270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс

1

Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет

культуры и искусств» Институт хореографии

Кафедра классической и современной хореографии

ТЕОРИЯ, МЕТОДИКА И ПРАКТИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Учебно-методический комплекс дисциплины

Направление подготовки

52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство»

Профиль «Искусство балетмейстера»

Квалификация (степень) выпускника «бакалавр»

Форма обучения:

очная

Кемерово 2014

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответст-

вии с требованиями ФГОС ВПО по направлению подготовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», профиль «Искусство балет-мейстера», квалификация (степень) выпускника «бакалавр».

Утвержден на заседании кафедры классической и современной хореографии от 09.12.2013 г., протокол № 3.

Рекомендован к изданию учебно-методическим советом института

хореографии КемГУКИ 29.01.2014 г., протокол № 4.

Теория, методика и практика классического танца [Текст]: учеб.-метод. комплекс дисциплины по направлению подготовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», профиль «Искусство балет-мейстера», квалификация (степень) выпускника «бакалавр» / сост. Л. Д. Мелентьева. – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2014. – 100 с.

Составитель: доцент кафедры классической и

современной хореографии

Л. Д. Мелентьева


3

ВВЕДЕНИЕ

Учебная дисциплина «Теория, методика и практика классического танца» входит в профессиональный цикл дисциплин по направлению под-готовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», профиль «Искусство балетмейстера», квалификация (степень) выпускника «бака-лавр». Она рассчитана на четыре года обучения и предполагает сочетание теоретических и практических занятий на основе изучения методики основ классического танца.

Цели и задачи дисциплины

Целями дисциплины являются: подготовка компетентного специали-ста в области хореографического искусства, владеющего основами теории, методики и практики классического танца; формирование у студентов профессиональных знаний, умений и навыков в области классического танца.

Задачами обучения являются изучение основ теории, методики и практики классического танца и овладение основами сочинительских на-выков в области классического танца.

Место дисциплины в структуре ООП бакалавриата

Курс «Теория, методика и практика классического танца» входит в профессиональный цикл обучения и служит теоретической, методологи-ческой и практической базой для других профессиональных дисциплин по направлению 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», про-филь «Искусство балетмейстера», квалификация (степень) выпускника «бакалавр».

Основные требования к «входным» знаниям, умениям, владениям, необходимым обучающимся при освоении дисциплины «Теория, методика и практика классического танца»:

- знание основных терминов и понятий классического танца; - наличие природных анатомо-физиологических, психических и

внешних данных (выворотность, танцевальный шаг, гибкость, прыжок, подъём);

- наличие физических кондиций (выносливость, отсутствие патоло-гий костно-мышечного аппарата, наличие здоровых внутренних органов);


4

- наличие исполнительских качеств (пластика тела, свобода и выра-зительность в движениях, музыкальность);

- наличие артистических данных (способность создавать предпола-гаемый образ в танце, быть эмоционально-выразительным);

- наличие сочинительских навыков (сочинение простых танцеваль-ных комбинаций);

- готовность к постоянному саморазвитию.

Компетенции, формируемые в результате освоения дисциплины «Теория, методика и практика классического танца»

В результате освоения курса «Теория, методика и практика класси-ческого танца» выпускник должен обладать следующими компетенциями:

1. Способность использовать методы и средства познания, обучения и самоконтроля для собственного интеллектуального развития, повышения культурного уровня, профессиональной компетенции, сохранения своего здоровья, нравственного и физического самосовершенствования, необхо-димости ведения здорового образа жизни (ОК-8);

2. Способность к деловой и эмоциональной кооперации с коллегами, работе в коллективе (с партнёрами в дуэте, в ансамбле, с обучающимися на занятиях, с коллегами в трудовом коллективе) (ОК-15);

3. Осознание социальной, культурной значимости своей будущей профессии (своей миссии), обладание высокой мотивацией к выполнению профессиональной деятельности (ОК-18);

4. Способность выполнять и использовать в профессиональной дея-тельности анализ танцевальных движений человека, применять на практи-ке принципы медицинской профилактики травматизма, охраны труда в хо-реографии (ОК-25);

5. Способность обучать теоретическим и танцевальным дисципли-нам в учебных заведениях среднего профессионального и дополнительного образования, используя психолого-педагогические и методологические ос-новы научной теории и художественной практики, традиционные подходы к процессу обучения и воспитания личности (ПК-1);

6. Способность осознавать и владеть понятийным аппаратом в об-ласти методологии и технологий хореографического образования, психо-логии и педагогики хореографии и художественного творчества, анализи-ровать факторы возникновения и закономерности развития современного пластического языка, особенности и перспективы развития хореографиче-ского искусства и творчества (ПК-3);


5

7. Способность создавать танцевальные учебные композиции от про-стых танцевальных комбинаций до небольших музыкально-хореогра- фических форм (ПК-4);

8. Способность осуществлять педагогическую и репетиционную ра-боту с исполнителями, видеть и корректировать технические, стилевые ошибки обучающихся, объяснять методически трудные приёмы и сочета-ния движений, раскрыть перед исполнителями смысл, образность и музы-кальность хореографических композиций (ПК-5);

9. Способность применять в педагогической практике собственный практический опыт исполнения хореографического репертуара (ПК-6);

10. Способность создавать необходимые условия для личностного и духовно-нравственного развития обучающихся, готовя их к осознанному выбору и выполнению определённых ролей и функций в обществе (ПК-8);

11. Способность собирать, обрабатывать, анализировать, синтезиро-вать и интерпретировать художественную информацию для выработки собственных суждений по художественно-творческим, социальным, науч-ным и этическим проблемам, обобщать явления окружающей действи-тельности в художественных образах для последующего создания хорео-графических произведений (проектов) (ПК-9);

12. Способность профессионально работать с солистами, кордебале-том, корректировать технические, стилевые ошибки исполнителей, воспи-тывать потребность постоянного самосовершенствования у артиста, иметь чёткие художественные критерии подбора исполнителей, объективно под-ходить к распределению ролей (ПК-14);

13. Способность эффективно работать с хореографическими произ-ведениями различной формы и стиля, владеть понятийным аппаратом хо-реографии, текстологией лучших образцов хореографического наследия, методикой и технологией репетиционной работы с хореографическим кол-лективом (ПК-17);

14. Способность запоминать и стилистически верно воспроизводить текст хореографического произведения (порядок танцевальных движений, сочинённый хореографом); раскрыть перед исполнителями его смысловую нагрузку, образность и музыкальность (ПК-18);

15. Способность применять на практике методику преподавания хо-реографических дисциплин, формировать профессиональные навыки и умения в освоении стилистических особенностей, лексического материала, совершенствования исполнительского мастерства артистов (ПК-20);


6

16. Способность конструктивно работать с концертмейстером, ба-летмейстером (ПК-21);

17. Способность управлять малыми коллективами, находить орга- низационно-управленческие решения в нестандартных ситуациях и нести за них ответственность (ПК-30).

В результате освоения дисциплины обучающийся должен: знать: теоретическую и методологическую основу классического танца

(ПК-1); принципы построения учебных и танцевальных композиций на

материале классического танца (ПК-4); порядок движений в уроке и принципы построения занятия клас-

сического танца в целом (ПК-18); социальную, культурную, историческую значимость своей буду-

щей профессии (ОК-18); уметь: осуществлять репетиционную работу, профессионально работать

с солистами и кордебалетом, корректировать технические ошибки, мето-дически грамотно объяснять новый материал (ПК-5, ПК-14);

собирать, анализировать, интерпретировать и использовать ин-формацию из различных источников в профессиональной деятельности (ПК-9);

сделать музыкальную раскладку движения, комбинации движений, этюда; работать с концертмейстером (ПК-21);

управлять небольшими группами обучающихся (ПК-30); применять на практике методику преподавания классического

танца, формировать профессиональные навыки и умения (ПК-20); владеть: терминологией в области методологии хореографического образо-

вания, текстологией лучших образцов хореографического наследия (ПК-3, ПК-17);

навыками межличностного общения (ОК-15); навыками применения на практике элементарных принципов про-

филактики травматизма (ОК-25); приёмами применения собственного практического опыта (ПК-6); средствами познания, обучения, самоконтроля для личностного и

духовно-нравственного развития, повышения культурного уровня, профес-сиональной компетенции (ОК-8, ПК-8).


7

1. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

1.1. Структура дисциплины

Дисциплина изучается на 1–4 курсах (1–8 семестры). Общая трудо-ёмкость дисциплины составляет 17 зачётных единиц, 612 часов. Ауди- торных занятий 440 часов, в том числе доля занятий в интерактивных формах – 110 часов (25 %), СРС – 172 часа, из них на подготовку к экзаме-нам – 108 часов. Итоговая форма контроля: экзамены во 2, 5, 7-м семест-рах, зачёт в 8-м семестре.

Разделы и темы

дисциплины

Се- местр

Всего часов

Виды учебной работы, включая интерактивные формы занятий, самостоя-тельную работу студентов, и трудоёмкость (в часах)

Интер- активные формы

Формы текуще-го контроля успеваемости (по неделям семестра).

Форма проме-жуточной аттестации

(по семестрам)Лекц. Практ. Инд. СРС

Раздел 1. Основные требования классического танца, которыми должен обладать хореограф. Методика и практика изучения движений классического танца

Контрольные точки: 4, 8, 12, 16-я недели 1-го семестра; 4, 8, 12, 17-я недели 2-го семестра

Тема 1.1. Развитие хореографической культуры в России

1 12 4*

4

4

Работа с иллюст-ративным материа-лом

Устный опрос

Тема 1.2. Форми-рование и развитие системы классиче-ского танца

16 4*

8

4

Работа с иллюст-ративным материа-лом


Тема 1.3. Методи-ка и практика изу-чения движений классического танца

20 20 Устный опрос,

практический показ

Тема 1.4. Основ-ные требования классического танца, которыми должен обладать хореограф

2 16 8* 4 4 Просмотр и обсуж-дение видео- фильмов



8



Се- местр








31 18 (15*)

9 4 Просмотр и обсуж-дение видео- фильмов

Устный опрос,


36 36 Экзамен Итого по разделу 1

1,2 131 16* 38 (15*)

25

52

Раздел 2. Методика преподавания женского и мужского класса. Методика и практика изучения движений классического танца


Тема 2.1. Роль про- фессора А. Я. Ва-гановой в развитии и становлении отечественной школы классиче-ского танца

3 14 4 (2*)

6 4 Мастер- класс


Тема 2.2. Методи-ка преподавания мужского класси-ческого танца. Н. И. Тарасов

14 4 (2*)

6 4 Мастер- класс



20 20 Устный опрос. Тесты –

письменно

Тема 2.4. Подгото-вительная работа преподавателя к занятиям по дис-циплине «Теория, методика и прак-тика классического танца»

4 15 8 (8*)

3 4 Творче-ское

задание



9



Се- местр








32 18 (15*)

10 4 Устный опрос. Тесты –

письменно

Итого по разделу 2

3,4 95 16 (12*)

38 (15*)

25 16

Раздел 3. Музыкальное сопровождение занятий по классическому танцу. Методика и практика изучения движений классического танца


Тема 3.1. Музы-кальное сопровож-дение занятий по классическому танцу. Развитие музыкальности на занятиях по клас-сическому танцу

5 12 4 6 2 Тесты – пись-менно

Тема 3.2. Методи-ка построения за-нятия по классиче-скому танцу

12 4 (2*)

6 2 Деловые игры

Устный опрос,



60 56 (10*)

4 Творче-ское

задание

36 36 Экзамен Тема 3.4. Анализ методического обеспечения по дисциплине «Теория, методика и практика класси-ческого танца»

6 13 8 (3*)

3 2 Дискуссия Устный опрос


10



Се- местр








68 52(10*)

10 6 Работа в малых группах

Устный опрос. Тесты –

письменно

Итого по разделу 3

5,6 201 16(5*)

108(20*)

25 52

Раздел 4. Методика преподавания классического танца в образовательных учреждениях культуры и искусства. Методика и практика изучения

движений классического танца. Контрольные точки: 4, 8, 12, 16-я недели 7-го семестра

Тема 4.1. Взаимо-связь классическо-го танца с другими дисцип-линами профес-сионального цикла

7 12 8 4


72 56(13*)

8 8 Встречи с ведущи-ми арти-стами,

балетмей-стерами

36 36 ЭкзаменТема 4.3. Методи-ка преподавания классического танца в колледжах культуры и ис-кусств

8 11 8 3


54 36(14*)

10 8 Встречи с ведущи-ми арти-стами,

балетмей-стерами

Устный опрос. Тесты –

письменно

ЗачётИтого по разделу 4

7,8 185

16 92(27*)

25 52

Всего 1–8 612 64(33*)

276(77*)

100 172

110 часов (25 % аудиторных занятий) в интерактивных формах обучения (*) – часы практических занятий в интерактивных формах обучения.


11

1.2. Содержание дисциплины

Содержание раздела дисциплины Результаты изучения

раздела Раздел 1. Основные требования классического танца,

которыми должен обладать хореограф. Методика и практика изучения движений классического танца

Тема 1.1. Развитие хореографической культуры в России Начало хореографического образования в России. От-крытие Шляхетного корпуса – первой балетной шко-лы в России. Жан Батист Ланде – один из основопо-ложников профессионального хореографического образования. Основные виды танца, серьёзный танец –прообраз современного классического. Создание в России государственной балетной школы Её Величества. Открытие хореографических училищ в России в со-ветское время. Открытие институтов культуры, учи-лищ культуры и подготовка кадров для средних и высших учебных заведений. Тема 1.2. Формирование и развитие системы клас-сического танца Первооснова создания системы классического танца –высокий уровень развития русского народного танца. Переход высокой техники индивидуального исполне-ния и выразительности из русской народной пляски в русский балет. Утверждение самобытности русской национальной школы классического танца. Триумф русского балета, русские сезоны в Париже. Отличительные черты русской исполнительской шко-лы и её влияние на мировой балет. Тема 1.3. Методика и практика изучения движений классического танца Освоение отдельных движений и постепенное вы-страивание урока в целом. Основная задача практического курса – изучение ме-тодики постановки корпуса, ног, рук и головы в экзер-сисе у станка и на середине зала. Развитие первона-чальных навыков координации движений. Изучение методики исполнения прыжков с приземле-нием на две ноги, на одну ногу. Сочинение элементар-ных комбинаций движений на изученном материале. Тема 1.4. Основные требования классического танца, которыми должен обладать хореограф Осанка танцовщика. Зависимость осанки от анатомо-физиологического и психического состояния челове-

Формируемые компе-тенции: (ОК-8), (ПК-3), (ПК-4), (ПК-18).В результате изучения раздела дисциплины студент должен: знать: - формирование систе-мы классического тан-ца; - основные требования классического танца; уметь: работать с информаци-ей из различных источ-ников для решения про-фессиональных задач; владеть: методикой изучения по-становки корпуса, ног, рук, головы в экзерсисе у станка и на середине зала, методикой разви-тия первоначальных на-выков координации дви-жений, методикой ис-полнения прыжков пер-вого года обучения


12


раздела ка. Необходимость правильной осанки для исполне-ния движений классического танца. Зависимость гибкости от природных данных. Развитие пластики и гибкости ног; пластика и гибкость тела –средства выразительности классического танца. Выворотность. Анатомические предпосылки выворот-ности и её развитие. Эстетические функции выворот-ности, необходимость её разработки для исполнения движений классического танца. Plie в классическом танце. Апломб – способность дви-гаться уверенно и точно, не теряя равновесия. Танцевальный шаг – одно из основных требований классического танца. Прыжок, особенности исполнения прыжка в женском и мужском классе. Музыкальность. Образ музыкальный и хореографиче-ский. Необходимость раскрытия смысла музыки, её содержания посредством танца. Тема 1.5. Методика и практика изучения движений классического танца Освоение отдельных движений и постепенное вы-страивание урока в целом. Основная задача практического курса – изучение ме-тодики постановки корпуса, ног, рук и головы в экзер-сисе у станка и на середине зала. Развитие первона-чальных навыков координации движений. Изучение методики исполнения прыжков с приземле-нием на две ноги, на одну ногу. Сочинение элементар-ных комбинаций движений на изученном материале

Раздел 2. Методика преподавания женского и мужского класса. Методика и практика изучения движений классического танца

Тема 2.1. Роль профессора А. Я. Вагановой в раз-витии и становлении отечественной школы клас-сического танца Педагогическая деятельность А. Я. Вагановой. Систе-матизация движений классического танца. Новаторст-во в системе преподавания классического танца. Кни-га А. Я. Вагановой «Основы классического танца» и её значение для мировой хореографической педагогики. Тема 2.2. Методика преподавания мужского клас-сического танца. Н. И. Тарасов История формирования мужского классического тан-ца. Особенности и выразительные средства классиче-ского танца, его отличительные черты. Литературное

Формируемые компе-тенции: (ОК-8), (ПК-1); (ПК-3), (ПК-4), (ПК-5), (ПК-6), (ПК-14), (ПК-17), (ПК-18). В результате изучения раздела курса студент должен: знать: о том, какой вклад в развитие теории, мето-дики и практики клас-сического танца внесли


13


раздела наследие Н. И. Тарасова – книга «Классический та-нец». Тема 2.3. Методика и практика изучения движений классического танца Принципы изучения движений, их последователь-ность, усложнение. Роль методики классического тан-ца в повышении индивидуального исполнительского мастерства студентов. Методика исполнения вращений, усложнённой формы adagio, больших прыжков. В женском классе – изуче-ние движений на пальцах. Тема 2.4. Подготовительная работа преподавателя к занятиям по дисциплине «Теория, методика и практика классического танца» Определение целей и задач занятия классического танца. Составление плана занятия в соответствии спрограммой курса. Определение приёмов и методов разучивания движений у станка, на середине зала и в allegro. Формы контроля. Подбор музыкального материала (совместно с концертмейстером). Тема 2.5. Методика и практика изучения движений классического танца Принципы изучения движений, их последователь-ность, усложнение. Роль методики классического тан-ца в повышении индивидуального исполнительского мастерства студентов. Методика исполнения вращений, усложнённой формы adagio, больших прыжков. В женском классе – изуче-ние движений на пальцах

А. Я. Ваганова и Н. И. Тарасов; уметь: самостоятельно разби-рать хореографический материал, предусмот-ренный программой, используя методическое обеспечение, видеома-териал, другие инфор-мационные ресурсы; владеть: методикой исполнения движений классическо-го танца второго года обучения

Раздел 3. Музыкальное сопровождение занятий по классическому танцу. Методика и практика изучения движений классического танца

Тема 3.1. Музыкальное сопровождение занятий по классическому танцу. Развитие музыкальности на занятиях по классическому танцу Роль музыкального сопровождения на занятии клас-сического танца. Два способа музыкального оформле-ния занятия. Значение творческого взаимодействия в работе преподавателя и концертмейстера. Подбор музыкальных примеров в соответствии со стилем и характером исполняемого движения. Поня-тие музыкального ритма, темпа. Динамика исполнения хореографического упражнения. Сознательное и ос-мысленное восприятие музыкальной темы.

Формируемые компе-тенции: (ПК-1); (ПК-4), (ПК-5), (ПК-9), (ПК-18), (ПК-20), (ПК-21), (ПК-30). В результате изучения раздела курса студент должен: знать: методику построения занятия классического танца;


14


раздела Тема 3.2. Методика построения занятия по класси-ческому танцу Задачи занятия классического танца. Четыре условия правильного построения занятия: последовательная расстановка движений в различных частях урока, со-размерность длительности отдельных частей занятия, темп, в котором должно протекать всё занятие, пра-вильное составление комбинированных заданий. Терминология классического танца. Методика изуче-ния движений (план ответа): название движения, пе-ревод, назначение движения (что развивает), характер движения, музыкальный размер и характер музыкаль-ного сопровождения, правила исполнения в сочетании с музыкальной раскладкой, основные этапы изучения движения, сочетание с другими движениями, наиболее распространенные ошибки в исполнении движения и сценическое использование изучаемого движения. Тема 3.3. Методика и практика изучения движений классического танца Сочетание методики изучения новых движений с пе-дагогической, постановочной и репетиционной рабо-той студентов. Основная задача – грамотное построе-ние комбинаций движений в соответствии с музы-кальным материалом. Сочинение и отработка с испол-нителями техники и выразительности исполнения. Тема 3.4. Анализ методического обеспечения по дисциплине «Теория, методика и практика клас-сического танца» А. Я. Ваганова «Основы классического танца». Н. И. Тарасов «Классический танец». Н. П. Базарова, В. П. Мей «Азбука классического тан-ца». В. С. Костровицкая, А. А. Писарев «Школа классиче-ского танца». В. А. Звездочкин «Классический танец». Тема 3.5. Методика и практика изучения движений классического танца Сочетание методики изучения новых движений с пе-дагогической, постановочной, и репетиционной рабо-той студентов. Основная задача – грамотное построе-ние комбинаций движений в соответствии с музы-кальным материалом. Сочинение и отработка с испол-нителями техники и выразительности исполнения

уметь: сочинять комбиниро-ванные задания на ос-нове материала класси-ческого танца; владеть: методикой исполнения движений классическо-го танца третьего года обучения


15


раздела Раздел 4. Методика преподавания классического танца в образовательных учреждениях культуры и искусства.

Методика и практика изучения движений классического танца Тема 4.1. Взаимосвязь классического танца с дру-гими дисциплинами профессионального цикла Классический танец – исполнительская база, основа, «школа» для практических дисциплин специализации.Место классического танца в развитии балетмейстер-ско-сочинительских навыков студентов. Тема 4.2. Методика и практика изучения движений классического танца Работа над движениями группы allegro, особенно над большими прыжками и усложнённой техникой зано-сок. Совершенствование техники исполнения туров, пиру-этов, различных движений в повороте. Работа над выразительностью движений, раскрытие образно-эмоционального содержания музыки. Освоение методики исполнения новых движений и совершенствование пройденного материала. Тема 4.3. Методика преподавания классического танца в колледжах культуры и искусств Определение содержательного объёма знаний уча-щихся. Поэтапное изучение методики и практики ис-полнения основных групп движений. Логическая последовательность в обучении «от про-стого к сложному». Развитие исполнительских навыков учащихся на при-мерах танцевальных комбинаций, этюдов, развёрну-тых композиций, образцов классического наследия. Тема 4.4. Методика и практика изучения движений классического танца Работа над движениями группы allegro, особенно над большими прыжками и усложнённой техникой зано-сок. Совершенствование техники исполнения туров, пиру-этов, различных движений в повороте. Работа над выразительностью движений, раскрытие образно-эмоционального содержания музыки. Освоение методики исполнения новых движений и совершенствование пройденного материала

Формируемые компе-тенции: (ОК-8), (ОК-15), (ОК-25), (ПК-3), (ПК-4), (ПК-20).В результате изучения раздела курса студент должен: знать: - специфику работы пе-дагога классического танца в ссузах; - терминологию клас-сического танца; уметь: сочинять комбиниро-ванные задания на ос-нове материала класси-ческого танца; владеть: методикой исполнения движений классическо-го танца четвёртого го-да обучения


16

2. УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1. Конспекты лекций

Раздел 1. ОСНОВНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА, КОТОРЫМИ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ ХОРЕОГРАФ.

МЕТОДИКА И ПРАКТИКА ИЗУЧЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Тема 1.1 Развитие хореографической культуры в России

270 лет в России существует профессиональный отечественный балет – столько же, сколько и школа, готовящая артистов балета.

В 1731 году в Санкт-Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение для мужчин – Сухопутный шляхетный кор-пус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачис-лен француз Жан Батист Ланде, явившийся основоположником постоянно-го профессионального хореографического образования в России. Воспри-имчивость русских к танцевальному искусству помогла Ланде выполнить взятое на себя обязательство обучить своих питомцев так, чтобы они мог-ли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворе были показаны три «балета». Выступление кадетов имело большой успех (сценический танец в то время мало отличался от бального, который был сложнее, чем теперь).

Балет в те годы делился на выходы и с сюжетом спектакля не имел ничего общего. Однако внешняя форма этих выходов, их значение, испол-нение и оформление со временем значительно изменились. Королевская академия танца в Париже установила ряд правил в отношении сценическо-го танца. Танец был разделен на три основные вида:

1. Серьезный танец (прообраз современного классического танца) требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества. Это был «благородный танец». Его использовали в трагедиях, часто для изображения богов, царей, мифологических героев.

2. Полухарактерный танец объединил танцы пасторальные, пейзан-ские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человече- ской страсти, а также мифологические танцы – пляски фурий, нимф, сати-ров и т. д.


17

3. Комический танец отличался виртуозностью. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комеди-ям театра классицизма.

Одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяже-лый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначи-тельного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщин в балете на вто-рой план, ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадал глав-ный успех.

В зарубежном балете ко времени его появления в России главенство-вала французская школа, но кроме нее имелись и самостоятельные италь-янские школы – венецианская, неаполитанская, миланская и др., отличав-шиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Санкт-Петербурге представителем французской школы бал Ланде, а венециан-ской – Фоссано – балетмейстер и первый танцовщик итальянской оперно-балетной труппы, гастролировавшей с 1736 года в России. В связи с окон-чанием контракта итальянской труппы и намерениями русского двора уч-редить в Санкт-Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. В конце 1737 года Ланде подал императрице проект организации танцевальной школы. Он предлагал определить к нему в обучение 12 маль- чиков и 12 девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных мастеров танца. 4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Вели-чества танцевальной школы», ныне это Санкт-Петербургская академия танца имени А. Я. Вагановой. В этом же году Ланде получил звание при-дворного танцмейстера и балетмейстера.

Русские танцоры быстро и легко освоили все особенности итальян-ской и французской школ танца. Это объяснялось тем, что в русской на-родной пляске характерными чертами исполнения женщин были благород-ство, изящество и грация, свойственные французской школе, а мужчин отличала высокая виртуозность, присущая итальянским исполнителям. Русские танцоры, освоив технические приемы зарубежных школ, подчи-нили их своим национальным художественным установкам и создали свою русскую балетную школу.


18

В ноябре 1784 года в петербургской школе начал работать Джузеппе Канциани, последователь французского балетмейстера Новерра, великого реформатора танца. Впервые в стенах школы заговорили о теории танца. Одновременно на петербургской сцене Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. Он ставил медленные адажио с выразитель-ными позами, куда уже входили прыжки с заносками и пируэты. Эти нов-шества проникли и в практику обучения. К 1830 году русский балет по уровню профессиональной культуры стал лучшим в Европе. В Петербурге основными балетмейстерами и руководителями хореографического обра-зования после Дидло стали Александр Блаш и Антуан Титюс.

4 сентября 1837 года итальянская танцовщица Мария Тальони дебю-тировала на сцене Петербургского большого театра в балете «Сильфида». Упражнения, составлявшие трехчасовой экзерсис Марии Тальони, и сего-дня являются основой урока классического танца.

В 1855 году инспектором балетного отделения училища стал Мариус Петипа, и с этого времени успех хореографической школы России связан с его именем. Конечно, Петипа работал в училище не один. Вместе с ним ведущим преподавателем школы второй половины ХIХ века был Христиан Иогансон. Общий художественный метод объединял выпускников школы, составлявших труппу от балерин до кордебалетных танцовщиц. С 1892 го-да в училище начал работать Владимир Степанов, который обобщил опыт педагогов петербургского училища и на этой основе разработал программу преподавания балетных танцев с распределением по годам обучения.

Имя Энрико Чекетти связано с гастролями итальянских артистов на рубеже ХIХ–ХХ веков. Это не прошло бесследно для русского исполни-тельства. Было решено открыть класс для занятий по итальянской системе. Чекетти стал прекрасным педагогом. Он считал Россию новой родиной ба-лета.

В конце ХIХ века русский балетный театр подвел итоги важного пе-риода своей истории. Долгие годы он вбирал и сохранял все лучшее, соз-данное мировым балетным искусством. И эти обновления вместе с собст-венными постановками стали подступом к десятилетию – взлету, начавшемуся постановкой «Спящей красавицы».

Реформа Петипа – Чайковского – Иванова, осуществленная на рус-ской сцене и еще неведомая миру, уже привела к формированию самобыт-ной русской артистической школы. Здесь не перечислить всех, кому обяза-


19

на она рождением, чей опыт послужил толчком для размышлений о раз- нообразии методов танца, которые к той поре уже накопил балетный театр. Прежде всего, нужно сказать о двух главных школах классического танца – старой французской и новой итальянской. Первая была скорее школой грации, школой изящества, вторая – школой виртуозности. Рус-ский театр задумался о соединении одного с другим.

Николай Легат и Ольга Преображенская, танцевавшие в конце XIX века первые роли, положили начало систематизации танцевальной пе-дагогики. И когда уже после революции 1917 года ведущим педагогом женского классического танца стала Агриппина Ваганова, разработанная ею система опиралась на предшествующие достижения. В то же время за рубежом русская школа танца пустила иные ростки, там преподавали танец многие замечательные в прошлом русские балерины и танцовщики.

В трудные послереволюционные годы, когда решалась судьба клас-сического балета, Ваганова первая выступила в его защиту. Прокладывая новые пути в области балетной педагогики, она стремилась синтезировать наиболее жизнеспособные и сильные черты двух школ – итальянской и французской. На этой основе Ваганова создавала новый исполнительский стиль, который отличался свободным владением техники танца в сочета-нии с актерским, драматическим наполнением роли. Ваганова шла к созда-нию определенной методики, придерживаясь которой, можно было бы воспитывать исполнителей единой школы классического танца.

Владимир Понамарев основал советскую школу мужского танца. Созданный им метод преподавания позволил воспитать целую плеяду вы-дающихся танцовщиков – А. Ермолаева, В. Чабукиани, К. Сергеева и др., которые совершили переворот в области мужского классического танца. Среди учеников Понамарева были и будущие прославленные хореогра- фы – Р. Захаров и Л. Якобсон.

В Москве в течение многих лет балетную школу возглавлял Василий Тихомиров и поставил дело преподавания на научную основу. Среди его учеников – Николай Тарасов, подаривший миру не только своих прослав-ленных последователей, но и книгу «Классический танец» (1971). Книга эта уникальна, так как выпускавшиеся до этого издания по классическому танцу носили общий характер или были обращены к женскому танцу. Та-расов посвятил свой труд мужскому танцу, учитывая потребности совре-менного ему искусства.


20

Классический танец нашей эпохи отличен от танца времени Петипа. Но как бы ни изменился классический танец, он остается основой основ балетного искусства и универсальной системой воспитания танцовщика.

Искусству классического танца артист балета обучается с детства. С каждым годом балетный урок становится все сложнее. Не без огорчений, с огромным трудом дается детям искусство танца. Да и в дальнейшем артиста балета ожидает ежедневный тренаж: бесконечные упражнения у станка, медленное adagio, быстрое allegro. Профессия танцовщика не лю-бит перерывов в работе. Неслышный полет Марии Тальони был результа-том ежедневного экзерсиса, иногда доводившего балерину до обморока.

Многие поколения мастеров балета совершенствовали методику классического танца. Накопленный ими опыт был обобщен и новаторски развит советскими педагогами во главе с А. Я. Вагановой, чье имя носит старейшая в нашей стране хореографическая академия (училище). Однако система классического танца не только педагогический метод, она являет-ся неисчерпаемым источником выразительных средств. В её основу легли движения, заимствованные из быта, плясок разных народов, начиная от древних времен, обработанные и отшлифованные. Воспитанная экзерси-сом подтянутость фигуры танцовщика приобрела характер благородной осанки. Мягкая пружинистость plie давала импульс прыжку. Отличитель-ной чертой классического танца стал порыв ввысь: волевая устремлен-ность движений, стройная вытянутость линий тела, умение задерживаться в воздухе, сохраняя определенную позу.

Эта система формировалась на протяжении долгого времени. Более 150 лет назад балет не знал техники танца на пальцах. Балерина танцевала сначала в туфлях на каблуках, потом – в легкой и мягкой обуви. Русская Терпсихора пушкинских времен – поэтичная Авдотья Истомина – почти приподнималась на кончик носка, но это движение носило у нее мимолет-ный характер. Танец на пальцах утвердился лишь в 30-е годы XIX века – эпоху расцвета балетного романтизма.

Процесс непрерывного развития танца продолжается и сейчас. Балет черпает танцевальные формы из самых различных источников. Но важ-нейшей его сокровищницей является народное плясовое искусство. На протяжении веков связь балетного и народного танца носила весьма опо-средованный характер. Являясь достоянием привилегированных классов, балет всячески изолировался от фольклорных влияний. Народный танец допускался лишь в качестве вставного номера.


21

Поначалу в придворном балете XVI–XVII веков бытовали комиче-ские сценки. Танцовщики выступали в костюмах наивного крестьянина, обжоры-повара и т. д. – это был гротесковый танец. Но он назывался «та-нец в характере». Впоследствии понятия гротескового и характерного тан-ца обрели самостоятельный смысл. Гротесковый танец нашел применение в партиях комических и отрицательных героев. Характерными танцами стали называться с XIX века театрализованные национальные танцы: та-рантеллы, мазурки, чардаши. Черты национального характера и темпера-мента раскрывались здесь весьма обобщенно. Впрочем, и признаны были балетом не все национальные танцы, в основном испанские, итальянские, польские, венгерские, восточные танцы. Свободный доступ на балетную сцену стихия народного танца получила лишь после октября 1917 года.

Декады искусства национальных республик открыли поистине неви-данные богатства хореографического фольклора, появились и его собира-тели, такие как тонкий знаток танцевального фольклора Игорь Моисеев. Исходя из своеобразия национальной культуры, умея разглядеть в ней душу народа, он бережно развивал выразительные возможности танца. В этом секрет поэтической прелести его постановок, сохраняющих народ-ную свежесть при яркой театральности формы. Однако и творческая ин-терпретация фольклора оказалась недостаточной для балетного театра. Лишь на пути включения народных танцев в действие и одновременно превращения в средства психологической характеристики героев был дос-тигнут настоящий успех.

Примером такого использования народно-характерных танцев яви-лась созданная Василием Вайноненом сцена подготовки к штурму Тюиль-ри в балете Асафьева «Пламя Парижа» (1932). Здесь на площади бурлила взволнованная народная толпа. Темпераментный танец марсельцев сме-нялся тяжеловатой пляской овернцев. И вдруг плавную народную мело-дию прорезала дробь барабана. Толпа расступилась, пропуская басков, гневный и страстный танец которых звучал, как революционный призыв.

Обычно классический и характерный танцы представляли собой в спектакле противостоящие друг другу стихии. В этом качестве они встречаются, как правило, в старых балетах. Исключения очень редки. Для советского балета стремление к синтезу классического и народного танца было глубоко закономерным, являясь одной из важных сторон в решении проблемы народности. Сплав двух танцевальных стихий – классический


22

танец и народный танец – дал балету новый язык. В нем была преодолена абстрактность, прежде свойственная хореографической лексике, найдено сочетание жизненной конкретности с силой и глубиной поэтического обобщения.

Сближение классического танца, народного танца и пантомимы в современном балете диктуется музыкой. Симфоническая по характеру, она требует высокой обобщенности, эмоциональной выразительности и стилевого единства хореографического языка.

Советский период истории русского балетного театра представляет собой сложный процесс развития от хореодрамы к симфонической хорео-графии. Главенство музыки расширяет жанровое многообразие балетного театра. Симфонический балет создает собственные поэмы, трагедии, сати-ры, пользуясь самой широкой шкалой образности. Его герой может обла-дать сложным психологизированным характером и вырастать в много-значно обобщенный символ.

Идет постоянный процесс обновления хореографического «языка», а значит, процесс усовершенствования системы классического танца.

XX век дал миру и русскому балету большое количество талантли-вых хореографов, мастеров сцены и педагогов, таких как Фокин и Лопу-хов, Горский и Голейзовский, Захаров и Вайнонен, Лавровский и Якобсон, Григорович и Виноградов, Боярчиков и Эйфман, Брянцев и Бельский, Ка-саткина и Василев, Уланова и Плисецкая, Васильев и Лиепа, Максимова и Бессмертнова, Ваганова и Тарасов, Сахарова и Головкина. Этот список можно очень долго продолжать. Эти таланты экспериментировали, сохра-няли, обновляли и двигали вперед самобытную отечественную школу классического танца.

Сценический танец, опирающийся на лучшие профессиональные традиции академической школы, становится искусством более высокой эрудиции, свободно апеллируя ко всем существующим формам танцеваль-ной и пантомимической выразительности, обогащаясь интонациями со-временной бытовой, трудовой, спортивной пластики, элементами акроба-тики, гимнастики и т. п.

Нельзя не отдать должное тому прогрессивному, живому и талантли-вому, что возникает на западных сценах. Такие хореографы, как Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Фредерик Эштан, Джон Кренко, Морис Бе-жар, Ролан Пети, Джон Ноймайер, Иржи Килиан и многие другие, творили и творят истинное хореографическое искусство.


23

Взаимовлияние русского и зарубежного балетных театров продолжа-ется и сегодня, что закономерно ведёт к совершенствованию и развитию системы классического танца как универсального метода воспитания тан-цовщиков и танцовщиц будущего балетного театра.

Литература

1. Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с., ил.

2. Бахрушин, Ю. А. История русского балета [Текст]: учеб. пособие / Ю. А. Бахрушин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 336 с.

3. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] / Л. Д. Блок. – Москва: Искусство, 1987. – 556 с., ил. 28 л.

4. Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные тан-цы [Текст] / К. Блазис. – 2-е изд., испр. – Санкт-Петербург: Лань: Плане-та музыки, 2008. – 352 с.: ил. – (Мир культуры, истории и философии).

5. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце [Текст] / Ж. Ж. Новерр. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2007. – 384 с., ил.

Тема 1.2. Формирование и развитие системы классического танца

Разговор о формировании системы классического танца необходимо начать с экскурса в историю или краткого обзора истории балета.

По преданиям древних греков, муза танца – Терпсихора. На грече-ских фресках и вазах сестры музы держатся за руки, как и олицетворяемые ими искусства. Возникнув на заре развития общества, танец был тесно свя-зан с музыкой, пением, словом, игрой, действием. Он сопутствовал чело-веку в труде и быту, был неизменной частью обрядов. Танец сопровождал все события человеческой жизни: от рождения до погребения.

От латинского слова «ballo» (танцую) произошло современное поня-тие «балет». В отличие от танца, балет молод. Он зародился в Италии в XIV–XVI веках. Его источником были танцевальные сценки, которые исполнялись на карнавалах и прочих праздниках. По мере превращения балета в самостоятельный театральный жанр он все более становился дос-тоянием аристократии. Шествие и танцы костюмированных персонажей сделались частью дворцовых празднеств. В XVI веке подобные зрелища превратились в грандиозные представления. Центром блестящих празд-


24

неств являлся королевский двор. Немалую роль играли придворные балеты в утверждении могущества монархии. Особую пышность они приобрели во 2-й половине XVII века во Франции, в период правления Людови- ка ХIV.

С середины XVII века балет являлся непременной частью музыкаль-ного спектакля, включавшего пение и декламацию. Музыку к таким опе-рам-балетам писали композиторы Люлли, Рамо. Сюжет «тонул» в изоби-лии танцев, он играл второстепенную роль.

С созданием Королевской академии танца в Париже (1661) подобные представления были перенесены на публичную сцену. Теперь они испол-нялись не аристократией, а актерами, среди которых с 1681 года появи- лись профессиональные танцовщицы. Пьер Бошан был первым, кто упорно занялся систематизацией танцевальных движений. Французский балет ХVII века положил начало понятиям о канонических основах, о незыбле-мых правилах сценического танца, без которых самостоятельный балетный театр не мог бы существовать.

XVIII век – эпоха Просвещения, философского свободомыслия, рас-пада феодального уклада. Французская литература и театр привлекли вни-мание всей Европы. Балет отставал от них, все празднества сводились к тому, чтобы потанцевать ради танцев. Просветители верили в будущее балета. И он, действительно, дождался своего гения – Ж-Ж. Новерра. Дея-тельность Новерра и других выдающихся хореографов XVIII века – авст-рийца Франца Гильфердинга, итальянца Гаспаро Анджиолини – преобра-зовала балетный театр. А изданные Новерром в 1760 году и позднее дополненные «Письма о танце» явились заветом будущим поколениям мастеров хореографии. Новерр отделил танец от оперы. Дерзко порвав с придворными вкусами, он снял с лиц исполнителей маски, понемногу стал заменять громоздкий костюм легким, удобным для танца хитоном, а главное – сделал балет содержательным. К этому времени и Россия имела свой балетный театр.

Сведения о первых балетах России относятся к концу XVII века. В 1738 году была создана балетная школа в Санкт-Петербурге, 1773-м – вторая балетная школа в Москве.

Реформа балета, осуществляемая хореографами эпохи Просвещения, уже во второй половине XVIII века стала достоянием русского театра.

Гильфердинг и Анджиолини в 50–70-е годы подолгу работали на русской сцене. А ученик Новерра Ле Пик в 80-х годах познакомил русских


25

с балетами своего учителя. В спектаклях Анджиолини и Ле Пика сформи-ровалось дарование танцовщика Ивана Вальберха, ставшего первым рус-ским балетмейстером. В балете «Новый Вертер» (1799) Вальберх, подобно предшественнику Жану Добервалю, создателю «Тщетной предосторожно-сти», сделал чрезвычайно смелую попытку показать современную жизнь, воплотить образы обыкновенных людей.

В XIX веке начало славы русского балета связано с деятельностью Шарля Дидло. Один из лучших последователей Новерра и ученик Добер-валя, он отдал свой талант русскому балету и нашел в России родину. Его спектаклями восхищался молодой Пушкин. Прославленные ученицы Дид-ло во главе с Авдотьей Истоминой стали гордостью русской сцены. С тех пор мастера западноевропейского балета считали для себя честью пригла-шение в Россию.

Ставшие легендарными Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Фанни Черрито, знаменитые балетмейстеры Филипп Тальони и Жюль Перро, вируозные танцовщицы-итальянки Пьерина Леньяни, Кар-лотта Брианца, выдающийся танцовщик и педагог Энрико Чекетти по-долгу гастролировали и работали на русской сцене. В творческом сотруд-ничестве и состязании с ними окреп и обрел самостоятельность русский национальный балетный театр.

На протяжении XIX века балетный театр прошел весьма сложный путь развития. Эстетические принципы Новерра и близких ему хореогра-фов, сложившиеся в эпоху Просвещения под влиянием классицизма, усту-пили место романтическим веяниям. Эпохой расцвета романтизма в балете явились 30–40-е годы. Тема разлада между мечтой и действительностью окрасила в трагические тона многие балеты этих лет.

В классических произведениях балетного романтизма – «Сильфиде» Шнейцгоффера, показанной в Париже Ф. Тальони в 1832 году, «Жизели» Адана в парижской постановке Ж. Коралли (1841) – счастье героев разби-валось, мечта оказывалась несбыточной. Для воплощения романтических образов потребовались новые художественные средства. Пантомима уступила место одухотворенному выразительному танцу, способному передать тончайшие оттенки человеческих переживаний и чувств. Позже, в 40–50-е годы, сложился жанр романтической балетной драмы. Его вер-шиной явились балеты Ж. Перро, созданные на основе произведений Гюго («Эсмеральда», 1844), Байрона («Корсар», 1858), Гете («Фауст», 1847). Ба-


26

леты романтического репертуара, созданные на западноевропейской сцене, почти сразу были перенесены в Россию. Поколения русских хореографов и танцовщиков хранили и обновляли эти балеты, нередко возвращая их за-рубежному театру значительно обогащенными.

С конца 50-х годов на хореографической сцене складывался жанр спектакля-дивертисмента, где сюжет – только повод для танцев.

В большинстве западноевропейских стран этот кризис углубился к концу века, приведя к оскудению балетного репертуара.

Иначе сложилась в эту пору судьба русского балетного театра. В 50–60-е годы вошедшие в моду балеты-феерии были перенесены на рус-скую сцену Сен-Леоном. В эту эпоху началась и протекала деятельность гениального хореографа Мариуса Петипа. Подобно Дидло, он связал свою жизнь с русским балетом. Петипа, работавший в труднейших условиях за-висимости от двора и публики, поднял русскую хореографию на невидан-ную высоту. Он осуществил это, встав на путь симфонизации танца и об-ратившись к музыке великих композиторов – Чайковского, Глазунова. Балеты, созданные Петипа и его сподвижником Львом Ивановым, – «Бая-дерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебеди-ное озеро» (1895), «Раймонда» (1898) – не имеют равных себе в зарубеж-ном балете этого времени. Центр балетного искусства в последнюю четверть XIX века переместился из Франции в Россию.

На рубеже XIX–XX веков русский балет не остался в стороне от дос-тижений национальной культуры. На сцене появилась новая группа вы-дающихся хореографов и танцовщиков: А. Горский, М. Фокин, А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский. В балетном театре утвердилось содружество музыканта, хореографа и художника. С наибольшей полнотой эти творче-ские принципы воплотились в балетах Фокина. Постановки Фокина «Шо-пениана» (1907–1908), «Половецкие пляски» (1909), «Карнавал», «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и многие другие вошли в классический фонд мирового балетного искусства.

В начале XX века зарубежный балетный театр заново начал свою жизнь. Возрождение старых и появление новых трупп ведут свое начало от «русских балетных сезонов» в Париже под руководством С. Дягилева.

Став достоянием народа, балетное искусство в нашей стране приоб-рело огромную популярность. Современный балетный театр воспринял от дореволюционного балета богатейшее классическое наследие, какого


27

не имел и не имеет поныне ни один зарубежный театр. Российский балет-ный театр своими творческими достижениями завоевал всенародное при-знание на родине и за ее пределами, обрел поистине мировую славу.

Первооснова создания системы классического танца – высокий уро-вень развития русского народного танца. Переход высокой техники инди-видуального исполнения и выразительности из русской народной пляски в русский балет.

Утверждение самобытности русской национальной школы классиче-ского танца.

Триумф русского балета, русские сезоны в Париже. Отличительные черты русской исполнительской школы и её влияние на мировой балет.


1. Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с., ил.



Тема 1.4. Основные требования классического танца, которыми должен обладать хореограф

Основными требованиями классического танца являются: 1) осанка танцовщика, 2) гибкость, 3) выворотность, 4) plié, 5) апломб, 6) танцевальный шаг, 7) прыжок, 8) музыкальность. Осанка – это положение тела во всех проекциях пространства. Зави-

сит осанка не только от анатомо-физического, но и от психического состояния, от деятельности центральной нервной системы. В свою оче-редь, внутренние органы своей работой зависят от осанки. Основную роль в осанке человека играет не сила мышц, а равномерная и гармоничная на-


28

грузка на все мышцы. Стержень – позвоночник, фундамент – таз, от них и зависит основа осанки, но необходимо помнить, что положение ног также имеет большое значение для осанки.

Опорой тела является скелет и его суставно-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибким, то тело танцовщика будет стеснённым в движении, маловыразительным. Гибкость во многом зависит от природ-ных данных, которые следует развивать, укреплять и совершенствовать. Причём важны мягкость и гибкость ног, так как, например, малая гибкость колена и стопы затрудняет движение ног (особенно прыжков). Трудно гнущаяся спина не даёт возможности исполнять port de bras, позы и т. д. Всё это привносит в движения танцовщика жёсткость, корявость, а также может привести к травмам. С другой стороны, чрезмерное увлечение «рас-тягиванием», «разворачиванием» бессмысленно (когда малоспособному ученику растягивают, например, танцевальный шаг до величины, которую он всё равно не сможет активно использовать – фиксировать). Но исполь-зовать то, что дано природой, необходимо.

Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актёр- ской выразительности. Необходимо постоянно работать и над танцеваль-ной гибкостью (а не просто акробатичной), уделять внимание точности, пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устрем-ленности взгляда в сочетании с действиями рук, кистей, корпуса.

В течение всего курса изучения классического танца на выворот-ность, её развитие и сохранение обращается большое внимание. Сущест-вуют эстетические и функциональные причины, требующие наличия вы-воротности у танцовщика. Лишь при выворотном положении ног может создаться наиболее законченный рисунок классического танца, линии ко-торого отвечают законам эстетики. В то же время, особенности чисто функционального характера дают возможность при выворотном положе-нии ног выполнять движения большей амплитуды, чем при невыворотном. Без выворотности невозможно правильно и красиво выполнить adagio, заноски и т. д.

Выворотность – это способность танцовщика к свободному развёр-тыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев. Для достижения выво-ротности необходимо упорно работать и следить за тем, чтобы при испол-нении всех упражнений и танцевальных движений она неизменно сохранялась.


29

Выворотность можно подразделить на: а) активную (возможность развернуть бедро, колено и стопу за счёт внутренней силы мышц) и б) пассивную (дополнительная к активной выворотности подвижность, которую можно использовать, применяя внешние усилия).

Plié означает приседание (demi – полуприседание, grand – глубокое) и ту эластичность суставно-связочного аппарата ног, которая приседанием развивается и которая является совершенно необходимым условием под-линного мастерства танцовщика. Эластичность нужна для хорошего прыжка и для целого ряда движений, приседание вырабатывает эту пла-стичность. Кроме того, plie развивает прямизну и крепость спины – каче-ства, без которых невозможно овладеть техникой.

Plie развивает выворотность, устойчивость, координацию, мягкость, эластичность. Plie встречается во всех танцевальных движениях и его не-обходимо правильно проучивать.

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. Aplomb (от фр. – равновесие, самоуверенность) – 1) уверенная, свободная манера исполнения; 2) умение сохранять в равновесии все части тела. Термин восходит к приёмам вирту-озной техники XVIII века. Делать «апломб» значило останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжении нескольких тактов. В танце это устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально. Основа устойчивости заключается в сохранении вертикальной оси, которая проходит посреди головы и корпуса, а заканчивается на подушечке опор-ной ноги, когда стоишь на полупальцах и на пятке, когда стоишь на всей ступне. Необходимо, чтобы ступни ног плотно и равномерно примыкали к полу. Пальцы должны, как цепкие щупальца, с силой удерживать равно-весие, а пятки – вжаться в пол. В развитии устойчивости большое значение имеют голеностоп, колено, которые необходимо удерживать в выворотном положении, а также корпус, руки, голова. Развивая устойчивость всего те-ла, надо одновременно прививать ученикам умение твёрдо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу.

Классический танец располагает разнообразными приёмами перехо-да с одной ноги на другую в виде самых различных шагов – pas. Танце-вальные шаги, то есть переход с одной ноги на другую, применяются как в женском, так и в мужском классе. Они как бы вливаются в понятие


30

«апломб», так как малейшая потеря устойчивости при этих переходах вно-сит в танец неуверенность. Переходы можно делать на месте и с продви-жением, медленно и быстро, просто и сложно, с разнообразием ритма, темпа и характера. Главное – необходимо следить за правильным перено-сом центра тяжести тела на новую точку опоры.

Танцевальные шаги: 1. Pas degagé 2. Pas tombé 3. Pas coupé 4. Pas glissé 5. Pas failli 6. Pas de bourrée 7. Pas balancé 8. Pas couru 9. Temps lié 10. Ходьба, бег, поклон и т. п. Pas – шаг, танцевальная форма: 1) отдельное выразительное движе-

ние, исполняемое в соответствии с правилами классического танца; 2) танец в балете; 3) многочастная форма классического балета.

Наличие танцевального шага у обучающегося классическому танцу является одним из основных требований. Его необходимо развивать, опи-раясь на природные возможности ученика, нельзя форсировать высоту за счёт выворотности. Шаг и выворотность – единое целое, и разрабатывать его надо, начиная с развития выворотности. Школа классического танца обладает необходимым объёмом движений для развития эластичного, сво-бодного и устойчивого шага. В первую очередь, это такие упражнения, как battement relevé lent (медленное поднимание ноги), battement developpé (развёрнутый батман), grand battement jeté (большой бросковый батман). Фундамент знаний будущего танцовщика закладывается в экзерсисе у станка, где постепенно вырабатывается сила и эластичность мышц, гибкость корпуса, развивается выворотность ног и танцевальный шаг.

Allegro (итал. – весёлый, радостный) – часть урока классического танца, состоящая из прыжков. В этой части урока элементарные навыки, работа над позами и танцевальной фразой суммируются и отрабатываются в темпе прыжка, большого и малого, простого и сложного, мягкого и трам-плинного, стремительного и сдержанного. Прыжок требует максимального напряжения всех сил. Перед прыжком необходимо сделать demi-plié, в мо-


31

мент прыжка ноги должны быть напряжены и вытянуты в колене до кон-чиков пальцев, после прыжка ноги должны коснуться пола сначала нос-ком, затем сдержанно перейти на пятку и опуститься в demi-plie. Причём demi-plie перед прыжком должно быть толчковое, упругое, а после прыж- ка – углублённое и цепкое (необходимо следить за выворотностью бедра до и после прыжка). При исполнении большого прыжка demi-plie, соответ-ственно, углубляется. Прыжок состоит из двух составляющих: из самого прыжка или элевации и баллона (способность танцовщика задержаться в воздухе в определённой позе). Прыжки в классическом танце разно- образны по виду:

1) с двух ног на две ноги, 2) с двух ног на одну ногу, 3) с одной ноги на две ноги, 4) на одной ноге, 5) с одной ноги на другую, 6) заноски: entrechats, pas battus, brisé. Уметь творчески, вдохновенно и виртуозно «танцевать» содержание

музыки – значит обладать одним из главных элементов актёрского мастер-ства. Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать музы-ку и проникаться её содержанием, но и любить её, понимать, чувствовать, увлекаться ею. В учебной работе нужно подвести учащихся к тому, чтобы они стремились выполнять каждое задание музыкально. Поэтому очень важно, чтобы в основе всего курса обучения классическому танцу на каж-дом уроке, в каждом отдельном учебном задании лежало осмысленное и живое восприятие музыки. Это есть непреложный закон театральной хо-реографии. Искусство танцовщика заключается в том, чтобы верно ото-бражать и раскрывать смысл музыки, её содержание.

Музыкальность – это способность к музыке, тонкое её понимание. Танцевальность – это способность к танцу и тонкое его понимание. Музыка – это искусство, в котором идеи и чувства выражаются рит-

мически и интонационно организованными звуками. В танце чувства вы-ражаются тоже ритмически и интонационно, но средствами организован-ной пластики сценического движения. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, так как содержание музы-кального произведения и сценического действия едины. Таким образом, образ музыкальный и хореографический – это синтез художественности в исполнительском искусстве театрального танца.


32


1. Ваганова, А. Я. Основы классического танца [Текст]: учеб. пособие /

А. Я. Ваганова. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2007. – 192 с.

2. Васильева, Т. И. Балетная осанка [Текст]: метод. пособие / Т. И. Василь-

ева. – Москва: Высшая школа изящных искусств, 1993. – 48 с.

3. Вихарева, Н. А. Экзерсис на полу [Текст]: для подготовки к занятиям

классическим танцем / Н. А. Вихарева. – Москва: МГАХ, 2004. – 86 с.

4. Мориц, В. Э., Тарасов, Н. И., Чекрыгин, А. И. Методика классического

тренажа [Текст] / В. Э. Мориц, Н. И. Тарасов, А. И. Чекрыгин. – Санкт-

Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 384 с.: ил. – (Мир культуры,

истории и философии).

5. Никифорова, А. В. Советы педагога классического танца [Текст] /

А. В. Никифорова. – Искусство России, 2005. – 116 с.

6. Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства

[Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета

музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка 16 с.

Раздел 2. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ЖЕНСКОГО И МУЖСКОГО

КЛАССА. МЕТОДИКА И ПРАКТИКА ИЗУЧЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ

КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Тема 2.1. Роль профессора А. Я. Вагановой в развитии и становлении

отечественной школы классического танца

«Не правы утверждающие, что старый балет отжил и должен быть

предан забвению. Ведь из того, что у нас есть Блок, Маяковский и другие,

не значит, что не должно быть Пушкина, или оттого, что существует Стра-

винский, Прокофьев и другие, разве должны исчезнуть произведения

Глинки, Бородина, Чайковского? Если искусство должно отражать совре-

менную жизнь, то это не значит, что должны исчезнуть с лица земли клас-

сические образы прошлого», – так писала в своей статье «Что делать с ба-

летом?» Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951), замечательный

советский педагог и балетмейстер, народная артистка РСФСР, лауреат Го-

сударственной премии СССР, профессор.


33

Этими словами она выявила свою точку зрения на проблему насле-дия в учебной и творческой практике педагогов хореографии и указала на-правление её дальнейшего развития.

А. Я. Ваганова окончила Петербургское театральное училище в 1897 году, где её педагогами были Е. Вазем, Х. Иогансон, П. Гердт и была зачислена в кордебалет Мариинского театра, где совершенствовалась у О. Преображенской. Внешние данные не отвечали идеальным меркам, но главными её достоинствами были пронзительный ум и упорная воля. Она обладала прыжком и настойчиво овладевала виртуозной техникой, постепенно стала солисткой. Её называли «царицей» вариаций.

В 1916 году она оставила сцену в звании балерины и занялась педа-гогической работой. Сначала она начала преподавать в Школе русского балета А. Л. Волынского, а с 1921 года – в Петроградском хореографиче-ском училище (с 1924 года – Ленинградском). Таким образом, биография А. Я. Вагановой как педагога определилась в советское время. Это очень трудное время для советского балета, «левая» пресса называла его «теп-личным искусством» и обрекала на гибель в новых условиях. Класси- ческий репертуар, классический танец подвергались нападкам. Школу об-виняли в консерватизме, рутине, отсталости. В это время в стенах Ленин-градского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.

Два периода в её жизни – сценическая карьера танцовщицы, о которой Ваганова вспоминала с горечью, и её педагогическая деятельность, которая принесла ей мировое признание – взаимосвязаны. В неудовлетворённости артистической карьерой кроются истоки последующих достижений.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие тради-ций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов, педагогов, танцовщиков было направлено на совершенствование техники и выразительности классического танца. Огромный опыт, накопленный рус-ским балетом, а в советское время критически осмысленный и системати-зированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена А. Я. Вагано-вой.

Педагогический состав Ленинградского хореографического училища

того времени не имел единой системы преподавания. Работа шла самотё-


34

ком, по старинке, педагоги – самоучки. Такой была и Ваганова в ту пору,

но её давно мучила мысль о необходимости создания общей системы пре-

подавания. Сначала стремление внести ясность в построение урока, при-

учить учениц задумываться над каждым движением не вызывало особого

интереса у деятелей – хореографов, и всё же борьба за классический танец

с каждым годом приносила победы.

В 1932 году в училище была сделана попытка зафиксировать уже от-

чётливо видимые основы курса классического танца. Был создан сборник

учебных программ, принятых преподавательским составом и художест-

венным руководством училища. Программа была основана, прежде всего,

на опыте педагогической деятельности А. Я. Вагановой.

В 1934 году вышла в свет книга «Основы классического танца», ко-

торая выдержала несколько переизданий и была переведена на многие

языки мира. В ней А. Я. Ваганова систематизировала весь педагогический

опыт своих предшественников и свой личный, раскрыла творческие прин-

ципы и методы, достижения всего русского классического танца, разобра-

ла отдельные танцевальные движения, позы, термины. Впервые в истории

русского балета был создан научный труд, учебник, которому суждено

было повлиять на развитие педагогики не только в нашей стране, но

и за рубежом. Появление учебника было тесно связано с возникновением

в 1934 году педагогического отделения при Ленинградском хореографиче-

ском училище, которое просуществовало до 1941 года.

Сподвижники А. Я. Вагановой по Ленинградскому хореографиче-

скому училищу А. Ширяев, А. Бочаров, А. Лопухов впервые в истории

балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив

её в книге «Основы характерного танца» (1939).

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной прак-

тикой. С 1931 по 1937 год она возглавляла балетный коллектив Академи-

ческого театра оперы и балета, где утверждался новый исполнительский

стиль танцовщиков, основы которого закладывались в хореографической

школе, которую можно назвать вагановской. «…Единый стиль, единый

почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выра-

зительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе

корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отли-

чительные черты “школы Вагановой”», – пишет в воспоминаниях о своём


35

педагоге Н. Дудинская. Метод Вагановой оказал огромное воздействие на

развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у неё

никогда не учились, приобретали «стальной» aplomb, умение находить

опору в корпусе, брать force руками для туров и прыжков. Опыт А. Я. Ва-

гановой был признан и воспринят другими педагогами, её ученицы посте-

пенно распространили этот опыт по стране, а книга «Основы классическо-

го танца» сделал метод Вагановой достоянием всего балетного мира.

Новым в этом замечательном методе являлись: строгая продуман-

ность учебного процесса; значительная усложнённость экзерсиса, направ-

ленная на выработку виртуозной техники; а главное – стремление научить

танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Для Вагановой-

педагога основа танца заключалась, прежде всего, в строгой постановке

корпуса и спины, что даёт абсолютную свободу движений, позиций рук и

ног. Она учила пониманию законов движения, умению сознательно управ-

лять своим телом. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но

умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чём его назначе-

ние. Она заставляла их записывать отдельные комбинации, анализировать

и находить причины неудачного исполнения.

Таким образом, урок Вагановой – это творческий процесс, основан-

ный на взаимопонимании педагога и учениц. Стремление добиться ясности

при объяснении каждого движения стало основой её методики преподава-

ния. Она добивалась абсолютной законченности формы, справедливо счи-

тая, что только эта законченность сделает танец балетной актрисы свобод-

ным. Занятия в классе А. Я. Вагановой приобрели новое качество – логику

аналитического мышления.

На её уроках была строгая дисциплина, она требовала большого тру-

долюбия, внимания и не терпела небрежности и капризов.

Поиски Вагановой привели к методологическому освоению роли рук

в общем строе классического танца; вошли в практику совершенно новые

руки: выразительные и лёгкие в полёте, энергичные в турах, музыкально-

певучие в adagio. Руки в танце не могут быть безучастными – они главные

помощники.

Огромное значение А. Я. Ваганова придавала равновесию, коорди-

нированной и равномерной работе корпуса и конечностей. Без координа-

ции рук нет устойчивости.


36

Не обошла она вниманием и plie. Когда ученики научились «сидеть» в plie, выработалась большая сила отдачи от пола, в воздухе сохранялась совершенно правильная поза, а приземление после прыжка было мягким. Грамотно выполненное plie не выводит из строя связки и мышцы.

Ваганова утверждала, что танцовщицы должны овладеть инерцией, а не подчиняться ей. Здесь имеет значение умение пользоваться руками и головой, находить правильное равновесие своего тела.

В итоге система А. Я. Вагановой направлена на то, чтобы научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности. Все ученицы отмечают необычайную насы-щенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзер-сиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих она считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Такой урок держал учениц в состоянии со-средоточенного, напряжённого внимания, повышал их активность, прино-сил наибольшую пользу.

В 1946 году А. Я. Ваганова была официально утверждена в учёном звании профессора хореографии, основанием тому послужили выход учеб-ника и преподавательская деятельность на педагогическом отделении при хореографическом училище. С 1946 года она становится заведующей ка-федрой высшего учебного заведения – Ленинградской консерватории и будет возглавлять кафедру до конца жизни. За время работы в консервато-рии Ваганова подготовила пять выпусков.

Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами всё более усложняла и обогащала свои уроки. Талантливые находки балетмей-стеров-постановщиков не проходили мимо её внимания, без колебаний она вводила в урок всё новое. В одной из своих статей она писала: «Ученицы, давно не видевшие меня, находят сдвиг, прогресс в моём преподавании. Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового порядка. Ведь кругом жизнь, всё растёт, всё двигается вперёд. Поэтому рекомендую… наблюдать за жизнью и за искусством». Этот важный завет А. Я. Ваганова оставила своим продолжателям.

Среди её учениц можно назвать блестящих балерин и педагогов, как М. Семёнова, О. Иордан, Г. Уланова, Т. Вечеслова, Н. Дудинская, А. Шелест, И. Колпакова, Н. Ястребова и многие другие.


37

Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему

как неизменную, раз и навсегда установленную. За последние годы в связи

с расширением культурных связей появилась возможность международно-

го обмена творческим опытом в области хореографической педагогики.

Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмо-

циональную выразительность движений, педагоги, продолжатели А. Я. Ва-

гановой стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала совре-

менному уровню российского балетного искусства, преумножала его

славу.

Изучение опыта прославленной ленинградской «академии танца» ак-

тивизировалось с середины 60-х годов ХХ века, когда одно за другим вы-

ходят ценные учебные пособия. Здесь можно назвать книгу учениц Вага-

новой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей

«Азбука классического танца» (1964), фундаментальный труд А. Писарева

и В. Костровицкой «Школа классического танца» (1968), учебник Н. Се-

ребренникова «Поддержка в дуэтном танце» (1969). Ряд ценных пособий

выпустило и Московское государственное хореографическое училище.

С 1957 года Ленинградскому хореографическому училищу было

присвоено имя А. Я. Вагановой.


1. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] /

Л. Д. Блок. – Москва: Искусство, 1987. – 556 с., ил. 28 л.



3. Красовская, В. М. Ваганова [Текст] / В. М. Красовская. – Ленинград:

Искусство, 1989. – 223 с., 16 л. ил., портр. – (Жизнь и искусство).

4. Кремшевская, Г.Д. Агриппина Яковлевна Ваганова [Текст] / Г. Д. Крем-

шевская. – Ленинград: Искусство, 1981. – 136 с., 31 л. ил.

Тема 2.2. Методика преподавания мужского классического танца.

Н. И. Тарасов

В VIII–IX веках на Руси зародилось скоморошество. Скоморохи рас-

сматривались как существа святые, отмеченные богами, а само искусство

скоморошества считалось служением божеству.


38

В начале профессионализации русского народного танца искусство

скоморохов вбирало в себя множество различных умений, они были мас-

терами на все руки. Затем искусство скоморохов стало делиться на жанры,

и во время Киевской Руси оно достигло большого расцвета. В XIII веке

развитие отечественной культуры затормозилось с нашествием монголо-

татарского владычества, и лишь его свержение в конце XV века послужило

толчком к дальнейшему развитию русского искусства.

Появился профессиональный танец (мужской и женский). Профес-

сионализация народной пляски способствовала её совершенствованию и

развитию русской танцевальной культуры. Деление танцев на мужской и

женский имело огромное значение для развития балета. Различия в муж-

ском исполнении – виртуозном, темпераментном и женском – изящном,

мягком соответствовали традициям народного искусства.

На протяжении XV–XVII веков в свет вышли труды практиков и

теоретиков танцевального искусства, которые обобщили педагогический

опыт придворных учителей танца. Постепенно к 70-м годам XVII века

сложились основные правила исполнения элементов сценического танца.

Движения мужского танца отрабатывались исполнителями и отшлифовы-

вались педагогами. Большинство этих элементов были привилегией муж-

ского исполнительства, но постепенно распространились на весь сцениче-

ский танец и вошли в систему классического танца.

Мужской танец развивался и усложнялся, становился изобретатель-

нее и техничнее, обогащался новыми виртуозными элементами. Однако,

увлекаясь чисто технической стороной, мужской танец не был лишён об-

разности – «души».

История сохранила много имён великих русских исполнителей и пе-дагогов. Мы изучаем традиции разных школ классического танца, сохра-няем различные творческие достижения в области хореографии, оберегаем то, что было создано нашими предшественниками. Их всех объединяет приверженность лучшим традициям русской школы классического танца. Остановимся на системе мужского классического танца с точки зрения профессиональной преемственности, рассмотрим педагогический метод одного из мастеров балетной педагогики – Н. И. Тарасова. Возрас-тающая роль педагога, повышение качества его подготовки, дифференци-рованность этой подготовки по видам деятельности требуют от него само-


39

го высокой квалификации и разносторонней образованности. Умение соче-тать свой профессионализм, знания, опыт с умением передать всё это сво-им ученикам, прививая любовь к профессии и пробуждая их творческие способности – это и есть «педагогическое мастерство». При этом большое значение в обучении и воспитании молодого поколения имеет личность педагога, его индивидуальность.

Н. И. Тарасов (1902–1975) – выдающийся педагог, воспитавший многие поколения артистов балета. Творческий и педагогический путь Н. И. Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. Все, причём не многочисленные, исследова-ния по классическому танцу до Тарасова носили общий характер или были обращены к лексике женского танца. Тарасов преподавал мужской танец, внося много нового в педагогическую методику. Он был в числе тех, кто придал хореографической педагогике подлинно научную основу и систе-матизацию. В 1940 году он создал учебник «Методика классического тре-нажа», которая почти сразу стала библиографической редкостью. Изыска-ния по методике преподавания он продолжил в качестве сценариста и консультанта полнометражного учебного кинофильма «Методика класси-ческого танца». Талантливый и опытный методист, профессор Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца» для ГИТИСа. В 1971 году вышло первое издание уникальной книги Н. И. Та-расова «Классический танец». Подзаголовок книги – «Школа мужского исполнительства».

Книга посвящена учебным основам русской и советской школа клас-сического танца.


1. Валукин, М. Е. Эволюция движений в мужском классическом танце [Текст]: учеб. пособие / М. Е. Валукин. – Москва: ГИТИС, 2007. – 248 с.

2. Лиепа, М. Э. Вчера и сегодня в балете [Текст] / М. Э. Лиепа. – Москва: Молодая гвардия, 1982. – 190 с., ил.

3. Мессерер, А. М. Уроки классического танца [Текст] / А. М. Мессерер. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2004. – 400 с., ил.

4. Мориц, В. Э., Тарасов, Н. И., Чекрыгин, А. И. Методика классического тренажа [Текст] / В. Э. Мориц, Н. И. Тарасов, А. И. Чекрыгин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 384 с., ил.


40

5. Пестов, П. А. Уроки классического танца. 1-й курс [Текст]: учеб.-метод.

пособие / П. А. Пестов. – Москва: Вся Россия, 1999. – 428 с., ил.



музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка (16 с.).

7. Чекетти, Г. Полный курс классического танца [Текст] / Грациозо Чекет-

ти; под ред. Ф. Паппасены; пер. с итал. Е. Лысовой. – Москва: АСТ:

Астрель, 2010. – 504 с.: ил.

Тема 2.4. Подготовительная работа преподавателя к занятиям

по дисциплине «Теория, методика и практика классического танца»

Определение целей и задач урока классического танца. Составление

плана урока соответственно программе курса. Определение приёмов и ме-

тодов разучивания движений у станка, на середине зала и в allegro.

Формы контроля. Подбор музыкального материала (совместно

с концертмейстером).


1. Волынский, А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца

[Текст] / А. Л. Волынский. – Москва: Артист. Режиссёр. Театр, 1992. –

297 с.

2. Зайфферт, Д. Педагогика и психология танца. Заметки хореографа

[Текст]: учеб. пособие / Д. Зайфферт. – Санкт-Петербург: Лань: Планета

музыки, 2012. – 128 с.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литера-

тура).

3. Кремшевская, Г. Д. Агриппина Яковлевна Ваганова [Текст] / Г. Д. Крем-


4. Смирнова, Н. Г., Бочкарева, Н. И. Уроки хореографии в образова-

тельных учреждениях [Текст]: учеб.-метод. пособие / Н. Г. Смирнова,

Н. И. Бочкарева. – Кемерово: Кемеровский областной институт усовер-

шенствования учителей, 1996. – 35 с.





41

Раздел 3. МУЗЫКАЛЬНОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ЗАНЯТИЙ

ПО КЛАССИЧЕСКОМУ ТАНЦУ. МЕТОДИКА И ПРАКТИКА

ИЗУЧЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Тема 3.1. Музыкальное сопровождение занятий

по классическому танцу. Развитие музыкальности

на занятиях по классическому танцу

Музыкальному воспитанию и образованию уделяется особое вни-

мание, так как танец не может существовать вне связи с музыкой. Через

музыку воспитывается музыкальный вкус, формируется музыкальная

культура, необходимо учиться слушать музыку, увлекаться ею, проникать-

ся её содержанием, чувствовать её.

На уроках классического танца нужно уделять внимание не только

ритмической, но и эмоциональной связи музыки и танца, поэтому первые

шаги на уроках должны сопровождаться хорошей и качественной музы-

кой. В репертуар музыкального сопровождения можно включать компози-

торов-классиков, советских и зарубежных композиторов, а также импрови-

зации своего концертмейстера.

На первом году обучения музыка должна быть не очень сложная,

с ясной ритмической строкой и как можно меньшим количеством вариа-

ций. На этом этапе не следует брать произведения советских и современ-

ных композиторов, поскольку они отличаются сложным ритмом. Лучше

брать примеры из балетов отечественных и зарубежных композиторов-

классиков. Этой линии в музыкальном сопровождении урока педагог дол-

жен придерживаться до тех пор, пока не почувствует, что обучающиеся

научились слушать музыку, делить части на квадраты, выделять слабые и

сильные доли. Затем можно переходить к использованию музыкального

материала с присутствием синкоп, пауз и по внутреннему содержанию бо-

лее сложного. Таким образом, пока движения и комбинации простые, му-

зыкальный материал нужен более простой и понятный, а с усложнением

танцевального материала усложняется и музыкальный.

Следует учитывать, что экзерсис у станка исполняется под более

простую музыку, менее эмоциональную (исключая adagio), а при переходе

на середину зала (особенно в adagio и allegro) музыкальный материал ста-

новится более интересным и эмоциональным.


42

В учебной работе нужно подвести обучающихся к тому, чтобы каж-дое движение выполнялось не только технически грамотно, но и творчески увлечённо и музыкально.

Этого можно добиться, во-первых, стараясь согласовать свои дейст-вия с музыкальным ритмом.

Как отмечает Б. Асафьев, «ритм – то, что даёт движение (жизнь) музыке. Это самый важный двигатель её и самый устойчивый строитель-ный элемент, как бы цемент музыки… Происхождение ритма в нашем ды-хании, в подъёме и падении, в напряжении и успокоении, достигании и от-дыхе… То, что в непрестанном течении звукового материала даёт возможность выделять как бы точки опоры и различные соотношения со-ставных частей и силы звука – это и есть ритм». Ритмом в танце может быть названа последовательная смена более продолжительных и менее продолжительных по времени акцентируемых и не акцентируемых движе-ний. Сначала усваиваются простейшие музыкальные ритмы размером на 2/4, 4/4, а затем более сложные на 3/4, 6/8. То есть можно сделать вывод, что ритм – это организованное, упорядоченное движение, присущее всем процессам, происходящим в природе.

Малейшее нарушение музыкального ритма всегда лишает танец дей-ственной и художественной точности выражения. Поэтому необходимо обращать особое внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался учащимися не как простой, механически точный счёт долей времени, а как выразительный компонент танца (ритм – строение музыкального такта).

Во-вторых, важно умение обучающихся сознательно и увлечённо воспринимать тему-мелодию. Танец без внутреннего творческого побуж-дения не может стать подлинно живым выразителем сценического дейст-вия. Эмоциональное восприятие музыкальной темы всегда вызывает у обучающихся стремление действовать не только технически, но и твор-чески.

В-третьих, необходимо умение внимательно вслушиваться в интона-ции музыкальной темы.

Таким образом, музыка и хореография должны стать для студента единым целым.

Остановимся на работе концертмейстера. Преподаватель должен по-

знакомить концертмейстера с каждым движением, поскольку подбирать

музыкальный материал необходимо в соответствии с его характером. Если


43

движение носит чёткий характер, то музыкальный материал должен быть

чётким, если же движение требует плавного и мягкого исполнения, то ха-

рактер музыки должен этому помочь. Однако в одной комбинации музы-

кальное сопровождение по ритму может быть различно, в зависимости

от того, какие движения сочетаются.

Очень важно обратить внимание концертмейстера на музыкальное

сопровождение в allegro, так как подобрать музыку этой части урока очень

сложно. Здесь нужно учитывать разницу в величине прыжка мужчин и

женщин и правильно подобрать темп прыжка. Темп – степень скорости

исполнения движения.

Музыкальное сопровождение урока должно меняться, иначе обу-

чающиеся начинают механически исполнять движения, не стараясь вслу-

шиваться в характер музыки. Педагогу и концертмейстеру необходимо

очень бережно относиться к музыкальному материалу: не обрывать музы-

кальное произведение на середине фразы, не переставлять эти фразы, не

соединять в одной комбинации разные музыкальные произведения. Ком-

бинация должна начинаться и заканчиваться вместе с музыкой. От кон-

цертмейстера нужно добиться эмоционального исполнения, «с подъёмом»

там, где это требуется, для того чтобы помочь студентам в исполнении.

Таким образом, под оформлением урока надо понимать музыкаль-

ную композицию, облечённую в законченную форму, построенную по ха-

рактеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответ-

ствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в единое

целое. Эта композиция должна подчеркнуть особенности данного урока

средствами музыкальной характеристики, тем самым помочь студентам

творчески повысить качество исполнения.

Особо остановимся на импровизационном оформлении урока клас-

сического танца, так как оно является наиболее гибким и практически

удобным. Комбинации движений педагога – это творческая фантазия, они

могут быть очень разнообразными, и естественно, что никакие «готовые»

музыкальные произведения заранее к ним не подберёшь. Кроме того, гото-

вые музыкальные произведения, как бы вдумчиво и старательно они не

применялись к движениям, невозможно подобрать так, чтобы установи-

лось полное соответствие между комбинацией и музыкой как в целом, так

и в деталях. Готовое музыкальное произведение удобно использовать для


44

adagio, temps lié или большого allegro на середине зала. В таком случае пе-

дагог должен поставить танцевальный этюд на данное музыкальное произ-

ведение без его изменения.

В любой хореографической композиции нужно добиваться гармо-ничной связи движений тела, рук, ног, головы с темпо-ритмом музыкаль-ного оформления. Музыка должна не просто помогать исполнителю дви-гаться ритмически, но и эмоционально заражать его, побуждать его стремление к интонационной окраске выполняемых танцевальных движе-ний, помогать воспитанию пластической выразительности.

«Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танце-вальностью, ибо содержание музыкального произведения и сценического действия – едины и неделимы» (Н. И. Тарасов).


1. Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства [Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка (16 с.).

2. Ярмолович, Л. Принципы музыкального оформления урока классиче-ского танца [Текст] / Л. Ярмолович. – Ленинград: Музыка, 1968.

Тема 3.2. Методика построения занятия по классическому танцу

Путь постижения основ классического танца ведёт от простого к сложному: от отдельных элементов движения – к самому движению, от движения – к танцевальной комбинации, от танцевальной комбинации – к цельному законченному танцу.

Изучение основ классического танца происходит в строгой последо-вательности, постепенно, в течение многолетней физической тренировки и не механического, а сознательного усвоения всех его правил, приёмов и положений.

Правильное построение урока имеет большое значение. Каждый урок опирается на закономерности его развития и строится по принципу от простого к сложному. Урок состоит из четырех частей:

1. Экзерсис (exercice – от фр. «упражнение») – упражнение у станка и на середине зала.

2. Adagio – медленно, спокойно.


45

3. Allegro (от итал. «весёлый», «радостный») – часть урока, состоя-

щая из прыжков.

4. Port de bras (от фр. «носить руки») – правильное движении рук

в основных позициях (закруглённые – arrondi, удлиненные – allongé)

с поворотом или наклоном головы, а также перегибом корпуса.

Таким образом, с экзерсиса у станка начинается обучение классиче-

скому танцу, экзерсис является неотъемлемой его частью. В экзерсисе раз-

вивается мускулатура, выворотность, танцевальный шаг, plie, координа-

ция, апломб, выразительность и т. д.

Складывается экзерсис у станка и на середине зала из одних и тех же

движений:

1. Demi-plié et grand-plié – (полуприседание и большое приседание).

2. Battement tendu – (от фр. «батман» – биения, tendre – тянуть), вы-

тянутые биения или вытянутый батман, или движение вытянутой ноги.

3. Battement tendu jeté – бросковый батман или бросок вытянутой ноги.

4. Rond de jambe par terre – круг ногой по полу.

5. Battement fondu – тающий батман.

6. Battement frappé – ударный батман.

7. Rond de jambe en l’air – круг ногой в воздухе.

8. Petit battement sur le cou- de-pied – маленький батман на щиколотке

ноги (маленькие биения на щиколотке ноги).

9. Adagio – медленная часть урока.

10. Grand battement jete – большой бросковый батман.

Движения могут комбинироваться, усложняться и варьироваться.

Распределены все движения у станка в зависимости от степени трудности

и их логического сочетания. Для того чтобы выполнить какое-либо движе-

ние на середине зала, а тем более в allegro, его нужно выучить и прочувст-

вовать у станка. Однако экзерсис на середине строится компактнее, коро-

че, техничнее и подготавливает к следующей части урока.

Adagio – это работа над овладением позами классического танца и

разнообразной их связью. Adagio складывается из проученных поз и дви-

жений и постепенно усложняется. Если в экзерсисе отрабатывается танце-

вальная техника, то в adagio усваивается характер, манера, выразитель-

ность. По мере усложнения материала в урок вводится второе adagio.

Таким образом, adagio может быть учебным и танцевальным.


46

В allegro осваиваются различные прыжки классического танца.

В этой части урока ссумируется и отрабатывается в темпе прыжка всё,

что было усвоено в 1-й и 2-й частях. Изучаются они в последовательности,

которая указана в программе:

1. Малые прыжки (tempe sauté, pas echappe, pas glissade и т. д.).

2. Средние прыжки (sissonne ouverte, sis. ferme и т. д.).

3. Большие прыжки (grand sis. ouverte, sis. fondu и т. д.).

4. Большие прыжки с подходами (pas chasse, pas glissade, pas failli

и т. д.).

5. Прыжки на технику или виртуозные прыжки (различные заноски).

6. Малые простые прыжки (petit changement de pied).

Завершающая часть урока – port de bras – приведение дыхания

в состояние покоя.

Каждая часть урока должна «идти» по нарастающей, с некоторым

спадом в конце, чтобы подготовиться к следующей части урока. Подобное

построение обусловливается психофизическими особенностями организма

и предохраняет от травм. Сложные движения рекомендуется чередовать

с более лёгкими, чтобы можно было восстанавливать силы для дальнейшей

работы.

Для грамотного построения урока необходимо правильно распреде-

лить его по времени. Занятие длится, как правило, два академических часа.

Поначалу первая часть урока занимает большую часть времени, затем она

постепенно сокращается и увеличивается вторая, затем третья.

Необходимо сказать и о темпе проведения занятия. Периоды напря-

жения должны чередоваться с периодами отдыха (1-е и 2-е исполнители

в adagio, allegro и т. д.).

Существенное значение в построении урока играет умение методи-

чески грамотно составить комбинированные задания. Задания должны

быть точными, простыми или сложными, но не путанными; чтобы основ-

ные движения не «затушёвывались» множественными второстепенными.

Движения, находящиеся в стадии разучивания, лучше не применять какое-

то время в комбинациях. Когда же преподаватель начинает их включать

в комбинированные задания, они должны быть простыми и постепенно ус-

ложняться.


47

Таким образом, правильное построение урока подчиняется четырём условиям:

1. Последовательная расстановка движений в различных частях урока.

2. Соразмерность длительности отдельных частей урока. 3. Темп, в котором должен протекать весь урок. 4. Правильное составление комбинированных заданий. Эти условия связаны между собой и требуют пропорционального со-

отношения.


1. Базарова, Н. П. Классический танец [Текст]: учебник / Н. П. Базарова. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 204 с.

2. Базарова, Н. П., Мей, В. П. Азбука классического танца. 1-е 3 года обу-чения [Текст]: учеб. пособие / Н. П. Базарова, В. П. Мей. – 3-е изд., испр. и доп. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2006. – 240 с., ил.


4. Головкина, С. Н. Уроки классического танца в старших классах [Текст]: учеб. пособие / С. Н. Головкина. – Москва: Искусство, 1989. – 160 с., ил.

5. Зайфферт, Д. Педагогика и психология танца. Заметки хореографа [Текст]: учеб. пособие / Д. Зайфферт. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2012. – 128 с.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литера-тура).

6. Звездочкин, В. А. Классический танец [Текст]: учеб. пособие / В. А. Звездочкин. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2003. – 416 с.

7. Костровицкая, В. С. Классический танец. Слитные движения. Руки [Текст]: учеб. пособие / В. С. Костровицкая. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 128 с.: нот., ил.

8. Костровицкая, В. С., Писарев, А. А. Школа классического танца [Текст]: учебник / В. С. Костровицкая, А. А. Писарев. – Ленинград: Искусство, 1976. – 272 с., 8 л. ил.

9. Папашвили, Г. А. Методика составления комбинированных заданий по классическому танцу [Текст]: учеб. пособие / Г. А. Папашвили. – Барнаул: Алтай. гос. ин-т искусств и культуры, 2001. – 105 с.

10. Смирнова, М. В. Основные элементы классического танца [Текст]: учеб. пособие / М. В. Смирнова. – Москва: ЗНУИ, 1979. – 72 с.


48

11. Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства [Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка (16 с.).

Тема 3.4. Анализ методического обеспечения по дисциплине «Теория, методика и практика классического танца»

Ваганова А. Я. «Основы классического танца». Тарасов Н. И. «Классический танец». Базарова Н. П., Мей В. П. «Азбука классического танца». Костровицкая В. С., Писарев А. А. «Школа классического танца». Звездочкин В. А. «Классический танец».


1. Ваганова, А. Я. Основы классического танца [Текст]: учеб. пособие / А. Я. Ваганова. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2007. – 192 с.

2. Базарова, Н. П. Классический танец [Текст]: учебник / Н. П. Базарова. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 204 с.

3. Базарова, Н. П., Мей, В. П. Азбука классического танца. 1-е 3 года обу-чения [Текст]: учеб. пособие / Н. П. Базарова, В. П. Мей. – 3-е изд., испр. и доп. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2006. – 240 с., ил.

4. Звездочкин, В. А. Классический танец [Текст]: учеб. пособие / В. А. Звездочкин. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2003. – 416 с.

5. Костровицкая, В. С. Классический танец. Слитные движения. Руки [Текст]: учеб. пособие / В. С. Костровицкая. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 128 с.: нот., ил.

6. Костровицкая, В. С., Писарев, А. А. Школа классического танца [Текст]: учебник / В. С. Костровицкая, А. А. Писарев. – Ленинград: Искусство, 1976. – 272 с., 8 л. ил.

7. Мориц, В. Э., Тарасов, Н. И., Чекрыгин, А. И. Методика классического тренажа [Текст] / В. Э. Мориц, Н. И. Тарасов, А. И. Чекрыгин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 384 с., ил.

8. Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства [Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2005. – 493с., ил. + вклейка (16 с.).


49

Раздел 4. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА В ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЯХ КУЛЬТУРЫ

И ИСКУССТВА. МЕТОДИКА И ПРАКТИКА ИЗУЧЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Тема 4.1. Взаимосвязь классического танца с другими дисциплинами профессионального цикла

Классический танец как исполнительская база для студентов. Классический танец и практические дисциплины специализации. Место классического танца в системе развития балетмейстерско-

сочинительских навыков студентов.



2. Бежар, М. Мгновения в жизни другого [Текст] / М. Бежар. – Москва: Союзтеатр СТД СССР, 1989. – 238 с.

3. Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные тан-цы [Текст] / К. Блазис. – 2-е изд., испр. – Санкт-Петербург: Лань: Пла-нета музыки, 2008. – 352 с.: ил. – (Мир культуры, истории и философии).

4. Бухвостова, Л. В., Заикин, Н. И., Щекотихина, С. А. Балетмейстер и коллектив [Текст]: учеб. пособие / Л. В. Бухвостова, Н. И. Заикин, С. А. Щекотихина. – Орёл: Труд, 2007. – 248 с.

5. Богданов, Г. Ф. Самобытность русского танца [Текст]: учеб. пособие / Г. Ф. Богданов. – Изд. 2-е. – Москва: Изд-во МГУ, 2003. – 224 с.

6. Голейзовский, К. Образы русской народной хореографии [Текст] / К. Голейзовский. – Москва: Искусство, 1964. – С. 7.

7. Лопухов, А., Ширяев, А. и др. Основы характерного танца [Текст] / А. Ширяев, А. Лопухов и др. – Ленинград; Москва, 1939. – 239 с.

8. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце [Текст] / Ж. Ж. Новерр. – Санкт-Петер- бург: Лань: Планета музыки, 2007. – 384 с., ил.

9. Ромм, В. В. Тысячелетия классического танца [Текст] / В. В. Ромм. – Новосибирск: Новосибирская хореографическая ассоциация: Институт общей патологии и экологии человека СО РАМН, 1998. – 160 с.


50

10. Серебренников, Н. Поддержка в дуэтном танце [Текст] / Н. Серебрен-

ников. – Ленинград: Искусство, 1978. – 151 с.

11. Смирнов, И. Искусство балетмейстера [Текст]: учеб. пособие / И. Смир-

нов. – Москва: Просвещение, 1986. – 190 с.

Тема 4.3. Методика преподавания классического танца

в колледжах культуры и искусств

Определение содержательного объёма знаний обучающихся. Поэтап-

ное изучение методики исполнения основных групп движений.

Логическая последовательность в обучении «от простого к слож-

ному».

Развитие исполнительских навыков студентов на примерах танце-

вальных комбинаций, этюдов и развёрнутых композиций, сочинённых

преподавателем и взятых из образцов классического наследия.


1. Бурцева, Г. В. Развитие творческого мышления специалиста – хореогра-

фа [Текст]: монография / Г. В. Бурцева. – Барнаул: Алтай. ун-т, 2001. –

154 с.

2. Волынский, А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца

[Текст] / А. Л. Волынский. – Москва: Артист. Режиссёр. Театр, 1992. –

297 с.

3. Зайфферт, Д. Педагогика и психология танца. Заметки хореографа

[Текст]: учеб. пособие / Д. Зайфферт. – Санкт-Петербург: Лань: Планета

музыки, 2012. – 128 с.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литера-

тура).

4. Осипова, А. К. Прыжковые движения в классическом классе [Текст]:

учеб.-метод. пособие / авт.-сост. М. К. Осипова. – Санкт-Петербург:

Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, 2011. – 229 с.

5. Пестов, П. А. Уроки классического танца. 1-й курс [Текст]: учеб.-метод.

пособие / П. А. Пестов. – Москва: Вся Россия, 1999. – 428 с., ил.

6. Сидорова, С. И. Уроки классического танца [Текст]: учеб. пособие /

С. И. Сидорова. – Пермь: Перм. гос. ин-т искусства и культуры, 2001. –

Ч. 1. – 20 с.


51

3. УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

3.1. Описание практических занятий

Учебная программа по дисциплине «Теория, методика и практика классического танца» по направлению подготовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», профиль «Искусство балетмейстера», ква-лификация (степень) выпускника «бакалавр» включает в себя 276 часов практических занятий. Этот вид учебных занятий ориентирован на про-фессионально-практическую подготовку обучающихся и является основ-ным видом занятий по данной дисциплине.

Все практические занятия по дисциплине «Теория, методика и прак-тика классического танца» проводятся по плану данного вида занятий и имеют установленную структуру.

Основными задачами практического курса по классическому танцу являются: изучение методики постановки корпуса, ног, рук и головы в эк-зерсисе у станка и на середине зала; развитие навыков координации дви-жений.

В 1-м разделе практического курса осваивается методика исполнения прыжков с приземлением на две ноги, на одну ногу. Сочинение элементар-ных комбинаций движений на изученном материале.

Во 2-м разделе – изучение принципов выполнения движений, их по-следовательность, усложнение. Освоение роли методики классического танца в повышении индивидуального исполнительского мастерства сту-дентов. Методика исполнения вращений, усложнённой формы adagio, больших прыжков. В женском классе начинается изучение движений на пальцах.

В 3-м разделе осуществляется сочетание методики изучения новых движений с педагогической, постановочной и репетиционной работой студентов. Основная задача – грамотное построение комбинаций движе-ний в соответствии с музыкальным материалом. Сочинение и отработка со студентами техники и выразительности исполнения.

В 4-м, заключительном, разделе курса ведется работа над движения-

ми группы allegro, особенно над большими прыжками и усложнённой

техникой заносок. Совершенствование техники исполнения туров,


52

пируэтов, различных движений в повороте. Работа над выразительностью

движений, раскрытие образно-эмоционального содержания музыки.

Освоение методики исполнения новых движений и совершенствование

пройденного материала.


1. Базарова, Н. П. Классический танец [Текст]: учебник / Н. П. Базарова. –

Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 204 с.



3. Звездочкин, В. А. Классический танец [Текст]: учеб. пособие / В. А. Звез-

дочкин. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2003. – 416 с.

4. Костровицкая, В. С. Классический танец. Слитные движения. Руки

[Текст]: учеб. пособие / В. С. Костровицкая. – Санкт-Петербург: Лань:

Планета музыки, 2009. – 128 с.: нот., ил.


[Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд. – Санкт-Петербург: Лань: Планета му-

зыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка (16 с.).

План практического занятия на примере темы

«Методика и практика изучения движений классического танца

у станка, на середине зала и в allegro на основе требований

классического танца»

Цель занятия: добиться грамотного исполнения новых движений

в экзерсисе у станка, на середине зала и allegro относительно основных

требований классического танца.

Задачи:

образовательные: формировать следующие навыки – правильная

постановка корпуса (осанка), умение удерживать ось (устойчивость),

развитие гибкости ног (plié) и выворотности;

развивающие: способствовать развитию физических данных (танце-

вальный шаг, подъём, пластика тела, прыжок), физических кондиций

(выносливость), формированию эстетического вкуса, образного мышления

и творческой индивидуальности;


53

воспитательные: содействовать осуществлению творческого под-хода в использовании полученных знаний, поддерживать интерес к дисци-плине и поощрять готовность к саморазвитию.

Форма обучения: групповое практическое занятие. Студент должен: знать программный материал первого семестра (позиции ног,

рук, постановку корпуса, повороты и наклоны головы; порядок движений у станка и на середине зала; методику исполнения изученных движений;

уметь увидеть ошибки обучающихся, исправить их; сочинять про-стые комбинаций движений.

Методы обучения: 1) репродуктивный, 2) инструктивный, 3) практический. Междисциплинарные связи: 1. «Историко-бытовой танец». 2. «Теория, методика и практика: джаз-модерн танец». 3. «Теория, методика и практика: народный танец». 4. «Искусство балетмейстера». 5. «Ансамбль классической, современной хореографии». Межпредметные связи: 1. «История хореографического искусства». 2. «Анатомия». Опора на пройденный материал (темы): 1. «Методика и практика изучения движений классического танца». 2. «Порядок движений в экзерсисе у станка и на середине зала». 3. «Основные требования классического танца, которыми должен об-

ладать хореограф».


1. Базарова, Н. П. Классический танец [Текст]: учебник / Н. П. Базарова. – Ленинград: Искусство, 1975.

2. Базарова, Н. П., Мей, В. П. Азбука классического танца [Текст]: учеб. пособие / Н. П. Базарова, В. П. Мей. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2006.

3. Блок, Л. Д. Классический танец [Текст] / Л. Д. Блок. – Москва: Искус- ство, 1987.


54

4. Ваганова, А. Я. Основы классического танца [Текст]: учеб. пособие / А. Я. Ваганова. – Ленинград; Москва: Искусство, 1963.

5. Васильева, Т. И. Балетная осанка [Текст]: метод. пособие / Т. И. Василь-ева. – Москва: ВШИИ ЛТД, 1993.

6. Костровицкая, В. С., Писарев, А. А. Школа классического танца [Текст]: учебник / В. С. Костровицкая, А. А. Писарев. – Ленинград: Искусство, 1976.

7. Смирнова, М. В. Основные элементы классического танца [Текст]: учеб. пособие / М. В. Смирнова. – Москва: ЗНУИ, 1979.

8. Тарасов, Н. И. Классический танец [Текст]: учебник / Н. И. Тарасов. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2005.

9. Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва, 1981.

Содержание занятия

1. Организационная часть: поклон, знакомство с темой, целью, зада-чами занятия.

2. Повторение пройденного материала: экзерсис у станка, на середи-не зала.

3. Проучивание нового материала на середине зала (комбинация rond de jambe par terre), в allegro (комбинация sissonne fermé) и port de bras (temps lié par terre с перегибом корпуса).

4. Заключительная часть: подведение итогов, задание к следующему занятию.

3.2. Описание движений для практической части занятий по дисциплине (с 1-го по 4-й год обучения)

1-й год обучения

Экзерсис у станка

1. Постановка корпуса. 2. Позиции ног – 1, 2, 3, 5-я (4-я как наиболее трудная изучается чуть

позднее). 3. Позиции рук: подготовительное положение и 1, 2, 3-я позиции

(вначале изучаются на середине зала при неполной выворотности ног).


55

4. Demi-pliés в 1, 2, 3, 5-й позициях (в 4-й позиции изучается позд-

нее).

5. Battements tendus:

а) с 1-й позиции в сторону, вперед, назад;

б) с demi-plié в 1-ю позицию – в сторону, вперед, назад;

в) с 5-й позиции в сторону, вперед, назад;

г) с demi-plié в 5-ю позицию – в сторону, вперед, назад;

д) pour le pied во 2-ю позицию с 1-й и с 5-й позиций;

е) с demi-plié во 2-ю и 4-ю позиции без перехода с опорной ноги и

с переходом;

ж) passé par terre (проведение ноги вперед и назад через 1-ю пози-

цию).

6. Понятия направлений en dehors et en dedans.

7. Demi-rond de jambe par terre en dehors et en dedans.

8. Rond de jambe par terre en dehors et en dedans.

9. Battements tendus jetés:

а) с 1-й позиции в сторону, вперед, назад;

б) с demi-plié в 1-ю позицию – в сторону, вперед, назад;

в) с 5-й позиции в сторону, вперед, назад;

г) с demi-plié в 5-ю позицию – в сторону, вперед, назад;

д) piqués в сторону, вперед, назад;

е) со сгибом подъема работающей ноги вверх и вниз на 30 градусов;

ж) balancoir.

10. Положение ноги sur le cou-de-pied вперед и назад (обхватное

для battement frappé).

11. Battements frappés:

а) в сторону, вперед, назад, носком в пол;

б) в сторону, вперед, назад на 30 градусов;

в) во всех направлениях на полупальцах (во 2-м семестре).

12. Положение ноги sur le cou-de-pied (условное для battement fondu).

13. Battements fondus:

а) в сторону, вперед, назад носком в пол;

б) в сторону, вперед, назад на 45 градусов;

в) в сторону, вперед, назад на полупальцах (во 2-м семестре).

14. Preparation для rond de jambe par terre en dehors et en dedans.


56

15. Battements tendus plié-soutenus в сторону, вперед, назад (позднее с подъемом на полупальцы в 5-й позиции).

16. Relevés на полупальцы в 1, 2, 5-й позициях с вытянутых ног и с demi-plié. Позднее в 4-й позиции.

17. 1-е и 3-е port de bras как заключение к различным упражнениям. 18. Battements soutenus: а) в сторону, вперед, назад носком в пол; б) в сторону, вперед, назад на 45 градусов. 19. Petits battements sur le cou-de-pied: а) с равномерным переносом ноги, затем с акцентом вперед и

назад; б) на полупальцах (в конце года). 20. Battements double frappés: а) в сторону, вперед, назад носком в пол; б) в сторону, вперед, назад на 30 градусов; в) в сторону, вперед, назад на полупальцах (в конце года). 21. Battements relevés lents: а) в сторону, вперед, назад с 1-й позиции; б) в сторону, вперед, назад с 5-й позиции. 22. Grands-pliés в 1, 2 и 5-й позициях (в 4-й позиции позже). 23. Grands battements jetés: а) в сторону, вперед, назад с 1-й позиции; б) в сторону, вперед, назад с 5-й позиции; в) pointés (piques) в сторону, вперед, назад. 24. Battement retiré поднимание ноги из 5-й позиции в положение sur

le cou-de-pied и до колена опорной ноги и возвращение в 5-ю позицию, вперед или через passé назад.

25. Battements developpés: а) в сторону, вперед, назад; б) passé со всех направлений; 26. Rond de jambe en làir en dehors et en dedans (изучение начинается

с подготовительного упражнения – сгибание и разгибание ноги на 45 гра-дусов);

а) на целой стопе; б) на полупальцах (в конце года). 27. Rond de jambe par terre en dehors et en dedans на demi-plié.


57

28. Demi-rond de jambe на 45 градусов en dehors et en dedans на всей стопе.

29. Pas coupé: а) на всю стопу; б) на полупальцы. 30. Pas tombé на месте, другая нога в положении sur le cou-de-pied. 31. Pas de bourrée simple (с переменой ног). Изучается лицом к станку. 32. Demi-rond de jambe developpé en dehors et en dedans. 33. Перегибания корпуса назад и в сторону (стоя лицом к станку).

Исполняется в конце экзерсиса у станка. 34. Изученные port de bras исполняются с ногой, вытянутой на носок

вперед, в сторону и назад, а также с demi-plié на опорной ноге. 35. Relevés на полупальцы с работающей ногой в положении sur le

cou-de-pied, в конце года на 45 градусов. 36. Полуповороты в 5-й позиции на двух ногах, с переменой ног

на полупальцах: а) с вытянутых ног; б) с demi-plié. 37. Позы croisée, effacée, ecartée вперед и назад, 2 arabesque – по мере

усвоения вводятся в различные упражнения (во 2-м семестре). Вначале ис-полняются носком в пол, в конце года на 45 и 90 градусов.

Экзерсис на середине зала

1. Позиции рук: подготовительное положение и 1, 2, 3-я позиции. 2. Поклон. 3. Понятие epaulement. Epaulement croisee et effacee. 4. Позы croisée, effacée, ecartée вперед и назад носком в пол, на вытя-

нутой ноге и на demi-plié. Во 2-м семестре – с ногой, поднятой на 45 и 90 градусов (поза ecartee изучается позднее как наиболее трудная).

5. 1, 2, 3 arabesques носком в пол, в конце года с ногой, поднятой на 45 и 90 градусов.

6. Demi-pliés по 1, 2, 3, 5-й позициям, по 4-й позиции – позднее en face и epaulement.

7. Battements tendus: а) с 1-й, затем с 5-й позиции вперед, в сторону, назад; б) с demi-plié в 1-й, затем в 5-й позиции, вперед, в сторону, назад;


58

в) с demi-plié во 2-ю и 4-ю позиции без перехода с опорной ноги и с переходом;

г) passé par terre; д) pour le pied – с опусканием пятки на пол. e) в позах. 8. Battements tendus jetés: а) с 1-й, затем с 5-й позиции во всех направлениях; б) с demi-plié в 1-ю, затем в 5-ю позицию во всех направлениях; в) piqués; г) в позах. 9. Preparation для rond de jambe par terre en dehors et en dedans. 10. Battements tendus plié-soutenus: а) во всех направлениях на всей стопе; б) в позах. 11. Grands-pliés в 1-й и 2-й позициях – en face, в 5-й и позднее

в 4-й позициях – epaulement. 12. Battements frappés: а) носком в пол во всех направлениях; б) на 30 градусов во всех направлениях; в) в позах. 13. Battements double frappés: а) носком в пол во всех направлениях; б) на 30 градусов во всех направлениях; в) в позах. 14. Battements fondus: а) носком в пол во всех направлениях; б) на 45 градусов во всех направлениях; в) в позах. 15. Battements soutenus: а) носком в пол во всех направлениях, на всей стопе; б) в позах носком в пол, затем на 45 градусов на всей стопе. 16. Petits battements sur le cou-de-pied равномерно, с акцентом вперед

и назад en face, затем epaulement. 17. Battements relevés lents: а) во всех направлениях en face; б) в позах croisée, effacée, позднее ecartée – вперед и назад; в) в позах 1, 2, 3 arabesques (в конце года).


59

18. Battements developpés: а) во всех направлениях en face; б) в позах croisée, effacée ,позднее ecartée – вперед и назад; в) в позах 1, 2, 3 arabesques (в конце года); г) passé en face и в позах (в конце года). 19. Grands battements jetés: а) с 1-й, затем с 5-й позиции; б) в позах; в) pointé en face, в позах (в конце года). 20. Temps lié par terre, temps lié c port de bras – во втором семестре. 21. Rond de jambe en làir en dehors et en dedans (в конце года). 22. Pas coupé на всю стопу. 23. Pas tombé на месте, другая нога в положении sur le cou-de-pied. 24. Различные port de bras (работают руки без наклона корпуса). 25. 1, 2-е, позднее 3-е port de bras. 26. Relevés на полупальцы в 1, 2, 5-й позициях с demi-plié и с вытя-

нутых ног. 27. Pas de bourrée simple (с переменой ног) en face, затем, начиная и

заканчивая epaulement. 28. Полуповороты на двух ногах в 5-й позиции с переменой ног, на-

чиная с вытянутых ног и с demi-plié. 29. Pas польки en face.

Allegro

1. Temps sauté по 1, 2, 5-й позициям, по 4-й – позднее. 2. Changement de pied. 3. Petit pas echappé. 4. Pas assemblé (с открыванием ноги в сторону). 5. Pas glissade (с продвижением в сторону). 6. Sissonne simple en face, позднее в позах. 7. Petit pas chassé en face, позднее в позы. 8. Petit pas jeté en face, позднее с окончанием в позы. 9. Sissonne tombé en face, позднее в позах. 10. Pas coupé. 11. Sissonne fermé en face, позднее в позах. 12. Sissonne ouverte во всех направлениях en face. 13. Pas balancé.


60



1. Позы croisée, effacée, ecartée, 2 arabesque, позднее 4 arabesque исполняются на всей стопе и на полупальцах.

2. Grand-plié c port de bras (работают только руки без корпуса). 3. Battement tendu: а) во всех позах. 4. Battement tendu jeté во всех позах. 5. Demi-rond et rond de jambe на 45 градусов en dehors et en dedans

на demi-plié и на полупальцах. 6. Battements fondus: а) в позах на всей стопе носком в пол, затем на 45 градусов; б) en face и в позах на полупальцах; в) с plié-relevé на всей стопе, на полупальцах и в позах; г) c plié-relevé et demi-rond de jambe на 45 градусов en face и из по-

зы в позу; д) c plié-relevé et rond de jambe на 45 градусов. 7. Battement soutenu с подъемом на полупальцы на 45 и 90 градусов. 8. Battements frappés: а) в позах носком в пол, на 30 градусов на всей стопе и на полу-

пальцах, с окончанием в demi-plié; б) c relevé на полупальцы. 9. Battements double frappés: а) в позах носком в пол, на 30 градусов на всей стопе и на полу-

пальцах, с окончанием в demi-plié; б) c relevé на полупальцы. 10. Flic: а) вперед и назад на всей стопе; б) с подъемом на полупальцы. 11. Petit temps-relevé en dehors et en dedans: а) на всей стопе; б) на полупальцах. 12. Flic-flac en face. 13. Pas tombé: а) с продвижением, работающая нога в положении sur le cou-

de-pied, носком в пол, позднее на 45 градусов; б) на месте с полуповоротом en dehors et en dedans, работающая

нога в положении sur le cou-de-pied.


61

14. Rond de jambe en làir en dehors et en dedans на полупальцах. 15. Battement relevé lent et battement developpé en face и в позах,

с подъемом на полупальцы. 16. Grand rond de jambe developpé en dehors et en dedans. 17. Relevés на полупальцы, работающая нога поднята на 90 градусов. 18. Grands battements jetés: а) в позах, б) passé par terre с окончанием на носок вперед или назад. 19. Port de bras: а) 3-е port de bras с ногой, вытянутой назад на носок, с plié (с рас-

тяжкой). 20. Поворот на двух ногах в 5-й позиции с переменой ног, начиная

с вытянутых ног и с demi-plié. 21. Preparation к pirouette sur le cou-de-pied en dehors et en dedans

с 5-й позиции. 22. Soutenu en tournant en dehors et en dedans на 1/2 поворота, начиная

носком в пол и на 45 градусов. 23. Полуповороты на одной ноге en dehors et en dedans: а) работающая нога в положении sur le cou-de-pied; б) с подменой вытянутой ноги на всей стопе и на полупальцах. 24. Pirouette c 5-й позиции en dehors et en dedans. 25. Pas de bourrée suivi на полупальцах.


1. Поза 4 arabesque носком в пол, на 45 градусов и на 90 градусов (в конце года).

2. Grand-plié c port de bras. 3. Battement tendu jeté balancoir en face и в позах. 4. Demi-rond de jambe на 45 градусов en dehors et en dedans, на всей

стопе и на demi-plié. 5. Rond de jambe на 45 градусов en dehors et en dedans на всей стопе. 6. Battement fondu en face и в позах, с plié-relevé. 7. Battement frappé с окончанием в demi-plié. 8. Battement double frappé с окончанием в demi-plié en face и в позы. 9. Flic вперед и назад на всей стопе. 10. Pelit temps relevé en dehors et en dedans на всей стопе.


62

11. Petit battement sur le cou-de-pied c plié-relevé на всей стопе. 12. Pas coupé на полупальцы. 13. Pas tombé с продвижением, работающая нога в положении sur le

cou-de-pied, носком в пол и на 45 градусов. 14. Attitude effacée et croisée. 15. Battements relevés lents: а) в 4 arabesque на всей стопе; б) en face и в позах; в) в attitude. 16. Battements developpes: а) в 4 arabesque на всей стопе; б) en face и в позах; в) в attitude. 17. Demi-rond de jambe developpé en dehors et en dedans en face

и из позы в позу на всей стопе. 18. Grand rond de jambe developpé en dehors et en dedans en face

и из позы в позу на всей стопе (в конце года). 19. Temps lié на 90 градусов с переходом на всю стопу. 20. Grands battements jetés: а) в позах; б) passé par terre en face и из позы в позу. 21. Port de bras: а) 4-е port de bras в 5-й позиции; б) 3-е port de bras с ногой, вытянутой назад на plié (с растяжкой

без перехода с опорной ноги и с переходом). 22. Relevés на полупальцы: а) в 4-й позиции epaulement; б) работающая нога в положении sur le cou-de pied. 23. Pas de bourrée suivi без продвижения, с продвижением. 24. Pas de bourrée de cote носком в пол, на 45 градусов. 25. Pas de bourrée ballotté носком в пол, на 45 градусов, в конце года

en tournant по 1/4 поворота. 26. Pas couru. 27. Petit pas jeté на полупальцы с продвижением вперед, в сторону,

назад. 28. Preparation к pirouettes sur le cou-de-pied en dehors et en dedans

с 5-й, 2-й и 4-й позиций (в конце года).


63

29. Полуповороты en dehors et en dedans с подменой ноги на всей стопе и на полупальцах.

30. Поворот на двух ногах в 5-й позиции на полупальцах. 31. Soutenu en tournant en dehors et en dedans на 1/2 поворота, начиная

носком в пол и на 45 градусов. 32. Pirouettes en dehors et en dedans с 5-й, 4-й, 2-й позиций с оконча-

нием в 5-ю и 4-ю позиции (в конце года), затем с окончанием в позы нос-ком в пол.

Allegro

1. Temps sauté по 4-й позиции. 2. Temps sauté в 5-й позиции с продвижением вперед, в сторону, назад. 3. Pas de basque (сценическая форма). 4. Grand pas echappé на 2-ю и 4-ю позиции. 5. Petit et grand pas echappé на 2-ю и 4-ю позиции с окончанием

на одну ногу, другая в положении sur le cou-de pied вперед или назад. 6. Pas assemblé с открыванием ноги вперед и назад, en face и epaule-

ment. 7. Pas glissade с продвижением вперед и назад, en face и epaulement. 8. Pas assemblé с продвижением en face и в позах. 9. Double pas assemblé. 10. Petit pas jeté с продвижением во всех направлениях en face и

в позах с ногой в положении sur le cou-de-pied, в конце года с ногой на 45 градусов.

11. Sissonne tombé в позах. 12. Petit pas de chat. 13. Sissonne ouverte на 45 градусов. 14. Sissonne ouverte pas developpé на 45 градусов во всех направлени-

ях, en face и в позах. 15. Temps levé с ногой в положении sur le cou-de-pied, на 45 градусов

во всех направлениях. 16. Changement de pied en tournant на 1/4, позднее 1/2 круга. 17. Pas balancé en tournant по 1/4 круга. 18. Temps levé в позах 1, 2, 3 arabesques (сценический sissonne). 19. Temps lié sauté. 20. Tour en l’air (в конце года). 21. Petit et grand pas echappé на 2-ю позицию en tournant по 1/4,

1/2 оборота.


64

Экзерсис на пальцах

1. Постановка стопы для исполнения движений на пальцах. 2. Relevés по 1, 2, 5-й позициям. 3. Pas echappé во 2-ю позицию. 4. Pas assemblé soutenu en face (с открыванием ноги в сторону). 5. Pas de bourrée simple en face (с переменой ноги). 6. Pas de bourrée suivi en face, на месте и с продвижением в сторону

(в конце года). 7. Pas couru en face, вперед и назад (в конце года).



1. Battement tendu pour batterie. 2. Battement double fondu. 3. Battement fondu на 90 градусов en face и в позах, на всей стопе

и на полупальцах (в конце года). 4. Battement double frappé с поворотом на 1/4 и 1/2 круга. 5. Rond de jambe en làir en dehors et en dedans в demi-plié,

c plié-relevé, на полупальцах. 6. Battements relevés lents et battements developpés en face и в позах: а) на полупальцах; б) с plié-relevé; в) с plié-relevé et demi-rond de jambe en face и из позы в позу (в конце

года). 7. Battements developpés: а) ballotté (в 6-ом семестре); б) tombé en face и в позах, оканчивая носком в пол и на 90 градусов. 8. Demi et grand rond de jambe developpé на plié и на полупальцах,

en face и из позы в позу (в 6-м семестре). 9. Grand rond de jambe jeté en dehors et en dedans. 10. Grands battements jetés: а) developpé; б) passé на 90 градусов. 11. Поворот fouette en dehors et en dedans на 1/8 , 1/4 , 1/2 круга,

носком в пол и на 45 градусов (в конце года).


65

12. Полуповорот en dehors et en dedans из позы в позу через passé

на 45 градусов, на 90 градусов и на полупальцах.

13. Soutenu en tournant на целый поворот.

14. Половина tour en dehors et en dedans c plié-relevé, с ногой, вытяну-

той вперед и назад на 45 градусов.

15. 5-е port de bras в 5-й позиции и с ногой, вытянутой на носок впе-

ред или назад.


1. Battement tendu en tournant en dehors et en dedans по 1/4 и 1/2 круга.

2. Battement tendu jeté en tournant en dehors et en dedans по 1/8

и 1/4 круга.

3. Rond de jambe par terre en tournant по 1/8, 1/4, позднее по1/2 круга.


а) на полупальцах;

б) с plié-relevé et demi-rond de jambe на 45 градусов из позы в позу

на полупальцах;

в) с plié-relevé et rond de jambe на 45 градусов en face из позы в по-

зу на всей стопе и на полупальцах;

г) double fondu на всей стопе;

д) на 90 градусов en face и в позах на всей стопе.

5. Battement soutenu на 90 градусов во всех направлениях en face

и в позах.


а) в позах на полупальцах;

б) с relevé на полупальцы.

7. Battements double frappés:

а) в позах на полупальцах;

б) с relevé на полупальцы.

8. Petit battement sur le cou-de pied на полупальцах.

9. Pas tombé с полуповоротом en dehors et en dedans, работающая


10. Flic-flac en face.

11. Rоnd de jambe en làir на полупальцах.

12. Petit temps relevé en dehors et en dedans на полупальцах.

13. Battement relevé lent et battement developpé на полупальцах.


66

14. Grands battements jetés: а) developpé en face и в позах; б) passé на 90 градусов. 15. 5-е port de bras в 5-й позиции, с ногой, вытянутой на носок вперед

или назад, с demi-plie по 4-й позиции. 16. Pas de bourrée simple en tournant. 17. Pas de bourrée dessus-dessou en face et en tournant en dehors

et en dedans. 18. Поворот fouetté en dehors et en dedans на 1/8, 1/4 и на 1/2 круга

носком в пол, на 45 градусов. 19. Pas jeté fondu с продвижением вперед и назад. 20. Pas glissade en tournant en dehors et en dedans по 1/2 поворота

и по целому повороту (в конце года).

Allegro

1. Pas emboité вперед и назад, на sur le cou-de-pied, позднее на 45 гра-дусов, на месте и с продвижением.

2. Pas echappé battu с окончанием на одну ногу. 3. Entrechat-quatre. 4. Royale. 5. Pas assemblé battu. 6. Pas coupé ballonné, позднее pas ballonné в сторону, вперед, назад

en face, затем в позах, на месте и с продвижением. 7. Grand sissonne ouverte в позах без продвижения и с продвижением. 8. Grand sissonne ouverte pas developpé в позах. 9. Sissonne simple en tournant на 1/2 круга en dehors et en dedans. 10. Pas jeté fermé во всех направлениях и в позах. 11. Pas ballotté носком в пол и на 45 градусов. 12. Sissonne fondu. 13. Pas de basque вперед и назад en tournant. 14. Grand pas assemblé с продвижением в сторону и вперед (с приё-

мов coupé – шаг, pas glissade, sissonne tombé, pas chassé).


1. Relevé в 4-й позиции en face, croisée et effacée. 2. Pas echappé в 4-й позиции croisée et effacée.


67

3. Pas echappés во 2-й и 4-й позициях с окончанием на одну ногу, другая в положении sur le cou-de-pied.

4. Pas echappé en tournant на 2-ю позицию по 1/2 поворота. 5. Pas assemblé soutenu, открывая ногу вперед, в сторону и назад

en face и в позах. 6. Pas assemblé soutenu en tournant en dehors еt en dedans по 1/2 пово-

рота. 7. Pas de bourrée simple (с переменой ног) с окончанием в позу. 8. Pas de bourrée de coté (без перемены ног). 9. Pas de bourrée suivi в позах с продвижением в сторону, вперед, назад. 10. Pas de bourrée suivi en tournant. 11. Pas couru вперед и назад в epaulement. 12. Pas glissade с продвижением вперед, в сторону и назад en face, за-

тем epaulement и в позах. 13. Temps lié par terre вперед и назад. 14. Полуповороты и повороты в 5-й позиции.



1. Double rond de jambe en làir en dehors et en dedans на всей стопе и на полупальцах.

2. Rond de jambe en làir sauté en dehors, en dedans. 3. Battement battu sur le cou-de-pied вперед и назад en face et epaule-

ment. 4. Flic-flac en tournant en dehors et en dedans. 5. Grand temps relevé en dehors et en dedans на всей стопе и на полу-

пальцах. 6. Grand battement jeté balansoir. 7. Grand battement jeté c demi-rond de jambe. 8. Grand battement jeté fouetté на 1/4 и 1/2 круга (движение подготав-

ливает исполнение grand fouette en tournant (факультативно). 9. Поворот fouetté en dehors et en dedans на 1/8,1/4 и 1/2 круга с ногой,

поднятой на 45 градусов, на 90 градусов. 10. Полуповорот en dehors et en dedans из позы в позу через passé

на 90 градусов на полупальцах и c plié-relevé.


68

11. Pirouette en dehors et en dedans c temps relevé.

12. Pirouette en dehors et en dedans c ногой в положении sur le

cou-de-pied.

13. Battement developpé с коротким balancé.

14. Pirouette en dehors et en dedans, начиная с открытой ноги вперед,

в сторону и назад на 45 градусов (на 90 градусов факультативно).

15. Flic c pirouette en dehors, en dedans, начиная с открытой ноги

во 2-ю позицию на 45 градусов.

16. Pirouette tire-bouchon, начиная с 5-й позиции, оканчивая в 5-й по-

зиции, затем в большие позы (факультативно).

17. Tour fouetté на 45 градусов, en dehors et en dedans (факультатив-

но).


1. Rond de jambe на 45 градусов на полупальцах.

2. Battement fondu en tournant по 1/4 круга носком в пол, затем

на 45 градусов, en dehors et en dedans.

3. Battement soutenu на 90 градусов во всех направлениях, en face

и в позах, на полупальцах.

4. Battement frappé en tournant en dehors, en dedans по 1/8 и 1/4 круга,

носком в пол и на 30 градусов.

5. Battements double frappé en tournant en dehors et en dedans по 1/8

и 1/4 носком в пол и на 30 градусов.

6. Battement developpé tombé en face и в позах, оканчивая носком

в пол и на 90 градусов.

7. Battement battu вперед и назад en face, epaulement.

8. Rond de jambe en làir (double) en dehors, en dedans на всей стопе

и на полупальцах (в конце года).

9. Battement developpé ballotté.

10. Tour lent en dehors et en dedans:

а) на всей стопе;

б) на demi-plié;

в) из позы в позу через passé на 90 градусов.

11. Повороты en dehors et en dedans из позы в позу через passé,

на 45 градусов и на 90 градусов с plié-relevé.

12. Pirouettes en dehors et en dedans со 2, 4, 5-й позиций в два оборота.


69

13. Pirouettes en dehors et en dedans c temps sauté по 5-й позиции и с pas echappe по 2 и 4-й позициям.

14. 6-е port de bras. 15. Temps lié par terre c pirouette en dehors, en dedans. 16. Flic-flac en tournant en dehors, en dedans с окончанием в 5 и 4-ю

позиции. 17. Grand temps relevé en face, en dehors et en dedans на всей стопе. 18. Grand port de bras-preparation к tour в больших позах. 19. Grand fouetté en face, оканчивая в 1, 2, 3 arabesques. 20. Pirouette en dehors et en dedans c temps relevé. 21. Tour fouetté на 45 градусов (4–8). 22. Renvercé en attitude. 23. Pirouette en dehors pas degagé по диагонали (4–8). 24. Pirouette en dedans c coupé по диагонали (piqué) (4–8). 25. Tour chainé (8–16).

Allegro

1. Double pas assemblé battu. 2. Petit pas jete battu. 3. Entrechat-trois. 4. Entrechat-cinq. 5. Pas brisé. 6. Rond de jambe en làir sauté en dehors et en dedans. 7. Pas emboité en tournant на месте и с продвижением по диагонали

(4–8). 8. Pas faillé. 9. Temps levé в позах на 90 градусов. 10. Temps glissés (скользящее продвижение) вперед и назад на demi-

plié в позах 1, 2, 3 arabesques. 11. Sissonne simple en tournant en dehors, en dedans (на целый

поворот). 12. Grand pas assemblé en tournant с продвижением в сторону по диа-

гонали с приемов coupe – шаг, pas chasse. 13. Grand pas jeté вперед в позах attitude croisée, effacée, 1, 2, 3 arabes-

ques. 14. Pas jeté entrelacé (перекидное jete).


70

15. Grand pas jeté en tournant на 1/2 поворота с epaulement croisée

в epaulement croisée с приема tombé-coupe назад.

16. Pas assemblé en tournant по 1/4 поворота.

17. Grand pas de chat.

18. Pas cabriole на 45 градусов вперед и назад с приемов coupé – шаг,

pas glissade, sissonne tombé.

19. Grand pas jeté pas de chat.

20. Grand pas jeté в arabesque с продвижением по кругу с приемов

pas glissade, pas couru.

21. Saut de basque.

22. Pas jeté passé вперед и назад, затем с броском ноги в сторону.

23. Pas de ciseaux.

24. Pas jeté par terre et en làir en tournant по диагонали в 1 arabesque.


1. Sus-sous в позах.

2. Petit pas jeté с открыванием ноги в сторону на месте, позднее

с продвижением вперед, в сторону и назад, другая нога в положении sur

le cou-de-pied.

3. Pas польки en face et epaulement.

4. Sissonne simple en face и в позах.

5. Pas de bourrée dessus-dessou en face, en tournant.

6. Pas assemblé soutenu en tournant на целый оборот с окончанием

в позы, en dehors et en dedans.

7. Pas glissade en tournant по 1/2 поворота.

8. Pas ballonné вперед и в сторону, на месте и с продвижением.

Вначале разучивается pas coupé – ballonné с открыванием ноги в сторону.

9. Pas jeté в позах на 45 градусов с окончанием в demi-plié.

10. Pas jeté fondu по диагонали вперед и назад.

11. Preparation к pirouette с 5-й позиции.

12. Pirouette en dehors, en dedans с 5-й позиции.

13. Pirouette en dehors c degagé по диагонали (4–8).

14. Pirouette en dedans c coupe шага по диагонали (pirouette piqué) (4–8).

15. Temps sauté по 5-й позиции.

16. Changement de pied en face et epaulement.


71

4. МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

4.1. Методические указания по изучению дисциплины в целом

На первом курсе студенты получают необходимые знания в области хореографической культуры и искусства в нашей стране, знакомятся с сис-темой классического танца, изучают отличительные черты русской школы с учетом тесной связи классического танца с его первоосновой – народной хореографией.

Особое внимание на первом году обучения обращается на тему «Основные требования классического танца, которыми должен обладать хореограф».

Теоретический раздел «Методика и практика изучения движений классического танца» ставит своей задачей ознакомить студентов с по-строением занятия, методикой и практикой изучения движений. Он тесно связан с практическими занятиями, на которых студенты овладевают тех-никой исполнения отдельных движений.

Основными задачами классического урока первого года обучения являются:

1) изучение методики: - постановки корпуса, ног, рук и головы в экзерсисе у станка и на се-

редине зала, - развития первоначальных навыков координации движений, - исполнения прыжков; 2) работа над позами классического танца; 3) введение в урок элементарного adagio. Во втором семестре студенты начинают сочинять учебные комбина-

ции на проученном материале. На втором курсе студенты изучают педагогическое мастерство про-

фессора Вагановой А. Я. и профессора Тарасова Н. И., их вклад в развитие теории, методики и практики преподавания классического танца. Особое внимание следует обратить на подготовительную работу педагога класси-ческого танца к проведению урока. Проводится подготовка студентов к самостоятельному проведению урока классического танца:

- составление плана урока; - определение нового материала для изучения; - повторение пройденных движений в сочетании с новыми движе-

ниями.


72

На практических занятиях продолжается работа по развитию коор-

динации движений и закреплению пройденного материала. Осваивается

методика изучения техники поворотов в экзерсисе у станка и на середине

зала. Начинается изучение движений на пальцах. Студенты сочиняют ком-

бинации на пройденном материале и «разводят» собственные сочинения на

курсе.

На третьем курсе основной задачей является воспитание музы-

кальности студентов, развитие умения раскрыть в танце характер музыки –

музыкальный образ, а также умения под руководством педагога самостоя-

тельно готовить с концертмейстером музыкальное сопровождение урока

классического танца, используя музыкальные произведения и отрывки из

лучших балетных спектаклей.

Лекции «Музыкальное сопровождение занятий по классическому

танцу» и «Развитие музыкальности на занятиях по классическому танцу»

тесно связаны с практическими занятиями, на которых студенты состав-

ляют отдельные комбинации в соответствии с музыкальным материалом.

В экзерсис на середине зала вводится большое adagio, и педагогом

разъясняются принципы его составления.

На практических занятиях большое внимание уделяется выразитель-

ности и музыкальности исполнения как в отдельных движениях, так

и в комбинациях. Студенты сочиняют комбинации движений на пройдён-

ном материале.

На четвёртом курсе студенты изучают специфику работы педагога

классического танца на хореографических отделениях колледжей культу-

ры и искусств.

Обращается внимание на взаимосвязь классического танца с другими

дисциплинами профессионального цикла.

На практических занятиях продолжается совершенствование прой-

денного материала, освоение методики и практики исполнения новых

движений, работа над выразительностью движений, особенно в большом

adagio. Ведется работа над движениями группы «allegro», особенно над

большими прыжками.

Продолжается работа над манерой исполнения женского и мужского

танца, раскрытие образно-эмоционального содержания музыкального про-


73

изведения. Студенты сочиняют комбинации движений на всём пройденном

материале за четыре года обучения, составленный урок «выносится» на

итоговый практический показ.

4.2. Методические указания по организации самостоятельной работы студентов

Самостоятельная работа студентов по дисциплине «Теория, методи-ка и практика классического танца» включает в себя изучение учебно-методической, специализированной и справочно-библиографической ли-тературы; составление комбинированных заданий на основе пройденного материала (экзерсис у станка, экзерсис на середине зала, allegro и т. д.); подбор музыкального сопровождения комбинированных заданий с кон-цертмейстером; сочинение этюдов на основе классической хореографии; репетиторскую работу отдельных фрагментов, этюдов, вариаций; участие в работе мастер-классов, творческих лабораторий.

4.3. Описание образовательных технологий

Реализация компетентностного подхода по дисциплине «Теория, методика и практика классического танца», направлению подготовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», профиль «Искусство балетмейстера», квалификация (степень) выпускника «бакалавр» преду-сматривает использование в учебном процессе активных (самостоятельная работа студентов, выполнение творческих заданий) и интерактивных форм проведения занятий. Внедрение интерактивных форм обучения – одно из важнейших направлений совершенствования подготовки студентов в профессиональном учебном заведении. Задачей преподавателя становит-ся создание условий для творческой инициативы студентов.

В рамках интерактивных форм предусмотрены групповые дискус-сии, деловые игры, работа в малых группах, творческие задания, обсужде-ния. Внеаудиторные формы работы – встречи с хореографами, с солистами ведущих балетных театров, мастер-классы балетмейстеров хореографиче-ских коллективов, деловые игры, а также просмотр видеоматериалов с по-следующим анализом.

В ходе обучения также используются компьютерные технологии, предполагающие использование электронных ресурсов в учебном процессе.


74

4.4. Материально-техническое обеспечение дисциплины

Материально-техническое обеспечение дисциплины включает: учебные аудитории для проведения лекционных (семинарских)

занятий, укомплектованные специализированной учебной мебелью, техни-ческими средствами, мультимедийным оборудованием, наглядными посо-биями;

нотную библиотеку университета; технические средства обучения (медиатека); учебно-методический кабинет института хореографии для само-

стоятельной работы студентов, оснащённый множительной и компью- терной техникой с подключением к Интернету, учебно-методической литературой по дисциплине, видеозаписями занятий, балетных спектаклей по специальным дисциплинам;

фонотеку с аудиозаписями выдающихся произведений музыкаль-ного искусства, балетной музыки с возможностью осуществлять запись и компьютерную обработку музыки.

5. КОНТРОЛЬНО-ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

5.1. Промежуточные формы контроля

Вопросы к экзамену (2-й семестр)

1. Постановка корпуса. 2. Позиции ног – 1, 2, 3, 4, 5-я. 3. Позиции рук: подготовительное положение и 1, 2, 3-я позиции. 4. Demi-pliés в 1, 2, 3, 4, 5-й позициях. 5. Battements tendus: а) с 1-й позиции в сторону, вперед, назад; б) с demi-plié в 1-ю позицию – в сторону, вперед, назад; в) с 5-й позиции в сторону, вперед, назад; г) с demi-plié в 5-ю позицию – в сторону, вперед, назад; д) pour le pied во 2-ю позицию с 1-й и с 5-й позиций; е) с demi-plié во 2-ю и 4-ю позиции без перехода с опорной ноги

и с переходом; ж) passé par terre (проведение ноги вперед и назад через 1-ю пози-

цию).


75

6. Понятия направлений en dehors et en dedans. 7. Demi-rond de jambe par terre en dehors et en dedans. 8. Rond de jambe par terre en dehors et en dedans. 9. Battements tendus jetés: а) с 1-й позиции в сторону, вперед, назад; б) с demi-plié в 1-ю позицию – в сторону, вперед, назад; в) с 5-й позиции в сторону, вперед, назад; г) с demi-plié в 5-ю позицию – в сторону, вперед, назад; д) piqués в сторону, вперед, назад; е) со сгибом подъема работающей ноги вверх и вниз на 30 градусов; ж) balancoir. 10. Положение ноги sur le cou-de-pied вперед и назад (учебное). 11. Battements frappés: а) в сторону, вперед, назад, носком в пол; б) в сторону, вперед, назад на 30 градусов. 12. Положение ноги sur le cou-de-pied (условное). 13. Battements fondus: а) в сторону, вперед, назад носком в пол; б) в сторону, вперед, назад на 45 градусов. 14. Preparation для rond de jambe par terre en dehors et en dedans. 15. Battements tendus plié-soutenus в сторону, вперед, назад. 16. Relevés на полупальцы в 1, 2, 4, 5-й позициях с вытянутых ног

и с demi-plie. 17. 1-е и 3-е port de bras как заключение к различным упражнениям. 18. Battements soutenus: а) в сторону, вперед, назад носком в пол; б) в сторону, вперед, назад на 45 градусов. 19. Petits battements sur le cou-de-pied: с равномерным переносом ноги,

затем с акцентом вперед и назад. 20. Battements double frappés: а) в сторону, вперед, назад носком в пол; б) в сторону, вперед, назад на 30 градусов; 21. Battements relevés lents: а) в сторону, вперед, назад с 1-й позиции; б) в сторону, вперед, назад с 5-й позиции. 22. Grands-pliés в 1, 2, 4, 5-й позициях.


76

23. Grands battements jetés:

а) в сторону, вперед, назад с 1-й позиции;

б) в сторону, вперед, назад с 5-й позиции;

в) pointés (piqués) в сторону, вперед, назад.

24. Battement retiré.

25. Battements developpés:

а) в сторону, вперед, назад;

б) passé со всех направлений.

26. Rond de jambe en làir en dehors et en dedans.

27. Rond de jambe par terre en dehors et en dedans на demi-plié.

28. Demi-rond de jambe на 45 градусов en dehors et en dedans на всей

стопе.

29. Pas coupé:

а) на всю стопу;

б) на полупальцы.

30. Pas tombé на месте, другая нога в положении sur le cou-de-pied.

31. Demi-rond de jambe developpé en dehors et en dedans.

32. Перегибания корпуса назад и в сторону (стоя лицом к станку).

33. Полуповороты в 5-й позиции на двух ногах, с переменой ног

на полупальцах:

а) с вытянутых ног;

б) с demi-plié.

34. Понятие epaulement. Epaulement croisée et effacéе.

35. Позы croisée, effacée, ecartée.

36. Temps lié par terre, temps lié c port de bras.

37. 1, 2, 3-е port de bras.

38. Pas de bourrée simple.

40. Temps sauté.

41. Changement de pied.

42. Petit pas echappé.

43. Pas assemblé.

44. Pas glissade (с продвижением в сторону).

45. Petit pas chassé.

46. Petit pas jeté.

47. Sissonne fermé.


77


1. Позы croisée, effacée, ecartée, 1, 2, 3, 4 arabesques.

2. Demi-rond et rond de jambe на 45 градусов en dehors et en dedans

на demi-plié и на полупальцах.


в) с plié-relevé на всей стопе, на полупальцах и в позах;

г) c plié-relevé et demi- rond de jambe на 45 градусов en face и из по-

зы в позу;

д) c plié-relevé et rond de jambe на 45 градусов.

4. Battement soutenu с подъемом на полупальцы на 45 и 90 градусов.


а) с окончанием в demi-plié;

б) c relevé на полупальцы.

6. Battements double frappés:

а) с окончанием в demi-plié;

б) c relevé на полупальцы.

7. Flic:

а) вперед и назад на всей стопе;

б) с подъемом на полупальцы.

8. Petit temps-relevé en dehors et en dedans:

а) на всей стопе;

б) на полупальцах.

9. Flic-flac en face.

10. Pas tombé:

а) с продвижением, работающая нога в положении sur le cou-

de-pied, носком в пол, на 45 градусов;

б) на месте с полуповоротом en dehors et en dedans, работающая


11. Grand rond de jambe developpé en dehors et en dedans.

12. Grands battements jetés: passé par terre с окончанием на носок впе-

ред или назад.

13. Preparation к pirouette sur le cou-de-pied en dehors et en dedans

с 5-й позиции.

14. Soutenu en tournant en dehors et en dedans на 1/2 поворота, начиная

носком в пол и на 45 градусов.


78

15. Полуповороты на одной ноге en dehors et en dedans: а) работающая нога в положении sur le cou-de-pied; б) с подменой вытянутой ноги на всей стопе и на полупальцах. 16. Pirouette c 5-й позиции en dehors et en dedans. 17. Attitude effacée et croisée. 18. Temps lié на 90 градусов с переходом на всю стопу. 19. 4-е port de bras. 20. Pas de bourrée suivi без продвижения, с продвижением. 21. Pas de bourrée de cote носком в пол, на 45 градусов. 22. Pas de bourrée ballotté носком в пол, на 45 градусов, en tournant

по 1/4 поворота. 23. Petit pas jeté на полупальцы с продвижением вперед, в сторону,

назад. 24. Preparation к pirouettes sur le cou-de-pied en dehors et en dedans

с 5, 2 и 4-й позиций. 25. Pirouettes en dehors et en dedans с 5, 4, 2-й позиций с окончанием

в 5-ю и 4-ю позиции, с окончанием в позы носком в пол. 26. Temps sauté в 5-й позиции с продвижением вперед, в сторону,

назад. 27. Pas de basque (сценическая форма). 28. Grand pas echappé на 2-ю и 4-ю позиции. 29. Petit et grand pas echappé на 2-ю и 4-ю позиции с окончанием

на одну ногу, другая в положении sur le cou-de pied вперед или назад. 30. Pas glissade с продвижением вперед и назад. 31. Pas assemblé с продвижением. 32. Double pas assemblé. 33. Petit pas jeté с продвижением во всех направлениях, с ногой

в положении sur le cou-de-pied, с ногой на 45 градусов. 34. Sissonne tombé в позах. 35. Petit pas de chat. 36. Sissonne ouverte на 45 градусов. 37. Sissonne ouverte pas developpé на 45 градусов во всех направле-

ниях, en face и в позах. 38. Temps levé с ногой в положении sur le cou-de-pied, на 45 градусов

во всех направлениях. 39. Changement de pied en tournant на 1/4, позднее 1/2 круга.


79

40. Pas balancé en tournant по 1/4 круга. 41. Temps levé в позах 1, 2, 3 arabesques (сценический sissonne). 42. Temps lié sauté. 43. Tour en l’air. 44. Petit et grand pas echappé на 2-ю позицию en tournant по 1/4,

1/2 оборота.


1. Battement tendu pour batterie. 2. Battement double fondu. 3. Battement fondu на 90 градусов. 4. Battement double frappé с поворотом на 1/4 и 1/2 круга. 5. Rond de jambe en l’air en dehors et en dedans в demi-plié,

c plié-relevé, на полупальцах. 6. Battements developpés: а) ballotté; б) tombé en face и в позах, оканчивая носком в пол и на 90 градусов. 7. Demi et grand rond de jambe developpé на plié и на полупальцах,

en face и из позы в позу. 8. Grand rond de jambe jeté en dehors et en dedans. 9. Grands battements jetés: а) developpé; б) passé на 90 градусов. 10. Поворот fouetté en dehors et en dedans на 1/8, 1/4, 1/2 круга,

носком в пол и на 45 градусов. 11. Полуповорот en dehors et en dedans из позы в позу через passé

на 45 градусов, на 90 градусов. 12. Половина tour en dehors et en dedans c plié-relevé, с ногой, вытяну-

той вперед и назад на 45 градусов. 13. Battement tendu en tournant en dehors et en dedans по 1/4 и 1/2 круга. 14. Battement tendu jeté en tournant en dehors et en dedans по 1/8

и 1/4 круга. 15. Rond de jambe par terre en tournant по 1/8, 1/4, позднее по1/2 круга. 16. Flic-flac en tournant en dehors et en dedans. 17. Pas de bourrée simple en tournant. 18. Pas de bourrée dessus-dessou en face et en tournant en dehors et

en dedans.


80

19. Поворот fouetté en dehors et en dedans на 1/8, 1/4 и на 1/2 круга

носком в пол, на 45 градусов.

20. Pas glissade en tournant en dehors et en dedans по 1/2 поворота

и по целому повороту.

21. Pas emboité вперед и назад, на sur le cou-de-pied, на 45 градусов,

на месте и с продвижением.

22. Pas echappé battu с окончанием на одну ногу.

23. Entrechat-quatre. Royale.

24. Pas assemblé battu. Double pas assemblé battu.

25. Pas coupé ballonné, pas ballonné в сторону, вперед, назад en face,

затем в позах, на месте и с продвижением.

26. Grand sissonne ouverte в позах без продвижения и с продвиже-

нием.

27. Grand sissonne ouverte pas developpé в позах.

28. Sissonne simple en tournant на 1/2 круга en dehors et en dedans.

29. Pas jeté fermé во всех направлениях и в позах.

30. Pas ballotté носком в пол и на 45 градусов.

31. Sissonne fondu.

32. Pas de basque вперед и назад en tournant.

33. Grand pas assemblé с продвижением в сторону и вперед (с приё-

мов coupé – шаг, pas glissade, sissonne tombe, pas chassé).

34. Petit pas jeté battu.

35. Entrechat-trois. Entrechat-cinq.

36. Pas brisé.

37. Rond de jambe en làir sauté en dehors et en dedans.

38. Pas emboité en tournant на месте и с продвижением по диагона-

ли (4–8).

39. Pas failli.

40. Sissonne simple en tournant en dehors, en dedans (на целый

поворот).

41. Grand pas assemblé en tournant с продвижением в сторону по диа-

гонали с приемов coupé – шаг, pas chassé.

42. Grand pas jeté вперед в позах attitude croisée, effacée, 1, 2, 3 arabes-

ques.

43. Pas jeté entrelacé (перекидное jete).


81

44. Grand pas jeté en tournant на 1/2 поворота с epaulement croisée в epaulement croisée с приема tombé-coupé назад.

45. Pas assemblé en tournant по 1/4 поворота. 46. Grand pas de chat. 47. Pas cabriole на 45 градусов вперед и назад с приемов coupé – шаг,

pas glissade, sissonne tombé. 48. Grand pas jeté pas de chat. 49. Grand pas jeté в arabesque с продвижением по кругу с приемов pas

glissade, pas couru. 50. Saut de basque. 51. Pas jeté passé вперед и назад, затем с броском ноги в сторону. 52. Pas de ciseaux.

Вопросы к зачёту (8-й семестр)

1. Развитие хореографической культуры в России. 2. Формирование и развитие системы классического танца. 3. Основные требования классического танца, которыми должен об-

ладать хореограф. 4. Роль профессора А. Я. Вагановой в развитии и становлении отече-

ственной школы классического танца. 5. Методика преподавания мужского классического танца (Н. И. Та-

расов). 6. Подготовительная работа преподавателя к занятиям по дисципли-

не «Теория, методика и практика классического танца». 7. Музыкальное сопровождение занятий по классическому танцу.

Развитие музыкальности на занятиях по классическому танцу. 8. Методика построения занятия по классическому танцу. 9. Анализ методической литературы по дисциплине «Теория, мето-

дика и практика классического танца». 10. Взаимосвязь классического танца с другими дисциплинами про-

фессионального цикла. 11. Методика преподавания классического танца в колледжах куль-

туры и искусств. 12. Pirouettes en dehors et en dedans c temps saute по 5-й позиции

и с pas echappé по 2 и 4-й позициям. 13. 6-е port de bras.


82

14. Temps lié par terre c pirouette en dehors, en dedans. 15. Pirouette en dehors et en dedans c ногой в положении sur le cou-de-

pied. 16. Battement developpé с коротким balancé. 17. Pirouette en dehors et en dedans, начиная с открытой ноги вперед,

в сторону и назад на 45 градусов, 90 градусов. 18. Flic c pirouette en dehors, en dedans, начиная с открытой ноги

во 2-ю позицию на 45 градусов. 19. Pirouette tire-bouchon, начиная с 5-й позиции, оканчивая в 5-й по-

зиции, затем в большие позы. 20. Tour fouetté на 45 градусов en dehors et en dedans. 21. Grand temps relevé en face, en dehors et en dedans. 22. Grand port de bras-preparation к tour в больших позах. 23. Grand fouetté en face, оканчивая в 1, 2, 3 arabesques. 24. Pirouette en dehors et en dedans c temps relevé. 25. Tour fouetté на 45 градусов. 26. Renvercé en attitude. 27. Pirouette en dehors pas degagé по диагонали. 28. Pirouette en dedans c coupé по диагонали (piqué). 29. Tour chainé.

5.2. Текущий контроль знаний студентов

Контрольные тестовые задания: 1-й курс

Обведите кружком номер правильного ответа.

1. В каком году было открыто привилегированное дворянское учебное заведение для мужчин – Сухопутный шляхетный корпус?

а) в 1731 году б) в 1855 году в) в 1917 году

2. Кто стал основоположником постоянного профессионального хореографического образования в России?

а) Пьер Бошан б) Жан Батист Ланде в) Шарль Ле Пик


83

3. К основным требованиям классического танца относятся: а) demi-plié б) музыкальность в) гибкость 4. Какие функции в классическом танце несёт осанка? а) правильное исполнение движений б) развитие мягкости и гибкости в) развитие танцевальности 5. Какое движение классического танца включает в себя passé

par terre? а) battement soutenu б) rond de jambe par terre в) rond de jambe en làir 6. Выворотность может быть: а) активная б) пассивная в) сверхактивная 7. Что развивают позы классического танца? а) координацию движений б) пластическую выразительность в) мелкую технику 8. Движение классического танца, развивающее мелкую технику: а) battement frappé б) demi-plié в) relevé lent 9. Прыжок «sissonee tombe» относится к группе прыжков: а) с двух ног на две б) с двух ног на одну в) на одной ноге 10. Перевод термина «aplombe»: а) элевация б) устойчивость в) скольжение 11. Перевод термина «battement»: а) тающий б) поднимание в) биение


84

12. К какой части урока относится движение «temps levé sauté»? а) экзерсис у станка б) allegro в) port de bras 13. Движение, развивающее подвижность в тазобедренном суставе: а) battement frappé б) petit battement sur le cou-de-pied в) grand battement jeté 14. Перевод терминов: а) en dedans – б) en dehors – в) preparation – г) relevé lent – д) epaulement – е) croisée – ё) effacée – ж) ecartée – з) passé – и) pour le pied – й) port de bras – к) assemblé – л) coupé – 15. В каком году была создана балетная школа в г. Санкт-Петер-

бурге? ____________ 16. В каком году была создана балетная школа в г. Москве? ____________


Обведите кружком номер правильного ответа. 1. Какие движения классического танца включают в себя поло-

жение sur le cou-de-pied? а) battement soutenu б) rond de jambe par terre в) rond de jambe en làir


85

2. Какие движения экзерсиса имеют направление движения en dehors et en dedans?

а) rond de jambe en làir б) demi rond de jambe par terre в) grand battement jeté

3. Что развивают позы классического танца? а) координацию движений б) пластическую выразительность в) мелкую технику

4. Какие port de bras начинаются с открытого положения рук? а) 1-я форма port de bras б) 2-я форма port de bras в) 3-я форма port de bras

5. Движение классического танца, развивающее вытянутость ног: а) battement frappé б) demi-plié в) battement tendu

6. Что развивает движение «battement developpe»? Перечислить: … 7. Прыжок «pas glissade» относится к группе прыжков: а) с двух ног на две б) с двух ног на одну в) на одной ноге

8. Что развивает движение «battement fondu»? Перечислить: … 9. Перевод термина «battement»: а) тающий б) поднимание в) биение

10. Прыжок «pas assemble» относится к группе прыжков: а) с одной ноги на две б) с двух ног на две в) с одной ноги на другую

11. К какой части урока относится движение «temps leve sauté»? а) экзерсис у станка б) allegro в) port de bras

12. Что означает термин «epaulement»? Назвать: …


86

13. Движение, развивающее подвижность в тазобедренном суставе: а) battement frappé б) petit battement sur le cou-de-pied в) rond de jambe par terre 14. Что развивает движение «battement frappé»? Перечислить: … 15. Перевод терминов: en dedans – en dehors – epaulement – croisée – effacée – ecartée – passé – port de bras – relevé lent – sur le cou-de-pied – tombé – soutenu – fermé – ouvert – simple –


Обведите кружком номер правильного ответа. 1. Какой музыкальный материал лучше использовать концерт-

мейстеру на 1-м году обучения? а) с ясной ритмической строкой б) с меньшим количеством вариаций в) с присутствием синкоп, пауз 2. Adagio может быть: а) учебным б) танцевальным в) большим 3. Учебное adagio строится: а) не менее чем на 4 такта (м/р. 4/4) б) не менее чем на 16 тактов (м/р. 4/4) в) не менее чем на 32 такта (м/р. 4/4)


87

4. Какие движения экзерсиса имеют направление движения en dehors et en dedans?

а) demi-rond de jambe б) grand rond de jambe jeté в) soutenu en tournant

5. Какие движения классического танца включают в себя поло-жение sur le cou- de pied?

а) battement double fondu б) rond de jambe par terre в) rond de jambe en làir

6. К какой части урока относится движение «pas coupé ballonné»? а) экзерсис у станка б) allegro в) port de bras

7. Что развивают позы классического танца? а) координацию движений б) пластическую выразительность в) мелкую технику

8. Движение классического танца, развивающее вытянутость ног: а) battement fondu б) demi-plié в) battement tendu

9. Прыжок «pas ballotté» относится к группе прыжков: а) с двух ног на две б) с двух ног на одну в) с одной ноги на другую

10. Перевод термина «entrechat»: а) шаг кошки б) ломаный в) переплетённый.

11. Перевод терминов: а) flic-flac – б) simple – в) relevé – г) en face – д) double –


88

е) en tournant – ё) pirouette – ж) temps lié – з) attitude – и) arabesque – й) pas de basque –


Обведите кружком номер правильного ответа.

1. Основоположник отечественной школы классического танца: а) Тарасов Н. И. б) Базарова Н. П. в) Ваганова А. Я.

2. Какой музыкальный материал лучше использовать концерт-мейстеру на 1-м году обучения?

а) с ясной ритмической строкой б) с меньшим количеством вариаций в) с присутствием синкоп, пауз

3. К основным требованиям классического танца относятся: а) demi-plié б) музыкальность в) гибкость

4. Какие функции несёт осанка в классическом танце? а) правильное исполнение движений б) развитие мягкости и гибкости корпуса в) развитие танцевальности

5. Какие из перечисленных движений не относятся к разделу по-воротов?

а) tour lent б) grand fouetté в) grand rond de jambe на 90 градусов

6. Для чего служат перечисленные движения: battements battus, pas de bourrée, battements double frappés?

а) для развития координации б) для развития мелкой техники в) для развития танцевальности


89

7. Перевод термина «aplombe»: а) элевация б) устойчивость в) скольжение

8. Выворотность может быть: а) активная б) пассивная в) сверхъестественная

9. Движение, развивающее подвижность в тазобедренном суставе: а) battement frappé б) petit battement sur le cou-de-pied в) grand battement jeté

10. В каких хореографических коллективах могут использовать-ся уроки классического танца с целью повышения исполнительского мастерства?

а) народного танца б) бального танца в) современного танца

11. Сколько групп прыжков Вы знаете? Перечислите эти груп-пы: …

12. К какой группе прыжков относится прыжок «pas brisé»? 13. Что развивает «battement developpé»? Перечислите… 14. Перевод терминов: en dedans – en dehors – preparation – relevé lent – epaulement – croisée – effacée – ecartée – passé – pour le pied – port de bras – assemblé – coupé –


90

sur le cou-de-pied – tombé – soutenu – fermé – ouvert – simple – flic-flac – simple – relevé – en face – double – en tournant – pirouette – temps lié – attitude – arabesque – pas de basque- cabriole – brisé – failli – renverce –

15. Назовите и охарактеризуйте основную учебно-методическую литературу по дисциплине «Теория, методика и практика классиче-ского танца» …

6. УЧЕБНО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

6.1. Список литературы

Основная литература

1. Базарова, Н. П. Классический танец [Текст]: учебник / Н. П. Базарова. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 204 .

2. Базарова, Н. П. и Мей, В. П. Азбука классического танца. 1-е 3 года обу-чения [Текст]: учеб. пособие / Н. П. Базарова и В. П. Мей. – 3-е изд.,


91

испр. и доп. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2006. – 240 с., ил.



4. Валукин, М. Е. Эволюция движений в мужском классическом танце

[Текст]: учеб. пособие / М. Е. Валукин. – Москва: ГИТИС, 2007. – 248 с.

5. Звездочкин, В. А. Классический танец [Текст]: учеб. пособие / В. А. Звез-

дочкин. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2003. – 416 с.

6. Костровицкая, В. С. Классический танец. Слитные движения. Руки

[Текст]: учеб. пособие / В. С. Костровицкая. – Санкт-Петербург: Лань:

Планета музыки, 2009. – 128 с.: нот., ил.




Дополнительная литература

1. Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. –

623 с., ил.

2. Бахрушин, Ю. А. История русского балета [Текст]: учеб. пособие /

Ю. А. Бахрушин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. –

336 с.

3. Бурцева, Г. В. Развитие творческого мышления специалиста-хореографа

[Текст]: монография / Г. В. Бурцева. – Барнаул: Алтай. ун-т, 2001. –

154 с.

4. Васильева, Т. И. Балетная осанка [Текст]: метод. пособие / Т. И. Василь-

ева. – Москва: Высшая школа изящных искусств Лтд., 1993. – 48 с.

5. Головкина, С. Н. Уроки классического танца в старших классах [Текст]:

учеб. пособие / С. Н. Головкина. – Москва: Искусство, 1989. – 160 с., ил.

6. Кремшевская, Г. Д. Агриппина Яковлевна Ваганова [Текст] / Г. Д. Крем-


7. Мессерер, А. М. Уроки классического танца [Текст] / А. М. Мессерер. –

Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2004. – 400 с., ил.

8. Папашвили, Г. А. Методика составления комбинированных заданий

по классическому танцу [Текст]: учеб. пособие / Г. А. Папашвили. –

Барнаул: Алтай. гос. ин-т искусств и культуры, 2001. – 105 с.


92

9. Мориц, В. Э., Тарасов, Н. И., Чекрыгин, А. И. Методика классического

тренажа [Текст] / В. Э. Мориц, Н. И. Тарасов, А. И. Чекрыгин. – Санкт-

Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 384 с., ил.

10. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце [Текст] / Ж. Ж. Новерр. – Сакт-Петер-

бург: Лань: Планета музыки, 2007. – 384 с., ил.

11. Пестов, П. А. Уроки классического танца. 1-й курс [Текст]: учеб.-

метод. пособие / П. А. Пестов. – Москва: Вся Россия, 1999. – 428 с., ил.

12. Сидорова, С. И. Уроки классического танца [Текст]: учеб. пособие /

С. И. Сидорова. – Пермь: Перм. гос. ин-т искусства и культуры, 2001. –

Ч. 1. – 20 с.

13. Смирнова, М. В. Основные элементы классического танца [Текст]:

учеб. пособие / М. В. Смирнова. – Москва: ЗНУИ, 1979. – 72 с.

14. Фокин, М. М. Против течения [Текст]: воспоминания балетмейстера /

М. М. Фокин. – 2-е изд. – Ленинград: Искусство, 1981. – 510 с.,

36 л. ил.

15. Русский балет и его звезды [Текст]: энциклопедия. – Москва: Большая

российская энциклопедия, Борнмут: Паркстоун, 1998. – 208 с., ил.

Электронные ресурсы

1. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце [Электронный ресурс] / Ж. Ж. Новерр. –

Москва: Директ-Медиа, 2011. – 138 с. – Университетская библиотека on-

line. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www.biblioclyb.ry/89135_

Pisma_o_tanse.html. – Загл. с экрана.

2. Пасютинская, В. М. Путешествие в мир танца [Электронный ресурс] /

В. М. Пасютинская. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2011. – 416 с. – Уни-

верситетская библиотека online. – Электрон. дан. – Режим доступа:

http://www.Biblioclub/ru/829226_Putechestvie_v_mir_tansa.html. – Загл.

с экрана.

3. Плещеев, А. А. Наш балет (1673–1899) [Электронный ресурс] / А. А. Пле-

щеев. – Санкт-Петербург: Типография А. Бенке, 1899. – 403 с. – Универ-

ситетская библиотека online. – Электрон. дан. – Режим доступа: //www/

biblioclyb.ru/99984_ Nach_ balet_1673_1899_.html. – Загл. с экрана.


93

7. УЧЕБНО-СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

7.1. Глоссарий

(Адажио) аdagio (от итал. «медленно», «спокойно») – это обозначе-

ние медленного темпа; комплекс движений, основанный на различных

формах releves и developpes в медленном темпе.

Академизм (от фр. «образцовый», «совершенный») – тип искусства

(театрального, музыкального, изобразительного и др.), создаваемого в ака-

демиях.

(Аллегро) аllegro (от итал. «веселый», «радостный») – быстрый,

оживленный музыкальный темп. Это часть урока классического танца, со-

стоящая из прыжков.

(Аллонже) аllongé (от фр. «удлиненный», «вытянутый») – локти рук

выпрямлены, кисти повернуты наружу (в отличие от arrondi – закруглен-

ный), что придает позе «летящий характер».

Анализ – разложение целого на составные части, общий вывод

из частных заключений; переход от общего к частному.

(Ан дедан) еn dedans (от фр. «внутрь») – «закрытое» положение ног;

вращение, направленное к опорной ноге, внутрь.

(Ан деор) еn dehors (от фр. «наружу») – «открытое» положение ног;

вращение, направленное от опорной ноги наружу.

(Ан турнан) еn tournant (от фр. «в повороте») – обозначение пово-

рота во время исполнения pas (на четверть, половину круга, целый круг

и т. д.).

(Апломб) аplomb (от фр. «равновесие», «самоуверенность») – уве-

ренная, свободная манера исполнения; умение сохранять в равновесии

все части тела.

(Арабеск) аrabesque (от фр. «арабский») – одна из основных поз

классического танца.

Артистизм – способность к восприятию танцевальных композиций

в целом, включающая в себя врожденную эмоциональность, фантазию и

органическое чувство меры.

Балет (от фр. «танцую») – вид музыкально-театрального искусства,

содержание которого выражается в хореографических образах.


94

Балетмейстер (от нем. «мастер балета») – автор и режиссер-поста-

новщик балетов, концертных номеров, а также танцевальных сцен и от-

дельных танцев.

(Батри) batteries (от фр. «бить») – прыжковые движения с ударами

одной ноги о другую в воздухе.

Вариация (от фр. «изменение») – небольшой танец для одного или

нескольких танцовщиков, обычно технически усложненный.

Вдохновение – особая форма эмоционального подъема; творческое

волнение человека, ведущее к возникновению и реализации замысла про-

изведения.

Воспитание – целенаправленное создание условий (материальных,

духовных, организационных и др.) для развития личности.

Выворотность – способность танцовщика к свободному разверты-

ванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев, одно из основных требо-

ваний классического танца.

Выразительность – показ, представление каким бы то ни было спо-

собом (телодвижением, звуками и пр.) чувства, мысли, действия; верность

изображения.

Гибкость – в классическом танце – средство музыкально-актерской

выразительности.

Классический танец – исторически сложившаяся, устойчивая

система выразительных средств хореографического искусства, основанная

на принципе поэтически-обобщенной трактовки сценического образа.

Координация – способность свободно согласовывать все свои дви-

жения.

Мастерство – высокая степень художественного совершенства

в создании и исполнении хореографических произведений. Основные сла-

гаемые мастерства – талант и школа.

Метод – способ достижения какой-либо цели, решения определен-

ной задачи.

Методика – совокупность способов и приемов выполнения какой-

либо работы.

Музыка – искусство, отражающее действительность в звуковых

художественных образах, где идеи и чувства выражаются ритмически

и интонационно организованными звуками.


95

Новаторство – обновление искусства под влиянием современности.

Образование – совокупность систематизированных знаний и свя-

занных с ними навыков и умений, приобретаемая в результате обучения

в учебных заведениях или путем самообразования.

Объяснение – раскрытие сущности изучаемого объекта.

Осанка – выработанная в соответствии с профессиональными тре-

бованиями манера держать свое тело в статике и динамике, в простран-

ственных и временных условиях.

(Па) рas (от фр. «шаг») – отдельное выразительное движение,

исполняемое в соответствии с правилами классического танца.

(Пируэт) рirouette (от фр. «поворот») – оборот тела вокруг верти-

кальной оси на 360 градусов на полу или в воздухе (tour en l air).

Поза – определенное положение корпуса, рук, ног и головы.

Позиция – основные положения рук и ног в классическом танце.

Полупальцы – положение одной или двух ступней на полу, при ко-

тором пятки подняты и тяжесть корпуса находится на передней части

ступни.

(Пор-де-бра) рort de bras (от фр. «носить руки») – правильное дви-

жение рук в основных позициях с поворотом или наклоном головы, а так-

же перегибом корпуса.

Профессионал – человек, избравший что-либо постоянным и основ-

ным своим занятием; специалист, знаток своего дела.

(Препарасьон) рreparation (от фр. «приготовление») – подготови-

тельные движения для исполнения элементов классического танца.

Развитие – движение по восходящей линии от низшего к высшему,

от старого качественного состояния к новому, процесс обновления и рож-

дения нового.

Репертуар – совокупность пьес, опер, балетов и др., исполняемых

в театре.

Репетиция – подготовка хореографического коллектива к созданию

спектакля, концерта, номера и т. д.

Ритм – закономерное чередование соразмерных и чувственно-

ощутимых элементов.

Современность – воплощение в хореографии идей, тем, образов,

почерпнутых из окружающей действительности.


96

Специфика – отличительные особенности, свойственные опреде-ленному предмету, явлению.

Станок – деревянный поручень, закрепленный на стене репетицион-ного зала.

Стиль – совокупность признаков, характеризующих индивидуаль-ную манеру.

Студия балетная (от лат. «усердно тружусь») – хореографический коллектив, совмещающий воспитательные и педагогические цели с экспе-риментом и концертной практикой.

Танец – вид искусства, в котором средством создания художествен-ного образа являются движения и положения человеческого тела.

Танцевальный шаг – переход с одной ноги на другую в виде самых различных pas (па).

Творчество – деятельность человека, заключающаяся в создании новых, имеющих общественное значение, материальных или духовных ценностей на основе интенсивного труда в определенном направлении.

Темп – степень скорости, быстроты движения, осуществления чего-либо.

Теория – система основных идей в той или иной области знания. Традиция – эстетический принцип, композиционный прием, худо-

жественный язык и в соответствии с правилами классического танца. Умение – способность человека выполнять какую-либо деятельность

или отдельные действия на основе ранее полученного опыта. Урок танца – в классической школе состоит из нескольких частей:

exercice у станка; exercice на середине зала; adagio, allegro; упражнения на пальцах (в женском классе).

Фольклор (от англ. «народная мудрость», «народное знание») – произведения народно-поэтического и музыкального творчества.

Характер – индивидуально-своеобразное сочетание существенных свойств личности, выражающих отношение человека к действительности и проявляющихся в его поведении, поступках.

Хореография – танцевальное искусство в целом, во всех его разно-видностях.

Художественный образ – отражение явлений природы, общества, нравственного мира в конкретно-чувственной форме; специфический при-знак искусства.


97

Художественная самодеятельность – народное творчество и ис-полнительская деятельность в области искусства, являющаяся не профес-сиональным занятием, а любительским.

(Экзерсис) еxercice (от фр. «упражнение») – первая часть урока классического танца – упражнения у станка и на середине зала, вырабаты-вающие профессиональные качества.

Элевация (от фр. «подъем», «возвышение») – природная способ-ность танцовщика исполнять высокие прыжки.

(Эпольман) еpaulement (от фр. «плечо») – определенное положение тела танцовщика, при котором фигура развернута вполоборота к зрителю.

Эстетика – наука, изучающая законы красоты, общие закономерно-сти и принципы художественного творчества, сущность искусства.

7.2. Перечень ключевых слов

Adagio

Азбука классического танца

Allegro

Анализ

Aplomb

Балет

Воспитание

Вращение

Выворотность

Выразительность

Гибкость

Зачетный урок

Классический танец

Компетентность

Контроль

Координация

Культура исполнения

Манера исполнения


98

Методика изучения

Музыкальная раскладка

Музыкальный образ

Новаторство

Образование

Объяснение

Осанка

Основные требования

Особенности исполнения

Позы классического танца

Правила исполнения

Природные данные

Проведение урока

Профессионализм

Развитие

Репетиция

Ритм

Систематизация движений

Содержание музыки

Сочинение

Специфика

Студия классического танца

Танцевальный шаг

Темп

Теория

Умение

Форма

Формирование системы

Характер движения

Хореографический образ

Экзерсис

Элементарная комбинация

Эстетические функции


99

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..................................................................................................... 3

1. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

1.1. Структура дисциплины...................................................................... 7

1.2. Содержание дисциплины................................................................... 11

2. УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1. Конспекты лекций................................................................................ 16

3. УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

3.1. Описание практических занятий........................................................ 51

3.2. Описание движений для практической части занятий по дисцип-

лине (с 1-го по 4-й год обучения).............................................................

54

4. МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

4.1. Методические указания по изучению дисциплины в целом........... 71

4.2. Методические указания по организации самостоятельной работы

студентов...................................................................................................

73

4.3. Описание образовательных технологий........................................... 73

4.4. Материально-техническое обеспечение дисциплины...................... 74

5. КОНТРОЛЬНО-ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

5.1. Промежуточные формы контроля.................................................... 74

5.2. Текущий контроль знаний студентов................................................ 82

6. УЧЕБНО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ

ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

6.1. Список литературы................................................................................ 90

7. УЧЕБНО-СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

7.1. Глоссарий............................................................................................ 93

7.2. Перечень ключевых слов................................................................... 97


100

Редактор О. В. Шомшина

Компьютерная верстка М. Б. Сорокиной

Подписано в печать 08.09.2014. Формат 60х841/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс». Уч.-изд. л. 4,3. Усл. печ. л. 5,8.

Тираж 300 экз. Заказ № 98. _______________________________________________________

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово,

ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83. E-mail: [email protected]


Documents

270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс