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Muestra realizada en la SALA LUIS MIRO QUESADA GARLAND

entre junio y julio de 2012

AGRADECIMIENTOS: koening johnson alfaro, aurora fasce de johnson, erick johnson fasce, sascha buckley malla, luis lama, david flores-hora, jorge villacorta, roni heredia, hector loli, giancarlo león waller, fernando fujimoto, familia fujimoto,

gregorio sifuentes, alexis sakuda, richard strat, eleazar huertas.

La existencia se manifiesta en el habitar, ocupar en el

mundo un espacio que nos protege y condiciona nuestro

ser interior.Al ver que ese espacio se

desmorona y el lugar exterior que daba forma a nuestro

mundo interior desaparece, la existencia cambia.

Director: Luis LamaCurador: David Flores-Hora

Administrador: Rubén RamosAsistente de Gestión: Milagros Espinoza

Asistente de Montaje: Percy SierraEncargado de Sala: José Mora

Secretaria: Ada Panduro

koening johnson fasce 2012http://www.behance.net/koening/f rame

Sensaciones. Un texto invisible.

La sensación de destruir un lugar. Entrar en el proceso de transición entre lo que se derrumba y lo que se yergue. Registrar la destrucción y el vacío. Recolectar pedazos de paredes. Desenterrar restos.

Durante el mes de junio de 2011, mi casa, ubicada en el distrito de Jesús María, que fue construida

en 1943 y habitada por cuatro familias durante 69 años, fue demolida. Tardó alrededor de una

semana tirar todo abajo.

La última fase se realizó el 11 de junio con el derrumbe de la fachada utilizando una pala

mecánica para luego extraer todo el desmonte y dejar un espacio vacío de 92 mts 2. Luego del derrumbe, y una vez saneado todo el terreno,

recolecté restos de lo que fueron paredes, pisos y mayólicas.

Más de una tonelada de ladrillos de adobe de las paredes de la casa fue rehidratado y amasado,

convirtiéndose de nuevo en barro, material sobre el cual se soporta gran parte de los experimentos.

Las últimas experiencias en y con la casa, se realizaron previos al derrumbe, a través de una

serie de intervenciones en el espacio ya deshabitado. Este proceso fue registrado y

forman parte de lo que presento.

El resultado de toda esta experimentación se muestra como un proceso, una reflexión sobre

los materiales que son la evidencia de lo que ya no está.

LUIS

LA

MA TRANSFIGURACIONES

La obra de Koening Johnson Fasce me

resulta apasionante por múltiples motivos.

El primero de ellos es una vuelta de tuerca

a la modernidad y en ella reúne el mejor

espíritu posromántico de finales del siglo

XIX, las vanguardias de los años sesenta y

setenta (Land art, arte conceptual, instala-

ciones,…) y a los más ilustres represent-

antes de la contemporaneidad internac-

ional. Vean a Turrell, Goldsworthy, McCol-

lum, Whiteread, entre otros que han

modelado el zeitgeist de estos años, para

que comprueben nuestra ineludible

globalidad.

Toda la muestra de KJF tiene una fuerte

carga emotiva pues parte de aquello que

llamarían “muerte y transfiguración” –allí

están las vertientes musicales de Strauss y

Schoenberg- asumido con un criterio de

aquí y de ahora que hace que el especta-

dor sienta el proceso de transformación

de un antiguo material de construcción en

una obra de arte.

KJF vivió largos años en Jesús María, en

una casa marcada de unas siete décadas

con número 228, como originalmente iba

a llamar a su exposición, hasta que

decidió derrumbarla para construir otra de

acuerdo a los requerimientos actuales.

Todo el proceso de la destrucción fue

registrado en video en el que queda

grabada una intervención urbana que hace

inevitable el recuerdo a Gordon Matta-

Clark, de intenciones distintas pero no

ajenas. Ocurre que mientras Matta-Clark

transformaba -¿transfiguraba?- a la casa

en una obra de arte, KJF emplea los restos

de la demolición como materia prima para

hacer arte. Esa diferencia, que para

algunos puede ser abismal, se anula en el

proceso mismo de creación. Basta ver

cualquiera de los abundantes testimonios

fílmicos que dejó GMC –Office Baroque, en

particular- y compararlas con las acciones

del peruano para apreciar un paralelo

generacional.

Pocos lo saben, pero hay una línea de

Nazca hecha por un norteamericano. En

1972 Richard Long, uno de los grandes representantes del Land Art,

vino al Perú con un grupo de amigos, Partió a la selva y luego de una

juerga con Ayahuasca aterrizó en Nazca donde caminó reiteradas

veces hasta formar una profunda línea de una milla que ha quedado

registrada en todos los libros internacionales de historia del arte. Long

intervino incontables veces el paisaje, pero también hizo memorables

instalaciones al interior de las galerías, creando sobre el piso series

con piedras y pintando con barro murales sobre paredes.

El neomarxismo imperante en esas décadas de revueltas imponía

eludir galerías y museos, pero irónicamente en cuestiones de arte

terminaron devorándose a sí mismo, como ocurrió con Art &

Language que derivaron a la literatura, y a los “ecologistas” -¿cómo

llamarlos?- que trabajaron en el paisaje. Walter de María dio la primera

señal al crear su museo de tierra, en el segundo piso de un edificio de

Soho en Manhattan, donde se paga diez dólares simplemente para ver

eso, un cuarto lleno de tierra negra, donde si se aguza la percepción

se podrá ver cierto movimiento que originan los gusanos que allí

anidan.

En los años ochenta Esther Vainstein hizo varias muestras

inolvidables que mantenían similar acercamiento hacia la tierra y

a la naturaleza. Hoy Andy Goldsworthy –quien ha elevado nues-

tras apachetas a la categoría de arte- nos da una versión

actualizada de lo que Long hacia en su tiempo. Por su parte

James Turrell trabaja naturaleza y construcción para elaborar un

complejísimo discurso sobre la espiritualidad a partir de la luz, ya

sea artificial, lunar o solar.

¿De qué trata en realidad esta muestra de apariencias indesci-

frables? Simplemente sobre muerte y transfiguración. De allí la

presencia de la reja ataúd, los ladrillos encofrados, los esquele-

tos de fierro, las huellas de barro sobre los vidrios y la

arqueológica preocupación por recomponer los fragmentos de

mayólica. Pero se trata también de renacer transfigurado, lo que

se aprecia en primer lugar en la decisión de privilegiar el vacío,

pero también en las piezas amasadas con los adobes originales

a las que ha dado formas primarias y colocadas en serie sobre

una larga mesa, depositado-como Louise Bourgeois lo hizo-

dentro de un depósito enrejado, o simplemente acumulado,

informe y agresivo, presionado por una tabla y una batea contra

la pared. Hay que destacar el rigor de KJF y su enfrentamiento

ante el rechazo. Esta última pieza, por ejemplo, pudiera ser la

más radical y la que más controversias ha ocasionado en un

público que la califica de excrementicia, sin saber que de eso se

trata. Después de todo, lo escatológico no es más que la parte

muerta del cuerpo y sobre ella es que ha trabajado el artista.

La pregunta de muchos espectadores surge ineludible. ¿Pero

esto es arte? Veamos lo que dice en el gran Humberto Eco:

“Stephen Dedalus, que no en vano se había educado en los

jesuitas y se sentía, por lo tanto, muy atraído por la casuística, se

planteaba problemas del tipo de… “si

un hombre se desmenuza en un

arrebato de furia un pedazo de madera

logra esculpir en ella la imagen de una

vaca, ¿esta imagen es una obra de

arte? Y si no lo es, ¿Por qué?”….No lo

es. “Ante una obra de arte, es necesa-

rio pensar que existe tras él una inten-

ción, un autor. Sin este presupuesto

inicial el objeto será algo muerto: sólo

se puede hablar de arte como fenó-

meno humano”.

Esta exposición puede quedar sinteti-

zada en el emblemático video de la

acción en la que su autor corre alrede-

dor del interior de la casa, como un

cuerpo que se va desmaterializando a

medida que su presencia se multiplica

como fantasmas que habitarán las

ruinas del futuro. Por la naturaleza de lo

tratado no había más alternativa que

crear una atmósfera de sugerencias y

ambigüedades para ubicarnos en ese

laberinto mental del que sólo es posible

salir a través del conocimiento o del

sentimiento. Que cada uno decida.

Experimentar el lugar vacío, previo a la demolición, me

hizo pensar sobre el sentido de habitar, la necesidad del

hombre de guarecerse dentro de un lugar, como una

concha que protege y alberga la vida sobre la tierra.

Esa reflexión me llevó a tomar la casa como un espacio

para experimentar mi existir, como habitante de ese

lugar en especial, pero sobre todo, como habitante de

un espacio sobre el mundo en ese preciso momento.

Una suerte de orden de recuerdos, fragmentos de

historias ordenadas aleatoriamente sobre el piso, es

como dibujar el diagrama de momentos que retiene

la memoria.

GIA

NC

AR

LO L

EO

N W

ALL

ER -Una puerta- dijo, respondiendo a mi pregunta

sobre esa última pieza que encontré un día antes de la

inauguración cuando lo visité para ver cómo iba todo.

Era usual que sus decisiones lo tomaran casi por

sorpresa y ese día había puesto una cosa más en su

exposición.

Y es que desde sus inicios vi cómo se fue cuajando

esta muestra; compartí horas de trabajo y conver-

sación sobre lo que era o debiera ser cada uno de los

experimentos que Koening iba acumulando y regis-

trando en su bitácora como quien trata de contener y

asimilar la mayor cantidad de conocimiento posible

sobre un espacio, un lugar, una casa, cuyos restos

habían llegado un tiempo antes al taller y nos habían

servido para recrear la procedencia de cada uno.

En esa etapa inicial el registro de las acciones y

demolición fueron determinantes para encaminar el

proceso que seguiría cada obra; como si fuera de

manera aleatoria los restos habían sido dispuestos en

toda la amplitud del taller y conforme pasaban las

semanas el acercamiento del escultor definía su

lectura.

Cada mañana lo encontraba frente a la mesa principal desde donde

observaba todo y anotaba enumerando nuevos ordenamientos,

posibilidades y avances que en su mayoría partían de ideas sencillas

sobre la naturaleza misma de los elementos.

Alrededor de 30 ideas fueron las que se trabajaron hasta casi el final,

y puedo decir que las que se descartaron no eran malas, sino que

primero era necesario un espacio 4 veces mayor al de esta

exposición, y segundo, que descubrió al adobe como elemento

unificador de varias obras.

Ya a finales del año pasado mucho del adobe había sido procesado,

hidratado, amasado hasta conseguir nuevas formas que eran

coleccionadas en una especie de anaquel en tanto el polvo era

cernido y se encontraban huesos, piedras y otros extraños vestigios.

A su vez probaba con dejar impresiones sobre vidrios a modo de

alfabeto que yo encontraba conectado con otra pieza que espero

ver algún día expuesta.

Pasados unos meses el trabajo se hizo lento y reflexivo, Koening

usaba ahora pequeñas brochas para limpiar algunos rastros, y

observar la superficie de secado de cada adobe mientras

consideraba las soluciones técnicas para varias piezas ya planteadas.

El taller entero era el nuevo espacio de la casa demolida, el polvo de

ella había invadido cada rincón y era difícil imaginar su traslado a una

sala de exposiciones.

Así entendí aquel día antes de la inauguración, que era necesaria una

intervención final en la galería, una puerta de adobe sostenida a palos

que nos permita intuir por donde debemos entender el trabajo de mi

amigo, su voluntad, su relación con los espacios y los elementos.

La profunda necesidad de sostener aquellas puertas imaginarias que

acostumbra abrir para encontrar su forma de ver y entender la

escultura es la marca de toda su obra. Obra que finalmente nos

devela la absoluta transitoriedad del mundo.

Oxapampa, Junio del 2012

DA

VID

FLO

RE

S-H

OR

A ARQUEOLOGÍA DEL PRESENTE

Arqueología: Ciencia que estudia lo que se refiere a las

artes, a los monumentos y a los objetos de la antigüe-

dad, especialmente a través de sus restos. (RAE, 2012)

IEn la arqueología existe una relación entre el contexto

de un artefacto y los objetos encontrados. Es tan

importante lo general como lo específico, el estudio del

lugar y el estudio de la pieza. Todo elemento, por

mínimo que pueda parecer, definirá el estado de la

cuestión.

Justamente, reflexionar sobre el estado de la cuestión

es exponer el presente a un proceso arqueológico,

donde se dejan varias preguntas en evidencia. Se trata

de una aproximación a un proyecto donde solo saltan

cuestionamientos pero no hay certezas.

IIEn [retenciones] - 228 el artista visual Koening Johnson (Lima, 1977)

elabora una propuesta conceptual donde el hilo conductor es aquella

búsqueda a partir de los restos de su propia casa demolida (Jr.

Estados Unidos 228. Jesús María, Lima). La materialidad del arte aquí

cobra otro sentido: se trata de dinámicas científicas donde el artista

hace un trabajo de arqueólogo, ¿una arqueología del presente?

Adobes, puertas, ventanas, fracciones de baldosas, y hasta

fracciones óseas son parte de un cuerpo de trabajo, de un conjunto

conceptual. Aquí la sala de exposición deja de ser ese cubo blando

hermético y se convierte en un gabinete de curiosidades, en un

museo de historia natural.

Reflexionar sobre la obra de Johnson es cuestionar los límites del

arte. Arquitectura, arqueología y diseño son el caldo de cultivo de una

propuesta vibrante y a la vez crítica. Las referencias a lo que hoy

consideramos hitos del arte contemporáneo son más que obvias

(Gordon Matta-Clark, Richard Long, James Turrell, etc)

IIIEn esta exposición, el barro es el elemento primordial, contiene y

envuelve toda la propuesta. La biblia en su versión Reina Valera (1909)

dice: “[..] pues polvo eres, y al polvo serás tornado”. En un sentido

literal el polvo también es barro. Desde la percepción cristiana todos

vendríamos del barro y todos regresaremos a este.

Podemos decir entonces que [retenciones] – 228 es una apuesta

vital, es una forma de atrapar el tiempo, de perennizarlo, de hacer una

instantánea del momento. Se trata de una propuesta que lejos de ser

melancólica pone en evidencia la propiedad comunicadora del arte y

la apuesta arriesga de un joven artista visual.

Junio – 2012