francesa” en el senti-do de un refinamiento deli-cado, sino que tampoco ellibreto es especialmente “lite-rario”. Es necesario compren-der palabra por palabra eltexto de Eugène Leterrier yAlbert Vanloo para poderapreciar la sutileza de la par-titura y, hasta hace muy pocoeso no era posible para unpúblico que no hablara fran-cés. Gracias a la introducciónde los sobretítulos, la reac-ción de público, cuando laÓpera Nacional Holandesapor fin ha presentado la obraen Ámsterdam, ha sido muyfavorable. En una produc-ción predominantementefrancesa, Laurent Pelly elabo-ró una representación degran delicadeza, aprovechán-dose de los decorados deChantal Thomas que combi-naban la simplicidad con lainvención. Pelly supo resaltarlo absurdo de la historia deun rey que descubre que sudestino está ligado con el deun pobre buhonero que elrey piensa ejecutar comoparte de las festividades cele-bradas para su cumpleaños.Y Pelly lo consiguió evitandotoda exageración y artimañasque no estuvieran directa-mente relacionadas con elargumento. Los aspectosmusicales de la representa-ción estuvieron a la altura

del lado visual tan divertido,ya que un entusiasta PatrickFournillier supo a la perfec-ción cómo extraer de laOrquesta Filarmónica de LaHaya todo el ingenio y lavivacidad que contienen lapartitura. En el papel deLazuli, Stéphanie d’Oustracconquistó el escenario y tam-bién al público desde el pri-mer momento, gracias a sujuvenil personalidad y sucautivadora voz de mezzoligera. El tenor ChristopheMontagne convirtió al reyOuf I, monarca de pocasluces, en un divertido ejem-plo de cómo encasillar a uncantante en cierto tipo depapel y en cuanto a lossecundarios, el bajo JérômeVarnier se lució como el deli-ciosamente patético astrolo-go. La soprano Hélène Guil-mette careció de todo elencanto vocal necesario parala princesa y el Coro de laÓpera de los Países Bajos noparecía acostumbrado, comoantes lo estaba, a la precisiónde la dicción francesa. Sinembargo, estos fueron deta-lles menores que no quitaronni un ápice al disfrute ofreci-do por esta joya del teatromusical francés.

Paul Korenhof

Refinamiento francés

BRILLANTE COMEDIA

ACTUAL IDADHOLANDA

ÁMST

ERDAM

Roberto Alagna presenta su nuevo álbum “Ma vie est un opéra”, que supone su vuelta a los estudios de grabación con un proyecto estrictamente lírico, después de más de 10 años.

Un álbum muy personal que muestra la evolución vocal y artística de una de las voces más importantes y carismáticas de las últimas décadas.

2CDs Edición limitada

(arias de Gounod, Puccini, Massenet, etc.)

Roberto Alagna, tenor

London Orchestra / Yvan Cassar

Aleksandra Kurzak, soprano (duetos)

PRÓXIMAS ACTUACIONES EN ESPAÑA

16, 20 y 26 / 12 Madrid, Teatro Real, Roméo et Juliette de Gounod (versión concierto)

17, 20, 23 y 26 / 01 Bilbao, Euskalduna, Temporada ABAO, Werther de Massenet

ROBERTO ALAGNAMA VIE EST UN OPÉRA

Stéphanie d’Oustrac

Marco Borggreve


40

ACTUAL IDADITALIA

Teatro alla Scala. Piccolo Teatro. 9-X/15-XI-2014.

Desde hace 23 años, elFestival Milano Musica,creado por LucianaAbbado Pestalozza, conla colaboración de la Sca-la y otras instituciones

milanesas) es en Italia unapresencia importante para ladifusión de la música de hoy:se articula en ciclos mono-gráficos dedicados a autoresde reconocida grandeza,rodeados de propuestas nue-vas más directamente ligadasa la actualidad. Por primeravez, en 2014 el núcleo delciclo monográfico ha sido unautor nacido después de1960, Fausto Romitelli (1963-2004). A la distancia de diezaños de su prematura des-aparición, se han retomadotodas sus obras mayores conintérpretes autorizados comoel Ictus Ensemble, el Ensem-ble Intercontemporain, el

Cuarteto Prometeo y losjóvenes conjuntos en resi-dencia de Milano Musica, elMdi Ensemble y RepertorioZero, la Orquesta Filarmóni-ca de la Scala y la OrquestaVerdi: una invitación a refle-xionar sobre el significadode una inquieta búsqueda,en verdad interrumpidademasiado pronto. La músicade Romitelli presenta unacompleja elaboración junto auna capacidad de golpear aloyente de manera envolven-te y directa, casi físicamente,con un sonido de carácterviolento y retorcido, magmá-tico, que tiene en cuenta aunlas experiencias y hallazgosmás radicales del rock pro-gresivo y psicodélico. Él dijo:“Amo el sonido sucio, roto,violento, visionario, que aveces las músicas populareshan sabido aprovechar y que

busco integrar en mi escritu-ra”. En la poética “obsesiva,repetitiva y visionaria” deRomitelli pueden aflorar, fil-trados o evocados, los fantas-mas de muy diversos mundosonoros, por ejemplo en elciclo justamente famoso Pro-fessor Bad Trip: lesson I, II, III(1998-2000). El título aludecon ironía al “viaje”, el “badtrip” de la droga, y las armo-nías instrumentales son perci-bidas “bajo el efecto de lamescalina (saturadas, distor-sionadas, estrujadas, licuefac-tas)”. Es la premisa tal vezmás cercana a An Index ofMetals, vídeo-ópera parasoprano, conjunto, multipro-yecciones y electrónica(2003), su último trabajo, enel que hay también unadimensión visual (el vídeo dePaolo Pachini) proyectada enestrecha relación con la músi-

ca: la apertura de una direc-ción de búsqueda que nopudo seguir. No por casuali-dad An Index of Metals seprogramó al inicio del Festi-val Milano Musica 2014. En elfestival dedicado a Romitelliencontraron significativamen-te su lugar protagonistas delas generaciones precedentespara él importantes, de Scelsia Grisey, y experiencias deautores casi contemporáneos,que, cada uno con su propiapoética, le resultaron cerca-nos, como Giovanni Verrandoy Riccardo Nova. Entre losconciertos no ligados al ciclomonográfico, citaremos almenos al Cuarteto de Cremo-na con músicas de Lachen-mann, y las novedades de losjóvenes Daniele Ghisi y Ales-sandro Perini.

Paolo Petazzi

Milano Musica

EVOCACIÓN DE ROMITELLI

MILÁN

Teatro Malibran. 24-X-2014. Sciarrino, La porta della legge. Ekkehard Abele, Michael Tews, RolandSchneider. Director musical: Tito Ceccherini. Director de escena: Johannes Weigand.

Gracias a la temporadade La Fenice, se ha escu-chado también en Italiael penúltimo trabajo tea-tral de Sciarrino, La portadella legge, en la mismasensacional producción

del estreno de Wuppertal en2009. La fuente del libreto deeste acto único, que duraunos 70 minutos, es un cuen-to breve de Kafka, Vor demGesetz (Delante de las leyes).La puerta de la ley está abier-ta, pero al hombre que quie-re entrar, el guardián le diceque de momento no tienepermiso. El hombre no seatreve a entrar, espera todasu vida y cuando va a morirpregunta cómo es que no havisto otros aspirantes aentrar. El guardián le respon-de que aquella puerta estabaabierta sólo para él y en ade-lante se cerrará. El enigmáti-

co relato es retomado alo largo de El proceso.Sciarrino usa en el libre-to sobre todo palabrasde Kafka (en traducciónitaliana, fragmentaria-mente y con muchasrepeticiones significati-vas), atribuyéndoselas alUjier (bajo), un barítonoy un contratenor, llama-dos Hombre 1 y Hom-bre 2, que viven la mismasituación del relato uno des-pués del otro y al final prota-gonizan juntos la última bre-ve escena. Así, el acto únicoparece poner en escena la“mirada desesperada” (Scia-rrino) de un moribundodurante cuya agonía pasa suvida entera ante sus ojos unaprimera y una segunda vez.Por esto es por lo que Scia-rrino define su trabajo como“casi un monólogo circular”.

Coherente con este plantea-miento es la severa sobrie-dad de la escritura vocal, queno puede presentar impulsoslíricos y se atiene a recitati-vos tan serios cuanto efica-ces. De calibradísima rarefac-ción la escritura instrumental,con estertores de los arcossobre cambiantes horizontessonoros dibujados por percu-siones y vientos, que sontambién protagonistas de ten-siones y rupturas. La repeti-

ción circular de la histo-ria se realiza con sutilesvariantes, consiguiendoque la segunda vezparezca desarrollarsemás velozmente que laprimera. En Venecia,dirigió con gran finuraTito Ceccherini (quehabía hecho ya la óperaen Mannheim). Impeca-bles los protagonistas

vocales, dos de los cualeseran los mismos del estrenode Wuppertal, Ekkehard Abe-le (Hombre 1) y MichaelTews (Ujier), mientras el con-tratenor Roland Schneiderera el Hombre 2. De sobriaeficacia la dirección escénicade Johannes Weigand, quedefinió con delicadeza todoslos detalles de la actuaciónde los tres personajes.

Paolo Petazzi

La ópera kafkiana de Sciarrino llega a Italia

ESPERAR A LA LEY

VEN

ECIA

M. H

ornschem

eyer


41

Nada es oscuro, todo cla-ro, diáfano, blanco, cua-drado, ordenado. Comolo extrasensorial en laarquitectura de esta casade campo inglesa, que,

aparte de los uniformes delcolegio, no tiene nada de bri-tánica. Y, a pesar de todo,aquí están los fantasmas, notan claramente visibles, noespecialmente perceptiblescomo otras veces, al menosno por todos. El horror esmás profundo, los mecanis-mos más complejos, sóloestá claro que el escenariogiratorio se acerca en impla-cable lentitud a su última ymortal vuelta de tuerca.

El director de escena JanEssinger, que retomó estaproducción a partir de unconcepto de Willy Decker,después de que éste enferma-ra poco después del comien-zo de los ensayos, es muypreciso en la dirección deactores, pero muy austero enla búsqueda de interpretacio-nes. Y esto es por una vez degran utilidad: muchas cosasse intuyen, casi todo está car-gado de tensión, de anheloseróticos incluso, pero nadaresulta demasiado concreto,no hay ninguna explicación.Ya Britten y su libretistaMyfanwy Piper fueron lo sufi-cientemente listos como parano brindar una única inter-

pretación, sino que dieron ala obra una iridiscente ambi-güedad, llena de elementospsicoanalíticos sobre las rela-ciones de poder y sumisiónentre las personas.

Britten demostró ya en1954 conocer magníficamen-te su oficio. Únicamente 13músicos necesita esta óperade cámara, pero todo lo quepuede evocar en cuanto atimbres, emociones y atmós-feras es sensacional, comotambién lo fue la ejecuciónde los solistas de la OrquestaPhilharmonia de la Ópera deZurich. Con razón fuerongenerosamente aplaudidosen el estreno, al igual que lasoberana dirección del ale-mán Constantin Trinks.

También los solistasmerecen los mayores elogios:Hedwig Fassbender cantó alAma de Llaves con absolutaconvicción, y Giselle Allen sehizo oír como zombie con supenetrante voz de soprano.Nada que objetar a LaylaClaire en el rol central de laInstitutriz. En su debut en elpersonaje, la cantante cana-diense reflejó todas las face-tas del exigente papel. Y sim-plemente sensacional la for-ma en que Pavol Breslik asu-mió el doble papel de narra-dor y espectro.

Reinmar Wagner

ZÚRICH

Opernhaus. 2-XI-2014. Britten, The Turn of the Screw. LaylaClaire, Giselle Allen, Pavol Breslik, Hedwig Fassbender,James Dillon, Emma Warner. Director musical: ConstantinTrinks. Director de escena: Willy Decker-Jan Essinger.Decorados y vestuario: Wolfgang Gussmann.

ACTUAL IDADSUIZA

Cecilia Bartoli nos descubre en su nuevo álbum San Petersburgo, algunas de las joyas musicales inéditas más importantes del barroco ruso, un fascinante periodo histórico en el que a partir de la ópera italiana se establecerán las bases de la ópera nacional rusa.

Incluye 11 primeras grabaciones mundiales.

Arias de Domenico Araia, Raupach, Dall’Oglio y Madonis, Manfredini y Cimarosa.

Cecilia Bartoli

I Barocchisti / Diego Fasolis

CECILIA BARTOLISAN PETERSBURGO

YA DISPONIBLE

1CD Edición limitada en discolibro

Monika Rittershaus

Una brillante producción de The Turn of the Screw

EL ESCENARIO GIRAIMPLACABLE


42 Fotos: Fernando Vázquez Morago

E N TR EV I S TAMARÍA JOSÉ MONTIEL

302-Entrevista_Actualidad 23/11/14 19:45 Página 42

43

ENTR EV I S TAMARÍA JOSÉ MONTIEL

la Orquesta Verdi de Milán —un con-junto con el que colaboro desde hacetantísimos años—, y esta temporadame han invitado en los dos sitios paracantar la Tercera. Hice también DasKlagende Lied en Milán. Y la Octava enla Ópera de Varsovia, que fue unaexperiencia espiritual hasta límitesinsospechados, en medio de las milpersonas en aquel teatro tan inmenso yfantástico. Como además he vivido enViena, el postromanticismo me fascina.Y la figura de Mahler es tan filosófica,tan atormentada, con esas inquietu-des… y en sus obras plasma todo eso.He cantado más de ochenta veces elRéquiem de Verdi en todo el mundo,con grandes directores pero sobre todocon Riccardo Chailly, en Viena, Fránc-fort, Milán, en una gira larguísima porJapón, etc. Es, sin duda, una de misobras favoritas. Cuando lo interpreto,siento que la belleza y la fuerza de sumúsica transciende la propia obra dearte para convertirse en una medita-ción sobre la vida y la muerte. Tambiénhe cantado la Misa solemne de Rossini,con ese Agnus Dei que es uno de losmomentos más gratificantes para unamezzo. Le estoy enormemente agrade-cida por haberlo escrito.Chailly es el maestro con el que más hatrabajado.

Sí, puede decirse. He hecho tam-bién con él el Stabat Mater de Rossini,y con su orquesta la Rapsodia para

contralto de Brahms que es una obraincreíblemente bella que dirigió Roma-no Gandolfi, una de las personas a lasque más he querido, junto con MiguelZanetti y Xavier Montsalvatge. Uno delos conciertos que guardo siempre enmi recuerdo fue cuando debuté susCinco canciones negras con la Orques-ta Filarmónica de Helsinki y ese granmaestro que es Miguel Ángel GómezMartínez. Todos ellos fueron grandeshombres, con una enorme sabiduríade la vida, con los que he tenido lainmensa suerte de haber compartidohermosas vivencias, tanto musicalescomo personales. Así como tambiéncon Francisco Nieva, con quien tuve elprivilegio de trabajar en La vida breveque reinauguró el Teatro Real. Mesiento feliz y satisfecha por todo loque he vivido en estos últimos años,en los que han ocurrido cosas que hantraspasado todo lo que podía imaginar.Últimamente se ha convertido en una de lascantantes predilectas de Zubin Mehta.

Tuve el enorme privilegio de can-tar por primera vez en Valencia cuan-do me dirigió en la Medea de Cherubi-ni. Mehta es para mí un maestro“solar”, alguien que ayuda a los can-tantes, es un hombre grande, como loes su música, y su enorme generosidadse refleja en ella. Es un privilegio can-tar ahora con él esta Carmen en Israel—que interpretaré este mes y el próxi-mo mes de marzo—, y también me

MARÍA JOSÉ MONTIEL: “LO MÁS IMPORTANTE ES EL CALOR DEL PÚBLICO”

¿Cómo se siente María José Montiel en estemomento, vocal y artísticamente?

Tengo que decir que, en la actua-lidad, me siento absolutamente cen-trada en mi repertorio, en un esplén-dido momento artístico y vocal. Aun-que ya desde el principio de mi carre-ra había ido a Australia, a Japón, Esta-dos Unidos… puede decirse que lagran proyección internacional, con losmejores directores y en los teatrosmás prestigiosos, la he construido enlos últimos catorce años y estoy muysatisfecha de esta etapa, tanto vocalcomo artísticamente.¿Cuáles son sus preferencias musicales enel ámbito del oratorio y el repertorio sinfó-nico-vocal?

He cantado mucha música francesa—que me encanta—, porque soy unaenamorada del arte del país: la poesía,la pintura… Creo que Debussy ha sidoel compositor que más ha influido enel siglo XX. París era el centro del artea nivel mundial a principios de siglo.Siempre procuro interpretar músicafrancesa, no sólo en recitales, sino tam-bién en concierto: las Nuits d’été deBerlioz, Scheherezade de Ravel, que esuna de las cosas que más me han gus-tado cantar porque es una oda al color,a la fantasía… He hecho tambiénmuchísimo Mahler. Creo que mi voz seadapta enormemente a su música. Elaño pasado hice la Segunda Sinfoníaen el Teatro San Carlos de Lisboa y con

María José Montiel se encuentra en un momento especialmente “dulce” como artista, en elque está recogiendo los frutos de muchos años de esfuerzo y de trabajo que la hanconvertido en una de las voces españolas con mayor reconocimiento, dentro y fuera denuestras fronteras. Eso lo demuestra una agenda llena de compromisos al más alto nivel, que

tan sólo en este mes de diciembre se abre con su presentación en el National Centre for the PerformingArts de Pequín con su personaje fetiche, Carmen —en la producción de la Royal Opera House dirigidapor Francesca Zambello— y termina con más funciones de la gitana de Bizet en Israel dirigidas porZubin Mehta, y que coinciden con la aparición de dos grabaciones —muy diferentes— en el mercado, elprimero de los cuales ya ha sido publicado, El día que me quieras, como el célebre tango de CarlosGardel que abre el disco. Tras su reciente éxito en la Carmen madrileña del pasado mes de octubre,volveremos a verla en el Teatro de la Zarzuela con su presentación en el Ciclo de Lied el próximo 2 defebrero. A pesar de todos estos éxitos, María José Montiel sigue manteniendo el mismo entusiasmoradiante y la luminosidad en su rostro de la estudiante de música que a los veinte años no se perdía niun solo concierto en el Teatro Real o una ópera en el Teatro de la Zarzuela.


44

suerte de trabajar con grandes tenores,pero quiero resaltar a un estupendointérprete del personaje, MarceloPuente, un tenor argentino con unavoz maravillosa, que está triunfandopor todo el mundo y con quien tengouna química enorme.¿Cómo fue la experiencia de cantarla enespañol en La Zarzuela?

Pienso que fue muy interesantecomo recuperación, y estoy muy agra-decida de que quisieran contar conmi-go para este proyecto. Como experien-cia personal fue inolvidable por la aco-gida del público en todas las funcio-nes, que fue extraordinaria.Hablando de La Zarzuela, es obligado refe-rirse a La Tempranica con Frühbeck deBurgos.

Curiosamente, no habíamos traba-jado nunca juntos, por circunstanciasde la vida, y fue un enorme privilegio.Fue, además, la primera vez que yocantaba en La Zarzuela después detantos años, y hacerlo con una obra detanta enjundia resultó emocionante. Lapena es que fuera nuestra primera yúltima colaboración. Su desapariciónha sido una enorme pérdida para lamúsica española.¿Volveremos a verla en el Teatro Real?

Estoy en conversaciones con JoanMatabosch, con quien tengo una exce-lente relación. Fue él quien me llevó ala Carmen del Liceo por la que meconcedieron el premio a la mejor can-tante femenina en los Premios Líricosdel Teatro Campoamor de Oviedo,siendo la primera española en recibir-lo. Espero que se materialice pronto laidea de volver al Real y que llegue abuen puerto.¿Ha cantado La favorita?

La he hecho en versión francesa enBolonia, en una producción muy con-trovertida. Y he cantado el aria variasveces en concierto.¿Otros papeles que le ha gustado interpretar?

He cantado Los cuentos de Hoff-mann, Tancredi… Recuerdo un Cosìfan tutte en La Monnaie de Bruselascon Virginia Tola en un montaje pre-cioso de Vincent Boussard, con unostrajes de Christian Lacroix maravillosos.

Otra experiencia fantástica fue laAmneris en la Aida del Festival de Bre-genz, en la impresionante superpro-ducción de Graham Vick, en ese lugartan único sobre el lago. Mi próximogran papel será Eboli, independiente-mente de que también trabajo Azuce-na, Octavian… Creo que es un perso-naje para mí. Como también el deDalila, del que he cantado sus tresarias en concierto. Otro papel queestoy deseando hacer en escena es laCharlotte del Werther. Tiene una músi-ca sublime y el tipo de drama musicalestá escrito para mi forma de sentir.

dirigirá en Un ballo in maschera enjulio de 2015. Me hacen muchísima ilu-sión estos proyectos.Llama mucho la atención que vaya a inter-pretar el papel de Ulrica.

Bueno, ya hice La Cieca de La Gio-conda en París, que tiene una tesituraparecida. Incluso en Ulrica hay notasmás agudas. Pero las dos compartenese centro carnoso. Con La Ciecaexperimenté un disfrute personalimpresionante, a nivel vocal e interpre-tativo, y creo que eso le llegó al públi-co a juzgar por su cariñosa respuesta,que al final es lo más importante.¿A qué otros artistas admira especialmente?

Por ejemplo, recuerdo una Carmenen Japón dirigida por el maestro fran-cés Jacques Delacôte, un directormaravilloso y uno de los músicos mássensibles con los que me he encontra-do. Es una felicidad dar con alguienasí. Y en la Orquesta Verdi de Milán hetenido la suerte de trabajar con JohnAxelrod o con Xhan Wang, la directo-ra titular, que son músicos maravillo-sos. O con Joana Carneiro en Lisboa.Con el genio de Lorin Maazel, que medirigió una Luisa Miller en Valencia yuna Novena de Beethoven en el Festi-val de Cap Roig. Y, por supuesto, conel gran Plácido Domingo, con quienhe tenido la suerte de compartir esce-nario en Buenos Aires, en la Scala deMilán y en la Ópera de Washington.Es obligado que hablemos de Carmen.

La habré cantado cerca de cienveces. Con directores de escena comoCalixto Bieito o Christof Loy en Alema-nia, una producción muy moderna peroque estaba muy bien. Soy partidaria delos montajes modernos si están bienhechos. Uno de los más importantesfue en el Capitole de Toulouse, porqueera la primera vez que hacía el papel enFrancia, en una puesta en escena mon-taje de Nicolas Joël, con el que luegohice Yocasta en el Edipo de Enesco, unaobra maravillosa. Es un teatro magnífi-co, con una orquesta estupenda, la delCapitole, que cuida mucho sus produc-ciones y tiene una gran tradición devoces. Fue Joël quien me invitó des-pués a la Bastilla, donde ya he cantadocinco veces y ya es casi mi segundacasa y donde tengo mi público. Allí hehecho dos producciones de LuisaMiller, Andrea Chénier, La Gioconda…Aunque no he hecho ninguna produc-ción de Carmen con José Carlos Plaza,aun habiendo trabajado con él en otrostítulos, tuve la inmensa suerte de reu-nirme con él y tener varias charlas antesde debutar el personaje, y este hechofue muy importante para mí. Me pareceun director de escena excepcional.¿Cuál es su Don José favorito?

He tenido tantos, que no quisieraolvidarme de ninguno. He tenido la

Tiene una carga emocional tan gran-de… Yo no la haría sumisa, sino —sobre todo si tengo un director quecomparta esta visión— con un puntomás de rebelión. Veo mi alma reflejadaen la música de Massenet, en eseromanticismo exacerbado y profundo.Mucha gente me dice que soy Charlot-te. Así que creo que va a venir pronto.Otra faceta muy importante de su carrerason los recitales.

He ofrecido tantos que ni los hecontado. Miguel Zanetti, que era tanminucioso, me contó que hicimos juntosalrededor de cien. Pero los sigo hacien-do y los haré siempre. Me siento muyidentificada con este formato, porquenací en la música así, haciendo recitales.Con 19 años ofrecí un recital en el Ate-neo y ya no paré. Me parece la formamás pura, una voz y un piano. Y, frentea otros colegas que dicen que sientencierta soledad en el escenario, a mí, porel contrario, me produce una sensaciónde libertad. Porque en la ópera haymuchas cosas que pueden ayudarte: loscompañeros, el decorado, el vestuario…Pero ahí estás tú solo frente al público,y eso me parece mágico. Cada canciónes una pequeña historia. Y, como hedicho, estoy acostumbrada a hacerlosdesde muy joven. Me salen de unamanera natural, y eso me encanta.¿Quiénes son ahora sus acompañantes?

Trabajo principalmente con MiquelEstelrich, un estupendo pianista deMallorca, tierra que adoro y que sien-to como mía. Es investigador, y siem-pre está buscando partituras inéditas.Con él he grabado un disco muy boni-to de canciones de compositores de sutierra. También colaboro con una pia-nista francesa magnífica, Laurence Ver-na, que fue además con quien trabajémusicalmente Carmen antes de debu-tarla. He dado conciertos con RubénFernández Aguirre, otro pianista mara-villoso con el que tengo varios proyec-tos en el futuro, y he trabajado muchotambién con Fernando Turina, unapersona de una sabiduría musicalexquisita y un gran artista.Y próximamente lo hará con Josep MaríaColom.

Con él es el segundo recital queofreceré. Ya hicimos uno para elCNDM, un homenaje a Falla y Debussyhace tres años y el de ahora en el Ciclode Lied. Es un grandísimo pianista ytiene una gran facilidad para tocar conun cantante, aunque sea fundamental-mente un solista de concierto.En el programa hay un estreno de AntoniParera.

Sí, se trata de unas canciones muybien escritas, basadas en textos de unapoetisa suiza, Ruth Schweikert, por loque suenan mucho a música alemanacontemporánea. Hay incluso algunas



muy cerca del cabaret, y creo que vana ser un gran éxito. En el recital tam-bién incluiré mi queridísima músicafrancesa junto con repertorio brasileño—con canciones de mi disco Modinha,que fue finalista en los Grammy— yMontsalvatge.Por cierto, me gustaría que habláramos delúltimo disco.

He hecho dos, aunque el segundoaún no ha salido. Es de arias de ópera,y lo he grabado con la Orquesta Sinfó-nica y Coro de RTVE, una orquesta quesuena cada vez mejor y con la que yohe crecido. Es un disco muy importan-te para mi carrera, y lo ha dirigidoManuel Hernández-Silva, el titular de laOrquesta de Málaga, y al que conocí enmis años de estudiante en Viena. Es unviaje desde Haendel hasta el verismo deCilea, pasando por Rossini, Verdi, lamúsica francesa… El otro, que se publi-ca este mes, es un disco que yo queríahacer por gusto personal, y se lo hededicado a mis padres. En mi casa, aun-que se oía principalmente música clási-ca, se escuchaban también tangos,boleros, música de Ginastera, Guastavi-no, Alberto Cortez… Con mi abuelo,que era un cantante estupendo de ópe-ra, siempre cantábamos, los domingosdespués de comer, las fiestas… Y yotenía ganas de llevar al disco toda esamúsica que ha formado parte de miinfancia. También hay bossa nova, yuna nana muy bonita, la sexta piezaque escribió Montsalvatge para las Can-ciones negras. El maestro le dio la par-titura a Miguel Zanetti y juntos la graba-

45

mos en su día por primera vez para elsello RTVE. Y yo tengo muchos recuer-dos, porque soy una persona muy entu-siasta, que ama todo mucho. Hay unafrase de Albert Camus que dice: “El solque brilló sobre mi infancia me libró detodo resentimiento”. Y yo la repito amenudo. Porque esta carrera es muydura, hay momentos en los que te sien-tes solo, pero también he tenido muybuenos amigos que desde el principiohan creído en mí, y eso es algo que notiene precio.Hemos hablado de artistas y de papeles,pero no de auditorios. ¿Cuáles son sus salasfavoritas?

La Bastilla es uno de ellos. O elPalau de Valencia, donde yo he canta-do muy a gusto. O el Carnegie Hall deNueva York. Entras allí y sientes comoque hay algo, una magia especial, aunestando vacía y en silencio. Es un sen-timiento casi espiritual. Me ha gustadomucho cantar en la Alte Oper deFráncfort o en el Konzerthaus de Vie-na, que es una maravilla, con esadecoración modernista. Y también enla Ópera Nacional de Tokio, dondehice Carmen, y que tiene una acústicafabulosa. al igual que la Sala NHK, quetiene un aforo de 4.000 espectadores ydonde hicimos el Réquiem de Verdi,con una acústica prodigiosa. Creo queesto es lo principal en una sala. Tam-bién produce una emoción enormecantar en la Scala de Milán o la Staat-soper de Viena.¿Cuáles son sus próximos compromisos,aparte de los ya comentados?

Aparte de la edición del disco dearias de ópera, voy a hacer una girapor la Comunidad Murciana. El pueblode donde es oriundo mi padre, Aba-rán, tiene un teatro muy bonito, el Tea-tro Cervantes, que tuve el honor dereinaugurar y en él hay una platea anombre de Pedro Lavirgen y otra me laquieren dedicar, con lo que iré conmuchísimo cariño. Tengo un recital enel Palau de Valencia con Miquel Estel-rich con un estreno del maestro GarcíaAbril, tres canciones que me ha dedi-cado y me hacen muchísima ilusión.Luego hago el Réquiem de Verdi con laOrquesta y el Coro de RTVE y daréotro recital en Pamplona con LaurenceVerna. Después me voy a Lisboa parala Tercera de Mahler dirigida por Joa-na Carneiro —que es una directorafantástica con la que hubo una quími-ca absoluta al momento—, y que tam-bién haré con John Axelrod en Milán,donde vuelvo más adelante con elRéquiem de Verdi. Hice un recital conarpa con Luisa Domingo, la solista delPalau, en Valencia, que gustó mucho, ytenemos el proyecto de hacer otro. Mellamaron del Metropolitan de NuevaYork para hacer unas funciones comoGiulietta en Los cuentos de Hoffmann,pero me coincidían con la Carmen deMehta. Otra vez será. No me obsesio-no. Creo que la vida me está tratandomuy bien. Aunque he luchado muchopor ello, creo que ahora estoy obte-niendo los frutos.

Rafael Banús Irusta



46

EXCEPCIONALES

DEL MES DE DICIEMBRELa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

CECILIA BARTOLI. Mezzosoprano.St. Petersburg. Obras de Araia,Raupach, Dall’Oglio-Madonis, e.a.I BAROCCHISTI. CORO DE LA RADIOTELEVISIÓNSUIZA. Director: DIEGO FASOLIS.DECCA 478 6767

Bartoli sigue descubriendo reperto-rios. Vuelve a demostrar que comovirtuosa es un prodigio y como intér-prete expresiva otro tanto. F.F. Pg. 68

BRUCKNER: Sinfonía nº 5.REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWDE ÁMSTERDAM. Director: NIKOLAUS HARNONCOURT. RCO Live 14103

Una gran versión que deberíanconocer los brucknerianos abiertos atodas las posibilidades interpretati-vas de su admirado autor. E.M.M.Pg. 72

A. SCARLATTI: Carlo Red’Alemagna. BASSO, INVERNIZZI, DE LISO,KIELLAND, ALLEMANO, LO MONACO. SINFÓNICADE STAVANGER. Director: FABIO BIONDI.3 CD AGOGIQUE AGO015.

Una soberbia versión llena de varie-dad expresiva. Con un estupendoconjunto de voces especializadas eneste repertorio y encabezado por unaespectacular Basso. A.M.M. Pg. 64

BRAHMS: Sonatas para violín ypiano. KRISTÓF BARÁTI, violín;KLÁRA WÜRTZ, piano.BRILLIANT 94824

Baráti y Würtz están en ideal con-junción, ambos con voces nítidas,perfectas afinación e intención,maravillosos los repliegues de soni-do que tan frecuentemente exigeBrahms. J.A.G.G. Pg. 58

DVORÁK: Cuarteto de cuerda nº 8op. 80. Miniaturas op. 75 para dosviolines y viola. Cipreses B. 152.CUARTETO ZEMLINSKY.PRAGA PRD/DSD 250 303

Equilibrio entre la frase lírica, quepuede ser delicada o vigorosa, y elsentido dramático de una secuenciadeterminada. Un nuevo ciclo esplén-dido de los cuartetos. S.M.B. Pg. 61

JOYCE DIDONATO.Mezzosoprano. Stella di Napoli. Ariasde Pacini, Bellini, Carafa, Mercadante,Donizetti, e.a. CORO Y ORQUESTA DE LAÓPERA DE LYON. Director: RICCARDO MINASI.ERATO 463656

DiDonato sigue asombrando sobresu capacidad artística. Es admirable sucanto legato, el límpido desarrollo dela coloratura, los adornos... F.F. Pg. 69

A FRENCH BAROQUE DIVA.Obras de Lacoste, De Lalande, Rousseau,Rameau, Mondonville y Fiocco. CAROLYN SAMPSON, soprano. EX CATHEDRA. Director: JEFFREY SKIDMORE.HYPERION CDA68035

Un soberbio recital con el queCarolyn Sampson vuelve a dejar demanifiesto que es una de las más bri-llantes sopranos del momento pre-sente. E.T. Pg. 71

SCULTHORPE: Cuartetos decuerda nºs 12-18. CUARTETO DEL SOL. 2 CD + Blu-ray SONO LUMINUS DSL-92181

Sculthorpe ha sabido crear un len-guaje altamente personal mezclandolos modelos europeos con el ricomaterial que le ofrece la tradiciónmusical de su país, Australia. F.R. Pg. 65

BEETHOVEN: Sonatas yVariaciones para violonchelo y piano.JEAN-GUIHEN QUEYRAS, violonchelo;ALEXANDER MELNIKOV, piano. 2 CD HARMONIA MUNDI 902 183.84.

Unas sonatas conmovedoras quearrebatan al oyente por su fuerzagravitatoria y sus energías cardinales,donde los forte no ofenden y los pia-nos tienen densidad. E.B. Pg. 57

STRAUSS: Cuatro últimas canciones.Una vida de héroe. ANNA NETREBKO, soprano. STAATSKAPELLEBERLÍN. Director: DANIEL BARENBOIM.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 479 3964

Los berlineses hablan muy bien lalengua de Strauss y alcanzan momen-tos de enorme altura. Con la inestima-ble ayuda de Netrebko, se merecen lamás alta calificación. L.S. Pg. 66

SHOSTAKOVICH: Concierto paraviolín nº 1 op. 77. Preludios op. 34a.LETICIA MORENO, violín; LAUMA SKRIDE,piano. FILARMÓNICA DE SAN PETERSBURGO.Director: IURI TEMIRKANOV.DEUTSCHE GRAMMOPHON 0028948113385

El secreto del Concierto es sencillo:el virtuosismo puesto al servicio deuna tensión dramática de caráctersinfónico-concertante. S.M.B. Pg. 50


DISCOSAño XXX – nº 302 – Diciembre 2014

SUMARIO

47

A pesar de los pesares, regalar discos por Navidad siguesiendo una buena idea. Y recomendar unos cuantos, un clá-sico de las publicaciones musicales en estas fechas. Así que,ahí van algunas propuestas.

Celebración Bachiana. De Carl PhilippEmanuel para ser más excatos. Treintadiscos en una caja que Brilliant (CatMusic) nos casi regala —ya sabemos lobarato de sus precios— para que cele-bremos el tricentenario de uno de loshijos de Johann Sebastian Bach. Fíjen-se bien porque el nombre del compo-sitor aparece muy chiquito. El apellido,tan grande como corresponde.

Kleiber reunido. Deutsche Grammop-hon (Universal) reúne las grabacionescompletas que el gran Carlos Kleiberhiciera para el sello amarillo —Quinta ySéptima de Beethoven, Tercera y Octavade Schubert y Cuarta de Brahms— másun Audio Blue-Ray titulado Carlos Klei-ber: A Memoir.

Menuhin por Monsain-geon. Ocho DVDs publi-cados por Euroarts (Fery-sa) con los documentales que Bruno Mon-saingeon hiciera sobre el gran YehudiMenuhin entre 1979 y 1996. De ellos sólohabía aparecido anteriormente. Desde rarezasmusicales a testimonios personales de unaemoción muy especial.

Callas para siempre. 69 CDsreprocesados y en excelen-tes condiciones sonoras

dentro de una caja apabullante (Warner).Apto para mitómanos, aficionados nuevosy viejos y toda clase de admiradores delarte más sublime.

Giulini, una leyenda.De Bach a Stravinski, Sony recoge enuna caja con 22 CDs las grabacionesque hiciera para la casa el enorme Car-lo Maria Giulini. El legado de la últimaépoca de un director inolvidable.

Todos los cuarte-tos de Haydn. Fru-to de aquel geniode la producción

discográfica que fue Michel Bernstein,reaparecen en 19 CDs la edición com-pleta de los cuartetos de Haydn por elFestetics, publicada por Arcana (Sémele)

entre 1994 y2009.

Y unas sonatasde Mozart. Todas las que escribiópara violín y piano en la aclamadaversión de Rachel Podger y GaryCooper para Channel Classics (Con-nex Música), reunidas en esta cajaque las reedita en ocho CDs.

ACTUALIDAD:Esta navidad, regale discos. . . . . . . . . . . . . . . 47

REFERENCIAS:Schubert: Octeto en fa mayor, D. 803. A.B.M..48

ESTUDIOS:Leticia Moreno y el maestro. S.M.B.. . . . . . . . 50Thielemann en Dresde. P.L.R.. . . . . . . . . . . . . 51Lutoslawski: ciento un años. S.M.B.. . . . . . . . 52

REEDICIONES:Maazel: El virtuoso indiscutible. E.P.A.. . . . . . 53Edición Rachmaninov: Indispensable. J.P. . . . 55

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 56

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 74

ESTA NAVIDAD, REGALE DISCOS

302-Estudios_Actualidad de Discos 21/11/14 17:31 Página 47

48

D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

Ferdinand Troyer, quede no haber sido condey alto funcionario en lacorte del archiduqueRudolph (famoso a suvez por su condición deamigo y discípulo deBeethoven) bien podríahaberse ganado la vidacomo clarinetista, encar-gó a Schubert una secue-la del Septimino cuyoéxito tanto irritaba a suautor. El trabajo, fechado

el 1 de marzo de 1824, es unacomposición con las mismasseis partes que el modelo peroen la que, pese a la adición deun segundo violín a la plantillaformada por clarinete, fagot,trompa, violín, viola, violon-chelo y contrabajo, el clarineteocupa un lugar de aún supe-rior privilegio. Seguramente seinterpretó en privado ya en laprimavera de ese año, en elapartamento que Troyer pose-ía en el Graben, con el condeal clarinete e Ignaz Schuppan-zigh como primer violín. Elestreno público tuvo lugar el16 de abril de 1827, en el con-texto de un concierto organi-zado por Schuppanzigh en elMusikverein de Viena.

Como Beethoven, Schu-bert prologó los movimientosextremos con sendas impo-nentes introducciones lentas.La del primer movimientoanuncia inmediatamente unritmo punteado que desempe-ña un papel crucial no sólo enel Allegro que le sigue, y haciasu final los metales prefiguranel segundo tema: la partiturapuede volver la vista atrás a laserenata alfresco, pero suintención sinfónica se ponemuy claramente de manifiesto.

Viene a continuación unode los más deliciosos movi-mientos lentos de Schubert, amedio camino entre una barca-rola y una nana, e iniciado conuna soñadora melodía para elconde Troyer. Schubert indicóAdagio, pero todo parece indi-car que en 1824 el término aúnconservaba algo de su signifi-cado literal, “relajado”.

La melancolía es ensegui-da dispersada por el Scherzo.Éste es un movimiento bucó-lico con resonancias cinéti-cas, con el Trío ofreciendo

un remanso oportunamentecontrastante.

El tema del movimiento devariaciones Schubert lo auto-copió del Andante del “hoga-reño” dúo Acostado bajo elluminoso techo, pertenecienteal Singspiel de 1815 Los amigosde Salamanca. Algunos de susmotivos aparecen sin embargodotados de una figura puntea-da que indica la voluntad deintegración en el contexto enque se enmarca el nuevoempleo.

Como el de la Octava Sin-fonía de Beethoven, el Minue-to es en cierto modo unarecreación estilizada y leve-mente nostálgica de la danzacortesana del siglo XVIII. Perono debería olvidarse que siguesiendo una danza.

Como introducción alFinale, Schubert presenta unaescena de intenso dramatismo,reminiscente de la Cañada delLobo en El cazador furtivo deWeber. Pero, lo mismo que enel subsiguiente Cuarteto paracuerdas en la menor, las fatídi-cas figuras punteadas tambiéncitan el Lied con texto de Schi-ller Hermoso mundo, ¿dóndeestás?, compuesto en 1819.Grand guignol o confesiónpersonal, esta introducción esfascinantemente inquietanteen un contexto tan jovial.

El número de grabacionesdiscográficas del D. 803 deSchubert debe de andar por latreintena, si no más. Las seisaquí comentadas no se hanescogido por considerarlas lasmejores ni aun exclusivamentedesde el punto de vista de laletra: excelentes sin excep-ción, ninguna es absolutamen-te perfecta. Tampoco parasimplemente demostrar laextrema disparidad de los cri-terios interpretativos con quese ha abordado esta página.Más bien se trata de ilustrarcómo han evolucionado talescriterios. Entiéndase bien: evo-lucionado, no progresado, niavanzado, ni siquiera desarro-llado. Sólo la ciencia, valedecir el conocimiento, progre-sa, avanza, se desarrolla; elresto evoluciona, el arte inclui-do, lo mismo que el gusto. Ypor más que en lo que sigueno se pueda evitar que trasluz-

ca la opinión de que la evolu-ción ha seguido un curso decasi continuo enriquecimiento,ya se sabe que sobre gustosno hay nada escrito.

Entre los años cincuenta-sesenta y la llegada de los ins-trumentos de época a comien-zos de los años noventa, losintérpretes del D. 803 de Schu-bert habrían ido profundizan-do paulatinamente en unavisión romántico-trágica, cadavez más alejada del tópico dela feliz bohemia vienesa en laque Schubert figuraría comouno de sus más cabales expo-nentes. Durante la últimadécada del siglo pasado, elhistoricismo viró hacia la recu-peración no sólo de la sonori-dad original, sino también, ycomo consecuencia de ésta,hacia la de un mensaje, si norisueño, sí finalmente optimis-ta. En dos grabaciones coninstrumentos “modernos”fechadas en torno al cambiode siglo se encuentra final-mente un adecuado contrape-so entre una superficie disten-dida y un fondo siempre pre-sente de amargura que justifi-ca la desesperación en queSchubert se declara sumido a

su amigo Leopold Kupelwei-ser en la carta que le dirige el31 de marzo de 1824.

Melos (EMI CZS5 69755-2, 1967). En los años sesentase tenía como referencia prác-ticamente absoluta el registrorealizado unos diez años antespor el Octeto de Viena, dondepor un lado se subrayaba lacondición camerística de lapieza, por otro se confería a lamúsica un tono de placidezinconfundiblemente ligado altópico del desenfado vienés.El Melos tuvo la audacia de

proponer una lectura se orien-tación diametralmente opues-ta, que realzaba la coinciden-cia entre el período de com-posición y el comienzo deldoloroso final de la vida delcompositor.

Lo que en ella sigue antetodo gustando es el grato tim-bre del clarinete de Gervasede Peyer; no así unas cuerdasque en la reexposición delsegundo tema del movimientoinicial (c. 239, 9’00”) quedanmuy por debajo del fagot enpulcritud sonora y entonación,ni en especial la sequedad delviolín primero en el arranquedel Andante. Todos estos deta-lles inmersos en un contextobenévolamente descriptiblecomo de blando romanticismo(valga el oxímoron).

Aunque probablementedebido a motivos extramusica-les como puede ser la máximaduración posible de los vini-los, téngase por lo demás encuenta que no se repiten ni laexposición del primer movi-miento ni la segunda parte delMinueto.

Octeto de Viena (Decca430 516-2, 1990). Más de vein-te años se estuvo ahondando

en esa línea de la “seriedad”hasta que, a principios de losnoventa, con precedentesinmediatos tan justamentecelebrados como la Academyof St Martin-in-the-Fields, fueprecisamente el Octeto de Vie-na quien abrió la vía del equi-librio, pero todavía patentiza-do éste por el contraste entremovimientos o pasajes. Así, enlos adagios introductorios a laíntima calidez del primero y ladesolación del segundo suce-den allegros de la máximaextroversión, y al tristísimo

Franz Peter Schubert

OCTETO EN FA MAYOR D. 803

REFERE

NCIAS


49

D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

pe CAL 9314, 2002). A quienconsulte la web del Octeto deFrancia lo acompañará comomúsica de fondo el Scherzo deeste Octeto: no cabe duda deque sus miembros tienen estepor uno de sus supremoslogros discográficos desde sufundación en 1979. Y, efecti-vamente, no podrá juzgarsesino como tal en términosabsolutos por la cantidad yamenidad de los matices enque se adentra, siempre quese den por buenas las oscila-ciones entre la agresividad enlas notas picadas y la delicade-za en las tenidas con que sue-na el violín primero, y los múl-tiples problemas de fiato queahora es Jean-Louis Sagotquien no solventa en el segun-do movimiento (cc. 5, 8, 10;0’22”, 0’31”, 0’41”). Lo que noprovocará muchas discrepan-cias será la alta valoración dela claridad de la trompa y dela solidez de los bajos.

El primer Allegro, expansi-vo hasta rayar en el límite delo razonable, se detiene derepente para crear una expec-tación hipnótica ante unaentrada en el desarrollo queen efecto es resuelta con elo-cuencia igualmente irresistiblepor el violonchelo y el contra-bajo (c. 136; 9’12”). Y sonéstos los que en el tramo cen-tral del Adagio marcan pordebajo el pálpito rítmico sobreel que flotan las líneas melódi-cas (c. 43; 3’13”). Por lo querespecta al Scherzo, ningunomejor humorado ni más con-vincentemente espontáneo. En

el Andante, una rítmica firme-mente marcada se combinacon la capacidad cantable deun violín primero de legatoenvidiablemente terso en lasegunda parte de la primeravariación (1’53”). El Minuetoes deliciosamente ambiguo.En el final, el crescendo quelleva a la reexposición (c. 229;5’47”) entusiasma por la cuali-dad que adquiere de heroicogesto postrero ante la muertepresentida.


Adagio (con coda trágica) unScherzo pimpante aunquenunca violento.

Por partes, como esta ver-sión diríase que obliga a quese la tome, se mantiene vigen-te la admiración por aciertoscomo, en este último movi-miento citado, la elección deun tempo básico en el queencajan perfectamente todoslos temas y la ajustada presen-cia del violonchelo en el Trío;asimismo, diálogos tan suge-rentes como, entre otrosmuchos con el mismo derechoo más a la cita, el entabladoentre trompa y maderas consabrosas apostillas del violínen la tercera de las variaciones(3’34”).

En el platillo contrariopesaría en cambio que la velo-cidad disminuya en la sextavariación (7’27”), con lo cuales ésta la que, por más lenta,queda rítmicamente singulari-zada y no, por más rápida, laséptima y última (9’58”). Con-secuentemente, no se logradel todo el efecto perseguidoen la coda (11’01”).

Academy of AncientMusic (L’Oiseau-Lyre 455724-2, 1990). Los instrumentosoriginales llegaron a Schuberten los noventa. Los primerosintentos tuvieron el mérito delos pioneros, pero a fin decuentas resultaron fallidos tan-to en el apartado técnicocomo por lo que se refiere a lacoherencia interpretativa.Entre otros, podrían habervalido Hausmusik o el Consor-tium Classicum (para este últi-

mo, véase SCHERZO nº 119,pág. 97), pero nos hemos aca-bado decantando por la Aca-demy of Ancient Music comomuestra más cabal de en quéconsiste estar fuera de estilo.

Siendo éste su principaldefecto, llama la atención queen positivo sólo se puedanmencionar aportaciones indivi-duales de un irritante exhibi-cionismo que en los movi-mientos extremos lleva a infle-xiones que no se integran enel conjunto, no mantieneconstante la tensión en los

desarrollos sino que en todocaso desvía el discurso haciala histeria y, en definitiva, máspone nervioso que emocio-nan. El Adagio cabe calificarlode letárgico aunque objetiva-mente no destaque por su len-titud. Un Scherzo ni nada nimuy atractivo da paso a unAndante en el que la segundavariación se convierte en para-digma de previsibilidad en laescansión de los acentos y aun Minuetto que evoca la ima-gen de aquel bailarín que nopodía evitar mirarse los pies.

Mozzafiato & L’Archibu-delli (Sony SK 66264, 1995).Para contar con una alternati-va historicista sólida hubo queesperar a que se unieran losvientos de Mozzafiato y losarcos de L’Archibudelli. Encuanto al tono interpretativo,se opta por la agonía heroica,por el reflejo de la lucha entreel Schubert físicamente deca-dente y artísticamente ascen-dente, con triunfo final de esteúltimo.

En lo técnico, lo que des-de el mismo comienzo se notason unos ataques no tan secoscomo suelen ser los de loscompetidores “modernos”.Charles Neidich discierne coninsuperable nitidez y agilidadentre staccato-legato, perorequiere del oyente la acepta-ción de los colores que su cla-rinete produce. Los de la trom-pa, en cambio, son bellísimospor más que su entonación nollegue al último grado deseguridad.

Tras un primer Allegro sal-

dado en tablas, en la coda delAdagio se siente que se haganado la primera batalla. ElScherzo, cuya primera parte serepite por sorpresa en la repri-se, es aquel de regusto másrústico de los seis analizados,y el Andante aquel con enla-ces y transiciones más consis-tentes y en general más cohe-rente. El Minuetto responde ala indicación allegretto no sóloen el sentido métrico, y tantosu introducción (y la repeti-ción en 7’48”) como todo elmovimiento conclusivo se

toman muy en serio hasta elremate en clima de desbor-dante euforia.

Mullova Ensemble (Onyx4006, 1999). El primero de losdos ejemplos que aportamosde síntesis entre las dos ten-dencias interpretativas señala-das se distingue, además depor su exaltado y hasta recioromanticismo, por la férreaunidad de propósito que sepercibe en los ocho músicos,tanto más sorprendente si seatiende al nombre del grupo yal retrato en solitario de la vio-linista rusa que llena la porta-da del disco.

Como los pilares que des-de ambos extremos sustentanla arquitectura general, los dosallegros son “serios” no sóloen sus respectivas introduccio-nes, pero extraordinariamenteminuciosos en el variado ypeculiar tratamiento de losdiversos episodios que conasombrosa lógica narrativa sevan sucediendo. En el Adagiollega a importar muy pocoalguna mala respiración delclarinetista Pascal Moraguès (c.8; 0’34”) frente a la insondablemeditación, nunca aburridasino siempre tersa sin necesi-dad de exagerar nada, queatraviesa momentos de tan pri-morosa sensualidad como elcontinuado diálogo entre elviolín y el clarinete en el pasoa menor (c. 25; 1’51”), o laagregación, con la misma ine-fable naturalidad, de los instru-mentos del cuarteto de cuerdasen la segunda reprise del moti-vo inicial (c. 145; 10’29”). En

los movimientos de danza sereparará sobre todo en el for-midable partido que se saca delas dinámicas ascendentes,aspecto en el que destacan loscrescendi del Scherzo (c. 59;1’09”; 2’22”; 5’42”). Función depivote estructural se asigna alAndante, donde cada variaciónconstituye una especie dereducción microcósmica delcombate librado, a sus corres-pondientes escalas mayores,en ese movimiento y en la glo-balidad de la obra.

Octeto de Francia (Callio-


50

D I S C O SD I S C O SESTuDIOS

Recuerdo cuando vinoTemirkanov una de las pri-meras veces a nuestro país,

cuando pasó por Madrid con lacompañía del Mariinski y vimosen La Zarzuela su Onegin y susEsponsales en el monasterio(Prokofiev). Era a comienzos delos años ochenta, tal vez 1982.¿Quién nos iba a decir que tresaños después nacería LeticiaMoreno, sensacional violinista ala que ahora acompaña Temir-kanov en la primera versión delPrimer Concierto para violín deShostakovich, esto es, el Op. 77,no el Op. 99? ¿Y cómo podría-mos imaginar siquiera que escri-biríamos sobre el registro queacaban de llevar a cabo juntos?Leticia Moreno, además, nacióel mismo año que la revistaSCHERZO, bendito sea Dios, ynunca fue estrictamente con-temporánea de Shostakovich,fallecido en 1975. En fin, tal vezpodríamos decir que a menudoel tiempo pasa para bien.

Shostakovich no es unanovedad para Leticia Moreno,que ha transitado algunas desus obras muy pronto. Así fuecon este Concierto para violín,obra de envergadura sinfóni-ca, con cuatro movimientosque incluyen amplios desarro-llos, en especial el primero y

el tercero: el pri-mero, el inquie-tante Nocturno,uno de los deso-lados movimien-tos lentos delc o m p o s i t o r ,pero más cantá-bile; el tercero,Passacaglia, esdecir, variacio-nes. En mediode ambos, elespíritu burlón,chirriante, quetambién es mar-ca de fábrica(marca de alma)en nuestro com-

positor. No olvidemos queesta obra es de esa época queallá se conoció como la Zda-novshina, alrededor de aquelnefasto febrero de 1948.

El secreto de Leticia More-no en la interpretación delConcierto es sencillo de expre-sar: el virtuosismo puesto alservicio de una tensión dramá-tica de carácter sinfónico-con-certante. Caramba, dirán uste-des. Sí, es el viejo secreto delas grandes obras concertan-tes: el solista cobra el protago-nismo y el acompañamientoes paisaje (cómplice, o acasohostil), o incluso un interior aveces, en que desenvolverse,en que vivir. El resto es el rela-

to y sus cambios de peripecia,de humor. Bien, será sin dudasencillo de expresar, perocuando un violinista llega aalgo así es que ya forma partede los elegidos, esto es, de losque han desarrollado una téc-nica y un arte, una capacidadexpresiva basada en el domi-nio del instrumento, que loshace figurar entre los elegidos.Los elegidos se eligen a sí mis-mos a partir de la profundiza-ción en las partituras y del“buen uso” del virtuosismo.Hace poco comentábamos enestas páginas el concierto delpasado 24 de junio en el Audi-torio, con varios músicos jóve-nes (Judith Jáuregui, ManuelBlanco, Andrés Salado y lapropia Leticia Moreno). Enaquel concierto Moreno des-bordaba virtuosismo en Tziga-ne, de Ravel; era virtuosismocomo fuego de artificio, belloy sugestivo como un juegoemocionante, pero en el casode Shostakovich se trata delvirtuosismo puesto al serviciode una obra de gran enverga-dura, de amplio alcance, alien-to, ya saben ustedes lo quequiere decir todo esto. Si Tzi-gane es una obra media de uncompositor colosal, el Op. 77(o 99) de Shostakovich escolosal por el músico y por laobra misma. Pero para ello

hace falta un artista de la altu-ra de Leticia Moreno. Que tie-ne la suerte de verse acompa-ñada por la Orquesta de SanPetersburgo, la que fueorquesta de Mravinski cuandola ciudad se llamaba Leningra-do, y ese enorme maestro quees Iuri Temirkanov. El registroes en vivo, allí mismo, y elcalor del directo se nota, enespecial, desde luego, en loscalurosos aplausos finales.

Sorprenderá que acierteplenamente en la interpreta-ción de esta obra alguien edu-cado lejos de los agresivoscuando no sórdidos escenariosen que surgieron obras deShostakovich como ésta, peroel artista tiene modos de cono-cimiento que la razón acasono comprenda, pero que sonmás que razonables. De ahí elgran acierto de Leticia Morenocomo intérprete de esta obracon tanta “trastienda”, con tan-ta espesura interna.

El disco se completa conuna hazaña de solistas que sinembargo presenta una caracte-rística distinta: ahora se tratade miniaturas. Son los 24 Pre-ludios op. 34, que en su origeneran para piano solo, y cuyacomplejidad —compatible conel carácter aforístico o fugazde cada pieza— permitió quese llevaran a cabo transcripcio-nes por parte de Dimitri Sdiga-nov y Lera Auerbach (recor-demos que esta última grancompositora es también laque redujo a cuarteto de cuer-da el intenso acompañamien-to de los Seis poemas de Mari-na Tsvietaieva de Shostako-vich, obra muy posterior, dela última época del maestro).Aquí nos las vemos con dosartistas solas, compenetradas,cómplices, la propia LeticiaMoreno y la excelente pianis-ta letona Lauma Skride, ape-nas tres años mayor que Leti-cia. El camerismo de estasveinticuatro miniaturas finalescontrasta con la densidad delConcierto, y le sirve de con-trapunto, lo compensa en sudesfile de variedad de humo-res, de propuestas siempredistintas, contrastadas entresí. En resumen: una maravilla,un regalo para el melómano.Y un orgullo: no me haganexplicar por qué.


Leticia Moreno, Lauma Skride, Iuri Temirkanov

LETICIA MORENO Y EL MAESTROQUE NO PARA DE CRECER

SHOSTAKOVICH:Concierto para violínnº 1 en la menor op.

77. Preludios op. 34a (trans.violín y piano). LETICIA MORENO,violín; LAuMA SkRIDE, piano.FILARMóNICA DE SAN PETERSbuRgO.Director: IuRI TEMIRkANOv.DEuTSCHE gRAMMOPHON0028948113385 (universal). 2013.65’. DDD. N PN


51


BRAHMS: Sinfonías. Concier-tos para piano. Concierto paraviolín. MAuRIzIO POLLINI, piano; LISA

bATIASHvILI, violín. STAATSkAPELLE

DRESDEN. Director: CHRISTIAN THIELE-MANN. Directores de vídeo: AgNES

MéTH, HENNINg kASTEN, ANDREAS

MORELLI.3 CD DEuTSCHE gRAMMOPHON 4792787 [+ DvD: 107’] (universal). 2011-2013. 195’. DDD. N PN

Sinfonías. Descubriendo aBrahms (Bonus). STAATSkAPELLE

DRESDEN. Director: CHRISTIAN THIELE-MANN. Directores de vídeo: YOkO

ISHIDA, HENNINg kASTEN, ANDREAS

MORELLI.CMAJOR 715108 (Ferysa). 2012-2013.260’. DDD. N PN

BRUCKNER: Sinfonía nº 8.STAATSkAPELLE DRESDEN. Director:CHRISTIAN THIELEMANN. Director devídeo: HENNINg kASTEN.CMAJOR 716108 (Ferysa). 2012-2013.89’. N PN

E stá claro que ChristianThielemann (1959) admi-raba el sonido orquestal

de la Staatskapelle de Dresdeantes de su nombramientocomo titular de esa orquesta,en octubre de 2009, y de su

toma de posesión del cargo,a comienzos de la tempora-da 2012-2013. Ya durantelos ensayos del Festival deBayreuth de 2008 reconocióal diario Die Zeit, en rela-ción con la tradición orques-tal germana, que el conjuntodresdense “es capaz de pro-ducir el oscuro sonido ale-mán […] y eso es lo que amí me gusta […]”; a conti-nuación prosiguió ilustrandocon un corolario brahmsia-no su razonamiento: “una

orquesta alemana puede tocarel tresillo del inicio del Con-cierto para piano nº 2 deBrahms de esta forma: ‘tiaaa-tiaaa-tiaaa-tiaa-tiaa-tiaa-tiaaa’.Por el contrario, una orquestaitaliana lo tocaría así: ‘tiaa-tiaa-tiaa-iapp-ta-ta-taa’. ¡Ahí lo tie-ne! La cuestión es: ¿tenemostodavía ese sonido?, ¿lo pode-mos recuperar?”. Está claroque, al menos en el caso deDresde, ese sonido oscuro,denso y cálido —“de oroviejo” como Karajan solíadefinirlo— existe todavíahoy a pesar del plantea-miento abierto del conjuntosajón, que ha facilitado lareciente incorporación deextraordinarios músicos almargen de la tradición de laorquesta como la concertinogermano-japonesa YukiManuela Janke o la oboístafrancesa Celine Moinet. Ytambién resulta sorprenden-te la conservación de esaidentidad sonora con lospocos directores principalesalemanes que ha tenido esta

orquesta en las últimas déca-das; los últimos seis titularesdel conjunto fueron checos,suecos, holandeses o italianos,y para el último alemán ante-rior a Thielemann hay queremontarse hasta Kurt Sander-ling que dejó la titularidaddresdense en 1967. Sin embar-go, Sanderling se mantuvo vin-culado a esta orquesta losaños siguientes y gracias a elloregistró para RCA a comienzosde los setenta una de las inte-grales de las sinfonías deBrahms más convincentes detoda la fonografía. Quizá nosea el caso de Thielemann coneste primer proyecto fonográ-fico en DVD y CD vinculadocon la Dresden Staatskapelleen Universal (Cmajor/UnitelClassica y Deutsche Gram-

mophon), que se centra en lassinfonías del compositor ham-burgués junto a dos oberturasy sus conciertos para pianocon el veterano Maurizio Polli-ni y de violín con la joven LisaBatiashvili, aunque, comoveremos, nadie pueda negar elenorme interés de sus plantea-mientos. En una época en laque resulta cada vez más difícilseñalar una grabación comoreferencia de un repertoriocanónico, como es el orquestaly concertístico de Brahms,resultan sin embargo muy inte-resantes estas grabaciones paraconocer cómo se interpreta lamúsica del compositor alemánen la actualidad.

Una primera comparaciónobligada de este ciclo Brahmsde Thielemann en Dresdesería el registrado por Riccar-do Chailly en Leipzig con laGewandhaus para Decca casien las mismas fechas, queincluyó el Concierto para vio-lín con Leonidas Kavakos, opocos años atrás los conciertospianísticos con Nelson Freire.Ambos registros son muy esti-mables, pero también muydiferentes; asoma en cada unoalgo de la tradición a la quepertenecen sus directores yello permite, en cierto modo,establecer dualidades pareci-das a las que en el pasado seplantearon entre Toscanini yFurtwängler. Sin embargo, nonos engañemos: ni Chailly esToscanini, ni por mucho quese quiera Thielemann cuadraestéticamente con Furtwän-gler; ambos han superado yactualizado las tradiciones alas que pertenecen trabajandola música de Brahms con laorquesta de la que son direc-tores principales. En el caso deThielemann ya es habitualexplicar sus ideas y plantea-mientos musicales a través demedios escritos, como su estu-pendo libro Mi vida con Wag-ner (traducido por Akal en2013), o fílmicos, como lasentrevistas con Joachim Kaiseracerca de las sinfonías deBeethoven que Cmajor incluyóen la edición en DVD y Blu-ray de la integral que grabócon la Wiener Philharmoniker.El nuevo lanzamiento deBrahms no es una excepción yCmajor ha vuelto a incluir unbonus con una filmación nue-vamente dirigida por Chris-

toph Engel y titulada Discove-ring Brahms donde podemosver más de cincuenta minutosde comentarios en alemán(subtitulados en inglés, corea-no y japonés) del propio Thie-lemann sobre Brahms y sussinfonías ilustrados con algu-nos fragmentos de las filma-ciones de sus interpretacionesrealizadas en Dresde y Tokioentre octubre de 2012 y abrilde 2013. Para Thielemann, elpunto de partida de sus inter-pretaciones brahmsianas es laidentidad protestante del com-positor frente al efectismo tea-tral católico (es bien sabidoque Brahms jamás escribióuna ópera) y también el hechode estar condenado a conti-nuar el camino sinfónico traza-do por Beethoven en una épo-ca tardía de su vida (no debe-mos olvidar que el año delestreno de su Primera Sinfo-nía, 1876, coincidió con elestreno del Anillo wagnerianoen Bayreuth). El director ale-mán se opone a considerar aBrahms un antimoderno y tra-ta de explicar muchas de suscaracterísticas distintivas conrespecto a Beethoven y Wag-ner, como su personal com-prensión de la música delpasado, pero también buscaimágenes cercanas como lasensación cálida que produceuna copa de licor en un díafrío y desapacible, que segúnél se representa en el primermovimiento de la Cuarta Sin-fonía, esa curiosa compara-ción que establece en el terce-ro con la popular Oktoberfesto el símil que supone el arran-que del cuarto movimientocon el de un tren de vapor.Thielemann subraya su naturalvinculación con las cuatro sin-fonías brahmsianas y comentalas diferencias entre ellas; detodas se decanta por la Terce-ra —la primera que escuchóen su infancia— al ser, para él,la más difícil, compleja y sub-jetiva, pero también la quecarece, a diferencia de lasotras, de un final triunfal quele lleva en cierto modo aimplosionar.

Quizá lo más interesantede esta integral sea, precisa-mente, la Tercera Sinfonía,pues en ella Thielemann reve-la lo que hay en el reverso desu interesantísimo Brahms.Impresiona desde el arranque

Christian Thielemann

“TIAAA-TIAAA-TIAAA-TIAA-TIAA-TIAA-TIAAA”:THIELEMANN EN DRESDE


52


LUTOSLAWSKI: Canciones ycantos de Navidad. ANNA

RADzIEJEwSkA, mezzo; MARIuSz

RuTkOwSkI, piano.2 CD DuX 0961/0962 (Sémele). 2013.106’. DDD. N PN

Obras vocales conacompañamiento instrumental:Lacrimosa, 3 poèmes d’HenriMichaux, Paroles tissées, Lesespaces du sommeil,Chantefleurs et Chantefables.LuCJA SzAbLEwSkA-bORzYkOwSkA,soprano; RAFAL bARTMINSkI, tenor;STANISLAw kIERNER, barítono. CORO Y

FILARMóNICA ARTuR RubINSTEIN.Director: DANIEL RAISkIN.DuX 0806 (Sémele). 2013. 79’. DDD. NPN

Obras de cámara: Pequeñasuite, Diez danzas polacas,

Preludios de danza para nueveinstrumentos, Jeux vénitiens,Chain I, Transparencias paraonce solistas. ORquESTA NuEvA

MúSICA. Director: SzYMON bYwALEC.DuX 0949 (Sémele). 2013. 58’. DDD. N PN

E l documental de KrzysztofZanussi sobre Lutoslawski(una charla entre ambos,

en rigor) comienza con pre-guntas a gente de la calle detodas las edades; nadie sabequién es su compatriotaWitold Lutoslawski hasta queaparece una dama que sabealgo y un caballero que diceque responde que se trata deun gran compositor polaco.No se escandalice nadie, enun país como el nuestro en elque casi nadie sabe nada denada, en el que no se lee, en

el que los periódicos diarioshan renunciado a informarsobre música (salvo músicacomercial, llamada popular,junto con alta restauración ypasarelas de moda; y la fastuo-sidad de la ópera, claro). Igno-rar a los grandes de tu ciudad,tu país, tu continente, tu mun-do, no es culpa del ignorado.Será cosa del ruido, eso queimpide distinguir las voces delos ecos; o que impide oírvoces y ecos. De aquel docu-mental hace mucho ya, y elpúblico melómano (en Polo-nia, y también aquí) conocede sobra la figura de Lutos-lawski, uno de los grandes dela composición del siglo XX, ytambién excelente director deorquesta. En su centenario lededicamos alguna atención en

Radziejewsk, bywalec

LUTOSLAWSKI: CIENTO UN AÑOSesta revista, como compository como batuta que vino amenudo a nuestras ciudades.En su país, las celebracionesdieron lugar a conciertoscomo los que recogen estosdiscos de Dux, que oímosahora, a los ciento un años.Excelentes discos, digámosloya. Y cuyos contenidos nosuelen coincidir con lo másconocido de nuestro espléndi-do compositor, que es su obraorquestal.

Escuchamos las cancionesde Navidad armonizadas porLutoslawski después de la gue-rra y, francamente, somos inca-paces de pronunciarnos sobrelo respetuoso o rebelde que semostró el músico ante los tex-tos y líneas de la tradición. Elcaso es que esos cantos infanti-

del Allegro con brio la preci-sión dinámica, donde manejauna amplia paleta que va des-de el forte al pianissimo, lacuidadosa fluctuación del tem-po, con esa mágica transiciónal segundo tema desde el 6/4al 9/4, pero también el manejode las tensiones armónicasque invitan a repetir la exposi-ción y propulsan como nuncael arranque del desarrollo; enresumen, todas ideas queThielemann parece haberdesarrollado a partir del famo-so libro de 1933 de WalterBlume titulado Brahms in derMeininger Tradition donde seincluyen precisas anotacionescomentadas de las interpreta-ciones de estas sinfonías reali-zadas por Fritz Steinbach conla famosa orquesta de Meinin-gen, es decir, por quien fueraconsiderado por el propioBrahms como el mejor intér-prete de sus obras orquestalesy que convirtió esa orquestadurante su etapa como Kapell-meister en la principal especia-lista en ese repertorio. Obvia-mente Thielemann no es elprimer director en poner enpráctica los planteamientos deSteinbach anotados por Blume(en el pasado lo han hecho,entre otros, Mackerras o Gar-diner en sus respectivas inte-grales), pero sí que es el pri-mero que dota a estas anota-ciones de plena coherencia alformar parte de la misma tradi-ción directorial de la que pro-ceden. En el resto de las sinfo-nías encontramos numerososaspectos asumidos a partir de

las indicaciones de Steinbach,de las que curiosamente nohabla en ningún momento desus explicaciones filmadas,pero además dispone de algu-nos detalles personales depura retórica “thielemaniana”,como la enorme pausa quedispone el director berlinésentre el Adagio y el Allegronon troppo, ma con brio en elúltimo movimiento de la Pri-mera Sinfonía.

El contenido de la caja detres DVDs de Cmajor y de tresCDs y un DVD de DG sonperfectamente compatibles,pues aunque las fechas permi-ten dilucidar que las sinfoníasfueron grabadas los mismosdías entre Dresde (Sinfoníasnºs 2 y 4, además de los con-ciertos para piano y violín) yTokio (Sinfonías nºs 3 y 4), lasversiones en CD están edita-das sin aplausos. De todas for-mas, la diferencia más intere-sante entre ambos lanzamien-tos es la inclusión de dosbellas versiones de la Obertu-ra trágica y de la Oberturapara un festival académico,registradas a la par que sendosconciertos para piano en 2011y 2013, cuyas filmaciones tam-bién se incluyen en DVD juntoal concierto violinístico; lostres fueron lanzados previa-mente por separado en CDpor DG y las tomas sonorasparecen las mismas a excep-ción del Concierto para violínque en la versión filmadaresulta musicalmente muchomás convincente. Las tomassonoras son superiores en las

grabaciones de Dresde y lige-ramente inferiores —aunquetambién más inspiradas— enlas japonesas, a pesar de queambas fueron comandadas porel mismo productor e ingenie-ro de sonido (Arend Proh-mann y Peter Hecker). Encuanto a las realizaciones, lasjaponesas en la sede de laNHK son puramente televisi-vas, mientras que en las dres-denses se ha dispuesto hastade tres realizadores diferentescon mínimas diferencias, aun-que quizá la dirección fílmicamás interesante por su expre-sividad sea la de Andreas

Morelli para el Concierto paraviolín y la Cuarta Sinfonía.

Los planes discográficos yfilmográficos de Thielemannen Dresde no se limitan a lamúsica orquestal de JohannesBrahms. De hecho, parece dis-puesto a culminar en Cmajorel ciclo Bruckner en DVD queinició en Múnich con las Sinfo-

nías Cuarta y Séptima. Preci-samente antes del verano apa-reció su filmación de la Octa-va, la Quinta está a punto delanzarse al mercado y la próxi-ma será la Novena que ha diri-gido en Dresde y otras ciuda-des alemanas en los últimosmeses. Esta Octava es diferen-te a la que ya publicó Profil en2010, que ya comentamos enestas páginas y que propició elnombramiento de Thielemanncomo sucesor de Luisi al frentedel conjunto dresdense. Fuefilmada el 10 de junio de 2012en la Semperoper como platofuerte de un concierto benéfi-co que contó con la presen-cia del recién nombradopresidente de la RFA, Joa-chim Gauk, al que podemosver al principio y al final. Entodo caso, esta segundaOctava de Thielemann enDresde tiene las mismas vir-tudes (retóricas, dinámicas yclimáticas) y defectos (laelección de la problemáticaedición Haas de 1939) quela primera, aunque muestrauna mayor conexión con elsonido de la orquesta dres-dense. Y es que podemoscomprobar en estos discosque el arranque del segundo

concierto pianístico deBrahms, magníficamente toca-do aquí por el trompa JochenUbbelohde (principal trompade la orquesta y del Festival deBayreuth), suena efectivamen-te: “tiaaa-tiaaa-tiaaa-tiaa-tiaa-tiaa-tiaaa”.

Pablo L. Rodríguez


D I S C O SD I S C O SESTuDIOS / REEDICIONES

53

les generaron su poquito omucho de polémica en unmomento en que había tantasheridas que curar, y tantascosas incurables en un paísque perdió un veinte por cien-to de población en eso que nofue guerra, sino intento deexterminio de un país entero.Es un signo de salud, tal vez,que unas armonizaciones algomodernistas provoquen adhe-siones e indignaciones, peroasí fue con un ciclo como lasVeinte canciones navideñas de1946, con textos populares; ysiguió con las Seis cancionespara niños de 1947, con textosde Julian Tuwin. Este Lutos-lawski de las obras vocales delos años cuarenta y cincuentanos recuerda mucho a Bartók yKodály. Que son dos ejemplos,no sólo dos músicos, muyimportantes para el compositorpolaco, no porque Lutoslawskise lanzara al campo en buscade cantos populares (¿qué que-da de los cantos populares enun país destruido?; ¿cuánto tar-dan los campesinos en volver acantar?; nunca dejaron de can-tar, responden los que acasotienen más oído que entendi-miento). Obras relativamenterecientes en un compositor demadurez y oportunidad tardías:eso quiere decir algo, acasoque el género canción acompa-ñada por piano ya le habíaenseñado lo suficiente, y nece-sitaba otros géneros. Que eldecisivo Concierto para orques-

ta sea cuatro años anterior a lasCanciones para niños con tex-tos de Janina Porazinska noseñala más que una conviven-cia transitoria. De poco anteses el ciclo que comienza el CD,Cinco canciones con textos deKazimiera Illakowicizcowna,breves, bellos, para oírlos treso cuatro veces seguidas antesde seguir (o después de termi-nar), ciclo sin especiales inten-ciones folk. Pero un breve can-to de 1984 espera al final delsegundo CD: Acebo y hiedra,con texto popular, pieza única,a modo de propina de final develada. El contenido de estedoble CD lo continúan lasobras vocales del CD Obrasvocales-instrumentales, conpiezas de la importancia deParoles tissées, Les espaces dusommeil o los Poemas de HenriMichaux. Este otro CD lo pre-ferirán los que reconocen alLutoslawski más vanguardista yde madurez, alejado de la van-guardia oficial de más al oeste,un Lutoslawski creativo y decierta dificultad todavía hoy.

En fin, aquí queda el mag-nífico recital de la mezzo AnnaRadziejewska, el otro, grabadoen Luslawice; una voz que tie-ne un toque infantil que le vie-ne bien a la mayor parte delos ciclos, y que sin embargose mantiene con un centropoderoso y de gran musicali-dad; la acompaña con aciertoy con identificación el pianistaMariusz Rutkowski. La sopra-

no Szablewska-Borzykowska,el tenor Bartminski, el baríto-no Kierner y el director Rais-kin, con un espléndido con-junto de instrumentistas, con-siguen que el otro disco, elmás vanguardista, se alcecomo un pequeño tesoro paracoleccionistas, aunque lasobras aquí oídas no sean des-conocidas. Además de las pie-zas señaladas, hay que haceruna pequeña observaciónsobre la que abre y las quecierran: una temprana Lacri-mosa de 1937 y una tardíasecuencia, un divertido, extra-vagante ciclo de 1990, Chante-fleurs et Chantefables, títulogracioso que evoca bastantescosas de tiempos pasados,entre ellas los almanaques art-déco que solía dibujar GeorgesBerbier (Farbalas & Frenfelu-ches), con textos de RobertDesnos (surrealista francés,defenestrado por Breton; ase-sinado por inducción de enfer-medad —tifus— en el campode concentración modelo deTerezín), algunos como elsiguiente: “Je suis tortue est jesuis belle, il ne me manqueque des ailes pour imiter leshirondelles”; traducido quedapeor: “Soy tortuga y soy gua-pa, sólo me hacen falta unasalas para imitar a las golondri-nas”. Pero sigue teniendo gra-cia. Curioso que el CDcomience con el emotivo y tra-dicional pathos del Lacrimosay termine con el humor surre-

alista de las Chantefleurs. Pre-cioso CD, tal vez el másimportante de esta serie, aun-que los tres son excelentes.

El CD llamado ChamberWorks debería denominarseWorks for Chamber ensembles,o algo así; se trata de obraspara conjuntos de 9, 11 instru-mentos, o más. En las seisseries del disco hay una cesu-ra, la marcada por las pistas 15a 19, los Preludios-danza paranueve instrumentos; ahí esdonde Lutoslawski casi rompecon el compositor de los añosque coinciden con el fin delestalinismo (Pequeña suite,1950; Diez danzas polacas,1953), que lo mismo podríareclamarse de Bartók y Kodályen una época temprana deéstos que de numerosos com-positores soviéticos. No olvide-mos que Lutoslawski, en esemomento, está bajo sospechacon la prohibición de su Pri-mera Sinfonía. Quizá las dosgrandes piezas aquí presenta-das sean los Jeux vénitiens(1961) y Chain I; en la prime-ra, Lutoslawski se separa de símismo, de las vigencias delbloque socialista (aunque nun-ca se exilió, al contrario que subuen amigo Panufnik) y de lapropia vanguardia de Occiden-te, de cuyas pautas abrumado-ras supo distanciarse. Pero esel comienzo de la primeradécada de auténtico vanguar-dismo propio del compositor,la de la Segunda Sinfonía y elLibro para orquesta. Chain Idebería compararse con ChainII, para solista de violín,alguien como Anne-SophieMutter, que fue la que encargóla obra al maestro polaco.

En fin, tres discos de nivelmás que superior, aunquedestaquemos el de Obrasvocales con acompañamientoinstrumental.


LORIN MAAZEL. Director.Obras de Beethoven, Berlioz,Chaikovski, Debussy, Grofé,Herbert, Holst, Mahler, Ravel,Respighi, Saint-Saëns, Sibelius,Strauss, Stravinski y Wagner.FILARMóNICA DE bERLíN. ORquESTA DE

CLEvELAND. ORquESTA NACIONAL DE

FRANCIA. SINFóNICA DE PITTSbuRgH.SINFóNICA DE LA RADIO bávARA. FILAR-MóNICA DE vIENA.30 CD SONY-RCA 88697932382. 1977-1999. 1992’. ADD/DDD. R PM

Y a es conocida de todos ladesaparición de estefenomenal director, falle-

cido a los 84 años un aciago13 de julio del año en curso(decimos lo de aciago porqueotro 13 de julio, pero de 2004,o sea, justo diez años antes,desaparecía Carlos Kleiber,otro prodigio de la batuta, sibien no tan prolífico ni traba-jador como el protagonista denuestra reseña, un bulímico

ambicioso dotado de una téc-nica virtuosa y una memoriainfalible, protagonista de másde siete mil conciertos y repre-sentaciones de ópera (¡!)durante casi 75 años de carre-ra, y autor de más de trescien-tas grabaciones, por no hablarde sus composiciones (la ópe-ra 1984 basada en Orwell) osu hábil manejo del violín). Deeste músico memorable, antesque nada y sobre todo un

Lorin Maazel

EL VIRTUOSO INDISCUTIBLEespectacular director deorquesta, nos llega un álbumde 30 CDs con todas sus gra-baciones hechas para Sony yRCA a lo largo de más de vein-te años y que comentamos enlas líneas que siguen.

Los cinco primeros CDscontienen el ciclo Beethovenque Maazel grabó en Cleve-land a mediados de los seten-ta, pocos años después de lamuerte de Szell, lo que le valió


54

D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

duras reprimendas críti-cas por su osadía al tra-tar de suplantar (fono-gráficamente hablando)al anterior titular de laorquesta con un nuevoBeethoven. Pero su cicloes sobresaliente, impeca-ble desde el punto devista de la claridad for-mal, muy versátil, sutil yde una eficacia ejemplar.A destacar las grandespáginas impares, empe-zando por una Heroicaque es un milagro deprecisión rítmica y clari-dad, o unas comedidasQuinta, Séptima y Nove-na que aunque no llegan a laprofundidad, claridad y con-traste de las de Szell, desdeluego son unas buenas leccio-nes de su sucesor en Cleve-land. Hay otras muy bien toca-das pero algo convencionalesdesde el punto de vista expre-sivo (Primera, Sexta), y otrasen las que se conjugan poesía,humor, virtuosismo e intensi-dad en su más alto grado(Segunda, Cuarta, Octava, estaúltima con detalles asombro-sos). Un ciclo muy estimable,en suma, completado con lasoberturas de Egmont y Fidelio,que se puede recomendar sinproblemas aun teniendo encuenta la feroz competencia.La orquesta conservaba toda-vía el sonido Szell, por nohablar de su homogeneidad,brillo y extraordinaria ductili-dad. Tomas sonoras muy bue-nas (en el libreto se les hapasado poner las fechas degrabación y solamente constaproducido en 1979).

El CD 6 es totalmente pres-cindible, aunque esas páginasligeras fenomenalmente toca-das por la Sinfónica de laRadio Bávara, también tendránsu público, además de estartotalmente dignificadas enestas versiones: Capricho ita-liano y 1812 de Chaikovski, laVictoria de Wellington de Beet-hoven y el poema sinfónico deLiszt La batalla de los hunos(1995). El CD 7 es la Sinfoníafantástica de Berlioz con laOrquesta de Cleveland, ele-gante, nerviosa, colorista y ple-namente imbuida del idiomadel compositor, aunque quizáproduzca en el oyente másadmiración que emoción(1977). El CD 8 es un preciosoDebussy con la Filarmónica deViena: Juegos, El mar y TresNocturnos, con las proverbia-les, vivacidad, inteligencia,color, atención al detalle ymatices de todo tipo. Auténticamarca de la casa (1999). El CD9 está compuesto por la suite

del Gran Cañón, de Grofé,más una serie de piezas ligerasde Victor Herbert impecable-mente tocadas por la Sinfónicade Pittsburgh (1991). Del CD10 hay que destacar una mag-nífica versión de Los planetas,de Holst, con la Nacional deFrancia, en la que se hace can-tar a la orquesta como nuncapoetizando esta gran arquitec-tura sonora. La crítica francesadijo que en esta versión semezclaban felizmente un ciertoimpresionismo y un sentimien-to místico evidente. El CD secompleta con un Bolero deRavel por la misma orquesta(ni en Holst ni Ravel constanfechas de grabación).

La Primera de Mahler conla Nacional de Francia ocupael CD 11, en la que Maazel leda toda su dimensión dramáti-ca y poética sin el menor rela-jamiento de la intensidad ni dela emoción. Una notable lectu-ra, qué duda cabe, superiorincluso a la sobresaliente desu ciclo con la Filarmónica deViena también en Sony (1979).El CD 12 es otro precioso dis-co de música francesa, en estecaso enteramente dedicado aRavel (Daphnis completo, Lavalse, Rapsodia española y denuevo el Bolero) todo con laFilarmónica de Viena, unrepertorio totalmente adecua-do a las cualidades de estedirector, con una alquimia detimbres auténtica marca de lacasa y una precisión rítmica,un color y una limpieza deldiseño melódico absolutos, sinolvidar, por supuesto, su totalcoherencia y perfecta exposi-ción de abundantes maticesorquestales (1996). El CD 13es un programa enteramentededicado a Respighi (Pinos deRoma, Fuentes de Roma y Fies-tas romanas) con la Sinfónicade Pittsburgh, páginas adecua-das a los medios de este vir-tuoso, con una cálida atmósfe-ra italiana y una elegancia ycolorido auténticas marcas de

la casa. Las versiones nodesmerecen de otras delpropio Maazel hechas amediados de los 70 enCleveland para Decca(1994-1996). Saint-Saënses el compositor del CD14 con varias de susobras más características(Tercera Sinfonía, Phaé-ton, Danza macabra yBacanal de Sansón yDalila), versiones sinnada que envidiar a lasde otros afamados tra-ductores de estas pági-nas (Munch, Paray, Mar-tinon e incluso Karajancon su exaltada Sinfo-

nía con órgano), y siempredejando constancia de su bellasonoridad, brío y élan irresisti-ble. Fenomenales grabaciones(1993-1996).

Los CDs 15 a 18 contienenel segundo ciclo Sibelius lleva-do por Maazel a los estudiosde grabación, en esta ocasióncon la Sinfónica de Pittsburghy completado con otras pági-nas orquestales del compositorfinés (Cisne de Tuonela, Kare-lia, Vals triste y la inevitableFinlandia). En general y den-tro de un evidente nivel decalidad, está menos consegui-do que su ciclo anterior con laFilarmónica de Viena, hechopara Decca entre 1963 y 1968,salvo la Sexta, una obra ambi-gua y peligrosa de la que esdifícil extraer todas sus sutile-zas y que Maazel expone aquímagistralmente, de manerapoética, elocuente y conatmósfera adecuada (1990-1992).

Los CDs 19 a 23 nos traentoda una serie de poemas sin-fónicos de Strauss idóneospara la brillantez y virtuosismode esta batuta (Una vida dehéroe —dos versiones—, Sin-fonía doméstica, Muerte ytransfiguración, Zaratustra,Don Juan, Suite del Caballerode la rosa, Till, Sinfonía alpinay Macbeth), todos con la Sin-fónica de la Radio Bávaramenos la primera versión de laVida de héroe, hecha en Cleve-land en 1977. Bellas aproxima-ciones, qué duda cabe, deabsoluta perfección instrumen-tal, sobriedad del discurso,luminosidad, ausencia degrandilocuencia, amplia respi-ración, claridad de texturas,evocación y elocuencia. Nin-guna salvedad a la traducciónde estas obras que parecenestar hechas para la fantasía ycompetencia de este excepcio-nal director (1995-1998). LosCDs 24 y 25 están dedicados aStravinski (Petruchka, El cantodel ruiseñor, Fuegos artificia-

les, Sinfonía en tres movimien-tos, Historia del soldado y Sin-fonía de los Salmos), las tresprimeras obras con la Filarmó-nica de Viena, y el resto con laSinfónica de la Radio Bávara,siendo el propio Maazel elsolista de violín en La historiadel soldado. Como en el casode Strauss, páginas de induda-ble virtuosismo orquestal a lasque Maazel imprime el verda-dero marchamo de calidad,siempre de una elegancia, vir-tuosismo instrumental, trans-parencia, colorido e imagina-ción auténticas marcas de lacasa, sin olvidar el profundosentido de oración y fervorreflejado en partituras como laSinfonía de los Salmos (1995-1998). De los CDs 26 a 28 nosencontramos con las tres últi-mas Sinfonías de Chaikovskicon la Orquesta de Cleveland,más otras obras de este autorcomo la Marcha eslava y denuevo la 1812, pero con laFilarmónica de Viena. Comple-tan estos tres CDs la Sinfoníaclásica y la suite del TenienteKijé de Prokofiev, ambas conla Orquesta Nacional de Fran-cia. Los Chaikovski no son lomejor de este álbum, quedan-do por detrás de los que grabóen Viena con la Filarmónicapara Decca, y las dos páginasde Prokofiev, radiográficas ypreciosistas, nos informan delcaprichoso Maazel, que pecaen esta ocasión de querer seroriginal a toda costa (1981).Finalmente, los dos últimosCDs, 29 y 30, contienen pági-nas orquestales de Wagnercon la Filarmónica de Berlín(Fausto, Rienzi, Holandés,Tannhäuser, Lohengrin, Tris-tán, Ocaso e Idilio de Sigfrido).Luminoso, claro, colorista ybrillante, siempre distinguidoy elegante, a veces con untoque de monotonía e indife-rencia que en ocasiones hacíaacto de presencia en algunosde sus conciertos y grabacio-nes, y que se compensa aquípor la fabulosa intervenciónde una perfecta y excepcionalorquesta, además de la inter-vención de una inspirada Wal-traud Meier en la Muerte deamor de Isolda (1997).

En resumen, atractivoálbum de este maestro sin parcon muchos puntos a su favor.En nuestra opinión, todo tieneinterés, aunque Beethoven,Debussy, Ravel, Strauss y Stra-vinski se llevan la palma. Muybuenas grabaciones y adecua-da presentación, aunque sin elmenor texto informativo enningún idioma.

Enrique Pérez Adrián


55

D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

Edición Rachmaninov

REFERENCIAL E INDISPENSABLE

L a pasión por Chaikovski ysu alejamiento de Rusia en1917 para siempre marca-

ron la vida y la obra de Rach-maninov. Podríamos conside-rarlo un epígono cuyo estilo,por otra parte, es fácilmentereconocible. No es la suya unamúsica de marcada personali-dad pero es inconfundible.Poco dado a las aventurasestéticas, podríamos decir queignoró deliberadamente lamúsica de su tiempo y perma-neció fiel a sí mismo comocontinuador directo de Chai-kovski. En su música prima laexpresión subjetiva, conmodelos e influencias fácil-mente identificables, con elelemento eslavo a vecesimportante y otras anecdótico,siempre de un apasionadoromanticismo, más —porseguir con la terminología quesuele acompañar a Chaikovs-ki— cosmopolita que sóloruso, aunque la añoranza y lamelancolía que subyacen ensu música se explica precisa-mente por su alejamiento deRusia. “Tuve que dejar la tierradonde nací —declaró en ciertaocasión— donde pasé misaños juveniles, donde luché ysufrí todos los dolores quesupone tener que abrirse paso,y donde logré, por fin, el éxi-to. Todo el mundo está abiertopara mí, y el éxito me aguardaen todas partes. Sólo un lugarpermanece inaccesible, y eselugar es mi patria: Rusia”.Hombre de gran sensibilidad yquizá infeliz a pesar del éxito,las críticas le dolían y le pro-vocaban inseguridad. Perodesarrolló un estilo propio ygenuino, inconfundible y arre-batador, irresistible y a menu-do emocionante, expresiva-mente intenso y brillante. Aun-que no se prodigó como com-positor de bandas sonoras, sumúsica tiene una evidenteimportancia en la configura-ción de eso que llamamosmúsica de películas. Su céle-bre Concierto para piano yorquesta nº 2 bastaría parareconocerle ese indiscutibleascendente sobre la música fíl-mica más romántica y apasio-nada. Pero Rachmaninov,como todo gran creador, eraun personaje complejo, hete-rogéneo, poliédrico, y eso serefleja en su música. Y esteestuche de treinta y dos CDsmás que apetecible (Decca4786765, distribuidor: Univer-sal) nos trae nada menos que

la integral de su legado mástodas las grabaciones delmaestro realizadas entre 1919y 1929 con obras propias ytranscripciones (CD 31) y unaentrevista de casi treinta y cin-co minutos de duración entreun grandísimo rachmaninovia-no como es Vladimir Ashkena-zi y el crítico y escritor musicalRab Cowan acerca de Rachma-ninov como compositorromántico, cortesía de la revis-ta Gramophone (CD 32). Pre-cisamente es Ashkenazi unode los protagonistas de estaedición. Y es justo que así sea.Muchos recordarán la maravi-llosa integral de la obra parapiano y orquesta que grabójunto a un Previn en estado degracia en la década de 1970 yque permanece (y permanece-rá) como una de las referen-cias de este repertorio. Tam-bién encontramos aquí loscuatro conciertos para piano yorquesta en otras versiones degran interés: el Primero conByron Janis y Kondrashin, elSegundo con la versión inolvi-dable y justamente popular deRichter y Wislocki, el Tercerocon Argerich y Chailly, y elCuarto con Kocsis y Edo deWaart, más dos lecturas pococonocidas del Primero y elCuarto en versión original acargo de Alexander Ghindin yAshkenazi (grabaciones de2001).

A Ashkenazi le encontra-mos asimismo enfrentándose alos exigentes Preludios opp. 3,23 y 32 (versión justamentecélebre), en los Études-table-aux con colaboraciones deVovka Ashkenazi y André Pre-vin, en otras obras para pianosólo (incluidas las transcripcio-nes; por cierto, no todas puesse nos ofrecen solamente algu-nas, no la integral), en las can-ciones con ElisabethSöderström, dirigiendo algu-nas obras orquestas, comoacompañante en obras de

cáma r a ,etcétera.O t r o spianistasi l u s t r e ss eenfrentanal univer-so fasci-nante delvirtuosis-mo deRachma-n i n o v :Ple tnev,K o c s i s ,B o l e t( imp r e -sionante en lasVariaciones sobre un temade Chopin), Weissenberg, eldúo Argerich-Freire… LaSonata para violonchelo y pia-no se nos ofrece en otras ver-sión célebre y celebrada, la deHeinrich Schiff con Leonskaia.Lynn Harell con Ashkenaziresuelven magistralmente elresto de piezas para este dúoinstrumental. Si de la Sonatanº 1, considerada la obra másdifícil del compositor, encon-tramos la espléndida versiónde Weissenberg, de la nº 2(una auténtica obra maestra)tenemos la de Kocsis (versiónde 1913) y la de Jablonski(versión revisada de 1931),magníficas ambas.

Los arrebatadores Tríos conpiano, “elegíacos”, como dicensus títulos (clara influencia delde Chaikovski incluso en eso),nos llegan por el Beaux ArtsTrio de la década de 1980, conla inolvidable formación deentonces: Pressler, Cohen yGreenhouse; un clásico de ladiscografía. Ashkenazi, Weller,Edo de Waart y Dutoit, todosmás que convincentes, resuel-ven la música sinfónica delmaestro ruso, incluidas lasobras sinfónico-corales. NikolaiKomiev al frente del fantásticoCoro de Cámara de San Peters-burgo se ocupa de las dos

gran-des obras

de Rachmani-nov para coro a cappella(Liturgia de san Juan Crisósto-mo y Vísperas). Entre las ver-siones que aquí se nos ofrecendel resto de sus obras coralescabe destacar las dirigidas porValeri Polianski al frente de laCapilla Sinfónica Rusa, simple-mente impresionantes.

No podían faltar las óperasy encontramos a Sherrill Mil-nes en la grabación de MonnaVanna como presencia desta-cada (aunque no inesperadadel todo, pues él formó partedel reparto que la estrenó en1984), dirigida por Igor Buke-toff (que dirigió el estreno) alfrente de los efectivos sinfóni-co-corales islandeses de grancategoría. La más divulgadaAleko nos llega en versión delujo con Leiferkus, Guleghina,Anne Sofie von Otter y otroscon Neeme Järvi al frente delcoro de la Ópera de Gotem-burgo y de la orquesta de esamisma ciudad. El caballeroavaro también es defendidacomo merece por Järvi conSergei Larin entre el reparto, aquienes también encontramosjunto a Guleghina y Leiferkus,entre otros, en Francesca daRimini. Así pues, todo, abso-lutamente todo Rachmaninov,incluidas estimulantes compa-raciones de versiones distintasde algunas de sus obras, eincluso una muestra del com-positor como pianista, no asícomo director de orquesta,que también lo fue. Pero ellono supone un lunar, en abso-luto, para esta edición extraor-dinaria, necesaria y, desdeahora mismo, ya referencial eindispensable.

Josep Pascual


C. P. E. BACH:Sonatas Württemberg Wq49(H30-34, 36).MAHAn EsfAHAni, clave.HYPERiOn CDA67995 (ConnexMúsica). 2013. 77’. DDD. N PN

ni siquierael tricentena-rio de sunac im ien toparece haberaumen t adogran cosa el

interés de los programadores delas salas de conciertos por lafigura de Carl Philipp EmanuelBach. De hecho, es casi exclusi-vamente a la industria discográ-fica a la que debemos la cons-tancia de que se trata de uno delos grandes compositores de sutiempo. Para muestra bastaríacon este botón.

Las sonatas dedicadas alduque de Württemberg por CarlPhilipp Emanuel Bach cuandolas publicó en la década de loscuarenta del siglo XVIII sonobras relativamente tempranas,Sin embargo, junto a texturastípicas del estilo “galante”entonces vigente y casi exigidoa los músicos por su patrones,con sus bajos de percusión ysus suspiros melódicos, en luga-res como el segundo movimien-to de la Sonata nº 5 por ejem-plo, nos encontramos con unaexpresividad que solemos aso-ciar con etapas posteriores demás libertad en la biografía delautor y en la que se reconocenanticipaciones del dolorido cro-matismo al que Mozart se entre-gará característicamente en losmovimientos lentos de susobras para piano. Es más, la ten-dencia a la melodía emocional-mente cargada puede inclusollegar a hacer pensar en el últi-mo Beethoven, así en el primermovimiento de la Sexta: todauna conversación que constitu-ye la joya de la colección.

Una de las grandes referen-cias interpretativas que sobreestas obras han surgido recien-temente es sin duda el húngaro

56

D i s C O sC.P.E. BACH-BEETHOVEnD i s C O s

DISCOS

CRÍTICASde la A a la Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

Miklós Spányi dentro de su inte-gral de obras para teclado (véa-se SCHERZO, nº 227, pág. 71, ynº 231, pág. 75). El nuevo com-petidor no lo es porque, comodicen en inglés, juega en otraliga. El húngaro presenta dosdiscos porque observa todas lasindicaciones de repetición ade-más de escoger por lo generaltempi más lentos, y por otrolado utiliza un clavicordio, desonido mucho más mate que elclave de Mahan Esfahani.

Este iraní nacido en Teheránel año 1984 pero formado fun-damentalmente en Gran Bretañay Estados Unidos, además depresentar una mano izquierdamás ligera, puede permitirsedetalles tan atractivos como elefecto “laúd” que se oye casinada más empezar a escucharsu disco, en el segundo movi-miento de la Primera Sonata(pista 2, 0’40” y 1’53”ss.). El granaliento que por añadidura insu-fla a los enérgicos finales, la cla-ridad de las fugas pero tambiénla sensación de sereno recogi-miento que consigue transmitircon máxima capacidad de con-tagio en muchos movimientos(en el Andante de la Cuarta talvez donde de manera más sensi-ble), más las estupendas tomasde sonido, son otras virtudesque vienen a sumarse comomotivos para la recomendaciónconvencida.


BARTÓK:Obras para piano: Suite dedanzas Sz 77, De las Quincecanciones campesinas húngarasSz 71 (Cuatro cancionesantiguas), Sonata Sz 80, Seisdanzas populares rumanas Sz56, Catorce bagatelles Sz 38.AlAin PlAnès, piano.HARMOniA MUnDi HMC 902163.2012. 79’. DDD. N PN

la obra pianística de Bartók esmuy amplia, desde luego, peroesta selección constituye un

buen resu-men. LaSonata es unaobra mayor,de madurez,de 1926, añoen que el

maestro compuso obras maes-tras. La Suite de danzas es arre-glo del propio Bartók de la obraorquestal estrenada con motivode las celebraciones de 1923 (los50 años de Budapest); es sabidoque la inclusión de una danzarumana enfadó seriamente aalgunos patriotas. Las Bagatelasson un punto de partida hacia lamadurez, miniaturas que enfren-tan climas y carácter. Las Danzasrumanas son otra culminación,mientras que las Danzas húnga-ras casi lo son. En este recitalestá todo Bartók, el de creaciónpopular y el de imaginaciónmusical pura con esa baseamplia de un territorio en el quelas nacionalidades entreveradasno aspiraron sino muy tarde aese imposible que es la nefastauniformidad patria, que a su vezaspira a la limpieza.

Bartók componía para símismo, y era un virtuoso inter-nacional. Sus obras pianísticasmuestran a menudo un pianopercutivo, ajeno a la tradiciónen la que sin embargo bebió, lade Liszt y el piano de salón.Alain Planès es un virtuoso quedomina repertorios comoDebussy y Chabrier, como Cho-pin y Janácek, o el clasicismovienés. Con Bartók encara con-trastes como el enfrentamientode esos lamentos que son lasCuatro canciones antiguas (olamentos) del ciclo de las Can-ciones húngaras Sz 71 con laságiles miniaturas rumanas. Lasgrandes obras incluyen ya elcontraste en su interior: laespléndida lectura de la Sonata,el despliegue de colores rítmi-cos y de tempo de la Suite dedanzas. Se ha tocado y grabadomucho este repertorio. Planèsviene a colocar, sin apelaciónposible, un nuevo disco bartó-kiano para piano solo. Ojalá

302-Discos_nueva maqueta Discos 24/11/14 19:28 Página 56

57

esto sea el comienzo de un ciclomás amplio, acaso una integral.


BARTÓK:Contrastes BB 116. Sonatina BB102a, transcripción para violíny piano. 44 Dúos para dosviolines. JAMEs EHnEs, AMY sCHwARTz MORETTi, violines;MiCHAEl COllins, clarinete; AnDREw ARMsTROnG, PiAnO.CHAnDOs CHAn 10820 (ConnexMúsica). 2012-2013. 69’. DDD. N PN

KHACHATURIAN:Concierto para violín.SHOSTAKOVICH: Cuartetos decuerda nºs 7 y 8.JAMEs EHnEs, violín. CUARTETO EHnEs.sinfóniCA DE MElBOURnE. Director:MARk WIGGLESWORTH.OnYx 4121 (Connex Música). 2013.70’. DDD. N PN

El mismo solista, dos discos ysellos diferentes. El violinistaJames Ehnes se despliega aquíen tres dimensiones: el solistaconcertante, con una hermosalectura del Concierto para violínde Khachaturian, versión quesólo por el movimiento centralmerecería llevarse a casa el dis-co, pero hay más, como vere-mos; el músico de cámara, tantoen el cuarteto de cuerda comoen una magistral obra que Bartókcompuso pensando sobre todoen un clarinetista, Contrastes; y elviolinista puro, en dúo con otraviolinista, en esas obras breves,los 44 Dúos, en las que Bartók aveces alcanza una intensidad líri-ca todavía hoy insólita.

El CD de los 44 Dúos y Con-trastes (Chandos) forma partedel ciclo dedicado por Ehnes,junto con colegas, a la músicade cámara de Bartók con inter-vención del violín. Generoso,Ehnes le cede protagonismo alespléndido clarinetista MichaelCollins (nombre histórico, peronada que ver) y junto conAndrew Armstrong consiguenlos tres una lectura de Contras-tes, la pieza pensada para BennyGoodman, que nada tiene queenvidiar a otras. Con AmySchwartz Moretti desgranaEhnes los Dúos. Aquí hay quedetenerse de vez en cuando. Noes soportable tanta belleza deuna vez. No será necesario insis-tir en el carácter de imaginaciónfolk tanto de Contrastes comode los Dúos.

D i s C O sC.P.E. BACH-BEETHOVEn

D i s C O s

El otro disco (Onyx) muestraun acoplamiento sorprendente.Es cierto que se trata de doscompositores soviéticos, es cier-to que Ehnes quiere potenciar suimagen como solista dentro deun grupo (los dos cuartetos deShostakovich, acaso los dos másconocidos) y también comoopuesto a un conjunto del que,sin embargo, todo solista concer-tante depende. En cualquiercaso, acoplar el concierto deKhachaturian con dos cuartetosde Shostakovich no deja deresultar chocante. Pero Ehnes daunidad al conjunto. Y, comoapoyo, llega el disco de Chandoscasi como lente de aumento deesa dimensión artística de Ehnesque nos lo muestra como unmúsico integral desde su mágicoviolín. En resumen, dos bellosdiscos de un repertorio no des-conocido, pero no habitual.


BEETHOVEN:Cuarteto en fa mayor op. 59, nº1. LUTOSLAWSKI: Cuarteto.CUARTETO AlBAn Berg.HÄnsslER 93.722 (sémele). 1978. 60’.ADD. N PN

se ha destacado como una delas claves de la historia delAlban Berg (1970-2008) la ten-sión continua entre dos persona-lidades musicales tan marcadas

y diferentescomo las desu primerviolín, GünterPichler, y elviolonchelo,V a l e n t i n

Erben, los únicos miembros quepermanecieron en el grupo des-de el principio hasta su final. Elsegundo violín cambió demanos una única vez, a iniciosde 1978, muy poco antes deofrecer este concierto en el Fes-tival de Schwetzingen. No senota en absoluto. Las armas delBerg se muestran perfectamenteafiladas, su Beethoven brilla porsu amplio aliento, por su sentidodel canto, por la expresión viva,por un implacable sentido delritmo, por una precisión increí-ble que los músicos proyectancon una sensación de total natu-ralidad. Pero lo de este Rasu-movski era de esperar, pues lamúsica de los compositores delas dos escuelas de Viena latocaron siempre al más altonivel. Lutoslawski, que se apartóconscientemente de la tradiciónde Schoenberg y sus discípulos,podría parecerles más lejano,pero la intensidad que alcanzanen su Cuarteto y la coherenciaque dan a las distintas relacionesrítmicas, que están motivadaspor principios de aleatoriedad,demuestran que no hay límitespara ellos. La enorme interpreta-ción de la obra (una de las esca-

sísimas incursiones del polacoen la música de cámara) seengrandece por el tremendovértigo que debe de conllevartocarla en directo. Un gran dis-co, como no podía de ser otraforma.


BEETHOVEN:Conciertos para piano nºs 3 y 4.MARiA JOãO PiREs, piano. sinfóniCA DE lA RADiO sUECA.Director: DAniEl HARDinG.OnYx 4125 (Connex Música). 2013. 72’.DDD. N PN

En su pri-mera graba-ción paraOnyx, trassu larga (ymuy fructífe-

ra) etapa en Deutsche Grammo-phon, Pires demuestra que eltiempo no pasa para ella. Sucontundente entrada en el Ter-cer Concierto abre las puertas aun pianismo cuya naturalidad sevierte sobre todas las diabluras(escalas, trinos, arpegios) delmovimiento inicial, tan fácil ensus manos como una sencillabagatela. Incluso de la grandiosacadencia extrae resonancias per-fectamente clásicas. El sentidopoético del Largo se ve enrique-cido por un sonido de una tersu-ra única, tersura que se reafirma

BEETHOVEN:Sonatas yVariaciones para

violonchelo y piano. JEAn-GUiHEn QUEYRAs, violonchelo;AlExAnDER MElnikOV, piano. 2 CD HARMOniA MUnDi 902183.84. 2013. 139’. DDD. N PN

Excelentes, fenomenales, apa-bullantes, sorprendentes, deli-ciosas: Melnikov y Queyras fir-man unas interpretaciones delas sonatas de Beethovenextraordinarias, a las que sesuman las Variaciones op. 66,las WoO 45 y las WoO 46. Almodo de ver del abajo firman-te, estos dos músicos sólidos,atrevidos y con un punto detemeridad emprenden unaaventura con las versiones querompe moldes por su enfoquepersonal y una gracia inapela-ble. Ambos funden energíaspara ofrecer un Beethovenvibrante, en constante ebulli-ción, que pasa desde la más

absoluta serenidad hasta lospasajes más palpitantes imagi-nables. Hablar de las cualida-des técnicas de ambos no tienesentido, pues simplemente eldominio de los instrumentos estan superlativo que la presen-cia técnica desaparece paraemerger en forma de expresiónmusical. Sorprende el trata-miento de Jean-Guihen Quey-ras, a menudo parece quetoque sul tasto, huyendo delvibrato evidente y convencio-nal, para centrarse en unaexpresión aparentemente lán-guida pero efectiva. El violon-chelo palpita de otra forma yse emociona con un fraseopenetrante y robusto; su soni-do es compacto y denso, altiempo que lúcido y lleno desutilezas. Melnikov promuevecon muchas virtudes un pianoen el que predominan lasmelodías, y en consecuencia,dota a los acompañamientosde una ligereza inusitada; su

ritmo es trepidante, la precisiónperfecta. La riqueza tímbrica deambos es prodigiosa. El pianis-ta exhibe un sonido cálido,melódico y sobre todo lleno deefectos y ternura. El resultadoes unas sonatas conmovedorasque arrebatan al oyente por sufuerza gravitatoria y sus energí-as cardinales, donde los forteno ofenden y los pianos tienendensidad, donde los tempi res-piran cohesión y la música seofrece con seguridad y brío.

Emili Blasco

VIBRANTES Y EMOTIVASJean-Guihen Queyras, Alexander Melnikov


D i s C O sBEETHOVEn-CORElliD i s C O s

58

cuando Pires se echa a volar enun Rondo afirmativo, fluido ylimpísimo, sin una sola arista,sin una sola nota abandonada asu suerte. Las armas son las mis-mas en el Cuarto Concierto, quese puede entender aún mejorcon el pianismo apolíneo, lumi-noso y efervescente de la portu-guesa. La total transparencia conla que entrelaza los distintostemas de la partitura apunta auna simplicidad que únicamentese tensa en los largos trinos delAndante con moto central.

Harding parece conscientede que muy pocas veces se tienela oportunidad de grabar dosobras fundamentales del reper-torio al lado de una gran damadel piano de hoy y de siempre.Asume el legado de Abbado (aquien ambos dedican el disco)en cuanto a la manera de acen-tuar y de aligerar las texturas,pero imprime una energía rítmi-ca propia y se vuelca en un des-pliegue orquestal que suma con-tundencia, hondura y vivacidada partes iguales: nuevas lucespara Beethoven junto a unaPires en plenitud a los setenta.


BRAHMS:Sextetos de cuerda nºs 1 y 2.CUARTETO PRAzák. PETR HOlMAn,viola; VlADiMiR fORTin, violonchelo.PRAGA PRD/DsD 250297 (ConnexMúsica). 2013. 74’. sACD. N PN

Excepciona-les, los Pra-zák en suacercamientoa los bellísi-mos sextetosde Brahms.

Las pocas oportunidades que,por razones de plantilla, se tienede escuchar en concierto estaspiezas, las ha relegado a uninjusto semiolvido. En esta oca-sión, la nómina del conjuntocheco se completa con la violade Peter Holman y el violonche-lo de Vladimír Fortin, colegas asu vez del Cuarteto Zemlinsky.Los seis espadas imprimen a lospentagramas un irresistible airepasional, algo démodé si sequiere por cuanto no se cohíbena la hora de vibrar con generosi-dad, pero con tal grado de vir-tuosismo y sentido del color queel resultado sonoro embarga.Tampoco sus tempi juegan a esemás difícil todavía tan en bogaen los últimos años, apostandoen su lugar por agógicas sensa-tas que nunca caen en lo aco-modaticio. Aplaudamos final-mente al magnífico equilibriogracias al cual violas y violon-chelos defienden un papel pro-

tagonista que engrosa las regio-nes medias y graves de una tex-tura nutrida a la vez que diáfana.

Juan García-Rico

BRAHMS:Réquiem alemán.sAllY MATTHEws, soprano;CHRisTOPHER MAlTMAn, barítono.CORO Y sinfóniCA DE lOnDREs.Director: VAlERi GERGiEV.lsO lsO0748 (Connex Música). 2013.64’. sACD. N PN

Vuelve Ger-giev. Lo haceal frente de laSinfónica deLondres. Enprograma, els i e m p r e

majestuoso y poderoso Réquiemalemán. Esta triple combinacióndebería ser suficiente para firmarun éxito garantizado. Veremos,en cambio, que el criterio de esteaclamado director, que tan buenresultado le ha dado a la hora deinterpretar música rusa de todotipo, no parece ser el más óptimopara la recreación de esta cum-bre de la música religiosa.

Con el fin de intentar vislum-brar dónde se encuentra el falloen el éxito de este lanzamiento“seguro”, empezaremos haciendodos grupos: lo salvable y lo inde-fectiblemente prescindible. Den-tro del primero incluiremos trescosas: una orquesta con un soni-

do redondo, homogéneo y refi-nado, un coro equilibrado acor-de a la orquesta y, sobre todo,una toma de grabación en SACDdigna del mejor de los elogios.

En el otro extremo de labalanza, todo lo demás (es decir,todo). Empezaremos incluyendoa los solistas, demasiado opulen-to él, temblorosa en exceso ella,incapaces ambos de transmitir lagravedad o ternura que estaspáginas demandan. Y si la opi-nión sobre los solistas no esdemasiado favorable, tampoco loes la que afecta al director ruso.Su enfoque simple, lineal, des-provisto de profundidad, en elque melodías banales y superfi-ciales son aceleradas de maneraincomprensible, en lugar de invi-tarnos a la reflexión no hace sinoconvencernos de que es aquídonde está realmente el fallo. Unréquiem sin espíritu es unréquiem vacío. No es que parez-ca el trabajo de una personainmadura, pues de sobra cono-cemos las capacidades y aptitu-des de Gergiev. Parece más bienque intentara hacer gala de esaefervescencia, tan de modaactualmente, y que casi nadiesabe utilizar.

Por supuesto, y después detodo lo anterior, el intento decompararlo con alguna de lasgrandes versiones de referenciaqueda no sólo descartado sinoprohibido.

Guillermo Pérez de Juan

BRUCKNER:Sinfonía nº 9. ORQUEsTA DEl fEsTiVAl DE lUCERnA.Director: ClAUDiO ABBADO.DEUTsCHE GRAMMOPHOn 479 3441(Universal). 2013. 63’. DDD. N PN

Dos adiosesa la vida, elde la despe-dida delmundo deBruckner conesta obra, y

el de la interpretación de Abba-do con su último concierto cele-brado en Lucerna el 26 de agos-to de 2013 (The Final Recording,reza el título del disco), unosdías después del filmado conobras de Brahms, Schoenberg yBeethoven que fue comentadono hace mucho desde estas mis-mas páginas (cfr. SCHERZO 299,pág. 70). Una pena que el con-cierto no se haya filmado niofrecido completo (en el progra-ma figuraba también la Incom-pleta de Schubert), pero bueno,esto es lo que hay y no quedamás remedio que conformarsecon el documento audio quenos presenta ahora el sello ama-rillo. La versión es notable, muyclara en ocasiones (por ejemplo,se oyen cosas habitualmenteinaudibles, como alguna inter-vención del fagot en el primermovimiento que deja sorprendi-do al oyente. Sin embargo, otrasson casi imperceptibles, comolos pizzicati finales, que de tan

BRAHMS: Sonataspara violín y piano.kRisTóf BARáTi, violín;

kláRA wüRTz, piano.BRilliAnT 94824 (Cat Music). 2014.64’. DDD. N PE

Ejemplar interpretación la quese plasma en este disco, conuna fiel y natural toma de soni-do, equilibrada y transparente;cualidades ambas que se consi-guen también al captar los intér-pretes el mensaje brahmsianoen toda su dimensión. Se diríaque Baráti y Würtz están en ide-al conjunción y nada dejan quedesear sus versiones, con vocesnítidas ambos instrumentos,perfectas afinación e intención,maravillosos los repliegues desonido que tan frecuentementeexige el compositor de Ham-burgo, y adecuación total entresí y a las obras. El resultado, encuanto a belleza sonora es,pues, apabullante.

Única de las tres dedicadaa Joseph Joachim a consecuen-cia de las desavenencias por eldivorcio de éste, aparece entoda su belleza el comienzo dela Sonata nº 1 en sol op. 78,tocada toda ella de forma com-petentísima hasta culminar ensu cita a la Canción de la lluviadel mismo Brahms. Con ener-gía plena el Allegro amabiledel Op. 100, conocida estaobra con el sobrenombre deMeistersinger por usar de arran-que un motivo (la Canción delpremio) procedente del terceracto de la ópera de Wagner, eintimísimo el Andante tranqui-llo del segundo tiempo hastaadquirir en el Vivace su carác-ter danzante, lo que se repiteen el curso de este tiempo. Nique decir tiene que en la másdramática Sonata nº 3 en remenor op. 108, más brumosa,el juego de sonoridades cautivaa lo largo del Allegro y conti-

núa lo excelente hasta culminaren el Presto agitato.

Están ustedes ante la oca-sión de hacerse con interpreta-ciones que se parangonan conlas señeras de Perlman/Baren-boim o Stern/Bronfman y queles dan ocasión de acceder aestas obras vertebrales, en sugénero, del romanticismo engeneral y en particular delromanticismo alemán: ¡y a pre-cio económico!

José Antonio García y García

NATURALIDADkristóf Baráti, klára würtz


59

D i s C O sBEETHOVEn-CORElli

D i s C O s

piano como se tocan, práctica-mente no se oyen), siempre biencalibrada y definida, con unaintervención orquestal excelen-te, auténtica marca de la casa.Por otra parte, el habitual refina-miento de la batuta, su diseccióny transparencia que eran lasseñas de identidad en otrasobras de este mismo autor(recuerden la Quinta que tam-bién comentamos en estas pági-nas), aquí están relativamenteamortiguadas, y por ejemplo elcarácter abstracto y místico de laúltima parte del Adagio sóloqueda en esta versión reflejado amedias. Por otra parte, asistimoscomo siempre con este directora su increíble precisión de cadadetalle sonoro, a la claridadabsoluta de los contornos de laforma y a la transparencia de laescritura polifónica, todo quedaexpuesto en esta recreación conun tempo natural y fluido. Pero,insistimos, no es el preciso, vivo,refinado y brillante director deotras ocasiones (recordemos sufenomenal Mahler), su versiónde esta Novena de Bruckner esmuy notable, faltaría más, perosu nivel no es el que nos tieneacostumbrados este director (surecreación con la Filarmónica deViena para este mismo selloestaba más conseguida). Comoquiera que sea, última grabaciónde Claudio Abbado con muchospuntos de interés, bien interpre-tada y grabada, que recomenda-mos especialmente para incondi-cionales de este director. Para elresto, acudan mejor a Celibida-che (DG y EMI) o Giulini II(DG), o bien esperen a las Refe-rencias con esta obra que próxi-mamente publicaremos en algu-no de los números de nuestrarevista del año que viene.


CALDARA:Arias de ópera. ROBin JOHAnnsEn,soprano. ACADEMiA MOnTis REGAlis.Director: AlEssAnDRO DE MARCHi.DEUTsCHE HARMOnA MUnDi88843011692 (sony Classics). 2014. 73’.DDD. N PN

Antonio Cal-dara es, juntoa Nicolo Por-pora, uninjusto olvi-dado en elcampo de la

música escénica. Y eso que elveneciano compuso cerca deochenta óperas, de las cualesúnicamente tres han sido regis-tradas discográficamente: La cle-menza di Tito, Il più bel nome y,recién estrenada, La concordiade’ pianetti. Hace un par de

años, el contratenor PhilippeJaroussky presentó en una gra-bación varias arias operísticas deCaldara con la cual pretendíaresumir el largo periodo en queel compositor estuvo activo enla corte de Viena, que fueron losúltimos veinte años de su vida(el título del disco expresababien a las claras la postergaciónde la que hablamos: Arias olvi-dadas para castrato). Este Indolce amore que ahora muestranla soprano Robin Johannsen yAlessandro De Marchi, comodirector de la Academia MontisRegalis, sigue la misma senda derecuperación. El programa estáformado por arias de Scipionenelle Spagna, Scipione Africano,Adriano in Siria, Demofoonte,Temistocle e I disingannati, asícomo por tres cantatas, Begl’oc-chi adorati, Rotte l’aspre catenay Credea Niso, escritas entre1712 y 1715, durante la etapa enque vivió a caballo entre Roma,Bolonia y la mencionada Viena,y en la que sirvió al mismo tiem-po al príncipe Francesco MariaRuspoli, como maestro de cape-lla, y al emperador Carlos VI,como vize-Kapellmeister (para-doja histórica que nos hacededucir que Caldara debió deser un artista en el arte de ladiplomacia, ya que Ruspoli,como aliado de Felipe V de Bor-bón, y Carlos de Habsurgo,como pretendiente el trono deEspaña, habían sido enemigosdurante nuestra Guerra de Suce-sión). La soprano norteamerica-na Robin Johannsen ya ha deja-do de ser una joven promesapara convertirse en una voz másque interesante, sobre todo en elcampo de la música barroca.Olvidando recientes fiascos dis-cográficos, la orquesta de DeMarchi suena francamente bien.Sirva el disco para paliar la cica-tería con que la industria disco-gráfica trata al gran Caldara.

Eduardo Torrico

CORELLI:Las sonatas de Asís. EnRiCO GATTi,violín; GAETAnO nAsillO,violonchelo; AnnA fOnTAnA, ClAVE.GlOssA GCD 921209 (sémele). 2014.75’. DDD. N PN

Cuenta laleyenda que,en su afán deper fecc ión ,A r c a n g e l oCorelli des-truyó todas

aquellas partituras suyas que noalcanzaban el grado de excelen-cia. De ser cierto, esto explicaríapor qué son tan pocas las obrasque se conservan del romañol,

Leticia Moreno presenta su segundo álbum con Deutsche Grammophon con una brillante grabación en vivo del Concierto para violín nº 1 de Shostakovich junto a la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo y su director Yuri Temirkanov.

El álbum se completa con una amplia selección de los preludios op. 34a, en su transcripción para violín y piano, interpretados junto a la pianista Lauma Skride.

Leticia Moreno, violín

Orquesta Filarmónica de San Petersburgo

Yuri Temirkanov, dirección musical

Lauma Skride, piano (preludios)

DESCARGA EL BONUS TRACK Regístrate en www.universalclasico.es

Introduce el código LMORENO Haz click en “descargar”

LETICIA MORENO

SHOSTAKOVICH

TEMIRKANOV / SKRIDE


60

D i s C O sCORElli-DVORákD i s C O s

trumentales más típicos del tiem-po, y aunque a menudo se con-funden (hay piezas que apare-cen señaladas en unas fuentescomo ricercares y en otras comofantasías), puede decirse de for-ma genérica que la fantasía esuna pieza compuesta de formamás estricta y cerrada, mientrasque el ricercare es menos com-pacto y conserva cierto aireimprovisatorio. Las intabulacio-nes no eran otra cosa que trans-cripciones de conocidas cancio-nes o motetes sobre las que elpropio Da Milano compuso aveces luego fantasías.

Es el caso de las intabulacio-nes y fantasías escritas sobreQuanta beltà de Arcadelt y Demon triste desplaisir de Richafort,que ha incluido Nigel North eneste álbum. El resto del registrose compone sólo de música con-trapuntística (esto es, ricercares yfantasías) hasta completar 32 pie-zas y algo más de una hora de unprograma que se divide en cincograndes secciones, cada una delas cuales se articula como ungran relato con sus fases de exal-tación, serenidad, arrebato e inti-midad. Nigel North se une así auna amplia nómina de frecuenta-dores de la música del DivinoFrancesco, con Hopkinson Smith(Naïve) y Paul O’Dette (quieneditó hace mucho un disco conel mismo título de este de NigelNorth dedicado a varios laudistasitalianos del Renacimiento y aho-ra acaba de publicar en Harmo-nia Mundi un monográfico dedi-cado a Da Milano) seguramente ala cabeza, aunque tampocodeben olvidarse los nombres deChristopher Wilson (Naxos), PaulBeier (Stradivarius) o JakobHeringman (Aviè). Armado conuna técnica exquisita, North pre-serva la claridad contrapuntísticay se concentra en un tratamientomuy rico y flexible de los mati-ces, que incluye pequeñas notasde color, retenciones de tempo yuna ornamentación de gran deli-cadeza que no enturbia paranada las grandes líneas de cadabloque de piezas. El resultado esfresco, natural, personal y muyconvincente.

Pablo J. Vayón

DONATONI:In Cauda II-III. Esa (In CaudaIV). Prom. Duo pour Bruno.filARMóniCA DE TOkiO. Director: YOiCHi sUGiYAMA.nEOs 11410 (sémele). 2012. 74’. DDD.N PN

Aunque el título del presentevolumen de Neos, Franco Dona-toni: Orchestral works, puedaatraer la atención del aficionado,

hay queadvertir ense-guida que setrata de undisco de uninterés muyreducido. Hay

dos razones para este argumento.El primero es que las piezas delciclo In Cauda que aquí se hangrabado no gozan de la calidadde la primera entrega, que supu-so una sorpresa en la carrera deDonatoni, especialmente volcadoal drama aquí, con un uso muyparticular de la voz humana. Encambio, estas otras piezas, com-puestas entre 1993 y 2000, mues-tran cierta fatiga en la organiza-ción de los sonidos, como siDonatoni, en lugar de inventardesde el lenguaje austero quetanto gustó de practicar, conduraciones no superiores a los 15minutos, tuviera necesidad deechar mano de estilos ajenospara, al final de su vida, tal vezintentar congraciarse con algunafacción de la vanguardia. Pueshay muchos guiños a músicos desu generación, e incluso una visi-ble dependencia con respecto alos compositores del área france-sa forjada en la técnica IRCAM.Los guiños a Messiaen son llama-tivos en In cauda III, y tambiénmal traídos, por la sencilla razónde que nada más lejos parece ellenguaje del italiano, basado enla abstracción, del que practicarael autor del Catálogo de los pája-ros. Se observa un uso muy pocoimaginativo de la orquesta, comosi Donatoni no llegase a confiarplenamente en ella. El resultadoestético es de una gran pobreza,a lo que se une una prestaciónde los músicos de Tokio absolu-tamente falta de plasticidad yconvención. Las tomas de sonidoson altamente mejorables: haymomentos en los que el movi-miento de las hojas de las partitu-ras se superpone a la propiamúsica.

Y la segunda razón paraignorar la existencia de este CDestriba en que la única pieza deinterés, la excelente Duo pourBruno, ya figuraba, con mejorcalidad de sonido e interpreta-ción, en el volumen de 1999 edi-tado por Stradivarius con Tamayoal frente de la orquesta de Colo-nia. En la versión alemana, laindividualidad de los timbres y laimperturbable cadencia del mate-rial, forjaban una obra de fuste.Aquí, los músicos de Tokio, conun volumen de sonido extrema-damente bajo, pareciera queinterpretasen sin conocer a fondoel legado de este músico tanimportante como aun escasamen-te reconocido.

Francisco Ramos

añadir algunas piezas disemina-das en diversas recopilacionesmanuscritas de música francesapara clave del siglo XVII. Muypoco para quien llego a ocuparel cargo de “ordinario de lamúsica de la cámara del rey” yconsiguió llevarse bien conLully, lo que no fue poco mérito.

De los tres discos que ocupaesta integral interpretada porFrancesco Cera, en los dos pri-meros se incluyen cuatro suites(sol mayor, sol menor, re menor,re mayor), contando las dos últi-mas con los añadidos de unasvariaciones sobre las folías deEspaña y el Tombeau de M. deChambonnières, que están escri-tos en la misma tonalidad quelas respectivas suites. El tercerdisco incluye una serie de trans-cripciones de oberturas e inter-ludios instrumentales de diferen-tes tragedias líricas de Lully(Cadmus, Roland, Armida, Pro-serpina, etc.), para terminar concinco Pièces en do mayor, quetambién podrían constituir unapequeña suite. Quizás quedemás claro el criterio de ordena-ción seguido por ChristopheRousset, consistente en la puraagrupación por tonalidades, queeste emplea en su edición Deccade 1996. En cualquier caso, ellono quita mérito alguno a la pre-sente edición de Francesco Cera,por otra parte más completa quela de Rousset.

Una edición recomendable,que se aconseja escuchar dosifi-cadamente, pues aunque la cali-dad sonora es buena, el pene-trante sonido del clave y su limi-tada capacidad expresiva puedeprovocar un indeseable cansan-cio en el oyente.

José Luis Fernández

DA MILANO:Dolcissima amorosa.niGEl nORTH, laúd.BGs 122. 2012. 65’. DDD. N PN

f r a n c e s c oCanova DaMilano (1497-1543) fue sinduda el granlaudista de laprimera mitad

del siglo XVI. Conocido como IlDivino, su extraordinaria elo-cuencia en la interpretación, sucapacidad para tocar la fibra delos oyentes, ha quedado recogi-da en referencias de comentaris-tas muy diversos. Aunque no hallegado un solo autógrafo suyo,su legado supera el centenar depiezas, que se dividen en trescategorías: ricercares, fantasías eintabulaciones. Los dos primeroseran los géneros polifónicos ins-

sin duda el más influyente com-positor de cuantos hubo en laEuropa de finales del siglo XVIIy principios del XVIII: 12 Sona-tas en trío op. 1, 12 Sonatas entrío op. 2, 12 Sonatas en trío op.3, 12 Sonatas en trío op. 4, 12Sonatas para violín, violoncheloy clave op. 5, 12 Concerti grossiop. 6 y algunas pocas sonatasaisladas más. Hay testimoniosque hablan de que, antes depublicar su Op. 1, el músico deFusignano había escrito variassonatas para violín cuyosmanuscritos circulaban en Italia,pero no ha quedado de ellas elmenor rastro. El violinista EnricoGatti asegura en este disco queuna colección anónima de docesonatas para violín y violoncheloelaboradas en Bolonia a media-dos del XVIII y conservadas enel monasterio franciscano deAsís se debe a la mano de Core-lli. Junto a ellas figuran otrassonatas de diversos autores,entre los que se encuentra asi-mismo el propio Corelli (aunquela atribución es dudosa). En estedisco, Gatti, acompañado por elviolonchelista Gaetano Nasillo yla clavecinista Anna Fontana,nos presenta estas doce sonatas,junto a otras cuatro que figuranen el manuscrito de Asís. La edi-ción ha corrido a cargo de Gatti,quien se apuntaría un gran tantode confirmarse la atribución,pues estaríamos ante las prime-ras obras corellinianas de que setiene noticia. ¿Suenan realmentea Corelli? Es difícil determinarlo.Sí son, en cambio, propias de laescuela violinística boloñesa yanteriores al periodo de madu-rez de Corelli. Lo que no admitediscusión es el atractivo musicalde estas obras, sea quien sea suautor. Lo mismo es aplicable a laextraordinaria interpretación deGatti y sus acompañantes. Esta-mos, tal vez, al mejor trabajo dis-cográfico realizado por Gatti enmucho tiempo.

Eduardo Torrico

D’ANGLEBERT:Integral de la música para clave.fRAnCEsCO CERA, clave.3 CD BRilliAnT 94793 (Cat Music).2013. 174’. DDD. N PE

Toda la obrapara clave deJ e a n -Hen r id ’Angleber tque ha llega-do a nuestrosdías se limita

a una lujosa edición de 1689 titu-lada Pièces de clavecin y unmanuscrito autógrafo que seconserva en la Biblioteca Nacio-nal de Francia. A ello habría que


61

D i s C O sCORElli-DVORák

D i s C O s

DVORÁK: Cuartetode cuerda nº 8 op. 80.Miniaturas op. 75 para

dos violines y viola. Cipreses B.152. CUARTETO zEMlinskY.PRAGA PRD/DsD 250 303 (ConnexMúsica). 2013. 75’. DDD. N PN

Cuartetos de cuerda nºs 10 y11 opp. 51 y 61.CUARTETO zEMlinskY.PRAGA PRD/DsD 250 305 (ConnexMúsica). 2014. 72’. DDD. N PN

Bueno, parece que ya terminael ciclo de auténtica referenciade los cuartetos de cuerda deDvorák, el del Cuarteto Zem-linsky, compuesto por cuatroexcelentes músicos checos. Laprimera entrega consistió en unálbum de cuatro CDs con losCuartetos nºs 1 a 7 y otras pie-zas sueltas. Esto quería decir yaque el ciclo se pretendía com-pleto, porque precisamente lossiete primeros numerados sonaquellos de los que se prescin-de en los ciclos de cuartetosque más piezas abarcan. Pero acontinuación, el Zemlinsky nostrajo el Noveno y el penúltimo,el Decimotercero, de 1895.Entre paréntesis: atención,adviertan y no hagan caso delerror de la información del dis-co que contiene los Cuartetosdiez y once (en la parte traseradel libreto dice Once y Trece, yrepite el error en alguna parte,dentro). Teniendo en cuentaque ya se incluyen los Cipresesy alguna otra pieza para cuarte-to, sólo faltan para completar elciclo los Cuartetos Doce, “Ame-ricano”, el más ampliamenteconocido de todos; y el último,el Catorce.

Desde aquellos lejanos fina-les de los setenta en que se des-cubrió por vez primera un ciclototal de los cuartetos de Dvorák(el Cuarteto de Praga, bajo elsello Deutsche Grammophonen muchos países) ha habidovarios intentos meritorios eincluso semejantes (probable-mente, no superiores). El Cuar-teto Zemlinsky, que ha destaca-do en todos los repertorios porsu manera justa y sin embargodistinta de encarar cada serie, seencontrará entre éstos, que noson privilegiados, sino privile-giantes (palabra que el procesa-dor me subraya en rojo, caram-ba). La característica de estosdos discos —y de todo elciclo— es el equilibrio entre lafrase lírica, que puede ser deli-

cada o vigorosa, y el sentidodramático de una secuenciadeterminada. En alguna deambas sensibilidades se integraen elemento folk (la Dumkacomo elegía en el Op. 51, la agi-tada skocna al final del Op. 61,la canción en la línea de losCipreses), que no está nunca deadorno, pero que tiene queestar presente, y ese es unacuerdo no escrito pero muypoderoso en la sociedad checaque apoyaba a compositorescomo Dvorák; o mejor, en espe-cial a Dvorák. Ahora bien, losmomentos álgidos se motivancon mucho cuidado y medida,diríamos que con esmero, y elesmero es del viejo compositor,mas también de la excelenteformación que aquí toca, conuna especial mesura en cuantoa provocar crecimientos que, ensu ápice, no suelen permitir quesean implacables.

Ese contraste significa aquísobre todo una cosa: la fuerzairresistible de los movimientosrápidos, como el Vivace, yaaludido entre paréntesis, quecierra el Cuarteto nº 11 op. 61,y el lirismo de alta intensidadde los movimientos lentos (latambién aludida Elegía delDécimo, en Poco adagio emolto cantabile del Undécimo,y tantas canciones de losCipreses, una docena de Liederen que lo popular y lo cultotambién se equilibran mutua-mente). En fin, un nuevo cicloespléndido de los cuartetos deDvorák, a punto de concluir.


CULMINACIÓNCuarteto zemlinsky

MARTHA ARGERICH

PIANO DÚOS

DANIEL BARENBOIM

Deutsche Grammophon recoge en este álbum grabado en vivo en abril de 2014, un momento mágico; 15 años después de su último encuentro, las dos grandes figuras de la clásica, Martha Argerich y Daniel Barenboim, se reúnen de nuevo para ofrecer un inolvidable recital a dúo en la Philharmonie de Berlín.

1CD

Mozart: Sonata para 2 pianos en re, K 448

Schubert: Variaciones sobre un tema original en la

bemol, D 813 (para piano a 4 manos)

Stravinsky: La consagración de la primavera (versión

para piano a 4 manos, tocado en 2 pianos)

Martha Argerich / Daniel Barenboim (pianos)


62

D i s C O sEnEsCU-MOzARTD i s C O s

piezas para formaciones diver-sas. Dolly op. 56, Souvenirs deBayreuth y, sobre todo, Mas-ques et bergamasques op. 112muestran la sonoridad del pianoa cuatro manos. Pese a que laextensión del instrumento lopermita, el compartir teclado noha sido nunca —salvo contadísi-mas excepciones— foco degrandes creaciones. Fauré utilizael recurso más a la manera dereducción orquestal que propia-mente pianística, por lo que elrepertorio es rotundamentemenor. Sobre su nivel de ejecu-ción, baste con elogiar el gradode hermanamiento Le Sage-Tha-raud. El mismo detallismo sobrearticulaciones y ligaduras podrí-amos aplicarlo a las piezas paraflauta y piano, segundo granbloque del disco. Pero donde,sin duda, reside el mayor interéses en la lectura del Trío op. 120,abordado en su versión paraviolín, violonchelo y piano.Finura, delicadeza tímbrica yalgunas pizcas de riesgo son losingredientes de un trabajoexcepcional que compite direc-tamente con la versión alternati-va de esta obra que ya nos die-ran en un volumen anterior.

El disco 5 está íntegramentededicado al dúo violín-piano.Las dos sonatas del francés paraesta plantilla vienen adornadaspor otras piezas menores endimensión pero no en valía esté-tica. El violín de Daishin Kashi-moto hace gala de una sonori-dad compacta, expresiva y sóli-da. Muy acertado en sus cantida-des de arco, quizá no lo sea tan-to en la variedad tímbrica que,en algunos puntos, se resientede exceso de homogeneidad.Sin embargo, la buena respuestadel dúo en cuanto a la compren-sión del discurso mitiga la inci-piente rutina y propicia que flu-ya el discurso. Magistral sintacha el piano, elemento con-ductor y protagonista, se quierao no, de los pentagramas.

Juan García-Rico

HAYDN:Missa in Angustiis (Misa“Nelson”). Sinfonía nº 102 en sibemol mayor. MARY wilsOn,soprano; ABiGAil fisCHER, mezzo;kEiTH JAMEsOn, tenor; kEVin DEAs,barítono-bajo. BOsTOn BAROQUE.Director: MARTin PEARlMAn.linn CkD 426. 2013. 62’. sACD. N PE

i nmedia ta -mente des-pués de suoratorio LaC r e a c i ó ne s c r i b i óHaydn esta

La belleza de las obras delcompositor las demuestra tam-bién su Quinta Sinfonía, la últi-ma, de 1941, tampoco orquesta-da nunca, de manera que lo queoímos también es arreglo deBentoiu. Qué belleza la del ele-gíaco Andantino, qué sorpresa ladel Finale, un Andante con vozde tenor, que desgrana un poe-ma de Mihail Enescu, poetarumano del XIX, Tengo un últi-mo deseo.

El cometido de Bentoiu nonos merece reproche alguno, alcontrario. No lo podemos asegu-rar como quien es experto en lamúsica oculta de un compositorpor grande que éste sea. Pero lalínea (patentes) y las indicacio-nes del compositor (según pare-ce) han llevado a que Bentoiunos traiga desde el pasado unamúsica a veces sublime queandaba perdida. El director PeterRuzicka dirige la Orquesta deSaarbrücken con gran sentido delos colores que despliegan estasdos obras orientalistas. El Corode la NDR y la parte final confia-da al tenor Marius Vlad se inte-gran en estas dos propuestascomo sugerencia de enigma,tanto por las palabras cantadascomo por el canto sin palabras.En resumen: belleza, sobre todobelleza.


FAURÉ:Vol. 4: Obras para piano acuatro manos. Sicilienne op. 78.Trío para violín, violonchelo ypiano op. 120.EMMAnUEl PAHUD, flauta; PiERRE

COlOMBET, violín; RAfAEl MERlin,fRAnçOis sAlQUE, violonchelo; PAUl

MEYER, clarinete; AlExAnDRE

THARAUD, ÉRiC lE sAGE, piano.AlPHA 603 (sémele). 2012. 71’. DDD.N PN

Vol. 5: Sonatas nºs 1 y 2 paraviolín y piano. Berceuse op. 16.Romance op. 28. Andante op.75. DAisHin kAsHiMOTO, violín; ÉRiC lE sAGE, piano.AlPHA 604 (sémele). 2012. 68’. DDD.N PN

El altísimo nivel artístico y técni-co que ya apreciábamos en lostres primeros volúmenes de estaserie continúa, afortunadamente,siendo la tónica general de estaremesa. El volumen 4, primerode los que ahora comentamos,recoge un variado abanico de

misa. Su nombre en origen invo-caba lo proceloso de aquel tiem-po, cuando Napoleón se asenta-ba en Viena. Pero la batalla deAbukir consumó la victoria de laflota inglesa comandada porNelson. Dos polos del acontecerjustifican, pues, las dos denomi-naciones de esta obra.

En la interpretación que nosocupa, agilidad, con sobresalien-tes contundencia y decisión sonlas determinantes en todos losintervinientes, que lo hacen conarrojo en las dos primeras sec-ciones y ceden logrando launción en el Qui tollis, algo afe-ado por el no tan grato timbredel bajo, que por otra partecumple con holgura, para volvera la línea del principio, más dul-cificada, con el muy bonito tim-bre coral de la parte masculinadel coro y los bien equilibradossolistas. Se teje bien la polifoníacontrapuntística del Credo, encuyo Incarnatus está —como alo largo de todas sus interven-ciones— muy adecuada lasoprano. A destacar también elbonito timbre del tenor para estecometido. Globalmente la ver-sión es ajustada, exultante, y tie-ne en sí toda la alternancia derecogimiento y triunfalismo quese dan en las distintas seccionesde la obra.

Detallista, ligada y clara enlas voces orquestales, con acer-tados articulación y fraseo, nosllega, excelentemente grabadatambién, la Sinfonía nº 102 muybien entendida por la batuta dePearlman, que nos hace entrarplenamente en esta magistralpieza del clasicismo. Ciertamen-te, registros aconsejables ambos.


KAPUSTIN:Tríos con piano. TRíO ARBós.nOn PROfiT MUsiC nPM 1405(sémele). 2012. 56’. DDD. N PN

Tras el exito-so lanzamien-to, hace unpar de años,de Play itagain enNon Profit

Music, el Trío Arbós vuelve almismo sello con la presentacióndiscográfica de un compositordel que vienen siendo valedoresen nuestro país desde mediadosde la pasada década: NikolaiKapustin (1937), de cuyo ampliocatálogo el conjunto ha seleccio-nado tres de sus obras para trío,a falta, como indica Juan CarlosGarvayo en sus entusiastascomentarios a la grabación, desu primera contribución al géne-ro (Op. 136) para alcanzar la

ENESCU:Isis, adagio sinfónico. Sinfoníanº 5 en re mayor.MARiUs VlAD, tenor. CORO DE lA

nDR. DEUTsCHE RADiO PHilHARMOniE

sAARTRüCkEn kAisERslAUTERn.Director: PETER RUziCkA.CPO 777 823-2 (sémele). 2012. 61’.DDD. N PN

nos explicaJ ü r g e nOstmann enlas notas queacompañan aeste CD queEnescu com-

puso algunas obras que nuncallegó a orquestar o a terminardel todo. de manera que no seestrenaron como obras sinfóni-cas, según preveía el composi-tor, y algunas quedaron olvida-das. Entre las olvidadas, descu-biertas muy tarde, está el poemasinfónico Isis, de 1923, obra dela que el propio Enescu nohabló o escribió nunca, que sesepa. Es un hermoso poema sin-fónico orientalista, con brevecoro femenino incluido, queorquestó a finales de los añosnoventa el compositor rumanoPascal Bentoiu. Se halla dentrode la tradición oriental queencantó a tantos compositores,poetas, narradores franceses,desde Lakmé, de Delibes, hastaRoussel y su Padmavatî, pasan-do por Hugo, Flaubert o Ravel,entre otros muchos. No haypentatonismo, pero es una músi-ca que sigue la tradición del sin-fonismo evocador (¿descriptivo?)de amplias frases, pero a la fran-cesa, con timbres sutiles, sincontundencia, como tampocosuele haber contundencia en lasdinámicas; no es que recuerde aDebussy, pero a Debussy no loolvidamos al escuchar esto, y enrigor está más cerca de la inven-tiva de otros colegas franceses(Enescu, rumano, lo era en bue-na medida) desde Fauré y, sobretodo, los últimos de la Schola,no tanto Roussel como Koech-lin. Dicho sea todo esto parasituarnos, porque la música deEnescu, que fue gran virtuosodel violín y magnífico composi-tor de los nacidos a comienzosde los ochenta del siglo XIX(esto es, la generación de losgrandes del siglo siguiente), esde una belleza indudable y conun sello personal que cambia amenudo de código, o al menosque cambia sus códigos a lo lar-go del tiempo. Isis es orientalcomo vestimenta (diosa luna,esposa de Osiris ante el cadáveryacente de su esposo-dios),pero de intención más cercana:Isis era el nombre que Enescu ledaba a su amada, con la que secasó tardíamente.


63

D i s C O sEnEsCU-MOzART

D i s C O s

integral de su catálogo para estaformación.

Se encuentra cada vez máscómodo el Trío Arbós, PremioNacional de Música en su cate-goría de interpretación el pasa-do 2013, en este tipo de reperto-rio, que tiende puentes con pro-puestas sonoras crossover —eneste caso, el jazz, con el queKapustin ha tenido un intensocontacto, como intérprete ycompositor, durante casi mediosiglo— y que puede levantar, enel oyente desprevenido, reminis-cencias de un Piazzolla o, enmayor cercanía geográfica, dealgunas músicas de Schedrin o,sin su carga dramática, delSchnittke más despreocupado:ímpetu rítmico anguloso y cam-biante en los movimientos rápi-dos, impregnación melódica deblues e indudable oficio temáti-co en el Trío op. 86 (1998) eincontenible swing en el Diver-tissement op. 16, siete años pos-terior, de sabrosas armoníasmodales (Adagio).

Completado ex profeso parasu inclusión en este registro, elTrío con piano nº 2, fechado en2010, es sin duda la aportaciónmás ambiciosa, y también la másceñida a una comprensión “clá-sica” de la escritura para trío porparte del compositor ucraniano,tanto por el vuelo formal delModerato inicial como por eldiálogo instrumental establecidoen el Largo. De las constriccio-nes de este modelo se escapa,sin embargo, el espíritu libérri-mo, incluso abrupto, del jazz enel Allegro conclusivo: Kapustinno pretende descubrir nuevasvías, pero aquellas que transitalas recorre con paso seguro ygratificante…

Germán Gan Quesada

MERCADANTE:I briganti. BRUnO PRATiCò

(Massimiliano), MAxiM MiROnOV

(Ermano), ViTTORiO PRATO (Corrado),PETYA iVAnOVA (Amelia). CAMARATA

BACH POznAn. ViRTUOsi BRUnEnsis.Director: AnTOninO fOGliAni.2 CD nAxOs 8.660343-44 (ferysa).2012. 138’. DDD. N PE

En la últimadécada, laobra de Mer-cadante hamerecido unarevisión, aun-que tímida,

bien sostenida por un lado porRiccardo Muti; por otro, por elFestival de Bad Wildbad, comocomplemento al compositorprincipal objetivo del mismo:Rossini. En inesperada y muybienvenida primicia mundial, I

briganti, estrenada en París en1836 poco después de que allíse conocieran Puritani de Belli-ni y Marin Faliero de Donizetti,está basada en el mismo textode Schiller al que Verdi pondríamúsica once años después. Par-titura perfectamente encuadradaen la época, con guiños al mun-do belliniano (¿cómo no pensaren la cavatina de Corrado, porestructura y colocación, en laequivalente de Riccardo en loscitados Puritani?) o donizettia-no, no es tan original comootras partituras del compositor.Pero mantiene similares valoresmelódicos y dramáticos. Otravez Fogliani y de nuevo en BadWildbad se pone al frente de uncuidadoso coro y de una sólidaorquesta, que está asimismo aso-ciada al festival con otro anteriortítulo mercadantesco (Don Qui-jote en 2007). Se concreta todoen una lectura cristalina y vehe-mente de esta atractiva partituraque brinda favorecedoresmomentos solistas y de conjuntoal principal cuarteto protagonis-ta. Una lectura en general digna,que permite disfrutar sin proble-mas de tan atractivo melodrama.Barítono muy lírico, Pratodemuestra que puede sacar ade-lante al malvado Corrado, inclui-da la flexibilidad para la colora-tura que a veces se le exige a suparte. Ivanova aprovecha losbonitos momentos que el músi-co le destina, aplicada, entrega-da y voluntariosa; no deslumbrapero tampoco decepciona. Miro-nov, que cuenta con alguna delas páginas más eficaces (porejemplo, su aria de presentaciónen singular coloquio con el clari-nete o la plegaria del acto II)hace uso del bagaje canoro en elque se educó, el rossiniano,para cumplimentar con prove-cho a un Ermano de un vibratomuy peculiar. Praticò en unpapel alejado de sus habitualescometidos (Massimiliano, comoocurriría luego con Verdi, es elque menos cometido tiene delcuarteto principal) es el profe-sional experimentado que logradefenderse una parte que no esde las más adecuadas para susmedios. Si Mercadante es uncompositor intermitentementeconsiderado, I briganti lleva másde un siglo sin ser considerada:he ahí un interés añadido a estapublicación.

Fernando Fraga

MONTEVERDI:Vespri solenni per la festa di sanMarco. COnCERTO iTAliAnO.Director: RinAlDO AlEssAnDRini.nAÏVE OP 30557 [+ DVD: 52’] (sémele).2013. 80’. DDD. N PN

Alessandrinic o m p o n eunas Vísperasmonteverdia-nas a base dela invocacióninicial de las

Vespro de 1610 y salmos (DixitDominus, Confitebor, Beatus vir,Laudate pueri, Laudate Domi-num), himno (un contrafactumde Deus tuorum militorum) yMagnificat de la Selva morale espirituale. En el lugar de algunasantífonas se incluyen tambiénun par de motetes del propioMonteverdi extraídos de unacolección miscelánea publicadapor Bianchi en 1620, así comopiezas instrumentales de Gabrie-li, Usper y Buonamente.

Interpretación de solistas(ocho cantantes más los instru-mentos requeridos para cadapieza) con un bajo muy marca-do y presente (viola da gamba,violone, archilaúd, dos tiorbas,órgano), fraseo muy articulado ytempi en general rápidos. Ales-sandrini hace especial hincapiéen captar la acústica envolventey majestuosa de la Basílica deSanta Bárbara de Mantua dondese registró el álbum, obteniendoun sonido brillante y poderoso,muy definido y perfilado siem-pre, transparente en las piezascorales y muy acentuado y orna-mentado en los motetes parasolistas. A destacar también elcuidado de la retórica, quegarantiza un equipo vocal queconoce bien el estilo. Estupendoel conjunto instrumental, conviolines sinuosos, cornetas elo-cuentes y trombones profundosy resonantes. El álbum incluyeun documental de algo menosde una hora firmado por Clau-dio Rufa durante las sesiones degrabación del conjunto, quecontiene algunas declaracionesde notable interés del directoritaliano.

Pablo J. Vayón

MOZART:Réquiem en re menor K. 626.Misericordias Domini en remenor K. 222; Reconstrucciónde la música interpretada en laMisa de Réquiem por Mozart el10 de diciembre de 1791.JOAnnA lUnn, soprano; ROwAn

HElliER, contralto; THOMAs HOBBs,tenor; MATTHEw BROOk bajo.DUnEDin COnsORT. Director: JOHn BUTT.linn CkD 449. 2013. 62’. DDD. N PN

Este disco constituye la primeragrabación de una edición recien-temente aparecida del Réquiemde Mozart completado por sudiscípulo Xavier Süssmayr y

estrenado el 2de enero de1793. La nue-va partitura,por supuesto,debe de con-tener mil y un

detalles de letra que supuesta-mente la harán más fidedigna,desde el punto de vista filológi-co, que todas las anteriores. A losoyentes corrientes, que apenaspercibirán una mínima fraccióndel cúmulo de pequeños cam-bios objetivos, lo que sin dudafascinará será sin embargo laemoción de oír la magistral obrade siempre pero como por pri-mera vez, como si fuera nuevapor más que a cada compás nodejen de ser capaces de anticiparel siguiente. Y ese es un méritoque principalmente hay que atri-buir a John Butt y sus músicos.

El mismo comienzo sorpren-derá ya por su fraseo no tanpesante como de costumbre,pero incluso expresivamentemás profundo. Es imposible unaenumeración siquiera mínima-mente aproximada de los deta-lles que ahí y en todo lo quesigue nos descubren un nuevoRéquiem. Puestos a elegir lamuestra más cabal de este exce-lente trabajo, uno no consiguedecidirse entre el Recordare y elIngemisco, o bien, por citar unpasaje con menos “novedades”,el Dies iræ.

De las dieciséis voces que(solistas incluidos) forman elcoro, lo que probablemente sepueda predicar como más admi-rable sea su fusión sin confusióncon la treintena de instrumentis-tas igualmente formidables. Enlos solistas se aprecia más clara-mente como rasgo común unatécnica vocal que evita “cubrir”los timbres. Aunque la naturali-dad como consecuencia logradachoca sobre todo en los casosde la soprano y el tenor, una vezacostumbrado el oído tanto indi-vidualmente como en los pasa-jes concertantes el rendimientodel cuarteto es superlativo.

¿Puntos flacos? Apenas unpar y reconocidos como muysubjetivos. Cuando por fin seoye completa la frase Salva me,fons pietatis tal vez se eche demenos algo más de sentimientoen el fraseo. En la misma línea,el Oro supplex se antojará menosangelical de lo esperado. Y aten-ción al Confutatis, de efecto máso menos igual de potente quede costumbre pero producidopor otros medios.

Como complementos, unofertorio de 1775 y la reconstruc-ción de lo que del Réquiem sepudo incluir (con efectivos lógi-camente reducidos) en la misacelebrada en memoria del com-


64

D i s C O sMOzART-sMiTHD i s C O s

excepcionaluno de estosya casi conti-nuos discosque nos sumi-nistran regu-larmente de

Salvatore Sciarrino (n. 1947) lascompañías de discos, el integra-do por las obras Cantiere del poe-ma, Tre duetti con l’eco y L’altrogiardino. Hoy, una grabaciónperteneciente a la Orquesta Filar-mónica de Tokio es la que prota-goniza el nuevo disco de Sciarri-no, sin duda, el autor contempo-ráneo más frecuentado por lafonografía. Aunque el “sonido”Sciarrino permanece imperturba-ble (es un estilo innegociable), seobservan algunos matices queseparan a estas tres obras de, porejemplo, las grabadas en el ante-rior CD. La diferencia fundamen-tal radica en que una de las pie-zas está escrita a modo de canta-ta, o pequeño drama: Cantarecon silenzio, y ahí la actuación delas voces (seis solistas) es deter-minante para que la obra cobreuna dimensión particular, muyemparentada con la tradición delcanto balbuceante, a veces ape-nas musitado, o dichas las sílabasentre espasmos, del Sciarrino deVanitas o Lohengrin. El resto delprograma no ofrece, en principio,ninguna novedad: dos piezas

orquestales en donde la conclusi-va, Libro notturno delle voci (endonde las voces a que hace alu-sión el título serían los propiosinstrumentos) se presenta conuna duración generosa, muy raroen Sciarrino, y sin duda menosinspirado que en el resto del pro-grama. Es el tratamiento del arse-nal instrumental, como si se trata-ra de un conjunto de objetossonoros, lo que hace singular aestas tres piezas. El empleo deLive Electronics en la obra paravoces es fundamental para crearesa especie de islas sonoras dedonde emerge la nota indepen-diente, individual, pero tambiénel estallido en forma de gritosespasmódicos (los de los solistasen Cantare, la flauta y la orquestaen Libro notturno). El título deuna de las secciones, Con furia,es elocuente en este sentido. Laorquesta como un gran objetosonoro, con unos bajos que pare-cen provenir del fondo del mar(las alusiones al impresionismoen Sciarrino son constantes), haceque la pieza Libro notturno dellevoci aparezca, con su profusiónde sonidos toscos, como la másexcéntrica, pero también lamenos convincente, no ya delpresente registro, sino de la últi-ma producción del italiano.

Francisco Ramos

positor cinco días después de sumuerte. Todo muy oportuno.


SCHUBERT:Sonatas para piano D. 784, 958,959, 960. PAUl lEwis, piano.2 CD HARMOniA MUnDi HMC902165.66. 2002, 2013. 129’. DDD.N PN

Paul Lewislleva tiempoa p o s t a n d oc l a r amen t epor un Schu-bert directo,despojado de

gran parte de la retórica que harecubierto gran parte de las apro-ximaciones discográficas de suscolegas. En este caso, el dobleálbum que cierra el ciclo, pode-mos apreciar el anclaje en estosparámetros a lo largo de unadécada. Harmonia Mundi harecuperado para el lanzamientosu grabación de 2002 de las dossonatas finales, complementándo-las con el registro actual de la D.784 y la D. 958. Se trata, comodecíamos, de un enfoque queapela más a la experiencia con-certística que a la reflexividadprevia al trabajo de estudio, ten-diendo a los tiempos rápidos yno excesivamente sesudos. Lewisdemuestra sentirse más seducidopor la idea de dejar hablar a lospentagramas, sin obligarles aconectar con un ideario extramu-sical de ningún tipo. Acostumbra-dos a cierta sobredimensión eneste repertorio, el pianista inglésrealiza un trabajo de limpieza quemuchos agradecemos por cuantonos permite encontrarnos con laspiezas cara a cara. Los tempi tien-den a la rapidez, incluso en losmovimientos centrales. Las diná-micas igualan el papel de ambasmanos evitando resultados artifi-ciosos. Desde el punto de vistafonográfico, las tomas son excep-cionales. Globalmente, se trata deun álbum muy recomendable,especialmente si lo consideramoscomo el punto de vista alternativoa las versiones tradicionales másrománticas.

Juan García-Rico

SCIARRINO:Cantare con silenzio. Berceuse.Libro notturno delle voci.MARiO CAROli, flauta. nEUE

VOCAlsOlisTEn. filARMóniCA DE

TOkiO. Director: MARCO AnGiUs.sTRADiVARiUs sTR 33987 (sémele).2012. 78’. DDD. N PN

Hace sólo unos meses saludába-mos aquí con la categoría de

A. SCARLATTI:Carlo Re d’Alemagna.ROMinA BAssO (lotario),

ROBERTA inVERnizzi (Giuditta),MARTinA DE lisO (Gildippe),MARiAnnE BEATE kiEllAnD

(Agalgiso), CARlO AllEMAnO

(Berardo), JOsè MARíA lO MOnACO

(Asprando), ROBERTO ABOnDAnzA

(Bleso). sinfóniCA DE sTAVAnGER.Director: fABiO BiOnDi.3 CD AGOGiQUE AGO015. 2009.169’. DDD. N PN

increíble pero cierto: Carlo Red’Alemagna, escrita en Romaen 1708 y estrenada en Nápolesen 1716, es la ópera número 79de Alessandro Scarlatti, que aúntuvo tiempo, hasta su falleci-miento en 1725, de elevar esenúmero hasta un total de 114óperas. Frente a lo que podríaesperarse de estas cifras (hastatres óperas por año), nada derutinario se puede detectar enesta ópera, como en otras quevamos conociendo en los últi-mos años, porque AlessandroScarlatti es uno de los composi-tores más creativos e imaginati-

vos de su generación, capaz deextraer innumerables recursosexpresivos de reducidos efecti-vos instrumentales. Y, si comoes el caso de esta ópera, pudodisponer de una nutrida orques-ta con trompetas, trompas, flau-tas y oboes, el resultado es deuna enorme brillantez creativa.

Fabio Biondi tiene a sudisposición a una orquesta tra-dicional, pero bien entrenadaen el repertorio barroco duran-te más de veinte años gracias alas colaboraciones estables delfallecido Frans Brüggen y dePhilippe Herreweghe. De ahíque el conjunto sea capaz deresponder con agilidad y ener-gía al fraseo incisivo y a loscontrastes dinámicos y agógi-cos del italiano, que firma unasoberbia versión llena devariedad expresiva. A ello seañade un estupendo conjuntode voces especializadas eneste repertorio y encabezadopor una espectacular RominaBasso, una de las voces demayor profundidad y riquezatímbrica en todos sus registros,

dueña de un zona grave espec-tacularmente densa y capaz ala vez de batirse con las orna-mentaciones con amplia soltu-ra, lo que unido a su expansi-va expresividad redunda enuna interpretación para elrecuerdo. Igualmente brillanlas mezzos Marina de Liso yJosè María Lo Monaco, ambascon contundentes registroscentrales. Como protagonistafemenina, Roberta Invernizzifrasea con enorme delicadeza,aporta la dimensión trágicaprecisa y escala hacia el agudocon gran facilidad.

Andrés Moreno Mengíbar

IMAGINACIÓNfabio Biondi

SMITH:The Seasons. EMMA kiRkBY,soprano; TiM MEAD, contratenor;HAns JöRG MAMMEl, tenor; MARkUs

siMOn, bajo. fEsTiVAlCHOR MUsiCA

fRAnCOniA. lA BAnDA. Director:wOlfGAnG RiEDElBAUCH.2 CD CHRisTOPHORUs CHR 77382(sémele). 2012. 94’. DDD. N PN

C o n o c i d ofundamental-mente por sulabor comoasistente deH a e n d e l ,John Christo-

pher Smith (1712-1795) fueautor de cinco colecciones demúsica para clave, una docenade óperas, otros tantos oratoriosy varias obras vocales más. Lasestaciones es un oratorio com-puesto en 1740 a partir de lafamosa obra homónima del poe-ta escocés James Thomson quesesenta años después Van Swie-ten usaría también como libretopara la mucho más célebre obrade Haydn de igual título. Estruc-turado en las dos partes de losoratorios clásicos, la obra deSmith dedica la primera a unrecorrido por las cuatro estacio-nes, con una sinfonía y un corointroductorios, piezas instrumen-tales para introducir cada esta-ción (salvo el invierno), un díp-


65

D i s C O sMOzART-sMiTHD i s C O s

tico recitativo-aria para caracte-rizar las estaciones (primavera,en la voz de soprano; verano,en la de tenor, con coro añadi-do; otoño en la de alto y bajoen la de invierno), salvo elinvierno que sustituye el recita-tivo por otra aria, a todo lo cualse añade un coro de salida. Lasegunda parte se convierte en

una loa a la divinidad a travésdel elogio pormenorizado delmundo natural (agua, aire, plan-tas, luna, estrellas, sol, monta-ñas, pájaros…), con una suce-sión de números que incluye,aparte recitativos, arias y coros,un dúo y un trío. La partituraexige una orquesta de cuerdascon oboes y trompas, pero tiene

SCULTHORPE:Cuartetos de cuerdanºs 12-18.

CUARTETO DEl sOl. 2 CD + Blu-ray sOnO lUMinUsDsl-92181 (sémele). 2013. 82’. DDD.N PN

la presencia de música dePeter Sculthorpe (n. 1929) enla fonografía es poco significa-tiva, por lo que la publicaciónde cuatro de sus cuartetos decuerda ha de ser recibida conexpectación, ya que se trata,en su caso, de uno de losaportes más singulares de lamodernidad en la vertiente delneoclasicismo. Sculthorpe,como otros compositores de sugeneración o inmediatamenteanteriores (se piensa en LouHarrison), ha sabido crear unlenguaje altamente personalmezclando los modelos euro-peos con el rico material quele ofrece la tradición musicalde su país, Australia. Los ritmosde la tradición aborigen nosólo le confiere a su música unsello exótico, sino también laposibilidad de jugar con unosritmos que se separan de for-ma notable de los que acos-tumbramos a escuchar en losautores occidentales. Aunqueno es un compositor naciona-lista, Sculthorpe gusta demanejar el arsenal que toma dela tradición aborigen para pin-tar musicalmente los paisajesde su país. En consecuencia, lapaleta instrumental de Scul-thorpe es muy amplia, y loscuartetos de cuerda presentesen esta edición del sello norte-americano Sono Luminus lodemuestran, por muy extrañoque parezca. No se trata de lainserción aquí de instrumentosraros en el género del cuarteto,desnaturalizándolo, sino deunos arreglos, realizados por elmismo compositor años des-pués de estrenada cada pieza,en donde emerge la figura delinstrumento australiano porexcelencia, el didjeridu. El tim-bre de este instrumento juega

un papel definitivo para que laobra tome unas característicastotalmente diferentes. El con-junto cobra una profundidadde sonido insospechada.Habría sido interesante que almenos uno de estos cuartetos(que pertenecen al último tra-mo creativo del compositor,estrenados entre 1994 y 2010, yque van desde el número 12 al18) hubiera sido presentado ensu formato para cuerdas, conel fin de observar más clara-mente la diferencia con el ori-ginal. Se desaprovecha esaoportunidad, sin embargo; másaún si tenemos en cuenta quela edición viene reforzada conun Blu-ray-audio que contieneel mismo material. Aunquepueda dar la impresión de queestos cuartetos pertenezcan auna estructura e inspiraciónclásicos, sobre todo con laescucha del Cuarteto nº 12, sinduda el más convencional delconjunto, será a partir delCuarteto nº 16 cuando se com-pruebe la vitalidad de estamúsica, sin duda de extracciónmodesta, pero con un alcanceuniversal: los ritmos complejosde las secciones rápidas (Year-ning, Freedom, A dying land)no sólo disputarían un puestode honor en la historia delgénero a los de un Bartók, sinoque también gustarían a unpúblico menos avezado en elclasicismo: técnicas del violíncon las que pareciera que Scul-thorpe quiere emular a losgrandes guitarristas del rock(se piensa en Jimi Hendrix).

Francisco Ramos

ALCANCE UNIVERSALCuarteto Del sol

MAURIZIO POLLINI

BEETHOVEN: SONATAS PARA PIANO

El gran maestro Maurizio Pollini completa la grabación de estudio de las 32 sonatas para piano de Beethoven.

Para celebrarlo Deutsche Grammophon presenta en un nuevo CD la grabación de las sonatas que completan el ciclo, así como una caja de 8CDs que recoge la colección completa.

8CDs


66

D i s C O ssMiTH-wAGnERD i s C O s

números en los que intervienentambién trompeta, flautas trave-seras y flauta dulce piccolo. Lamúsica es de un fácil melodis-mo, con coros en general homo-fónicos, aun con partes fugadas,que rebaja el tono un puntoengolado, entre didáctico ysolemne, de los textos.

Al frente de La Banda, unconjunto de instrumentos deépoca que muestra el buen nivelmedio de los grupos barrocosde hoy día, Wolfgang Riedel-bauch hace una versión directa,limpia, con fraseo firme, un bajocontinuo variado y flexible ycontrastes y matices bien admi-nistrados. El cuarteto solista esde gran nivel, con prestacionesmuy destacadas del tenor HansJörg Mammel y de EmmaKirkby, que conserva musicali-dad y encanto a partes iguales.El coro parece demasiado gran-de (unas 60 voces) para laorquesta (12 instrumentos decuerda), lo que provoca algunosdesequilibrios, aparte emborro-namientos y cierta falta de niti-dez en las articulaciones.

Pablo J. Vayón

STENHAMMAR:Excelsior! Interludio de Lacanción. Serenata. REAl filARMóniCA DE flAnDEs.Director: CHRisTiAn linDBERG.Bis-2058 (sémele). 2013. 58’. sACD. N PN

Al menos enlo que serefiere a losestudios deg r a b a c i ó n ,C h r i s t i a nL i n d b e r g

parece haber dejado aparcado eltrombón para empuñar con fir-meza la batuta. No es ya sólo laextraordinaria integral que estállevando a cabo de las sinfoníasde Allan Pettersson, sino tam-bién grabaciones que dan cuen-ta de un repertorio en el quecaben tanto obras de Chaikovskiy Dvorák como de Milhaud,John Williams, Ole Olsen o elmismo Lindberg. A esta vario-pinta y heterogénea galería decompositores viene ahora asumársele el gran nombre de lamúsica sueca posromántica, Wil-helm Stenhammar (1871-1927).Más que por la aparatosa ober-tura de concierto Excelsior!(1896), el disco vale la penasobre todo por la Serenata en famayor (1914), una página quees todo un homenaje a Italia yque si por algo destaca es por lacalidad evocadora de su música,encantadora en la Canzonetta yel Notturno (más nórdico quetransalpino, todo hay que decir-

lo), vivaz en el Scherzo y lumi-nosa y llena de humor en laObertura y Finale. En contraste,el Interludio de la cantata Lacanción (1921) sobresale por sutono solemne, casi sacro. Lind-berg se confirma como un direc-tor a seguir gracias a unas ver-siones que tienen su mejor bazaen su espontaneidad, ímpetu yfrescura. La toma de sonido,impecable.

Juan Carlos Moreno

STRADELLA:La forza delle stelle. EnsEMBlE MARE nOsTRUM. Director: AnDREA DE CARlO.ARCAnA A377 (sémele). 2013. 50’.DDD. N PN

El estableci-miento enRoma de lareina Cristinade Suecia trassu conversiónal catolicismo

dio lugar al poco tiempo a lacreación de una academia a laque asistían eruditas personali-dades de la vida romana. Paraesta academia, la reina quisopresentar una serenata musicalcon texto basado en una ideasuya, a la que dio forma poéticael prolífico Sebastiano Baldini ya la que puso música AlessandroStradella.

La presente grabación deArcana recoge esta serenata titu-lada La forza delle stelle y de laque se conservan dos versionesdiferentes, una en la BibliotecaNacional de Turín y otra en laBiblioteca Estense de Módena.La primera de ellas, más com-pleta, que está escrita para sietevoces, dos conjuntos concertinoy un llamado concerto grosso,ha sido la elegida por Andreade Carlo y el Ensemble MareNostrum. La distribución devoces es para dos sopranos, queasumen los papeles de los ena-morados Damone y Clori, quehacen sus disquisiciones sobrelos placeres y las penas que

provoca el amor, mientras songlosadas y comentadas por lasotras cinco voces (dos sopranos,contralto, tenor y bajo), situadasespacialmente en distinto lugarde la escena, causa de la exi-gencia de dos grupos instru-mentales concertino.

Una magnífica ocasión paracomprobar la imaginación com-positiva de un músico que noha merecido hasta ahora laatención discográfica que real-mente merece, el primero enutilizar la instrumentación con-certino-concerto grosso en suserenata de 1674 Vola, vola inaltri petti y que vuelve a utilizaren la aquí grabada. Dividida entres partes que se inician con lascorrespondientes sinfonías ins-trumentales, contiene granvariedad de arias, dúos, tercetosy un espléndido madrigalescoconjunto final a cinco, así comovariados recitativos.

Una interpretación diáfanatanto vocal como instrumentaleleva el valor de este disco, yade por sí recomendable por

STRAUSS: Cuatroúltimas canciones.Una vida de héroe.

AnnA nETREBkO, soprano.sTAATskAPEllE BERlín. Director: DAniEl BAREnBOiM.DEUTsCHE GRAMMOPHOn 00289479 3964 (Universal). 2014. 68’. DDD.N PN

la llegada de Anna Netrebkoa su sazón como cantanteparece evidente. Y si en susúltimas grabaciones operísticasse veía venir, un desafío comoel de las Cuatro últimas can-ciones de Richard Strauss loconfirma plenamente desde elcompromiso que suponeenfrentarse a una obra exigen-te en lo técnico y en lo emo-cional, muestra del fin de unacultura tal y como la veía unautor que con ella se despidetambién de la vida. El disco enel que la soprano rusa nos lasentrega es una grabación endirecto —del concierto del 1de septiembre de este año enla Philharmonie berlinesa pararecaudar fondos para lareconstrucción de la Staatso-per— y, por ello, hay unasuerte de crecimiento expresi-vo en la sucesión de cada Lied—Im Abendrot es superlati-vo—, de afianzamiento tam-bién de una voz —más oscuraque antes—, ideal para esta

música, de seguridad a la horade profundizar en el qué sedice y cómo se hace, arries-gando de verdad en la exigen-cia de la tesitura. Una demos-tración en suma de queNetrebko está decidida a irmás allá y hasta a desmentirque con su colega Renée Fle-ming se acabaron las divas. Elacompañamiento de la Staats-kapelle de Berlín dirigida porBarenboim es simplementeextraordinario, con trompa yconcertino sobresalientes.

El propio Barenboim gra-baba en 1990 Una vida dehéroe dirigiendo una Sinfónicade Chicago con la que ya habíasentado cátedra discográficados veces el gran Fritz Reiner.Allí el maestro argentino jugabala carta romántica, la del relatoque no podía ser verdaderaautobiografía más que cuandola dirigía su autor, y acertaba depleno en un enfoque al quecolaboraba como narradorauna orquesta de ensueño. Encasi un cuarto de siglo ha cam-biado poco esa visión generaltan certera del poema sinfónicostraussiano, pero sí ha profun-dizado Barenboim en la ligazónde los episodios, en sabermejor que aquí se trata de unasuma y no de una sucesión. Seaprecia igualmente su crecientesabiduría analítica, su capaci-

dad para, sin separar, saberdiseccionar previamente cadaparte, aclararla, hacer que cadadetalle esté en su sitio —porejemplo en la siempre complejasección de El campo de batalladel héroe. Deconstruir, pues,primero, para construir despuésen el concierto. A ello colaborauna Staaskapelle de Berlín muyconvincente y que aporta algoobvio pero enormemente inte-resante en relación con la gra-bación de Chicago: la diferen-cia de sonido, el factor idiomá-tico. Los de Chicago eran —ysiguen siendo— de otra galaxiapero los berlineses hablan muybien la lengua de RichardStrauss y alcanzan momentosde enorme altura. Tanta comopara que, con la inestimableayuda de Anna Netrebko, semerezcan, con su maestro, lamás alta calificación.

Luis Suñén

REVÁLIDA CUM LAUDEAnna netrebko, Daniel Barenboim


67

D i s C O ssMiTH-wAGnERD i s C O s

incluir esta obra inédita de unode los compositores italianosmás notables de la segundamitad del siglo XVII.

José Luis Fernández

TELEMANN:Sonatas para violín. sTEPHAn

sCHARDT, violín; ElisABETH wAnD,violonchelo; sOnJA kEMniTzER, clave.MDG 903 1836-6 (sémele). 2013. 71’.DDD. N PN

En el inmen-so catálogocamer í s t i code Telemannno son susp a r t i t u r a spara violín y

continuo las más frecuentadas,aunque son obras de una belle-za extraordinaria, como bien semuestra en este disco soberbio,en el que Stephan Schardt, unviolinista de la escuela de Rein-hard Goebel, ofrece las SeisSonatas publicadas en Fráncforten 1715, completando disco conuna Obertura para la misma ins-trumentación incluida en lacolección del Fiel maestro demúsica de 1728. Las obras seestructuran en los cuatro movi-mientos de la sonata corelliana,tres más cercanas al espíritu dela sonata da chiesa, aunqueTelemann elude sistemáticamen-te la fuga del segundo tiempo, yotras tres organizadas según losprincipios de la sonata da came-ra, esto es, convertidas en suitesde danzas, aunque el influjoresulta ser más italiano, especial-mente vivaldiano, que genuina-mente francés.

Schardt ofrece versiones ági-les, vigorosas, brillantes y llenasde claroscuros. Su sonido es lim-pio, firme, exuberante en la orna-mentación, agreste y un puntoestridente si se quiere en el regis-tro agudo en los momentos demayor exaltación, pero de unaelegante sinuosidad en los lentos,y se integra en una línea bienarticulada pero de una musicali-dad excepcional. El continuomás convencional para este tipode piezas (violonchelo y clave)funciona de forma extraordinaria,porque Wand y Kemnitzer seconvierten casi en la segundapiel del violinista, respiran con ély le dan el soporte armónico ide-al en cada momento.

Pablo J. Vayón

WAGNER:Tannhäuser. JOsEf GREinDl

(landgrave), wOlfGAnG winDGAssEn

(Tannhäuser), DiETRiCH fisCHER-DiEskAU (wolfram), ViCTORiA DE lOs

ánGElEs (Elisabeth), GRACE BUMBRY

(Venus). CORO Y ORQUEsTA DEl

fEsTiVAl DE BAYREUTH. Director: wOlfGAnG sAwAllisCH.3 CD ORfEO C 888 143 D (sémele).1961. 175’. Mono/ADD. H PM

f asc inan ter e c r e a c i ó ntomada en larepresenta -ción en vivoen el Festivalde Bayreuth

el 3 de agosto de 1961, la prime-ra vez que se edita de forma ofi-cial procedente de las cintas ori-ginales de la Radio Bávara, yaque hasta ahora sólo había sidopublicada en registros piratasmás o menos conseguidos(Myto, Golden Melodram). Espreferible a la también excepcio-nal versión de 1962, con prácti-camente el mismo reparto (AnjaSilja por Victoria de los Ángelesy Wächter por Dieskau), que haconseguido siempre la máximade las calificaciones entre todoslos medios críticos europeos. Lasoprano catalana estuvo sensa-cional en su línea lírica, delicaday algo maternal, pero fenomenalde voz (alguien dijo que estabapasando por unos momentospersonales algo conflictivos quehabían afectado a su voz. Desdeluego, aquí no hay evidencia detal situación, al contrario, bastaescuchar su weberiana introduc-ción en el comienzo del acto II,Dich teure Halle, o su magníficaescena del acto III, Almächt’geJungfrau para desmentir categó-ricamente tales reservas). Wind-gassen no era el Tannhäusermejor cantado, como ya se hadicho hasta la saciedad, pero suprofundidad psicológica y com-prensión del personaje no haencontrado parigual; su voz seva calentando progresivamente yllega a la temible narración deRoma del acto III, Inbrunst imHerzen, fresco, espontáneo,intenso y haciendo gala de unadecuado y rabioso dramatismo.El exquisito Wolfram de Dies-kau, su última aparición en Bay-reuth, es uno de los puntos cul-minantes de este registro, el artecon el que caracteriza a su per-sonaje es tan prodigioso que esinútil cubrirlo de alabanzas, lomismo que la Venus negra deGrace Bumbry, que causó sensa-ción sin reservas y puso literal-mente a sus pies a público y crí-tica. Greindl hace un Landgravehumano, noble, afectivo y pode-roso, con su canto sempiterna-mente nasal, y entre los compe-

Deutsche Grammophon presenta Habemus papam, un testimonio único de las celebraciones que rodearon la elección del Papa Francisco en 2013. Un doble álbum con grabaciones en vivo de la música cantada por el Coro de la Capilla Sixtina, dirigida por monseñor Massimo Palombella, antes, durante y después del cónclave.

Incluye también el anuncio de la elección del cónclave así como el primer discurso pronunciado por el recién elegido Papa Francisco.

2CDs

Obras de Palestrina, Francisco Guerrero, J.S. Bach,

Lorenzo Perosi, Luigi Molfinoo, Massimo Palombella

HABEMUS PAPAM

CORO DE LA CAPILLA SIXTINA

MASSIMO PALOMBELLA


68

go para dejar, al frente de la Sin-fónica de Londres, una referen-cia para siempre.

Los ritmos de las piezas parapiano solo vibran y cobran vidaen los dedos de Achúcarro, queda a cada una de ellas un tonodiferente: nostálgico a Granada,colorista a Sevilla (ambas de laSuite española de Albéniz), lumi-noso a la Danza española nº 5 deGranados, racial a la Danza de laseducción (de las Danzas gita-nas) de Turina, sentido e intros-pectivo a la Canción y danza nº6 de Mompou. Es sorprendenteque no se indique en ningunaparte la presencia de la Navarrade Albéniz, pero lo cierto es quela interpretación (la misma quefigura en el disco de Goyescasrecientemente reeditado) es deuna fuerza, una vehemencia y unvirtuosismo demoledores, ¡quélástima que Achúcarro no se ani-mase a grabar entonces la suiteIberia! Las raíces románticas de supianismo jamás despojan a la

música de su esencia popular, yen ese doble juego está el secretotanto de su Albéniz como de estefabuloso disco.


ROBERTO ALAGNA. Tenor.Ma vie est un opéra. Páginas dePuccini, Chaikovski, Antón yMichelena, Rossini, Reyer,Donizetti, Massenet, Gluck, D.Alagna y Leoncavallo. AlEksAnDRA

kURzAk, soprano. lOnDOn

ORCHEsTRA. Director: YVAn CAssARD.DEUTsCHE GRAMMOPHOn0028948113774 (Universal). 2014. 58’.DDD. N PN

El nuevo dis-co de Alagnaes una miradaatrás a unacarrera inicia-da ya hacemás de 25

años al incluir fragmentos, por

ejemplo, del Roberto Devereuxrepresentado en Montecarlo en1992 con Nicolesco. Una ojeadaretrospectiva que incluye algo taninesperado como la canción A laluz de la luna de Antón y Miche-lena, ésta al igual que el anterioren compañía de su actual pareja,Kurzak, en bonita y acertadacoordinación salvo en el agudodel remate donizettiano en el quela soprano se impone a su com-pañero. La serenata o dúo cancio-neril, en español y muy bien can-tado, les queda bastante más lógi-ca y menos ambigua que en leja-nas lecturas de Emilio de Gogor-za una con Caruso, otra con Schi-pa. En la misma línea, una frescay pujante Danza rossiniana, sinduda le sirve al tenor para recor-darnos su inicial etapa pre-operís-tica. El inquieto cantante, que yaha asumido en escena el Otelloverdiano, apenas acusa cambiosvocales, un poco más oscuro ydenso el instrumento, siemprebello y uniforme, utilizado con la

D i s C O swAGnER-RECiTAlEsD i s C O s

tentes comprimarios hay quedestacar a Stolze en su brevepapel (Walther von der Vogel-weide) y a Crass, Adam y Pasku-da en el resto de cantores-caba-lleros. El joven Sawallisch dirigecon amplitud, agudo sentido delcolor orquestal, intensidad dra-mática y consiguiendo un tejidosonoro sutil y hasta debussystadiríamos, de nobleza casi clási-ca. Es uno de sus logros indiscu-tibles dentro de su extensacarrera como director (desdeluego no le hemos oído otracosa tan convincente, a no sersu magnífico ciclo Schumanncon la Staatskapelle de Dresde—EMI—). Y no nos olvidemosdel magnífico coro, los Pitzia-ner, a su altura acostumbrada deafinación, color y convicciónexpresiva. La pena es no poderdisfrutar ni de la escena de Wie-land Wagner ni de la coreografíade Maurice Béjart, ya que losDVD entonces eran solo un sue-ño, pero nos podemos consolarcon este testimonio sonoro, quees sin duda una de las mejoresrecreaciones en la fonografía deesta obra (se trata de la versiónmixta, con elementos de las ver-siones de París y Dresde). Muyrecomendable.


RECITALES

JOAQUÍN ACHÚCARRO.Pianista.Música española: Por un poetadel piano. Obras de Falla,Albéniz, Turina, Granados yMompou. sinfóniCA DE lOnDREs.Director: EDUARDO MATA.sOnY 88843095312. 1978. 52’. ADD.R PN

Era de justi-cia que, anteso después,los viejos dis-cos de Achú-carro volvie-sen a ver la

luz. Estamos en 1978 y el bilbaí-no toca las Noches en los jardinesde España de Falla con el senti-do del color que le es propio y ala vez con una pasión desbor-dante que lleva al límite la escri-tura pianística de la obra. Com-parando esta versión con la quegrabó en 2010 junto a la Filarmó-nica de Berlín y Simon Rattle seve con claridad que, con el tiem-po, ha ido volcando toda esaenergía hacia su interior. Puedeque Eduardo Mata no sea espe-cialmente refinado, y menos si secompara con el británico, perose deja llevar por esa ola de fue-

CECILIABARTOLI.Mezzosoprano.

St. Petersburg. Obras de Araia,Raupach, Dall’Oglio-Madonis,Manfredini y Cimarosa.i BAROCCHisTi. CORO DE lA

RADiOTElEVisión sUizA. Director: DiEGO fAsOlis.DECCA 478 6767 (Universal). 2013-2014. 78’. DDD. N PN

Cecilia Bartoli sigue descu-briendo repertorios. En estaaventura rusa recuerda a músi-cos que ejercieron su maestríaen las cortes de varias zarinas,compositores poco aprovecha-dos por la discografía, aunquede uno de ellos, FrancescoAraia, la propia mezzo noshabía adelantado hace cincoaños un fragmento de su Bere-nice. Pese a que desde el pun-to de vista “nacional” se lepodría haber pedido a la can-tante que se acordara delvalenciano Martín y Soler, elregistro está planteado con elmismo mimo y laboriosidad,incluida la preciosa edición,que sus precedentes álbumes.Bartoli vuelve a demostrar quecomo virtuosa es un prodigio ycomo intérprete expresiva otrotanto. No hay, pues, sorpresasni decepciones. Precisamentecon una página de Araia y pul-sando el lado más comunicati-vo de su arte comienza el reci-tal, la voz oscurecida y aclara-

da en una suerte de impactantevariedad de colores, paramejor transmitir un mensajefilial de lacerante melancolía,apoyada en una dicción escul-pida dando, más énfasis yvalor a la parte más significati-va del texto, en especial cuan-do ha de repetir la palabra tra-dir. Además del astuto juego,no es novedad en ella, derecalcar con fines dramáticos laconsonante erre. Los fragmen-tos de brillo instrumental, des-de luego, abundan con suinagotable catarata de notas,comenzando con el aria defuria de Hércules del alemánHermann Raupach cuya vidaocupó el centro del siglo die-ciocho. Este momento como elotorgado a la protagonista titu-lar de esta misma ópera, Alces-te, forma parte de una de lasprimeras partituras escritassobre un texto en ruso y en talidioma lo canta Bartoli. Seincluye aún un tercer fragmen-to de la misma: una pomposamarcha para lucimiento de losprotagonistas instrumentales.Con el Carlo Magno de Vin-cenzo Manfredini, además depermitir cerrar el registro alcoro suizo (que estuvo duranteaños bajo el mando de Faso-lis), a la mezzo le facilita volvera sus hazañas de exhibicióndramática y vocal de partituraque se evidencia interesantísi-ma. Bellísima la parte y delicio-

sa la lectura del fragmento conobligato de flauta y archilaúdpara insertar en el prólogo delTito de Hasse. Por la imponen-te labor y compenetraciónentre solista y orquesta, muyfeliz la elección del aria deCimarosa para La vergine delsole (aquí el sinuoso diálogo dela voz es con el clarinete), decuya ópera sólo se conocía sumagnífica obertura. Bartoli,que en esta clase de repertorioha trabajado con directores deun nivel parejo al suyo (Rous-set, Hogwood, Marcon, Antoni-ni), sin que desmerezca el tra-bajo con ellos realizado, pare-ce encontrar una batuta a sumedida (por planteos, interco-municación y energía ejecuti-va) en Fasolis con sus Baroc-chisti, siempre a la altura y enel clima que impone la apasio-nada cantante (o viceversa). Enfin, más de lo mismo y enidéntico, extraordinario nivel.

Fernando Fraga

BARTOLI EN RUSIACecilia Bartoli


69

misma musicalidad e infaliblepoder comunicativo, con la con-secuencia definitiva de hacersede inmediato familiar a los oyen-tes. Es muy disfrutable la partefrancesa del recital, por el interésde las propias páginas y por laimpecable traducción del solista:las arias de Sigurd de Reyer (elSigfrido francés), la de Jean deHérodiade de Massenet y la deAdoniram de La reina de Saba deGounod. De otra ópera sobreesta reina que puso en aprietos aSalomón, la del húngaro Gold-mark, incluye Alagna su inspiradaMagische Töne de la que tan estu-pendos registros dejaron Caruso,Slezak, Jadlowker y Gedda. Laversión de Alagna, más extraverti-da y contrastada, puede situarse asu altura por el clima de dulce yviril sensualidad que impregna uncanto donde la voz suena másseductora si cabe. El Vesti la giub-ba de Leoncavallo (muy intros-pectiva en esta ocasión peroigualmente intensa) y un frag-mento de la interesante ópera desu hermano David (El último díade un condenado) ya eran cono-cidos por anteriores interpretacio-nes, lo mismo que el Che farò delOrfeo de Gluck (antes en fran-cés). Por lo cual más novedadsuponen las dos primeras ariasdel Des Grieux pucciniano, tradu-cidas con la vitalidad y el colori-do asociados a la juventud delpersonaje una; la otra, Ah,Manon mi tradisce, cargada defunestos presagios tal como sur-gen clarísimamente de las postre-ras frases, emitidas en piano, dela página. El aria chaikovskianade Lenski, resuelta como si elpersonaje intuyera y aceptara sutrágico destino, podría anunciarun próximo título para su reper-torio, si no fuera cantada en fran-cés como haría el inmenso Geor-ges Thill, un modelo indudablepara Alagna. Asimismo es nove-dad discográfica el aria del Pin-kerton pucciniano, tras haber gra-bado el dúo con Gheorghiu. Cas-sar apoya bien al solista, como yahiciera en previos recitales“populares” y como estaba pre-visto, al mando de una consisten-te orquesta. El disco se ofrece endos ediciones, una de lujo en dosCDs; en el segundo recuperandoalguno de los anteriores hits dis-cográficos del tenor, fragmentosmuy populares de Verdi, Donizet-ti y Puccini.

Fernando Fraga

MARIOLA CANTARERO.soprano.Canciones en la Alhambra.Obras de Turina, Barrios, Ravel,Gounod, Delibes, López-Quiroga, Solano, Larrea, Barreray Calleja. RUBÉn fERnánDEz

AGUiRRE, piano.iBs 62014. 2014. 78’. DDD. N PN

G r anad inade nacimien-to, en uno delos espaciosmás represen-tativos de suciudad, en un

festival de prestigio de su ciudady con un repertorio más bienautóctono, salvo las páginas deRavel, Gounod o Delibes metidas

Turina y Ravel). Interesante larecuperación de canciones deÁngel Barrios, así como recordar-nos coplas de López-Quiroga,Larrea y Solano, popularizadospor nuestras más insignes folcló-ricas, de Piquer y Reina a Jurado,pese a que este tipo de cancio-nes precisarían una voz centralmás ancha y robusta. Muy opor-tuno el remate con el Adiós, Gra-nada de Calleja, popular hasta elpunto de que lo cantara el mis-mísimo Tito Schipa, dando uni-dad a la bien organizada veladamusical. Cantarero, felizmente,parece haber superado (o almenos diluido) algunos vicioscanoros últimamente detectados(arrastre en vez de un genuinolegato, ataques imprecisos en losagudos que aquí recuerda al fina-lizar su Delibes), haciéndonosdisfrutar de un voz rica en todoslos registros, todos de penetrantesonoridad, incluyendo ad libitumunos suntuosos pianissimi; vozpoderosa y manejada con habili-dad (algunas oscilaciones en el

D i s C O swAGnER-RECiTAlEs

D i s C O s

aquí un poco a la fuerza: he aquíun disco con todas esas connota-ciones para hacerlo atractivo.Aunque la voz y el arte de Canta-rero remiten más a un escenariooperístico que a una sala de con-ciertos, la intérprete sabe adaptarlos medios a las circunstancias.La voz suena con la conocidariqueza tímbrica y la cantanteacierta sin problemas con las exi-gencias de cada tema, cuidandoel estilo y aportando una dicciónen general lúcida (incluso cuan-do canta en francés), algoimprescindible en tal repertorio.Cuando puede brillar lo hace (Lesfilles de Cadix, acompañada ellamisma con castañuelas), lo mis-mo que cuando ha de concentrarel sonido (las vocalizaciones de

JOYCEDIDONATO.Mezzosoprano.

Stella di Napoli. Arias dePacini, Bellini, Carafa,Mercadante, Donizetti yValentini. CORO Y ORQUEsTA DE lA

óPERA DE lYOn. Director:RiCCARDO MinAsi.ERATO 463656 (warner). 2014. 72’.DDD. N PN

Joyce DiDonato sigue disco adisco explorando repertorios y,sobre todo, cada vez asombran-do aún más, si cabe, sobre sucapacidad artística. Ahora, bajoel título de una ópera de Pacini,compositor que abre y quetambién cierra el registro, sepasea como pocas colegas porun repertorio de la primeramitad del siglo XIX italiano.Son páginas que necesitan undominio de la voz y una capa-cidad técnica para las exigen-cias intrínsecas, lo cual suponepor parte de la intérprete unprofundo conocimiento de esti-lo y la personalidad de cadacompositor. Por lo demás, unamera traducción mecánica, ins-trumental de tales páginas, pormuy perfectamente que esténplanteadas y resueltas, no essuficiente para exponer suauténtico contenido. Hace faltaexpresión, comunicabilidad.DiDonato lo logra. Y con cre-ces. Es admirable su canto lega-

to, el límpido desarrollo de lacoloratura, los adornos (trinosraramente escuchados con tan-ta perfección en una mezzoso-prano), la hermosura del soni-do, la dicción inmaculada…todo al servicio de una expresi-va y emocionante traducciónde cada fragmento. Algunoscomo los de Zelmira o la Stuar-da son bien conocidos (el deDonizetti en la propia voz de lacantante), otros suponen su pri-mera grabación mundial. Comoel bellísimo que da título alregistro, Stella di Napoli (conuna cabaletta de encantadordesarrollo) o los de Le nozze diLammermoor de Carafa y delSonnambulo del aún menosconocido Carlo Valentini (naci-do dos años antes que Rossini ymuerto el año en que Verdiestrenó Traviata), momentosen que la interpretación de lacantante es capaz de dar unrelieve que parece ir inclusomás allá del valor de la propia

música. Con el necesario tribu-to a Bellini y al Donizetti prime-rizo del Castello de Kenilworth(con el delicado obligato delglockenspiel), afirmar que esteúltimo fragmento es uno de losmás impactantes, sería hacerleun flaco favor al resto porqueen todos la cantante está sim-plemente inmensa. El disco seplantea con una inteligenciasólo asociable a una artista decalidad superior, quien conclu-ye tan fascinante recorrido conla gran escena final de la Saffo,una de las más ricas surgidasde la pluma paciniana, dondela intérprete tiene todas lasoportunidades de demostrar loque es el belcanto romántico yque la mezzo, por supuesto,aprovecha sumando al canto eldramatismo y la creciente inten-sidad requeridas. Una lecturaque hace tambalear no poco ala ya disfrutada por ese otrofenómeno (de instrumentovocal más extenso pero menosbello) llamado Leyla Gencer. Lomismo que cuando al mandode orquestas barrocas, sabien-do que lo que importa delregistro es la presencia de lasolista vocal, Minasi manifiestalo que ya se sabía de él: queconoce su oficio y es un exce-lente director acompañante.Imprescindible.

Fernando Fraga

INMENSA E INAGOTABLE Joyce DiDonato


70

JASPER DE WAAL.Trompa.Obras de Brahms, Schumann yReinecke. CAnDiDA THOMPsOn,violín; HAns COlBERs, clarinete;fRAnk VAn DE lAAR, piano.CHAnnEl CCs sA 34014 (sémele).2012. 65’. sACD. N PN

Estupendo programa de músicade cámara romántica con la

trompa comogran protago-nista. Sup r i n c i p a li n t é r p r e t e ,Jasper deWaal, fue

trompa solista de la RealOrquesta del Concertgebouwde Ámsterdam entre 2004 y2012, lo que son palabras

D i s C O sRECiTAlEs-VARiOsD i s C O s

sonido pueden pasar inadverti-das) por una artista que evita amenudo caer en la monotonía oen la desgana. Cuenta con elsoporte del teclado de Fernán-dez Aguirre, un pianista acompa-ñante de primera calidad.

Fernando Fraga

JUDITH JÁUREGUI.Pianista.Obras de Liszt, Debussy yMompou. BERli MUsiC BM-002. 2014. 69’. DDD.N PN

Un sutil des-l i z am i en t oconduce delpianismo deLiszt (Conso-laciones, Losjuegos de

agua de la Villa d’Este) al deClaude Debussy (Estampas, Laisla alegre) y de éste al de Fre-deric Mompou (Impresionesíntimas, Juegos de niños). Jáure-gui se encarga de diseñar mati-zadamente esta transición, estatríada en unidad, con un artecapaz de las mínimas sonorida-des de una fuente escondida, yde transformarlas en una lluviatorrencial. Con finura puedeevocar los pasos de habanera deuna danza granadina y noctur-na, un viaje a la imposible islafeliz o las fugacidades queMompou diseña como haikus ytankas.

Los recursos de la pianistason variados. Parten de un con-cienzudo ejercicio de lecturaque distingue voces y planos, enespecial respecto a las brevescláusulas melódicas del impre-sionismo pero que también pue-de explayarse en el amplio arcocantable de algunos momentoslisztianos. Su digitación es deuna incansable certeza basadaen una paleta de sonoridadesque reúnen el toque picado ycristalino, la insinuación del ter-ciopelo y la bronca invasión delos acordes graves. Una sonori-dad pastosa que no busca lo evi-dente del brillo pasa del mate alesmalte conforme las necesida-des estilísticas y expresivas. Y,en todo caso, hay en Jáureguiuna rica imaginación porque deuna auténtica población de imá-genes se trata cuando desfilanlas ensoñaciones estáticas deLiszt, las viñetas orientalizantes ohispanizantes de Debussy y lasescenas infantiles de Mompou.Es de agradecer, en todo ejem-plo, a la intérprete que, dotadade semejante dispositivo, eludeel alarde y llega a la fulguración.

Blas Matamoro

mayores. Con este disco quierecelebrar sus 25 años de carreraprofesional como trompa y locierto es que las tres obrasescogidas son idóneas paramostrar tanto su calidad comointérprete como la belleza ypoder evocador de su instru-mento. Se trata del Trío en mibemol mayor op. 40 para trom-pa, violín y piano de Brahms, el

RAFAEL KUBELIK.Director. Obras deHaydn, Schumann,

Mendelssohn y Dvorák.JAnOs sTARkER, violonchelo;ClAUDiO ARRAU, piano; RUDOlf

fiRkUsnY, piano. sinfóniCA DE lA

RADiO DE COlOniA.3 CD ORfEO C 726 143 D (sémele).1960-1963. 222’. Mono/ADD. H PM

Precioso álbum del sello ale-mán Orfeo que nos trae graba-ciones de Kubelik al frente dela Sinfónica de la Radio deColonia en los primeros añosde la década de los 60, porcierto, de calidad técnicaexcepcional a pesar de sermono —parecen registros deestudio, ya que el sonido nodeja entrever el menor ambien-te de concierto en vivo ni porsupuesto aplausos al final. Elprimer CD se abre con un cáli-do y apasionado Concierto dechelo de Schumann con JanosStarker como solista, equilibra-do, riguroso y poético, y ade-más con una innegable ternuraen el movimiento central.Kubelik se involucra plena-mente, concentrado, expresivoy lírico, acompañando magis-tralmente al solista y obtenien-do de la orquesta el máximorendimiento, una fenomenalinterpretación superior a lasotras dos conocidas de esteinstrumentista (con Skrowac-zewski y Giulini). Siguen dossinfonías de Haydn: nºs 101 y102, que suponen una nove-dad relativa en la discografíade este director, que solo tienegrabada otra sinfonía de Haydn(la nº 99, también en Orfeo)además de alguna que otraobra sacra de este autor (creoque dos misas: la Santa Ceciliaigualmente en el sello citado,de la que también existe ver-sión filmada, y la Missa in tem-pore belli en DG). Una penaque el maestro checo no graba-se más Haydn, su brillo y pre-cisión, su intensidad y humor(último movimiento de la nº

102), su sentido constructivo eimaginación, nos llevan a dis-frutar de interpretaciones origi-nales, brillantes e imaginativas,que enriquecen acertadamenteel catálogo discográfico de esteautor.

El segundo CD está entera-mente dedicado a Schumann,una de las especialidades de lacasa. En primer lugar, el Con-cierto de piano con ClaudioArrau (1963) y después la Sin-fonía Renana (1962). La obraconcertante posiblemente seauna de las mejores entre lasnumerosas que pueblan la dis-cografía. La expresividad delpiano, su inimitable fraseo, surubato elegante y milagroso,sus matices y su percepción dela obra, nos llevan a una de lascimas más altas. Y Kubelik,perfectamente compenetradocon el solista como no podíaser menos, se enfrenta a estaobra fundiendo rigor clásico ytemperamento romántico yconsiguiendo aquí (más aúnque en su versión de estudiocon Géza Anda —DG—) unacohesión y una pureza estilísti-ca ejemplar. La Renana quesigue no tiene nada que envi-diar a las otras dos versionesde estudio conocidas de estedirector, una con la Filarmóni-ca de Berlín (DG, 1964) y otracon la Sinfónica de la RadioBávara (Sony, 1979), y esoque, en principio, la orquestade Colonia que protagonizaeste disco era de calidad infe-rior a las dos citadas. Aquíoímos una versión exuberante,sutil, vigorosa, perfectamentecohesionada, colorista y cálida-mente afectiva, una lecciónmarca de la casa, como decía-mos al principio.

El último CD contiene unade las mejores oberturas deLas Hébridas conocidas hastala fecha por el firmante, sinduda a la par que las de Schu-richt, Szell, Klemperer y Celibi-dache, un prodigio de color,evocación, delicadeza e inspi-

ración. La Sinfonía de la Refor-ma que sigue no le va a lazaga, y a pesar de la debilidadde la obra, Kubelik se muestraigual de convincente, apasio-nado y elegante, que si hubie-se sido la más acabada obramaestra de este autor. Cierra eldisco el juvenil Concierto depiano de Dvorák por el espe-cialista Rudolf Firkusny, que yalo tenía grabado con Süsskind(Westminster) y Szell (Sony).Pero es aquí, con Kubelik,donde alcanza su logro másconseguido, pleno de pasión ysentido poético. La batuta hacegala, como siempre en estecompositor, de brillo e idioma,con una evidente “intensidaddemoníaca” como cuenta RobCowan en el libreto.

En suma, un álbum excep-cional protagonizado por unextraordinario director. Todaslas interpretaciones son deinestimable calidad. Además,sus excelentes tomas de soni-do, sus buenos comentarios(alemán e inglés) y su perfectapresentación hacen de él unade las mejores publicacionesdel año. Ya que DeutscheGrammophon no consideróoportuno promocionar la ree-dición del centenario (suSymphony Edition con las sin-fonías de Beethoven, Schu-mann, Dvorák y Mahler —publicación también extraordi-naria—), no se pierdan estepequeño álbum que podemossituar sin ningún problema alnivel artístico de aquél.


KUBELIK EN LOS SESENTAOrfeo


71

D i s C O sRECiTAlEs-VARiOs

D i s C O s

VARIOS

Adagio y Allegro en la bemolmayor op. 70 para trompa ypiano de Schumann y el Trío ensi bemol mayor op. 274 paratrompa, clarinete y piano deReinecke, una página esta últi-ma especialmente querida porDe Waal no sólo por la origina-lidad de su combinación instru-mental, sino también por habersido aquella que interpretó ensu examen final en el Conserva-torio de Tilburg. Arropándole,tres competentes músicos conlos que De Waal recrea estaspartituras como si de un diálo-go entre amigos se tratara. Untrabajo muy recomendable entodos los sentidos.

Juan Carlos Moreno

A PLEASING AGREEABLESTYLE.Dúos para flautas de Joan Pla yCarles Baguer. MARCO BROlli,JOAn BOsCH, flautas traveseras.TRiTó TD 0099 (Gaudisc). 2014. 72’.DDD. N PN

nos encon-tramos antedos de lasescas ís imasproduccionesde músicapara dos flau-

tas traveseras realizadas porcompositores españoles, en lalínea marcada por el francés Jac-ques-Martin Hotteterre, coetáneode uno de uno de ellos, Joan Pla(c. 1720-c. 1775), y algo anterioren el tiempo al otro, CarlesBaguer (1768-1808). Para plas-mar este disco, sus autores, Mar-co Brolli y Joan Bosch, necesita-ron de fuertes dosis de intuicióny sentido detectivesco, sobretodo por lo que se refiere a losocho dúos de Baguer. Se sabíade la existencia de éstos, pero sedesconocía dónde podría hallar-se su partitura. Dedujeron que,de haber sobrevivido alguna,tendría que estar en los archivosdel Monasterio de Montserrat,acaso una copia para uso de losescolares flautistas. Y allá que sefueron para ver si su suposiciónera válida. Y lo fue, aunque elmaterial encontrado no estabaen las mejores condiciones yhubo que trabajar en su restaura-ción. Lo de Pla fue más sencillo,pues estas piezas fueron editadasen Londres en 1770 bajo el títulode Six sonatas for two GermanFlutes or violins composed in apleasing agreeable style. Todoindica que el “Signor Pla” a quese refiere el manuscrito es Joan,pero bien podría ser igualmente

su hermano Josep, ya que ambosformaron un dúo que recorriólas más importantes ciudadeseuropeas (descartado queda eltercer hermano, Manuel, cuyacarrera transcurrió casi íntegra-mente en Madrid). Se trata deuna música a mitad de caminoentre el barroco y el clasicismo,que se encuadra en llamado esti-lo galante. Brolli y Bosch, flautis-tas de larga y reconocida trayec-toria y miembros de algunas delas más reputadas agrupacioneshistoricistas europeas, realizanuna interpretación de muchosquilates que, en mi opinión,queda por encima de la propiamúsica, lo cual habla mucho afavor de ambos. Para ello sevalen de traversos de una y seisllaves de basados en un modelooriginal construido en Dresde en1790 por Karl August Grenser.

Eduardo Torrico

SOMMERNACHTSKONZERT 2014.Obras de Berlioz, Liszt, R.Strauss y J. Strauss. lAnG lAnG,piano. filARMóniCA DE ViEnA.Director: CHRisTOPH EsCHEnBACH.sOnY 88843070972. 2014. 76’. DDD.N PN

si una de lasmisiones delregistro dis-cográfico esel intento deperpetuar una c o n t e c i -

miento, de hacerlo repetible avoluntad del consumidor, almenos en su dimensión acústica,bien está. Y es que en esta oca-sión se recoge el concierto dadoen los jardines del Palacio deSchönbrunn tradicionalmentecon la llegada del verano.

Puede que haya dos cosasdestacables: el paladeado, pon-

derado y muy musical Carnavalromano de Berlioz y la cualidadrutilante de Lang Lang, tomadocon más presencia que laorquesta, en la Burlesca deStrauss. El resto, pese a las bue-nas funciones de ese destacadodirector que es Eschenbach y dela orquesta vienesa, no tiene uninterés especial, como no seaese que puede asignar a esteregistro el coleccionista de actosmusicales.

Todo ello acompañado porexplicación del concierto en lasnotas de carpetilla, en alemán einglés con fotos de los jardinesdel palacio acondicionados parala ocasión.

¿Desprovisto de interés?:no. Pero estas interpretacionesno añaden nada a otras de lasmismas obras ya realizadas endisco.


A FRENCHBAROQUE DIVA.Obras de Lacoste, De

Lalande, Rousseau, Rameau,Mondonville y Fiocco. CAROlYn

sAMPsOn, soprano. Ex CATHEDRA.Director: JEffREY skiDMORE.HYPERiOn CDA68035 (ConnexMúsica). 2014. 73’. DDD. N PN

no llegaron a levantar las mis-mas pasiones que los castrati,pero también hubo en el sigloXVIII divas que suscitaron olea-das de fervor. Por ejemplo,Faustina Bordoni, FrancescaCuzzoni, Margherita Durastanti,Susannah Maria Cibber o AnnaGirò, de la cual interesaban alpúblico casi tanto sus excelen-cias canoras como su morbosarelación sentimental con elsacerdote Antonio Vivaldi. Losfranceses también tuvieron enaquella época una estrellafemenina del canto: la sopranobordelesa Marie Fel. Hija de unorganista, apenas entrada en laveintena debutó en la Ópera deParís (1733) y cantó regular-mente en el Concert Spirituel a

lo largo de sus 35 años decarrera. Intervino prácticamenteen todas las óperas de Rameauy de Mondonville, y participóen numerosas reposiciones detragedias líricas de Lully y Cam-pra. Unida sentimentalmente alpintor Maurice Quentin de LaTour, su rostro, que ilustra lacarátula de este disco, resultaráfamiliar a los amantes de lamúsica barroca. Lo curioso esque, pese al consabido chovi-nismo galo, sean una soprano,una orquesta y un sello disco-gráfico ingleses los que rindanaquí homenaje a Fel. El progra-ma está confeccionado conarias de los mencionadosRameau (Castor et Pollux, Pla-tée, Les surprises de l’amour…)y Mondonville (Daphnis et Alci-madure, Venite Exultemos…),pero también de otros compo-sitores con quien se la asociamenos: De Lalande, Fiocco,Lacoste y Rousseau. Sí, el polí-mata ginebrino Jean-JacquesRousseau, que no sólo fue filó-sofo, sino también músico másque notable. Es precisamente

una Salve Regina de Rousseau,junto a algunos movimientos deun Te Deum de De Lalande, unaria operística del muy desco-nocido Louis Lacoste y unosespeluznantes Tristes apprêts deRameau, lo más sobresalientede este soberbio recital, con elque Carolyn Sampson vuelve adejar de manifiesto que es unade las más brillantes sopranosdel momento presente. Sinduda, Fel, que en sus últimosdías se dedicó a la enseñanza,se habría sentido orgullosa detener una discípula comoSampson.

Eduardo Torrico

DE LA MEJOR ESCUELACarolyn sampson, Jeffrey skidmore

C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid -Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 [email protected] www.elargonauta.com


72

BRUCknER-RECiTAlEsD i s C O sD V D

DV

DCRÍTICASde la A a la Z

MAHLER:Sinfonía nº 5. ORQUEsTA DE lA

GEwAnDHAUs DE lEiPziG. Director:RiCCARDO CHAillY. Director devídeo: HEnninG kAsTEn.ACCEnTUs ACC 20284 (ferysa). 2013.102’. DDD. N PN

fenomenalversión deesta Quinta,muy bientocada y pul-c r a m e n t ecohesionada,una sinfoníaen cincomovimientos

y no cinco movimientos de unasinfonía como habitualmentesucede en otras grabaciones. Elpropio Chailly nos habla de estaversión en una media hora deensayos que completan estedocumento (habla italiano y lossubtítulos están en inglés y ale-mán). Hace referencias a su ante-rior versión (espléndida) con laConcertgebouw y a los estudiosde la partitura empleada porMengelberg cuando la dirigía enÁmsterdam, comparándola con laversión que Bruno Walter teníaen la Gewandhaus, provenientede la interpretación que el propioMahler dirigió en Colonia en1905, donde Walter estaba deasistente; Chailly sigue esta últimalectura a pies juntillas. La versiónes irreprochable, la Gewandhaus

se está configurando actualmentecomo una gran orquesta mahle-riana, brillante, profunda y virtuo-sa, como hemos visto en otrasgrabaciones filmadas (Segunda,Cuarta, Sexta, Octava) y ademáscon unos solistas impresionantes(espectacular sólo de trompa enel Scherzo, lo mismo que el con-certino, proveniente de la Filar-mónica de Berlín y de la Orques-ta del Festival de Lucerna). Eldirector italiano sigue la objetivi-dad de Walter, como hemos vis-to, y sin olvidar las contradiccio-nes de la obra, sabe exponer lomismo el cálido lirismo que losaspectos más grotescos, profundi-zando en las complejas texturasorquestales y sacando a la luzesos semiocultos lazos de cone-xión que habitualmente suelenpasar inadvertidos para la mayo-ría de los directores. Una versión,en suma, a la altura de las mejo-res que hoy podemos encontraren DVD, esto es, Tennstedt (ICA),Bernstein (DG) y Abbado (Euro-arts). Chailly no les va a la zaga,añadiendo unas fenomenales fil-mación y toma de sonido, ade-más de los interesantes ensayos.Muy recomendable a pesar de lainflación en la discografía de estaobra, de la que existen al menos150 registros, según la discografíareseñada por el experto mahleria-no Henry Louis de La Grange.


ROSSINI:L’italiana in Algeri.AnnA GORiACHOVA (isabella), YiJiE sHi

(lindoro), AlEx EsPOsiTO (Mustafà),MARiO CAssi (Taddeo). CORO Y

ORQUEsTA DEl TEATRO COMUnAlE DE

BOlOniA. Director musical: JOsÉ

RAMón EnCinAR. Director de escena:DAViD liVERMORE. Director de vídeo:TiziAnO MAnCini.OPUs ARTE OA 1141 D (ferysa). 2013.163’. N PN

Es de agrade-cer ésta queparece ya ins-talada cos-tumbre deperpetuar eni m á g e n e salguna fun-ción del vera-niego festival

rossiniano de Pésaro. Bien evi-dente es que L’italiana, unagenialidad del absurdo previa a laaparición de esta estética, puedesuscitar en los directores escéni-cos una multitud de lógicas eimprevistas concepciones. Liver-more se suma a tal tipo de pro-puestas. Con directas alusiones almundo de la televisión, al que seañaden también referencias cine-matográficas, con toques demusic hall (o de revista, desdenuestro punto de vista), chistesno siempre de eficaces conse-cuencias, escenario y figurines deun colorido que llega a agobiar

BRUCKNER:Sinfonía nº 5. REAl ORQUEsTA DEl

COnCERTGEBOUw DE áMsTERDAM.Director: nikOlAUs HARnOnCOURT.Director de vídeo: JOOsT HOnsElAAR.RCO live 14103 (sémele). 2013. 74’.N PN

El DVD documenta los concier-tos de 25 y 27 de octubre de2013. El director, a pesar de suavanzada edad, no ha perdidoun ápice de energía; lleva a laorquesta con parquedad demovimientos y sobre todo consu hechizante mirada. No haynada de la ralentización del tem-po que se ha podido observaren la etapa final de la carrera demuchos grandes directores deorquesta. En cambio, encontra-mos la misma inquietud desiempre, idéntica capacidadpara encontrar resquicios perso-nales a la hora de interpretaruna música tantas veces graba-da. Cuenta Harnoncourt, desdeluego, con una de la mejores

orquestas del mundo, que leproporciona novedosas y pun-zantes combinaciones tímbricas,metales poderosísimos y unacuerda dúctil y sedosa. Transpa-rencia, serenidad y grandezadefinen el primer movimiento,cuya planificación temática yarquitectónica resulta modélica.Pero el aspecto constructivo,ciertamente vital en partitura delas catedralicias dimensiones deésta, no obstruye en lo másmínimo la intensidad expresivaque, como una descarga eléctri-ca, recorre la obra de principio afin. En el Allegro inicial, de vio-lencia límite, las progresionesson de lógica y musicalidadaplastantes. Harnoncourt aligeraun poco el Adagio, subrayandoalgunos detalles ingenuos opopulares; las dinámicas y losefectos de proximidad o lejaníason ejes del acercamiento a estaparte. A tempo muy vivo, elScherzo resulta de enorme origi-nalidad; casi demoníaco, su acti-vidad es incansable, y los cam-

bios de perspectiva, continuos.Asombrosa la fuerza de exposi-ción de la fuga, cortada a cincel,en el Finale, cuyo desarrollo lle-ga a mostrar la cara más moder-na de Bruckner. Redonda lacoda conclusiva. Una gran ver-sión que deberían conocer losbrucknerianos abiertos a todaslas posibilidades interpretativasde su admirado autor.

Enrique Martínez Miura

PERSONALIDADnikolaus Harnoncourt


73

por su monótona plasticidad,continuo movimiento de actoresy comparsa y unos personajesque entran en la más burda cari-catura, utilizando la variedad demedios que hoy existen al alcan-ce de un regista, el espectáculofinal acaba por fatigar por suexceso si no aburrir o molestarpor su constante necesidad derecargar las situaciones. Cómo sila partitura rossiniana no tuvieraen sí misma suficiente gracia.Error que a menudo suele come-ter, y lo ha cometido en esta mis-ma obra y en el mismo espaciofestivalero, el siempre infladoDario Fo, normalmente más aten-to a dar rienda suelta a su egoque servir al compositor. Liver-more se sitúa en esta mismalínea; sin embargo, su labor que-da un poco más aguantable enesta toma visiva que cuando setuvo que tolerar en vivo y directo;no hay duda que tuvo in menteuna función para ser captada enimágenes; Mancini, con su exper-ta realización, parece confirmarlo.Desde el foso, impecable, conunos conjuntos ya habituales en

LA FILARMÓNICA DEBERLÍN EN ELESCENARIO DELBOSQUE.Obras de Stravinski,Rachmaninov, Chaikovski,Khachaturian, Dvorák, Elgar,Korngold, Leoncavallo,Musorgski, Puccini, Strauss,Wagner, Respighi, Rota,Shostakovich y Lincke. REnÉE

flEMinG, soprano; YEfiM BROnfMAn,piano. Directores: iOn MARin,siMOn RATTlE, RiCCARDO CHAillY.3 DVD EUROARTs 2059988 (ferysa).2009, 2010, 2011. 334’. N PN

Todos losveranos, enel bosqueberlinés don-de se yerguela Montañadel Diablo,cúmulo deruinas de lasegunda gue-

rra mundial cubiertas de vegeta-ción, se celebra un conciertosinfónico con la comparecenciade famosos directores y solistas,sobre el suntuoso cojín filarmó-nico de la ciudad.

En los años referidos, sehicieron tres programas mono-gráficos: Rattle dirigió un menúruso; Marin, una “noche deamor”; y Chailly, una suma deFellini y jazz. Es imposible deta-llar los resultados de tan exten-

sas prestaciones. Por lo demás,los artistas comprometidos sonmuy reconocibles por el lector.Basta, entonces, señalar lomejor: la lectura analítica, lírica ynada telúrica que Rattle hace deLa consagración de la primave-ra; la feroz eficacia y el señoríoinstrumental de Bronfman en eldiabólico Tercer Concierto deRachmaninov; Fleming en susmejores momentos: el final deCapricho de Strauss, la cancióna la Luna de Rusalka de Dvoráky la de Marietta en La ciudadmuerta de Korngold; un briosoy estremecido Marin para laRomeo y Julieta chaikovskiana;la elegancia y la exquisitezatmosférica de Chailly en lospaisajes romanos de Respighi.

Mención especial merecenlos componentes de un amplioequipo de filmación por la cer-teza de los planos orquestales,la captación de imponentesconjuntos humanos en un parde enormes vaguadas, la varie-dad de luces en el ocaso y elanochecer, los rostros de losabsortos, enamorados o diver-tidos miembros del público.Todo configura una narraciónmuy difícil de plasmar y queresulta fascinante al par de lamúsica. Al final, como siempre,un poco de juerga a costa de lamarcha de Lincke Aire berlinés.

Blas Matamoro

BRUCknER-RECiTAlEsD V D

el ROF pesarense, Encinar infun-dió climas, sentido del ritmo, gra-cia natural, elegancia y atenta vin-culación con los solistas. Goria-chova no cuenta con unosmedios atractivos, aunque sólidosy poderosos; con su excelentefigura cumple a la perfección conla Isabella definida teatralmente.Shi, un buen tenore di grazia, dis-fruta la vocalidad y el estilo aso-ciados a Lindoro. Esposito, al serel más maltratado escénicamente,impide un tanto que destaque,contando con sobrados mediospara definir un Mustafà sobresa-liente. Taddeo permite derrocharbastante más chispa que laexpuesta por el un poco sosoCassi, vocalmente aceptable.Convenientes el resto: DavideLuciano (Haly), Mariangela Sicilia(Elvira) y Raffaella Lupinacci (Zul-ma). En el bonus, algunos res-ponsables hablan acerca de cómollegó a ponerse el pie el montajey de otros puntos en relación contan genial partitura. Sin subtítulosen español.

Fernando Fraga

RECITALES

ÓPERA

UNA AMPLIA SELECCIÓN DE ÓPERAS COMPLETAS EN CD, DVD Y BLURAY DISPONIBLES A UN PRECIO ESPECIAL POR TIEMPO LIMITADO.

LLEGA LA ESPERADA CAMPAÑA DE ÓPERA DE

DEUTSCHE GRAMMOPHON Y DECCA

universalmusic.esdeccaclassics.comdeutschegrammophon.com


74

í n D i C E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Achúcarro, Joaquín. Pianista. Obras

de falla, Albéniz y otros. sony. 68

Alagna, Roberto. tenor. Obras de

Puccini, Chaikovski y otros.

Deutsche Grammophon. . . . . .68

Bach, C. P. E.: Sonatas Württemberg.

Esfahani Hyperion. . . . . . . . . . .56

Bartoli, Cecilia. Mezzo. Obras de

Araia, Raupach y otros. Decca. 68

Bartók: Contrastes. Ehnes/Collins/

Armstrong. Chandos. . . . . . . . .57

— Suite de danzas. Planès.

Harmonia Mundi. . . . . . . . . . .56

Beethoven: Conciertos para piano 3,

4. Pires/Harding. Onyx. . . . . . .57

— Cuarteto op. 59, 1. berg.

Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . .57

— Sonatas y variaciones para violon-

chelo y piano. Queyras/Melnikov.

Harmonia Mundi. . . . . . . . . . .57

Brahms: Réquiem alemán. Mat-

thews, Maltman/Gergiev. lsO. 58

— Sextetos. Prazák/ Holman, fortin.

Praga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58

— Sinfonías. thielemann. CMajor.51

— Sinfonías y Conciertos. Pollini/ thie-

lemann. Deutsche Grammophon.51

— Sonatas para violín y piano.

baráti/würtz. brilliant. . . . . . . .58

Bruckner: Sinfonía 5. Harnoncourt.

RCO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72

— Sinfonía 8. thielemann. CMajor.51

— Sinfonía 9. Claudio Abbado.


Caldara: Arias. Johannse/De Marchi.

Deutsche Harmona Mundi. . . .59

Cantarero, Mariola. soprano. Obras

de turina, barrios y otros. ibs. .69

Corelli: Sonatas de Asís. Gatti/

nasillo/fontana. Glossa. . . . . .59

D’Anglebert: Obras para clave.

Cera. brilliant. . . . . . . . . . . . . .60

Da Milano: Dolcissima amorosa.

north. bGs. . . . . . . . . . . . . . . .60

DiDonato, Joyce. Mezzo. Obras de

Pacini, bellini y otros. Erato. . .69

Donatoni: In cauda. sugiyama. neos

Dvorák: Cuartetos 8, 10, 11.

zemlinsky. Praga. . . . . . . . . . .61

Enescu: Sinfonía 5. Ruzicka. CPO.62

Fauré: Obras para piano a cuatro

manos. tharaud/le sage. Alpha.62

— Sonatas para violín y piano.

kashimoto/le sage Alpha. . . . .62

Filarmónica de Berlín en el

escenario del bosque. Obras de

stravinski, Rachmaninov y otros.

Rattle. Euroarts. . . . . . . . . . . . .73

French Baroque Diva. Obras de

lacoste, Rameau y otros.

sampson/skidmore. Hyperion. .71

Haydn: Missa in angustiis.

Pearlman. linn. . . . . . . . . . . . .62

Jáuregui, Judith. Pianista. Obras de

liszt, Debussy y Mompou. berli.70

Kapustin: Tríos. Arbós.

non Profit Music. . . . . . . . . . . .62

Khachaturian: Concierto para violín.

Ehnes/wigglesworth. Onyx. . . .57

Kubelik, Rafael. Director. Obras de

Haydn, schumann y otros. Orfeo.70

Lutoslawski: Canciones de Navidad.

Radziejewska/Rutkowski. Dux. 52

— Obras de cámara. bywalec. Dux.52

— Obras vocales. Raiskin. Dux. .52

Maazel, Lorin. Director. Obras de

beethoven, berlioz y otros. sony.53

Mahler: Sinfonía 5. Chailly.

Accentus. . . . . . . . . . . . . . . . . .72

Mercadante: Briganti. Praticò,

ivanova/fogliani. naxos. . . . . .63

Monteverdi: Vespri di San Marco.

Alessandrini. naïve. . . . . . . . . .63

Mozart: Réquiem. lunn, Hobbs/butt.

linn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

Pleasing Agreeable Style. Obras de

los Pla. brolli/bosch. tritó. . . . .71

Rachmaninov: Antología. varios.

Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Rossini: Italiana in Algeri. Goriacho-

va, shi/Encinar. Opus Arte. . . .72

Scarlatti, A.:Carlo re d’Alemagna. inver-

nizzi, kielland/biondi. Agogique. .64

Schubert: Octeto. varios. . . . . . .48

— Sonatas D. 784, 958-960. lewis.

Harmonia Mundi. . . . . . . . . . .64

Sciarrino: Cantare. Angius.

stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . .64

Shostakovich: Concierto para violín

1. Moreno/temirkanov.


Smith: The Seasons. kirkby, Mead/

Riedelbauch. Christophorus. . .64

Sculthorpe: Cuartetos 12-18.

Del sol. sono luminus. . . . . . .65

Sommernachts Konzert 2014. Obras

de berlioz, liszt y otros.

Eschenbach. sony. . . . . . . . . . .71

Stenhammar: Excelsior! lindberg.

bis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

Stradella: Forza delle stelle.

De Carlo. Arcana. . . . . . . . . . .66

Strauss: Vida de héroe. barenboim.


Telemann: Sonatas para violín.

schardt/kemnitzer. MDG. . . . .67

Waal, Jasper de. trompa.

Obras de brahms, schumann y

Reinecke. Channel. . . . . . . . . .70

Wagner: Tannhäuser. windgassen,

fischer-Dieskau, De los ángeles/

sawallisch. Orfeo. . . . . . . . . . .67

Cecilia Bartoli

Una amplia selección de CDs, DVDs y Blurays disponibles

a un precio especial por tiempo limitado.

DISFRUTA DE SUS GRABACIONES DE CATÁLOGO

universalmusic.esdeccaclassics.com


75

D O S I E R

La guitarra ocupa, dentro del conjunto deinstrumentos musicales, un lugar muy especial.Llegada recientemente a los centros educativos,con un repertorio muy singular, con una técnica

difícil de asimilar para los compositores no guitarristas,hay sobre ella una serie de ideas preconcebidas,muchas de las cuales son inexactas. Por ejemplo, sesuele pensar que su repertorio es escaso, comparadocon el de los demás instrumentos cultos; se tiende aveces a infravalorarla, a causa de su gran versatilidad;quienes la conocen poco llegan incluso a considerarque sus capacidades musicales son inferiores a las deotros instrumentos. Pero ¿es todo esto verdad? ¿Cuálfue su evolución, cómo se construye, quiénes han sidolos más importantes intérpretes de los últimos cienaños, cómo es su repertorio? A algunas de estaspreguntas intenta contestar el presente dosier.

Gerardo Arriaga

LAGUITARRA

302-Dosier_Dosier 21/11/14 17:47 Página 75

76

D O S I E RLA GUITARRA

Aparece el rasgueado

A finales del siglo XVI nace en España un instrumento demayor tamaño que la guitarra renacentista, con un ordenmás de cuerdas y, sobre todo, con una técnica de ejecucióntotalmente diferente: la del rasgueado. Esta manera de tañerestá estrechamente relacionada con la cultura de tipo popu-lar; de hecho, abundan los testimonios literarios que seña-lan a la guitarra como el instrumento más cultivado por losaficionados que tenían poca o ninguna formación musical.Los maestros de esta guitarra se esforzaban en sus escritospor presentarlo como un instrumento muy fácil de tañer, eincluso alguno de ellos, Luis de Briceño, en su Método muyfacilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, de1626, llega a decir que a esta cualidad se le añade otra, lade tratarse de un instrumento muy barato, muy resistente alos malos tratos y muy fácil de reparar en caso de daño. Porsupuesto, lo que para aquellos cultivadores de la guitarraera una cualidad positiva, para otros era algo muy negativo;se ha citado abundantemente lo que escribe Covarrubias enla voz “vigüela” de su Tesoro de la lengua castellana o espa-ñola, de 1611: “…después que se inventaron las guitarras,son muy pocos los que se dan al estudio de la vigüela. Hasido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo génerode música puntada y aora la guitarra no es más que un cen-cerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, queno ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Recientemente los especialistas han señalado el hecho deque, independientemente de lo que se opinase de ella, estamanera de tañer a lo rasgueado representa un gran avanceen el estilo musical de finales del siglo XVI y comienzos delXVII. Por primera vez en la historia de la música el tañedorpiensa en bloques simultáneos de notas, es decir, en acordes,y va encadenando un acorde con otro. Éste es uno de loselementos fundamentales de la monodia acompañada, lacual constituye, a su vez, uno de los pilares del estilo musicaldel Barroco. Así, la guitarra de finales del siglo XVI, llamadaen aquellos tiempos española y hoy en día, barroca, a sumanera humilde y popular fue el instrumento abanderadodel nuevo estilo barroco, el instrumento en el que se expresóel nuevo pensamiento armónico. Los primeros métodos deguitarra sólo enseñan los acordes básicos y la manera deinterpretar rasgueando con ellos danzas y tenores armónicos,pero en la década de 1630 se añade, en Italia, un nuevo ele-mento: el punteado. Nace así el llamado estilo mixto, mezclade rasgueado y punteado, que será lo más característico delestilo de la guitarra barroca y que perdurará hasta nuestrosdías en la guitarra moderna.

Durante dos siglos la guitarra barroca se mantiene invaria-ble con su forma de ocho y sus cinco órdenes de cuerdas, afi-nadas como las cinco primeras cuerdas de la guitarra actual.Existe un abundante repertorio para este instrumento enEspaña, Italia y Francia, y en cada uno de estos países eserepertorio tiene características propias, pero en la músicaespañola nos enfrentamos a un grave problema: la escasez defuentes. Sólo se conservan un puñado de manuscritos eimpresos de entre 1626 y aproximadamente 1740. Las razonesde esta escasez son varias y una de ellas es la decadencia dela imprenta musical en la España del siglo XVII. Como unejemplo de ello, Gaspar Sanz, uno de los más grandes guita-rristas barrocos, tiene que grabar él mismo las planchas decobre que servirían para llevar a la imprenta su Instrucción de

AYER FUE Y HOY ES MAÑANA

La guitarra es un instrumento multiusos, como esos salo-nes que hay en algunos edificios. Es más: no es un úni-co instrumento, sino que forma parte de una ampliafamilia de instrumentos de cuerda pulsada y mástil. La

guitarra acústica, la eléctrica, la clásica, la flamenca, asícomo una serie de instrumentos folclóricos de ambas orillasdel océano, pertenecen al mismo tipo organológico. A estosinstrumentos se ha venido a sumar uno novísimo, la guitarramidi, relativamente poco explorada todavía. Por supuesto,los estilos musicales que se tañen en estos instrumentos sontambién de lo más variado: música culta, flamenca, jazz,pop, comercial, folclórica, electrónica, electroacústica.

No es tarea sencilla estudiar los orígenes de la guitarra.Desde una antigüedad muy remota hay testimonios de instru-mentos de cuerda con mástil y caja de resonancia, e inclusoen algunos de ellos esa caja tiene forma de ocho, pero no haynada que nos permita trazar una línea de evolución continuadesde esos instrumentos hasta la guitarra de nuestros días. Encuanto a la kithára griega, de cuyo nombre se deriva el deguitarra, se trata de un instrumento muy diferente a los decuerda pulsada y mástil. Habrá que esperar a la Edad Mediapara rastrear esos orígenes, pero siempre con mucha precau-ción. Por ejemplo, a veces podemos confundirnos con losnombres de los instrumentos; durante mucho tiempo, en losescritos dedicados a la historia de la guitarra, se quiso atribuiral instrumento llamado en el medievo guitarra las característi-cas de la guitarra actual: forma de ocho, fondo plano. Y sobrelos instrumentos medievales se proyectaron no pocas fantasí-as: el laúd, con caja en forma de media pera, sería, según esasteorías, de procedencia árabe; la guitarra, con caja en formade ocho, de estirpe latina. A eso contribuiría el hecho de queen el Libro de buen amor y en otros textos franceses coetáne-os aparecieran dos términos, los de guitarra morisca y guita-rra latina. Lo primero que cupo pensar es que aquél se refi-riese al laúd, y éste, a la guitarra. Pero la cuestión no es tansencilla. Hoy en día no sabemos lo que significan exactamen-te esos términos, pero sí tenemos clara una cosa: el nombrede guitarra, en la Edad Media, no denota un instrumento conforma de ocho y fondo plano, sino nada menos que el sopra-no de la familia de los laúdes, es decir, un instrumento peque-ño y con caja en forma de media pera.

Siendo la guitarra en el medievo el soprano de la familiade los laúdes, no es de extrañar que, ya en el siglo XVI, elnombre de guitarra se aplicara al soprano de la familia delas vihuelas, éstas sí con fondo plano y forma de ocho. Apartir de entonces el instrumento llamado guitarra tendrábásicamente las mismas características organológicas que laguitarra actual, pero a lo largo de estos cinco siglos, tanto elrepertorio como la forma de tocarlo, así como ciertos deta-lles en su forma y número de cuerdas sufrieron numerososcambios, como cabe esperar.

El primer instrumento llamado guitarra que tiene unrepertorio independiente es ese soprano de la familia de lasvihuelas. Su aparición en la literatura musical tiene lugar enlos Tres libros de música en cifras para vihuela de AlonsoMudarra. En esta obra, impresa en 1546, figura un grupo depiezas para guitarra, instrumento pequeño, con cuatro órde-nes de cuerdas, de los cuales tres son dobles y uno, senci-llo. Este instrumento, llamado hoy en día guitarra renacen-tista, fue muy cultivado en España, Francia e Italia, y el esti-lo de su repertorio y la manera de tañerlo no se diferenciandel laúd renacentista o de la vihuela.


77

música sobre la guitarra española en 1674. Debidoa esta escasez de fuentes, nuestro conocimiento delrepertorio guitarrístico español del Barroco es par-cial y no se corresponde con la abundancia demúsica que hubo en España por aquellos años; porejemplo, para rastrear el itinerario de las primerasdanzas cantadas de origen español, tales como lazarabanda o la chacona, hemos de recurrir sobretodo a manuscritos e impresos de guitarra italianosde la primera mitad del siglo XVII, ya que casi no seconservan fuentes españolas de la misma época. Elestudioso moderno no debería dar por hecho quetal escasez de fuentes se corresponde con una esca-sez de repertorio o con una práctica musical men-guada; por el contrario, hay abundantes testimoniosde todo tipo, iconográficos, literarios, de archivo,que nos indican la popularidad de la guitarra espa-ñola en el Barroco y su presencia abundante en lascalles, en los corrales de comedias, en las casas yen los salones.

En el último tercio del siglo XVIII ocurre otrocambio tanto en la forma del instrumento como enla manera de tañerlo. En España se añade otroorden de cuerdas, quedando fijado así el númeroen seis; poco más tarde las seis cuerdas dobles seconvertirán en cuerdas sencillas, y a partir de esemomento puede decirse que las características delinstrumento son básicamente las mismas que las delas guitarras actuales. Una vez más, el cambio orga-nológico de la guitarra va unido a un cambio en elestilo musical y en la técnica de tañer. En el primerperíodo del clasicismo, aproximadamente a partirde 1770, se vuelve rarísima la técnica del rasgueado, como silos tañedores del nuevo estilo quisieran imitar el sonido per-lado y punzante del fortepiano, más que el envolvente y rít-micamente poderoso del rasgueo de la guitarra. Pero en rea-lidad la técnica del rasgueo no muere con el nuevo instru-mento de seis órdenes o de seis cuerdas simples; en este seempleará pocos años después, junto con el punteado, enalgunas obras de estilo español, como la Fantasía op. 54bis,para dos guitarras, de Fernando Sor, o las Boleras apoladas,para voz y guitarra, de Federico Moretti; andando el sigloXIX, no será raro encontrar partes de rasgueado en piezas decarácter español.

El siglo romántico

En el siglo XIX la guitarra sigue teniendo esa doble vertienteque la ha venido acompañando desde finales del XVI: instru-mento culto y popular. Junto a la actividad de los grandesvirtuosos de la guitarra de concierto, como Fernando Sor,Mauro Giuliani, Dionisio Aguado y otros, la guitarra se siguecultivando ampliamente por parte del pueblo llano, y esentonces cuando nace ese tipo tan especial de folclore urba-no al que llamamos estilo flamenco. La actuación de los gran-des guitarristas sin duda contribuyó a que en los ambientesde la música culta el instrumento fuera conocido y algunasveces apreciado; sin embargo, durante todo el siglo XIX, conescasísimas excepciones, los compositores de música de gui-tarra son los tañedores mismos, tal como había venido ocu-rriendo desde el comienzo del repertorio de los instrumentosde cuerda pulsada y mástil. Así, la guitarra nunca logró inte-grarse de verdad en los ambientes de la música culta, y susseguidores, por más que en algunas épocas y países fueranlegión, siempre formaron una legión aparte. Son numerosaslas publicaciones de todo tipo —métodos, ediciones demúsica, revistas especializadas— dedicadas al instrumento, yen esta época se consolida el sistema de notación de la guita-rra que ha perdurado hasta nuestros días. Este sistema nace a

mediados del siglo XVIII, y se trata de la escritura en una solapauta, con clave de sol y las notas sonando una octava pordebajo de lo escrito. No perduraron otros intentos de escritu-ra, como el de Fernando Sor en su Fantasía op. 7, la cualaparece, en la primera edición impresa por Pleyel, escrita ados claves, sol alternando con do en tercera en la pautasuperior, fa en cuarta en la inferior. Pero la misma obra estáescrita a la manera tradicional, con un solo pentagrama enclave de sol, en otras ediciones contemporáneas; así lavemos, por ejemplo, en las de Meissonnier y de Simrock. Esde suponer que la mayoría de aficionados comprarían algunade estas dos ediciones y no la de Pleyel.

Se ha buscado la explicación de esa manera de escribirla música de guitarra, a una sola clave, en el hecho de que laescritura en notación mensural proviene de la tablatura,representada también en una sola pauta. Esto pudiera serasí, aunque recientemente se ha puesto de manifiesto que elviolín ejerció una gran influencia en otros instrumentos que,a comienzos del siglo XIX, iniciaban su andadura comosolistas, entre ellos, la guitarra de seis cuerdas simples. Estatomaría del violín no sólo algunos detalles técnicos de lamano izquierda, sino también algún concepto fundamentalcomo el de posición (el lugar del mástil en donde se colocael dedo índice de la mano izquierda), ciertos detalles orga-nológicos, algunos conceptos relativos a la expresión, y, porsupuesto, la notación en un solo pentagrama con clave desol, como el violín. No es casual que algunos grandes intér-pretes de guitarra como Fernando Sor, Mauro Giuliani, Fran-cesco Molino, Ferdinando Carulli o Luigi Legnani hayantocado en su juventud algún instrumento de arco, ni lo esque el príncipe de los violinistas de aquellos años, NicolòPaganini, haya sido un cumplido intérprete de guitarra.

Aunque la investigación moderna se ha ido preocupan-do cada vez más por estudiar el siglo XIX guitarrístico, nues-tros conocimientos sobre él continúan siendo escasos. Peroal menos han salido a la luz recientemente algunas figurasque antes se consideraban menores, como Trinidad Huerta


Artista retrata a un músico, óleo de Marguerite Gérard

Palacio Yelaghin, San

Petersburgo


78

o Julián Arcas en España, y fuera de ella, Johann KasparMertz, Giulio Regondi o Marco Aurelio Zani de Ferranti;muchas veces, las composiciones de estos autores antañoconsiderados menores nos han deparado agradables sorpre-sas. Otro aspecto de la guitarra del siglo XIX que merecedestacarse es la proliferación de métodos dedicados a ella.Es muy digna de consideración la pedagogía que se desarro-lla entonces, y puede decirse sin exagerar que la base de lamoderna técnica guitarrística se encuentra en los métodosde aquellos años, como los de Aguado, Sor, Legnani y otros.

En el siglo XX se realizó, por fin, el antiguo anhelo deque algunos compositores no guitarristas escribieran músicapara guitarra. Este hecho se suele asociar, con justa razón, ala infatigable actividad de Andrés Segovia. Ciertamente, es engran parte obra suya, pero no hay que olvidar la labor deotros intérpretes, coetáneos o posteriores a él: Miguel Llobet,Narciso Yepes, Julian Bream, Regino Sáinz de la Maza, entreotros. Indudablemente, el hecho de que comenzara a haberun repertorio guitarrístico escrito por compositores no guita-rristas fue decisivo a la hora de la incorporación de la guita-rra al panorama musical general de los otros instrumentoscultos; a partir de entonces, la guitarra figura junto a losdemás instrumentos en los programas de estudios de los con-servatorios de todo el mundo y no es infrecuente encontrarlaen festivales de música, ciclos de conciertos, tanto a solocomo en grupos de cámara o como solista con orquesta.

La situación actual

Pero, ¿participa de verdad la guitarra en plano de completaigualdad en el concurso general de los instrumentos cultos?Sobre esto puede haber varias opiniones, desde quienespiensan que sí, sin ninguna duda y sin ningún matiz, hastalos que creen que, a pesar de la apariencia, la guitarra sigueenclaustrada en un gueto, como en el siglo XIX. Probable-mente la verdad no se encuentre en ninguno de estos dosextremos. Por una parte, ya no produce ninguna extrañezaver a un estudiante de guitarra compartir en un conservato-rio asignaturas teóricas con otros alumnos de piano, violín,flauta, oboe. Pero por otra, hay que reconocer que existeuna tendencia, por parte de muchos guitarristas, a volver alas andadas y frecuentar repertorios banales, de muy dudo-sa calidad musical; a encandilarse con un virtuosismo vacuoe intrascendente y a cultivar valores ínfimos como la veloci-dad extrema y desbordada, carente de contenido musical; adesdeñar e incluso desconocer el gran repertorio musicalde otros instrumentos que no sean la guitarra; a no preocu-parse en absoluto por la investigación en el repertorio o enla misma historia del instrumento. Desgraciadamente, todasestas actitudes se dan, no cabe duda, pero también es ver-dad que hay otro tipo de guitarristas que saben cultivar losvalores reales y perdurables de la música.

Una extraordinaria cualidad parece acompañar a la guita-rra española a lo largo de su historia: la de innovar. Pero jun-to a esa cualidad hay una maldición que la persigue, y es lade abandonar muy pronto los resultados de esa innovación,los cuales enseguida se retoman y desarrollan en otras nacio-nes. La guitarra de cuatro órdenes nació en España, y es unlibro español el primero en el que se imprimen piezas paraella. Pero muy pronto esa guitarra hace furor en Francia, y seconservan al menos diez libros franceses del siglo XVI conrepertorio íntegramente dedicado a la guitarra renacentista,frente al puñado de piezas que figuran en dos libros españo-les destinados principalmente a la vihuela. La guitarra de cin-co órdenes nació igualmente en España, tanto el instrumentocomo el estilo rasgueado de tañerlo, pero muy pocos añosdespués, con el mismo instrumento y la misma técnica, losintérpretes italianos logran crear una escuela de una granpersonalidad, capaz de producir multitud de manuscritos e

impresos. Algo parecido ocurre con la guitarra de seis órde-nes y su paso a la de seis cuerdas simples; los primeros testi-monios de ese instrumento son españoles, pero enseguida laguitarra de seis cuerdas simples se desarrolla ampliamente enItalia, Francia y Centroeuropa, y las publicaciones destinadasa ella superan enormemente en número a las españolas.

Y con la tan deseada incorporación de la guitarra almundo de la música culta, obra de Andrés Segovia y dealgunos coetáneos suyos, no nos queda más remedio queadmitir que ha ocurrido lo mismo. Durante los dos primerostercios del siglo XX los guitarristas españoles o de lenguaespañola fueron sin duda los más importantes del mundo.Pero a partir de entonces esa situación empezó a cambiar.Una vez más, lenta, pero inexorablemente, parece que seha cumplido la maldición. Todavía en el último tercio delsiglo XX la guitarra en España parecía gozar de buenasalud, pero ahora, ya en la segunda década del XXI, esasituación ha cambiado notablemente. Ya hay en algunosotros países mejores escuelas de guitarra, mayor actividadconcertística, una mejor enseñanza de la guitarra en los cen-tros oficiales, más apoyo por parte de los estamentos guber-namentales, mayor actividad en la publicación y difusión dela música y, muy recientemente, una mayor presencia eninternet. Por supuesto, no es que todo lo de España seamalo y todo lo de fuera, bueno; también hay malos profeso-res y malos sistemas de estudio en algunos importantes cen-tros de enseñanza europeos y americanos, así como exce-lentes profesores en los centros españoles.

¿Cómo se ha llegado a esto? Ciertamente, una gran partede la explicación se debe a los nuevos planes españoles deestudio que, con infatigable pertinacia, se van sucediendounos a otros, a merced de los volubles resultados electora-les, impidiendo que haya una continuidad en la enseñanza.En la música, desde la implantación del primero de esosplanes se consideró que la guitarra era un instrumento vul-gar, populachero, y que había que reducir su presencia enlos centros oficiales de enseñanza, pese al enorme númerode candidatos que optaban a su estudio. Todo esto se hacía,según se nos explicaba, para fomentar el cultivo de los ins-trumentos orquestales. Esto último es sin duda muy loable,pero no hay ninguna ilación lógica entre esto y el reducirdrásticamente la presencia de la guitarra, que es, sin lugar adudas, el instrumento que más se ha cultivado por parte dela sociedad española o de lengua española durante siglos.Al final, esa drástica reducción no se pudo llevar a cabogracias a la presión social que consiguió impedirlo. Por otraparte, en la enseñanza musical oficial de nuestro país se haproducido una burocratización extrema, en virtud de la cualno siempre enseñan los que deberían enseñar, aunque afor-tunadamente también sucede lo contrario, es decir, que hayalgunos profesores excelentes en la enseñanza oficial de losconservatorios. Hay también un anquilosamiento general enel sistema educativo musical español, que hace que todotranscurra muy lentamente y que cualquier cambio, porpequeño que sea, o la realización de actividades como con-ciertos, seminarios, publicaciones, resulte sumamente difícily requiera un gran esfuerzo; muchas veces quienes intentanhacer ese gran esfuerzo acaban desistiendo por desaliento.

A pesar de todo ello, aun en contra de conservatorios yplanes de estudio, aun con falta de medios y de estímulos, aunen contra de toda esperanza, hay en España una gran escuelade excelentes intérpretes jóvenes: ellos construirán el futurodel instrumento. Acerca de ese futuro nada se puede saber, nimucho menos escribir, pero no sería extraño que, una vezmás, en el viaje entretenido de la guitarra, en este tiempo quenos ha tocado vivir partiese de España una gran renovación,como varias veces ha ocurrido en la historia. Ojalá.

Gerardo Arriaga



79

LA GUITARRAD O S I E R

PUNTOS DE VENTATaquillas del Auditorio Nacional de MúsicaTaquillas de los teatros del INAEMwww.entradasinaem.es 902 22 49 49

www.cndm.mcu.esAuditorioNacionalde Música

ENTRADASPúblico general: 15€ – 40€ Butaca Joven (zona E): 5€Consultar condiciones y otros descuentos

síguenos en

BARROCOAUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA | MADRID | SALA SINFÓNICA

UNIVERSOPHILIPPE JAROUSSKY FABIO BIONDI / © Emile Ashley

DOMINGO | 18/01/15 | 18:00h

BOSTON EARLY MUSIC FESTIVAL ORCHESTRA PAUL O’DETTE y STEPHEN STUBBS, directores

Philippe JAROUSSKY, Karina GAUVIN, Teresa WAKIM, Christian IMMLER, Aaron SHEEHAN, Terry WEY, Jesse BLUMBERG, José LEMOS y Colin BALZER

AGOSTINO STEFFANI (1654-1728): Niobe, regina di Tebe **Ópera en tres actos con libreto de Orlandi (1688)

LUNES | 26/01/15 | 19:30h

EUROPA GALANTE FABIO BIONDI, director

Sonia PRINA, Vivica GENAUX, Roberta INVERNIZZI, Romina BASSO, Lucia CIRILLO y Ugo GUAGLIARDO

FRANCESCO MARIA VERACINI (1690-1768):

Adriano in Siria **Dramma per musica en tres actos con libreto de Pietro Metastasio (1732)

** ESTRENO EN ESPAÑAÓperas en versión concierto


rra empieza a hacerse visible hacia mediados del siglo,como muestran los datos relativos a talleres comerciales deviolería. Por ejemplo, en Granada, el 26 de noviembre de1541, se pregonaron en la plaza de la Bibarrambla las orde-nanzas de los violeros y fabricantes de cuerdas, cuyos tex-tos se imprimieron en 1552. En estas ordenanzas, ademásde copiarse el capítulo de los violeros de Sevilla de 1527, seincluyeron normas para los fabricantes de cuerdas, preci-sando que los oficiales debían examinarse de una “encorda-dura de un tenor y otra de un discante, y otra de harpa yotra de vihuela y otra de guitarra” y que estas cuerdas habí-an de ser “de solo carnero”, descartando las tripas de otrosanimales y otros materiales como la lana. Hay otros ejem-plos de que las guitarras estaban ya en el comercio en lasegunda mitad de siglo XVI: en 1578, en el recién inaugura-do gremio de violeros de Madrid, se examinó a un oficial,Juan Rodríguez, que tuvo que hacer ante sus maestros “unavihuela de lazo hondo y una guitarra de la misma manera”,y en 1599, los violeros de Valencia firmaron un conveniocon los torneros y carpinteros según el cual los “violers”valencianos serían los profesionales que podían construirarpas, laúdes, guitarras, vihuelas de mano y de arco, ade-más de otros instrumentos con cuerdas de tripa y de metal,tipo cítara (“citra” en el documento original). Esta norma losdiferenciaba de torneros y carpinteros y les permitía tenerun gremio propio y protegido contra el intrusismo profesio-nal, que era el caballo de batalla de todos los gremios. Estosdocumentos, unidos a otras fuentes musicales, como elconocido libro de vihuela de Mudarra (Sevilla, 1546), o tra-tados como el de Juan Bermudo (Osuna 1555) o Joan CarlesAmat (Barcelona, 1596), por poner algunos ejemplos, nosinforman de que la guitarra era un instrumento emergente(al tiempo que se mantenía la popularidad de la vihuela,que dejaría paso a la guitarra en las primeras décadas delsiglo XVII), pero no explican cómo eran las guitarras de suépoca ni los aspectos relativos a su construcción. Por otraparte, los datos iconográficos de la guitarra son escasos y seconfunden con los de la vihuela de mano; por último, sontodavía más que escasas las guitarras que se podrían fecharen el siglo XVII, al menos en España, y aún éstas seencuentran en un estado bastante deteriorado a causa devarias manipulaciones posteriores.

El auge de las guitarras

Los primeros constructores que se llaman a sí mismos guita-rreros se documentan en España en el siglo XVII, eviden-ciando así el auge de las guitarras frente a las vihuelas ymostrando su especialización dentro del gremio de los vio-leros. Los exámenes del gremio de violeros en Madrid, elnacimiento del gremio de guitarreros en Barcelona, elacuerdo entre los fabricantes de cuerdas y los violeros tam-bién en Madrid del año 1695, así como las cuentas que pre-sentaron a la casa real los más famosos guitarreros y viole-ros del siglo XVII son, entre otras, fuentes documentales delas que se pueden obtener datos valiosos sobre la construc-ción de las guitarras “barrocas” o de cinco órdenes, precisa-mente de la etapa en que apenas se han conservado instru-mentos. En el acuerdo de 1695 citado, se habla del “reparti-miento de tapas de pinavete de arpas y guitarras” como unapráctica que probablemente era común ya en épocas ante-

80


UN OBJETO SONORO Y SOCIAL

Hablar de la guitarra como instrumento, como objetosonoro, como artefacto musical, es asomarse a unpanorama plural en el que se contemplan, porsupuesto, cuestiones musicales, pero también cues-

tiones extramusicales que afectan directamente a la cons-trucción, la morfología y el resultado sonoro del instrumen-to. Entre estas cuestiones se pueden mencionar los sistemastradicionales de aprendizaje de los guitarreros, que perdura-ron durante siglos bajo el manto del sistema gremial y quehan dejado su huella en los modelos que hoy conocemos;en épocas más recientes, cabe señalar el comercio y la difu-sión del instrumento, las distintas modas musicales y susrepertorios, el uso de diversos materiales y nuevas tecnolo-gías en su fabricación, e incluso los cambios económicos ysociales que contribuyeron a las sucesivas transformacionesde la guitarra.

Nadie duda hoy de qué es una guitarra, ni de la varie-dad de instrumentos que con ese nombre se ofertan en elmercado. Sean guitarras de concierto o de estudio, eléctri-cas de última gama, flamencas o “de palo”, todas ellas tie-nen una morfología que las identifica: un cuerpo más omenos en forma de ocho y una caja de resonancia para darvolumen al sonido —salvo las eléctricas—, un mástil contrastes, y generalmente seis cuerdas hechas de materialesvarios. Así eran también las guitarras que en el siglo XVIempezaron a ser objeto de consumo musical y que se fue-ron transformando en el tiempo hasta llegar a nuestros días.Curiosamente, el mayor número de noticias que tenemossobre la expansión de la guitarra y sobre el diseño de suscualidades acústicas son las relacionadas con los construc-tores —violeros y guitarreros desde el siglo XVI— y susestablecimientos comerciales; se ve que ayer como hoy, elanuncio de los productos y el control de la calidad resulta-ban imprescindibles para atraer a los clientes.

Al menos desde el siglo XV, en distintas partes de laPenínsula Ibérica, hay noticias de la actividad de los viole-ros, es decir, los especialistas en la construcción de todotipo de instrumentos de cuerda, tanto pulsada como frota-da. A comienzos del siglo XVI se otorgan unas ordenanzasespecíficas para ellos y se separan del gremio general de loscarpinteros, lo que sin duda significa que su actividad pro-fesional y comercial tenía ya la entidad suficiente comopara regirse por sus propias normas. Las primeras ordenan-zas del gremio conocidas en España y probablemente enEuropa fueron las editadas en Sevilla en 1527. El impreso esuna recopilación de las normas de los diversos oficios de laépoca, y responde al encargo que realizaron los ReyesCatólicos a principios del siglo XVI. Entre estas normas seincluyen las ordenanzas de violeros, un texto muy difundi-do modernamente desde que Felipe Pedrell lo incluyera ensu libro pionero Organografía musical antigua española de1901. El texto dice así: “Que el oficial violero para saberbien su oficio y ser singular de él ha de saber hacer instru-mentos de muchas artes: que sepa hacer un claviórgano yun clavecímbano y un monacordio y un laúd y una vihuelade arco y una harpa y una vihuela [de mano] grande depieças con sus atarcees [taraceas] y otras vihuelas que sonmenos que todo eso”. Aunque en estas ordenanzas se hablesólo de vihuela de mano —el instrumento con fondo plano,figura en forma de ocho y seis órdenes de cuerdas que ocu-pó un espacio musical preferente en el siglo XVI—, la guita-


81

riores, así como del reparto equitativo de cuerdas que losfabricantes entregaban a los veedores del gremio (en aquelaño lo eran Gabriel de Murcia, Juan de Baezcoechea, JuanGarcía de la Torre y Teodosio Dalp) para que las repartie-ran entre todos los violeros examinados. Eso indica que lostalleres compartían materias primas, tales como tapas ycuerdas. En cuanto al tamaño, las cuentas de los años 1630a 1640 que presentan los guitarreros de la casa real Pablode Herrera, Manuel de Vega y Antonio de Zulueta indicanque se hicieron guitarras al menos de cuatro tamaños, quese pueden resumir en “tiple pequeño”, “tiple grande”, guita-rra “mediana” y guitarra “grande”. Sobre las partes de la gui-tarra, en estas mismas y detalladas cuentas se habla delzoque o “zoquete”, de barras en referencia al barraje inte-rior, así como de una guitarra “tumbada”, es decir, con elfondo abombado. Sobre los materiales, los más citados enlas cuentas son la madera de ébano para las guitarras tiplesy para las partes pequeñas de las de tamaño mayor; tam-bién hay guitarras de haya, nogal, palosanto y cocobolo.Las tapas armónicas siempre eran de pinabete, y para ladecoración se utilizaba ébano, marfil y a veces una masilla,que suponemos era una pasta. Además, tienen sus “lazos”(la roseta u oído central) que pueden ser “calados” (quizásal mismo nivel de la tapa) u “hondos” (posiblemente envarios niveles), diversas “cenefas” y “perfiles” decorando latapa, a lo que se añade la “flor”, generalmente en la tapa,debajo del puente, que suele ser en las guitarras barrocasun diseño estilizado que se repite, más pequeño en la partesuperior de la tapa, donde comienza el diapasón. Tambiénse hace referencia a los “caracolillos” que podrían ser losbigotes de forma circular que se ponían a los lados delpuente. Este tipo de decoración pervivió en las guitarras delsiglo XVII y gran parte del XVIII en las distintas escuelas deconstrucción. La interesante información que aportan las


citadas cuentas indica también un nivel decalidad de los instrumentos. No hay queolvidar que se trataba de guitarras para lafamilia real y por ello se usaron materialesnobles y decoraciones especiales. Tambiéndebió influir en los tamaños el que muchasde ellas se hicieran o repararan para el prín-cipe Baltasar Carlos (1629-1646) cuando eraniño y por ello hay varios tiples. Solo condos años de edad, el príncipe contaba conseis guitarras en su cuarto, al menos dos deellas grandes —una de nogal, que tocaba elama, y otra de haya—, y varios tiples; todaslas guitarras fueron reparadas repetidasveces por Pablo de Herrera, quien también

hizo otras nuevas, como consta en sus cuentas. El adiestra-miento desde la infancia debió de resultar útil, pues el prín-cipe, con seis años de edad, ya tocaba en una guitarra gran-de de las dos que tenía.

Parece, por tanto, que los guitarreros de los siglos XVI yXVII diseñaron unos modelos de instrumentos con bastan-tes elementos comunes, aunque hubiera variantes en lasplantillas y en la construcción interior. Entre los elementoscomunes se pueden citar las maderas de las tapas, siemprede pinabete; el material de las cuerdas, siempre de tripa decarnero; el tipo de puente antiguo, a la española, con lascuerdas atadas en los agujeros del propio puente; y elemen-tos decorativos como el lazo, los bigotes del puente o eldibujo de la flor en la tapa.

Las diferentes escuelas mencionadas se han venidoidentificando con regiones geográficas amplias (en Españahablamos de Andalucía, Barcelona y Madrid como focos deactividad), pero también se podrían añadir ámbitos localesmás pequeños en los que probablemente existieron tradi-ciones autóctonas con características parecidas aunque noiguales. Esto nos daría una pluralidad de modelos que seconocieron como guitarras entre los siglos XVI y XVIII.

Hacia la especialización

La especialización y consiguiente separación de funcionesentre violeros y guitarreros se hizo más evidente haciamediados del siglo XVIII. El auge de los instrumentos dearco, la decadencia de las arpas de cuerdas cruzadas hastasu práctica desaparición, y la gran difusión de las guitarrascomo instrumentos de uso plural (multiusos los llamaríamoshoy), contribuyó a que los violeros se especializaran aúnmás centrándose unos más en la construcción de violines yotros más en la de guitarras. La modernización que supuso

Lorenzo Alonso, Madrid, 1786


82

hacia 1800, aparece la de seis cuerdassencillas, la que conocemos hoy.Siguiendo el gusto de la época porinstrumentos híbridos, como el piano-clave, o el órgano-clave-piano, tam-bién se experimenta en las guitarras ala búsqueda de nuevos timbres; comoejemplo se puede citar la de LorenzoAlonso (Madrid, 1786), que tiene den-tro de la caja una pequeña cítara decuerdas metálicas que vibran por sim-patía (hoy conservada en el MuseoArqueológico Nacional) o la guitarra-salterio de Rafael Vallejo (Granada,1789-1792) con diez órdenes de cuer-

das metálicas añadidas al lado de los seis órdenes de tripaconvencionales (hoy en el Victoria & Albert Museum, Lon-dres). Incluso el organero Jordi Bosch, autor en 1778 delórgano de la Real Capilla, llegó a hacer una guitarra “orga-nizada” (con registros de órgano) para la reina María Luisa,gran aficionada a los instrumentos mecánicos. Esto refleja lalibertad con la que actuaban ya los violeros y guitarreros.En esta etapa es cuando aparecen también, en la escuelaandaluza, los varetajes internos en forma de abanico bajo ellóbulo inferior de la tapa armónica, que resultan ser definiti-vos para explorar en el timbre y el volumen sonoro del ins-trumento y que serían adoptados en las demás escuelas deconstrucción. Poco a poco desaparecen también los lazos orosetas, dejando abierta la boca central; la caja va teniendouna cintura más estrecha y las decoraciones son menosbarrocas, con sólo cenefas incrustadas alrededor de la bocay de las tapas, aunque en algunas guitarras se conservanciertas reminiscencias tardías en los extremos del puenteque recuerdan a los “caracolillos” barrocos. Las guitarras tie-nen ya diapasón de resalte, que avanza hacia la boca aña-diendo más trastes, y por tanto, mayor tesitura, y se introdu-cen refuerzos interiores en forma de pequeñas piezas indi-viduales o de barras continuas entre las tapas y los arospara dar más estabilidad a la caja.

Estos nuevos modelos son las guitarras que se introdu-cen en los salones románticos de la mano de compositores-guitarristas como Fernando Sor y Dionisio Aguado, entreotros. Ambos artistas influyeron notablemente en la fabrica-ción de las guitarras en España, y en particular Aguado,quien realizó varias patentes en París (como el famoso tri-podison, un soporte para mantener la guitarra alejada delcuerpo del intérprete y evitar interferir en las vibraciones; oel clavijero mecánico que sustituye al de clavijas tradiciona-les) y probablemente influyó también en la factura de guita-rras francesas, pues los famosos Lacôte y La Prevotte deParís trabajaron para él. Resulta curioso constatar que

el pensamiento ilustrado a mediados del siglo XVIII tratóprecisamente de superar las férreas condiciones que losgremios habían impuesto desde el siglo XVI, de manera queel sistema gremial en su conjunto, y el de los constructoresde instrumentos con él, se fue debilitando hasta su desapa-rición a principios del siglo XIX. El continuismo de las prác-ticas gremiales había supuesto un resguardo de las tradicio-nes de construcción y en parte un anquilosamiento de losmodelos de instrumentos, en los que hubo poco margenpara la innovación. Así, se conocen guitarras del siglo XVIIque tienen decoraciones parecidas a otras de mediados delsiglo XVIII; o arpas de dos órdenes con características simi-lares en el siglo XVII y gran parte del XVIII.

La especialización de violeros y guitarreros diverge, nosólo por el tipo de instrumentos propios de cada ramo, sinotambién por el tipo de mercado, difusión y comercio que secrea. Mientras la construcción de guitarras siguió desarro-llándose al amparo de las tradiciones gremiales (aunque losgremios estuvieran en decadencia), los fabricantes de violi-nes y de instrumentos de cuerda frotada adoptaron unmodelo internacional que, a mediados del siglo XVIII y conmás fuerza durante el XIX, se basa en los modelos de laescuela de Cremona, que hacían entonces furor en Europa.Esto significa que la antigua tradición hispana (y la mayorparte de las tradiciones locales en toda Europa) desapareceo se modifica sustancialmente, pues los nuevos violeros,como Joseph Contreras “El Granadino”, Vicente Assensio(ambos en Madrid en el entorno de la casa Real), Joan Gui-llamí en Barcelona y otros profesionales de su época, cam-biaron el sistema de construcción, teniendo a Amati y Stra-divari como modelos de perfección.

Respecto a las guitarras, se producen grandes innova-ciones en su construcción y se consolidan las tres escuelasmencionadas: la catalana, la andaluza y la madrileña. Eneste entorno se produce el cambio de la guitarra de cincoórdenes a la de seis órdenes y sólo unas décadas más tarde,


Juan Pagés, Cádiz, 1792


83

durante el siglo XIX, el siglo de las innovaciones, de laspatentes en todo tipo de instrumentos, de las grandes Expo-siciones de Industrias nacionales e internacionales, los gui-tarreros siguieran actuando, al menos en España, en ámbi-tos locales, en guitarrerías y con tecnologías transmitidas ala manera gremial. Las innovaciones en las plantillas, en losvaretajes interiores, o en los puentes, que se extendieron enlas distintas escuelas de construcción, confluyeron en unmodelo que se consideró estándar desde su difusión en ladécada de 1870. Es el modelo del almeriense Antonio deTorres Jurado, cuyas guitarras fueron dadas a conocer porlos más famosos guitarristas, quienes las tocaron en susgiras nacionales e internacionales. Torres consolidó un tipode barraje interno en forma de abanico que reforzaba unatapa armónica de grosores muy finos. De hecho, Torreshizo una guitarra con los aros y el fondo de un materialparecido al cartón (hoy conservada en el Museu de la Músi-ca de Barcelona) para demostrar que la cualidad tímbricadel instrumento reside sólo en la tapa armónica. Por otraparte, innovó en dar una cierta curvatura a la tapa y enhacer plantillas de tamaño grande con las que obtenía unamejor proyección del sonido. Justo lo que necesitaban losartistas virtuosos que hacían giras y llenaban salas de con-cierto cada vez de mayores dimensiones. El éxito de las gui-tarras de Torres ha llegado hasta nuestros días, y sus instru-mentos han sido catalogados y estudiados minuciosamentepor José Luis Romanillos y Marian Harris adquiriendo reco-nocimiento internacional. También, desde el pasado año de2013, se ha abierto en Almería un museo dedicado a TorresJurado para contribuir al estudio y difusión de su obra. Des-de fines del siglo XIX a partir de los tipos trazados porTorres, se puede hablar de dos modelos de guitarra: la deconcierto, con el diapasón más ancho, clavijero mecánico,mayor volumen de la caja y mayor peso, que incorpora lasinnovaciones de Torres, y las guitarras más populares (depalo o de flamenco), con un sonido más metálico, pero

también con un mástil más estrechoque permite una ejecución rápida yfacilidad en el rasgueo.

Al lado de estas innovaciones genia-les y de ese estilo de construcción arte-sanal, que por fortuna se ha conservadoa lo largo de los siglos XX y XXI, tam-bién se desarrolló en las últimas décadasdel siglo XIX un vivo comercio de guita-rras, sobre todo de estudio, con fábricascomo las establecidas en el Levanteespañol, desde donde se ha expandidola guitarra española, con sus particularescaracterísticas, a todo el mundo.

Cristina Bordas

BIBLIOGRAFÍA

Bordas Ibáñez, Cristina: “La construcción de vihuelas y guitarras enMadrid en los siglos XVI y XVII”, La Guitarra en la Historia, E.Rioja, coord., vol. VI. Córdoba: Ed. La Posada, 1995, pp. 49-67.

— “De violero a guitarrero: La actividad del gremio de violeros deMadrid (ca. 1577- ca. 1808), en C. González (ed.): Estudios sobrela vihuela. Madrid: Sociedad de la Vihuela, 2007, pp.127-140.Estudios sobre la vihuela, Carlos González, ed. Madrid: Sociedad de

la vihuela, 2007.Jambou, Louis: “La lutherie à Madrid à la fin du XVIIe siècle”, Revis-ta de Musicología, IX, 2 (1986), pp. 27-37.

Pedrell, Felipe: Emporio científico e histórico de organografía musi-cal antigua española. Barcelona: Juan Gili, 1901. Consulta on lineen BNE http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000122264&page=1o en https://archive.org/details/emporiocientfi00pedr.

Pellisa, Joan: Guitarres i guitarreros d´escola catalana. Dels gremisal modernisme. Barcelona: Amalgama Ediciones, 2013.

Romanillos Vega, José Luis y Harris Winspear, Marian: The vihuelade mano and the Spanish guitar. A Dictionary of the makers ofplucked and bowed musical instruments of Spain, (1200-2000).Guijosa (Guadalajara): The Sanguino Press, 2002.

Romanillos, José Luis: “La construcción de la vihuela de mano y dela guitarra española en las ordenanzas y en los inventarios detaller de violeros y guitarreros españoles”, en C. González (ed.):Estudios sobre la vihuela. Madrid: Sociedad de la Vihuela, 2007,pp. 113-125.

— Making a Spanish Guitar. Madrid: RH Publications, 2013.Suárez-Pajares, Javier: “El auge de la guitarra moderna en España”,La música en España en el siglo XVIII, M. Boyd, J. J. Carreras(eds.). Cambridge University Press, 2000, pp. 251-270.The Spanish Guitar / La guitarra española, C. Bordas y G. Arriaga

(eds.). Madrid: Sociedad estatal V Centenario, 1991; 2ª ed. Madrid:Ópera tres, Ediciones Musicales, 1993.


Antonio de Torres, Sevilla, 1862


84


LOS INTÉRPRETES QUE SORPRENDIERON AL MUNDO

En las primeras décadas del siglo XIX la guitarra vivióun periodo de esplendor. En París, una de las princi-pales capitales europeas de la música, coincidieron enesos años algunos de los autores más importantes del

instrumento, como los italianos Francesco Molino (1768-1847), Ferdinando Carulli (1770-1841) o Matteo Carcassi(1792-1853), junto a los españoles Dionisio Aguado (1784-1849) y Fernando Sor (1778-1839). Sin embargo, en agostode 1841, apenas dos años después de la muerte de este últi-mo —considerado como el más notable de todos ellos—,un periodista de la revista francesa de música Le Ménestrelanunciaba la “derrota” de la guitarra por parte del piano:

“Desde que un invasor, el piano, ha conquistado todoslos baluartes, la inocente y desgraciada guitarra está másdescuidada que nunca […] el destierro del paria de las seiscuerdas se ha hecho efectivo en todos los frentes musicales;finalmente se ha proclamado su derrota y la guitarra ya eshistoria”.

Veinte años después, en la misma revista se explicabaque en la Exposición Industrial de Marsella no se había pre-sentado ninguna guitarra al tratarse de un instrumento que“sólo perdura como souvenir”. Y es que durante el sigloXIX, la popularidad de la guitarra en Europa se vio someti-da a una desconcertante serie de altibajos.

En la década de 1880 hubo un cambio de ciclo y elperiódico jerezano El Guadalete saludaba la publicación deuna revista alemana especializada en guitarra, Gitarre Zei-tung (1883-84), en estos términos: “La guitarra que ha deca-ído tanto en España, ha resucitado en Alemania”. Tambiénen París los diarios anunciaron poco después el “retorno”del instrumento:

“La olvidada, ridiculizada, despreciada, anticuada y des-calificada guitarra, reaparece de nuevo. Está en todas par-tes, triunfa sin propaganda, sin hacer ruido, con la sereni-dad de una pequeña reina que se dirige a un pueblo quepadece la nostalgia de las cuerdas pulsadas. En los salones,en los estudios de los artistas, en las reuniones familiares…¡guitarra por todas partes!”. (Le Figaro, 8-I-1887).

Por cierto, el guitarrista español afincado en París, Jau-me Bosch (1825-1895), en una carta a Felipe Pedrell (de 8de enero de 1887), se adjudicaba el mérito de ser el “pro-motor” de este resurgimiento en el país vecino.

Pero, independientemente de las fluctuaciones de supopularidad, lo que en el siglo XIX no logró la guitarra —nisiquiera en sus mejores momentos— fue que su enseñanzase impartiera en los principales centros educativos musica-les o que los compositores no guitarristas escribiesen paraella. Resulta significativo que uno de los grandes virtuososde la guitarra del siglo XIX, Marco Aurelio Zani de Ferranti(1801-1878), trabajase en el Conservatorio de Bruselas…¡como profesor de italiano! Y es que —como cuenta SimonWynberg— la guitarra no se incluyó en el plan de estudiosde ese conservatorio sino hasta 1965. Por su parte, la pro-ducción para guitarra del siglo XIX fue obra casi en su tota-

lidad de los propios guitarristas. Las excepciones a estaregla son prácticamente testimoniales. Matanya Ophee con-sidera al músico argentino Juan Pedro Esnaola (1808-1878),con sus Dos valses (compuestos en 1858), como el primercompositor no guitarrista que escribió música para guitarrasola. También por esas fechas, el organista italiano Girola-mo Barbieri (1808-1871) publicó sus 4 improvvisi per chita-rra. En definitiva, en el siglo XIX la guitarra siguió un cami-no diferente al del violín, el piano, el violonchelo y otrosinstrumentos. Transitó por una senda paralela de músicosaficionados, de entretenimientos domésticos, de salonesaristocráticos… Una vía marginal, si se la quiere calificar asíaunque, como señala Angelo Gilardino, esa marginación nofuese desdeñosa, ya que “algunos de los grandes nombresde la música romántica tenían a la guitarra entre sus deleitesprivados aunque no la empleasen en sus composiciones”.

Con la llegada del siglo XX, y con todos los cambiosmusicales que acaecieron tras el Romanticismo, asistimos aun nuevo momento de auge para la guitarra, pero esta vezlos cimientos sobre los que se asentará su popularidad serándistintos, ya que se basará en la idoneidad del instrumento

Sus nombres son Miguel Llobet, Andrés Segovia, Julian Bream, Ida Presti, Narciso Yepes, Alirio Díaz, John Williams, OscarGhiglia, David Russell, Manuel Barrueco, Kazuhito Yamashita… Proceden de lugares diversos como Venezuela, España,Italia, Australia, Francia, Escocia, Cuba, Japón o Inglaterra, pero todos tienen algo en común. Todos sorprendieron almundo pertrechados con un instrumento humilde, sencillo, popular y nada sofisticado: la guitarra. Son los guitarristas delsiglo XX, que supieron mostrarnos las cualidades únicas de un instrumento capaz de imprimir un halo de poesía a lasmúsicas que con él se interpretan. Así comenzó su historia.

Andrés Segovia


85

de seis cuerdas para las nuevas corrientes musicales. El musi-cólogo inglés John Brande Trend (1887-1958), amigo deManuel de Falla, pone en boca del maestro gaditano esta fra-se sobre la guitarra en el siglo XX: “Ha vuelto de nuevo por-que está especialmente adaptada para la música moderna”.

De este modo, se hablará del “resurgimiento”, del “rena-cimiento” o incluso —como vimos antes en la crónica de ElGuadalete (en un arrebato periodístico de resonancias casibíblicas)— de la “resurrección” de la guitarra. Pero, ¿cómoafectó todo esto a sus intérpretes? El inesperado protagonis-mo de la guitarra en el siglo XX ocasionó que los intérpretesde la época se vieran de pronto inmersos en la responsabili-dad de canalizar ese renovado interés por la misma y, confrecuencia, colaboraron de forma estrecha con los composi-tores para ayudarles a materializar en el instrumento unasconcepciones musicales más o menos abstractas. Esto es algoespecialmente importante en la guitarra que tan mal soportala carencia de idiomatismo instrumental en las composicio-nes a ella destinadas. Esta interacción entre guitarristas ycompositores —que había sido algo prácticamente inexisten-te en la historia del instrumento con anterioridad al sigloXX— se dio de forma especial a partir de 1920, tras la com-posición por parte de Manuel de Falla de la obra para guita-rra más emblemática de la época, el Homenaje a Debussy.Desde ese momento, docenas y docenas de compositores noguitarristas se acercaron al instrumento, dando inicio al quese ha venido en llamar “nuevo repertorio” de la guitarra. Sinduda, ese “nuevo repertorio” fue la consecuencia más impor-tante del renacimiento guitarrístico. Pero también en el sigloXX se dieron otros aspectos novedosos que afectaron de for-ma especial a los intérpretes del instrumento.

En efecto, la integración de la guitarra en el mundo dela llamada “música culta” favoreció la inclusión de los guita-rristas en unos circuitos de conciertos que de otra forma leshubiesen estado vedados. Gracias a ello, intérpretes comoMiguel Llobet (1878-1938) o Andrés Segovia (1893-1987)pudieron ofrecer cientos de actuaciones en tournées que seprolongaban durante meses. Por ejemplo, el diario barcelo-nés La Vanguardia nos habla de la gira sudamericana deLlobet, de mayo a noviembre de 1922:

“La campaña realizada por el gran maestro de la guitarra[Miguel Llobet], en Sud América, ha tenido caracteres de mar-cha triunfal, puesto que ha llegado a dar cerca de noventaconciertos, casi el doble de los que tenía contratados al salirde Barcelona. Basta consignar que en Buenos Aires, con sertres las audiciones anunciadas, ha debido dar hasta seis,para las cuales el inmenso teatro Odeón resultó insuficientepara contener la multitud que acudió, siendo numerosas laspersonas que tuvieron que quedar en la calle”.

Vemos que en la crónica se menciona el teatro Odeónde Buenos Aires, que tenía capacidad para 800 personas. Enel siglo XX, los guitarristas ofrecieron conciertos en las salasmás importantes del mundo, privilegio que casi nunca estu-vo al alcance de los intérpretes del instrumento que les habí-an precedido. El violinista y compositor Juan Manén (1883-1971), que en enero de 1895 —sin haber cumplido los doceaños de edad— había debutado en el Carnegie Hall, cuentaen sus memorias cómo en esas fechas el guitarrista ciegoAntonio Jiménez Manjón (1866-1924) se negó a actuar enNueva York al ofrecérsele sólo salas de segunda categoría:

“Algunos managers estaban dispuestos a procurarlepequeños conciertos, esperando que lo excéntrico del instru-mento y el color típico de las obras hispano-flamencas enellos ejecutadas, interesarían a un cierto público, distinto delhabitual de la gran música. Indignose el guitarrista al oír unapropuesta ultrajante para él, para su profesión y para los gran-des autores que interpretaba, mandó al diablo con fuertesvoces a los atrevidos proponentes, y añadió que donde llega-ba un violín o un piano, alcanzaba también una guitarra”.

Guitarrista en Nueva York

Lo acaecido con Jiménez Manjón contrasta sobremanera conel debut en Nueva York de Andrés Segovia treinta años des-pués, el 8 de enero de 1928 en el Town Hall, una sala concapacidad para unas 1.500 personas. Segovia permanecióseis semanas en Nueva York, donde ofreció varios concier-tos de la mano del Metropolitan Musical Bureau que dirigíaFrancis C. Coppicus, quien promocionó a Segovia en laprensa presentándolo como “El primer guitarrista del mun-do. Gloria de España y de la Raza”. La experiencia fue todoun éxito y Segovia, que llegó contratado para tres concier-tos, acabó cuadruplicando esa cantidad y repitiendo la expe-riencia en años sucesivos. El corresponsal de ABC en NuevaYork, Miguel de Zárraga, escribió en su crónica de los con-ciertos de Segovia una frase épica que se reprodujo en dife-rentes medios: “En Nueva York ha sonado una guitarra”.

Fue así como en el siglo XX la guitarra se dio a conocerante un público, ante unos críticos, acostumbrados a oír con-ciertos sinfónicos o de instrumentos orquestales, pero que ensu inmensa mayoría tenía escasa idea sobre las posibilidadesy recursos musicales de la guitarra. Y aquí entró en juego unfactor que, en esos años, fue de gran importancia para el ins-trumento de las seis cuerdas: la sorpresa. La guitarra y susintérpretes sorprendieron al mundo musical y el asombrocausado favoreció la apreciación que se tuvo de la misma.De ese modo, en 1917 el crítico José Subirá (1882-1980), saliótransformado tras asistir a un concierto de Segovia:

“Hablemos ahora de Andrés Segovia. Él me ha extirpado

Retrato de Miguel Llobet por Ramon Casas

MNAC , Barcelona



86

un error que no es exclusivamente mío, sino muy frecuenteentre los aficionados y los músicos. ¿Cuál es ese error? El con-siderar la guitarra como despreciable instrumento, propiosólo para gentes de baja estofa y de limitadas entendederasmusicales. También este instrumento popular y democráticopuede adquirir una personalidad distinguida y aristocrática. Ypueden oírlos los públicos más refinados con unción artísti-ca. Y puede conmover como conmueve un piano o un vio-lín”. (Revista Musical Hispano-Americana, 28-II-1917).

Sin duda, también el asombro que produjo la guitarrade Miguel Llobet en un recital celebrado en la Schola Canto-rum de París, el 6 de mayo de 1905, influyó en la valoraciónque se hizo de la actuación del guitarrista. Se trató de unconcierto de “Música Catalana” en el que Llobet (que lleva-ba entonces unos meses en París) compartió escenario conotros intérpretes muy apreciados por el público parisino: lacantante María Gay y los pianistas Ricardo Viñes y BlancheSelva. A pesar de los nombres ilustres que figuraban en car-tel junto a Llobet, el guitarrista fue proclamado como “eltriunfador de la velada” (como mencionaron los diarios LeGuide Musical y Le Monde Artiste). En la crónica que Cami-lle Mauclair (1872-1945) escribió para Le Petit Niçois, volve-mos a encontrar ese sentimiento de sorpresa que producíala guitarra en aquellos años:

“En cuanto al guitarrista, M. Llobet, un joven al que ape-nas se conoce en Francia desde hace unos meses, es nadamás y nada menos que una especie de Paganini. En miignorancia, me imaginaba que la guitarra era un instrumen-to un tanto risible, en todo caso mezquino e incapaz deinterpretar música seria. Este joven me ha hecho ver mierror. Su guitarra se convierte en un violín y un clave, con-sigue efectos increíbles, toca piezas complejas, extrañas, deuna sonoridad deliciosa y conmovedora, con un virtuosis-

mo maravilloso pero que siempre tiene en cuenta el estilo”.Las “piezas complejas” y “extrañas” interpretadas por

Llobet, fueron un minueto de Sor, Granada de Albéniz, tresde sus armonizaciones de canciones populares catalanas yla Jota de Tárrega, además de dos bises. El 17 de marzo de1906, Llobet volvió a compartir el mismo escenario conRicardo Viñes, que esta vez interpretó una obra cumbre delrepertorio de piano, Cuadros de una exposición de ModestMusorgski (1839-1881), composición cuya primera audiciónfrancesa fue dada por Viñes, en París, un año antes. Por suparte Llobet ofreció un programa similar al del concierto demayo de 1905 mencionado antes: Granada de Albéniz, Doscanciones catalanas y la Jota de Tárrega. Aun resaltando “elgran talento” de Viñes y el interés de la obra de Musorgski,el crítico de Le Monde Artiste consideró que el mayor éxitofue para Miguel Llobet, “guitarrista virtuoso sin rival”. Elcompositor Joseph Canteloube (1879-1957) estuvo tambiénpresente en ese concierto y en su crónica para Le MercureMusical comenta que Llobet “ha asombrado al público” yque la guitarra en sus manos es un instrumento equiparableal resto, aunque añade a modo de sensato comentario: “lás-tima que no tenga su literatura”.

De manera inevitable, ese factor sorpresa que represen-taba la guitarra tanto para la crítica como para gran partedel público, se fue diluyendo con el tiempo. Conformeavanza el siglo XX, las crónicas de los recitales guitarrísticosse vuelven menos extáticas, se tornan más austeras, buscanser más objetivas. Los cronistas dejan de referirnos su asom-bro al toparse con una guitarra en una sala de conciertos yse centran en juzgar el repertorio presentado y la interpreta-ción dada por el músico de turno. ¿Será esto un signo deque la guitarra había conseguido su ansiada integración enel mundo musical “culto”, su completa equiparación con elresto de instrumentos?

Andrés Segovia

El intérprete de guitarra que más atención suscitó por partede la prensa durante el pasado siglo (que es lo mismo quedecir que en toda la historia del instrumento) fue, sin duda,Andrés Segovia. Sobre él podemos encontrar miles de noti-


Narciso Yepes

Rafa Martín

Alirio Díaz


87


cias en los diarios a lo largo de una extensa carrera concertís-tica, que abarca desde alrededor de 1909 hasta el 4 de abrilde 1987, cuando Segovia ofreció su último recital en Miami.Tras ese concierto, Segovia se vio obligado a suspender sugira por los Estados Unidos debido a problemas de salud quese agravarían hasta causarle la muerte tan sólo un par demeses después, el 3 de junio de 1987. Estamos hablando, portanto, de casi ochenta años sobre los escenarios. Pues bien,entre esos miles de noticias que produjo su incansable activi-dad encontramos muy pocos comentarios negativos sobre elarte del gran concertista andaluz. Una de esas poco lisonjerascríticas —que casi siempre resultan ahora más interesantesque las que exaltan la figura del maestro de una forma ruti-naria— la escribió un periodista de controvertida biografía,Lucien Rebatet (1903-1972), tras asistir en 1934 a un conciertode Segovia en la Salle Gaveau de París. En ese concierto, elguitarrista interpretaría obras de Bach, Albéniz y Granados,además de Sevillana de Turina, Allegretto de Ponce y Suiteriojana, de Moreno Torroba. Rebatet califica estas tres últi-mas composiciones de caprices d’écriture en los que la factu-ra impresionista disimula algunos “clichés ibéricos”. El perio-dista también advierte que no hay que confundir una curiosi-dad musical con una gran interpretación. Y nosotros nos pre-guntamos: ¿qué hubiese pasado si Segovia hubiese tocado enesa ocasión, por ejemplo, los Douze études de Villa-Lobos,las Quatre pièces brèves de Frank Martin y la Sonata de Anto-nio José? Esas obras capitales del repertorio de guitarra yaestaban compuestas en la fecha en la que Segovia actuó en laSalle Gaveau pero, lamentablemente, habría que esperar aúnbastante para que los guitarristas se fijasen en ellas y éstaspasasen a formar parte del repertorio habitual en sus concier-tos. Desde luego, Rebatet no se hubiese atrevido a hablarentonces de curiosidades musicales en el recital parisino deSegovia… o quizá sí, ¿quién sabe? Pero la historia de la guita-rra y los guitarristas es la que es, no podemos cambiarla. Enel siglo XX sus intérpretes se vieron abocados a la consecu-ción de una tarea colosal, tenían que colmar las enormesexpectativas que había suscitado la guitarra. En una carta de1920, John B. Trend le comentó a Falla que tenía razón alafirmar que la guitarra era el futuro. ¡El futuro de la música!Una responsabilidad inmensa para un instrumento tan humil-de y para un puñado de intérpretes. ¿Se acertó siempre? ¿Sepodría haber hecho mejor? Ahora sólo podemos especular,

sólo podemos soñar e imaginarnos hasta dónde hubiera lle-gado la guitarra si los guitarristas del siglo XX hubiesen podi-do, hubiesen sabido o hubiesen querido aprovechar todas lasoportunidades que se le presentaron al instrumento con elque una vez asombraron al mundo.

Julio Gimeno

BIBLIOGRAFÍA

Amara, Axelle: “Andrés Segovia”, Les Cahiers de la Guitare, n. 8,cuarto trimestre de 1983, pp. 8-15.

Barbieri, Girolamo: 4 improvvisi per chitarra. Milán: F. Lucca, sinaño. Por su número de plancha (11290 a 11294) se podrían fecharen 1858-1859.

Bernadó, Màrius: “Ricardo Viñes en perspectiva”, en Ricard Viñes.El pianista de las vanguardias. Barcelona: Tritó, 2007.

Dennis, Nigel (ed.): Manuel de Falla - John B. Trend: Epistolario(1919-1935). Granada: Universidad de Granada, 2007.

Esnaola, Juan Pedro: Dos valses. Buenos Aires: Asociación Guitarrís-tica Argentina, 1935.

Gilardino, Angelo: “El renacimiento de la guitarra” en Gimeno, Julioy Riba, Javier (eds.): Angelo Gilardino, “Nombres propios de laguitarra”, 10, Córdoba: La Posada, 2012. Este texto de Gilardino,sumamente esclarecedor sobre el tema de la decadencia y poste-rior auge de la guitarra en el siglo XX, fue publicado por primeravez en italiano en Gilardino, Angelo: “La rinascità della chitarra”,La chitarra moderna e contemporánea, 2ª edición, Ancona: Bèr-ben, 1992, pp. 9-11. Sobre el renacimiento de la guitarra véasetambién: Neri de Caso, Leopoldo. Regino Sáinz de la Maza (1896-1981) y el renacimiento español de la guitarra en el siglo XX. Tesisdoctoral, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2013, en especialel apartado “III.1. El renacimiento de la guitarra”, pp. 133-157.

Gilardino, Angelo: “Sorpresa agradable”, mensaje en el foro guita-rra.artepulsado, 29-VI-2005: http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?2559-Sorpresa-agradable (consultado el 20-X-2014).

Gimeno, Julio: “Andrés Segovia y la Danza castellana de FedericoMoreno Torroba”, Revista Cronopio, n. 44, 21-X-2013. En línea en:http://www.revistacronopio.com/?p=11437 (consultado el 23-X-2014).

— “Los conciertos de Andrés Segovia”, en línea en el foro guita-rra.artepulsado: http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthre-ad.php?21031-Los-conciertos-de-Andr%E9s-Segovia (consultado el26-X-2014).

— “Los conciertos de Miguel Llobet”, en línea en el foroguitarra.artepulsado: http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?22210-Los-conciertos-de-Miguel-Llobet (consulta-do el 27-X-2014).

Manén, Juan. Mis experiencias. Tomo primero: El niño prodigio.Barcelona: Juventud, 1944.

Mangado, Josep Mª: La guitarra en Cataluña, 1769-1939. Londres:Tecla, 1998.

Ophee, Matanya: “Re: no hubo”, mensaje en la lista de Internet gui-tarristas, 11-II-2004: https://ar.groups.yahoo.com/neo/groups/guitarristas/info (consultado el 5-XI-2014).

Plesch, Melanie: “Incidencia de la obra de Fernando Sor y DionisioAguado en el repertorio guitarrístico académico rioplatense del s.XIX”, Revista de Musicología, vol. 16, n. 6, 1993.

Trend, John B.: Manuel de Falla and Spanish Music. New York:Alfred A. Knopf, 1929.

Wynberg, Simon: Marco Aurelio Zani de Ferranti, Guitarist (1801-1878). Heidelberg: Chanterelle, 1989.

Agradecimientos

Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Javier Suárez-Paja-res, por sus acertados consejos, a Josep Mª Mangado por la noticiaen Le Petit Niçois y a Luis Briso de Montiano que ha revisado el tex-to y llamó mi atención sobre las noticias de Le Ménestrel.

Regino Sainz de la Maza, óleo de Francisco Sainz de la Maza Ruiz


88


Un instrumento está en gran medida caracterizado porsu repertorio, siendo éste el conjunto de la músicaque en cada momento de su historia se interpreta ose ha interpretado en él. De esta manera, el reperto-

rio tiene, por una parte, una dimensión histórica y, por otra,una actualidad que resulta de un proceso de decantación ode selección en ocasiones muy caprichoso en el que se danalgunas variantes relacionadas con las distintas áreas geográ-ficas y otras determinadas por diferentes tradiciones inter-pretativas. Aquí vamos a tratar de explorar la dimensión másampliamente difundida y estable del repertorio actual de laguitarra a la que solemos referirnos como “clásica” para dife-renciarla convencionalmente de multitud de instrumentosmás o menos parecidos pero con repertorios distintos: es loque hemos denominado el “gran repertorio” de la guitarracon la consciencia de que siempre ha habido críticos que nohan dejado de señalar una cierta pobreza del repertorio gui-tarrístico en comparación con el de instrumentos como elpiano o el violín. Comparaciones odiosas, estériles y, a nues-tro juicio, muy poco sensibles con la idiosincrasia de la gui-tarra y la facilidad, y hasta el éxito, con que este instrumentoha incorporado a su repertorio obras concebidas original-mente para otros, algunas veces con el pretexto de restituir-se músicas que supuestamente derivaron de ella; otras por elgusto, sin más, de la apropiación.

Esto es algo que está en el código genético de la guitarradesde los tiempos de su predecesor histórico más reconoci-do: la vihuela renacentista, en cuyo repertorio ya se pudo verla oposición entre músicas concebidas directamente para ella—como pavanas, gallardas, fantasías de consonancias y redo-bles o diferencias (variaciones)—, músicas transcritas de losrepertorios vocales contemporáneos —las célebres intabula-ciones de motetes, canciones, ensaladas, misas, etc.— y,entre un extremo y otro, músicas instrumentales creadassegún el estilo de la polifonía vocal, como son, por ejemplo,muchas de las fantasías de Luis de Narváez. Pero en la vihue-la del siglo XVI también encontramos prefigurada la inclina-ción propia de la guitarra al travestismo instrumental: a laimitación de otros instrumentos, como la fantasía de AlonsoMudarra que “contrahace” (imita) el arpa de Ludovico, o ladiferencia del Conde Claros de Narváez que imita la guitarrarenacentista de cuatro órdenes de cuerdas. Varias de estasobras, como la citada fantasía de Mudarra, las pavanas deLuis Milán o la “muy llana para tañer” de Diego Pisador, dife-rencias sobre Guárdame las vacas de Narváez o su intabula-ción (más bien una glosa) de la chanson Mille regretz presen-tada con el título de Canción del Emperador, forman hoy elconjunto más antiguo del “gran repertorio” guitarrístico y ani-man periódicamente a los guitarristas a realizar incursionesen la música de vihuela que, por lo general, funciona bastan-te bien en la guitarra moderna.

No ocurre lo mismo con el repertorio de la guitarrabarroca, un instrumento más alejado de la guitarra actualque la vihuela renacentista y con una música muy idiomática(tanto la rasgueada como la del estilo mixto que alternabarasgueos con punteos) que pierde gran parte de su sentidosi se quiere interpretar directamente en instrumentos moder-nos, fundamentalmente por las afinaciones octavadas dealgunos de sus órdenes. No obstante, en el repertorio de laguitarra actual entró una suite de danzas del guitarristabarroco Gaspar Sanz (1640-1710), muy difundidas por Narci-

EL “GRAN REPERTORIO”: UNA PANORÁMICA

so Yepes bajo el título facticio de Suite española con influen-cias ya de la gran amplificación (en todos los sentidos) queencontraron algunas de estas piezas en la Fantasía para ungentilhombre (1954) para guitarra y orquesta que dedicó Joa-quín Rodrigo a Andrés Segovia. Precisamente Andrés Sego-via protagonizaría la trascendente apropiación para la guita-rra de música del laúd renacentista y barroco: sobre todo deobras de John Dowland (1563-1626), Johann Sebastian Bach(1685-1750) —de quien ya había realizado transcripcionesFrancisco Tárrega— y de Silvius Leopold Weiss (1687-1750)y, con menos fortuna, algunas de Robert de Visée (1655-1733). Pero la gran aportación de Bach al repertorio de laguitarra no fue sino su Chacona de la segunda Partita paraviolín solo BWV 1004. Aunque hoy sabemos que el guitarris-ta Antonio Jiménez Manjón estrenó un arreglo de ella en1913, mucho tiempo antes de que Segovia diera a conocersu transcripción, fue éste quien la convirtió en uno de losemblemas del repertorio guitarrístico actual.

Un camino de vuelta

Tras el paréntesis de la guitarra barroca, durante la segundamitad del siglo XVIII, la guitarra inició una especie de cami-no de vuelta hacia lo que había sido la vihuela en el siglo

Fernando Sor


89


que Chopin, tuvieron cierta relevancia las de piezas del pia-nismo francés representado por Henri Rosellen (1811-1876)o Émile Prudent (1817-1863) y el virtuoso ginebrino Sigis-mund Thalberg (1812-1871), pero al final del siglo, en unmomento de cierta involución, cuando la guitarra dejó decultivarse en Europa con la intensidad con la que se habíacultivado hasta entonces, surgió una figura —en gran medi-da local, pero con un impacto que podríamos calificarcomo universal— que tendría unas implicaciones crucialesen la configuración del gran repertorio guitarrístico: Francis-co Tárrega (1852-1909). Su nombre ha aparecido ya en estapanorámica por sus transcripciones de música de Bach oChopin, pero entre su abundante labor de transcripciónaparecen también obras de su contemporáneo Isaac Albé-niz (1860-1909) —en especial Cádiz y Granada— que, allado de Asturias y Sevilla, todas de la Suite española op. 47,serán piezas fundamentales en el repertorio de la guitarrade la primera mitad del siglo XX.

Las composiciones originales para guitarra de Tárregatambién forman parte del gran repertorio del instrumento:sus mínimos pero exquisitos preludios, piezas de carácter—en especial las mazurkas, pero también las gavotas, losvalses y las polkas— y, sobre todo, su trémolo Recuerdosde La Alhambra y el Capricho árabe, obras con las que laguitarra se suma a la moda del orientalismo y casi se diríaque se pone a la cabeza de esa tendencia musical, por lomenos en cuanto a vigencia se refiere. En la transmisión delrepertorio de transcripciones y obras originales de Tárregay en los cimientos del renovado interés por el instrumentoque tuvo lugar en los primeros años del siglo XX, es preci-so considerar de manera especial a su discípulo Miguel Llo-bet (1878-1938).

Llobet se encuentra ubicado en una encrucijada de la his-toria de la guitarra y su repertorio. Por una parte, desarrollóuna carrera internacional como concertista que no tuvoparangón en su tiempo; por otra, aunque sus obras originales

XVI —a muy grandes rasgos, un instrumento de seis órde-nes de cuerdas y música punteada— y comenzó a construirex novo su repertorio con la mirada puesta en los dos ins-trumentos principales de la época: el violín, que se habíaimpuesto al final del barroco, y el nuevo pianoforte. Simpli-ficando mucho, se podrían distinguir aquí dos fases sucesi-vas en este proceso. En la primera se recupera, frente alestilo rasgueado característico de la guitarra barroca y sussistemas de notación cifrada, un estilo punteado de caráctermuy violinístico y escrito, como novedad muy sintomática,en notación convencional y usando la clave de sol ensegunda línea propia del violín que, sin embargo, no repre-senta la altura real de las notas producidas en la guitarra,que es un instrumento de registro más grave. En la segundafase, el modelo será el piano y los principales guitarristastratarán denodadamente de explorar los recursos polifóni-cos de su instrumento y evidenciarlos mediante el desarro-llo de una notación bastante artificiosa que permitirá mos-trar, en un solo pentagrama, tres y hasta cuatro voces distin-tas. Será entonces cuando se elabore el núcleo central delgran repertorio guitarrístico representado por las figuras deFernando Sor (1778-1839) y Mauro Giuliani (1781-1829), yen menor medida por Ferdinando Carulli (1770-1841), LuigiLegnani (1770-1877), Dionisio Aguado (1784-1849) y MatteoCarcassi (1792-1853), con quienes se conforma el primerrepertorio de la guitarra romántica con obras que tienenmucha vigencia en la actualidad como los dúos, las fantasí-as, las sonatas y las variaciones de Sor o los estudios y lasRossiniane opp. 119-124 de Giuliani, que no son sino fanta-sías sobre temas de las óperas de Rossini.

Precisamente, las fantasías sobre temas de óperas seconvertirán en uno de los principales géneros cultivadospor los guitarristas de las generaciones que siguieron a lade Sor y Giuliani, pero de todo este acervo sólo se puedeconsiderar como plenamente integrada en el gran reperto-rio la Fantasía sobre “La traviata” atribuida a FranciscoTárrega pero original, sin embargo, de Julián Arcas (1832-1882). En este tiempo, correspondiente a los años centralesdel siglo XIX, pese a que hubo guitarristas que han tenidomás incidencia en el repertorio —como Marco Aurelio Zanide Ferranti (1801-1878) y, en mayor medida, Napoléon Cos-te (1805-1883), discípulo de Sor, Johann Kaspar Mertz(1806-1856) o el precoz Giulio Regondi (1822-1872)— elgenio más representativo de la guitarra fue Trinidad Huerta(1800-1874), cuya obra editada no puede considerarse másque un desvaído y turbio reflejo de lo que sería su música ysu forma de tocar la guitarra, probablemente improvisada,que dejaba atónitos lo mismo a Rossini que a Meyerbeer,Berlioz o Victor Hugo, cuando, sin desmerecer en absoluto,participaba en conciertos al lado de los más grandes virtuo-sos de su tiempo. El interés suscitado por los guitarristas deesta época, que hasta ahora ha venido siendo uno de losperiodos más oscuros de la historia moderna de la guitarra,ha contribuido recientemente a incorporar —más en la his-toria que en el repertorio— nombres que tuvieron ciertorelieve y entre los que podríamos destacar, por ejemplo, elgrupo de guitarristas polacos formado por los discípulos deGiuliani, Felix Horetzky (1796-1870) y Jan NepomucenBobrowicz (1805-1881), y Stanislaw Szczepanowski (1812-1877), discípulo a su vez de Horetzky. Aunque entre estosúltimos guitarristas se ha querido encontrar al Chopin de laguitarra, lo cierto es que el propio Chopin forma más partedel gran repertorio guitarrístico que sus contemporáneoscompatriotas guitarristas, gracias a transcripciones de sumúsica como las realizadas por Francisco Tárrega.

Y es que, tras estos años en los que la guitarra configu-ró un repertorio fundamentalmente original, exento detranscripciones, éstas reaparecieron de manera muy signifi-cativa en la segunda mitad del siglo XIX. En principio, más

Francisco Tárrega


90


son escasas, consiguió instalar en el gran repertorio sus inspi-radas armonizaciones de canciones populares catalanas; con-tinuó también el programa de arreglos señalado por Tárregaen una de sus direcciones más fértiles, aportando nuevastranscripciones de música de Albéniz, pero sumando tambiénlas de los pianistas españoles de su generación —EnriqueGranados (1867-1916) y Manuel de Falla (1876-1946)— y, enel caso de Falla, Llobet estrenó su única composición originalpara guitarra: Homenaje a Debussy. Esta obra, concluida en1920, marca un antes y un después en la historia del reperto-rio guitarrístico que hasta ese momento había estado protago-nizado casi en exclusiva por guitarristas profesionales —lomismo Arcas, que Tárrega, Antonio Jiménez Manjón (1866-1924) o el propio Llobet— que tenían completa conciencia deque la base de su repertorio debería estar formada por suscomposiciones originales, algunas —muy pocas— piezas “dearrastre” de algún guitarrista anterior y estas, en muchoscasos, modificadas —como las Variaciones sobre un tema deSor de Llobet—, y aquellas obras del repertorio orquestal opianístico que les pareciera oportuno adaptar a la guitarra,algo que considerarían probablemente mejor y más efectivoque tener que mostrar a sus compositores la manera de escri-bir para guitarra. Esto es lo que cambia: los grandes solistasdejan de interpretarse a sí mismos y se convierten en transmi-sores de las obras de otros que tienen que buscar, seleccio-nar, alentar, comunicar… De esta manera se comenzará aestabilizar en forma de “repertorio” lo que, hasta ahora, vení-an siendo repertorios propios de cada instrumentista: casi sediría que exclusivos si tenemos en cuenta, por ejemplo, quela mayor parte de las obras de Arcas se editó póstumamente olo escasa que fue la proyección editorial de la música com-puesta o transcrita por Tárrega durante los tiempos en los quequiso desarrollar una carrera como concertista. Si, en el mun-do de la guitarra, Llobet ya dio los primeros pasos en el senti-do de la especialización del intérprete y el establecimiento deun repertorio, sería Andrés Segovia (1893-1987) el catalizadory el protagonista de la nueva época.

El gran impulso

En la historia de la guitarra, Andrés Segovia tiene rangoindiscutible de fenómeno. Y no como compositor: escribiómúsica para guitarra como relicto de la tradición de la queprovenía, pero no concedió ninguna importancia a su obra.A cambio, su obsesión fue la de estimular la creación de unconjunto de obras que se sitúa en la base de lo que hemosdenominado el “gran repertorio” de la guitarra que, en suprimer momento de configuración, se puede confundir conlo que fue su propio repertorio. Transcripciones heredadaso nuevas de música de Dowland, Frescobaldi, Bach, Weiss,Granados y Albéniz, son puntales de este repertorio comolo son las obras originales de Sor o Tárrega, pero su esfuer-zo más trascendente fue el relacionado con la creación denuevas obras por parte de compositores no guitarristas.Para ello estableció sólidos vínculos profesionales y perso-nales con músicos de su generación que fueron afines a susgustos y capaces de responder a su avidez. El núcleo durode este repertorio lo formaron las obras de Joaquín Turina(1882-1949), Manuel Ponce (1882-1948), Federico MorenoTorroba (1891-1982), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), MarioCastelnuovo-Tedesco (1895-1968) y Alexandre Tansman(1897-1986), sin las que no sería posible entender la historiade la guitarra actual. Muchos compositores más escribieronobras para Segovia de manera esporádica, sin llegar a esta-blecer el fructífero diálogo que establecieron los anterioreso sin conectar con los gustos del guitarrista. Éste sería elcaso de una obra maestra como las Quatre pièces brèves(1933) de Frank Martin (1890-1974) que, habiendo sido cre-ada para Segovia, se tuvo que abrir paso en el gran reperto-rio al margen de él.

Situado cronológicamente entre los astros de Llobet ySegovia, la figura del virtuoso paraguayo Agustín Barrios(1885-1944) quedó muy eclipsada en su tiempo, pero entróen el gran repertorio gracias a un disco que le dedicó mono-gráficamente John Williams (1932) en 1977. Con Barriosafloran, dentro de un lenguaje de cuño romántico, viejas tra-diciones musicales —muchas relacionadas con repertoriosguitarrísticos populares de la guitarra latinoamericana— a lasque más tarde contribuirán guitarristas compositores comoel venezolano Antonio Lauro (1917-1986) cuya obra dieron aconocer urbi et orbi intérpretes como el mencionado JohnWilliams y Alirio Díaz (1923) o, llegando ya casi hasta nues-tros días, el colombiano Julio Gentil Montaña (1942-2011) yel argentino Eduardo Falú (1923-2013). Sin embargo, con unlenguaje mucho más trascendente pese a su relación con laguitarra criolla, una de las obras más importantes del reper-torio actual de la guitarra es la Sonata op. 47 (1976) deAlberto Ginastera (1913-1983), estrenada por el guitarristabrasileño Carlos Barbosa-Lima (1944).

El año de 1933 en el que se crearon las Quatre piècesbrèves es a la vez un annus mirabilis y un annus horribilispara el gran repertorio de la guitarra. Milagroso porque,además de la obra de Martin, se compusieron —en estecaso fuera de la órbita de Segovia— la Sonata de AntonioJosé Martínez Palacios (1902-1936) y la Toccata de JoaquínRodrigo (1901-1999); horrible porque, al igual que pasaracon la obra de Martin, estas dos composiciones monumen-tales iban a permanecer décadas arrumbadas en un cajón.La responsabilidad de este olvido correspondió en amboscasos a Regino Sainz de la Maza (1896-1981). A diferenciade Segovia, Sainz de la Maza se aproximó a los composito-res españoles más jóvenes —los de la Generación del 27 y,en especial, a los del Grupo de Madrid— y dio lugar a lacreación de un conjunto de obras cada vez más apreciado yextendido. Pero el gran acierto de Sainz de la Maza fue elestreno, el 9 de noviembre de 1940, del Concierto de Aran-juez de Joaquín Rodrigo, la pieza reina del repertorio guita-

Firmin Gillot, Le guitariste Huerta, Gallica, 1860



91

rrístico. En adelante, elresto de las composicionesque dedicó Rodrigo a laguitarra a lo largo de sudilatada carrera, vinculadasa diferentes intérpretes,fueron encontrando sulugar en el gran repertorio.

En 1933 también nacióJulian Bream, que estaballamado a protagonizar

como intérprete el segundogran impulso del repertorio dela guitarra actual, después deSegovia. La composiciónemblemática que se debió a élfue el Nocturnal after JohnDowland op. 70 (1963) deBenjamin Britten (1913-1976),pero luego vendrían sus cola-boraciones con un conjuntoextraordinario de composito-res británicos que dejaríanimportantes obras en el reper-torio de la guitarra del sigloXX: en especial William Wal-ton (1902-1983), Lennox Ber-keley (1903-1989) y MichaelTippett (1905-1998), perotambién Reginald SmithBrindle (1917-2003), MalcolmArnold (1921-2006), StephenDodgson (1924-2013), PeterMaxwell Davies (1934) yRichard Rodney Bennett(1936-2012). Además, sucolaboración con Hans Wer-ner Henze (1926-2012) yToru Takemitsu (1930-1996)dio lugar a piezas como DreiTentos (1958), arreglados porBream, o la primera de lasdos sonatas originales paraguitarra de Royal WinterMusic compuesta en 1976por el músico alemán o All

in Twilight (1987) delcompositor japo-

nés, que ya sehan instala-

do en el

repertorio, como la Sequence XI (1988) de Luciano Berio(1925-2003) escrita para Eliot Fisk (1954) o, antes aún den-tro de la vanguardia musical italiana, Suoni notturni (1959)y Nunc (1971) de Goffredo Petrassi (1904-2003).

A la vez que Julian Bream, Narciso Yepes (1927-1997)desarrolló una importante labor para el incremento delrepertorio de la guitarra consiguiendo sumar obras tanrelevantes como el Concertino op. 72a (1952) para guitarray orquesta de Salvador Bacarisse (1898-1963), el Tiento(1957) de Maurice Ohana (1913-1992), la Canción y danzanº 1 (1957-58) de Antonio Ruiz Pipó (1934-1997), las Trespiezas de la “Belle époque” (1959-1961) de Gerardo Gom-bau (1906-1971), el Codex I (1963) de Cristóbal Halffter(1930), el Concierto para guitarra (1969) de Ernesto Halff-ter (1905-1989), el Collectici íntim (1970) de Vicente Asen-cio (1908-1979) —cuya Suite mística (1971) dedicada aAndrés Segovia también merece considerarse dentro delrepertorio que tratamos aquí— o Y después (1971) de Bru-no Maderna (1920-1973), además de diversas composicio-nes de Xavier Montsalvatge (1912-2002) y Leonardo Bala-da (1933).

Tras Yepes, el guitarrista español más implicado en elaumento del repertorio con obras de los principales compo-sitores españoles activos en los últimos años del siglo XX fueGabriel Estarellas (1952), seguido en la actualidad más inme-diata por Adam Levin. Con un impacto más global, en losúltimos años del siglo XX y los primeros del XXI, David Sta-robin (1951), con la colaboración de Rose Augustine y laAlbert Augustine Company, ha contribuido mucho al enri-quecimiento del repertorio guitarrístico. Sin embargo, en losúltimos casos citados todavía es pronto para evaluar la inci-dencia real de estas obras fuera de los círculos para los quese compusieron.

Llegados a este punto es preciso mencionar el casoparticular de Leo Brouwer (1939), el decano de los com-positores de música para guitarra instalado en el canon delrepertorio guitarrístico, desde que en 1964 compusiera suElogio de la danza, hasta hoy mismo. Con Brouwer vuelvea adquirir relevancia el antiguo concepto de guitarristascompositores entre los que hoy destacan figuras comoAngelo Gilardino (1941), Stepán Rak (1945), Flores Cha-viano (1946), Carlo Domeniconi (1947), Francis Kleynjans(1951) —estos dos últimos muy interpretados también porDavid Russell (1953)—, Roland Dyens (1955), Dusan Bog-danovic (1955), Nikita Koshkin (1956), Andrew York(1958) o José María Gallardo (1961). Tal vez por esta víaesté el futuro del repertorio guitarrístico. Entre tanto, losguitarristas y los que tengan algún interés en conocer esteinstrumento y su música podrían quedarse con la idea deque el repertorio teórico o total de la guitarra está formadopor toda la música conservada compuesta para ella o paralos instrumentos afines, histórica o técnicamente, a la gui-tarra, pero también, potencialmente, por todas las músicasde las que pueda apropiarse: las suites para violonchelosolo de Bach, El Albaicín de Albéniz, La violetera de JoséPadilla, Yesterday de McCartney, las coplas de ManuelQuiroga, las sonatas de Antonio Soler, los nocturnos deChopin, la obertura de El barbero de Sevilla, la marchafúnebre de Thalberg o, con el permiso de un visionariocomo Kazuhito Yamashita, el intermedio de Las bodas deLuis Alonso de Gerónimo Giménez (a su vez una apropia-ción orquestal de un original para piano de Gottschalk) ylos Cuadros de una exposición de Musorgskiy o, comoaparece en la caricatura de 1860 de Huerta con la que ilus-tramos este trabajo, el Himno de Riego, un Quatuor deMozart… ¿Quién tiene algo que decir de la amplitud delrepertorio guitarrístico?

Javier Suárez-Pajares


92

ENCUENTROS

nikolaus harnoncourt:

“la belleza y la seguridad no son compatibles”

Este mes de diciembre celebra NikolausHarnoncourt su 85 cumpleaños. Pero elrevolucionario de la música antiguacontinúa con su espíritu emprendedor.

Los conciertos para piano con Lang Lang y lapresentación de una tesis arriesgada sobre lastres últimas sinfonías de Mozart, lo confirman.

Fotos: Marco Borggreve

302-Pliego final_Pliego final 24/11/14 11:23 Página 92

93

ENCUENTROSNIKOLAUS HARNONCOURT

los 21 años, cuando Karajan me selec-cionó para el puesto en la Sinfónica deViena, he tocado muchas veces estasobras. Ya sabía lo que significa latonalidad de sol menor. Pero cuandoKarl Böhm dirigió la Sinfonía nº 40,que era su preferida, sonreía. Él siem-pre dirigía de forma muy lenta, demanera que la gente empezaba a agi-tarse, incluso a sonreír y yo pensaba:“Dios mío, todos se alegran con estasnotas fúnebres”. Más tarde me di cuen-ta que algo tenía que ver la influenciade la posguerra, porque la músicatenía entonces una función reconfor-tante, y considerándolo de esta mane-ra se podría asumir que algo tan trági-co se tocara alegremente. Pero, a pesarde ello, nunca me convenció dichainterpretación.Y se acercó a las fuentes.

En el autógrafo descubrí queMozart había cambiado el tempo delúltimo movimiento. Esta informaciónno la encontrará en la edición actualdel texto original, sino en la de la revi-sión, que ningún músico lee. Mozarthabía escrito en primer lugar, tantopara el primer movimiento como parael último Allegro assai, y luego cambióel tempo del primer movimiento a Mol-to allegro. El final es una Bourrée, loque siempre tuve claro gracias a miinterés por la música antigua.¿Cuestion de tempi, pues?

Una vez le pregunté a un entoncesjovencísimo Claudio Abbado qué eramás rápido, si el Allegro assai o elAllegro molto. Los italianos siemprerespondían que el assai es más rápido.A partir de 1972 estuve 20 años impar-tiendo clases en el Mozarteum y encierto momento encargué a mis alum-nos escribir un trabajo sobre la rela-ción entre el assai y el molto. Unos 40estudiantes se pusieron a investigar losorígenes de ambos y descubrieron,unánimemente, que assai viene delfrancés “assez”, que quiere decir bas-tante. Y que Molto allegro quiere decirtambién muy rápido, mientras assaisignifica bastante. Y luego está la for-ma correspondiente al tempo, aquí laBourrée. El assai es, por consiguiente,algo como el Tempo giusto y lo cambióa Allegro molto, el tempo más rápidopara Mozart. Me pregunto por quéacabó su sinfonía con una Bourrée y,además, por qué con una en la queocurren atrocidades como nunca habíaescrito antes.¿A qué atrocidades se refiere?

La primera parte se repite, comodebe ser en la Bourrée, pero cuando eloyente empieza a percibirla de maneraque casi baila con ella, interrumpe lasegunda parte con una descargaabrupta destrozando el desarrollo de lamelodía. Inmediatamente después,

No es nada fácil encontrarle, toda laregión de Salzburgo parece de nuevoel corazón de una nube cargada delluvia. De camino a la St. George aus-triaca, en las cercanías del lago Atter-see, en algún momento el sistema denavegación del coche deja de funcio-nar y empiezo a dar vueltas en círculopor los alrededores. Pero al final delacceso sin asfaltar me encuentro, porfin, frente a una casa grande de variossiglos de antigüedad. No tiene númeroni una placa con un nombre que reve-len que detrás de ese portalón de hie-rro vive uno de los directores másgrandes de la actualidad. Pero sí hayun timbre y el portal se abre electróni-camente y sin ruido.

En la puerta principal de la casame da la bienvenida Alice Harnon-court. Lleva una cesta de mimbre lle-na de tazas, cafeteras y panecillos yme conduce por el suelo de piedranatural del vetusto edificio a unahabitación pequeña con una mesa ysillas de madera. Ni un libro, ni uncuadro, ningún CD. En ella me recibeNikolaus Harnoncourt con unapequeña prueba, a la que suele some-ter a sus invitados. Ha preparado unatira larga de papel con los dos extre-mos pegados formando un círculo,pero en la que uno de los extremosse retuerce 180 grados antes depegarlos. Mi tarea es inferir qué ocu-rre cuando se realiza un corte a lo lar-go de la línea central paralela a losbordes exteriores de ese lazo retorci-do en sí mismo, es decir, de la llama-da banda de Moebius. La tira recuerdaa las perspectivas enmarañadas delinfinito de M. C. Escher o, bajo unamirada musical, a los estudios surreal-mente ingrávidos para piano deGyörgy Ligeti. Al cortar la cinta de lamanera descrita no se desintegra endos mitades, sino que se obtiene unacinta más larga pero con dos vueltasdel anillo retorcido en sí mismo.

Maestro, me acaba de mostrar el secretode la banda de Moebius, ¿qué es lo quetanto le fascina de ello?

Pues ahora el hecho de que yomismo me encuentro en una banda deMoebius con mi trabajo con las tresúltimas sinfonías de Mozart. Por fin hehallado la esencia de esas obras. Creoque es el descubrimiento más impor-tante que, en realidad, he hecho en mivida. Sólo comparable, en todo caso,con mi descubrimiento junto a Jean-Pierre Ponnelle de la ópera de Monte-verdi. ¿Le interesa saber cómo llegué aello?Claro, por eso estoy aquí.

Estas tres últimas sinfonías deMozart siempre me irritaron un poco.Desde que empecé en la orquesta a

desciende a través de doce quintas, osea las doce notas, destruyendo laarmonía. Poco a poco se van destru-yendo todos los componentes de lamúsica: la melodía, el ritmo, la armo-nía. Esto sólo se puede soportar si serepite la parte, si no se para por unafalta. Hay que repetir la segunda partedel final, lo que nunca se había hechoantes.¿Qué otro enigma nos ofrecen las tres últi-mas sinfonías?

¿Por qué compuso Mozart sin moti-vos externos aparentes, sin encargoalguno o sin la oportunidad de unaactuación y, en contra de lo escrito porsus biógrafos, sin problemas financie-ros importantes, tres sinfonías fuera delo común en 1778, en sólo seis sema-nas? Uno se pregunta qué pasa ahí,por qué lo hizo. Es de todos sabidoque Mozart podía componer muy rápi-do, pero para unas sinfonías tan com-plejas se necesita un plan. Y así mevino la idea de que estas tres sinfoníasforman parte de una misma obra.Algunos biógrafos adjudican a suspenurias económicas el hecho de quecompusiese tan deprisa, lo cual sepuede descartar totalmente. Mozart noestaba en absoluto en la miseria. Mien-tras escribía las cartas pidiendo dineroal prestamista no piensa en utilizar ladiligencia sino que viaja en su vehícu-lo privado, frecuenta los mejores loca-les, y así sucesivamente.Aun cuando hubiese existido tal situaciónde necesidad financiera, la cuestión seríasi, realmente, bastaría para explicar lasobras en sí.

Aun así no encajaría del todo. Ade-más, soy desconfiado por naturaleza yno me conformo con lo que leo sinoque busco siempre los fundamentos,así que me he formado mi propia opi-nión. Me llama la atención que las tressinfonías se hayan compuesto sobretres pilares idénticos. El famoso motivode cuatro notas, por ejemplo, queMozart ya había utilizado antes y queviene del gregoriano, un acompaña-miento inmerso, arraigado —comoMozart había hecho también con ellenguaje— en todos los movimientosde las tres sinfonías. Aparte de éste, sedan otros dos pilares fundamentalesque recorren las tres sinfonías.¿Y son?

La Sinfonía en mi bemol mayortiene una gran entrada pero ningúnfinal. La Sinfonía en sol menor no tie-ne principio: cada nota tiene unaappoggiatura, es algo oculto en el pri-mer tema, y su final es, como yahemos visto, un destrozo. Por el con-trario, la Sinfonía en do mayor tieneun Finale brillante como ninguna otra.Por tanto, una tiene el principio y otrael fin. En un concierto con el Concen-


94

tus Musicus hace unos dos años,toqué el cierre de la Sinfonía en mibemol mayor e inmediatamente, acontinuación, el principio de la Sinfo-nía en sol menor. El resultado fuetotalmente satisfactorio, y así por fintodos mis conocimientos adquiridosreforzaron mi convicción de que estastres sinfonías forman una sola obra.Aunque también es verdad que sepueden interpretar cada una por sepa-rado sin cometer un sacrilegio, fueroncompuestas como una sola obra. Hedenominado a esta trilogía de sinfoní-as como el Instrumental-Oratorium.Me lleva al límite de mis fuerzas inter-pretar las sinfonías de esta manerapero, sin duda, volvería a hacerlo.¿También con otras orquestas?

No, sólo con el Concentus y sólocon instrumentos antiguos. ¿Sabeusted la razón por la que Mozart com-puso solamente dos sinfonías en tonomenor? Con la trompa natural sólo sepueden tocar escalas en tono mayor;pues bien, en la primera de ellas, laSinfonía de Salzburgo en sol menor,se sirve de dos trompas en sol y dosen si bemol. ¿Por qué? Porque latrompa en sol y la trompa en si bemoljuntas pueden tocar una escalamenor. En la otra sinfonía, los prime-ros veinte compases los escribió pri-


mero también para cuatro trompas,pero luego lo dejó en dos, una trom-pa en sol y otra en si bemol. El oyen-te de entonces sabía que estaba anteuna sinfonía en tono menor, pero alver la trompa se preguntaría cómopodría ser aquello. A menudo pasacon los instrumentos naturales, quecasi alcanzan lo inalcanzable borde-ando el fallo. Y ahí está el sentido delas notas de relleno que no existen enlas trompas modernas.¿La gran música se produce, de ese modo,siempre al borde del fracaso?

¡Absolutamente! No sólo la músicasino todo tipo de arte, la pintura, laarquitectura. El artista aspira a lo másalto y si no lo alcanza significa que nose ha dirigido a su fin con la amplitudnecesaria. Lo más alto se encuentra enla periferia del fracaso: la belleza y laseguridad no son compatibles.¿Considera la fundación del Concentuscomo un acto revolucionario? ¿Tuvo quever con ello el echarle cierto valor?

No, nosotros no lo hemos visto así.Mire, yo no era principalmente músi-co. Empecé con algo muy distinto, elteatro de títeres, pero tuve que recono-cer que de eso no se podía vivir. Ade-más, yo siempre había tocado el vio-lonchelo. A partir de 1945 lo estudiécon Paul Grümmer que estaba refugia-

do en el mismo lugar que yo. Pero élquería darme clases solamente si meiba a convertir en músico profesional,así que le mentí. Grümmer habíaaprendido con los grandes expertosdel siglo XIX, era el profesor de vio-lonchelo más formidable que se podíatener. Y entonces, estando yo enfer-mo, oí, en la radio que mi madre habíapuesto junto a la cama, el movimientolento de la Séptima Sinfonía de Beet-hoven y pensé: ¿Cómo no me habíadado cuenta? ¡Esta es mi profesión!Y luego hubo una historia de amor.

Durante la época universitaria enViena teníamos un círculo grande deamigos con los que nos encontrába-mos todos los miércoles y tocábamostodo el repertorio de la biblioteca delconservatorio superior. Ahí conocí aAlice, la que luego sería mi esposa,una violinista fantástica. Un año des-pués, le concedieron una beca enParís para estudiar con Jacques Thi-baud y ¿qué hacia ella en París?, seiba a la Biblioteca Nacional y meescribía páginas y páginas de notasdel siglo XVI que queríamos tocar. Yen viejos monasterios encontramosinstrumentos antiguos que desde 1782nadie había reconocido. Me asombra-ba la forma tan distinta en que sehabían construido y me convertí en

Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un año natural (11 números) comenzando a partir del mes de …………………nº…… El importe lo abonaré de la siguiente forma:

Transferencia bancaria a la c/c IBAN ES30 2100

2416 93 0200152229 de La Caixa, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.L.Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.

Giro postal.

VISA. Nº: ……………………………………………

Caduca … /… /… Firma………..……………

Con cargo a cuenta corriente IBAN …………

………… …… …………………………………

c/ cartagena 10, 1ºc - 28028 madridtel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64

e-mail: [email protected]

boletÍn de suscripciÓn

Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.

También está disponible en nuestra página en internet.

el importe de la suscripción anual será: españa: 75 € / europa: 110 € / resto de paises: 130 €el precio de los números atrasados es de 7,50 €

(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)

Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de losficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su fac-turación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercerlos derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Socie-dad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.

Nombre…………………………………………….

………………………………NIF…..……………..

Domicilio…………..……………………………...

.......................................................CP………....

Población………………………………................

Provincia……………………………..…………....

Teléfono……………………………………...........

Fax…………...……………………….…………....

E-mail...……...……………………….…………....


95


un conocedor de la materia. Uno deaquellos instrumentos, que para noso-tros eran inasequibles, me llegó tantoal corazón que removí cielo y tierrapara poder comprarlo, era una violada gamba vienesa de hacia 1660, laúnica que se conserva. Sus partesestaban diseminadas en el desván deun monasterio, pero logré encontrar-las todas y más tarde toqué el solo deviola da gamba de la Pasión segúnSan Mateo. Aún durante la época deestudiantes formamos el Cuarteto deViolas da Gamba de Viena y, entreotras cosas, tocamos el Arte de la fugaque interpretaríamos también más tar-de en el Festival de Salzburgo. Al mis-mo tiempo tocábamos en la Kur-Orquesta de Bad Gastein para jequesárabes porque se ganaba mucho dine-ro y así podíamos comprar éste yotros instrumentos.Hasta que llega el día…

Por fin conseguí el puesto en laOrquesta Sinfónica de Viena. Nosqueríamos casar y fundar algo, inclu-so nos habíamos planteado irnos aJohannesburgo, Alice como primerviolín y yo como solista de violon-chelo, pero pasé la prueba de la sin-fónica y nos casamos en seguida. Enotoño empezamos con nuestrosencuentros musicales domésticos ycada minuto libre lo empleábamos enavanzar con los descubrimientosmusicales. Tocábamos desde música

escrita el 1300 hasta Haydn, y duran-te un largo periodo de tiempo tam-bién música moderna. Ensayamos unrepertorio enorme, pensando, perosin hacernos muchas ilusiones, enpoder interpretarlo en público. Aveces nos encontrábamos tres o cua-tro veces por semana. Hasta que, porfin, alquilamos el reconstruido PalaisSchwarzenberg para nuestra primeraactuación en 1957, y fue entoncescuando nos llamamos ConcentusMusicus por primera vez. Después,siempre, cuando teníamos el progra-ma listo, alquilábamos el Palais,pegábamos los carteles y todo lodemás; lo hacíamos todo nosotrosmismos, económicamente no queda-ba otro remedio.¿Tiene la música para usted una funciónpolítica de resistencia? ¿Era usted unrebelde?

Siempre he sentido la músicacomo algo muy político. Estaba unavez durante la guerra en un conciertocon mi hermano en la, entonces, salapequeña del Festival de Salzburgo, yme impresionó mucho el hecho deque todos llevaban uniforme. Lamúsica jugaba un papel muy impor-tante para Hitler, no sólo Wagner, loque ya era bastante grave. El amorpor la música no es una garantía deintegridad moral. Los comandantes delos campos de concentración veníande las cámaras de gas y tocaban a

Bach, lo cual era para mí el soplo delinfierno. No podemos entenderlo,creo que está más allá del entendi-miento humano.¿Le atribuiría, a pesar de todo, una cuali-dad ética al arte?

Claro que sí, absolutamente. Se tra-ta de la verdad. El arte es como elespejo de la situación espiritual de unaépoca. Puede expresar maravillas omonstruosidades, pero expresa justoen ese momento lo que reamente sedebe expresar.

En lugar de los 40 minutos acorda-dos han pasado casi 2 horas volando.Harnoncourt me enseña en su taller lastallas de madera hechas por él, actual-mente esta tallando el respaldo de unasilla decorándolo con animales mitoló-gicos y una banda de Moebius. Nohabía contado yo con tanta profesio-nalidad: “como ve me tomo la talla dela madera tan en serio como la músi-ca” bromea. Al franquear el portalónhacia el exterior nos encontramos conun grupo de gansos en trifulca estiran-do los cuellos sin mostrar miedo algu-no ante mi coche. Algo del espíritu decontradicción y de la imperturbabili-dad de estos animales se le debe habercontagiado al mismísimo NikolausHarnoncourt.

Julia spinolatraducción: begoña Quintanilla


96

Después de la drástica reducción de las asignacionespresupuestarias a las artes y el aumento del IVAaplicado a las actividades culturales, llega la últimapuñalada del gobierno del PP a este sector que la

crisis y la incompetencia política habían dejado yatemblando: la prometida Ley de Mecenazgo no verá la luz.Ésta es una nueva muestra del nulo interés de nuestrosdirigentes por facilitar el acceso de los ciudadanos a lacultura, aunque las culpas también deben extenderse a losgobiernos anteriores, incluidos los del PSOE, que tampocosupieron, o quisieron, dar una respuesta adecuada a estademanda de la sociedad.

Las artes y el mecenazgo en tiempos de crisis

La crisis económica, política y social está pasando factura alsector artístico, tanto en España como en la gran mayoría delos países europeos. La cultura ha sido un elemento básicodel estado del bienestar, ya que una comunidad culta y edu-cada es más feliz, pero también más crítica y poco manipula-ble. Sin embargo, ciertas formas de entender las ayudas ysubvenciones, junto a una oferta cultural pública a menudoexcesivamente dirigida y politizada, han impedido la consoli-dación de un sector clave en una sociedad moderna y avan-zada, y el estado español es una buena muestra de ello. Encambio, en los países donde la sociedad civil ha tenido unprotagonismo importante en el tejido cultural, éste ha resisti-do mejor los avatares de la crisis y los recortes.

La cultura es un derecho, pero asegurar el acceso a ellade todos los ciudadanos es complejo y no hay varitas mági-cas. Una de las ecuaciones mas difíciles de resolver es pre-cisamente cuál debe ser el papel de la administración en elsector cultural, y por extensión en el de la formación artísti-ca y musical, para garantizar que haya una creación de cali-dad y que todos los ciudadanos puedan disfrutar de ella. Laclave está en encontrar el equilibrio, ya que el todo gratis olas subvenciones indiscriminadas no solucionan el proble-ma, pero tampoco se puede pretender que la cultura dealto nivel artístico se rija exclusivamente por las leyes delmercado.

La habilidad de un gobernante está en saber aportar solu-ciones teniendo en cuenta las circunstancias de cadamomento, y en el ámbito cultural es evidente que una ley demecenazgo efectiva, innovadora e inteligente es fundamen-tal. El mecenazgo, no solamente permite generar nuevosrecursos, sino que puede devolver el protagonismo a lasociedad y blindar la cultura frente a nuevas crisis económi-cas y vaivenes políticos. Entendemos por mecenazgo lasayudas que empresas, organizaciones y personas realizanpara contribuir al desarrollo cultural de su comunidad sinbuscar un rédito publicitario, como suele ocurrir con elpatrocinio o la esponsorización, pero que a cambio pidenque haya una fiscalidad que lo favorezca.

Es responsabilidad del gobierno crear un ecosistemalaboral e impositivo que permita a la sociedad civil impulsarlas actividades culturales que los presupuestos generales hanabandonado. Por eso es sangrante que ahora los ministeriosde Cultura y Hacienda echen marcha atrás e incumplan supromesa de poner en marcha una ley que debía paliar, enparte, los recortes a la cultura.

Educación sostenible

La educación musical es una pieza clave tanto en el desarro-llo de audiencias como en el impulso a la creación artística,pero no puede cumplir su objetivo si no existe un tejido cul-tural que favorezca su desarrollo. En el caso de los estudiossuperiores, éstos pierden su razón de ser si los estudiantes nopueden llevar a cabo la actividad artística y profesional parala que se han formado, aunque ya apuntábamos en nuestroanterior artículo (Responsabilidades compartidas SCHERZOnº 300, p. 92) que los centros de formación son los primerosque deberían cambiar sus planteamientos pedagógicos ycurriculares para adecuar su oferta a las necesidades de losfuturos profesionales de la música.

El otro gran problema de la educación musical superior essu sostenibilidad económica, ya que una formación de calidadrequiere un porcentaje elevado de clases individuales, o engrupos reducidos, unas instalaciones apropiadas y un profeso-rado cualificado que pueda desempeñar su labor bajo unascondiciones laborales adecuadas. Todo ello conlleva unoscostes elevados y por este motivo la mayoría de los conserva-torios y escuelas de superiores de música en Europa sonpúblicos o dependen de fundaciones y organizaciones sinánimo de lucro.

Garantizar que los jóvenes músicos con talento y dedica-ción puedan formarse y crecer para poder hacer una aporta-ción creativa a la sociedad debe ser una obligación de cual-quier administración educativa. Por este motivo, en el con-texto actual, el mecenazgo es fundamental, ya sea a travésde ayudas directas a los propios centros y sus programas ofavoreciendo el acceso a becas de los estudiantes con menorpoder adquisitivo. En España no hay una excesiva tradiciónde mecenazgo cultural, pero si encima el gobierno no sólono lo incentiva sino que además le pone palos en la rueda…¿qué futuro nos espera?

Joan-albert serra

una nueva puñalada a la cultura y la educaciÓn musical: la ley de mecenazgo Que no será

EDUCAC IÓN

Lorenzo de’ Medici de Angelo Bronzino


97

La fotografía y el jazz basan laesencia de su genialidad artísti-ca en el filo del instante.Ambas disciplinas, al igual que

la poesía, concentran la vida en unverso de tiempo para, después,desaparecer entre las calles de lamemoria. Ambas disciplinas hanmantenido una excelente relaciónprofesional, cuando no una relaciónde amor perfecta. La clave, ya se hasugerido, resida quizás en la certezacomún de esa vida fugaz que nacesabiendo que inmediatamente va a morir, lo cual une emo-ciones que van más allá del entendimiento terrenal. Estosdías se publica When Lights are Low. Retratos de Jazz (LaFábrica), un libro donde la fotógrafa Esther Cidoncha nosregala algunas de sus miradas detenidas en el tiempo ysobre papel, una colección de retratos en blanco y negrodonde se reconocen “tanto a los grandes del género como aaquellos a los que la fama les ha sido esquiva”. Y en muchasde sus páginas la música vuelve a sonar entre colores lumi-nosos, los colores de actuaciones en las que ha sido testigodesde hace más de dos décadas. Nueva York, Nueva Orle-ans, Newport, Copenhague, Berlín, Roma, Londres, París,Ámsterdam, Madrid, San Sebastián… Muchas son las plazasjazzísticas que esta fotógrafa, nacida en la localidad argelinade Orán, ha recorrido; primero con la pasión de la músicaque ama; después, con la autoridad de una profesional a laque los talentos se le vislumbran ya desde su frágil figura.

La fotografía a este lado del charco ha tenido justosrepresentantes, léase el italiano Giussepe Pino, los francesesGuy Le Querrec y Jean-Pierre Leloir, la británica Valerie Wilry su paisano David Redfern… En nuestro país la relaciónprofesional entre el jazz y la fotografía ha sido tardía, que-dando este romance en la intimidad de cientos de autoresanónimos. No obstante, aquí cabe citar a Pep Pubill, ElíasDolcet y, ya más recientemente, Domingo Gómez, Ana Tur-bau, Eduard Olivella, José Horna, Sergio Cabanillas o JavierNombela. Mención especial merece el que fuera crítico dejazz de El País y titular de esta sección de SCHERZO, Federi-co González, que antes de traducir su mirada al reglónperiodístico hizo lo propio como fotógrafo de cabecera delas mejores crónicas y los mejores conciertos.

Tras varias estancias fuera de nuestro país, hace unosaños Esther Cidoncha regresó a España para quedarse entrenosotros. Desde entonces, a esta artista se la ha podido veren todas las grandes citas que ha tenido el género sobrenuestro suelo, resumiendo ahora su quehacer en este librode 232 páginas editado impecablemente. En él Cidoncha hareunido una selección de 180 instantáneas fotográficas entre-gadas por orden cronológico, y fechadas entre 1990 y 2014.Su objetivo está presente sobre el escenario, sí, pero tambiéndurante la prueba de sonido antes del concierto o en la inti-midad del camerino una vez finalizado el concierto.

“El buen fotógrafo de jazz es el que retrata la condición

entre profetas solitarios y jornaleros cumplidores de losmúsicos, entre visionarios y marginales, asentados magnífi-camente en el dominio del oficio y en el placer a la vezindividual y colectivo de la música y a la vez transeúntessin pausa, gastados por los viajes, un poco perdidos enteatros o clubes en los que quizás actuarán una solanoche, en ciudades de las que raramente llegan a ver algomás que un hotel a deshoras y un local con camerinos casisiempre mediocres”. Así entiende Antonio Muñoz Molinael oficio de fotógrafo de jazz y así define a Esther Cidon-cha en el prólogo “Fotos sonoras” que firma en este libroimprescindible.

“Observando ahora las bellas fotografías que EstherCidoncha nos ofrece en este libro, veo una conexión realentre el ayer y el mañana, los viejos músicos y los nuevos.Puedo reconocerme en ellas, pero no me veo como yo, por-que la fotografía transforma la realidad en otra cosa. Quizásea eso lo que llamamos ‘arte’. Miro una imagen de mí mis-mo, pero controlada por la artista que ha trabajado con ella,de modo que la veo estrictamente como una imagen; no soyyo realmente, aunque se parece a mí. Digámoslo así: la ima-gen sobre el escenario soy yo, pero no llego a ser yo. Defi-nitivamente, yo soy la foto. Hay dos realidades”, comentatambién en estas mismas páginas introductorias el trompetis-ta Wadada Leo Smith.

Otros textos que acompañan este viaje de luces y som-bras llegan de la mano del periodista Chema García Martínezy el fotógrafo José María Díaz-Maroto. No obstante, el focode la noticia está, claro está, en las instantáneas que el volu-men nos acerca sobre jazzistas como Art Farmer, KennyBarron, Benny Carter, Lionel Hampton, Joe Lovano, ArchieShepp, George Cables o Christian Scott (que protagoniza laportada), entre otros muchos más.

Colaboradora habitual de distintas revistas y periódicos,festivales y clubes, a Esther Cidoncha se le reconoce tambiénsu talento como bailarina de ballet clásico y danza contem-poránea, algo que sin duda pudiera intuirse a través de susfotos, pues incluso en el momento quieto su obra rezumamovimiento. Mucho movimiento y mucho swing. Esto es:mucha vida, como el jazz que logra atrapar cada noche consu objetivo.

pablo sanz

una miradacon Fraseopropio

J A ZZ

En homenaje a Javier Nombela, otrofotógrafo luminoso al que estos díasle acorrala la oscuridad

Esther Cidoncha

ch

ris

tia

n s

co

tt


TEATRO REALInformación y venta: Taquilla · 902

24 48 48 · www.teatro-real.com

ÓperaMuerte en Venecia. Benjamin Brit-ten (1913-1976). Director musical:Alejo Pérez. Director de escena:Willy Decker. Escenógrafo Wolf-

gang Gussmann · Figurinista Wolf-gang Gussmann / Susana Mendoza ·Iluminador Hans Toelstede · Coreó-grafo Athol Farmer. John Daszak.Leigh Melrose. Anthony Roth Cos-

tanzo. Duncan Rock. Itxaro Mentxa-ca. Vicente Ombuena. Antonio

Lozano. Damián del Castillo. NuriaGarcía Arrés. Ruth Iniesta. Coro yOrquesta Titulares del Teatro Real.Diciembre: 4, 7, 11, 14, 17, 19, 23.

20.00 horas; domingos: 18.00 horas.Sala principal.

Ópera en version de conciertoRomeo y Julieta. Charles Gounod

(1818-1893). Director musical:Michel Plasson. Roberto Alagna .

Joan Martín-Royo. Roberto Tagliavi-ni. Damián del Castillo. Marianne

Crebassa. Sonya Yoncheva. MikeldiAtxalandabaso. Laurent Alvaro. Dia-na Montague · Fernando Radó. ToniMarsol. Antonio Lozano. David Sán-chez. Coro y Orquesta Titulares delTeatro Real. Diciembre: 16, 20, 26.

20.00h. Sala principal.

DanzaVíctor Ullate Ballet. El amor brujo,Manuel de Falla (1876-1946). Core-

ografía: Víctor Ullate. Direccióncoreográfica: Eduardo Lao. Direc-

ción musical: Josep Pons. Cantante:Estrella Morente. Coro y OrquestaTitulares del Teatro Real. 29, 30

diciembre, 2 y 3 de enero. 20.00 h.Sala principal.

Proyecto pedagógicoLa pequeña cerillera. Narración

musical inspirada en el cuento delescritor danés Hans Christian

Andersen. Música: César Franck.Guión y dirección de escena: RitaCosentino. Escenografía: RicardoSánchez Cuesta. Iluminación: LíaÁlves. 21 (11.00 y 13.00 h), 22(17.00h), 23 (11.00 y 13.00), 24

(11.00 y 13.00), 26 (11.00 y 13.00h),27 (11.00 y 13.00h), 28 diciembre(11.00 y 13.00h). Sala Gayarre.

ConciertosHomenaje a Montserrat Caballé. ElTeatro Real rinde homenaje a unade las artistas internaciones más

destacadas de la historia reciente dela lírica. Sala principal. 9 diciembre

20.00 horas.

Philippe Jarousky, contratenor.Obras de Antonio Vivaldi. Ensem-ble Artaserse. Sala principal. 10

diciembre 20.00 horas.

Ian Bostridge, tenor. Obras de Ben-jamin Britten. Director de orquesta:Alejo Pérez. Anthony Roth Constan-zo, contratenor. Duncan Rock, barí-

tono. Julius Drake, pianista.Sala principal. 18 diciembre 20.00

horas.

Ópera en cine. The Indian Queen.Sala principal. 13 diciembre 12.00h.

Los domingos de cámara. ConciertoII. 14 diciembre 12.00h.

¡Todos a la Gayarre! Talleres deintroducción a la música para todala familia. ¿Romeo y Julieta? Diciem-bre: 13. 17.00 horas. y 14. 12:00 y

17:00 h. Sala Gayarre.

98

GU ÍA

la guÍa de scherzoMADRID

Los diamantes de la corona, deFrancisco Asenjo Barbieri. Del 26de noviembre al 14 de diciembre.

XXI Ciclo de Lied. Martes 2 dediciembre, a las 20 horas. RECITALIII: María José Montiel, mezzoso-prano. Josep María Colom, piano. Domingo 21 de diciembre, a las

19 horas. RECITAL IV: ChristianGerhaher, barítono. Gerold Huber,piano. Coproducen el Teatro de laZarzuela y el Centro Nacional de

Difusión Musical.

Concierto de Navidad. Sábado 20de diciembre, a las 19 horas.

Entradas agotadas.

teatro realInformación y venta: Taquilla ·

902 24 48 48 · www.teatro-real.com

teatro de la zarzuelaJovellanos, 4. (91) 5.24.54.00 http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Localida-

des: www.entradasinaem.es, Taquillas y 902 22 49 49.

Lunes 1 de diciembre de 2014.19:30 horas

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica

ORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRIDChristoph Poppen, director

J. Brahms Obertura para un Festival Académico*

J. Brahms Liebeslieder Waltzer(versión coro y orquesta)*J. Brahms Sinfonía nº 1**Primera vez ORCAM

Jueves 18 de diciembre de 2014.19:30 horas

Auditorio Nacional. Sala de Cámara

CORO DE LA COMUNIDAD DEMADRID

Pedro Teixeira, director

“Lux de lumine”Obras de: McMillan, Tallis, Gabrie-li, Busto, Pärt, Sato, Villette, Hel-

vey, Lauridsen, Whitacre y Moody.

orcamwww.orcam.org

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo MuseoMUSEO NACIONAL CENTRO DE

ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400Lunes, 1. 19:30h. Entrada libre

THE HILLIARD ENSEMBLELos adioses

Obras de Sheryngham, J. Plumier,Komitas, A. Pärt, D. Azurza, Péro-

tin, V. Sharafyan y Anónimos.

XXI Ciclo de LIEDTEATRO DE LA ZARZUELA

Martes, 2. 20:00hMARÍA JOSÉ MONTIEL,

mezzosopranoJOSEP MARÍA COLOM, pianoObras de X. Montsalvatge, E.

Halffter, A. Parera Fons, C. Santo-ro, H. Villa-Lobos, J. Ovalle, C.

Debussy, R. Hahn y J. Massenet.

Domingo, 21. 19:00hCHRISTIAN GERHAHER, barítono

GEROLD HUBER, pianoObras de G. Mahler

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo FRONTERAS

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala de Cámara

Jueves, 4. 19:30h

ANNE SOFIE VON OTTER, mezzosoprano

Bengt Forsberg, pianoBengan Janson, acordeónLawrence Power, viola

Douce FranceObras de R. Hahn, F. Poulenc, C.-

V. Alkan, H. Busser, C. Saint-Saëns, J. Kosma, N. Glanzberg, L.Ferré, M. Legrand, F. Lemarque, C.

Trenet, G. Moustaki y Barbara.

Ciclo UNIVERSO BARROCOAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraMiércoles, 17. 19:30h

OTTAVIO DANTONE, claveEspaña y el Reino de las dos SiciliasObras de A. Scarlatti, P. D. Paradi-

si, D. Scarlatti, P. Rabassa, J. deNebra, J. Freixanet, J. Blasco deNebra, J. Gallés y N. Casanoves.

Ciclo MÚSICA EN VENAHOSPITAL 12 DE OCTUBRE.

Salón de ActosMiércoles, 12. 18:00h

CHRISTIAN ZACHARIAS, pianoObras de J. S. Bach, D. Scarlatti y

A. Soler.

cndm(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40www.cndm.mcu.es

Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatrosdel INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es

DOMINGO, 21 DE DICIEMBRE DE2014. (19.30 HORAS)

CONCIERTO DE NAVIDAD(EDICIÓN 25ª)

Juanjo Mena, DIRECTORMaría Espada, SOPRANO

Marina Pardo, MEZZOSOPRANOCésar Gutiérrez, TENOR

Jochen Kupfer, BARÍTONOOrquesta Sinfónica de Madrid

Coro Nacional de EspañaJOAN CABERO

DIRECTOR DEL CNEPROGRAMA

Ludwig van BeethovenSinfonía n.º 9 en re menor,

op. 125, “Coral”(1824)

orQuesta sinFÓnica de madridhttp://www.osm.es Teléfono 91532 15 03

Día 13 de diciembreÁNGEL CORELLA Y

ARA MALIKIANA + A

Día 21 de diciembre, 2014

CONCIERTO DE NAVIDADOrquesta de Cámara de la RealOrquesta Sinfónica de Sevilla

Concertino y Director, VladimirDmitrienco

Programa, Villancicos populares

teatro de la maestranzaPaseo de Cristóbal Colón, 22 . 41001 Sevilla

Teléfono 954223344 www.teatrodelamaestranza.es

SEVILLA


99

LA MEJOR MÚSICA PARA ESTAS NAVIDADES

universalmusic.es

deutschegrammophon.com

deutschegrammophon.com

deccaclassics.com

PABLO HERAS-CASADO

Farinelli

1CD

DANIEL BARENBOIM

Schubert: Integral

sonatas piano

5CDs

LUCIANO PAVAROTTI

Duetos

CD / DVD

WANG / DUDAMEL

Rachmaninov /

Prokofiev

1CD

GUSTAVO DUDAMEL

Mahler: Sinfonía nº7

1CD

100 OBRAS MAESTRAS

5CDs

NETREBKO / DOMINGO/

BARENBOIM

Verdi: Il Trovatore

DVD / Bluray

VILLAZON /

HERAS-CASADO

Donizetti:

L’Elisir d’amore

DVD / Bluray

ELINA GARANCA

Meditación

1CD


CONTRAPUNTO

christopher hogwood: la pregunta sin respuesta

100

La música antigua, como pasa con todas las revoluciones deéxito, llegó en oleadas. Comenzó como un gradual recono-cimiento de que mucha de la música que la gente amabano era necesariamente la que sus autores habían escrito.

Tres grupos de descontentos se unieron para formar un movi-miento. Los estudiosos exigían un estilo de interpretación quefuera fiel a cada período. Los instrumentistas de las orquestas sesentían molestos con la seguridad monolítica de los directoresmás poderosos. Los amateurs experimentaron con instrumentos“orgánicos” y tonos auténticos. Más o menos a mediados delsiglo pasado, la chispa se transformaba en un gran fuego.

Dos soldados británicos heridos imaginaron la revolución.Neville Marriner, un joven violinista de la Orquesta Sinfónicade Londres, se encontró es una cama de hospital en 1944 allado de Thurston Dart, un matemático cuyo objetivo era estu-diar música antigua en Bélgica, donde las ideas sobre el asuntoestaban más desarrolladas. Durante una larga convalecencia,Dart convenció a Marriner de que la música de Bach y Mozartdebía sonar más ligera y rápida y no tan explosiva como lainterpretaban las orquestas sinfónicas modernas. Marriner, quetocó para Toscanini, Furtwängler y Karajan, puso en prácticalas teorías de Dart a mediados de los años 50 y con un grupode músicos descontentos formó la Academy of St Martin-in-the-Fields. Los ensayos parecían más un círculo de debates queunas sesiones de trabajo. Sin el control del maestro, cada intér-prete del grupo se erguía como una autoridad mundial encuanto a su propio instrumento. Casi llegaron a las manos alhablar de minuciosos detalles ideológicos. Diferentes pareceresse sucedían uno tras otro. Un joven que tocaba el clave declaróque hacía falta renunciar a los instrumentos modernos y tocarcuerdas de tripa, laúdes y trompas naturales.

El clavecinista Christopher Hogwood, alumno de Dart enCambridge, fue aliado del carismático David Munrow, un flau-tista que derribó las barreras entre la música clásica y la medie-val, empujando nuestros oídos hacia el amanecer de la músicahumana a través de un ciclo de programas de la BBC y de susgrabaciones. A Munrow le gustaban las flautas de los campesi-nos. Hogwood exigió un sonido sinfónico más íntimo. Marrinerse opuso a su fundamentalismo instrumental, llamándolo“macrobiótico” y “popular entre la gente que lleva sandaliasabiertas”. Fue un momento Lenin contra Trotski. Hogwood semarchó para crear la Academy of Ancient Music con instrumen-tos antiguos, grabando casi todos los ciclos sinfónicos másimportantes con Decca, mientras Marriner ofrecía su estilo másfluido en el sello Philips.

Las décadas de los 60 y 70 fueron los días más gloriosos dela revolución. Nikolaus Harnoncourt, un chelista de la Orques-ta Sinfónica de Viena que compraba instrumentos antiguos enlas almonedas, se juntó con un holandés, Gustav Leonhardt, enun abarcador proyecto de grabación con Telefunken. Las batu-tas británicas — John Eliot Gardiner, Roger Norrington, TrevorPinnock— tiraron del carro cada vez con más entusiasmo.Algunos, a lo Orwell, mostraron señales del autoritarismo pro-pio de muchos maestros, cosa que la revolución había juradoresistir. Justificaron su actitud dictatorial defendiendo, a lo tali-bán, una fidelidad literal y la promesa de felicidad futura. Nun-ca llegó. La muerte de Hogwood en septiembre de este año, alos 73, fue lamentada como el fin de un importante capítulo enla regeneración de la música. No fue, por supuesto, nada por elestilo. La revolución de la música antigua se había muerto desus propias heridas, la mayoría autoinfligidas. Lo que comenzó

como un movimiento se convirtió en algo como una instituciónintransigente. Las orquestas sinfónicas, que habían aprendidode los advenedizos, adoptaron texturas más ligeras. NikolausHarnoncourt dirigió la Filarmónica de Viena. Adinerados asi-duos a Glyndebourne fueron invitados todos los veranos alrígido acompañamiento de la Orchestra of the Age of Enligh-tenment. La música antigua, al igual que otras revoluciones, sequedó sin ideas y vendió sus bienes a los oligarcas.

Hace falta decir que Christopher Hogwood tuvo su partede culpa. Eso no significa menospreciar sus logros. Hogwoodrezumaba un entusiasmo viral para tocar música en el estilo enque creía que fue originalmente concebida. Apoyado con unrevoltijo de pruebas, muchas sacadas de su enorme biblioteca,llevó a los oyentes de la BBC a aguzar el oído para apreciar unsonido diferente en una música que les llegó a entusiasmarhasta el aturdimiento. Al intentar interesar a los escépticos pro-ductores de discos, razonaba que no había mejor manera derenovar el interés del público en los clásicos. Su Academy fueel primer conjunto en su país que tocó con instrumentos anti-guos. Utilizaba cantantes con pequeñas voces que no podíansobreponerse a una orquesta moderna. Venció la oposición delSindicato de Músicos a importar instrumentistas especializadosde Estados Unidos y de otros lugares. Se jugaba su propio sus-tento con cada regla que rompía. Sin embargo, a pesar de sufervor, nunca perdió de vista lo que un público medianamenteculto iba a tolerar y lo que el mercado podía resistir. Fue unempresario a la manera de George Frederick Haendel, una desus principales pasiones, y no se avergonzaba nunca de hacerdinero gracias a sus inversiones. Su casa en Cambridge estaballena de acuarelas e instrumentos de toda clase, tenía más cla-ves que los que se ven en los museos y todos los visitanteseran invitados a tocarlos. Su erudición no era ni solemne, niaburrida, ni metódica. Como otros misioneros de la músicaantigua, se agarraba al descubrimiento de un pequeño manus-crito y lo convertía en una vasta teoría. Si la teoría no funciona-ba, la repudiaba. Ascético pero también táctil, intelectual sinrigor, ideólogo maleable, Hogwood era un atractivo conjuntode contradicciones al servicio de la revolución que él fue de losprimeros en declarar muerta. “Mi interés en esta clase de músi-ca está agotado”, dijo a la revista alemana Opernwelt en 1984,“porque no sabíamos si lo que hacíamos era auténtico o no.Aunque todo el mundo creía que esta manera de hacer músicatenía fundamentos musicológicos, era justo lo contrario: muchode lo que hacíamos teníamos que basarlo en la sensación”. Suhonradez, admirable y rara, fue, en gran medida, pasada poralto. La música antigua se había transformado en un gran nego-cio. Las universidades crearon cátedras, se publicaban revistasmensuales y trimestrales y las ciudades organizaban festivales yconcursos, todos dedicados a aquélla. Y los grupos que sehabían creado al efecto tenían que ganarse el pan. Hogwoodse marchó a Boston al año siguiente para adaptar la venerableHandel & Haydn Society a los instrumentos antiguos. Cuandodimitió de la Academy en 2005, siguió apoyándola económica-mente aunque dijo que ya no tenía ninguna utilidad.

En todas las revoluciones, llega un momento, la mañanasiguiente de la victoria, en la que los líderes se miran a los ojosy se preguntan “¿Y ahora, qué?”. Christopher Hogwood serárecordado como un revolucionario que hizo esa pregunta ynunca encontró la respuesta.

norman lebrecht


madrid 201520aÑOS

O R G A N I Z A PAT R O C I N AC O L A B O R A

PiErrE-LaUrENT aimard 13/01

maria JOãO PirES/JULiEN LibEEr 05/02

GriGOry SOkOLOv 09/03

STEPHEN HOUGH 14/04

krySTiaN ZimErmaN 28/04

JOrGE LUiS PraTS 09/06

FaZiL Say 22/09

NikOLai LUGaNSki 20/10

CHriSTiaN ZaCHariaS 17/11

OrQUESTa SimÓN bOLivar 20/01GUSTavO dUdamEL

CONCiErTO EXTraOrdiNariO

conectandopasiones

www.fundacionscherzo.es

REGÁLALO

REGÁLATE

Informazioa/Información:Fundación Bilbao 700-III Millenium FundazioaPlaza Ensanche, 11 - 1º • 48009 Bilbao • 94.679.04.88 • www.bilbao700.com

BabesleaPatrocina

AntolatzaileaOrganiza

LaguntzaileakColaboran

Documents

scherzo.es · 2019. 7. 1. · El último mes del año nos trae novedades de algunos autores semiolvidados. La Música para laúd del maestro Franceso Da Milano. La influyente Música