storage.googleapis.com · 2021. 3. 8. · „Es ist dieses Kloster anjetzt von Grund aus neu gebauet, und die große Stifts-Kirche ist auch schon fertig. Sonst aber wird selbiges

Das LautenbuchKlosterneuburg

A-KN 1255

herausgegebenvon

Michael Treder

TREE EDITION

Das LautenbuchKlosterneuburg

A-KN 1255

Musik für 11-chörige Barocklauteaus der Bibliothek des

Augustiner ChorherrenstiftKlosterneuburg- Österreich -

Übertragen und mit einem Vorwort versehenvon

Michael Treder

© 2008TREE EDITIONAlbert Reyerman

„Es ist dieses Kloster anjetzt von Grund aus neu gebauet,und die große Stifts-Kirche ist auch schon fertig.Sonst aber wird selbiges auch mit dem Zunamen

d e r r i n n e n d e Z a p f e n belegt. Denn man saget:

es wachse auf des Klosters Grund und Bodenso viel Wein, dass er nicht alle aus den Fässern

laufen würde, wenn gleich keine Zapfenhinein gestecket würden.“

Aus: ZEDLER, Johann Heinrich (Hrsg.):Grosses vollständiges Universal-Lexicon

Aller Wissenschafften und Künste, 1732 ff.Stichwort: „Neuburg/Kloster Neuburg“

Recht herzlich möchte ich meiner Frau Katrin vor allem für ihr Verständnis sowie Albert Reyerman und François-Pierre Goy für den freundschaftlichen Zuspruch

und fachlichen Rat danken.

Michael Treder

Inhalt:

Vorwort Seite

1. Einleitung 92. Zur äußeren Beschreibung des Manuskripts 103. Die Schreiber (-innen) 104. Im Manuskript vertretene Komponisten 114.1 Überblick 114.2 Im Manuskript ausgewiesene Komponisten 114.3 Weitere nachgewiesene Komponisten und Bezüge 135. Bezüge zu den Goëss-Manuskripten 166. Spezifika im Manuskript 207. Zeitliche Einordnung 238. Zur Provenienz des Manuskripts 249. Hinweise zur Übertragung 27

Anmerkungen 29Literaturliste 33Index Original 37Index Übertragung 40

Übertragung 44

Vorwort

1. Einleitung

"Glaube - Wein - Kultur", so das Motto, mit dem das Stift Klosterneuburg (Österreich) in der

Öffentlichkeit wirbt. Das Stift, vor den Toren Wiens gelegen, blickt im Jahre 2008 auf eine

900jährige Geschichte zurück. Mit seinen Bauten ist Klosterneuburg Teil der Kunst- und

Kulturgeschichte und birgt darüber hinaus auch eine Vielzahl an großen oder kleinen Schätzen

in seinen Räumen (1). Zu diesen Schätzen zählt für die an der Barocklaute Interessierten

sicherlich die unter dem Namen "MS KLOSTERNEUBURG" (A-KN 1255) bekannte

Zusammenstellung von Musik in Tabulatur für die 11-chörige Barocklaute, entstanden wohl um

die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert (2).

Adolf KOCZIRZ stellte 1913 erstmals dieses Manuskript als eines der „zwei bisher unbekannt

gebliebene(n) Lautenbücher der Klosterneuburger Stiftsbibliothek“ in einem kurzen Aufsatz vor(3). Eine detaillierte äußere Beschreibung erfolgte erst 65 Jahre später durch Wolfgang

BOETTICHER in dem beschreibenden Katalog „Handschriftlich überlieferte Lauten- und

Gitarrentabulaturen des 15. bis 18. Jahrhunderts“ (4).

Hinweise auf das MS KLOSTERNEUBURG finden sich auch in dem aus dem Jahre 1982

stammenden Standardwerk von Ernst POHLMANN: „Laute – Theorbe – Chitarrone. Die

Instrumente, ihre Musik und Literatur von 1500 bis zur Gegenwart“ (5).

In dem von Christian MEYER in Zusammenarbeit mit anderen herausgegebenen Katalog

"SOURCES MANUSCRITES EN TABLATURE. Luth et théorbe. c.1500 - c.1800. Catalogue

descriptif" sind die im MS KLOSTERNEUBURG enthaltenen Stücke sowie die bis dahin

(1997) bekannten Konkordanzen und Komponisten durch François-Pierre GOY aufgeführt

worden (6).

Zu erwähnen ist ferner, dass die Amerikanische Lautengesellschaft (LSA) und die Französische

Lautengesellschaft (SFL) jeweils für ihre Mitglieder seit Jahren eine Mikroverfilmung des

Manuskripts bereithalten (7) und eine Auswahl an Stücken aus dem Manuskript in einer

Übertragung im Internet zur Verfügung stand.

Der Lautenist Hubert HOFFMANN hat im Jahre 2007 eine Reihe von Stücken (Einzelstücke

und Partiten) aus dem Manuskript auf CD eingespielt (8). In seinem kurzen Erläuterungstext zur

Einspielung schreibt H. HOFFMANN, dass es sich beim „Klosterneuburger Lautenbuch“ um

ein bislang wenig beachtetes Manuskript handele. Was ihre Breitenwirkung anbelangt, gilt die

Charakterisierung „wenig beachtet“ leider wohl für den überwiegenden Teil der bisher

bekannten Manuskripte mit Musik in Tabulaturen für die Barocklaute: die Barocklaute ist -

trotz zunehmender CD-Veröffentlichungen von hoher technischer Qualität, facettenreicher

Interpretationen und hervorragenden Lautenspiels, einer wachsenden Anzahl an gut gemachten

Tabulatur-Veröffentlichungen, den Bemühungen einzelner Wissenschaftler und der

international agierenden Lautengesellschaften sowie der Verleihung des „ECHO-Preises“ im

Jahre 2006 an den Lautenisten Joachim Held für die beste solistische Einspielung im Zeitraum

17./18. Jahrhundert - weiterhin ein Instrument, das eher in peripheren Bereichen der

Wahrnehmung in der Musiköffentlichkeit zu verorten ist.

Dank der Einspielung von Stücken aus dem MS KLOSTERNEUBURG durch H. HOFFMANN

ist auf jeden Fall das Interesse an diesem Manuskript und der darin enthaltenen Musik

gewachsen. Da ein nicht unwesentlicher Teil der Stücke in einer ausgesprochen

interpretationsbedürftigen Weise notiert ist, wurde mit dem Ziel, vom äußeren Erscheinungsbild

her gut spielbares Material vorzulegen, eine Rekonstruktionsfassung entwickelt.

9

Die darin präsentierten Ergebnisse stellen allerdings jeweils nur eine Möglichkeit der

Interpretation dar.

2. Zur äußeren Beschreibung des Manuskripts

A. KOCZIRZ hielt 1913 in seiner äußeren Beschreibung des Manuskripts fest:

„Die Handschrift (Quer-Quart, schwarzer Lederband, 162 Seiten) ist eine von verschiedenenHänden nach und nach zusammengetragene Sammlung. Der Anfang, dann Seite 76 und 77fehlen, zum Schluss ist ein einzelnes Blatt (mit einer Gigue) eingelegt.“ (9)

65 Jahre später präzisierte und korrigierte W. BOETTICHER:

„Frz. Lt. Tab. 6 Lin. Anfang des 18. Jh. 78 fol. (die neuere Bleistift-Paginierung 1-164, die dasInnere des Rückendeckels mitzählt, ist fehlerhaft, desgleichen die hierauf fußende Angabe beiKoczirz (..), das Ms. enthalte 162 Seiten und 1 gesondertes Bl.; das Volumen enthält nur 156Seiten). Unbeschrieben: f. 59v-60r, 69v-70, 76v (nur Lin.); f 55v, 60v, 78v (leer). 15,2 x 20,5 cm.F. 78 im kleineren Format, das Bl. war orig. angeklebt und ist jetzt abgelöst; Reste von 4Sigellack-Bindungen auf der Rückseite noch sichtbar. Tab. Teil: f. 1-55r, 56-59r, 61, 62v-69r,71-76r, 77r, 78r. Für 11chörige Lt. (bis ////a bzw. „4“). Orig. Paginierung: 1( f. 1r) bis 37(f.18v), 40 (f. 19r) bis 56 (f.27r), 64 (f.31r) bis 75 (f.36v), 78 (f. 37r) bis 101 (f.48v), 104 (f. 49r)bis 120 (f. 57r). Zwischen den orig. paginierten Seiten 56 und 64 befinden sich 7 unpaginierteSeiten, an diesem Ort ist kein Tab.-Verlust zu vermuten.

Dagegen ist die orig. Paginierung (des gleichen Schreibers) zufolge vom Tab.-Teil entferntworden: je 1 Bl. vor f. 19, 37 (hier noch am Falz Reste der Tab. sichtbar), f. 49 (leerer Falz). F.62r ist nur die Überschrift (Menuet) ohne Tab., mit Lin. überliefert. F. 77v schematischeAngaben der Töne der Lt. in gew. Notenschrift (Tabelle), die sich auf das 11chörige Instr.bezieht (bis „4“), die Aufzeichnung ist auf der Innenseite des Rückdeckels fortgesetzt und führtbis zum 9. Bund (k) ... 1 Hauptschreiber, mehrere Nebenschreiber; Tinte der Tab.-Zeichen sehrunterschiedlich gefärbt, alle Linien blass, die Aufzeichnung erstreckte sich wohl über einJahrzehnt. Dunkelbrauner Lederband der Zeit, Vorder- und Rückdeckel in der Mitte kleineRosette in Goldpressung, sonst einfache Blindpressung. Schnitt rot/blau bespritzt.“ (10)

Für die vorliegende Übertragung des Manuskripts wurde die digital erfasste Kopie eines

Mikrofilms benutzt. Die Seitenpaginierung - in mindestens zwei voneinander zu

unterscheidenden Handschriften - beginnt mit „1“ und ist auf einigen Seiten nicht (mehr?)

erkennbar. Bei Fertigung des Mikrofilms wurde auf das Fehlen einiger Seiten durch

entsprechende Hinweise aufmerksam gemacht. Danach fehlten bei der Erfassung die Seite 102,

aber auch die Seiten 24, 38/39, 76/77, 103, 126/127/128, 130, 145/146/147 und 159 sind nicht

vorhanden, was ggf. auf Paginierungsfehler zurückzuführen sein könnte (siehe vorstehend auch

die Beschreibung von W. BOETTICHER).

Das MS enthält in der Mikrofilmfassung 118 Stücke (11). Dabei sind zwei Stücke doppelt

enthalten (Gavotta, MS Seite 006 und 131; Courente/Courante, MS Seite 006/7 und 129), eines

ist fragmentarisch (Menuet, MS Seite 066), ein anderes nahezu unleserlich („Cal“ ?, MS Seite

160), ein weiteres durchgestrichen und nicht vollendet (Allamand, MS Seite 135). Bei den

Angaben zum Inhalt der vorliegenden Übertragung wird auf die Seitenpaginierung gemäß

Mikrofilmkopie zurückgegriffen.

3. Die Schreiber (-innen)

In seiner vorstehend zitierten Beschreibung erwähnt W. BOETTICHER für die Stücke des

Manuskripts einen Haupt- und mehrere Nebenschreiber.

10

Die von W. BOETTICHER vorgenommene Differenzierung bezieht sich – einer gängigen

Kategorisierung folgend - auf die Quantität. Nach meiner Analyse lassen sich 6 Handschriften

voneinander unterscheiden. Die folgend gewählten Bezeichnungen ergeben sich aus der

Reihenfolge des Auftretens der Handschriften im Manuskript.

Schreiber(in) S1 ist mit 24 Stücken vertreten, Schreiber(in) S1b mit einem Stück (das Stück auf

Seite 42 des Manuskriptes weist marginale Abweichungen bei der Handschrift gegenüber allen

anderen Stücken aus der Hand von Schreiber(in) S1 auf. Nur in diesem Stück gibt es allerdings

einen "Streifer"), Schreiber(in) S2 mit 12, Schreiber(in) S3 mit 63, Schreiber(in) S 4 mit 5,

Schreiber(in) S5 mit 6 und Schreiber(in) S6 mit 6 Stücken.

Bei der quantitativen Betrachtung bleibend, neige ich dazu, von zwei Hauptschreibern/-

schreiberinnen zu sprechen: neben Schreiber(in) S3 mit einem Anteil von rund 54% an Stücken

bringt es Schreiber(in) S1 immerhin auf rund 21%. Schreiber(in) S1/S1b ist im ersten Drittel des

Manuskripts dominant, in dem auch Stücke von S2 und zwei offenkundig Lücken füllende

Einsprengsel von Schreiber(in) S3 enthalten sind. Im Rest des Manuskripts dominiert

Schreiber(in) S3.

Schreiber(in) S2 und S6 heben sich insofern von den anderen ab, als sie mit den

Notenwertangaben relativ verlässlich sind. Da sie zum Teil oder auch weitgehend auf die

Ausbringung von Notenwerten verzichtet haben, waren bei der Übertragung von Stücken aus

der Hand von Schreiber(in) S1 und S3 erhebliche Rekonstruktionen erforderlich.

Nicht berücksichtigt werden konnte bei der vorstehenden Handschriftenanalyse das in der

Vorlage kaum lesbare Stück auf Seite 160.

4. Im Manuskript vertretene Komponisten

4.1 Überblick

Wie bereits oben erwähnt, enthält das Manuskript in der Mikrofilmfassung 118 Stücke, von

denen 113 übertragen wurden. An Tonarten sind vertreten:

d-Moll und F-Dur,

g-Moll und Bb-Dur,

c-Moll,

a-Moll und C-Dur,

G-Dur,

h-Moll und D-Dur,

fis-Moll und A-Dur.

F.-P. GOY weist insgesamt 38 Konkordanzen bzw. Belege für die im MS

KLOSTERNEUBURG enthaltenen Stücke nach (12). Bemerkenswert ist, dass sich davon 12

Konkordanzen, also fast ein Drittel, auf Manuskripte der Sammlung GOËSS beziehen (13).

Damit bilden die GOËSS-Manuskripte für das MS KLOSTERNEUBURG die größte

Konkordanzgruppe. Hierauf wird folgend noch gesondert eingegangen (14).

4.2 Im Manuskript ausgewiesene Komponisten

Bei drei Stücken ist im Manuskript jeweils ein Hinweis auf den Komponisten notiert. Dies sind:

(MS Seite 014/015): Guigue Du Faut (in c-Moll);

(MS Seite 016/017): Allemande F.I. Hinterleitner (in a-Moll);

(MS Seite 91): Guig de Conte de Losy (in d-Moll).

11

Du Faut (Du Fault, Dufau etc.), François. * vor 1604 in Bourges, + vor 1672 in

London (?). Du Faut war Schüler der Gautiers und im 17. Jhd. ein sehr bekannter

Lautenist (Kontakte zu Musikern am französischen Hof, ab 1654 Tätigkeit im Umfeld

des Innsbrucker Hofes, dann Tätigkeit in England). Von seinen über 160 in

unterschiedlichen Manuskripten enthaltenen Stücken gibt es Nachweise bis in die Mitte

des 18. Jahrhunderts. Joël DUGOT und David LEDBETTER konstatieren einen starken

Einfluss Du Fauts auf J. Reussner und die „deutsche Lautenschule“ (15). Die „GuigueDu Faut“ ist hinter einer Sarabanda von gleicher Hand (S2) und in übereinstimmender

Tonart (c-Moll) notiert. Der Zusammenhang ist offenkundig. An anderer Stelle des

Manuskripts sind isoliert, ebenfalls von gleicher Hand und in c-Moll, eine Courente(MS Seite 043/044) und eine Gavotta (MS Seite 045) notiert. Die vier Stücke dürften

als eine Einheit zu sehen sein. Du Faut werden durch F.-P. GOY folgende Stücke im

MS zugeschrieben: Sarabanda (MS Seite 012 f.), Courente (MS Seite 043 f.), ohneTitel (Gigue) (MS Seite 055 f. - alternativ: P. Du But; siehe unten).

Hinterleitner (Hinterleithner, Hinterleuthner etc.), Ferdinand Ignaz. * ca. 1659

Neuberg a.d. Mürz, + 02.12.1710 Wien. Hinterleitner war als Beamter in Wien tätig und

schrieb neben Solostücken für die Barocklaute auch „Lauthen Concerte“ (16). Der

Allemande auf den Seiten 016/017 des Manuskripts mit dem Hinweis "F.I.

Hinterleitner" folgen – in gleicher Hand (S1) - vier weitere Stücke in a-Moll, allerdings

ohne Titelangaben. Unschwer sind eine Courante, eine Sarabande, eine Bouree sowie

ein Menuet zu erkennen. Die Stücke weisen einen stilistischen inneren Zusammenhang

auf. Dass es sich dabei insgesamt um eine Partita (17) von Hinterleitner handelt, hat

bereits A. KOCZIRZ angenommen (18). Alternative: die Courante, die Sarabande, die

Bouree und das Menuet könnten von einer geschickten Komponistin/einem geschickten

Komponisten ergänzt worden sein. E. POHLMANN erwähnt übrigens die Zuschreibung

der Partita in a-Moll in seinem Standardwerk nicht. Er schreibt vielmehr Hinterleitner

die „Parthia:ex F:“ (MS Seite 137 ff.) zu (19). F.-P. GOY verweist bei der die Partita

einleitenden Allemande auf das Manuskript Regensburg AN 62 und sieht G. Pinel oder

Delaunay als Komponisten (siehe weiter unten) (20).

Graf Losy. Jan Antonín Losy (Loßy, Logy, Loschi und andere Formen), Graf von

Lozimtál (Losimthal, Losynthal). * (Angaben schwanken zwischen 1638 und „um

1650“) auf Schloss Stecken (Štěkeň) bei Strakonitz (Strakonice) in Südböhmen, +

21.08. 1721 in Prag. Losy war einer der bedeutendsten Komponisten und Lautenspieler

seiner Zeit aus dem Königreich Böhmen, das zu den (österreichischen) Habsburger

Landen zählte. Losy hatte zahlreiche Beziehungen auch zu anderen namhaften

Komponisten (21) und wirkte ohne Zweifel sehr einflussreich. Etwa 150 Stücke werden

ihm zugeschrieben, die auf rund 50 Manuskripte verteilt sind (22).

Im MS KLOSTERNEUBURG schreibt F.-P. GOY weitere Stücke Losy zu (23): OhneTitel (Gavotte) (MS Seite 002/003), Sarabanda (MS Seite 004/005), Echo (MS Seite

061/062). Dieses "Echo" ist in g-Moll verfasst und steht im MS isoliert.

Auch bei anderen Stücken ist der Eindruck nicht von der Hand zu weisen, dass sie von

Losy stammen oder sich die jeweilige Komponistin/der jeweilige Komponist von

stilistischen Elementen, die es bei Losy gibt, hat leiten lassen - d.h.: konkret imitierend

oder ggf. "nach der Mode" geschrieben. Zu so wirkenden Stücken zählen z.B. auf den

Seiten 006/131 die "Gavotta", auf den Seiten 006/007 sowie 129 die

"Courente/Courante" und auf den Seiten 008 bis 011: "Allamande", "Gavotta", "Aria"und "Sarabanda" (letztgenannte von F.-P. GOY aufgrund einer Konkordanz „Pasch“

zugeschrieben; siehe folgend) in d-Moll sowie "Aria" und "Borea" in g-Moll auf den

Seiten 119/120 des Manuskripts.

12

4.3 Weitere nachgewiesene Komponisten und Bezüge

A. KOCZIRZ schreibt die „Altro Gigue“ auf Seite 092 des Manuskripts Losy zu:

„Ferner ist eine Gigue (...) mit Conte de Losy bezeichnet, auf dessen Konto auch die unmittelbarfolgende „Altro Gigue“ zu setzen ist. Ebenso stammt das reizende Echo (...) gemäß demKremsmünsterer Sammelband (Fol. 48 von rückwärts) von Losy (sonst meist Logigeschrieben).“ (24)

Die von A. KOCZIRZ vorgenommene Zuschreibung der „Altro Gigue“ trifft nicht zu (25) . Es

handelt sich vielmehr bei der „Altro Gigue“ um ein im Original für die Barockgitarre

geschriebenes Stück von Francesco Corbetta.

Corbetta, Francesco/Francisque. * 1615 in Pavia, + 1681 in Paris. Der aus Italien

stammende Komponisten und Gitarrist Corbetta hielt sich, nachdem er beim Herzog

von Mantua in Diensten gestanden hatte, zeitweise mit musikalischen Aktivitäten am

Kaiserhof in Wien auf und stand dabei in Diensten des Erzherzogs von Österreich

(1648). Daran anschließend unterrichtete und musizierte Corbetta am königlichen Hof

in Paris, später am königlichen Hof in London (26). Aus seiner Feder stammt „aymée du

Roy gigue“ aus „La Guitarre Royale“ (27). Dieses Stück wurde von einer

Unbekannten/einem Unbekannten für die 11-chörige Barocklaute bearbeitet und findet

sich - „Altro Gigue“ genannt - im MS KLOSTERNEUBURG.

F.-P. GOY identifiziert in seiner Beschreibung des Manuskripts durch Konkordanzen noch

weitere Komponisten bzw. Bezüge. In chronologischer Reihenfolge der Stücke im Manuskript

sind dies:

[ohne Titel – Gavotte, S. 003]: Lully, Jean-Baptiste. * 26.11. 1632 in Florenz, +

22.03. 1687 in Paris. Lully lebte ab 1646 in Paris und war dort als Geiger,

Gitarrenspieler und Komödiant tätig. Ab 1653 erhielt er die Funktion eines

Hofkomponisten bei Ludwig XIV. Lully prägte in Frankreich den Stil in Oper, Ballet

sowie Suite und beeinflusste - vermittelt über seinen Einfluss bei Hofe - auch die

Musikentwicklung in anderen europäischen Ländern (28). Die Gavotte ist ein für die

Laute bearbeitetes Stück, das auch in Drucken und anderen Manuskripten zu finden ist(29).

[Menuet, S. 104]: Moetzer (ggf. Moltzer ?). Zu diesem Menuet gibt es eine

Konkordanz (mit kleinen Unterschieden) im Manuskript Pl-Kj Mus.ms 40620, f. 80, das

„Menueé de Moetzer/Moltzer (?)“. Im Manuskript Rostock Drou XVII-18-531 B gibt es

das: „Air de M: de Baron Molzer“ (f. 3v). Der Komponist Moetzer/Molzer ist nicht

eindeutig auszumachen:

• In der Kategorie „Ritter und Geadelte“ wird im SIEBMACHER (Wappenbuch)

von 1701/1705 das Wappen der Familie „Moltzer“ abgebildet (30). Ob ein

Mitglied dieser Familie als Komponist in Betracht kommt, bedarf der weiteren

Untersuchung.

• Eher nicht in Betracht für eine weitere Untersuchung dürfte Johann Roman

Molzer von und zu Drombach kommen, der mit seiner Frau Katharina Maria

1699 in Passau belegt ist (31).

• Aus meiner Sicht dürfte auf jeden Fall eine vertiefende Untersuchung lohnen,

ob sich hinter „Baron Moltzer“ nicht ein Mitglied der weit verzweigten Familie

„Maltzan, Malzen, Moltzan“ verbirgt - welche Freiheiten es bei der Wiedergabe

von Eigennamen gegeben hat, zeigt z.B. der Fall "Losy" (siehe vorstehend).

13

Die "Maltzans" - oder niederdeutsch: "Moltzans" - sind in Pommern,

Mecklenburg, Schlesien und Böhmen mit Adelsprädikat nachgewiesen. Bei

einer der Linien gibt es auch eine verwandtschaftliche Beziehung zu dem vor

allem auch im Kontext der Musik bekannten böhmischen Adelsgeschlecht der

Lobkovic: Joachim (III) Maltzan heiratete Ende des 16. Jahrhunderts Eva, geb.

Freiin von Lobkovic (32).

• In Betracht kommt allerdings auch die Adelsfamilie der „Morzin“ (33), im

Kontext der Musik vor allem bekannt durch den Grafen Ferdinand Maximilian

Morzin, der (oder sein Sohn Karl Joseph Franz) 1759 Josef Haydn anstellte und

dem (oder dem Sohn) Haydn seine erste Sinfonie widmete (34).

[Sarabanda, S. 010 f.]: Die Sarabanda wird von F.-P. GOY einem oder einer „Pasch“

zugeschrieben, wobei das konkordante Stück im MS S-Klm MS 21.072 (f. 6v) als

Courante ausgewiesen ist.

In seinem Aufsatz „Verschollene neudeutsche Lautenisten“ stellt A. KOCZIRZ

lediglich fest, dass der Name „Pasch“ (Paschen, Pasche, Paschwitz) im Adel Pommerns

nachweisbar ist (35). Bei J. ZUTH wird aus dieser Andeutung vermeintliche Gewissheit

über den Komponisten „Pasch“:

„PASCH, Angehöriger einer Pommerschen Adelsfamilie, der um die Mitte des18. Jhdts. Tanzstücke für die 11chörige Laute in französischer Tabulaturschrieb. (Koczirz, „Verschollene neudeutsche Lautenisten“, Archiv f. M.-W.1921/III.) P. ist in einem handschriftlichen Lautenbuch des 18. Jhdts. mitSuiten vertreten. (Bibl. Dr. Werner Wolffheim, Berlin)“. (36)

Die Erklärung von A. KOCZIRZ halte ich für problematisch, denn bei der

„pommerschen Adelsfamilie“ dürfte es sich um Bauernadel in der Kaschubei handeln.

Für diesen und die zur Rede stehende Familie sind für die fragliche Zeit (und auch

sonst) bislang keine besonderen musischen Ambitionen belegt. Nachvollziehbarer

scheint mir, dass es sich um Stücke von oder eine Widmung für den Leipziger

Tanzmeister Johann Pasch (1653 - 1710) (37) oder dessen (möglichen) Vater, den "Hof-/

(bzw.) Exercitienmeister" Johann Georg Pasch (1628 - 1678), handeln könnte (38).

[ohne Titel – Allemande, S. 047 f.]: Dufresneau (Du Fresneau). In der Faksimile-

Ausgabe der Hauptquelle für diesen Komponisten (PL-Kj 40626) verwerfen

GOY/KIRSCH/MEIEROTT in ihrem Vorwort nachvollziehbar die These von Tim

CRAWFORD, bei "Dufresneau" könne es sich ggf. um "Carolus Margonne Dufresnoy,

Galus natione, Parisiensis nativate" - gemäß Eintrag im Matrikelbuch der Universität

Utrecht im Jahre 1648 – handeln (39). Dufresnau befindet sich in der Hauptquelle für sein

Schaffen (PL-Kj 40626) in der Gesellschaft von R. Mesangeau, G. Pinel, Gaultier, F.

Dufaut, P. Dubut, J. Mercure und einer Komposition von J.-B. Lully, die er –

Dufresneau - bearbeitet hat. Zu "Du Fresneau" und ähnlich klingenden Namen

(Fresnais, De Fresnay, Du Fresne, Du Fresnel, De Fresnoy) gibt es eine Reihe von

Hinweisen in genealogischen Lexika aus Frankreich (40). Im UNIVERSAL-LEXIKON

von Johann H. ZEDLER wird ein Carolus Alphonsus du Fresnoy (* 1611 in Paris, +

1665 in Paris), tätig als Mediziner, Poet und Mahler aufgeführt – ohne jeden Hinweis

allerdings auf musikalische Ambitionen (41). Im ZEDLER wird aber auch ein „Carol.

Riviere du Fresny“ erwähnt:

„war geboren zu Paris an. 1648 und soll von vornehmen Geblüt hergestammet seyn ...Von seinen Eltern und Vor-Eltern ist nichts bekannt; ausser, daß man glaubt, sie sindbey Henrich dem IV. und Ludwig dem XIII. in Diensten gewesen, weil dieser unserFresny in der Jugend bei Ludwig dem XIV. Cammer-Diener worden.

14

Sein lebhaffter und angenehmer Geist gefiel diesem Printzen, der ihn auch auf seinenFeldzügen bey verschiedenen Gelegenheiten zu seinem Vergnügen brauchte, und ihmdaher mit einem reichen Auskommen versorgte, so aber bey der Verschwendung desFresny nicht ausreichen wollte. Er hatte Lust zu allen Künsten, der Mahlerey,Bildhauerey, Baukunst und Gärtnerey, und wuste von alle denenselben geschickt zuurtheilen. In der Music und Zeichnung besaß er eine besondere Geschicklichkeit, undmachte in beyden Meister-Stücke, ohne daß er jemahls Anweisung darinn bekommenhätte...“ .(42)

Du Fresny verstarb am 06.10. 1724. So interessant diese Spur auf den ersten Blick zu

sein scheint: dieser Du Fresny ist wohl zu spät geboren, um Komponist eines auf 1658

datierten Stückes aus dem MS PL-Kj 40626 zu sein. Zudem: seine bisher bekannten

Musikstücke sind Lieder, die er für eigene Komödien schrieb.

[ohne Titel – Gavotte, S. 051 f.; ohne Titel – Sarabande, S. 053 f.]: Gallot, Jacques

(der Ältere). * (?), + nach 1690. Lebte in Paris. Er war Schüler von E. Gautier und als

Lautenist und Komponist tätig, organisierte Konzerte und verkehrte auch bei Hofe.

Seine Werke sind in mehreren Manuskripten vertreten. Hauptwerk ist „Piéces de luthcomposées sur différens modes“ aus dem Jahre 1682. „Sein vom aufkommenden Basso

continuo geprägter Stil löst sich vom style brisé und ist eher durch Chromatik und

Imitation gekennzeichnet“, so die Charakterisierung durch Thierry FAVIER (43).

[ohne Titel – Gigue, S. 055 f.]: Dufaut (siehe dort) oder Du But, Pierre – le père (*

1610, + vor 1681) und – le fils (* nach 1642, + cirka 1700). Beide waren Lautenisten

und Komponisten. Zusammen sind von ihnen fast 140 Stücke bekannt. Pierre le fils

hielt sich von 1666 bis 1681 in Grenoble auf, ab 1692 dann in Paris. Er gilt als einer der

Lehrer von Robert de Visée und Jaques oder Pierre Gallot (44).

[ohne Titel – Courante, S. 057 f.]: Gautier, Denis. * 1597 oder 1603 in Paris, + 1672

in Paris. Lautenist und Komponist. Hatte, wie auch Ennemond (sie dort) Kontakte zu

Dufaut, Dubut le père, Jacques Gallot und Charles Mouton. Seine bekanntesten Werke

sind die Sammlungen „La rhétorique des dieux“ (nach 1652), die „Piéces de luth sur

trois différens modes nouveaux“ (um 1670) und das posthume „Livre de tablature“

(1672). Gautier, Ennemond. * 1575 in Vilette, Dauphiné, + 11.12. 1651 in Nèves in

der Nähe von Villette. „Le vieux Gaultier“. War nach seiner Tätigkeit als Page bei der

Herzogin von Montmorency im Languedoc von 1600 bis 1631 in Diensten von Maria

de´ Medici, Gattin von Henry IV. (45).

[Parthia á Porr (?) G. – Allemande, S. 075 ff.; G. (?) Por/Dur (?) Minuet, S. 087 f.]:

Porsile (Borsile, Persile, Porcile, Porsille, Porzille) Giuseppe. * 05.05. 1680 in

Neapel, + 29.05. 1750 in Wien. Sohn eines Musikers und Komponisten. War bei der

Spanischen Kapelle in Neapel angestellt und wurde von dort 1695 an den Hof Karls II.

nach Spanien berufen (1707 kam Neapel unter österreichische Verwaltung).

Porsile ging wahrscheinlich 1711 (oder 1713) im Zuge der Krönung von Karl III. zum

Kaiser im Gefolge des Hofstaates von Spanien nach Wien. Nach der Tätigkeit als

Gesangslehrer der Kaiserwitwe Amalia Wilhelmina und ihrer Tochter erhielt er erst

1717 einen festen Vertrag für die kaiserliche Hofmusikkapelle. 1720 wurde er

"Hofkompositor". Zu seinen Werken zählen geistliche und weltliche Stücke, Opern und

Oratorien (46).

15

In der Analyse zu A-ETgoëss VI schreibt, wiederum mit Fragezeichen versehen, F.-P.

GOY neben der Allemande und dem Minuet auch die Gavotta (S. 088) und die Sarab:(ande) (S.089) im MS KLOSTERNEUBURG Porsile zu (47). Diese Zuschreibung – mit

dem angebrachten Zweifel – wird von mir übernommen.

[Praeludium, S. 123 f.]: Bittner (Bithner, Büttner), Jacob (Jacques). 1682 erschien

unter dem Titel „Pieces de lut“ eine Sammlung mit 53 Stücken für die Barocklaute aus

seiner Hand, gewidmet dem Prager Bürger Johann Peter Pedroni (48).

[Allamand, S. 135 und Allamand: Parthia: ex F, S. 137 .]: G. Pinel (siehe unten) oder

Delaunay. Hauptquelle für die Lautenwerke von Henry de Launay (* deutlich vor

1642 (Vermerk der Geburt seines Sohnes), + wahrscheinlich 1695) ist das Manuskript

Regensburg AN 62. Das Manuskript ist als Abschrift - versehen mit einem

umfangreichen Vorwort und einer Konkordanzliste - bei TREE-Edition erschienen. Im

Vorwort beschreibt F.-P. GOY detailliert, was bislang über Henry de Launay

musikalisch und biografisch bekannt ist. Hierauf sei verwiesen (49).

Pinel, Germain. * unbekannt, + Anfang Oktober 1661 in Paris. Um 1630 wird er als

„maître joueur de luth“ erwähnt. G. Pinel erhielt 1647 den Auftrag, Ludwig XIV. im

Lautenspiel zu unterrichten und wurde im Januar 1656 zum Lautenisten und

Theorbenspieler des Hofes ernannt. Stücke von ihm sind in unterschiedlichen

Manuskripten des Kontinents und Englands enthalten. Chr. MEYER stellt bei der

Musik von G. Pinel ihren ausdrucksvollen Charakter heraus, „bei dem man den Einfluss

der Lyrik feststellen zu können glaubt“ (50).

[Menuet, S. 140, Menuet, S. 144]: Ginter (Ginder, Gindter, Günther), Adam Franz.

* 04.10. 1661 in Wien, + 16.06.1706 ebenda. Sänger (Sopranist), Komponist und

Kammermusiker in Wien. Von 1675 bis zu seinem Tode Mitglied der kaiserlichen

Hofmusik. Einige seiner Stücke sind auch für die Barockgitarre gesetzt (51).

Die sich im MS KLOSTERNEUBURG darbietende Mischung aus Komponisten französischer

Herkunft mit solchen aus den (österreichischen) Habsburger- und unmittelbaren Nachbarländern

ist für den möglichen Zeitraum der Entstehung des Manuskriptes nicht ungewöhnlich, wenn

man sich z.B. die Inhalte der Manuskripte aus der GOËSS-Sammlung anschaut (III, IV, V, VI;

darin enthalten u.a.: Ginter, Losy, du Faut, Gautier, Mouton, Gallot, du But, Pinel, Porsile), das

Manuskript CZ-Pnm IV.E.36 (darin enthalten u.a.: Gelinek, Weichenberger, Cerwenka,

Mouton, Dufaut/du Faut, Losy, Strobel, Weiss) oder MS PL-Kj 40620 (darin enthalten u.a.:

Ginter, Losy, Strobel, Reusner, Piectele (i.e. Biechteler), Moetzer, Gallot, Hinterleitner,

Herold).

5. Bezüge zu den GOËSS-Manuskripten

Insgesamt 38 Konkordanzen bzw. Belege für die im MS KLOSTERNEUBURG enthaltenen

Stücke werden von F.-P. GOY ausgewiesen. Fast ein Drittel dieser Konkordanzen bezieht sich

auf Manuskripte der Sammlung GOËSS. Damit bilden die GOËSS-Manuskripte für das MS

KLOSTERNEUBURG (derzeit) die größte Konkordanzgruppe.

Inhaltlich dazu folgende Hinweise:

Minue (t), S. 37 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Menuet unterscheidet sich nur geringfügig

etwa bei der Angabe von Verzierungen und zum Parallelanschlag gegenüber der Fassung in A –

ETgoëss MS VI (f. 46v).

16

Beispiel: 1. Takt

Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS VI:

Ohne Titel (Allemande), S. 047/048 im MS KLOSTERNEUBURG. Diese Allemande weist nur

wenige Notenwerte auf. Sie leitet eine Reihe von Stücken ein, die alle in fis-Moll stehen und

zusammen als Partita anzusehen sind. Die Rekonstruktion der Allemande in der vorliegenden

Ausgabe wäre ohne das konkordante Stück in A–ETgoëss MS I, f. 53v – 54 kaum möglich

gewesen. Auch H. HOFFMANN dürfte bei seiner CD-Einspielung die Fassung im MS GOËSS

I „Allem. de Mr. Fresnau" zu Rate gezogen haben. Diese Fassung enthält auch Hinweise auf

den Einsatz des Daumens, die bei der Fassung im MS KLOSTERNEUBURG vollständig

fehlen.

Beispiel: Takte 4 – 5

Fassung MS KLOSTERNEUBURG:

Fassung MS GOËSS I:

Ohne Titel (Courante), S. 049/050 im MS KLOSTERNEUBURG. Der vorgenannten Allemande

folgt im MS KLOSTERNEUBURG ein Stück in gleicher Tonart, wiederum ohne Titel (eine

Courante). Auch zu diesem Stück gibt es in der GOËSS-Sammlung eine Konkordanz: MS III, f.

73v – 74. Zwischen den beiden Fassungen gibt es nur einige wenige graduelle Unterschiede.

Bei der GOËSS-Fassung fallen vor allem wieder die Hinweise für den Daumeneinsatz auf.

Ohne Titel, S.055/056 im MS KLOSTERNEUBURG. Eine Entsprechung findet das Stück in A-

ETgoëss MS IV, f. 1v f. Es ist laut F.-P. GOY entweder Fr. Dufaut oder P. Dubut

zuzuschreiben. Zwischen beiden Fassungen gibt es kleine Unterschiede, wobei bei der Fassung

des MS KLOSTERNEUBURG zum Teil die Angabe von Notenwerten fehlt. Bei der

Übertragung habe ich mich in Zweifelsfällen bei der Fassung aus A-ETgoëss MS IV

vergewissert, nicht aber den dortigen - rhythmisch sehr gleichförmig wirkenden - Schluss

übernommen.

17

Ohne Titel (Courante), S. 057/058 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Stück ohne Titel auf den

Seiten 057/058 (eine Courante) findet eine Entsprechung in dem Stück A-ETgoëss MS IV, f. 2v

und ist Gautier zuzuschreiben, so F.-P. GOY (52). Markante Unterschiede sind die im MS

KLOSTERNEUBURG ausgewiesene Brechung eines Akkords sowie die im folgenden Takt

voneinander abweichenden Griffweisen:

Beispiel: 6. Takt von hinten, 2. Teil

Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS IV:

Ohne Titel (ein Menuet), S. 059 im MS KLOSTERNEUBURG. Das ebenfalls ohne Titel im MS

KLOSTERNEUBURG auf der Seite 059 notierte Stück findet seine Entsprechung auf der Folie

3 im MS A-ETgoëss IV, dort als Menuet ausgewiesen (53). Es gibt deutliche Unterschiede

zwischen den beiden Fassungen, die sich nicht nur auf einige Verzierungen, das Ausbringen von

Hinweisen für den Daumen und Parallelanschläge beschränken.

Beispiel: Takt 5 und 6, erster Teil

Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS IV:

(Hinweis: auch die Bässe auf dem dritten Schlag entsprechen dem jeweiligen Original!)

Ins Auge fällt auch, dass in der GOËSS-Fassung das Menuet mit zwei Akkorden abgeschlossen

wird, während die KLOSTERNEUBURG-Fassung hier mit zwei einzelnen Tönen auskommt.

Parthia á .. Porr. G. (Allemande), S. 075/078 im MS KLOSTERNEUBURG. In der mir

vorliegenden Kopie des MS KLOSTERNEUBURG befindet sich auf den Seiten 075/078

(wobei die Seiten 076 und 077 fehlen) eine Allemande, bei der aufgrund der Überschrift:

„Parthia á .. Porr.“ F.-P. GOY eine Zuschreibung zu G. Porsile für möglich hält.

Diese Allemande findet eine Entsprechung in A-ETgoëss MS VI (f. 3v – 4). Die

KLOSTERNEUBURG-Fassung ist so schlecht zu lesen, dass bei der Rekonstruktion ein

Hinzuziehen der GOËSS-Fassung unerlässlich war.

G. Por („G Dur?), Minuet, S. 087 im MS KLOSTERNEUBURG. F.-P. GOY schreibt auch

dieses Stück G. Porsile zu. Dem Stück vorangestellt ist: „G. Por“. Ganz auszuschließen ist

allerdings nicht, aus den verschnörkelten Buchstaben ein „G Dur“ zu lesen, was der Tonart

entsprechen würde, in der das Menuet steht. Dieses Menuet findet eine Entsprechung in A-

ETgoëss Ms VI. f. 2v. Im Gegensatz zur Fassung des MS KLOSTERNEUBURG weist die

GOËSS-Fassung Taktstriche auf. Weitere Unterschiede sind marginal.

18

Gavotta:, S. 088 im MS KLOSTERNEUBURG. Die Gavotte ist in der Fassung MS

KLOSTERNEUBURG ohne Notenwerte notiert. Im Gegensatz dazu steht die Fassung im A-

ETgoëss MS VI (f. 7). Davon abgesehen sind die Unterschiede zwischen den beiden Fassungen

marginal.

Sarab:, S. 089 im MS KLOSTERNEUBURG. Die Sarabande in der Fassung des MS

KLOSTERNEUBURG hat, im Gegensatz zu ihrer Entsprechung im A-ETgoëss MS VI auf

Folie 8, keine Notenwerte. Zwischen beiden Fassungen gibt es eine Reihe von Differenzen, die

vor allem aus Fehlern im MS KLOSTERNEUBURG resultieren.

Beispiel: Takt 6 vor Schluss des zweiten Teils


Menuet, S. 090 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Menuet in der Fassung MS

KLOSTERNEUBURG wurde ohne Notenwerte notiert. Im Gegensatz dazu steht die Fassung

im A-ETgoëss MS VI (f. 8v). Zwischen beiden Fassungen gibt es eine Reihe weiterer

Unterschiede: die Melodie in GOËSS-Fassung ist stärker differenziert. Ein Beispiel möge dies

verdeutlichen.

Beispiel: Takte 6 bis 8 im zweiten Teil

Fassung MS KLOSTERNEUBURG Fassung MS GOËSS VI:

Titel nicht lesbar, S. 093 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Stück auf S. 093 im MS

KLOSTERNEUBURG ist mit einem ¾-Takt ausgewiesen. Es enthält zwei

Wiederholungszeichen, eines etwa in der Mitte des Stückes, eines am Ende. Notenwerte sind

nicht erkennbar. Das konkordante Stück (Menuet) auf Folie 7v in A-ETgoëss Ms. VI weist

hingegen Notenwerte aus. Es gibt eine Reihe von Unterschieden zwischen den Fassungen, die

zum Teil sehr weitreichend sind.

Beispiel: Takte 4 und 5 nach dem Wiederholungszeichen


19

Menuet, S. 140 im MS KLOSTERNEUBURG. In der Fassung des MS KLOSTERNEUBURG

sind auf der Kopie kaum die Linien der Tabulatur zu erkennen. Das Menuet findet seine

Entsprechung in A-ETgoëss Ms. V auf der Folie 37v. Hier findet sich auch das Kürzel „F. G.“

(= Fr. Ginter?). Die beiden Fassungen lassen sich klar voneinander unterscheiden.

Beispiel: Takt vor der Reprise im 2. Teil

Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS V:

Einen triftigen Grund für die von der Anzahl der Konkordanzen her bemerkenswerte Beziehung

zwischen dem MS KLOSTERNEUBURG und den Manuskripten der GOËSS-Sammlung

vermag ich nicht anzugeben.

Unterstellt, das Manuskript hätte sich bei seiner Fertigung (zeitlich gesehen über die Schreiber

hinweg) im Stift Klosterneuburg oder der unmittelbaren Umgebung befunden: die Entfernung

zwischen Stift Klosterneuburg oberhalb von Wien und Klagenfurth (um einen bekannten

Bezugspunkt der Besitzungen der Familie GOËSS in Kärnten zu wählen (54)) beläuft sich bei

heutiger Wegbemessung auf rund 340 km. Dies ist eine Entfernung, für deren Überwindung ein

Fußmarsch von 7 bis 11 Tagen erforderlich war (und ist). Mit dem Pferd – in normaler

Reisegeschwindigkeit – würde sich die Dauer um rund einen Tag verkürzen. Ein ohne

Rücksicht auf die Pferde reitender Bote wäre etwas über 2,5 Tage unterwegs. Eine Postkutsche

brachte es um 1700 nur auf einen Schnitt von 2 km/h. Ein schneller Austausch hat auf jeden Fall

nicht stattfinden können. Bei den zu konstatierenden Abweichungen ist allerdings ohnehin eher

die Nutzung unterschiedlicher Vorlagen anzunehmen.

Die Frage, ob es freundschaftliche oder verwandtschaftliche Beziehungen zwischen den

SchreiberInnen/BesitzerInnen des MS KLOSTERNEUBURG und der Familie GOËSS gab, was

auch das Engagement oder die Beherbung von MusikerInnen oder Personen aus ihrem Umfeld

anbelangt, ist einer eigenständigen Untersuchung wert. Hierzu zählt dann auch der Aspekt der

persönlichen Kontakte über die Präsenz am kaiserlichen Hof bzw. dessen Umfeld.

Die Bezüge zwischen den Stücken im MS KLOSTERNEUBURG und der GOËSS-Sammlung

können auf reinen Zufällen der Verfügbarkeit zu kopierenden (oder zu hörenden) Materials

basieren. Ein Vergleich der im MS KLOSTERNEUBURG und der GOËSS-Sammlung zu

identifizierenden Handschriften hat jedenfalls keine Übereinstimmungen erbracht.

Als Kristallisationspunkt kann insgesamt der Wiener Hof mit seinen bemerkenswerten

musikalischen Aktivitäten und einem entsprechenden Umfeld gesetzt werden; und zum

Kaiserhof gab es sowohl vom Stift Klosterneuburg als auch von der Familie GOËSS her

intensive Beziehungen (55).

6. Spezifika im Manuskript

Wie bereits vorstehend bei den Befunden zu den Schreibern des Manuskripts erwähnt, gibt es

zwei HauptschreiberInnen, die das Manuskript auch deutlich in zwei – von der Quantität her –

ungleiche Teile separieren.

20

Die Doppelungen einer Courante (MS Seite 006/007 und 129) sowie einer Gavotte (MS Seite

006 und 131) legen nahe, dass die beiden Hauptteile des Manuskripts ohne Bezugnahme

aufeinander geschrieben wurden.

Bei einem nicht unwesentlichen Teil der Stücke des Manuskripts fehlen die Notenwerte ganz

oder teilweise. Über die Gründe dafür lässt sich trefflich mutmaßen; auch deshalb, weil das

Manuskript unterschiedliche Handschriften aufweist und das Phänomen fehlender Notenwerte

nicht nur auf eine Handschrift beschränkt ist.

Wurde auf das Ausweisen von Notenwerten bei einigen Stücken verzichtet, weil die Besitzerin/

der Besitzer (Schreiberin/Schreiber)der Sammlung sie für entbehrlich hielt, da ihr/ihm/ihnen die

Stücke vertraut waren? Wurden die Notenwerte nicht notiert, weil die Stücke selbst bekannt

genug waren? Oder musste einfach zur Interpretation nur ein als allgemein bekannt zu

unterstellendes Muster angewendet werden? War hier eine Kopistin/ein Kopist am Werk,

die/der die Bedeutung der Notenwertangaben nicht kannte? Oder handelt es sich eigentlich in

Teilen um flüchtige Notizen einer versierten Spielerin bzw. eines versierten Spielers oder - ganz

im Gegenteil - einer Anfängerin/eines Anfängers (56)? Eine genauere Analyse des Manuskripts

steht auch zu dieser Frage noch aus.

Neben dem Phänomen fehlender Notenwerte gibt es auch offenkundige Fehler, die nur zum Teil

korrigiert wurden.

Insgesamt stellt sich die Frage, wie denn aus dieser wohl nicht nur unter heutigen Maßstäben

eher unvollkommen zu nennenden Vorlage gespielt wurde.

Beispiele für unkorrigierte Fehler einfacher Art sind gelegentlich zwischen den Linien (=

Chören) verrutschte Buchstaben. Ins Auge fällt allerdings sofort ein anderer Fehler: der

„Dreher“ zu Beginn der „Aria“ in D-Dur (Seite 101). Er konnte – und kann – eigentlich nicht

überspielt werden.

So liest es sich im Original: Und so müsste es sein:

Ebenso auffällig ist beim „Menuet“ in D-Dur (MS Seite 104), dass der Schlussakkord abrupt in

d-Moll steht.

Können die genannten Fehler als Indiz dafür herangezogen werden, dass das Manuskript

mehrere BesitzerInnen hatte und nicht alle Stücke auch von ihnen gespielt wurden? Zusammen

mit der (retrospektiv) sichtbaren Anlage des Manuskripts (der erste Teil bestritten von

Schreiber(in) S1/S1b und S2 mit den offenkundig Lücken füllenden zwei Einsprengseln von

Schreiber(in) S3, der/die den wesentlichen Anteil am zweiten Teil des Manuskripts hat) halte

ich es für wahrscheinlich, dass es zumindest zwei Besitzer(innen) des Manuskripts gab.

21

Was ein Vorbesitzer/eine Vorbesitzerin notiert hatte, war nicht relevant ... oder konnte mit den

Unzulänglichkeiten von Teil 1 umgegangen werden, ohne schriftlich Korrekturen anbringen zu

müssen. Warum dann aber die Doppelung der beiden Stücke (siehe vorstehend)?

An zwei Stellen des Manuskripts gibt es Hinweise, dass ein Schreiber/eine Schreiberin, was

nicht unbedingt gleich zu setzen ist mit der Besitzerin/dem Besitzer, entweder etwas anderes

notieren wollte als eine Tabulatur für die 11-chörige Barocklaute oder im Nachhinein zu

Vorgefundenem eine falsche Zuordnung vorgenommen hat:

a) Auf Seite 148 des Manuskripts ist zum Titel des Stückes „Aria“ – etwas abgesetzt davon –

noch notiert: „Parth: Cum Manthora“. Die „Aria“ sowie das folgende „Menuet“, die

„Sarabn.“ sowie die „Gavotta“, an der ein eindeutiges „Fine“ notiert ist, stehen in F-Dur

und sind von der 11-chörigen Barocklaute in klassischer Stimmung zu spielen.

Handelt es sich bei den Stücken dieser Partita um die - allerdings auch eigenständig

passable - Begleitung für den von einer Mandora zu spielenden Solo-Part? Dieser wäre

dann allerdings verloren. Zumindest ist er nicht im Manuskript enthalten.

b) Auf Seite 149 des Manuskripts steht in der Mitte der Seite – und damit auch oberhalb des

Titels für das dort notierte Stück: „Menuet“ – in durchgestrichener Schrift „Fundamenta

Theorba“. Sollte hier ursprünglich Grundlegendes für die Theorbe notiert werden?

Bemerkenswert sind ferner zusätzlich vermerkte Hinweise zur Bass-Ausweisung bei der

Sarabande in A-Dur auf Seite 042 des Manuskripts:

Beispiel:

Wenn die Spielerin oder der Spieler sich hier zur standardisierten Bass-Ausweisung die Namen

der Töne notieren wollte, lag sie bzw. er aufgrund der Tonart (A-Dur) und des damit

verbundenen Umstimmens der Bass-Chöre falsch. Oder wurde die Tonart nicht erkannt? Ein

solcher Irrtum wäre sicherlich sofort erkannt worden, wenn das Stück ohne das notwendige

Umstimmen der Bass-Chöre gespielt worden wäre.

Oder wurde vielleicht am ungeeigneten Objekt durch eine Anfängerin/einen Anfänger eine

Vergegenwärtigung des Gelernten als eine Art „Transferhilfe“ notiert? Dabei könnte

ursprünglich von regulärer Notation ausgegangen worden sein: tiefes C = 4. Chor, tiefes D = 3.

Chor.

In der Umkehrung: „4“ heißt, den Chor anzuschlagen, auf dem ich das tiefe C gelernt habe, wie

immer dieser Chor auch gestimmt sein mag; bei „///a“ muss ich den Chor anschlagen, auf dem

ich das tiefe D gelernt habe etc.

22

Keiner der Schreiber/keine der Schreiberinnen verwendet Hinweise für die Position der Finger

der linken Hand. Hinweise für den Einsatz des Daumens auf den Spielchören sind rar:

• bei Schreiber(in) S1 gibt es hierfür nur eine Stelle auf Seite 001. Es scheint sich aber

um eine nachträgliche Hinzufügung von anderer Hand zu handeln;

• für Schreiber(in) S2 lassen sich mehrere Stellen nachweisen: Seite 006, 008, 012, 014,

043, und 044;

• bei Schreiber(in) S3 gibt es eine Stelle im Schlussakkord des Stückes auf Seite 095.

Allerdings ist auch hier nicht auszuschließen, dass es sich um eine nachträgliche

Hinzufügung von anderer Hand handelt.

Nur beim J. Bittner zugeschriebenen "Praeludium" (MS Seite 123/124) ist ein Hinweis auf den

Einsatz der Finger (außer Daumen) der rechten Hand zu erkennen.

Das Repertoire der ausgewiesenen Verzierungen ist durchgängig konventionell zu nennen. Nur

bei Schreiber(in) S6 gibt es eine erwähnenswerte Besonderheit: „+:“. Dieses Zeichen ist stets

über (relativ gesehen) längeren Notwerten notiert.

Beispiel (Sarabande, MS Seite 154):

Bekannt ist das Ornament "++". Es wird als Triller interpretiert, der über den angegebenen

Notenwert hinaus reicht. Das Ornament von Schreiber S6 „+:“ könnte ebenso gelesen werden,

wobei der Doppelpunkt als „Wiederholungszeichen“ zu lesen ist. Wenn einer der Buchstaben,

über denen das Ornament „+:“ steht, auch mit dem Komma, dem Zeichen für einen Abzug,

versehen ist, könnte ein Triller gemeint sein, der sich über einen doppelten Abzug erstreckt;

oder: das Zeichen steht für einen schnellen, von oben kommenden Triller (Wiederholungen des

Abzugs). Alle Lautenisten, mit denen ich die mögliche Bedeutung dieses Ornaments besprochen

habe, waren sich darin einig, dass es sich auf jeden Fall um einen Triller handeln dürfte (57).

7. Zeitliche Einordnung

Aufgrund der Ausgangslage (Kopie einer Mikrofilmerfassung) kann sich der Versuch einer

zeitlichen Einordnung des Manuskripts nur an der darin enthaltenen Musik, deren Komponisten

und über Konkordanzen orientieren: das verwendete Papier kann nicht untersucht werden, eine

Jahreszahl ist an keiner Stelle des Manuskripts erkennbar.

Generell gilt, dass eine Verortung über die Komponisten nicht automatisch zu einer korrekten

zeitlichen Einordnung führen muss: das Phänomen der „Oldie-Hitparade“ dürfte keines allein

der Gegenwart sein.

Hinzu kommt, dass heutzutage durch Technologien geografische Distanzen bei der Verbreitung

von Informationen praktisch auf Null gesetzt werden, was ebenso für den Faktor Zeit gilt. Wie

anders sich dies im ausgehenden 17./beginnenden 18. Jahrhundert darstellte, wurde an anderer

Stelle am Beispiel der Überwindung der geografischen Distanz zwischen Klagenfurth und

Klosterneuburg angerissen.

23

Die überschlägige Betrachtung geht von folgenden Prämissen aus:

a) Es gibt keine systematische Chronologie bezogen auf das Alter der im Manuskript

vertretenen Komponisten. Porsile ist unter den bekannten Komponisten/Bezügen des

Manuskripts der jüngste Vertreter. Er taucht nur im zweiten Hauptteil (Bezug: die

Dominanz von Schreiber(in) S3) auf, in dem allerdings auch deutlich ältere Komponisten

vertreten sind. Es macht Sinn, bei der zeitlichen Einordnung von zwei Phasen auszugehen,

die sich an den dominanten Schreibern orientieren;

b) ohne jetzt im Einzelnen geprüft zu haben, ab wann für die im Manuskript vertretenen

Komponisten der genaue Zeitpunkt der Verbreitung erster Stücke von ihnen liegt, und

berücksichtigend, dass Porsile bereits als 15-Jähriger die Funktion „vicemaestro di capella“

in Barcelona hat wahrnehmen können, wird als plausibel gesetzt: Geburtsjahr des jüngsten

Komponisten plus 15/20 Jahre = frühstmöglicher Zeitpunkt für Notierung der Tabulaturen

und damit für die zeitliche Einordnung des Manuskripts.

Unter diesen Prämissen ist der Entstehungszeitraum des ersten Hauptteils mit der Dominanz

von Schreiber(in) S1 und den darin vertretenen Komponisten mit Hinterleitner (*1659) als

jüngstem Vertreter für die Zeit ab 1674 bzw. 1679, der zweite Hauptteil mit der Dominanz von

Schreiber(in) S3 und Porsile (* 1680) als jüngstem Vertreter für die Zeit ab 1695 und 1700

anzusetzen ("Anonymus" jeweils nicht zu berücksichtigen).

Faktisch dürfte Hauptteil 1 später als 1679 und Hauptteil 2 später als 1700 entstanden sein, so

dass bei einer zusammenfassenden zeitlichen Einordnung des Manuskripts von „Ende des

17./Anfang des 18. Jahrhunderts“ gesprochen werden kann. F.-P. GOY benennt den Zeitraum

1700 bis 1710 (58).

Diese Einordnung deckt sich etwa mit der Taxierung, die für Manuskripte mit vergleichbarem

Repertoire vorgenommen worden ist.

Als Beispiele seien genannt, da sie auch Stücke von Porsile enthalten:

A-ETgoëss V. Entstehungszeitraum von F.-P. GOY datiert auf etwa 1675 – 1700. Das

MS enthält Stücke u.a. von Vieux Gautier, Pinel, Du But (fils), Gallot, Losy, Ginter,

Lully, Dufaut, Dupré und Mercure (59);

A-ETgoëss VI. Entstehungszeitraum von F.-P. GOY datiert auf etwa 1700 – 1715. Das

MS enthält u.a. Stücke von Losy, Gautier, Mouton, Dufaut, Lully und Ginter (60),

CZ-PU II.Kk.73. Entstehungszeitpunkt von F.-P. GOY datiert auf 1700. Das MS enthält

u.a. Stücke von Gallot, Mouton, A. Bohr, Ginter, Dufaut, Gautier, Losy, Bittner, Pinel,

E. Reusner und Hinterleitner (61).

8. Zur Provenienz des Manuskripts

Für einen Großteil der bislang bekannten Lautenmanuskripte gibt es auch eine Aussage zur

„Provenienz“. Dies liest sich dann wie folgt: „österreichisch-französisch“, „österreichisch“,

„böhmisch“, „französisch“, „schlesisch“.

Was nun ist der jeweilige Bezug für das Ausweisen einer „Provenienz“ (geografische

Beschreibung der Gegend/Region, in der ein Manuskript – unabhängig von seinem Inhalt –

geschrieben wurde oder politisch definierter "herrschaftlicher" Raum? Herkunft der

Komponisten?), was der faktische Aussagewert?

24

Gerade die Zuordnung von Manuskripten aus den (österreichischen) Habsburger Landen ist

nicht ganz unproblematisch und oftmals auch verbunden mit einer retrospektiven Sichtweise,

die gefärbt ist durch den Standpunkt des jeweiligen Betrachters (62).

In dieser nicht unproblematischen Betrachtungsweise bleibend, greife ich zurück auf die von A.

KOCZIRZ vorgenommene Beschreibung:

„Sowohl Hinterleitner als auch Graf Losy sind Österreicher. Ferdinand Ignaz Hinterleitner warBeamter der n.-ö. Hofkammerbuchhalterei zu Wien, wo er als Raith-(Rechnungs-)Rat am4.Dezember 1710, 51 Jahre alt, starb. Franz Graf Losy von Losimthal (geb. 1638, gest. 1721 zuPrag), einem in Böhmen sehr begüterten Adelsgeschlechte dortigen Inkolats entstammend,widmete sich ganz der Kultur der Laute und wird wegen seiner ausgezeichneten Künstlerschaftvon seinen Zeitgenossen hoch gerühmt. Lessage de Richée (Cabinet der Lauten, 1695) zumBeispiel spricht von ihm als dem "unvergleichlichen Grafen Logi, welcher ietziger Zeit derPrintz aller Künstler im Saiten-Spiel zu nennen ist" u.s.w. Der Sammelband ist nach allemösterreichischer Provenienz und jedenfalls zu Ausgang des 17. Jahrhunderts angelegt worden“.(63)

Auch F.-P. GOY vermerkt in seiner Beschreibung eine österreichische Herkunft des

Manuskripts (64).

Den Kenntnisstand von A. KOCZIRZ über die im Manuskript enthaltenen Komponisten als

Bezugspunkt setzend, ist festzuhalten:

F.I. Hinterleitner war gebürtiger Wiener;

F. Dufaut wurde geboren in Bourges/Frankreich, tauchte ab 1654 in Innsbruck in der

Umgebung des Hofes (zu dem Zeitpunkt noch die Tiroler Habsburgerlinie, ab 1665

dann die österreichische Habsburgerlinie) auf und verzog anschließend nach England;

was Losy anbelangt, so führt A. KOCZIRZ ihn in seinem aus dem Jahr 1926

stammenden Aufsatz „Böhmische Lautenkunst um 1720“ als böhmischen Lautenisten

und Lautenkomponisten, allerdings auch darauf hinweisend: „Sein Aufenthalt wechselte

zwischen Wien und Prag“ (63), was nichts anderes heißt, als dass er sich überwiegend in

zwei bedeutsamen Städten der (österreichischen) Habsburger Lande aufhielt.

Ausgehend von diesen Komponisten ist eine Verortung der Provenienz des Manuskriptes in den

(österreichischen) Habsburger Landen nicht von der Hand zu weisen, wenn ein Zusammenhang

zwischen geografischem Entstehungsraum und regionalem Bezug der im Manuskript

vertretenen Komponisten als belastbares Erklärungsmuster angenommen wird. Schließt man in

die Analyse die von F.-P. GOY identifizierten Komponisten mit ein, so können A.F. Ginter, F.

Corbetta sowie G. Porsile aufgrund ihres temporären Aufenthaltes (Corbetta), ihrer

musikbezogenen Tätigkeit bei Hofe (alle drei) bzw. ihrer Abstammung (Ginter war gebürtiger

Wiener) mit als Beleg für eine Verortung der Herkunft des Manuskripts aus den

(österreichischen) Habsburger Landen dienen. Allerdings: zu einer solchen Herleitung passen

Pinel, Gautier, Gallot, Launy/Delaunay und Dubut/Du But und wahrscheinlich auch Fresneau

als Franzosen nicht. Für sie habe ich keinen unmittelbaren persönlichen Bezug zu den

Habsburger Landen bzw. den Höfen/Residenzen im Bereich Tirol – Österreich – Böhmen

finden können.

Aus heutiger Sicht stellt allerdings die allein auf „landsmannschaftliche“ oder geografische

Provenienz abzielende Charakterisierung eine vielleicht sogar gezielte Reduktion dar.

25

Bemerkenswert ist aus meiner Sicht vielmehr, dass das MS KLOSTERNEUBURG Musik von

Komponisten aus den (österreichischen) Habsburger Landen und Frankreich – mit und ohne

unmittelbaren Bezug zu Wien - vereint und damit nicht die politischen, sozialen und religiösen

Konflikte des möglichen Zeitraumes der Zusammenstellung (Wende vom 17. zum 18.

Jahrhundert) widerspiegelt! Und dies betrifft die Konflikte, die es extern, also zwischen den

Staaten Frankreich und Österreich einerseits, die es intern im Habsburgischen Staatengebilde

andererseits gab.

Ohne an dieser Stelle weit ausholen zu können: gemeint sind hiermit die schon traditionell zu

nennenden Konflikte der böhmischen Länder/der Böhmen mit der Habsburgischen Herrschaft

(aus Österreich) zum einen (Stichworte u.a.: Religionsfreiheit/Prager Fenstersturz/30jähriger

Krieg, Etablierung einer absolutistischen Herrschaftsform mit einer länderübergreifenden

Adelsschicht, Sprachunterdrückung) und die Konflikte zwischen den (österreichischen)

Habsburgern und Frankreich im Pfälzischen (1688 – 1697) sowie Spanischen Erbfolgekrieg

(1701 – 1714) zum anderen.

Diese Betrachtungsweise vermittelt auch einen anderen Ansatz zur Frage, wer sich denn die

Stücke dieses Manuskriptes zusammengestellt haben mag (wobei diese Frage in dieser Form

dann generell auch für andere Manuskripte mit einem vergleichbaren Repertoire aus dem

betreffenden Zeitraum gilt).

Was die internen Konflikte im (österreichischen) Habsburger Herrschaftsbereich anbelangt: der

gern als "Böhme" bemühte Losy (66) ist, soweit wir heute um seine Biografie wissen, nicht

gerade als kritischer Geist gegenüber den Habsburgern aufgefallen. So schreibt E. VOGL zur

Dissertation von Losy:

„The primary goal is the glorification of the House of Hapsburg and particularly the Imperialcouple, Leopold I and Margareta of Spain.” (67)

Wie sehr Musik auch mit Herrschaft und Herrschaftsform verbunden ist, war wenige Jahrzehnte

vor dem Entstehen des MS KLOSTERNEUBURG in Frankreich durch Lully demonstriert

worden. Auch die zu seiner Zeit oder später in Frankreich entstandenen Lautenmanuskripte

zeichnen sich in ihrem Repertoire in der Regel nicht durch eine quantitativ bemerkenswerte

Berücksichtigung von Komponisten jenseits der eigenen Landesgrenzen aus (68). Sie sind eher

Dokumente der Abschottung, nicht der Weltoffenheit, des Dialogs oder des Austausches; ein in

der deutschen Geschichte des letzten Jahrhunderts im Bereich der Musik durchaus bekanntes

Phänomen (69).

Das Repertoire des MS KLOSTERNEUBURG sowie anderer, bereits erwähnter Manuskripte

aus den (österreichischen) Habsburger Landen sieht demgegenüber völlig anders aus: trotz

externer Konflikte widerspiegeln sie ein Interesse an der Musik (wenn auch der Vergangenheit)

eines zumindest aus bestimmtem Anlass und für einen bestimmten Zeitraum befeindeten

Landes.

Spricht dies nun für eine besondere Toleranz der (österreichischen) Habsburger zur fraglichen

Zeit?

Fakt ist, dass der schon bei der eigenen musikalischen Erziehung italienisch geprägte Leopold I.

(* 09.06. 1640 in Wien, + 05.05. 1705 ebenda) das musikalische Geschehen an seinem

Kaiserhofe (1658 – 1705) auf die eigenen Präferenzen hin ausgerichtet hatte (70).

26

Der hohe Anteil französischer Musik in den Lautenmanuskripten, deren Provenienz in den

(österreichischen) Habsburger Landen für die Regierungszeit von Leopold I. verortet wird, steht

dieser kaiserlich-herrschaftlichen Präferenz (71) eindeutig entgegen.

Diese kaiserlich-herrschaftliche Präferenz mag mit dafür Ursache gewesen sein, warum sich die

spezifische Mischung aus dem französischen (style brisé oder style rubato) (72) und dem

italienischen (style cantabile) Stil insbesondere etwa über die Kompositionen von Losy und

anderen Lautenkomponisten in den (österreichischen) Habsburger Landen entwickelt hat:

eindeutig französische Musik war am Kaiserhofe eben nicht „en vogue“, hatte bis dato aber in

den Regionen des zentralen Europas eine hohe Bedeutung für das Repertoire der Laute.

Wenn französische Musik in den offiziellen Kontexten der höfisch geprägten

Musiköffentlichkeit nicht „en vogue“ war, kann sie nur in der „Privatsphäre“ von Adel und

Bürgertum gepflegt worden sein. D.h.: das MS KLOSTERNEUBURG kann zusammen mit den

anderen vom Repertoire her durchaus vergleichbaren Manuskripten als Beleg für eine

"Privatsphäre" in Adel und Bürgertum angesehen werden, in der sich Freiheiten gegenüber dem

politischen Tagesgeschehen und der (vor-)herrschenden Meinung des Hofes (Kaiserhof in

Wien) sowie seines Herrschaftsapparates genommen wurden. Bemerkenswert dabei ist, dass

z.B. die Familie GOËSS konstitutiver Bestandteil dieses sozialen und politischen

Zusammenhanges gewesen ist (73) und dennoch auch französische Musik pflegte, wie die

Manuskripte ihrer Musiksammlung unzweifelhaft belegen. Bemerkenswert ist ebenso, dass der

Lautenist, Komponist und Kopist Andreas Bohr von Bohrenfels (* 1662, + 1725) neben eigenen

Kompositionen, denen von Losy, Lobkowitz, Bergen und Ginter auch die von französischen

Komponisten notiert (wahrscheinlich sogar gespielt) hat, was offenkundig kein

Hinderungsgrund war, ihn als Lautenist in der Kaiserlichen Hofkapelle zu beschäftigen (ab

1696) und ihm den Unterricht auf Laute und Gitarre für die Habsburger Prinzessinnen (1712)

anzuvertrauen (74) .

9. Hinweise zur Übertragung

Für die vorliegende Übertragung des Manuskripts wurde die digital erfasste Kopie eines

Mikrofilms benutzt. Die Stücke wurden in der Übertragung zum einen dem der Praxis

geschuldeten Prinzip folgend nach Tonarten zusammengestellt. Wo immer es als vertretbar

angesehen wurde, erfolgte zum anderen die Zusammenstellung als Partiten.

Dabei sind Partiten vorgegeben durch entsprechende Ausweisungen im Manuskript; so z.B. die

„Parthia: exF“ (MS Seite 137 ff.), bei der die einzelnen Stücke auch direkt hintereinander

notiert sind, was bei einer anderen Partita – ebenfalls in F-Dur – dann aber nicht durchgängig

der Fall ist: die „Allamand“ auf Seite 067/068, eine „Sarab:“ (ande) auf Seite 068, „Courant“auf Seite 098, „Menuet“ auf Seite 099 und ein weiteres „Menuet“ auf den Seiten 099/100; alle

Sätze sind aber durch entsprechende Hinweise miteinander verbunden.

Ferner gibt es im Manuskript vorhandene Reihungen von Stücken gleicher Tonart ohne

explizite Ausweisung als „Partita“, doch einen über die Tonart hinausgehenden inneren

Zusammenhang. Wie eingangs schon dargelegt, dürfte dies eindeutig der Fall sein bei den

Stücken in a-Moll auf den Seiten 016 bis 023: der „Allemande“, zu der „F.I. Hinterleitner“notiert ist, folgen Stücke ohne Titelangabe, die unzweifelhaft aber als ein Courante, eine

Sarabande, eine Bourée und ein Menuet auszumachen sind (75).

Daneben sind eigene Zusammenstellungen aus dem vorhandenen Material entwickelt worden,

geleitet von dem Gesichtspunkt: was könnte in gleicher Tonart hintereinander als eine Einheit

(mit Vielfalt) gespielt und gehört werden.

27

Dies gilt z.B. für die Pasticcio-Partita in g-Moll, bei der eine Allamande, eine Aria, ein Menuet,

eine Sarabande, eine Borea, eine Gigue und das Losy zugeschriebene „Echo“ über die beiden

voneinander zu unterscheidenden Hauptteile des Manuskriptes hinweg zusammengestellt

wurden.

Die vorliegende Übertragung der Stücke des MS KLOSTERNEUBURG ist als reine

Spielvorlage konzipiert. Die hier präsentierten Rekonstruktions-Ergebnisse stellen jeweils nur

eine Möglichkeit der Interpretation des vorgefundenen Materials dar.

Die technische Realisierung der Übertragung erfolgte mit dem Tabulaturprogramm

„STRINGWALKER“ von Alain Veylit (76).

Für mich sind die Favoriten im MS KLOSTERNEUBURG schon seit längerem klar. Und Ihnen

wünsche ich viel Vergnügen dabei, die Ihrigen zu entdecken!

Michael Treder

Hamburg

August 2008

28

Anmerkungen

(1) Das Stift Klosterneuburg bietet eine recht ausführliche Selbstdarstellung im Internet an. Hierauf sei verwiesen:

http://www.stift-klosterneuburg.at.

(2) Zur Bestimmung des Enstehungszeitraumes siehe Abschnitt 7. Zeitliche Einordnung.

(3) KOCZIRZ, Adolf: Klosterneuburger Lautenbücher. In: Musica divina, 1. Jg. 1913, Band 4-5, S.176-177. Gedankt

sei an dieser Stelle der Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek

Dresden: die bibliografische Angabe bei Ernst POHLMANN (siehe Anmerkung 5) zum Aufsatz von A. KOCZIRZ,

auf die ich mich gestützt habe, ist falsch (er gibt als Erscheinungsjahr 1914 an, richtig ist 1913). Dennoch wurde der

Aufsatz schnell gefunden und zur Verfügung gestellt. Inhaltlich: bei dem anderen von A. KOCZIRZ beschriebenem

Lautenbuch handelt es sich um den Druck "Der Aller Treüesten Verschwignesten und nach so wohl Frölichen als

Traurigen Humor sich richtenden Freindin / zu Ihren Affecten mit helffente Gespillinen.- Anderte und Drite Lautten".

Es enthält die Stimmen für die zweite und dritte Laute eines von Wenzel Ludwig Freiherr von Radolt im Jahre 1701

dem Erzherzog und späterem Kaiser Josef I. gewidmeten Musikwerkes.

(4) BOETTICHER, Wolfgang: Handschriftlich überlieferte Lauten- und Gitarrentabulaturen des 15. bis 18.

Jahrhunderts. Beschreibender Katalog (RISM B VIII), München 1978, S. 142 f.

(5) POHLMANN, Ernst: Laute – Theorbe – Chitarrone. Die Instrumente, ihre Musik und Literatur von 1500 bis zur

Gegenwart, Lilienthal/Bremen 1982, S. 143. Bei E. POHLMANN heißt es: „KLOSTERNEUBURG …

Handschriftliche Sammlung aus der Zeit um 1700. 124 Seiten (die Seiten 38 – 39, 76 – 77 und 102 – 103 fehlen) mit

etwa 70 Allemanden, Gavotten, Couranten, Sarabanden etc. von Du Faut, Hinterleitner, Losy und ungenannten

Autoren.“ Es stimmen weder die Anzahl der Seiten noch die Angabe zur Summe der enthaltenen Stücke bei den

Angaben von E. POHLMANN.

(6) GOY, François-Pierre: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255. In: MEYER, Christian (Hrsg. in Zusammenarbeit

mit Tim CRAWFORD, François-Pierre GOY, Peter KIRÁLY, Monique ROLLIN): SOURCES MANUSCRITES EN

TABLATURE. Luth et théorbe. c.1500 - c.1800. Catalogue descriptif. Volume III/1, Baden-Baden 1997, S.46 ff.

Siehe auch die online verfügbare Fassung des Katalogs unter http://www-bnus.u-strasbg.fr/Smt.

(7) Siehe die Übersicht zur Leihbibliothek der LSA unter der Internet-Adresse

http://www.cs.dartmouth.edu/~lsa/publications/index.html sowie zur Leihbibliothek der SFL unter der Internet-

Adresse http://www.sf-luth.org/?Partitions/Microfilms

(8) HOFFMANN, Hubert (Laute): “Nach der Züffer undt Buechstaben“. Das Klosterneuburger Lautenbuch. ORF

Edition Alte Musik CD 3010.

(9) KOCZIRZ, A.: a.a.O., S. 177.

(10) BOETTICHER, W.: a.a.O., S. 142 f.

(11) Vgl. auch GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O., S. 50.

(12) Siehe GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O, S. 46 ff. Die Konkordanzangaben in der Reihe

„SOURCES MANUSCRITES …“ sind auch vom Selbstverständnis der Autoren her keinesfalls als vollständig zu

betrachten, sondern eine nach bestem Wissen auf der Grundlage zum Zeitpunkt der Abfassung der jeweiligen

Beschreibung vorliegenden Erkenntnisse gefertigte Momentaufnahme.

(13) Die bislang bekannten Tabulaturbestände der Familie GOËSS mit Stammsitz Schloss Ebenthal bei Klagenfurth/

Österreich sind bei TREE-Edition als Faksimile-Drucke erschienen. Zum Einstieg der wissenschaftlichen

Aufarbeitung siehe den Basisartikel von Douglas SMITH: The Ebenthal lute and viol tablatures. In: EARLY MUSIC

– October 1982, S. 462 ff.

(14) Siehe Ziffer 5. Bezüge zu den GOËSS-Manuskripten.

(15) DUGOT, Joël/LEDBETTER, David: Du Faut. In: SADIE, Stanley/TYRELL, John (Hrsg.): New Grove – Music

and Musicians, London 2001, 2. Ed., Vol. VII, S. 641 f. Siehe auch CRAWFORD, Tim: The historical importance of

Francois Dufault and his influence on musicians outside France. In: Luths et luthistes en Occident (Actes du colloque

13-15 mai 1998 ), Paris 1999, S. 201ff.

(16) Vgl. FLOTZINGER, Rudolf (Hrsg.): Österreichisches Musiklexikon (ÖML), Wien 2004, Seite 754 und

KOCZIRZ, A.: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720. In: Studien zur Musikwissenschaft Bd. V – 5.

Beiheft der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Leipzig/Wien 1918, S. 49 ff.

29

(17) Da im Manuskript die Bezeichnungen "Parthie", "Parthia" oder die Abkürzung "Part" verwendet werden,

spreche ich bei der Zusammenstellung von Sätzen hier nicht von einer Suite, sondern wähle die im deutschsprachigen

Raum seit Johann Kuhnau (1660 – 1722) synonym zum Begriff der "Suite" verwendete Bezeichnung der "Partita".

(18) Siehe Anmerkung (3).

(19) POHLMANN, E.: a.a.O., S. 73. Auch aus meiner Sicht handelt es sich bei den Stücken „Allamand:

Parthia:ex:F:“ (MS Seite 137/138), „Courant“ (MS Seite 139/140), „Menuet“ (MS Seite 149), „Boure“ (MS Seite

141) und „Guig“ (MS Seite 142/143) trotz der Unterbrechung durch andere Stücke zwischen der Courant und dem

Menuet ohne Zweifel um eine Partita. Bemerkenswert sind die Beziehungen zwischen dem Menuet auf Seite 140, das

aufgrund des Hinweises am Schluss „Boure Volte“ eindeutig zu den Sätzen der Partita gehört, zum Menuet auf MS

Seite 144, bei dem nur eine Melodielinie zu erkennen ist. Als eine Art „Abgesang“ habe ich es als abschließenden

Satz der Partita V gewählt.

(20) GOY, F.-P.: Einführung und Konkordanzen (deutsche Fassung). Handschrift Regensburg AN 62. TREE-Edition

Lübeck 2008, S. 42 ff.

(21) VOGL, Emil: Johann Anton Losy: Lutenist of Prague. In: Journal of the Lute Society of America, Vol. XIII

(1980), S. 58 ff. und TICHOTA, Jiří: Losy, Jan Antonín d.J. In: FINSCHER, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in

Geschichte und Gegenwart (MGG), Bd. 11, Kassel et al. 20042, S. 491.

(22) Leider gibt es noch keine Gesamtausgabe der Werke von Losy.

(23) GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O., Seite 46 ff.

(24) KOCZIRZ, A.: Klosterneuburger Lautenbücher, a.a.O., S. 177.

(25) GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O., S. 48.

(26) STRIZICH, Robert: „Corbetta“. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. 6, S. 446.

(27) Reprint der Ausgabe Paris 1670 bei Minkoff, Genf 1975, S. 58.

(28) SCHNEIDER, Herbert: Lully. In: MGG, Bd. 11, S. 578 ff.

(29) Vgl. SCHNEIDER, H.: Chronologisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing

1981, S.124.

(30) SIEBMACHER, Johann: WAPPENBUCH 1701/1705 bis 1712 (Faksimile), München 1975, Abschnitt IV, Blatt

122.

(31) STAMMBUCH des blühenden und abgestorbenen Adels in Deutschland. Herausgegeben von einigen deutschen

Edelleuten, Regensburg 1865, Bd. 3, S. 60.

(32) J. SIEBMACHER, J.: Großes Wappenbuch, Bd. 30: Die Wappen des böhmischen Adels (Nachdruck), Neustadt

an der Aisch 1979, S. 238f.

(33) Das „ehemals freyherrliche, nunmehr Gräfliche Geschlecht in Böhmen“ der Morzin wird bei Johann Heinrich

ZEDLER als „Marzin“ geführt. Siehe ZEDLER, Johann Heinrich (Hrsg.): Grosses vollständiges Universal-LexiconAller Wissenschaften und Künste, 1732 – 1754, Bd. 19, Spalte 1892ff. sowie HILSCHER-FRITZ, E. Th.: Morzin. In

ÖLM, Bd. 3, S. 1477 und J. SIEBMACHER, J.: Großes Wappenbuch, Bd. 30: Die Wappen des böhmischen Adels

(Nachdruck), a.a.O., S. 150 f.

(34) Siehe FEDER, Georg: Haydn, Josef. In: MGG, Bd. 8, S. 908 f.

(35) KOCZIRZ, A: Verschollene neudeutsche Lautenisten (Weichmanberg, Pasch, de Bronikowsky, Raschke). In:

Archiv für Musikwissenschaft III (1921), S. 274.

(36) ZUTH, Josef: Handbuch der Laute und Gitarre - Wien 1926-28 (Nachdruck), Hildesheim et al. 2003, S. 215.

ZUTH spricht gleich von „Suiten“, die im Manuskript aus der Sammlung von Dr. Werner Wolffheim in Berlin

vorhanden gewesen sein sollen. Diese Aussage ist nicht nachvollziehbar.

(37) PASCH, Johann: Johann Paschens Beschreibung wahrer Tanz-Kunst. Frankfurth 1707. Reprint herausgegeben

von Kurt PETERMANN, Leipzig 1981.

30

(38) SCHLOTTERMÜLLER, Uwe W.: Einleitung. In: SCHLOTTERMÜLLER, U.W. (Hrsg.): Johann Georg Pasch -

Anleitung sich bei grossen HERRN Höfen und andern beliebt zu machen (Neuherausgabe), Freiburg 2000, S. 7 ff.

Zur Frage, wer sich hinter dem Namen „Pasch“ bei den bisher ihm oder ihr zugeschriebenen Stücken für die

Barocklaute verbergen könnte, ist eine eigenständige Publikation mit Wiedergabe der Bezugsstücke in Vorbereitung.

(39) GOY, F.-P./KIRSCH, Dieter/MEIEROTT, Lenz: Einleitung. In: KIRSCH, D./MEIEROTT, L. (Hrsg.): Berliner

Lautentabulaturen. Zwei Handschriften aus der Mitte des 17. Jahrhunderts für Laute und Gitarre. Konkordanzen von

F.-P. GOY. Schriften der Musikhochschule Würzburg, Bd. 4, Mainz 1996, S. 4.

(40) Z. B. MORENAS, Henri Jougla de: Grand Armorial de France, Band 4 (neue Ausgabe), Paris 1975, S. 67f.

(41) Aus: ZEDLER, Johann Heinrich (Hrsg.): Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschaften und

Künste, 1732 – 1754, Bd. 9, S. 0935 f. (Spalte 1824 f.).

(42) Ebenda.

(43) FAVIER, Thierry: Gallot d.Ä. In: MGG, Bd. 3, S.472.

(44) LEDBETTER, D.: Du But. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. VII, S. 636.

(45) ROLLIN, Monique: Gautier. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. IX, S. 577 f.

(46) FRITZ-HILSCHER, Elisabeth Th.: Porsile. In: MGG, Bd. 13, S. 787ff.

(47) GOY, F.-P.: A-ETgoëss VI. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 18 f.

(48) CHAUVEL, Claude: Bittner. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. III, S. 638.

(49) GOY, F.-P.: Einführung und Konkordanzen (deutsche Fassung). Handschrift Regensburg AN 62. TREE-Edition

Lübeck 2008, S. 42 ff.

(50) MEYER, Chr.: Pinel. In: MGG, Bd. 7, S. 587.

(51) SEIFFERT, Herbert: Ginter. In: ÖML, Bd. 2, S. 583.

(52) GOY, F.-P.: A-ETgoëss IV. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 47. GOY weist noch auf eine

weitere Konkordanz hin: CZ – Pu MS. IIKk 80, Seite 66/67.

(53) Hier gibt es bei F.-P. GOY einen Dreher: er verzeichnet das Menuet auf Seite 060 im MS

KLOSTERNEUBURG als konkordant und bezeichnet das Stück auf Seite 059 als Sarabande; dem vermag ich mich

nicht anzuschließen.

(54) Relativ zeitnah ist die Familie GOËSS im entsprechenden Artikel im ZEDLER (Bd. 11, Spalte 81 f.)

dokumentiert.

(55) Siehe dazu die Ausführungen zur Provenienz in Ziffer 8. mit Hinweisen zur Familie GOËSS. Zur Beziehung des

Stifts KLOSTERNEUBURG zum Kaiserhof vgl. den Eintrag „Klosterneuburg“ von RAUSCH, Andreas/HILSCHER,

E. Th. in: ÖML, Bd. 2, S. 1076 ff.

(56) Im Lautenbuch der Maximiliana von Goëss (Goëss-Hueber 1740, TREE-Edtion) sind auch Stücke enthalten, die

sie, die Lautenschülerin, von eigener Hand notiert haben dürfte (frühestens im Alter von 15, spätestens im Alter von

30 Jahren): wohl zum Teil Gehörtes wurde aus dem Gedächtnis notiert und dabei auch noch sehr unkonventionell –

oder bedingt durch unzureichende Kenntnisse - vorgegangen, denn Taktstriche und Notenwerte scheinen

Zufallsergebnisse zu sein.

(57) Mein besonderer Dank gilt hier für ihre Ratschläge zur Interpretation des Ornaments "+:" Anthony Bailes und

Axel Wolf.

(58) GOY, F.-P.: Klosterneuburg - AN 1255, a.a.O., Bd. III.1, S. 46.

(59) GOY, F.-P.: A-ETgoëss V. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 15 ff.

(60) GOY, F.-P.: A-ETgoëss VI. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 18 ff.

(61) GOY, F.-P.: CZ-PU II.Kk.73. In: Meyer, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.2, S. 58 ff.

31

(62) Es ist hoch interessant und lohnenswert, historische Beschreibungen etwa zu den Stichwörtern „Böhmen“ und

„Mähren“ im ZEDLER (a.a.O.) mit aktuellen Beschreibungen der Geschichte von „Böhmen“ und „Mähren“ zu

vergleichen.

(63) KOCZIRZ, A.: Klosterneuburger Lautenbücher, a.a.O., S. 177. Was die Irrtümer bei der Darstellung zur Person

von Losy anbelangt, sei an dieser Stelle auf die Publikationen von Emil VOGL verwiesen.

(64) GOY, F.-P.: Klosterneuburg - AN 1255. In: a.a.O., Bd. III.1, S. 46.

(65) KOCZIRZ, A.: Böhmische Lautenkunst um 1720. In: Prager Almanach 1926, S. 91.

(66) Ebenda. Siehe auch KOCH, Klaus-Peter: Losy von Losimthal. In: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen,

Mähren, Sudetenschlesien, Band 1, München 2000, S. 846 f.

(67) VOGL, E.: Johann Anton Losy: Lutenist of Prague. In: Journal of the LSA – Volume XIII, 1980, S. 76.

(68) Für diese Aussage herangezogen wurde folgende Manuskripte: F AG, F B 279.152, F B279.153, F Pn Rés.823,

F PN Rés.1106, F PN Rés.1110, F PN Rés.1820, F PN Rés.Vmb ms. 7, F PN Rés. Vmb ms. 15, F PN Rés. Vm7 370,

F PN Vm7 675, F PN Vm7 6211, F PN Vm7 6212, F PN Vm7 6213, F PN Vm7 6214, F PN Vm7 6216, F PN Vm7 6265.

(69) Gemeint sind die Entwicklungen im Deutschen Reich von 1933 bis 1945 (so genanntes III. Reich) sowie das

Protegieren eigener Produktionen aktueller Musik mit u.a. Quotierungen bei Veranstaltungen in der „DDR“, aber

auch anderen Staaten im ehemaligen (so genannten) Ostblock.

(70) Vorwort in: ADLER, Guido (Hrsg.): Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I., und Joseph I.;

Band 1, Wien 1892, S. V f. Siehe auch: HUSS, Frank: Der Wiener Kaiserhof. Eine Kulturgeschichte von Leopold I.

bis Leopold II., Gernsbach 2008.

(71) Leopold I hinterließ neben 155 weltlichen auch 79 kirchenmusikalische Werke. Diese Werke sind stilistisch der

venezianischen Tradition des 17. Jahrhunderts zuzuordnen, so Elisabeth Th. HILSCHER im entsprechenden Eintrag

zu Leopold I. im ÖLM, Bd.3, S. 1256 f.

(72) Joël DUGOT hat im Begleittext zur CD „Les Luthistes Français au XIIème siécle. Pièces de différents mods“

der Lautenistin Claire ANTONINI (SFL 0701) an die in den 60er Jahren von André Souris eingeführte Überlegung

erinnert, statt von „style brisé“ von „style rubato“ zu sprechen: „What is then that is „brisé“ (broken) as understood at

the beginning of the 20th century? It is obviously the chord of the harmony (..); the notes of the melody and the bass

line being seperated in time, a procedure already present in the music of Robert Ballard and found later in Dufaut,

Gautier (Ennemond and Denis) as well as Mouton. But we should note that this is an analysis with the benefit of

hindsight; harmony, for which the rules were not laid down until the 18th century, not being the distinctive feature of

a music which is just emerging from polyphonic style of the Renaissance. One can hardly „briser“ (break) something

which does not yet exist. In agreement with the musicologist André Souris, it seems to me preferable and more

objective to speak not of „Style Brisé“ (Broken Style) but of „Style Rubato“ (..); the notes slipping one over the other

and giving to the musical argument an out-of-breath character closer to a recitation full of emotion and restraint.“ Wie

dem auch sei: beide Kategorien sind Ergebnis jeweils retrospektiver Betrachtung, nicht einer von den Komponisten

oder Zeitgenossen vorgenommenen Charakterisierung. Siehe exemplarisch die Hinweise über die erstmalige

Verwendung „rubare il tempo“ 1723 in dem Beitrag von Sandra P. ROSENBLUM: Tempo Rubato, The Uses of

Rubato in Music, Eigtheenth to Twentieth Centuries. In: Claremont College. Performance Practice Review Vol. 7, No

1, Spring 1994, p. 33 ff.

(73) Relativ zeitnah ist die Bedeutung der Familie GOËSS im entsprechenden Artikel im ZEDLER (Bd. 11, Seite 51,

Spalte 81 f.) dokumentiert. Hier ist zum einen Joannes Freyherr von Goes (* 1611, + 1696) erwähnt, der unter Kaiser

Ferdinand III. Reichs-Hof-Rath und u.a. von Leopold I. als Verhandlungsführer mit der „Ottomanischen Pforte“

eingesetzt wurde und später dann als geistlicher Würdenträger (Kardinal) die Interessen des kaiserlichen Hofes im

Vatikan wahrgenommen hat. Zum anderen wird sein Neffe Joannes Petrus Graf von Goes (* 1667, + 1716) erwähnt,

der Schloss Ebenthal erwarb, in dem sich noch heute die Manuskript-Sammlung befindet. Joannes Petrus war

„Kayserlicher und Königlicher Spanischer würklicher geheimer Rath, Cämmerer und (später auch; Einfügung des

Verfassers) Landes-Hauptmann in Cärnthen“. Er war u.a. auch unmittelbar im Auftrage von Kaiser Leopold I. in

Rom tätig.

(74) Siehe CRAWFORD, Tim: The historical importance of François Dufault and his influence on musicians outside

France. In: Luths et luthistes en Occident (Actes du colloque 13-15 mai 1998 , Paris 1999, S. 201ff.

32

(75) Im Begleittext zur CD von Hubert HOFFMANN (a.a.O.) schreibt Robert Jamieson CROW, es handele sich um

„ein Dutzend vollständiger Lautensuiten in sieben verschiedenen Tonarten“. Dazu ließe sich trefflich diskutieren, was

unter einer „vollständigen Lautensuite“ zu verstehen ist. Ebenso trefflich ließe sich diskutieren, ob die Nutzerin/der

Nutzer des Manuskripts nicht ebenso vorgegangen ist, wie ich es tat: auch nach einem gewissen Belieben

zusammenzustellen.

(76) „STRINGWALKER“ ist ein Programm, das mittlerweile durch das ständig verbesserte Programm „DJANGO“

abgelöst worden ist. Mit DJANGO können auch mehrstimmige Sätze unterschiedlicher Instrumente/Stimmen

produzierten werden; siehe http://josquin.musikshandmade.com/pub/pages/django. Ich benutze „STRINGWALKER“

weiterhin für die Übertragung von Solostücken für die Barocklaute. Dabei ist in Kauf zu nehmen, dass Sonderzeichen

wie „+:“ nur über den Umweg der Erzeugung von bearbeitbaren Bilddateien darstellbar sind.

33

Literaturliste

ADLER, Guido (Hrsg.): Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I., und Joseph I., Band I und II,

Wien 1892/1893

BOETTICHER, Wolfgang: Handschriftlich überlieferte Lauten- und Gitarrentabulaturen des 15. bis 18. Jahrhunderts.

Beschreibender Katalog (RISM B VIII), München 1978, S. 142 f.

CHAUVEL, Claude: Bittner. In: SADIE, Stanley/TYRELL, John (Hrsg.): The New Grove. Dictionary of Music and

Musicians, II. Edition, London 2001, Vol. 3, S. 638

CORBETTA, Francesco: La Guitarre Royale. Reprint der Ausgabe Paris 1670 (Minkoff), Genf 1975

CRAWFORD, Tim: The historical importance of François Dufault and his influence on musicians outside France. In:

Luths et luthistes en Occident (Actes du colloque 13-15 mai 1998), Paris 1999, S. 201ff.

CROW, Robert Jamieson: Begleittext zur CD des Lautenisten Hubert HOFFMANN: “Nach der Züffer undt

Buechstaben“. Das Klosterneuburger Lautenbuch. ORF Edition Alte Musik CD 3010

DLABACŽ, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für

Mähren und Schlesien. Reprint der Ausgaben 1815/1913 herausgegeben von Paul BERGNER, Hildesheim/New York

1973

DUGOT, Joël: Begleittext zur CD „Les Luthistes Français au XIIème siécle. Pièces de différents mods“ der

Lautenistin Claire ANTONINI (SFL 0701)

DUGOT, J./LEDBETTER, David: Du Faut. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. 7, S. 641 f.

EITNER, Robert: Biographisches-Bibliographisches Quellen-Lexikon, Graz 1960

FAVIER, Thierry: Gallot d.Ä. In: FINSCHER, Ludwig (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Bd. 3,

Kassel et al. 20022 , S.472

FEDER, Georg: Haydn, Josef. In: MGG, Bd. 8, S. 902 ff.

FINSCHER, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Kassel et al. 20022

FLOTZINGER, Rudolf (Hrsg.): Österreichisches Musiklexikon (ÖML), Wien 2004

FRITZ-HILSCHER, Elisabeth Th.: Porsile. In : MGG, Bd. 13, S. 787 ff.

GOY, F.-P.: Einführung und Konkordanzen. Handschrift Regensburg AN 62. TREE-Edition Lübeck 2008

GOY, François-Pierre: A-ETgoëss IV. In: MEYER, Christian (Herausgeber in Zusammenarbeit mit Tim

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36

- 37 -

MS Klosterneuburg

Übersicht Index Original

Seite im MS Titel Tonart Taktart Schrei-

ber

Seite in

der

Über-

tragung

001 Ohne Titel (Gavotte) a-Moll 4/4 S1 95

002-003 Ohne Titel (Gavotte) (~ J.A. Losy) a-Moll 4/4 S1 96

003 Ohne Titel (Gavotte) (~ J.B. Lully) a-Moll 4/4 S1 96

004-005 Sarabanda (~ J.A. Losy) a-Moll 3/4 S2 106

006 Gavotta a-Moll 4/4 S2 107

006-007 Courente a-Moll 3/4 S2 105

008 Allamanda (Gavotte) d-Moll 4/4 S2 44

009 Gavotta d-Moll 4/4 S2 45

010 Aria d-Moll 4/4 S2 45

010-011 Sarabanda (~ Pasch: Courante) d-Moll 3/4 S2 46

012-013 Sarabanda (~ Fr. Dufaut) c-Moll 3/4 S2 93

014-015 Guigue Du Faut c-Moll 3/4 S2 94

016-017 Allemande F.I. Hinterleitner a-Moll 4/4 S1 97

018-019 Ohne Titel (Courante) a-Moll 3/4 S1 98

020 Ohne Titel (Sarabande) a-Moll 3/4 S1 98

021 Ohne Titel (Gavotte) a-Moll 4/4 S1 99

022-023 Ohne Titel (Menuet) a-Moll 3/4 S1 100

024 fehlt

025-026 „F“ (Allemande) F-Dur 4/4 S1 52

027-028 Ohne Titel (Courante) C-Dur 3/4 S1 53

029-030 Ohne Titel (Sarabande) F-Dur 3/4 S1 54

031-032 Gavotta F-Dur 4/4 S1 54

033-036 Gigue F-Dur 12/8 S1 55

037 Minue F-Dur 3/4 S1 70

038 - 039 fehlen

040 - 041 Ohne Titel (Aria) A-Dur 4/4 S1 121

042 Ohne Titel (Sarabande) A-Dur 3/4 S1/S1b 122

043-044 Courente (~ Fr. Dufaut) c-Moll 3/4 S2 92

044 Borea darauff ad altra parte A-Dur 4/4 S3 123

045 Gavotta c-Moll 4/4 S2 94

046 Menu A-Dur 3/4 S3 124

047-048 Ohne Titel (Allemande,

~ de Fresnau)

fis-Moll 4/4 S1 117

049-050 Ohne Titel (Courante) fis-Moll 3/4 S1 118

051-052 Ohne Titel (Gavotte, ~ J. Gallot) fis-Moll 4/4 S1 118

053-054 Ohne Titel (Sarabande, ~ J. Gallot) fis-Moll 3/4 S1 119

055-056 Ohne Titel (~ Fr. Dufaut

oder P. Dubut)

fis-Moll 4/4 S1 120

057-058 Ohne Titel (Courante, ~ Gautier) A-Dur 3/4 S1 122

059 Ohne Titel (Menuet) A-Dur 3/4 S1 124

060 Ohne Titel (Menuet) A-Dur 3/4 S1 123

061-062 Echo (~ J.A. Losy) g-Moll 3/4 S1 80

.../

- 38 -

Seite im MS Titel Tonart Taktart Schrei-

ber

Seite in

der

Über-

tragung

063 Aria Bb-Dur 4/4 S4 91

063-064 Gavotta F-Dur 4/4 S4 70

064-065 Aria h-Moll 3/4 S4 114

065-066 Allamand. Parthie á bemo: g-Moll 4/4 S4 76

066 Menuet (unvollständig) g-Moll 3/4 S4

067-068 Allamand: No:1:A : die übrigen

stükhen ... (?) nach d(er) Züffer undt

buechstaben gesucht werden

F-Dur 4/4 S5 56

068 Sarab: #:2:B ... Sequit Courant N:3:C

folio 98:

F-Dur 3/4 S5 57

069-070 Alia Parth: quinqe partibus.

Intrad:

F-Dur 4/4 S3 64

070 Menuet F-Dur 3/4 S3 65

071 Gavotta F-Dur 4/4 S3 66

071-072 Menuet F-Dur 3/4 S3 66

072-073 Sarab: F-Dur 3/4 S3 67

073-074 Menuet F-Dur 3/4 S3 68

075-078

(davon fehlend:

076/077)

Parthia á Porr. (?) G. (von anderer Hand)

(Allemande, ~ G. Porsile?)

G-Dur 4/4 S3 110

079-082 Ciacconna C-Dur 3/4 S2 108

083-084 0:Allamd: a-Moll 4/4 S3 100

084 Menuet a-Moll 3/4 S3 101

085 Borea a-Moll 4/4 S3 102

086-087 Ohne Titel (Gavotta) a-Moll 4/4 S3 102

087 G. (?) Por Minuet (kann auch gelesen

werden als “G .. Dur“) (G. Porsile ?)

G-Dur 3/4 S3 111

088 Gavotta: (G. Porsile ?) G-Dur 4/4 S3 111

089 Sarab: (G. Porsile ?) G-Dur 3/4 S3 112

090 Menuet G-Dur 3/4 S3 112

091 Guig de Conte de Losy d-Moll 3/4 S3 46

092 Un altro Guige (~ Fr. Corbetta) g-Moll 3/4 S3 79

093 (Lamatur?) G-Dur 3/4 S3 113

094 Men: a-Moll 3/4 S3 103

095 Menuet d-Moll 3/4 S3 51

096-097 Men: Aria verso (?) Nro 119 g-Moll 3/4 S3 77

097 Sarabanda - Sequitur Borea vide No:120 g-moll 3/4 S3 78

098 Courant #:3:C:Sequit Menu:#4:D: F-Dur 3/4 S5 57

099 Menuet No:4:D: F-Dur 3/4 S5 58

099-100 Menuet:No:5:E: F-Dur 3/4 S5 59

100-101 Boree F-Dur 4/4 S5 69

101 Aria: ad sequent: Menuet: D-Dur 4/4 S3 116

102 und 103 fehlen

104 Menuet (~ Moetzer/Moltzer?) D-Dur 3/4 S3 116

105-106 Allamde: Sequitur Courante Bb-Dur 4/4 S3 81

107-108 Courante - Volta pro Menu: Bb-Dur 3/4 S3 82

109-110 Menuet - Sequit Borea Bb-Dur 3/4 S3 82

111-112 Borea Bb-Dur 4/4 S3 83

113 Sarabanda Bb-Dur 3/4 S3 84

114 Doubl: Bb-Dur 3/4 S3 84

.../

- 39 -

Seite im MS Titel Tonart Takt Schrei-

ber

Seite in

der

Über-

tragung

115 Duoblir Bb-Dur 3/4 S3 85

116-118

(Seite 117 ist leer)

Guige Bb-Dur 9/8 S3 86

119 Aria g-Moll 4/4 S3 76

119-120 Borea – Sequitur guige Nro 92 g-Moll 4/4 S3 78

121 Aria F-Dur 4/4 S3 68

121-122 Guige F-Dur 3/4 S3 71

122 Caplan (?) Menuet F-Dur 3/4 S3 74

123-124 Praeludium (~ J. Bittner) h-Moll 4/4 S3 115

125, 126, 127 fehlen

128 Part:5:Aria a-Moll 3/4 S3 104

129 Courante (~ J.A. Losy) a-Moll 3/4 S3 105

131 Gavotta a-Moll 3/4 S3 107

132 Aria Pat:No:7 Bb-Dur 4/4 S3 86

132-133 Courant Bb-Dur 3/4 S3 87

133-134 Menuet Bb-Dur 3/4 S3 88

134 Rondaud – Volta Menuet Bb-Dur 3/4 S3 89

135 Allamand: (durchgestrichen, nicht

vollendet) )(~ G. Pinel oder H. Delaunay)

S3

136 Menuet spectat ad Part:No:7: Bb-Dur 3/4 S3 90

137-138 Allamand: Parthia: ex F: (~ G. Pinel oder

H. Delaunay) – Courante Volta

F-Dur 4/4 S3 60

139-140 Courant: F-Dur 3/4 S3 61

140 Menuet (~ Fr. Ginter) – Boure Volte F-Dur 3/4 S3 62

141 Boure F-Dur 4/4 S3 62

142-143 Guige F-Dur 3/4 S3 63

143 Rest eines Stückes; gehört zur

Boree auf Seite 144

Bb-Dur S3

144 Menuet (~ Fr. Ginter) F-Dur 3/4 S3 64

144 (143) Boree Bb-Dur 4/4 S3 88

145, 146, 147 fehlen

148 Aria – Part: Cum Manthora F-Dur 4/4 S3 71

149 Menuet - Fundamenta Theorba F-Dur 3/4 S3 72

150 Sarabn. F-Dur 3/4 S3 72

151 Gavotta F-Dur 4/4 S3 73


153 Menuet d-Moll 3/4 S6 48

154 Sarabande d-Moll 3/4 S6 48

155 Menuett d-Moll 3/4 S6 49


157 Boree d-Moll 4/4 S6 50

158 Lamento F-Dur 4/4 S3 74

159 fehlt

160 „Cal“ (?) unleserliches Tabulatur-

fragment

161 (Gegenüberstellung von Notation

und Tabulatur - Griffweise)

162 Guige F-Dur 3/4 S3 75

163 (Fortsetzung Gegenüberstellung von

Notation und Tabulatur - Griffweise)

- 40 -

MS Klosterneuburg

Übersicht Index der Übertragung

Titel Takt Seite im MS Seite in

der Über-

tragung

Stücke in d-moll

Partita I:

Allamanda 4/4 008 44

Gavotta 4/4 009 45

Aria 4/4 010 45

Sarabanda (~ Pasch) 3/4 010/011 46

Guig De Conte de Losy 3/4 091 46

Partita II:

Aria 4/4 152 47

Menuet 3/4 153 48

Sarabande 3/4 154 48

Menuet 3/4 155 49

Aria 4/4 156 50

Boree 4/4 157 50

Einzelstücke in d-moll

Menuet 3/4 095 51

Stücke in F-Dur

Partita III:

“F” – Allemande 4/4 025/026 52

Ohne Titel (Courante) 3/4 027/028 53

Ohne Titel (Sarabande) 3/4 029/030 54

Gavotta 4/4 031/032 54

Gigue 12/8 033/036 55

Partita IV:

Allamand: ... nach der Züffer undt buechstaben ... 4/4 067/068 56

Sarab: 3/4 068 57

Courant 3/4 098 57

Menuet 3/4 099 58

Menuet 3/4 099/100 59

Partita V:

Allamand: Parthia: ex F: (~ G. Pinel

oder H. Delaunay)

4/4 137/138 60

Courant 3/4 139/140 61

Menuet (~ Fr. Ginter) 3/4 140 62

Boure 4/4 141 62

Guige 3/4 142/143 63

Menuet (~ Fr. Ginter) 3/4 144 64

.../

- 41 -


der Über-

tragung

Partita VI:

Alia Parth ... Intrad: 4/4 069/070 64

Menuet 3/4 070 65

Gavotta 4/4 071 66

Menuet 3/4 071/072 66

Sarab: 3/4 072/073 67

Menuet 3/4 073/074 68

Partita VII:

Aria 4/4 121 68

Boree 4/4 100/101 69

Minue 3/4 037 70

Gavotta 4/4 063/064 70

Guige 3/4 121/122 71

Partita VIII:

Aria - Parth: (Cum Manthora) 4/4 148 71

Menuet 3/4 149 72

Sarabn: 3/4 150 72

Gavotta 4/4 151 73

Einzelstücke in F-Dur:

Caplan (?) Menuet 3/4 122 74

Lamento 4/4 158 74

Guige 3/4 162 75

Stücke in g-moll

Partita VIX:

Allamand. Parthie á bemo 4/4 065/066 76

Aria 4/4 119 76

Men: 3/4 096/097 77

Sarabanda 3/4 097 78

Borea 4/4 119/120 78

Un altro Guige (~ Fr. Corbetta) 3/4 092 79

Echo (~ J.A. Losy) 3/4 061/062 80

Stücke in Bb-Dur

Partita X:

Allamde 4/4 105/106 81

Courante 3/4 107/108 82

Menuet 3/4 109/110 82

Borea 4/4 111/112 83

Sarabanda 3/4 113 84

Doubl: 3/4 114 84

Duoblir 3/4 115 85

Guige 9/8 116/118 86

.../

- 42 -


der Über-

tragung

Partita XI:

Aria 4/4 132 86

Courant 3/4 132/133 87

Boree 4/4 144/(143) 88

Menuet 3/4 133/134 88

Rondaud 3/4 134 89

Menuet 3/4 136 90

Aria 4/4 063 91

Stücke in c-moll

Partita XII:

Courente (~ du Faut) 3/4 043/044 92

Sarabanda (~ du Faut) 3/4 012/013 93

Gavotta 4/4 045 94

Guigue du Faut 3/4 014/015 94

Stücke in a-moll

Partita XIII:

Ohne Titel (Gavotte) 4/4 001 95

Ohne Titel (Gavotte ~ J.A. Losy) 4/4 002/003 96

Ohne Titel (Gavotte ~ J.B. Lully) 4/4 003 96

Partita XIV:

Allemande - F.I. Hinterleitner 4/4 016/017 97


Ohne Titel (Sarabande) 3/4 020 98

Ohne Titel (Gavotte) 4/4 021 99

Ohne Titel (Menuet) 3/4 022/023 100

Partita XV:

Allamd: 4/4 083/084 100

Menuet 3/4 084 101

Borea 4/4 085 102

Ohne Titel (Gavotte) 4/4 086/087 102

Men: 3/4 094 103

Partita XVI:

Aria 3/4 128 104

Courente 3/4 006/007

und 129

105

Sarabanda (~ J.A. Losy) 3/4 004/005 106

Gavotta 4/4 006 und 131 107

Stück in C-Dur

Ciacconna 3/4 079/082 108

.../

- 43 -


der Über-

tragung

Stücke in G-Dur

Partita XVII:

Parthia á .. Porr. (?) G. - Ohne Titel (Allemande; ~ G.

Porsile)

3/4 075/078 110

G. Por oder „G .. Dur“ (?) Minuet (~ G. Porsile) 3/4 087 111

Gavotta (~ G. Porsile) 4/4 088 111

Sarab: (~ G. Porsile) 3/4 089 112

Menuet 3/4 090 112

Einzelstück in G-Dur

„Lamatur“ (? ) (ein Menuet) 3/4 093 113

Stücke in h-moll

Aria 3/4 064/065 114

Praeludium (~ J. Bittner) 4/4 123/124 115

Stücke in D-Dur

Aria 4/4 101 116

Menuet 3/4 104 116

Stücke in fis-moll

Partita XVIII:

Ohne Titel (Allemande, ~ de Fresnau) 4/4 047/048 117


Ohne Titel (Gavotte, ~ J. Gallot) 4/4 051/052 118

Ohne Titel (Sarabande, ~ J. Gallot) 3/4 053/054 119

Ohne Titel (~ Fr. Dufaut oder P. Dubut) 4/4 055/056 120

Stücke in A-Dur

Partita XVIX:

Ohne Titel (Aria) 4/4 040/041 121

Ohne Titel (Courante, ~ Gautier) 3/4 057/058 122

Ohne Titel (Sarabande) 3/4 042 122

Borea darauff ad altra parte 4/4 044 123

Ohne Titel (Menuet) 3/4 060 123

Einzelstücke in A-Dur:

Ohne Titel (Menuet) 3/4 059 124

Menu: 3/4 046 124

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Stücke in d-moll

Partita I: Allamanda (Original Seite 8; Gavotte?)

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Stücke in F-Dur

Partita III: "F" (Original Seite 25/26; Allemande)

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Ohne Titel (Original Seite 27/28; Courante)

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Ohne Titel (Original Seite 29/30; Sarabande)

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Partita IV:

Allamand: No:1:A: die übrigen stükhen .. nach der

Züffer undt buechstaben gesucht werden (Original Seite 67/68)

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Allamand: Parthia:ex F: (Original Seite 137/138; ~ G. Pinel oder H. Delaunay)

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Guige (Original Seite 142/143)

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Menuet (Original Seite 144; ~ Ginter)

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Minue (Original Seite 37)

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Partita VIII:Aria (Parth: Cum Manthora) (Original Seite 148)

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Guige (Original Seite 162)

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Stücke in g-moll:

Partita IX: Allamand. Parthie á bemo: (Original Seite 65/66)

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Menuet Nro: 96:

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Men: Aria verso Nro 119 (Original Seite 96/97)

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Sarabanda (Original Seite 97)

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Sequitur Borea vide No:120

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Borea (Original Seite 119/120)

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Un altro Guige (Original Seite 92; ~ Fr. Cobetta)

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Echo (Original Seite 61/62; ~ J.A. Losy)

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Stücke in Bb-Dur:Partita X: Allamde: (Original Seite 105/106)

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Sequitur Courante

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Courante (Original Seite 107/108)

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Volta pro Menu:

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Menu: (Original Seite 109/110)

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Ohne Titel (Original Seite 111/112; Borea)

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Sarabanda: (Original Seite 113)

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Doubl: (Original Seite 114)

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Partita XI:Aria Pat: No: 7: (Original Seite 132)

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Boree (Original Seite 144/143)

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Stücke in a-moll:Partita XIII (fragmentarisch): Ohne Titel (Original Seite 1; Gavotte)

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Partita XVI:Allemande - F.I. Hinterleitner (Original Seite 16/17)

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Partita XV:

0:Allamd: (Original Seite 83/84)

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Men: (Original Seite 94)

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Stück in h-moll:Aria (Original Seite 64/65)

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Stücke in D-Dur:Aria: ad sequent: Menuet: (Original Seite 101)

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Stücke in fis-mollPartita XVIII: ohne Titel (Original Seite 47/48; ~ Allem. de Mr. Fresneau)

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Ohne Titel (Original 55/56; ~ Fr. Dufaut oder P. Dubut)

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Stücke in A-Dur

Partita XIX: Ohne Titel (Original Seite 40; Aria)

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Borea darauff ad altra parte (Original Seite 44)

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Ohne Titel (Original Seite 60; Menuet)

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Einzelstücke in A-Dur:

Ohne Titel (Original Seite 59; Menuet)

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Menu: (Original Seite 46)

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TREE EDITION

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storage.googleapis.com · 2021. 3. 8. · „Es ist dieses Kloster anjetzt von Grund aus neu gebauet, und die große Stifts-Kirche ist auch schon fertig. Sonst aber wird selbiges