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30 MELODÍAS REPRESENTATIVAS DEL JAZZ COLOMBIANO (1957-1999):
UN ANÁLISIS HISTÓRICO DESDE LA MUSICOLOGÍA
JORGE IVÁN SEPÚLVEDA CASTRO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
BOGOTÁ
2019
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Dedicado a todos los músicos, académicos, periodistas, festivales, bares, escenarios,
públicos y en general a todas las personas que han contribuido con el crecimiento y el
fortalecimiento del jazz colombiano.
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AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer especialmente a Luis Gabriel Mesa por haber confiado en mi perfil
académico para ser parte de la maestría en Musicología, así como por sus acertadas
reflexiones sobre mi trabajo escrito. A Kike Mendoza, mi amigo y hermano, por sus
valiosos aportes conceptuales y musicales, también por su amistad incondicional. A todos
los profesores de la maestría y en especial a Eliécer Arenas, Andrés Samper y Luis
Fernando Valencia por permitirme un espacio de reflexión sobre mi quehacer musical. A
mis compañeros Dahiana, Lilián, Sebastián y Miguel por compartir sus conocimientos y
por generar un espacio de amistad en medio de las clases. A Luis Daniel Vega por toda la
información y por su incansable apoyo a la escena de la música local. A William Maestre
por facilitar su composición "Clusters" para las partituras recopiladas. A Angie Borda, Lina
Ortiz y Danilo Carrillo por sus aportes en las ediciones musicales. A Carolina López por su
valiosa colaboración en la corrección del texto.
A mis padres por inculcarme la idea de la felicidad constante. A mis hermanos por
su apoyo incondicional. A todos mis grandes amigos músicos con los que he compartido
más de veinte años de vida artística. A mi familia musical de Curupira, Suricato, Ricardo
Gallo Cuarteto, Kike Mendoza Trío, Geometría Ardiente, Caída Libre, Primero mi Tía,
Asdrubal y muchos otros grupos que han contribuido a mi formación musical, intelectual y
espiritual. A Antonio Arnedo por ser un inspirador de búsquedas musicales profundas y por
facilitar sus temas para la recopilación final. A María Mónica, quien camina a mi lado, mi
amor para ella. Finalmente, a mi hijo Pascual, quien con su sonrisa me recuerda lo bello de
la vida, por el honor y el placer de ser su padre.
iv
TABLA DE CONTENIDOS
1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1 2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ....................................................................... 2
3. OBJETIVO GENERAL ................................................................................................... 3 4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS .......................................................................................... 3
5. JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................. 4 6. ESTADO DEL ARTE ...................................................................................................... 5
6.1. ESCRITOS ACADÉMICOS SOBRE EL JAZZ EN HISPANOAMÉRICA ...................................... 6 6.2. ESCRITOS ACADÉMICOS SOBRE JAZZ COLOMBIANO ....................................................... 9 6.3. OTRAS RECOPILACIONES MUSICALES EN ESTADOS UNIDOS Y LATINOAMÉRICA ......... 15
7. MARCO CONCEPTUAL .............................................................................................. 16 7.1. LA INSTANCIA MUSICOLÓGICA DEL JAZZ COLOMBIANO .............................................. 16
7.1.1. La “historia” ...................................................................................................... 17 7.1.2. La historiografía de la música en relación con los estilos ................................. 17 7.1.3. La identidad popular del jazz colombiano ......................................................... 18
7.2. LOS ESTILOS MUSICALES ............................................................................................. 21 7.2.1. Jazz con elementos tradicionales colombianos (jazz Colombia) ....................... 21 7.2.2. Estándar colombiano .......................................................................................... 22 7.2.3. Jazz swing ........................................................................................................... 22 7.2.4. Jazz latino ........................................................................................................... 24 7.2.5. Jazz fusión ........................................................................................................... 25 7.2.6. Jazz experimental ............................................................................................... 27
8. ANÁLISIS DE LOS SUBESTILOS .............................................................................. 28 8.1. UTILIZACIÓN DE SUBESTILOS EN RECOPILACIONES DE JAZZ EN EL MUNDO .................. 28 8.2. CRITERIOS DE CATALOGACIÓN PARA LAS MELODÍAS DE JAZZ COLOMBIANO RECOPILADAS .................................................................................................................... 31 8.3. LA DISCOGRAFÍA DE JAZZ COLOMBIANO ..................................................................... 32
8.3.1. Muestra genérica ................................................................................................ 32 8.3.2. Muestra específica .............................................................................................. 32
8.4. LOS SUBESTILOS ASOCIADOS A LA DISCOGRAFÍA COLOMBIANA .................................. 34 8.4.1. Jazz Colombia ..................................................................................................... 35 8.4.2. Estándar colombiano .......................................................................................... 35 8.4.3. Jazz swing ........................................................................................................... 36 8.4.4. Jazz latino ........................................................................................................... 36 8.4.5. Jazz fusión ........................................................................................................... 37 8.4.6. Jazz experimental ............................................................................................... 38
8.5. TRIANGULACIÓN DE DATOS ........................................................................................ 39
9. ANÁLISIS MUSICAL ASOCIADO A LOS SUBESTILOS DEL JAZZ COLOMBIANO .................................................................................................................. 41
9.1. JAZZ COLOMBIA: ........................................................................................................ 42 9.1.1. “El ciclo” ........................................................................................................... 42
v
9.1.2. “La ofrenda” ...................................................................................................... 43 9.2. ESTÁNDAR COLOMBIANO ............................................................................................ 44
9.2.1 “Coqueteos” ........................................................................................................ 44 9.2.2. “Cuatro palomas” .............................................................................................. 45
9.3. JAZZ SWING ................................................................................................................. 47 9.3.1. “Solamente para coca-colos” ............................................................................ 47
9.4. JAZZ LATINO ............................................................................................................... 49 9.4.1. “Barranquilla” ................................................................................................... 49 9.4.2. “Metheniana” ..................................................................................................... 49
9.5. JAZZ FUSIÓN ............................................................................................................... 50 9.5.1. “Primera Fase Cion” ......................................................................................... 50
9.6. JAZZ EXPERIMENTAL ................................................................................................... 52 9.6.1. “La tercera realidad” ........................................................................................ 52
10. GENARALIDADES SOBRE LOS TEMAS TRANSCRITOS ................................ 53 11. ESCOGENCIA DE REPERTORIO PARA PRESENTACIÓN FINAL ................. 54
12. CONCLUSIONES ........................................................................................................ 55 13. REFERENCIAS ............................................................................................................ 57
14. ANEXOS ........................................................................................................................ 61 I. PERFIL DE LUIS DANIEL VEGA ....................................................................................... 61 II. ENTREVISTA CON EL PERIODISTA MUSICAL LUIS DANIEL VEGA .................................... 62 III. DISCOGRAFÍA COMPLETA DE JAZZ COLOMBIANO ......................................................... 65 IV. CUADRO DE CATALOGACIÓN DE MELODÍAS ................................................................. 74 V. CUADRO DE MELODÍAS TRANSCRITAS ........................................................................... 83 VI. RECOPILACIÓN DE PARTITURAS ................................................................................... 86
1
1. INTRODUCCIÓN
El nacimiento del jazz en la historia de la música se remite a Estados Unidos. Desde su
origen, el jazz ha sido uno de los estilos de las músicas populares del mundo que más se ha
difundido en los últimos cien años. Gracias a sus múltiples viajes, el jazz ha contado con
participaciones en la mayoría de países del mundo, y al parecer Colombia no ha sido la
excepción. Pero ¿cómo se puede corroborar en la realidad, en lo tangible, que
verídicamente existe un jazz en Colombia o un jazz colombiano?, y si realmente existe,
¿desde cuándo se podría establecer dicha historia? De acuerdo con el musicólogo Egberto
Bermúdez, el jazz en el país todavía no tiene historia. Esta aseveración es el título de un
artículo que escribió en el año 2008, “El jazz colombiano, todavía sin historia”, que se
plantea con relación a la revisión crítica del libro Jazz en Colombia. Desde los alegres años
20 hasta nuestros días, del autor Enrique Luis Muñoz Vélez. En su artículo, Bermúdez
señala varias de las incongruencias que tiene el libro de Muñoz. Resalta algunos de sus
aportes historiográficos, pero realiza una fuerte crítica en cuanto a ordenamiento, contenido
y algunas fuentes de datos. Desde esta crítica, Bermúdez formuló un título que puede llegar
a ser problemático y que plantea la principal reflexión propuesta por este trabajo: ¿el jazz
colombiano tiene historia?
A partir de esta pregunta, la presente tesis elabora una reflexión crítico-analítica de
otros escritos realizados sobre el mismo tema, así como la recopilación de treinta melodías
de jazz colombiano de la segunda mitad del siglo XX, con miras a establecer la premisa de
que la historia de este estilo musical en nuestro país está definida a partir de diferentes
dimensiones, que van desde lo académico hasta lo práctico, y que es el conjunto de estas lo
que termina por sustentar su valor histórico tanto musical como musicológico.
Cabe anotar que este trabajo de investigación tomará como referencia la única
recopilación discográfica de jazz colombiano realizada hasta la actualidad en el país. Dicha
recopilación ha venido siendo realizada por el periodista musical Luis Daniel Vega, quien
ha habilitado un portal web para este fin1 (Vega 2016).
1 http://festinalentediscos.wixsite.com/discografiajazzcolom
2
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Para hablar de jazz colombiano,esimportante identificar algunos de los eventos históricos
que han enmarcado este género. De esta manera es posible remitirse a la que se considera
como la primera llegada del jazz a Colombia que, según autores como Rafael Olivier
(2009) y Enrique Luis Muñoz (2007), se remonta a los años veinte. El estilo de jazz
estadounidense habría llegado a Colombia a través de orquestas panameñas que
interpretaban este estilo, también llamadas jazz bands. Estas primeras agrupaciones
llegaron al país principalmente para amenizar los eventos de salón de la alta sociedad
costeña que venía en crecimiento en lugares como Cartagena y Barranquilla en la época de
los años veinte (Olivier 2009). A nivel estético, este primer jazz llegaba al territorio
colombiano con características musicales iguales al interpretado en Estados Unidos en esa
misma época, de tal modo que el sonido de big bands se urgía como referente sonoro para
nuestro país. A través de los años y después de diferentes acontecimientos que movilizaron
el estilo, el jazz fue adentrándose al territorio nacional tomando diversos caminos entre los
que se reconocen el jazz fusión, el jazz latino, el jazz con características tomadas de
músicas tradicionales colombianas y algunos otros subestilos que han venido abriéndose
paso desde los años veinte hasta la actualidad. Evidencia de este trasegar son las más de
trescientas publicaciones discográficas de jazz colombiano recopiladas desde 1957 (Vega
2016). Dichas grabaciones además sustentan una escena creciente que se deja ver también
en los más de veinte festivales de jazz que existen en la actualidad en toda Colombia, así
como un gran número de facultades de música que cuentan con un énfasis especializado en
este género2.
Estos festivales, facultades y lugares nocturnos en donde se interpreta jazz en
Colombia son la prueba de que este es un estilo importante y vigente en la escena de las
músicas nacionales. Sin embargo, no existe una recopilación de melodías que dé cuenta de
la producción de jazz colombiano, y la carencia de un compilado como este podría estar
afectando lo procesos pedagógicos del género.
Cabe anotar que en ningún momento este trabajo de investigación pretende que el
compendio de partituras de jazz colombiano acá propuesto remplace al repertorio
2 Pontificia Universidad Javeriana, Universidad Sergio Arboleda, Universidad Nacional, Universidad el Bosque, Universidad Eafit.
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estadounidense. Por el contrario, el objetivo de este trabajo es presentar un material que
expanda las posibilidades interpretativas y pedagógicas del jazz en el país.
La recopilación de obras de jazz realizadas por compositores colombianos se
plantea como un punto de partida para traer a la luz –en un conjunto depurado y
categorizado– la música escrita, grabada y editada que existe en el ámbito del jazz en
Colombia.
El proyecto está concentrado en el repertorio jazzístico compuesto por músicos
colombianos, así no involucre necesariamente una fusión con músicas tradicionales del
país. En este sentido, el objeto de la investigación no es únicamente el “jazz realizado en
Colombia”, pues incluye además las prácticas de músicos colombianos que han
desarrollado su carrera en el exterior.
3. OBJETIVO GENERAL
Establecer una reflexión crítico-analítica sobre la historia del jazz colombiano, a partir de la
revisión de documentación bibliográfica del mismo, así como de un componente
recopilatorio de treinta melodías representativas de este género en la segunda mitad del
siglo XX.
4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Realizar un análisis comparativo entre las distintas miradas que varios académicos,
estudiantes y musicólogos han desarrollado sobre el jazz colombiano y su historia.
• Recopilar repertorio de jazz hecho en Colombia, o por colombianos en el exterior,
en el periodo comprendido entre los años 1957 y 1999 y que ejemplifique la historia
del jazz colombiano durante este periodo. Este marco temporal se establece como
referente partiendo de una catalogación de grabaciones realizada por el crítico
musical Luis Daniel Vega (2016), en donde se señala el año 1957 como el de la
primera grabación de jazz colombiano.
• Reconocer y establecer los diferentes estilos interpretativos de los músicos jazzistas
colombianos entre 1957 y 1999.
• Transcribir las melodías escogidas, en el caso de no existir una partitura generada
por su autor.
4
• Usar de manera práctica las partituras recopiladas durante la presentación de un
concierto de ocho melodías que representen un balance musical en cuanto a los
subestilos musicales identificados.
• Hacer visible la producción artística de los músicos jazzistas colombianos,
contribuyendo al fortalecimiento del patrimonio musical del país.
5. JUSTIFICACIÓN
Desde la década de 1920 existen en Colombia orquestas y agrupaciones que interpretan
géneros relacionados con el jazz. Algunas de las primeras surgieron en la costa Caribe,
entre estas se destacan la Atlántico Jazz Band y la Orquesta Sosa (Wade 2002). En Bogotá
existían las orquestas de Anastasio Bolívar y Efraín Orozco que tuvieron su principal
actividad durante los años treinta y cuarenta (Hernández 2014). Sin embargo, es muy difícil
conseguir registros sonoros de estas agrupaciones. Por esta razón, y para efectos del
presente proyecto, se aborda la época comprendida entre los años 1957 y 1999 como
referente de búsqueda y recopilación de las melodías de jazz para estudio y catalogación.
Esta parte de la historia corresponde a un periodo con una buena cantidad de discografía del
estilo con una temporada de auge particular al final del mismo.
Este auge fue impulsado por diversos festivales de jazz, tales como el Festival de
Jazz del Teatro Libre de 1988 y Jazz al Parque de 1995, que hicieron visible esta corriente
musical y consolidaron un público para el estilo, al tiempo que se propiciaron nuevos
escenarios. El festival Jazz al Parque, por ejemplo, se generó bajo la propuesta de cultura
ciudadana del exalcalde Antanas Mockus, propuesta que respondía a la iniciativa de buscar
espacios de interacción social y de convivencia ciudadana en torno a la música como agente
pacificador en un país con una larga historia de violencia como Colombia. La primera cifra
arrojada por el distrito en cuanto a asistencia al festival de Jazz al Parque de 1995 fue de
15.000 personas, cifra que para 1997 se llegó a duplicar (Mockus 2001).
Tal fue el impacto de este género en Colombia durante este periodo, que ya en 2001
se iniciaron los estudios formales de jazz en varias universidades de Bogotá. Además, a
partir del auge de esta corriente musical desde el año 2000 varios periodistas musicales
como Jaime Andrés Monsalve, José Fernando Perilla y Luis Daniel Vega empezaron a
5
realizar las primeras catalogaciones y clasificaciones de discografía que, según su criterio,
se consideraría como de jazz colombiano.
Si bien existen grabaciones que dan cuenta del fuerte movimiento jazzístico en
Colombia, no existe una investigación que recopile los registros de las partituras desde los
comienzos del jazz en el país hasta nuestros días, al modo en que lo hacen el Real Book en
Estados Unidos (años setenta), el Real Book Argentina (2009), o el Song Book de Tom
Jobim en Brasil (1990). Estos materiales han dado pautas y han sido un apoyo didáctico
para la transmisión del género en cada uno de sus respectivos países.
La creación de un libro de partituras del jazz en Colombia no sólo sería un eslabón
esencial en la transmisión de dicho género, sino que se podría constituir como un
patrimonio cultural generador de identidad y motor para la creación. Además, sería un
testimonio del movimiento del jazz en nuestro país, ya que le daría visibilidad y
legitimación a una escena que sigue viva y prolífera.
Para confirmar el carácter serio y juicioso de la recopilación discográfica de
referencia se presentan la reseña biográfica del periodista Luis Daniel Vega, así como
apartes de una entrevista realizadas con él mismo durante el transcurso del presente año.
Estos dos insumos servirán para reconocer el criterio que el periodista tuvo al realizar la
selección discográfica de jazz colombiano, así como su trasegar como periodista que ha
documentado este estilo (ver anexos I y II).
6. ESTADO DEL ARTE
Para el caso de este proyecto de investigación se plantea el estado del arte desde dos
instancias fundamentales. La primera, desde una reflexión critico-analítica de varios de los
materiales escritos sobre jazz colombiano, situando a Colombia en el contexto de escritos
hispanoamericanos sobre el tema. Este insumo contribuirá para la reflexión sobre la
premisa planteada por Bermúdez (2008) acerca de que el jazz colombiano todavía no tiene
historia, y de igual manera ayudará a establecer un mapeo histórico-académico sobre el jazz
colombiano.
La segunda instancia se establece desde los procesos de recopilación de melodías de jazz y
otras músicas populares en Colombia, Latinoamérica y Estados Unidos. Este análisis
6
permitirá generar relaciones y comparaciones entre dichas recopilaciones de melodías
realizadas en diferentes territorios.
6.1. Escritos académicos sobre el jazz en Hispanoamérica
Para hablar del jazz en Hispanoamérica es importante retroceder a los inicios de las mezclas
de las músicas africanas que llegaron al continente americano a través de los esclavos
venidos desde el continente negro y traídos forzosamente a participar del proceso de
conquista territorial que planteó Europa desde finales del siglo XV (Fraginals 1977).
Los africanos que llegaron a poblar gran parte del territorio americano –Norte, Centro y Sur
América– tenían rastros de culturas africanas. Aunque las historias de cada territorio
muestran sus particularidades, todas se conectan desde la idea de hibridación cultural
producto de la mezcla de razas que se dio en todo el continente. Como prueba de ello, y
desde el ámbito musical, se pueden ver las lógicas de las músicas populares de muchos de
los países de este continente (Ureña 1984). Así, estilos modernamente aceptados como la
cumbia, el jazz, el candombe y la samba, dan cuenta de este proceso en donde la influencia
de la cultura africana evidencia un proceso de mestizaje musical que se dio naturalmente en
diferentes países del continente. Del reconocimiento de la similitud histórica de este
mestizaje musical con el de Norteamérica se puede pensar que el caso del jazz en Estados
Unidos es simplemente un ejemplo más de cómo las músicas de influencia africana y
europea se mezclaron para construir un nuevo lenguaje producto de esta hibridación
(Olivier 2009). Es por esto que siempre será problemático crear una dimensión de estudio
separada frente a un estilo como el jazz, al entenderlo como un sistema musical que luego
se acercó a otras latitudes del continente. En este sentido, es importante reconocer que el
origen del jazz en Estados Unidos guarda muchas similitudes con los de otras músicas
populares del continente (Ibíd.).
El jazz, lejos de ser únicamente un estilo musical originario de un solo lugar, es una
forma de pensar y sentir la música. Debido a este concepto es que su desarrollo, no sólo en
Estados Unidos sino en toda América, se convirtió en uno de los fenómenos culturales más
relevantes del siglo XX (Hobsbawm 1959).
La relación del jazz con la cultura hispana es tan antigua como el jazz mismo. La
Nueva Orleans del siglo XIX, expuesta a migraciones extranjeras y debido a su ubicación
7
en el delta del río Misisipi, en el golfo de México, se vio expuesta a contactos comerciales
con países del Caribe como Cuba, Trinidad y Tobago y México (Ruesga 2013). Debido a
estos contactos culturales –y atendiendo a la lógica de puntos de contacto, transculturación
e hibridación– es que en la Nueva Orleans de esa época se podía escuchar ópera francesa,
canciones populares, música napolitana, tambores africanos, el ritmo haitiano, la melodía
cubana, tonadillas criollas satíricas, el blues, los spirituals y el ragtime (Storm Roberts
1982). Las bandas de Nueva Orleans del siglo XIX contaban además con músicos cubanos
y mexicanos en sus nóminas (Ruesga 2013).
Pese a los contactos que el jazz de Estados Unidos tuvo con la cultura hispana desde
los comienzos del estilo, la clasificación formal del estilo de jazz latino se dio desde los
años cuarenta, tomando como referencia la aparición de la orquesta los Afrocubanos de
Machito y el surgimiento del cubop3 (Núñez y Guntín 1992). El surgimiento del bugalú
latino (mezcla del mambo con rock negro), así como la popularización del estilo bossa nova
en Estados Unidos en los años sesenta, crearon un marco más amplio para la delimitación
estilística del jazz latino (Ibíd.). Pero los contactos entre el jazz y otras músicas hispanas no
pararon ahí, prueba de ello son las manifestaciones y el contacto que el jazz estadounidense
tuvo en países como Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, España, México, Panamá,
Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. Estos países han desarrollado escenas
de jazz distintas, cada una con una historia, en donde las interacciones y las hibridaciones
musicales han generado un estilo auténtico (Ruesga 2013).
Son varios los textos que se han escrito desde la lógica del jazz en cada uno de los
países mencionados. En Argentina, la experiencia de los primeros jazzistas del país, la
creación de la Jazz Band de Adolfo Carabelli o la inclusión de foxtrot dentro de los
repertorios de las orquestas típicas han sido narrados por textos como Jazz al sur de Sergio
Pujol, de 1992 y El jazz en Argentina del periodista Edgardo Carrizo, quien escribió su
texto en el 2002. Y algunos otros escritos, como Memorias del jazz argentino de Ricardo
Risetti, de 1994, quien se concentró en narrar las memorias del jazz en Argentina en los
años cuarenta y cincuenta, y los textos del musicólogo argentino Néstor Ortiz Oderigo,
pionero en escribir sobre la cultura negra en el Río de la Plata, entre otros (Ibíd.).
3 Término usado para la interacción de la música cubana con el bebop (Aparicio 2008).
8
Bolivia también presenta una bibliografía sobre el jazz en ese país, en la que se
documenta la experiencia de músicos nacionales representativos y su producción
discográfica consignadas en un número especial de la revista musical Encuentro de 2003
(Ibíd.).
En Chile, el libro Panorama del jazz de Francisco Deza, publicado en 1964,
presenta una introducción sobre el estilo en ese país. Así mismo, Historia del jazz en Chile
de Álvaro Mentaneau, editado en 2006, presenta una descripción mucho más profunda
sobre el trasegar del jazz en Chile. Dividido en tres secciones –“El jazz como música
popular”, “Más allá de la moda” y la “Fusión criolla”–, el libro presenta una visión
cronológica en la que se narran los primeros cruces de músicas afronorteamericanas con la
cultura chilena, una descripción de lo que pasaba con el estilo entre los años cuarenta y
sesenta y las interacciones de las músicas tradicionales chilenas con el jazz (Ibíd.).
En Cuba, el país de Hispanoamérica en donde probablemente más se ha escrito
sobre jazz, se han impreso textos como Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950 y
Descarga número dos: el jazz en Cuba 1950-2000, escritos en 2000 y 2002 por el músico,
periodista y musicólogo Leonardo Acosta, en los que se narra el trasegar del jazz en la isla
durante las épocas planteadas. Del mismo autor, pero con una mirada dirigida hacia la
reflexión sobre la interacción de diferentes estilos musicales cubanos y su relación con el
jazz, está el libro Otra visión de la música popular cubana, escrito en 2004. También se
destaca el número 47 de la revista digital La Jiribilla que con el título “Jazz cubano en el
siglo XXI” da luces sobre el jazz actual en la isla (Ibíd.).
Libros como Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919-1996 –editado
en 1996 y escrito por José María García Martínez y en donde se presenta una retrospectiva
de acontecimientos asociados al jazz en ese país, así como una recapitulación de sus
músicos representativos– hacen de España otro de los países con más títulos sobre el tema.
Filigranas. Una historia de fusiones flamencas, escrito por Luis Clemente en 1995,
presenta una reflexión sobre las hibridaciones del jazz y el flamenco hasta la mitad de los
noventa. Se destaca también la publicación Jazz en Barcelona 1920-1965, de 2005 y escrito
por Jordi Pujol Baulenas, en donde se describe cronológicamente la escena de jazz en
Barcelona desde la creación de la primera jazz band en 1920 hasta la consolidación del club
Jamboree en 1965 (Ibíd.).
9
El jazz mexicano también cuenta con alusiones bibliográficas relevantes como
Nuestro jazz de Jaime Pericás, un libro publicado en 1964 que se convirtió en pionero
durante esa década. Ya para 1994, el autor Alain Derbez publicó la segunda edición de El
jazz en México, un libro que recopila datos sobre el jazz mexicano en los medios de
comunicación. También se encuentra Tiempo de solos. 50 jazzistas mexicanos de Sergio
Monsalvo, en el que se recopilan las biografías de medio centenar de jazzistas mexicanos.
Pero el texto que hace la radiografía más profunda sobre el jazz mexicano es Catálogo casi
razonado de jazz en México, un libro recopilatorio de la historia discográfica del jazz
mexicano escrito por Antonio Malacara Palacios.
Con un aporte bibliográfico de menor cantidad están otros países
hispanoamericanos que cuentan con textos que dan luces sobre las historias del jazz, así
como de las escenas de sus respectivos países. En Panamá se destaca Las expresiones
musicales en Panamá, editado en 1997 y escrito por Noel Foster Steward; en Paraguay el
libro Jazz en Paraguay. Entrevista a los maestros del jazz paraguayo, de 2012 y escrito por
José Villamayor y Ricardo Castellani; en Perú, Jazz con sabor peruano, de 2003, escrito
por Jorge Olazo, Fusión: Banda sonora del Perú, de Efraín Rosas, escrito en 2007, y el
artículo de Carlos Olivera Astete “Sabores en blanco y negro: Una guía para iniciarse en el
jazz afroperuano”, consignado en la revista El Muro de 2011; en Puerto Rico, el texto La
marcha de los jíbaros, 1898-1997: Cien años de música puertorriqueña por el mundo,
publicado en 1998 y coordinado por Cristóbal Díaz Ayala; en Uruguay, El jazz en el
Uruguay. Como lo viví y me lo contaron, escrito por el músico Rodolfo Schuster en 1998, y
en Venezuela el libro Jazz en Venezuela, de Simón Balliache, escrito en 1995.
Es evidente la proliferación del jazz en los territorios antes mencionados. La
bibliografía sobre este estilo en cada uno de aquellos territorios puede inclusive establecer
similitudes sobre el trasegar del género en distintos países. Lógicamente, Colombia no es la
excepción. A continuación se presenta entonces una reflexión basada en varios de los
documentos bibliográficos que hablan sobre jazz colombiano.
6.2. Escritos académicos sobre jazz colombiano
No son muchos los textos que han intentado plasmar la historia del jazz colombiano, pero
entre los que existen se destaca el de Muñoz Vélez, Jazz en Colombia. Desde los alegres
10
años 20 hasta nuestros días, publicado en 2007. Esta publicación es la primera editada a
manera de libro de consulta y cuenta con información que va desde datos históricos hasta
listados de agrupaciones, músicos y obras. Pero aunque el libro a primera vista pareciera
contar con una mirada juiciosa de la historia del jazz en el país, ha sido cuestionado tanto
por la veracidad de sus datos como por la propia organización. El texto presenta falencias
en su diagramación, contenido y material de apoyo (fotografías), se convierte más en una
lista de agrupaciones, músicos y obras en donde no se halla una relación coherente que dé
luces sobre el tema abordado (Bermúdez 2008). El libro de Muñoz podría haberse
encaminado a ser la primera fuente bibliográfica seria y de consulta sobre la historia del
jazz colombiano, pero, según Bermúdez, su falta de claridad y organización la hacen
cuestionable. Tan cuestionable que el propio Bermúdez reseñó el texto en un artículo
titulado: “El jazz colombiano, todavía sin historia” (Ibíd.).
Desde este título planteado por su autor surge un cuestionamiento fundamental:
¿qué libro o artículo podría estar a la altura de retratar la historia del jazz del país? Y
aunque esta es una pregunta difícil de contestar, es posible rastrear la bibliografía que
aborda el tema y que intenta encontrar los orígenes de este género en el país.
Siguiendo entonces la narrativa historiográfica de algunos autores que han
abordado el tema del jazz colombiano se puede encontrar que varios de ellos catalogan a la
costa Caribe como el punto inicial del jazz local. Así, la Barranquilla de la primera mitad
del siglo XX como epicentro cultural de Colombia era una ciudad que mantenía una
relación estética con urbes como Nueva York y con algunos países de la región del Caribe
como Puerto Rico y Cuba (Alonso 2003). Alonso sostiene que es a partir de esta relación
con ciudades que fueron epicentros del jazz norteamericano, como Nueva York, que las
bandas colombianas tomaron el nombre de jazz bands, lo que implicaría una influencia muy
marcada de las corrientes norteamericanas en las agrupaciones locales. Pero otros, como
Oliver (2009), proponen una idea más elaborada planteando conceptos como el de “zonas
de contacto”, “cultura de viajes”, “puntos de sutura” e “identidad”. Esta terminología, que
implica intersecciones y migraciones culturales, genera una visión profunda de cómo los
elementos del jazz estadounidense empiezan a convivir con los de tradición colombiana,
estableciendo una hibridación y, a partir de esta, dando como resultado el sonido del jazz
colombiano (Ibíd.).
11
¿Será entonces el jazz estadounidense el punto originario del jazz colombiano? Al
parecer esta es una idea que ronda en la cabeza de varios autores. María Angélica Valencia
(2005) plantea dentro de sus descripciones históricas una línea temporal del jazz que va
desde sus orígenes en Estados Unidos y pasa por la etapa del “jazz y músicas del mundo”.
Al traer la idea de la globalización de la música como un elemento definitivo para que el
jazz empezara a fusionarse con músicas y estéticas de diferentes países, Valencia enmarca
el origen del jazz colombiano dentro de esta lógica de desarrollo (Ibíd.). Sujetos a esta idea,
se podría plantear la pregunta de si el jazz colombiano, y el de muchos otros países, es parte
de una gran línea temporal única que tiene su origen en Estados Unidos.
Desde la valoración histórica es evidente la relación del jazz estadounidense con el
jazz colombiano; autores como Juan Franco (2013) así lo promulgan. Pero más allá de sólo
relacionarlos históricamente, Franco se embarca en una reflexión que abre una discusión
sobre las jerarquías que el jazz ha tenido en Colombia. En ese sentido, este autor concuerda
con Oliver en relacionar los comienzos del jazz en Colombia con los salones de baile de la
alta sociedad costeña de los años veinte. Allí la música de entretenimiento estaba a cargo de
orquestas de jazz estadounidense traídas de Panamá, que a diferencia de las músicas
populares locales, entregaban a los burgueses de la época un entretenimiento más cercano a
lo que estaba de moda en Estados Unidos (Oliver 2009). Gradualmente, y por necesidades
asociadas al baile y al disfrute de sus celebraciones, es esta alta sociedad la que empieza a
permitir el ingreso de las músicas populares locales de la época –músicas “menos
sofisticadas”– a sus reuniones elegantes (Ibíd.). Con esta descripción, Franco además
reitera la idea de “subalternidad” planteada por Oliver en su tesis, la cual le entrega a las
“élites” el poder de decisión estética y a su vez la capacidad de permisibilidad de ingreso a
su círculo de la cultura del subalterno, sólo cuando es conveniente para algunos miembros
de dichas élites (Franco 2013).
Atendiendo a la idea de los elementos musicales de la cultura tradicional
colombiana que se involucran en la hibridación que plantea Oliver (2009), Franco
reflexiona sobre el concepto de superioridad que el jazz en la actualidad puede tener sobre
las músicas tradicionales colombianas, de esta manera el autor se alinea con la pregunta de
Juan Sebastián Ochoa (2011):
12
¿Qué ha hecho que el jazz se haya institucionalizado y propagado rápidamente como
objeto de estudio en las universidades y, en cambio, otras músicas como las populares y
las tradicionales colombianas no lo hayan podido hacer? (Ochoa 2011, 83).
Desde esta pregunta, Ochoa aborda la problemática de la aproximación que la
academia de la actualidad en particular tiene con la escena del jazz estadounidense, y que es
de gran relevancia a la hora de entender los orígenes del jazz local. A partir de este
planteamiento, el autor concluye que dicha aproximación ha servido para establecer la
visión del jazz como una música de “alta cultura”, término que ejemplifica la jerarquización
de un género que se empieza a imponer entre las minorías eruditas en Colombia (Ibíd.).
Ochoa, al igual que Valencia y Oliver, reconoce los orígenes populares que tuvo el jazz en
Estados Unidos, orígenes que además coinciden con los de las músicas tradicionales
colombianas. Pero su reflexión atiende a lo paradójico del cambio que sufrió la valoración
del jazz en el mundo (Ibíd.), pues Ochoa explica que sí hubo una época en donde el jazz
estuvo ligado sobre todo a una idea de música popular (desde sus inicios hasta los años
cincuenta), para luego ser considerada como música de élite. A través de la visión que
entiende el jazz como una expresión superior e igualándola a las músicas clásicas
eurocentristas, Ochoa problematiza sobre cómo la academia colombiana, y más
específicamente la facultad de Música de la Universidad Javeriana, continúa impartiendo
un discurso de superioridad del jazz que relega a las músicas populares y folclóricas
colombianas, y esta idea, según él, no refleja la realidad musical de un país como Colombia
y menos aún los orígenes de esta corriente.
Cabe anotar que Ochoa nunca comprende el género del jazz como una práctica que
haya tomado matices diferentes en Colombia, sino que lo entiende desde el estándar de los
estilos proveniente de Estados Unidos (Ochoa 2010).
En este sentido, vale la pena señalar que hay una falta de rigurosidad en las
reflexiones que propone Ochoa en cuanto al entendimiento del género del jazz asociado
únicamente al canon estilístico genérico y no a una práctica característica que llegó al país
y que se empezó a mezclar con las lógicas de las músicas populares colombianas, dando
como resultado un sonido particular que se aleja del dogma estadounidense, tal y como lo
sostienen Valencia y Oliver.
Sí hubo y hay referencias de contactos entre los elementos técnico-musicales del
13
jazz estadounidense y las músicas tradicionales colombianas. Según estudios realizados por
Pardo (2010), las herramientas técnico-musicales del porro y el pasillo colombianos, por
ejemplo, guardan una estrecha relación con elementos rítmicos, armónicos y melódicos del
jazz de Estados Unidos. Agrupaciones como las de Antonio Arnedo, Puerto Candelaria y
Siguarayas, entre otras, así lo evidencian (Ibíd.). Estas agrupaciones, además de muchas
otras como Curupira, Sinsonte, Asdrúbal, Primero Mi Tía, Capicúa y Ricardo Gallo
Cuarteto, algunas de ellas catalogadas como jazz colombiano (Vega 2016), hacen parte de
un gran compendio de agrupaciones de las llamadas Nuevas Músicas Colombianas.
De la inclusión de elementos tradicionales colombianos al jazz, desde el fenómeno
de las llamadas Nuevas Músicas Colombianas, Ochoa, a diferencia de Pardo, describe
dicho fenómeno como una especie de “blanqueamiento” que han realizado los músicos
abanderados de estas corrientes (Ochoa 2010). De esta reflexión se puede desprender la
idea de que Ochoa, al problematizar casi todo lo que tiene que ver con el jazz en el país,
deja al descubierto una visión folclorista de las músicas tradicionales, que pretende más
bien conservarlas como piezas de museo para que no se contaminen con lo que él llama
músicas de “alta cultura”. Esta visión folclorista por parte de Ochoa, más propia de la
segunda mitad del siglo XX, se puede ajustar a discursos como el de Guillermo Abadía
Morales (1970), que han sido revalorados juiciosamente por autores como Carlos Miñana
(2000), quien propone que las interrelaciones o mezclas culturales en la historia de la
música se vean más como un reflejo de la naturalización de los contactos entre culturas y
no como una idealización que parte de un gusto estético al que Ochoa parece atender en sus
escritos.
Alejándose de lo controversial del discurso de superioridad y las jerarquías en las
músicas populares, autores como Valencia empiezan a proponer subcategorías para
entender a los músicos que hacen parte del ecosistema actual del jazz colombiano, teniendo
en cuenta su desarrollo e influencias durante su proceso histórico. En este sentido la autora
propone dos grandes categorías que están enmarcadas principalmente por el tipo de
aproximación que los músicos jazzistas colombianos han tenido frente a la interpretación.
Estas categorías son:
a. Los jazzistas colombianos: según Valencia, este grupo se podría considerar como
músicos que se han acercado a la interpretación del estilo desde la aproximación del jazz
14
tradicional norteamericano o del denominado jazz latino. Este grupo, explica la autora, se
destaca por tratar de igualar un sonido propio del desarrollo de escenas de países foráneos
como son Estados Unidos, Cuba, Brasil y Argentina; estos últimos tres para el caso del jazz
latino.
b. Los intérpretes de jazz colombiano: este grupo, plantea Valencia, se caracteriza
por estar conformado por músicos también colombianos que, de alguna manera, se han
alejado de la interpretación de los llamados standars tradicionales del jazz estadounidense.
A su vez, la autora reconoce dos diferentes tipos de subgrupos en esta categoría: los
músicos que se alejan del fenómeno del standard de jazz y que se acercan a la lógica de las
músicas tradicionales colombianas y los que simplemente plantean una idea nueva, creativa
y de alguna manera experimental de vincular el jazz en sus composiciones, más alineados
con el espíritu de la improvisación.
A partir de la clasificación propuesta por Valencia se pueden derivar varios
elementos que son de vital ayuda para la elaboración de este proyecto de investigación. De
dichas catalogaciones se podrían entonces determinar cuatro tipos de músicos de jazz
colombiano, estos son:
1. Músicos de jazz influenciados por las músicas de jazz de Estados Unidos.
2. Músicos de jazz influenciados por las músicas de jazz latino.
3. Músicos de jazz influenciados por las músicas tradicionales colombianas.
4. Músicos de jazz influenciados por elementos creativos y/o experimentales.
Estas cuatro categorías servirán entonces para enmarcar parte de los elementos
conceptuales de este trabajo, los cuales se desarrollarán más adelante.
Además de las categorías propuestas por Valencia, se entiende que usa
catalogaciones genéricas como “jazz latino” y “swing”, entre otros. Estos términos serán
también explorados más a profundidad dentro del marco conceptual propuesto más
adelante.
Es importante apuntar que la tesis de Valencia propone una instancia de categorías
establecidas para diferentes tipos de músicos de jazz colombianos como resultado de su
revisión histórica. La autora realiza sesgos categóricos que parecieran hablar de la realidad
del tipo de población de músicos de jazz en el país. Pero vale la pena aclarar que en la
mayoría de movimientos musicales los propios intérpretes pueden estar en más de una
15
categoría. En este sentido, es crucial precisar que este proyecto de investigación utilizará
las categorías planteadas por Valencia como las formas de aproximación que han tenido los
diferentes músicos de jazz en Colombia y no como una categoría determinista para un tipo
de población musical específica.
Para concluir, es importante decir que los discursos académicos de Ochoa, Miñana,
Vega, Franco y Valencia quienes, han hecho un esfuerzo por desentrañar los devenires
históricos del jazz en Colombia, permiten llegar a conclusiones importantes, como las
categorizaciones de Valencia, que apuntan a recopilar una información valiosa para la
comprensión y la enseñanza del jazz.
6.3. Otras recopilaciones musicales en Estados Unidos y Latinoamérica
El proceso pedagógico del arte ha encontrado los recursos para sistematizar su enseñanza.
En el caso de la música y más exactamente del género del jazz no ha sido la excepción.
Desde los comienzos del género, se destacó la proliferación de melodías que poco a poco se
aglomeraron como parte del repertorio de la cultura norteamericana que a través de los años
se consolidó como la potencia de dicho sonido. Así fue como nació uno de los primeros y
más importantes compendios de melodías que dejaban claro la fortaleza de su estilo. El
Real Book4 determinó entonces toda una manera de compilar la música, dando paso a
convertirse en prácticamente una “biblia” del jazz. Luego de un caso tan significativo como
el norteamericano, poco a poco han venido emergiendo en diferentes países distintas
compilaciones que concuerdan con la fortaleza de sus escenas y que se vuelven casi
necesarias para músicos, estudiantes y escuelas.
En el 2009 se inició el proyecto Real Book Argentina5, liderado por músicos activos
en la escena de jazz de Buenos Aires, iniciativa que ha aportado reconocimiento a la escena
argentina de jazz. Este proyecto fue desarrollado de manera virtual con el fin de estar
alimentando su base de datos periódicamente. La página permite el acceso tanto a una
breve reseña de cada compositor, como a las partituras de compositores tales como
Guillermo Klein, Ernesto Jodos y Hernán Merlo, entre otros.
4 Primera recopilación de partituras de jazz realizada en los años setenta por estudiantes de Berklee College of Music. 5 Real Book Argentina, acceso el 8 de diciembre de 2018, http://www.realbookargentina.com
16
Un fenómeno similar sucedió en Brasil. Almir Chediak creó una serie de tres libros
sobre la música de Tom Jobim (Songbook Tom Jobim), bajo la editorial Lumiar (1994).
Estos libros, conocidos mundialmente, contienen tanto las partituras como las letras, que
han difundido parte de la música brasilera alrededor del mundo.
En Colombia existen algunas recopilaciones de músicas populares tales como el
libro Al son que me toquen canto y bailo, realizado por Leonidas Valencia (2009) con el
apoyo de Asinch (Asociación para las Investigaciones Culturales del Chocó). El libro se
destaca por abarcar aires de la región, entre ellos, el aguabajo, el bunde y el alabao.
Otro compendio de gran importancia es una recopilación de la obra de los
principales autores de la música del interior, tales como Luis A. Calvo, Oriol Rangel y
Francisco Cristancho. Es importante anotar que las condiciones en las cuales surgió este
libro son muy parecidas a aquellas bajo las que surgió el primer Real Book en Estados
Unidos, es decir, no fue una edición legal, ya que en ninguno de los casos se pagaron
derechos por las piezas recopiladas.
La recopilación planteada por este proyecto nace entonces de la idea de plasmar la
importancia de un estilo que ya cuenta con un gran número de melodías y que para el
momento que está viviendo el jazz colombiano serían muy pertinentes de reunir y
consolidar como referentes para músicos y estudiantes del género.
Es evidente entonces cómo la importancia del género en nuestro país demanda un
compilado que pueda ser utilizado en ambientes informales como jam sessions o espacios
de creación artística, pero también en aulas de clase o como material de trabajo de
diferentes espacios académicos, en donde la exploración de este género pueda dar cuenta de
desarrollos melódicos, armónicos y rítmicos propios de un país con un desarrollo exquisito
y muy prolífico en diferentes tipos de ambientes musicales, que el jazz ha tomado de la
mano para convertirlos en espacios muy fértiles para la creación.
7. MARCO CONCEPTUAL
7.1. La instancia musicológica del jazz colombiano
Desde la instancia musicológica de este proyecto se plantea la revisión terminológica
pertinente para su desarrollo. En este sentido, el concepto de historia de jazz colombiano es
el que merece la mayor revisión. Pese a que se han venido compilando acontecimientos
17
históricos de manera que dan cuenta de un hilo conductor temporal, es necesario aclarar
términos que aparentemente se dan por sentados. Tal es el caso del término “historia”.
7.1.1. La “historia”
Son varias las aproximaciones al término “historia”. Desde su concepción genérica la
historia ha sido descrita como una narración cronológica de eventos del pasado. La
exposición de estos acontecimientos depende de que sean dignos de ser consignados en la
memoria, y pueden ser públicos o privados (DLE 2018). La historia se basa entonces en
análisis e interpretaciones del pasado que a su vez permiten el estudio de la continuidad y el
cambio a lo largo de una línea temporal (Carr et al. 2010). La labor de un historiador se
basa en la revisión de evidencias para examinar e interpretar el pasado. Estas evidencias
pueden incluir documentos escritos, comunicación oral u objetos (Ibíd.). Desde estas
proposiciones es evidente concluir que la historia no está hecha de los acontecimientos que
han sucedido, sino de la manera de narrarlos, y las evidencias que se revisan para reunir
dichos acontecimientos pueden venir de diferentes tipos de fuentes. De esta idea surgen
entonces reflexiones pertinentes para este trabajo. Si la historia nace de la narración de
eventos del pasado a través del uso de varios tipos de fuentes, ¿podría la historia de un
estilo musical, en este caso la del jazz colombiano, ser contada a partir de fuentes sonoras y
no escritas? ¿Podrían varias melodías y su escritura musical consignada en partituras, dar
cuenta de la historia del jazz colombiano? Para dar luces sobre estos cuestionamientos, se
revisan a continuación conceptos de historiografía ligados a los estilos musicales.
7.1.2. La historiografía de la música en relación con los estilos
La historiografía se conoce como el arte de escribir la historia. Esta reúne los diferentes
procesos con los que se hace la historia, procesos, además, que pueden estar llenos de
intensión, valoración e ideología (Eckmeyer y Cannova 2010). En ese sentido, la
historiografía de la música parece haber relatado los episodios históricos a manera de
periodos estructurales, más que en forma de relato de acontecimientos (Laborda 1997), de
ahí que la música europea se presente en lapsos de tiempo bien demarcados, organizados y
estandarizados. Pero no han sido solamente los periodos musicales los que se han definido
de manera estructural, la estipulación de los géneros musicales también ha sido estructurada
18
y catalogada. Esta estipulación de estilos musicales a lo largo de la historia se ha elaborado
a partir de distintas herramientas. Un estilo musical en la actualidad puede estar definido
por el tipo de instrumentación, los rasgos de ejecución y las variantes de consumo
(Guerrero 2012). En el pasado, los estilos musicales abanderaron movimientos
independentistas, tal es el caso del bambuco colombiano. Como parte de la estrategia de
emancipación nacional, el bambuco se definió como estilo nacional en la primera mitad del
siglo XIX (Miñana, 1997). Para Ana María Ochoa (2014), desde una manera hegemónica y
algunas veces alejada de las realidades de su interpretación, estas nociones de género
musical asociadas al concepto de “música nacional” pueden resultar aisladas y monolíticas.
La historiografía de la música atada al desarrollo de los estilos musicales puede no
sólo atender las delimitaciones dogmáticas de categorización, sino también a la observación
de colectivizaciones y socializaciones en torno a la identidad de un estilo musical (Ibíd.).
Un estilo musical no está hecho únicamente de procesos teórico-académicos, sino también
de un ecosistema de relaciones entre músicos, oyentes, espacios y discursos (Ibíd.). El jazz
colombiano puede ser entonces un claro ejemplo de esta nueva categorización planteada
por Ochoa. Es posible que el jazz colombiano no esté presente en muchas revisiones
académicas y puede que no se encuentre relatado, hasta el momento, en ningún libro de
historia de la música occidental, pero son los músicos, los oyentes, los festivales y las
grabaciones asociadas a este estilo los que pueden dar noticia de su existencia, de su
historia y de su vigencia.
Para este trabajo se propone, después de entender más a fondo los conceptos de
historia y de historiografía musical, la revisión de terminología estilístico-musical que
informe sobre valoraciones categóricas de subestilos pertinentes para la reflexión y la
recopilación planteadas por este proyecto.
7.1.3. La identidad popular del jazz colombiano
Si bien el concepto de identidad es uno de los más analizados por varias disciplinas
académicas, su elaboración se podría establecer desde el reconocimiento de varias de
nuestras facetas como seres sociales. Habría simplemente que detallar elementos de nuestro
diario vivir para entender cuál es nuestra identidad. Sociológicamente, la identidad se
entiende como una conexión entre las dimensiones internas y externas de la vida de
19
cualquier individuo social y en relación con las lógicas de sus aspectos personales y
públicos (Hall 2010). La identidad es cambiante, pues el simple hecho de relacionarla con
aspectos inherentes a un grupo de individuos sociales e influenciables ya implica entenderla
de esta manera. Es decir, como agentes sociales los individuos que pertenecemos a una
sociedad somos propensos a identificarnos o a ser identificados con los demás. Cualquier
persona se identifica desde lo que ve, escucha, aprende y piensa, no sólo en relación
consigo mismo sino también en su interacción con los otros. Todas estas facetas hacen
parte de su socioculturalidad, que además está relacionada y definida por un marco
histórico particular al que se pertenece.
Desde su papel de elemento identitario en una sociedad, la música ha desempeñado
un rol fundamental, y a través y a partir de ella se pueden reconocer fenómenos
socioculturales a lo largo de la historia. Es por esto que la música como recreadora y
recopiladora de historias del ser humano ha sido utilizada por diferentes ciencias que tienen
como eje central el entendimiento del hombre como agente social.
Si se entiende que desde lo privado y lo colectivo el individuo desarrolla
identidades, las cuales además se retroalimentan a partir de la manera en la que se relaciona
con el medio (Ibíd.), y que dichas identidades pueden estar relacionadas con la música
desde un vínculo de ida y vuelta (del individuo a las expresiones musicales colectivas y
viceversa), se podría decir que la propia música posee una identidad y que esta a su vez se
encuentra definida por las identidades de los individuos y las colectividades que participan
en ella. En otras palabras, la música, como articuladora de las relaciones estéticas que un
individuo y una colectividad poseen en relación con el medio que los rodea (Frith 1996),
establece en sí misma una identidad. Esta identidad, además, le otorga a la música
diferentes características que han sido explicadas desde las lógicas de las categorías
musicales mejor conocidas como géneros musicales, que a su vez existen y se explican en
relación a los espacios en donde la música es interpretada y, así mismo, a sus propios
intérpretes y escuchas (Ochoa 2014).
La identidad de la música, o de un género musical, históricamente ha desarrollado
un vínculo estrecho con las categorías sociales. Por ejemplo, una de las fuertes divisiones y
catalogaciones de la música se ha dado en términos de popularidad o erudición. Ciertos
musicólogos han determinado dichas convenciones con las que muchas músicas se han
20
clasificado a lo largo de la historia (Frith 2001). El carácter erudito o popular de la música
se ha venido estableciendo exclusivamente a partir de parámetros socioeconómicos que lo
único que han hecho es otorgarle jerarquías que siguen trazando cercos sociales entre sus
escuchas. A partir de esta elaboración, algunos acercamientos a las músicas populares se
han dado únicamente para trazar mediciones sociales, pero no para comprender el
entramado sociocultural que las posibilita.
Claro está que la música popular representa una dimensión con la cual se puede
identificar a los individuos como seres con historia y atados a una identidad que se moviliza
a partir de su clase social y su género, y en la que se consignan sensaciones o sentimientos
que la retroalimentan (Ibíd.). Todo esto hace que la música popular sea parte de la vida de
cualquier persona, tanto en su faceta individual como colectiva y dependiendo de su
entorno.
En términos colectivos, la música popular entraña eventos sociales y se convierte en
la voz del pueblo con relación a lo que puede decir de sus actores, tanto músicos como
escuchas, así como de los espacios en donde se interpreta y se analiza. La pertinencia de la
música popular, entonces, es fundamental en la medida en la que da la posibilidad de
entender, compilar y analizar eventos particulares en marcos histórico-geográficos
específicos, y su identidad se genera en relación a un ecosistema musical en particular.
Es así como se puede hablar de la identidad popular del jazz colombiano en la
medida que identifica un grupo social particular, en el que intervienen músicos,
espectadores, espacios de conciertos, grabaciones, jams, instituciones musicales,
musicólogos, profesores y otros muchos actores que participan en él y que hacen que este
género tenga una vigencia, una historia y una escena que sigue creciendo y movilizándose.
Prueba de ello son los más de veinte festivales de jazz nacional (Oliver 2009), las más de
trescientas grabaciones de jazz colombiano (Vega 2016), las diez facultades de música con
un énfasis de jazz, los más de veinticinco lugares en los que se presenta la escena del jazz
en Colombia y un sinnúmero de músicos que crece exponencialmente y que retroalimenta
el sonido del jazz colombiano.
21
7.2. Los estilos musicales
A lo largo de la historia del arte, la humanidad ha subdividido diferentes disciplinas en
épocas y estilos. Esta tendencia de subdivisión probablemente ha obedecido a una intensión
sistemática de catalogación y estandarización de las diferentes instancias que convergen en
el arte (Harper-Scott y Samson 2009). En la música, la delimitación estilística se genera
como un elemento diferenciador que sistematiza y ordena (Bennett 1998). Los estilos
musicales se definen propiamente como características diferenciadoras de un músico, de
una época o de una región (DLE 2018). Un estilo musical surge también en relación a un
contexto sociocultural específico, y esto es indicador de que la percepción de los estilos
musicales desde una mirada meramente técnica se convierte en tan solo una pequeña parte
de un concepto de mayores proporciones. Los estilos están ligados a una historia, a una
cultura y a unos acontecimientos que contribuyen a su formación (Harper-Scott y Samson
2009).
Teniendo estas ideas como referencia, este trabajo plantea seis conceptos
diferenciadores identificados como subestilos del jazz colombiano: jazz con elementos
tradicionales colombianos, estándar colombiano, jazz swing, jazz latino, jazz fusión y jazz
experimental. Estos serán delimitantes a tener en cuenta para la catalogación de las treinta
melodías de jazz colombiano de la segunda mitad del siglo XX que serán analizadas.
7.2.1. Jazz con elementos tradicionales colombianos (jazz Colombia)
Partiendo de las delimitaciones estilísticas de los jazzistas colombianos, mencionadas en el
estado del arte de este trabajo, se utilizará la categoría o subestilo musical “jazz Colombia”
para caracterizar y catalogar las melodías de jazzistas colombianos de la segunda mitad del
siglo XX que utilicen elementos de las músicas tradicionales colombianas fusionados con
jazz tradicional en sus composiciones. Cabe anotar que se entiende por músicas
tradicionales colombianas todas aquellas que hacen parte del compendio de músicas
campesinas, indígenas, académicas y populares de Colombia. Como el objetivo de este
trabajo no es categorizar estas músicas, se utilizará el catálogo de ritmos y aires que el
Ministerio de Cultura colombiano tiene para ejemplificar estos aires6. Es importante resaltar
que el subestilo jazz Colombia se utilizará cuando se trate de una composición propia de un
6 Territorios Sonoros de Colombia, acceso el 9 de diciembre de 2018, http://www.territoriosonoro.org
22
compositor colombiano y no cuando se realice un arreglo jazzístico de alguna melodía del
repertorio de la músicas tradicionales o populares colombianas, ya que para este caso
específico se utilizará el término “estándar colombiano”, el cual se explica a continuación.
7.2.2. Estándar colombiano
El concepto de estándar en música se da a partir de la idea de melodías que provienen de un
ámbito popular y que pueden ser interpretadas o reinterpretadas desde una lógica musical
particular. Para el caso del jazz de Estados Unidos, el estándar se convierte en un término
que abarca melodías provenientes de ambientes como la cinematografía o el teatro, o que
fueron compuestas específicamente para el estilo y se volvieron muy populares. Los
standars estadounidenses han sido los referentes melódicos más relevantes para la
comercialización y difusión del género. Este tipo de melodías “estándar” han sido además
compiladas en libros como el Fake Book, el Real Book y algunos más. Aunque es complejo
determinar un punto originario del término y de la aparición de los standars de jazz, desde
1917 ya existía la idea de reinterpretación de canciones populares en el estilo de dixieland,
prominente en esta época (Gioia 2011).
En todo caso, la naturaleza de la interpretación de jazzistas estadounidenses de todas
las generaciones ha utilizado las canciones populares o de fuentes externas al ambiente del
jazz como referente de melodías que luego se convertirían en íconos de este estilo.
A partir de la lógica de los standars de jazz en Estados Unidos, se propone la
categoría o subestilo de “estándar colombiano”, la cual identifica a las composiciones de
jazzistas colombianos que utilicen como punto de partida algún tema tradicional o popular
colombiano.
7.2.3. Jazz swing
El jazz swing se convierte en un referente directo de un estilo que nació en Estados
Unidos en la época enmarcada entre los años 1935 a 1945. Fue considerado un estilo lleno
de complejidades y que exigía un alto nivel interpretativo por parte de sus intérpretes
(Hennessey 1994). Aunque en la actualidad se da por entendido el término como parte de
una época –que además cuenta con unas características musicales específicas, como por
23
ejemplo el uso del walking bass7–, el término “swing” ha sido uno de los conceptos más
debatidos en la historia de la música de Estado Unidos (Tolson 2012). Desde su significado
técnico-musical, el swing ejemplifica el uso de corcheas8 irregulares como rasgo moto-
rítmico de una pieza musical. Pero su concepción se entiende también como un pendular
musical que emerge de la particular interacción entre bajo y batería (Butterfield 2011). Que
una música tenga swing, independientemente de si cuenta con las características técnico-
musicales mencionadas anteriormente, quiere decir que posee una calidad misteriosa con
una cadencia particular que va más allá de la notación musical: el swing hace que el público
mueva su cuerpo al ritmo de la música, o chasquee sus dedos de manera espontánea para
participar activamente de lo que está escuchando (Ibíd.). Queda claro entonces que el
término ha tenido múltiples significados y no ha mantenido una denominación homogénea,
ni siquiera dentro del ecosistema musical estadounidense. De hecho, cuando se le preguntó
por la definición de swing a Cootie Williams, destacado trompetista de la era del bebop en
Estados Unidos, su respuesta hacía alusión a la idea de que era más fácil abordar una teoría
de Einstein que explicarlo (Tolson 2012).
Pero no son solamente los músicos los que han tratado de definir al término en
cuestión, académicos como Jeff Pressing mencionaron que el swing era un fenómeno de
patrones rítmicos cuidadosamente alineados y caracterizados por una estructura de
subdivisión relativa a la percepción de pulsos constantes (Ibíd.). A partir de esta idea se
entiende que el swing está relacionado con una forma particular de subdividir e interpretar
los pulsos musicales, en este caso ciñéndose a la lógica de la subdivisión en tresillos de
cada uno de estos pulsos y tomando como motoritmo interno la primera y la última corchea
de esta subdivisión. Estos rasgos rítmicos característicos se encuentran en varias de las
músicas tradicionales de Estados Unidos, y se convierten en uno de los elementos más
representativos para el estilo.
Cabe anotar entonces que este proyecto de investigación utilizará el término jazz
swing con relación a las características rítmicas antes mencionadas.
7 Línea musical construida por el bajo o contrabajo, la cual delinea la armonía del tema que se interpreta (Magnusson 1999). 8 Figura musical que subdivide en ocho a la unidad de tiempo en la música.
24
7.2.4. Jazz latino
Como parte del proceso natural de hibridación que la música siempre ha tenido (Oliver
2009) el jazz latino o latin jazz da cuenta de la historia de dos culturas que se encontraron
en un momento particular. Aunque el latin jazz se reconoce por haber empezado en la
década de los cuarenta, sus antecedentes llevan a la Nueva Orleans de finales del siglo XIX
(Fernández 2006). Allí, justo cuando el jazz empezaba a emerger, varios músicos cubanos,
mexicanos y de otros lugares del Caribe se encontraban activos en un ambiente que tenía al
fenómeno de hibridación cultural como eje de las manifestaciones sonoras que se
desprendieron de esa época. Es obvio pensar que ningún género musical se estableció de la
noche a la mañana, y para el caso del jazz latino –aunque la conexión entre músicos de
Estados Unidos y el Caribe se había dado en la época señalada– fueron algunos eventos
venideros los que determinarían su reconocimiento definitivo como género musical. La
mayoría de historiadores de este estilo relacionan su surgimiento con la colaboración
musical que el trompetista de bebop Dizzy Gillespie tuvo con el percusionista cubano
Chano Pozo. El encuentro de estos dos referentes de ambas músicas –el jazz
estadounidense y la música cubana, respectivamente– no es considerado como un hecho
histórico aislado, es más, se dio como una consecuencia natural de un proceso de
exploración que tanto músicos de Estados Unidos como de Cuba habían empezado a
comienzos de los años cuarenta y que contó con la incursión de Mario Bauzá con el grupo
de Machito y sus Afrocubanos en la sonoridad del jazz estadounidense de la Nueva York de
esa época (Ibíd.). Durante las décadas de 1950 y 1960, el jazz latino ya se había
consolidado como un estilo que representaba la mezcla entre el jazz norteamericano y los
ritmos del Caribe, principalmente los cubanos. A partir de 1960, otra mezcla de elementos
de culturas musicales diversas empezó a generarse en la Costa Este de los Estados Unidos,
al fusionarse las nuevas tendencias de la música brasilera de la época con elementos del
jazz. Esta particular mezcla sería el comienzo del bossa nova, un aire que tiene sus orígenes
en Río de Janeiro, pero que se popularizó en el mundo entero después de que músicos de
jazz y de Brasil se juntaran para potencializar su interpretación. Tal fue el caso de la
versión de La chica de Ipanema interpretada por la banda de Stan Getz y cantada también
25
por Frank Sinatra9. A partir de los años sesenta, el bossa nova se convertiría en una de las
ramas más representativas del jazz latino.
De tal manera, se puede afirmar que el jazz latino, como género, establece las
hibridaciones del lenguaje tradicional del jazz de Estados Unidos con las músicas cubanas y
brasileras, principalmente.
A partir de esta delimitación tradicional de jazz latino, el presente proyecto de
investigación utilizará el término para denotar las melodías de compositores de jazz
colombiano de la segunda mitad del siglo XX que se acerquen a esta ejemplificación
musical.
7.2.5. Jazz fusión
Como muchos otros términos que describen procesos musicales de la historia, el de fusión
también genera variedad de apreciaciones entre músicos, musicólogos y público en general.
Fusionar –lo que implica mezclar dos o más cosas, en este caso estilos o formas musicales–
para algunos puede exacerbar la diferencia entre los elementos en lugar de celebrarla
(Montero 2018). Pese a que el proceso de hibridación musical, juiciosamente enunciado por
Oliver (2009), plantea en principio una idea de reconciliación entre dos estilos casi siempre
provenientes de culturas diferentes, este podría convertirse para algunos en un proceso
hegemónico relacionado con discursos ingenuos y efímeros de integración social, que no
solucionan para nada el paradigma de segregación en la que algunas músicas, sobre todo las
tradicionales de diferentes países, se encuentran (Montero 2018). Pero como la subjetividad
y las diferencias de opiniones en las descripciones de la terminología usada para identificar
movimientos y contactos culturales están siempre sobre la mesa, hay que reconocer que
existen en otra orilla académicos para los que la hibridación o la fusión musical también
podría genuinamente promover movilizaciones de resistencia política y, por ende, mantener
una naturaleza antihegemónica (Ibíd.).
Muchos de los géneros musicales del mundo ayudan a respaldar la idea de que
históricamente siempre ha existido un deseo por parte de los músicos de acercarse a otros
estilos (Ibíd.). El periodo primitivo de la música de Igor Stravinski, por ejemplo, empezó a
tomar visos de popularidad por su profundo deseo de representar las músicas tradicionales
26
de su Rusia natal (Taruskin 1996). Es este deseo natural de los músicos de encontrarse con
el otro, de autorrecrearse a través del contacto con los demás (Montero 2018), el que puede
ser el punto medular del concepto de fusión en la música. Los músicos nos reevaluamos en
y con la diferencia. Lo que está afuera nos es atractivo, y plantear un proceso de hibridación
o de fusión siempre generará como resultado una representación estética de eso con lo que
no crecimos, de esas músicas que, aunque lejanas, queremos representar en nuestros
propios discursos musicales.
Teniendo en cuenta estas disertaciones, y aunque el término “fusión” resulta
problemático en sus usos y al categorizar ciertos fenómenos musicales modernos, este
termina instaurándose en la dialéctica de muchas músicas populares, en particular en la del
jazz. El concepto de fusión ha sido mejor explicado como un proceso de hibridación natural
que un cierto tipo de música sufre al encontrarse con otra (Oliver 2009). De allí que sea
complejo enunciar que la fusión existe para una sola categoría de músicas de la actualidad.
Podría decirse entonces que todos los géneros musicales en el mundo provienen de una
fusión, de una mezcla de elementos sonoros de diversas fuentes que participan como
ingredientes de un proceso de hibridación. Para que exista una fusión debe haber al menos
dos ambientes musicales con cierta solidez previa. En el caso del jazz, que ya en la época
de los sesenta era considerado un género con historia, con exponentes musicales claros y
con una estética musical característica, su primer rasgo considerado como fusión se dio
cuando algunos músicos del género decidieron hacer combinaciones con otras músicas
populares afronorteamericanas (DeVeaux 1991). Para el jazz, los sesenta estuvieron
caracterizados por corrientes que ya venían en auge: los comienzos del free jazz, la
reminiscencia de la época de las big bands del swing, el neobop –una búsqueda de nuevas
formas de bebop y el hard bop–, las nuevas tendencias que incorporaban el jazz en los
formatos de música de cámara y el origen del jazz-rock a partir de la mezcla, hibridación o
fusión del jazz con el rock, el rock & roll, el rythm & blues y el funk, cuando estos últimos
ya se consideraban de consumo masivo entre los jóvenes de Estados Unidos (Valencia
2005). En estas circunstancias, el término fusión se terminó de instaurar a finales de los
años sesenta, cuando muchos críticos musicales lo relacionaban con esa búsqueda particular
que mezcla el jazz con el rock. El disco Bitches Brew, del icónico trompetista Miles Davis,
fue entonces el primero en enmarcarse dentro de las características del jazz fusión (Gioia
27
2013). Aunque este subestilo podía representar un antagonismo a las normatividades
técnico-musicales representadas por el jazz hasta ese momento, especialmente desde sus
aspectos sincopados y atresillados, su establecimiento terminó de afianzarse al ganar un
creciente número de espectadores que por primera vez se acercaban al jazz a través del jazz
fusión (Ibíd.).
Partiendo de estas reflexiones y pese a reconocer lo problemático del término jazz
fusión, este proyecto de investigación se alinea con la descriptiva planteada para catalogar
las melodías de jazz colombiano analizadas que contengan rastros de la estética del jazz
fusión.
7.2.6. Jazz experimental
La experimentación en el arte ha sido una constante que pareciera haberse intensificado en
el siglo XX. Lo experimental demarcado por posturas que desafían el orden aparentemente
natural de las cosas, con pretensiones políticas antagónicas ante lo hegemónico y usando la
visión utópica como medio de expresión, ha estado presente en movimientos vanguardistas
de varias disciplinas del arte (Granes 2012). En el caso específico del jazz, inicialmente los
músicos de vanguardia experimentaron con interpretaciones en donde cada uno tocaba en
su propia dirección y desde su propio centro (Such 1993). Así, músicos como Ornette
Coleman, Cecil Taylor y John Coltrane, entre otros, generaron en lo experimental sonidos
revolucionarios para su época y que se presentaron como una opción diferente de
interpretación que rebatía lo normativo en el jazz hasta ese momento (Kelley, 1999). La
experimentación termina siendo entonces una postura que rompe con el paradigma, en este
caso musical, de cierta época. Alineada con esta idea, y para el caso del jazz colombiano,
Valencia clasifica como procesos experimentales algunos casos específicos, como el disco
que Charles Mingus grabó en 1978 basándose en rítmicas tradicionales colombianas.
Mingus experimentó con texturas de tambores y flautas mezclándolas con sonoridades del
jazz estadounidense, las cuales quedaron consignadas en su disco Cumbia and Jazz Fusion
(Valencia 2005). Además del caso de Mingus, la autora reconoce en los primeros discos de
Antonio Arnedo un proceso de hibridación del jazz con las músicas tradicionales
colombianas, el cual llegó a un punto de experimentación tan alto que interrumpió las
sonoridades de jazz fusión, jazz swing y jazz latino que hasta principios de los noventa eran
28
casi la norma para todos los jazzistas colombianos (Ibíd.). Pero las experimentaciones
asociadas a las vanguardias no siempre han salido bien libradas de los ojos críticos de los
musicólogos. Por ejemplo, Juan Sebastián Ochoa les atribuye a estos procesos un estatus
exclusivista que, según él, genera toda una problemática jerárquica que le hace daño a las
músicas nacionales (Ochoa 2010).
Teniendo en cuenta las diferentes visiones que se han generado sobre lo
experimental conectado con el jazz –tanto en Colombia como en Estados Unidos– y
buscando diferenciar la categoría de jazz experimental de las demás, este proyecto de
investigación utiliza dicha categoría en relación a melodías que se salgan de los paradigmas
planteados para los demás descriptores estilísticos y que guarden relación con procesos
musicales que están por fuera de la normativa de interpretación en cuanto al manejo
rítmico, melódico y armónico convencional.
La valoración de subestilos se encuentra consignada en el cuadro de catalogación
(contenido en el anexo 4), este cuadro presenta en orden cronológico los treinta discos de la
muestra específica, es decir, las primeras treinta producciones discográficas del jazz
colombiano, las cuales se encuentran en el portal web creado por el periodista musical Luis
Daniel Vega (2016). En este cuadro se encuentran discriminadas y categorizadas 278
melodías utilizando los subestilos descritos. Teniendo en cuenta la información consignada
en dicho cuadro, se presenta a continuación un análisis más detallado que pretende describir
a profundidad la información consignada en el.
8. ANÁLISIS DE LOS SUBESTILOS
8.1. Utilización de subestilos en recopilaciones de jazz en el mundo
Son diversos los materiales que han recopilado melodías de jazz y las han clasificado en
subestilos, como se había comentado antes en el estado del arte. Algunas de estas
recopilaciones empezaron siendo clandestinas, como el Real Book en Estados Unidos, para
luego ver la luz y la popularidad, organizándose y estableciéndose como un material de uso
pedagógico y práctico. Así como el Real Book en Norteamérica, existen países como
Argentina y Australia con recopilaciones de melodías de jazz similares, que se encuentran
29
consignadas en páginas web, las cuales facilitan el proceso de distribución10. Cada una de
estas publicaciones, tanto físicas como digitales, ha tenido su propia aproximación para
catalogar los subestilos que funcionan para cada uno de los países. Los estilos en el jazz
norteamericano están asociados a la historia del género o a características recurrentes de
una manera específica de interpretar las melodías (Gioia 2011). Otros estilos del jazz en
Estados Unidos estuvieron delimitados por regiones, de tal forma que para algunos críticos,
antes de que apareciera Dizzy Gillespie se podían reconocer dos diferentes corrientes,
tendencias o subestilos: el de Nueva Orleans y el de la Costa Oeste (Berliner 2009). Pero en
la primera recopilación de melodías de jazz (Real Book) no es precisamente el subestilo el
que aparece anotado para caracterizar y dar luces al intérprete sobre cómo ejecutar cada
pieza. Se puede observar que algunas guías que dan nociones sobre cómo interpretar las
piezas denotan velocidad, características de subdivisión y, en algunas ocasiones, las
cualidades de su forma musical. Así, se pueden observar anotaciones como: “up tempo”,
“slow”, “two feel”, “up”, “med swing”, “blues”, “med up blues”, “bright”, “med slow”,
“even 8ths” y “ballad”, entre otras. Pese a que no son anotaciones que sugieren un subestilo
como tal, se podría identificar cierta alusión a características asociadas a los subestilos. De
esta forma, es posible inferir que una descripción como “up tempo” puede sugerir
características de la época del swing o de la época del bebop. Así mismo, el término “even
8ths” podría apuntar al subestilo de jazz fusión, el cual se asocia también a una época
particular de la historia del jazz (Ibíd.). Es importante aclarar que para el caso de este
primer Real Book en Estados Unidos, no todas las melodías tenían anotaciones sobre su
característica interpretativa, y esto puede sugerir que los músicos que realizaron esta
recopilación podrían tener cierto conocimiento previo sobre estas características.
El caso del Real Book Argentina es muy similar y atiende a delimitaciones
estilísticas cercanas al Real Book de Estados Unidos. Sin tener una clasificación genérica de
subestilos, algunas piezas contienen delimitaciones interpretativas sugeridas por cada
compositor. Esto sucede porque el compilado argentino respeta la manera en que cada
compositor entrega una pieza musical, dando libertades para incluir si tiene o no una
característica interpretativa particular11. Pero aunque haya anotaciones sugeridas por los
10 The Real Book Argentina, acceso el 10 de diciembre de 2018, www.realbookargentina.com y Australian Jazz Real Book, acceso el 10 de diciembre de 2018, www.australianjazzrealbook.com 11 The Real Book Argentina, acceso el 10 de diciembre de 2018, http://www.realbookargentina.com/temas.php
30
compositores que estén relacionadas con las mismas del jazz norteamericano –lo que se lee
como una estrecha cercanía de estas composiciones con la manera jazzístico-
estadounidense de interpretar–, existen otras melodías que caracterizan la interpretación a
partir de un ritmo propio de la región sur del continente. En este sentido se pueden observar
indicaciones con características rítmico-estilísticas como: “candombe”, “chacarera” y
“zamba”, entre otros. Algunos inclusive refieren en su título alguno de los ritmos
tradicionales de Argentina, como en el caso de los temas “Baguala”, “Candombe
influenciado”, “Chacarera Below Zero” y “Zamba para Sofía”, entre otros12.
Sin que la página de Real Book Argentina genere una explicación sobre los
subestilos o diferentes aires del jazz de ese país, son los mismos temas los que dejan ver el
sinnúmero de corrientes que el género ha tenido en ese país, y que van desde la lógica
influencia del jazz estadounidense, pasando por el jazz latino (caracterizado por el jazz
afrocubano), el bossa nova y las mezclas con ritmos locales.
Como se mencionó anteriormente, existe también el Australian Jazz Real Book13,
que se encuentra establecido en una página de internet, como en el caso de Argentina.
Además de todas las especificaciones de compositores, contexto y listado de melodías, esta
página cuenta con una discriminación de melodías a partir de diferentes subestilos. En este
listado aparecen categorías como: straight, swing, ballad, latin, funk, traditional, rubato,
blues, fusion, waltz, bossa nova, afrocuban, shuffle, free, bebop, reggae, choro, rock y
country14. Al observar la página web del Australian Jazz Real Book no se puede identificar
quién o quiénes fueron las personas que crearon estas subcategorías, ni tampoco se sabe
cómo se hizo el proceso de catalogación que allí se encuentra. Lo que sí dejan ver estas
veinte diferentes categorías es una amplia gama de formas de composición, que
aparentemente se encuentran bien delimitadas para los intérpretes que se acerquen a ellas.
Las categorías planteadas por este portal favorecen el orden de la recopilación, la cual se
puede consultar por compositor, melodía o subestilo.
En ninguno de los tres ejemplos mencionados anteriormente –es decir, ni en el Real
Book de Estados Unidos, ni en el de Argentina o Australia– existe una explicación del
cómo o el porqué de las catalogaciones o notaciones que dan sugerencias sobre la manera
12 Ibíd 13 Australian Jazz Real Book, acceso el 10 de diciembre de 2018, https://australianjazzrealbook.com 14 Ibíd
31
de interpretar una melodía. En el caso de Estados Unidos las delimitaciones de
interpretación no parecieran reflejar una normativa de subestilos propiamente, sino más
bien parecen ser pequeñas guías para ayudar al intérprete a encontrar la mejor manera de
abordar el tema de la manera más cercana a la versión original. En Argentina, como se
había comentado antes, es decisión del compositor optar o no por hacer una notación de
subestilo, pero pareciera encontrarse mayormente cuando el tema propone una lógica de un
ritmo tradicional específico. En el Real Book de Australia, por su parte, las categorías se
ajustan a varias que ya se reconocen en el ámbito del jazz y las cuales se han venido
filtrando entre jazzistas alrededor de todo el mundo.
8.2. Criterios de catalogación para las melodías de jazz colombiano recopiladas
Partiendo de la idea de la necesidad de un compilado de jazz colombiano, se deben
establecer los criterios con los que se propone hacer la escogencia de la recopilación de este
trabajo de investigación. En esta medida es importante partir de una catalogación que tenga
en cuenta a los compositores representativos del estilo, los discos de jazz colombiano
destacables y los subgéneros desarrollados dentro del estilo en la época propuesta por este
trabajo. Para hacer referencia a estas catalogaciones se realizará un listado histórico de
músicos que hayan consignado sus diferentes composiciones en grabaciones de la segunda
mitad del siglo XX. De esta manera, las melodías incorporadas al compilado serán
exclusivamente aquellas que hayan sido grabadas en un disco editado durante este periodo.
Dentro de la historia del jazz colombiano es importante reconocer la existencia de
diferentes tendencias estilísticas, y en ese sentido este proyecto se basará en la catalogación
hecha anteriormente por un periodista especializado en el tema: Luis Daniel Vega. Se
escogió preferiblemente el criterio de un periodista musical para obtener de esta manera
una mirada objetiva y crítica sobre los estilos interpretativos dentro de la historia del jazz
colombiano. Cabe anotar también que se plantea como punto de referencia el término “jazz
colombiano”, haciendo alusión a un estilo delimitado por las composiciones de músicos
jazzistas colombianos.
La pretensión de este trabajo es entonces reconocer los diferentes subestilos
interpretativos del jazz colombiano en las grabaciones de este género recopiladas por el
mismo periodista Luis Daniel Vega (2016) y que además correspondan a la segunda mitad
32
del siglo XX. Este compendio se mantendrá como plataforma de referencia para todos los
procedimientos de organización, catalogación y reconocimiento de subestilos dentro del
jazz colombiano.
8.3. La discografía de jazz colombiano
Es importante tener en cuenta que la decisión de recopilar melodías de jazz colombiano de
la segunda mitad del siglo XX atiende a un análisis general previo de la muestra
discográfica completa del jazz colombiano, la cual se establece desde el primer disco
grabado en 1957 hasta el último en 2018. Aunque es lógico pensar que mientras se escribe
este trabajo van a seguir surgiendo grabaciones que se podrían denominar de jazz
colombiano, se presenta a continuación la discografía de jazz colombiano recopilada hasta
la fecha y que se denominará como muestra genérica (ver anexo III).
8.3.1. Muestra genérica
Corresponde a trescientos dos discos de jazz colombiano recopilados por el periodista
musical Luis Daniel Vega, quien juiciosamente ha consignado este conglomerado en una
página de internet de fácil acceso para cualquier tipo de consulta fonográfica (ver anexo
III).
A partir de esta muestra genérica se reseña a continuación la muestra específica.
8.3.2. Muestra específica
La muestra específica corresponde a los primeros treinta discos de la muestra genérica, los
cuales fueron grabados y editados en la segunda mitad del siglo XX, más específicamente
entre los años 1957 y 1999.
Listado de discos de la muestra específica
Disco / Intérpretes / Sello / Año
1. Escobar’s RhythMagic / Al Escobar and his Afro-Cuban Orchestra / Modern Harmonic / 1957
2. Luis Rovira Sexteto / Luis Rovira Sexteto / Philips / 1961 3. Hoy gran baile / Orquesta Sonolux y Don Roy / Sonolux / 1962
33
4. Jaime Llano González y su orquesta / Jaime Llano González y su orquesta / Sonolux / 1964
5. Colombian Brass / Juancho Vargas / Sonolux / 1965 6. Latinoamérica / Siglo Cero / Zodiaco / 1970 7. Letucce Salad / Mr. Bugle / Polydor / 1975 8. Interlude / Justo Almario / Uno Melodic Records / 1981 9. Macumbia / Francisco Zumaqué / Discos Fonosema / 1984 10. Building Bridges / Memo Acevedo / The Jazz Aliance / 1993 11. Privilegio / Edy Martínez y su orquesta / Nuevo Milenio Producciones / 1995 12. Imágenes / Luis Fernando Franco & Carlos Averhoff / Hangar Musical HAM /
1995 13. Travesía / Antonio Arnedo / MTM / 1996 14. Lucía / Lucía Pulido / Gaira Música Local - Sonolux / 1996 15. Portrait in White and Black /Hector Martignon / Candid / 1996 16. Como un libro abierto / Óscar Acevedo / Díscolo Producciones / 1996 17. Legado / Mauricio Bechara Cadavid / Audio-Visuals de Sarrià / 1996 18. Right on Time! / Roberto Pla and his Latin Ensemble / TUMI / 1996 19. Orígenes / Antonio Arnedo / MTM / 1997 20. El logro ¿o el ogro? / Orquesta y grupo de jazz del Instituto Pedagógico
Nacional / Independiente / 1997 21. Encuentros / Antonio Arnedo / MTM / 1998 22. Magenta / William Maestre / Independiente / 1999 23. Cierra la puerta / Isidore Ducasse / El Gato Records / 1999 24. Dedicatoria / Óscar Acevedo / Díscolo Producciones / 1999 25. Transición / Víctor Bastidas y Primera Fase / Independiente / 1999 26. Jazz Circular / Jazz Circular / Independiente / 1999 27. La balada de la Brigada Lincoln. Canciones de combate y otros himnos / Juan
Camacho Quintet / Satchmo Jazz Records / 1999 28. Latin Jazz / The Big Band / Discos Fuentes / 1999 29. Un paso adelante / Kent Biswell / Independiente / 1999 30. Vacío y realidad / Antonio Arnedo y César López / MTM / 1999
8.3.2.1. Catalogación de melodías de la muestra específica
Habiendo entonces delimitado el material por analizar y después de ser recopilado en la
muestra específica, se plantean los diseños de catalogación de subestilos que se utilizarán
para cada una de las melodías consignadas en estas treinta producciones discográficas. Las
valoraciones de estos subestilos se realizaron conforme a dos conceptos de catalogación:
34
1. Descripciones consignadas por los compositores dentro de los librillos
acompañantes de cada disco:
En algunos de los materiales acompañantes de los discos se encontró que varios de
los compositores se tomaron el trabajo de describir y enmarcar algunas de las
melodías consignadas en los discos, inscribiéndolas dentro de un subestilo
específico. Para fines de catalogación de este trabajo de investigación, se decidió
respetar las catalogaciones previas realizadas por los propios compositores de las
melodías, siempre y cuando estas estén alineadas con los parámetros de
catalogación sugeridos en este trabajo.
2. Características musicales correlacionadas con subestilos reconocibles dentro de la
historia del jazz:
Esta categoría de catalogación está alineada con la lógica que otras publicaciones
compilatorias de repertorio jazzístico han utilizado para discriminar los subestilos.
En el presente trabajo se usaron como referentes las catalogaciones realizadas por
The Real Book of Jazz, Real Book Argentina, The Real Classical Fake Book, el
Omnibook y el Australian Jazz Real Book.
Pese a que la catalogación de subestilos se realizó en su gran mayoría desde el
reconocimiento auditivo de los elementos técnico-musicales, se presentan a continuación
diferentes ejemplos visuales que ratifican la determinación de catalogar a ciertas melodías
desde uno u otro de los subestilos propuestos.
8.4. Los subestilos asociados a la discografía colombiana
Después de realizar el análisis auditivo y técnico-musical de las 278 melodías consignadas
en el cuadro de catalogación, se encontró que: aunque todas se correlacionan con las
características especificadas para cada uno de los subestilos principales propuestos, se
generan también nuevas subcategorías que se explican a continuación.
Estas nuevas categorías quedarán entonces asociadas a alguna de las seis principales
consignadas anteriormente, esto permitirá que no se abra una subcategoría por cada tema,
sino que se reúnan en las seis fundamentales: jazz Colombia, estándar colombiano, jazz
swing, jazz latino, jazz fusión y jazz experimental.
35
8.4.1. Jazz Colombia
Teniendo en cuenta que esta categoría puede ser una de las más significativas por tratarse
de una muestra musical que nace en Colombia, las subcategorías ligadas a este subestilo se
describen desde las diferencias estilísticas vinculadas a los diferentes ritmos colombianos
utilizados en las composiciones. Para evitar hacer una relatoría sobre la composición de
cada una de estas rítmicas, se describen únicamente desde su lógica geográfica. De esta
manera, las subcategorías del subestilo jazz Colombia son: bambuco (región andina),
bullerengue (región Caribe), chalupa (región Caribe), chandé (región Caribe), cumbia
(región Caribe), currulao (región Pacífico), guabina (región andina), pasillo (región andina),
porro (región Caribe), puya (región Caribe), tambora (región Caribe) e indígena (varios
territorios). Cabe anotar que algunos de los ritmos mencionados aparecen en las melodías
estudiadas no necesariamente con un carácter tradicional, es decir, en algunos casos se
utilizan elementos tradicionales como tambores o flautas, y en otros el ritmo tradicional se
interpreta desde lógicas más jazzísticas, en donde se ejemplifica el aire del ritmo de una
manera más abierta.
8.4.2. Estándar colombiano
El caso del estándar colombiano en las melodías estudiadas, y que aparece en algunos de
los discos, se da mayormente como arreglo de una melodía popular. Tal es el caso de
“Coqueteos”, interpretada por el pianista Hector Martignon y consignada en el disco de
1996 Portrait in Black and White, en el que el compositor utiliza la melodía de este pasillo
tradicional pero haciendo una versión jazzística. Otros estándares colombianos destacados
se encuentran en los discos Lucía, de Lucía Pulido y Encuentros, de Antonio Arnedo. En
estos casos, “Las cuatro palomas” y “El bunde tolimense”, respectivamente, reciben un
tratamiento similar al hecho por Martignon, al realizar cambios en el uso de acordes que los
acercan más al territorio jazzístico. En el anexo IV, se puede observar que varias de las
melodías catalogadas como estándar colombiano tienen un descriptor estilístico entre
paréntesis. Estos descriptores señalan la manera en que la composición esta interpretada. En
muchos casos corresponden a descriptores asociados con ritmos colombiano y en otros,
como el caso de "swing", asociados a ritmos de la tradición jazzística estadounidense. Esto
indica, que aunque la melodía parta de la tradición colombiana, fue interpretada desde otras
36
lógicas estilísticas. Tal es el caso de varias de las melodías del disco Colombian Brass de
Juancho Vargas.
Es importante señalar que el estándar colombiano en la muestra específica de las
melodías recogidas en la discografía de jazz colombiano de la mitad del siglo XX
corresponde a un porcentaje bajo del total de las melodías.
8.4.3. Jazz swing
Como se había anotado anteriormente, esta variable estilística está determinada por el
lenguaje del swing del jazz estadounidense. Pero asociada particularmente a los subestilos
encontrados en las melodías de jazz colombiano, también se utiliza para discriminar una
categoría denomina jazz swing (balada) que se desprende de la presente subcategoría. De
tal manera que esta nueva catalogación denota que el tema se encuentra asociado a la lógica
del jazz estadounidense, pero con la particularidad de ser interpretado como balada,
guardando, lógicamente, la idea de ser tocado en tiempos lentos. La naturaleza de las
baladas, y de la improvisación relacionada con estas, guarda ciertas características que las
hacen además reconocibles. En este sentido, la idea de una frase caracterizada más que todo
por notas largas y mayormente expuestas a la consonancia armónica se convierte en
condicionante de este lenguaje (Grachten 2001). Otra subcategoría asociada al descriptor de
jazz swing, es el blues. Esta señala que la melodía, aunque guarda las condiciones
interpretativas del swing, posee rasgos estilísticos característicos del blues tradicional.
8.4.4. Jazz latino
Desde la categoría de jazz latino asociado a las melodías analizadas de jazz colombiano, es
importante considerar que el término “latino” resulta problemático para definir a toda una
población. En este sentido, el término merecería una reevaluación bajo conceptos de
identidad y nación. Visto desde el lente de la nacionalidad, lo “latino” se encuentra
mayormente identificado desde el panorama político, es decir, que desde esta visión
atendería a una idea de territorialidad (Salazar 1998). Pero desde la visión de identidad, lo
“latino” podría pasar por otras dimensiones. Bajo esta luz, lo “latino” no necesariamente
delimita a una población homogeneizada, y en esa medida cada individuo o grupo de
individuos podría definirse como latino o no. La identidad se convierte en el imaginario con
el que cada quien puede vincularse, en este caso, con aspectos de su territorio (Ibíd.). Es por
37
esta razón que hablar de lo “latino” siempre va a ser subjetivo y tendencioso. Un ejemplo
claro lo pueden constituir las diferentes etnias indígenas en Latinoamérica, muchas de ellas
al margen de las características de la nación a las que pertenecen y expuestas a esta
deliberada homogenización que el término “latino” contempla. Habiendo aclarado lo
controvertido de la expresión "latino", es importante aclarar que este proyecto de
identificación utiliza la categoría de jazz latino siempre en función de un referente musical
descriptivo, mas no como un delimitante social homogeneizador.
El subestilo de jazz latino desde la revisión de los temas de jazzistas colombianos
analizados en la muestra específica se subdivide en diferentes subcategorías. Se encuentra
en su estado genérico (jazz latino) cuando contempla el jazz asociado a lo afrocubano según
está descrito en el punto 7.2.4. de este proyecto. Teniendo en cuenta que para el caso de la
música el jazz latino podría por sí mismo describir el jazz asociado con Latinoamérica
(salvo en el caso de Colombia, que para este proyecto tiene sus propias subcategorías), se
aclara en las descripciones estilísticas de catalogación de las melodías analizadas el ritmo
para crear otro nivel diferenciador. Así, las subcategorías del jazz latino que surgen después
de hacer el análisis de las melodías de la muestra genérica son: baguala, asociado al ritmo
de baguala del noreste de Argentina (Vega 2014); baiao, que en el presente caso se usa para
el tema “Colombaiao” del compositor Hector Martignon, quien usa este ritmo del noreste
de Brasil para caracterizar esta pieza musical; bolero, que describe los temas interpretados
bajo las condiciones rítmicas del bolero; reggae, subcategoría que describe un solo tema de
toda la lista, “Círculo vicioso” de Lucía Pulido, el cual está compuesto desde la mixtura del
jazz y el reggae; samba y bossa nova, pues aunque dentro de las primeras características
referenciadas para el jazz latino varios ritmos de la música brasilera están asociados a este
estilo, se hace la precisión de anotarse samba o bossa nova para señalarle rasgos estéticos al
intérprete; y otros asociados a las lógicas rítmicas afrocubanas como cha-cha-cha, salsa,
mambo, son y bembé.
8.4.5. Jazz fusión
Después de entender el carácter de esta categoría musical descrita en el punto 7.2.5. de este
escrito, se puede decir que es un subestilo recurrente en varios de los compositores de jazz
colombiano de la segunda mitad del siglo XX. La primera vez que aparece es en el disco
38
Latinoamérica de la agrupación Siglo Cero, en el que sus dos piezas “Viaje 1” y “Viaje 2”
utilizan elementos del jazz fusión pero llevándolos a un extremo de experimentación que
hace que se aprecie más como la categoría propuesta en este punto. Estas interpretaciones
recuerdan a la dinámica del disco Bitches Brew15 de Miles Davis, en el que los parámetros
interpretativos se alejan de los códigos del jazz tradicional (Tinguen 2001). El jazz fusión
se convirtió en un referente importante para los compositores colombianos que grabaron
desde 1970 en adelante, es así como se pueden encontrar rasgos del uso de este subestilo de
manera más recurrente en discos como Letucce Salad, de 1975; Como un libro abierto, de
1996; Magenta, de 1999; Dedicatoria, de 1999, y Transición, de 1999.
8.4.6. Jazz experimental
Después de haber aclarado en el punto 7.2.6. de este proyecto de investigación que el jazz
experimental está definido por melodías que rompen con los cánones de los demás
subestilos, se puede notar que no son muchos los temas de la muestra específica que se
ajusten a esta categoría. Se destaca en la muestra la segunda versión del tema “Fiesta en
Corraleja”, del disco Encuentros de Antonio Arnedo, en la que el compositor hace un
arreglo de esta emblemática melodía de las bandas de porro de Córdoba y presenta una
interesante versión con la que experimenta desde lo melódico, lo rítmico y lo armónico, de
tal manera que la introduce a un territorio jazzístico que dista mucho de la versión original.
Se destaca también el disco Vacío y realidad del mismo compositor en asocio con el
pianista César López, en donde presentan, en un disco doble, texturas aparentemente
improvisadas y organizadas en tracks extensos y finamente interpretados, de tal manera que
la experimentación en esta grabación resulta evidente y es el motor de toda la producción.
Gracias al cuadro de catalogación, queda claro que un porcentaje muy pequeño se lo
llevan las melodías asociadas a lo experimental. Esto puede señalar que fue un subestilo
que no llamó tanto la atención a los compositores de la época estudiada. Sin embargo, los
casos que aparecen en la muestra están allí para constatar que las búsquedas estéticas de
algunos músicos jazzistas colombianos también han pasado desde tiempo atrás por
instancias que no se acomodan a un estilo estructurado y normativo particular.
15 Disco de Miles Davis grabado en 1970.
39
8.5. Triangulación de datos
Tomando como referencia la muestra específica y después de catalogar en subestilos 278
melodías consignadas en treinta producciones discográficas de la segunda mitad del siglo
XX de la historia de jazz colombiano, se hizo un análisis estadístico-analítico de este
material. La primera pregunta que surge en este sentido es si realmente todas las melodías
pueden asociarse al jazz colombiano. Para responderla es importante recordar que más que
una delimitación estilística, esta categoría se utiliza para poner un límite geográfico que
genere un marco espacial para analizar los procesos musicales que se dieron por jazzistas
de origen colombiano. Son precisamente las melodías y el carácter musical que cada
compositor decidió imprimirles lo que define qué es el jazz colombiano.
Pasando al análisis estadístico, desde este proyecto de investigación se puede
afirmar que no todas las melodías consignadas en el cuadro de catalogación deberían
considerarse como melodías de jazz. Y aunque para el caso de la música la subjetividad
siempre estará rondando los análisis, fue notorio que algunas melodías no guardan una
relación directa con la normativa del estilo. Así, se considera que 29 melodías de las 278 no
tienen elementos que las hacen propensas de ser analizadas como melodías de jazz. Las
otras 249 melodías restantes se dividieron por subestilos de la siguiente forma: jazz latino:
81, jazz Colombia: 58, jazz swing: 39, jazz fusión: 31, estándar colombiano: 29 y jazz
experimental: 11 (ver anexo IV). De estas cifras se puede concluir que el jazz latino es el
más recurrente entre las composiciones de la época. Esta estadística puede correlacionarse
con la historia del jazz en Colombia y reafirmar los datos mencionados por Oliver (2009)
en cuanto a que el jazz ingresa por la costa Caribe, siendo Barranquilla uno de sus primeros
centros de hibridación, y a su vez complementa la información detallada por Alonso (2003)
quien señala a Barranquilla como una ciudad con una conexión muy fuerte con todo el
Caribe latinoamericano, siendo el jazz latino prominente en esa zona. Es evidente que el
jazz latino tiene una cercanía natural para los jazzistas colombianos. Esta lógica se puede
observar en las producciones discográficas de las agrupaciones Al Escobar and his Afro-
Cuban Orquestra, Orquesta Sonolux y Don Roy, Juancho Vargas, Mr. Bugle, Francisco
Zumaqué, Memo Acevedo, Luis Fernando Franco & Carlos Averhoff , Hector Martignon,
Óscar Acevedo, Mauricio Bechara Cadavid, Roberto Pla and his Latin Ensemble, Orquesta
y grupo de jazz del Instituto Pedagógico Nacional, The Big Band y Kent Biswell, quienes
40
combinan en sus repertorios temas de jazz latino y jazz Colombia. Algunas de sus
composiciones incluso presentan en una misma melodía rasgos de ambos estilos,
combinándolos de manera natural, como en el caso de la melodía “Heartbeat”, de Memo
Acevedo, que entrelaza ritmos “latinos” con ritmos colombianos, pasando de unos a otros
con natural sincronía.
Resulta grato ver en las estadísticas presentadas que en segundo lugar de recurrencia
se encuentre el subestilo que se ha denominado como jazz Colombia. Con 58 melodías
influenciadas por esta categoría, los compositores de jazz de la época estudiada dejan ver
una cercanía por las músicas populares y tradicionales del país, convirtiéndolas en punto de
referencia para la búsqueda de lenguajes jazzísticos. Alejándose de discursos nacionalistas,
se puede decir que las melodías populares y tradicionales de un país son pulmones
culturales que cuentan historias propias de un acervo cultural como el colombiano, hecho
de mixturas y diversidad. Estas tendencias musicales están presentes en los músicos del
país y claramente permean estilos más sofisticados como el jazz, convirtiéndose en ejes
integradores del sonido colombiano.
Aunque con un porcentaje menor, era lógico pensar que el jazz swing también haría
buena presencia en las composiciones de jazzistas nacionales. El desarrollo histórico del
jazz estadounidense se conecta y viaja a otros lugares, como un paso lógico ya mencionado
por autores como Valencia (2005) y Ochoa (2010). Y pese a que las miradas de ambos
autores distan en las reflexiones sobre estos viajes, es evidente que no se puede desconocer
que la música popular estadounidense, en este caso representada en el jazz, hizo y sigue
haciendo presencia en nuestra cultura.
El jazz fusión y el jazz experimental se quedan con una participación menor que la
de los demás subestilos. Para el caso del primero, su ingreso a la historia del jazz en el
mundo –que, como se había mencionado antes, se dio en la época de los sesenta– hizo
mella en el jazz nacional. En el cuadro de catalogación es fácil identificar que es a partir de
esa época que se empieza a instaurar en las maneras de componer de los músicos locales,
pero que no parece establecerse tan claramente en la cabeza del compositor nacional, por lo
menos no tanto como el jazz latino o el jazz Colombia. En cuanto al jazz experimental, era
lógico pensar que no ingresaría a las estadísticas más altas de la muestra, esto porque su
misma naturaleza lo ha hecho desarrollarse más dentro de las minorías de los artistas del
41
mundo. Pese a esto, es interesante observar cómo el jazzista colombiano de la época
analizada encuentra en lo experimental, en los sonidos asociados con la vanguardia, una
faceta por explorar y consignar en una producción discográfica. Se destaca el caso del disco
Vacío y realidad de Antonio Arnedo y César López, el cual –tanto por lo largo de sus
tracks como por la búsqueda sonora planteada por los artistas– establece con claridad un
sonido juicioso y muy bien ejecutado que se aleja de búsquedas comerciales que otros
discos parecen perseguir.
Es importante destacar también que muchas melodías poseen varios subestilos de
manera simultánea, de tal forma que se escuchan melodías que empiezan con sonoridades
colombianas y mutan a las latinas, o, como en el caso del disco de Luis Rovira Sexteto, la
interpretación de melodías tradicionales colombianas en ritmo de swing establece una
combinación particular que demuestra que los compositores pueden viajar de un subestilo
al otro sin mayores complicaciones.
Son pues 278 melodías que generan una radiografía sonora del jazz colombiano,
demostrando, inclusive dentro de un género aparentemente homogéneo como el jazz, que la
diversidad, las diferentes visones y las búsquedas musicales son parte fundamental del arte,
y en este caso del jazz de nuestro país.
9. ANÁLISIS MUSICAL ASOCIADO A LOS SUBESTILOS DEL JAZZ
COLOMBIANO
Como parte fundamental e integral de este documento, se proponen a continuación análisis
musicales que dan cuenta de elementos de las melodías transcritas que están asociados a los
subestilos anteriormente reseñados. Cabe mencionar que lejos de ser una tesis cuyo
componente central se base en análisis técnico-musicales de piezas, se presenta este
componente con el ánimo de aportar herramientas para la reflexión fundamental de este
proyecto de grado.
Los análisis técnico-musicales enfocados en los rasgos de estilo siempre van a estar
sujetos a subjetividades. En ese sentido se presentan características musicales percibidas en
las melodías transcritas desde una perspectiva personal. Estas características se
correlacionan con los criterios establecidos en este proyecto de investigación para
determinar los subestilos del jazz colombiano.
42
9.1. Jazz Colombia:
9.1.1. “El ciclo”
Composición de Antonio Arnedo consignada en el disco Travesía de 1996.
Este tema fue catalogado como Jazz Colombia (bambuco). Varios de los elementos
contenidos en la pieza musical pueden reafirmar esta categorización. Como se muestra en el
ejemplo 1, el tema cuenta con un ostinato rítmico-melódico en el bajo. Este mantiene una
idea musical en el primer compás que ejemplifica varias de las lógicas rítmicas de aires
ternarios colombianos. En este sentido el uso de negras (denotando una sensación binaria
en el compás) contrasta, como lo hacen muchos sistemas acompañantes del bambuco de
diferentes zonas de Colombia, con la esencia ternaria del compás de 6/8. La figura del bajo,
como se puede observar, resuelve en la tercera corchea del segundo compás. Este reposo
rítmico no es usual en los bambucos, pero sí constituye un lugar rítmico estructural en ellos.
Ejemplo 1
No solamente el bajo de este tema presenta características que pueden apuntar a la
idea de un bambuco. Parte de la melodía, como se muestra en el ejemplo 2, mantiene una
de las características melotípicas más utilizadas en el desarrollo melódico de muchos
bambucos. En este caso, la melodía hace una resolución de reposo en la segunda corchea
del compás, antecedida por la ligadura de la nota que la tercera corchea del compás anterior
hace con el primer tiempo del compás en donde se encuentra dicha resolución. Este
movimiento melódico, además, esta reforzado por el bajo, lo cual genera más fuerza en este
gesto rítmico-melódico.
Ejemplo 2
43
9.1.2. “La ofrenda”
Composición de Francisco Zumaqué consignada en el disco Macumbia de 1984.
Esta melodía catalogada como Jazz Colombia (chandé) presenta algunos rasgos que
caracterizan a las lógicas de este aire tradicional. Como se muestra en el ejemplo 3, el tema
posee una introducción adlibitum ejecutada por la voz que puede estar remembrando
“pregones” similares a algunas músicas del Caribe como el bullerengue16 y la cumbia17.
Ejemplo 3
Aunque el tipo de melodía, desde sus intervalos, no presenta mayores similitudes
con melodías tradicionales, el gesto introductorio rítmicamente flexible y el uso de notas
largas pueden evidenciar un pregón tradicional. De esta sección introductoria se destaca el
uso de acordes modales, que podrían estar más asociados a un estilo como el jazz fusión.
Lo que el uso de estos elementos indicaría es que el compositor recurre a varias
dimensiones compositivas para ilustrar una pieza, que por su carácter de acompañamiento
rítmico claramente está delimitada por un ritmo tradicional como el chandé. Precisamente,
esta intención de combinación de elementos se ve en la sección “A” de la pieza, que está
ilustrada en el ejemplo 4. Se puede observar en esta parte, en donde ya se ha establecido el
ritmo característico de la canción (chandé), cómo la melodía sigue conservando un espacio
rítmico propio de pregones de las músicas del Caribe, además de reiterar un motivo
rítmico-melódico, utilizando tresillos de negra para su desarrollo.
16 Aire tradicional de la zona Caribe colombiana 17 Aire tradicional dela zona Caribe colombina
44
Ejemplo 4
9.2. Estándar colombiano
Dentro de la categoría de “estándar colombiano” se analizan algunos recursos musicales
que los compositores de jazz colombiano utilizaron para, en este caso particular, generar
arreglos de piezas populares o tradicionales colombianas.
9.2.1 “Coqueteos”
Composición de Fulgencio García con un arreglo de Hector Martignon consignada en el
disco Portrait in White and Black de 1996.
Esta melodía clasificada como estándar colombiano (pasillo) guarda características
evidentes que la hacen estar en dicha categoría. Como se puede observar en el ejemplo 5, el
tema conserva elementos del pasillo de la zona andina colombiana, entre estos se destacan
la métrica en 3/4, el antecompás melódico que precede al inicio de la melodía, el uso de
cromatismos típicos del estilo, la estructura de 16 compases para las secciones y el cierre
rítmico melódico de negra con punto, corchea y negra del quinceavo compás, entre otros.
45
Ejemplo 5
Esta melodía, además, se ajusta a la lógica de la estructura de los pasillos del
interior, es decir, que tiene tres secciones: A, B, C, que se interpretan de la siguiente forma:
A-A-B-B-A-C-C-A.
9.2.2. “Cuatro palomas”
Melodía de la tradición del formato de gaitas colombianas, con un arreglo de Lucía Pulido,
consignada en el disco Lucía de 1996.
La versión de esta melodía tradicional presenta varias características que se alinean
con las formas musicales tradicionales propias del Caribe colombiano como cumbias y
bullerengues. En el ejemplo 6 se observan elementos como el concepto responsorio, propio
de estas músicas, delimitado en este caso por verso y coro, en donde el verso siempre está
cambiando y el coro se mantiene siempre igual, usos armónicos de tónica y dominante en
este caso (Em y Bm) en un ambiente modal también propio de estas músicas.
46
Ejemplo 6
El tema estructuralmente presenta un vamp, o interludio, que en este caso genera
una transición entre estrofas emulando los contenidos musicales tradicionales de transición
entre versos que casi siempre están caracterizados por pequeñas intervenciones solísticas de
alguno de los músicos del formato (ejemplo 7).
47
Ejemplo 7
9.3. Jazz swing
Se relacionan a continuación, ejemplos de secciones que guardan relación con
características del jazz de Estados Unidos catalogado como jazz swing.
9.3.1. “Solamente para coca-colos”
Este tema consignado en el disco Hoy gran baile de 1962 está catalogado como jazz swing.
Se muestran en el ejemplo 8 varias características que se ajustan al swing de Estados
Unidos, así como formas musicales propias de las big bands de ese estilo. Entre estas están:
el carácter de la subdivisión ternaria de las corcheas, una melodía inicial con apoyos
rítmicos que resuelve en el primer tiempo del quinto compás y los cortes o kicks de los
finales de frase en la parte A (ejemplo 8).
48
Ejemplo 8
Así mismo, otros elementos como la forma blues de 12 compases de los solos, y un
soli, o sección de vientos que precede a los solos y que conduce a la reexposición del tema
(ejemplo 9).
Ejemplo 9
49
9.4. Jazz latino
Teniendo en cuenta que es un subestilo recurrente en las composiciones analizadas, se
muestran ejemplos que se ajustan a parámetros musicales característicos de este subestilo.
9.4.1. “Barranquilla”
Composición de Al Escobar consignada en el disco Escobar’s RythMagic de 1957.
Quizá la instancia más destacable de esta pieza, y la que guarda más relación con la música
latina, es la sección transcrita como soli, que corresponde a lo que popularmente se conoce
como mambo en el léxico de los músicos populares. Esta sección se puede observar en el
ejemplo 10 y corresponde a la que genera un interludio antes de los solos.
Ejemplo 10
9.4.2. “Metheniana”
Esta melodía, de autoría de Óscar Acevedo, se encuentra en el disco Como un libro abierto
de 1996.
Catalogada como jazz latino (samba), el tema responde a varias lógicas de la música
latina. En este sentido, el ostinato rítmico armónico del piano, que se mueve en una clave
particular, es una primera señal de la interpretación en un ambiente rítmico propio de estas
músicas (ejemplo 11).
50
Ejemplo 11
De igual manera, la sección D de la pieza modula rítmicamente a un 3/4 que es
interpretado bajo la sensación rítmica de bambuco o currulao de las músicas colombianas
tradicionales, generando una transición asociada en este caso también a músicas latinas
(ejemplo12).
Ejemplo 12
9.5. Jazz fusión
Se presentan dos secciones musicales de un tema catalogado como jazz fusión, que poseen
características propias de ese estilo.
9.5.1. “Primera Fase Cion”
Melodía de Víctor Bastidas consignada en el disco Transición de 1999.
Esta melodía presenta varios elementos musicales propios del jazz fusión. En el
ejemplo se observa una transición entre melodías a cargo de un solo de batería, algo usual
en este estilo, asociado de alguna manera a interpretaciones de alto nivel de control
51
instrumentístico. En este caso, el compositor es baterista y elabora la pieza con varias
secciones en donde puede demostrar sus habilidades en el instrumento (ejemplo 13).
Ejemplo 13
Otros elementos que se pueden analizar como propios de la fusión son los pocos
acordes para el desarrollo de los solos, así como una nueva sección de solo de batería
delimitada por un unísono rítmico-melódico y varios cortes o kicks, en donde el baterista se
moviliza para su solo. Además, la conclusión del tema presenta un final en unísono rítmico-
melódico propio de agrupaciones como Chick Corea Elektric Band18 o Return to Forever19
(ejemplo 14).
Ejemplo 14
18 Grupo de jazz fusión del pianista Chick Corea 19 Agrupación icónica del jazz fusión en Estados Unidos
52
9.6. Jazz experimental
Pese a lo problemático de lo experimental expuesto anteriormente, se presenta un análisis
del único tema de la catalogación considerado como experimental.
9.6.1. “La tercera realidad”
Esta melodía compuesta e interpretada por Antonio Arnedo y César López se encuentra
consignada en el disco Vacío y realidad de 1999.
La melodía presenta varios aspectos que la hacen encajar en esta categoría propuesta
por el presente proyecto de investigación. Así, elementos musicales no estructurados ni
normativos son los que delimitan esta pieza. Como se puede ver en el ejemplo, la melodía
no tiene ningún tipo de parámetro armónico ni estructural. Se caracteriza por notas largas y
calderones que hacen que el tempo tampoco sea algo normativo de la pieza (ejemplo 15).
Ejemplo 15
La pieza comienza a establecer una sensación de pulso en 6/8 y va ajustándose de a
poco a ideas rítmicas más prestablecidas, pero manteniendo una idea de no lineamientos
armónicos estructurales (ejemplo 16).
53
Ejemplo 16
Se han presentado entonces análisis musicales asociados a los subestilos propuestos
por el presente proyecto de grado. Es importante anotar que la catalogación de las piezas
expuestas en esta sección, así como la de los demás temas del conjunto de treinta piezas
transcritas, llegó a hacerse no sólo bajo el análisis musical de la partitura, sino también de
la audición cuidadosa de cada una de ellas. Estos dos componentes, sumados a los
referentes estilísticos mencionados anteriormente, fueron definitivos para la elaboración de
dicha catalogación.
10. GENARALIDADES SOBRE LOS TEMAS TRANSCRITOS
Después de presentar la lógica de los subestilos asociados al jazz colombiano, y de hacer un
análisis conceptual del cuadro de catalogación de las 278 melodías contenidas en las
primeras treinta producciones discográficas de la historia del jazz colombiano, se hace una
explicación del porqué se escogieron las treinta melodías a transcribir y recopilar.
Desde un principio, la opción del tema de este proyecto de investigación atendió a la
idea de un gusto particular que he venido desarrollando a lo largo de mi carrera por las
músicas nacionales. En particular he estado ligado al jazz colombiano desde hace más de
veinte años, conociendo y realizando colaboraciones musicales con grandes exponentes de
este estilo como Julio, Antonio y Tico Arnedo, Edy Martínez, Hector Martignon, Juan
Sebastián Monsalve y Ricardo Gallo, entre muchos otros. Desde mi labor como baterista he
podido generar una particular relación con las lógicas rítmicas que cada uno de estos
54
compositores ha tenido. Al empezar a plantear en mi proyecto una posible recopilación de
melodías, tuve en cuenta factores musicales que llamaran mi atención. En ese sentido, la
escogencia del repertorio final recopilado es una mezcla de los análisis realizados a lo largo
de todo el proyecto más un componente de gusto intuitivo y personal por las melodías de
estos treinta discos que empecé a escuchar con sumo cuidado. Desde un principio busqué
que fuera una selección equilibrada y que pudiera hacer visible a muchos compositores que
han tenido un bajo perfil dentro de este género. Además, era importante para mí que se
transcribiera al menos una melodía de cada uno de los discos asociados a la muestra de jazz
colombiano. A partir de estos tres componentes –el análisis de subestilos, el gusto y la
intuición que como baterista he podido desarrollar ante las distintas melodías y la
recopilación democrática de una melodía por disco– fue que surgió la lista final de temas
transcritos y presentados en este trabajo de investigación. Cabe anotar también que intenté
generar equilibrio en cuanto a la cantidad de subestilos. En el anexo V se presenta una tabla
con los nombres de las melodías transcritas, el disco, el año, el artista al que pertenecen, el
compositor y / o arreglista y el subestilo correspondiente.
11. ESCOGENCIA DE REPERTORIO PARA PRESENTACIÓN FINAL
Como parte del componente práctico de este proyecto de investigación, se decidió presentar
un repertorio de ocho melodías, las cuales intentan ejemplificar el sonido del jazz
colombiano atendiendo a componentes cronológicos y estilísticos. Fue así como estas ocho
melodías fueron escogidas teniendo en cuenta que hubiera por lo menos una de cada década
dentro de la temporalidad planteada por este proyecto, y que igualmente se incluyera, por lo
menos, una de cada estilo propuesto. Este repertorio acompañará la sustentación final del
presente proyecto y será interpretado por varios músicos destacados de la escena del jazz
colombiano de la actualidad. Estos son: Ricardo Narváez en los saxos, Enrique Mendoza en
la guitarra, Enrike Harker en el contrabajo y Jorge I. Sepúlveda en la batería. El repertorio a
presentar no sólo funciona como un componente práctico de la investigación, sino que
pretende articular todo el discurso conceptual del proyecto, respondiendo a una de las
preguntas de investigación y reflexionando sobre si la historia de un estilo no sólo se cuenta
desde los escritos académicos sino también desde la propia música. Así mismo, este
concierto establece la idea de llevar el análisis musicológico a una instancia que esté más
55
allá de la reflexión académica, con el fin de aportar herramientas desde un componente
práctico como puede ser una recopilación de partituras. La lista de melodías escogidas y el
repertorio a interpretar es el siguiente:
AÑO MELODÍA SUBESTILO
1957 “Barranquilla” Jazz latino
1962 “Solamente para coca-colos” Jazz swing
1975 “Letucce Salad” Jazz fusión
1984 “La ofrenda” Jazz Colombia (chandé)
1996 “El ciclo” Jazz Colombia (bambuco)
1996 “Coqueteos” Estándar colombiano (pasillo)
1999 “Clusters” Jazz fusión
1999 “La tercera realidad” Jazz experimental
12. CONCLUSIONES
El jazz colombiano es producto de la naturaleza de la hibridación, y fueron varios los
agentes que se entrecruzaron para que hoy en día podamos hablar de él. Su historia da
cuenta de acontecimientos que juegan un papel importante en su identificación. Elementos
foráneos sumados a movimientos musicales locales produjeron una sonoridad particular, la
cual fue desarrollándose y ampliándose con el paso de los años. De la mano de músicos y
agrupaciones fue adquiriendo un carácter ligado a la socio-culturalidad de nuestro país.
Hasta ahora, la historia del jazz colombiano se ha contado desde lo académico,
dando cuenta de personajes, acontecimientos y procesos musicales que hablan de la
reafirmación de un sonido lleno de diversidades y aproximaciones sonoras propias de un
país ecléctico como Colombia. Varios acercamientos intelectuales de académicos de
diferentes disciplinas le otorgan al jazz colombiano dimensiones diversas. Las miradas de
esta orilla académica generan posturas que por momentos se encuentran, y por momentos
se contradicen. Ideas de jerarquización y de supremacías culturales rondan el análisis
conceptual del estilo. Pero el jazz colombiano se crea también gracias a estas instancias, es
decir, la presencia de la reflexión académica es un agente más de un entramado ecosistema
56
en donde no solamente académicos sino también músicos, espacios públicos, escenarios,
audiencias, discos y melodías confirman y transforman su existencia.
Son precisamente las 278 melodías consignadas en treinta producciones
discográficas editadas entre 1957 y 1999 las que conforman una radiografía sonora del
estilo. Estos sonidos, cronológicamente dispuestos y revisados, aportan tanto en
estipulaciones músico-analíticas como conceptuales sobre el género. Dan luces, además,
sobre cómo los jazzistas de la época construyeron una identidad sonora que quedó abierta y
dispuesta para las siguientes generaciones.
Tanto las concepciones académicas como las artísticas del jazz colombiano
contribuyen activamente a la identificación del estilo, y un análisis juicioso de ambas
aproximaciones da cuenta además de diferentes ramificaciones sonoras que caracterizan al
jazz colombiano.
De esta manera, los subestilos se convierten en una plataforma que sostiene y da
testimonio de la historia de este género en nuestro país. Las lógicas compositivas de los
jazzistas colombianos evidencian la amplitud del estilo, y la diversidad de subestilos que lo
conforman hablan de un género musical que se flexibiliza y que encuentra sincronía con
visiones aparentemente disímiles en la música. Tanto lo experimental como lo que se
acomoda a estéticas preestablecidas en otros países encuentra su lugar en el jazz
colombiano. Aquí es importante resaltar que pese a la existencia de subestilos, la médula
musical de la que parte el jazz colombiano guarda una estrecha similitud con los puntos de
partida de las músicas populares modernas de América, incluido Estados Unidos.
Los subestilos contenidos en las diferentes melodías de la muestra específica de este
trabajo de investigación se materializaron en treinta melodías. Su transcripción, además de
tener un componente de practicidad, representa un llamado al reconocimiento artístico y
musical que muchos compositores del estilo no han tenido hasta el momento. La
recopilación de estas treinta melodías también es una invitación a la reflexión pedagógica
del jazz en nuestro país, y ellas pueden ser un punto de partida para que las músicas
nacionales lleguen a la misma dimensión que tienen las músicas europeas y
estadounidenses en las instancias académicas. En este sentido, es posible decir que la
permeabilidad al conocimiento y material foráneo se ha convertido en un pensamiento
juiciosamente instaurado en academias e instituciones musicales del país. Pero lejos de
57
sonar nacionalista, la indagación de este proyecto profundiza en la idea de que, como dice
Boaventura de Sousa Santos (2005), podamos reconocer todos los conocimientos en un
mismo nivel.
El compilado propuesto y las reflexiones planteadas en este proyecto han servido
para establecer con claridad que la historia de este estilo musical en nuestro país está
definida a partir de diferentes dimensiones, que van desde lo académico hasta lo práctico, y
que, tal como se enunció en la introducción, es el conjunto de estas lo que termina por
sustentar su valor tanto musical como musicológico.
Por último, es importante decir que este trabajo de investigación se fundamentó
sobre todo en las necesidades que como músico he tenido desde hace más de veinte años.
El indagar por la historia de la música del territorio en donde nací y crecí ha sido
profundamente esclarecedor, y se convirtió en el motor de la búsqueda que ahora presento.
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14. ANEXOS
I. Perfil de Luis Daniel Vega
Se graduó como Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Javeriana con la tesis
“Lecturas y escrituras de la ciudad contemporánea en Opio en las nubes de Rafael Chaparro
Madiedo”. Paralelo a sus estudios literarios inició su carrera periodística en Javeriana
Estéreo, donde ingresó en abril de 1999 como programador en la franja de rock. Pronto se
vinculó a las franjas de jazz y música colombiana. En 2003, y por espacio de tres años,
coordinó la franja Sonidos Contemporáneos y Músicas del Mundo en la misma emisora.
En 2007 asumió la coproducción, coordinación y presentación de los espacios
Músicas Colombianas y Sonidos del Planeta en la Radio Nacional de Colombia. Allí,
además de investigar las músicas colombianas en sus vertientes contemporáneas, manejó el
ciclo de 100 programas Jazzmilenio. Esta experiencia lo llevó a escribir la introducción y
las notas de Jazz Colombia, primer compilado del género en el país, editado en 2008 por
MTM. Asimismo fue invitado por el Centro Cultural Colombo Americano de Medellín para
dictar el ciclo de conferencias “Actualidad del jazz colombiano” en abril de 2009, y fue
escogido por concurso para ser jurado en las audiciones de Jazz al Parque 2009, experiencia
que repitió en 2015. También ha sido jurado del ciclo “Jóvenes Intérpretes” de la Sala de
Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango (2014-2015) y del Festival Altavoz (2016).
Además de su labor radial, inició su trabajo escrito en la revista Esfera de la Universidad
Distrital con el artículo “Diez años de felices músicas”, donde intentó armar el
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rompecabezas de las nuevas músicas colombianas desde 1994 hasta 2004. Este fue el
preámbulo que desembocó en el ciclo de programas Nueva Música Colombiana encargado
por Javeriana Estéreo y el Ministerio de Cultura.
Desde abril de 2004 hasta diciembre de 2008 escribió la sección “Desde el Margen”
en la revista Rolling Stone donde además se desempeñó como redactor.
Fue libretista del programa Musicapital en Vivo de Canal Capital, de los espacios
radiales Siglo XX y algo más y Disco Parlante en UN Radio y bloguero de música de En
Órbita. Realizó el espacio radial Jazz colombiano en 95.9 Cámara F.M. de Medellín,
escribe para Arcadia, Bacánika, Noisey, Rolling Stone, El Malpensante y colabora con la
redacción de los programas de mano de la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel
Arango. Colaboró en Número, la Revista Avianca y MTM Discos. Es productor del sello
discográfico Festina Lente Discos. Actualmente es productor radial de la Radio Nacional de
Colombia.
Con el cuarto programa de la serie Nuevas Músicas Colombianas, en 2009 ganó el
Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en la categoría Mejor Emisión Cultural en
Radio.
II. Entrevista con el periodista musical Luis Daniel Vega
Las siguiente entrevista fue realizadas en la casa de Luis Daniel Vega. Dentro de esta se
plantearon preguntas que atendían a la idea de identificar su perfil profesional, entender sus
gustos musicales y establecer el porqué de su relación con el jazz colombiano. Cabe anotar,
como se dijo anteriormente, que Luis Daniel Vega ha sido uno de los periodistas que se dio
a la importante labor de realizar una de las más completas recopilaciones de la discografía
del jazz colombiano (Vega 2016). En este sentido, para el presente trabajo es importante
encontrar los motivos que lo llevaron a realizarla, así como identificar el procedimiento que
utilizó el periodista para realizar dicha recopilación. De esta manera es posible aclarar
conceptos estéticos para ayudar a confirmar si esta recopilación discográfica atiende a la
idea de jazz colombiano.
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4 de abril de 2018
¿Por qué hizo la compilación de jazz colombiano?
Surge de la necesidad de reconciliarme con la memoria, básicamente. Igual las discografías
es un asunto que siempre me ha llamado mucho la atención, y vi que había una ausencia de
discografía del jazz colombiano y quise hacerla de manera muy intuitiva y espontánea.
Utilizando las herramientas básicas que ofrece internet hice una página muy elemental,
muy escueta, con los elementos básicos para armar una discografía en orden cronológico.
Y lo hice porque me gusta mucho el jazz, porque le sigo la pista al jazz colombiano desde
que trabajaba en Javeriana Estéreo. Ese gusto ha sido una constante en mi vida, soy un
gomoso del asunto. La pista se la sigo no sólo en la actualidad, sino también escudriñando
por ahí los vestigios históricos. Y de eso también se trata la discografía, de recoger eso que
esta por ahí como medio perdido.
Cuénteme sobre la catalogación de los discos
Vuelvo a lo intuitivo, es a partir de mi conocimiento particular del jazz, de lo que yo
entiendo como jazz desde los formatos y desde un sonido específico. A partir de esas bases
hice la catalogación, completamente subjetiva y arbitraria. Recuerdo que en un principio
queríamos hacer esta discografía con José Fernando Perilla, un colega, y tuvimos muchas
discusiones acerca de criterios sobre qué era o no era jazz, pero esa es una discusión
imposible, que no valdría la pena, porque si no, no termina uno recopilando nada. Entonces
dijimos “dejémoslo un poco a la intuición”.
De ahí parte esa catalogación que tiene que ver con formatos muy específicos, con
sonidos muy particulares que están inmersos dentro de esa idea universal que uno tiene del
jazz.
Hay momentos muy precisos que suenan a jazz por las atmósferas, por la manera de
interpretar, pero hay otras que se conectan también con esa idea mucho más moderna de
que el jazz es completamente elástico y puede abarcar otros géneros musicales y crear
híbridos que uno podría poner dentro de una discografía de jazz.
Ahí he tenido mucho cuidado de no ampliar demasiado la paleta porque se puede
salir de control, y llegaría un momento donde uno puede decir, muy abiertamente, “ah, no,
pero todo es jazz, todo cabe acá”, no. Pues hay ciertos criterios que siguen siendo también
intuitivos, como de sentarme a escuchar el disco y dar una valoración, repito,
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completamente subjetiva, de lo que es para mí el jazz. Yo no soy músico, no sé de teoría
musical, para mí todo parte de la asimilación de otras músicas y de la asimilación de lo que
nos han enseñado que son los géneros: esto es rock, esto es jazz, esto es música clásica, esto
es música de cámara, esto es música popular, esto es música tradicional; yo parto de esa
taxonomía básica.
Hábleme sobre la recopilación de los primeros discos de la segunda mitad del siglo XX
La recopilación que yo tengo montada empieza desde Reading Magic, de Ale Escobar, que
es un disco de latin jazz, pero ahí también están incluidos discos de Luis Rovira, de Jaime
Llano González, de la Orquesta Sonolux y de Colombian Brass de Juancho Vargas. Estos
cuatro últimos no son discos de jazz en su totalidad, estas eran grabaciones más hechas por
los sellos discográficos, enfocados en eso que se conoce como easy listening, música de
ascensor, música de consultorio. Y dentro de ese género musical, porque es un género
musical, cabe el jazz. En esos discos tocan números de jazz y aparecen estos ejemplos de
jazz colombiano, porque, más allá de ser una música muy estilizada, tiene momentos de
improvisación y tiene elementos del jazz norteamericano clásico, aunque nunca se practicó
acá en Colombia sistemáticamente y no hubo grupos que grabaron discos de eso. Tocaban
en los bares esa música, pero hacía parte de un espectáculo de variedades, no era que
estuvieran dedicados de lleno a tocar jazz y a explorar el jazz, sino que era música para
amenizar la comida en un bar, o como el entremés de un concierto de música bailable, más
que todo eso era lo que sucedía, y eso pasa en estos discos también. Entonces, por ejemplo,
en el de Luis Rovira sí hay un popurrí de música popular colombiana convertida en jazz,
que es un ejemplo interesante, pero el resto, como el de Jaime Llano y el de la Orquesta
Sonolux, son más bien números de orquestas colombianas tocando jazz a la manera
norteamericana.
El caso de Juancho Vargas de Colombian Brass es bien particular, porque en ese
momento, estamos hablando de 1965, estaba muy de moda el sonido de Herb Alpert and
The Tijuana Brass, entonces ellos quisieron asimilar eso. Lo de Herb Alpert también es
música easy listening y ellos quisieron imitar ese formato, y dentro de ese formato hay algo
de jazz, y tocaron números de piezas colombianas de música popular que tienen elementos
de jazz, sí, por qué no, ahí están, por eso lo incluí. Ya más adelante viene lo de Siglo Cero,
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que eso sí es improvisación, es un disco bien particular, y lo de Mr. Bugle, ya más cumbia,
y ahí pues comienza otra etapa.
III. Discografía completa de jazz colombiano
Disco / Intérpretes / Sello / Año
1. Escobar’s RhythMagic / Al Escobar and his Afro-Cuban Orchestra / Modern Harmonic / 1957
2. Luis Rovira Sexteto / Luis Rovira Sexteto / Philips / 1961 3. Hoy gran baile / Orquesta Sonolux y Don Roy / Sonolux / 1962 4. Jaime Llano González y su orquesta / Jaime Llano González y su
orquesta / Sonolux / 1964 5. Colombian Brass / Juancho Vargas / Sonolux / 1965 6. Latinoamérica / Siglo Cero / Zodiaco / 1970 7. Letucce Salad / Mr. Bugle / Polydor / 1975 8. Interlude / Justo Almario / Uno Melodic Records / 1981 9. Macumbia / Francisco Zumaqué / Discos Fonosema / 1984 10. Building Bridges / Memo Acevedo / The Jazz Aliance / 1993 11. Privilegio / Edy Martínez / Nuevo Milenio Producciones / 1995 12. Imágenes / Luis Fernando Franco & Carlos Averhoff / Hangar Musical /
HAM / 1995 13. Travesía / Antonio Arnedo / MTM / 1996 14. Lucía / Lucía Pulido / Gaira Música Local - Sonolux / 1996 15. Portrait in White and Black /Hector Martignon / Candid / 1996 16. Como un libro abierto / Óscar Acevedo / Díscolo Producciones / 1996 17. Legado / Mauricio Bechara Cadavid / Audio-Visuals de Sarrià / 1996 18. Right on Time! / Roberto Pla and his Latin Ensemble / TUMI / 1996 19. Orígenes / Antonio Arnedo / MTM / 1997 20. El logro ¿o el ogro? / Orquesta y grupo de jazz del Instituto Pedagógico
Nacional / Independiente / 1997 21. Encuentros / Antonio Arnedo / MTM / 1998 22. Magenta / William Maestre / Independiente / 1999 23. Cierra la puerta / Isidore Ducasse / El Gato Records / 1999 24. Dedicatoria / Óscar Acevedo / Díscolo Producciones / 1999 25. Transición / Víctor Bastidas y Primera Fase / Independiente / 1999 26. Jazz Circular / Jazz Circular / Independiente / 1999 27. La balada de la Brigada Lincoln. Canciones de combate y otros himnos
/ Juan Camacho Quintet / Satchmo Jazz Records / 1999 28. Latin Jazz / The Big Band / Discos Fuentes / 1999
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29. Un paso adelante / Kent Biswell / Independiente / 1999 30. Vacío y realidad / Antonio Arnedo y César López / MTM / 1999 31. Zoe / Zoe Quinteto / Independiente / 2000
32. Cantos religiosos y paganos de Colombia / Lucía Pulido / Intuition Records / 2000
33. ¿Por qué no me avisó? / Torta para duendes / Independiente / 2000 34. The Foreign Affair / Hector Martignon Trío / Candid / 2000 35. Lo mejor del IV Festival Jazz al Parque / Alcaldía Mayor de Bogotá /
2000 36. Francisco Dávila / Francisco Dávila / Jazzters Space / 2001 37. Bunde nebuloso / Juan Sebastián Monsalve / Independiente / 2001 38. Imágenes / Manuel Borda Trío / Independiente / 2001 39. 5to. Festival Universitario de Jazz / Fesujazz / 2001 40. Santandereano / Chepe Ariza / Independiente / 2002 41. Kolombian jazz / Quinteto Puerto Candelaria / Guana Records / 2002 42. Aviso / Pablo Mayor & Folklore Urbano / Chonta Records / 2003 43. Coba / Coba / Camafeo Records / 2003 44. Fractales / Afluente / Selig / 2003 45. Majagua / Claudia Gómez / Grupo Argos / 2003 46. La revuelta / Asdrubal / La Distritofónica / 2004 47. Canto mestizo / Pacho Dávila / Jazzster Space / 2004 48. Jungle Bop / Pollaroid / Independiente / 2004 49. 821 / Juan Pablo Balcázar - Ballcock / Fresh Sound New Talent / 2004 50. Llegó la banda / Puerto Candelaria / Merlin Estudios / 2005 51. Los cerros testigos / Ricardo Gallo Cuarteto / La Distritofónica - Chonta
Records / 2005 52. Songbook I (Beliefs) / Lucía Pulido, Fernando Tarrés & La Raza / BAU
Records / 2005 53. Esencia / Capicúa / Independiente / 2005 54. Primero Mi Tía / Primero Mi Tía Quinteto / La Distritofónica / 2005 55. El Viaje / Varios Artistas / Fundación Terapéutica Despierta / 2005 56. Pura Chonta / Bahía Trío / Independiente / 2005 57. Heckler City / Juan Pablo Balcázar Quartet / Fresh Sound New Talent /
2005 58. Bajos distintos / Nathalie Gampert / Independiente / 2005 59. Danza mestiza / Juan Carlos Padilla & Michael Hornstein / Millenium /
2005 60. Baile / Pablo Mayor & Folklore Urbano / Chonta Records / 2005 61. Cuarto de colores / Edmar Castañeda / Independiente / 2005 62. Skin Tones / Samuel Torres / One Soul Records / 2005
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63. Hay otra orilla / Antonio Arnedo / BAU Records / 2006 64. Habichuela / Asdrubal / La Distritofónica / 2006 65. Canción mandala / Coba / Chonta Records / 2006 66. Guaxaro / Guaxaro / Independiente / 2006 67. La red / La red / Independiente / 2006 68. Invasores del espacio / Pacho Dávila - Grupo Zumo / Independiente /
2006 69. Cuando ovejas / Samurindó / Chonta Records / 2006 70. Impulso puro / Tico Arnedo International Quartet / MTM / 2006 71. La Matraca / Cuatro Espantos / Independiente / 2006 72. Propaganda / Ghava / Discos Fuentes / 2006 73. Orekagua / Gabriel Rondón / Millenium / 2006 74. Secrets / Latin Sampling / Independiente / 2006 75. Pingueria / Primero Mi Tía / La Distritofónica / 2007 76. Zalamea / The Heckler by Juan Pablo Balcázar Quartet / Errabal
Records / 2007 77. Urdimbres y marañas / Ricardo Gallo Cuarteto / La Distritofónica / 2007 78. K-minos / Tres Gatos / Independiente / 2007 79. Me lo palan keo / Sinto / Señora Sol / 2007 80. Un lugar / Gina Savino y Kike Mendoza / Independiente / 2007 81. Refugee / Hector Martignon / Zoho Music / 2007 82. Herbario / Green Monkey / Melodie Launge Musique / 2008 83. Juan Pablo Cediel / Juan Pablo Cediel / Independiente / 2007 84. Caída libre / Jorge I. Sepúlveda / La Distritofónica / 2008 85. En ningún lugar / Juan Camilo Anzola / Independiente / 2008 86. Raga que zumba / Juan Sebastián Monsalve Trío / MTM / 2008 87. Llano en blanco y negro / Laura Lambuley / Vórtice / 2008 88. Luna menguante / Lucía Pulido / Adventure Music / 2008 89. Entre espacios / Nicolás Ospina Trío / Independiente / 2008 90. Sebastián Cruz & the Cheap Landscape Trio / Sebastián Cruz & the
Cheap Landscape Trio / Independiente / 2008 91. Retrato / Tibaguí / Independiente / 2008 92. Gente / Fifo & Citizens of the World / Independiente / 2008 93. The Power Is Now! / Pacho Dávila / Independiente / 2008 94. Midnight Jazz Affair / Edy Martínez & his Jazz Orchestra /
Independiente / 2008 95. Voiyajge / Juan Pablo Balcázar / Fresh Sound New Talent / 2008 96. Hecho a mano (Son trinidad) / Jaime Andrés Castillo / Independiente /
2008 97. Foreign Affair / Hector Martignon / Independiente / 2008 98. En esencia / Carrera Quinta / Independiente / 2009
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99. Nación dormida / Bolaefuego / Effevilleuse Records / 2009 100. Amante en bruto / Daniel Correa / Independiente / 2009 101. BBB / Juan Andrés Ospina / Armored Records - Millenium / 2009 102. Hearth-Mind-Matter / Julián Ávila / Independiente / 2009 103. Pendulum / Pacho Dávila / Independiente / 2009 104. Manrique Mambo / Siguarajazz / Nativo / 2009 105. Esterial / Serendipia / Independiente / 2009 106. Meleyólamente / Gallo, Flórez / Festina Lente Discos / 2009 107. Invocation / Juan Pablo Balcázar Quintet / Fresh Sound New Talent /
2009 108. Entre cuerdas / Edmar Castañeda / Arpa y Voz Records / 2010 109. Más picante / Siguarajazz / Merlin Studios / 2010 110. Dos Aguas / Dos Aguas / Independiente / 2010 111. Aún no sé / Edi Sánchez / Independiente / 2010 112. Naoh / Gina Savino Cuarteto / Independiente / 2010 113. Agua’e lulo / Juan Sebastián Ochoa / Millenium / 2010 114. Gamín / Kike Mendoza / La Distritofónica / 2010 115. Sublánimal /Juan Manuel Toro Pársec Trío / Festina Lente Discos /
2010 116. Vuelta canela / Puerto Candelaria / MTM / 2010 117. Resistencias / Ricardo Gallo Cuarteto / La Distritofónica / 2010 118. The Great Fine Line / Ricardo Gallo’s Tierra de Nadie / Clean Feed /
2010 119. Desierto azulado / South People / Independiente / 2010 120. Pentajuma / Juan Manuel Toro Quinteto / La Distritofónica / 2010 121. Tres Butacas / Tres Butacas / Altoparlante / 2010 122. Edificio Colombia / Zaperoco / Altoparlante / 2010 123. Live / Green Monkey / Melodie Lounge Musique / 2010 124. Second Chance / Hector Martignon / Zoho Music / 2010 125. De visitante / Nico Sánchez Quartet / Independiente / 2010 126. La última canción / Jaime Andrés Castillo Trío / La Distritofónica /
2010 127. Yaudé / Samuel Torres / Blue Conga / 2010 128. Renacer / Patricia Moncayo / Independiente / 2010 129. Monster King / The Little (Botero) / Independiente / 2010 130. Natural / Karol Bayer / Independiente / 2011 131. Atrás / Laura Otero y Daniel Pinilla / Independiente / 2011 132. La otra puerta / Kata / Independiente / 2011 133. Azul / Triaje / Independiente / 2011 134. Inn / Nicolás Delgado Quartet / Independiente / 2011 135. Cumbia rebelde / Puerto Candelaria / MTM / 2011
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136. Ciclos / Tatiana Castro Mejía / Pai / 2011 137. Belleza silvestre / Victoria Sur / Independiente / 2011 138. In the Last Minute / Alejandro Fernández Quintet / Independiente /
2011 139. Malandanza / Alejandro Flórez & Tibaguí / Festina Lente Discos /
2011 140. Songbook III (Myths) / Lucía Pulido y Fernando Tarrés / BAU / 2011 141. Recordando / Andrés Ortiz Trío / Radio Television of Switzerland /
2011 142. Calle caliente / Azul Trabuco / Independiente / 2011 143. Amira / Atlántico Big Band / YAI Records / 2011 144. Nostalgic Vision / Bruno Böhmer Camacho / Sony / 2011 145. La tradición bizarra y otras historias modernas / Cuatroespantos /
Bizarra / 2011 146. Cosmos / Darío Alejandro Torres / Independiente / 2011 147. (…) / Etcétera / Festina Lente Discos / 2011 148. Impulso / Julián Gómez / Festina Lente Discos / 2011 149. Piano, bambuco y jazz / Jorge Eduardo Velosa / Millenium / 2011 150. Arizando al aire / Chepe Ariza / Sonar Producciones / 2011 151. Pr1mate / Pr1mate / Bizarra / 2011 152. La miel / Chia’s Dance Party / Chiamusic / 2011 153. Por esos caminos / Lucía Pulido / Independiente / 2011 154. Sueños / Nico Sánchez Land Space / Sanchón Music / 2011 155. Juega / Pacasmayo / Independiente / 2011 156. Dissonant Reality / Pacho Dávila Green Light Jazz Quintet /
Independiente / 2011 157. Remolque juguete / Suricato / La Distritofónica / 2011 158. Si no hay 1 no hay 2 / Raúl Platz / Independiente / 2011 159. Intuiciones / Daniel Pinilla / Festina Lente Discos / 2011 160. Paisaje abierto / Bituin / Festina Lente Discos / 2011 161. Nuevo rumbo / Nowhere Jazz Quintet / Independiente / 2011 162. Esperando / Ricardo Narváez / Independiente / 2011 163. Vacío para compartir / Néstor Vivas / Independiente / 2011 164. Tiple colombiano solista / Oriol Caro / Independiente / 2011 165. Garujazz / Garujazz / Enno / 2011 166. The Big Bones / The Big Bones / Melodie Musique / 2011 167. Poetas en Música: Cercanías del asombro / Varios Artistas / Enno /
2011 168. Feyas / Gabriel Guerrero / Independiente / 2011 169. Chibchombian Girl / Germán Barreto / Señora Sol / 2011 170. Tábor Session / Sakra Buraja / Enno / 2011
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171. Tiempos mejores / Ábrete Jazz / Independiente / 2011 172. Bach’s Secret Files / Burgstaller-Martignon / 2011 173. Canto Chocó / Víctor Bastidas de Países Project / Independiente /
2012 174. Ofrenda / Adrián Herrera Trío / Independiente / 2012 175. Double Portion / Edmar Castañeda / Independiente / 2012 176. La voz del río / Carlos Gómez Cuarteto / Independiente / 2012 177. Azul / Roberto López Afro-Colombian Jazz Orchestra / Curura
Musique / 2012 178. Bajando escaleras / Kike Mendoza Trío / Matik-Matik / 2012 179. Canción psicotrópica y jaleo / El Ombligo / Festina Lente Discos /
2012 180. La Rana / Redil Cuarteto / Independiente / 2012 181. Danta / Juan Manuel Toro Quinteto / La Distritofónica / 2012 182. Tres nuevas formas de respirar bajo el agua / Yurgaki /
Independiente / 2012 183. Sinancla / Tatiana Castro Mejía Quinteto / Independiente / 2012 184. Vivo / Aldo Zolev / Independiente / 2012 185. Yegua de la noche / Holman Álvarez / Festina Lente Discos / 2012 186. Tierra acústica / Jaime Andrés Castillo / Festina Lente Discos / 2012 187. Blood and Fire / Pacho Dávila (Jazz Trío+1) / Independiente / 2012 188. Ensamble Tríptico / Zumbatómico / Independiente / 2012 189. Molino / Daniel Reyes Llinás / Independiente / 2012 190. Eclipse / Alacanto / Independiente / 2012 191. Oscurantismo Cibernético / Mighty Groove / Independiente / 2012 192. Improvisible / Elisa Arciniegas Pinilla / Momentánea / 2013 193. Kaliman / Tony Malaby y Los Toscos / Matik-Matik / 2013 194. Rosario de plumas / Suricato / La Distritofónica / 2013 195. Sudaca Surviver / Pacho Dávila / Independiente / 2013 196. De carga pesada y patada fina / Mula / Festina Lente Discos / 2013 197. Pólvora Pura / Los Locos del Ritmo DC / Radiola Estudio / 2013 198. Rain / Juan Pablo Balcázar Trío / Fresh Sound New Talent / 2013 199. Intimations / The Ricter Scale / Bow Records / 2013 200. Tribu del asfalto / Ricardo Gallo Cuarteto / La Distritofónica / 2013 201. El canto del búho / Redil Cuarteto / MSF / 2013 202. FatsO / FatsO / Bulla / 2013 203. Geometría ardiente / Holman Álvarez y Jorge Sepúlveda / MDF /
2013 204. Karma Dharma / William Pérez / Festina Lente Discos / 2013 205. Prismatic / Nicolás Delgado / Fluxx / 2013
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206. Espíritu Colombiano / Milton Salcedo / Más Music Productions / 2013
207. ¿Cómo saber? / Jackson Ensamble / Independiente / 2013 208. Jazz colombiano en vivo / Grupo de Óscar Acevedo / Villalón
Entretenimiento / 2013 209. Normas / Juan García-Herreros “Snow Owl” / Inner Circle Music /
2013 210. Angelo Davila’s Big Bando / Angelo Davila’s Big Bando /
MinCultura / 2014 211. Jazz y músicas populares / Compositores javerianos / U. Javeriana /
2013 212. Asciende / Audiotrópico / Independiente / 2013 213. Beating the Odds! / Stephan Kraus / Independiente / 2013 214. Un encuentro de caminos / Vía Súbita / Independiente / 2013 215. Bajo de la montaña / Chepe Ariza /Sonar / 2013 216. Indefensión / Santiago Restrepo Trío / Independiente / 2014 217. L&B /Abel Loterstein Septeto/ La Zebra Azul Records / 2014 218. Cardamomo / Óscar Caucaly Quinteto / La Zebra Azul Records /
2014 219. Hay que hilar fino / Juan D Arango / La Zebra Azul Records / 2014 220. Oí na ma / Melissa Pinto / Locus / 2014 221. Los hijos de mercurio / Holman Álvarez 3 tríos / Locus / 2014 222. Piragua / Juan Pablo Balcázar Septeto & Sofía Ribeiro / MTM /
2014 223. Sotareño / Carolina Calvache / Sunnyside Records / 2014 224. Jazz Transformer / Pacho Dávila / Independiente / 2014 225. Entre líneas / Bayron Sánchez Cuarteto / Independiente / 2014 226. Raise the Fire America / Carlos Elliot Jr. / Como / 2014 227. Mango / Chia’s Dance Party / Chiamusic / 2014 228. Reconocer / Corredor Cuarteto / Independiente / 2014 229. Sensaciones bajo la lluvia / Aldo Zolev / EnnO / 2014 230. Estrangulado el mundo / Sales de Baño / Independiente / 2014 231. Lenguas vernáculas / El Último Boabdil / Matik-Matik / 2014 232. Este instante / Marta Gómez / Aluna / 2014 233. Entre tu pueblo y mi pueblo / Bituin / MSF / 2014 234. Música en vía de no extinción / Celecanto - Germán Sandoval /
Independiente / 2014 235. Acid Yesit / Acid Yesit / Independiente / 2015 236. Libre de soya / Dúo Brutus / La Zebra Azul Records - Fast Foood
Records / 2015
72
237. Canción psicotrópica y jaleo Vol. 2 / El Ombligo / Festina Lente Discos / 2015
238. Fronteiras Imaginárias / Fronteiras Imaginárias / Núcleo Contemporáneo / 2015
239. Terranova / Jorge Giraldo / Independiente / 2015 240. Improvisación sobre standars / Juan D Arango / La Zebra Azul /
2015 241. Tales from Elswhere / Molino / Independiente / 2015 242. Cumbia Universal / Gregorio Uribe Big Band / Zoho Music / 2015 243. Ciudad bipolar / Nicolás Rojas V. Quinteto / Locus / 2015 244. Live at the Jazz Standard / Edmar Castañeda World Ensemble /
Independiente / 2015 245. Remolino en el estero / Redil Cuarteto / Sonalero / 2015 246. Almusik / Ricardo Narváez / Independiente / 2015 247. Forced Displacement / Samuel Torres Group / Zoho Music / 2015 248. Home / Sam Farley y Antonio Arnedo / Música Corriente / 2015 249. Metropolizón / Metropolizón / Música Corriente / 2015 250. Ugly Beauty / Tatiana Castro Mejía y Francisco Salgado /
Independiente / 2015 251. Coolcaos / Nicolás Delgado & The Electric Barcelona /
Independiente / 2015 252. Juan Mejia’s Conspiracy / Juan Mejia’s Conspiracy / Independiente /
2015 253. Raíces / Santiago Acevedo / Independiente / 2015 254. Arrullo de la noche honda / Lucía Pulido & Erik Friedlander /
Festina Lente Discos / 2016 255. Una noche en vivo en Matik / Pacho Dávila Cuarteto / La Zebra Azul
/ 2016 256. Dislexia / Juan David Arango Cuarteto / La Zebra Azul / 2016 257. Carrera Quinta Big Band /Carrera Quinta Big Band / Independiente /
2016 258. De tanpus y laberintos / Chaskij / Sonalero / 2016 259. Más allá de las montañas / Ricardo Gallo / Independiente / 2016 260. Live at the Sinú Jazz Festival / Nowhere Jazz Quintet / Masai / 2016 261. Cumbre y asfalto / Oscaryvan Garzón Trío / Masai / 2016 262. Campo Libre / Ambrodavi / Unit Records / 2016 263. Inguna / Inguna / Independiente / 2016 264. O’Encontro / O’Encontro / La Distritofónica / 2016 265. Equilátero / Felipe Rey Trío / Independiente / 2016 266. Burako Negro / Bahamón Quartet / Independiente / 2016 267. Kamarillo / Kamarillo / Independiente / 2016
73
268. Gris Blanco Negro / Arrabalero / 2016 269. The Big Band Theory / Hector Martignon’s Banda Grande / Zoho
Music / 2016 270. Huellas / Cununao / Masai / 2016 271. Byron Sánchez Cuarteto / Byron Sánchez Cuarteto / BSC / 2016 272. Umbral / Andrés Corredor / Independiente / 2017 273. Tinnitus / Kike Mendoza Matik-Matik / 2017 274. Resiliente / Mula / Matik-Matik / 2017 275. Ambivalencia / Juan Pablo Cediel / Masai /2017 276. Familia Caribe / Melissa Pinto / Locus / 2017 277. A toda costa / Óscar Acevedo / U. de los Andes / 2017 278. Balandra / Balandra / Independiente / 2017 279. Difuminaciones / Bauxite / Independiente / 2017 280. Detrás del sol / Suricato / La Distritofónica / 2017 281. Madaya / Juan David Arango / Masai / 2017 282. La meta de un largo viaje / Santiago Sandoval / Masai / 2017 283. Senderos / Santiago Restrepo / Independiente / 2017 284. …Diciendo el murmullo / Luis Ardila Ensamble / Independiente /
2017 285. Otro swing / Luis Ardila Ensamble / Independiente / 2017 286. Reflexiones de una selva frente al mar / Carlos Gómez Montoya /
Independiente / 2017 287. Dinosaur / Dinosaur / Independiente / 2017 288. En vivo in Colombia / Nicolás Delgado Quartet / Independiente /
2017 289. Infierno piso 6 / Monótonos Truenos / TVL / 2017 290. Hurto Calificado / Cabeza de Termo / TVL / 2017 291. Desde lejos / Juan Ruiz / Lulù Music / 2017 292. Retrato de un juego de sombras / Natalia Rose / Independiente / 2017 293. Cita en París / Lucas Saboya Cuarteto / Independiente / 2017 294. Tramontana / Juan Andrés Ospina Big Band / Independiente / 2018 295. Horas / Rumiantes / Festina Lente Discos / 2018 296. En tránsito / Ricardo Gallo Cuarteto / La Distritofónica / 2018 297. Milagrito / Santiago Botero / Discos Chichigua / 2018 298. Chiva’ Quartet / Juan Pablo Balcázar / UnderPool / 2018 299. Bonfils / Lorenzo Márquez Noneto / Independiente / 2018 300. La travesía / Santiago Acevedo Ensamble / Independiente / 2018 301. En movimiento / Alejo Fernández y su Combo / Independiente / 2018 302. Esencia y tiempo / Arbey Valencia / Independiente / 2018
74
IV. Cuadro de catalogación de melodías NÚMERO DISCO ARTISTA AÑO TEMAS NOMBRE DEL TEMA SUBESTILO
1 Rhythmagic Jazz latino
2 Cha-Cha-Cha de Pollos Jazz latino (cha-cha-cha)
3 No Te Vayas Cha-cha-cha
4 Love for Sale Bolero
5 Juan Jose Cha-cha-cha
6 Mambo Inn Mambo
7 Barranquilla Jazz latino
8 Mi Destino Bolero
9 Estás Como Mango Jazz latino
10 Ahora Jazz latino
11 Qué Chiquito Bolero
12 A and E Mambo Jazz latino (mambo)
13 Atlántico, Cosita Linda, Guabina Chiquinquireña
Estándar colombiano (swing)
14 Over the Rainbow Jazz swing
15 You´re Driving me Crazy Jazz swing
16 Piel Canela Jazz swing
17 Frenesí Jazz swing
18 Saxos Flamencos Flamenco
19 Adiós Pampa Mía Mambo chacha
20 Saltando en Rock Jazz swing
21 Tú Tienes Eso Colombia (cumbia)
22 Acercate Más / Nuestras Vidas Bolero
23 Mambo en Azul Mambo
24 Caleñitas Colombia (cumbia)
25 Selección de Bajones Salsa
26 Solamente para Coca-Colos Jazz swing
27 Tapate María Mambo chacha
28 Manhatan Jazz swing
29 Viva el Perú y Sereno Vals
3
Luis Rovira Sexteto Luis Rovira Sexteto 1961
Orquesta Sonolux y Don RoyHoy Gran Baile 1962
Escobar´s RhythMagic
Al Escobar & his Afro-Cuban Orquestra
1 1957
2
75
30 76 Trombones Marcha
31 Blues on Parade Jazz swing (blues)
32 Crisol Gitano Paso doble
33 El Cuacarrón Pasillo
34 El Trompeta Flamenco Paso doble
35 El Empaliza Merengue dominicano
36 La Mirla Merecumbé
37 La Pavanna Jazz swing
38 Trompeta en Blues Jazz swing (balada)
39 Prende la Vela Estándar colombiano (swing)
40 Mi Cafetal Estándar colombiano (swing)
41 Momposina Estándar colombiano (swing)
42 La Banda Borracha Estándar colombiano (swing)
43 Trópico Estándar colombiano (fusión)
44 El Camino del Café Estándar colombiano (swing)
45 Azucena Jazz latino (mambo)
46 Guepa Je Estándar colombiano (swing)
47 La Pollera Colorá Estándar colombiano (second line)
48 El Conductor Estándar colombiano (swing)
49 Viaje 1 Jazz fusión
50 Viaje 2 Jazz fusión
52 Letucce Salad Jazz fusión
52 A Little Taste Jazz Colombia (cumbia)
53 Beautiful Black Jazz latino
54 Brazil Jazz latino (samba)
55 Come Soon Jazz latino
56 Don´t You Worry About a Thing Jazz latino (cha-cha-cha)
57 Every Day I Have to Cry Jazz fusión
58 Four Leave Clover Jazz latino
59 Matilde Lina. I Won´t Go to Patillal Estándar colombiano
60 Pure Tenderness Jazz fusión
61 St Peter Jazz latino
Latinoamérica Siglo Cero 19706
7 Letucce Salad Mr Bugle 1975
4Jaime Llano
Gonzalez y su Orquesta
Jaime Llano Gonzalez y su
Orquesta1964
Juancho VargasColombian Brass5 1965
76
62 Interlude Jazz latino (cha-cha-cha)
63 Seventh Avenue Jazz latino
64 I´m the One that Loves You Jazz fusión
65 Sho' You Right Jazz fusión
66 Sir John Jazz swing
67 Aquarian Mood Jazz swing (balada)
68 Macumbia Jazz Colombia (cumbia)
69 Bocacolorá Jazz Colombia (chandé)
70 Candó Jazz latino (6/8 bembe)
71 El Cuentero Jazz Colombia (chandé)
72 La Ofrenda Jazz Colombia (chandé)
73 Recuerdos de San Jacinto Jazz Colombia (chandé)
74 Retorno a la Quimera Jazz Colombia (tambora pajarito)
75 Cherokee Jazz latino
76 Double Blue Jazz latino
77 Latin Morning Jazz latino
78 Building Bridges Jazz latino
79 Iguazo Jazz latino
80 Still Waters Jazz latino (bossa nova)
81 Vientos de Cambio Jazz latino
82 Lady Bird Jazz latino
83 Forward Motion Jazz latino
84 Heartbeat Jazz latino
85 Laye Jazz latino
86 Manuela Si Jazz latino
87 Mothers Day Jazz latino
88 New World Jazz latino
89 Obsesión Jazz latino
90 Six for Rose Jazz latino
91 Tower of Inspiration Jazz latino
92 Zandabarungande Jazz latino
10 Building Bridges
11 Privilegio Edy Martínez 1995
8 Interlude Justo Almario 1981
1984
1993Memo Acevedo
Francisco ZumaquéMacumbia9
77
93 Imágenes Jazz swing (balada)
94 La Flor del Rio Jazz latino (cumbia peruana)
95 Adios mi Vida Jazz fusión
96 Dos de Febrero Estándar colombiano (cumbia)
97 Embera Jazz Colombia (indígena)
98 Bambuco Caucano Jazz Colombia (bambuco)
99 Grusillo Jazz Colombia (pasillo)
100 Ya Llegó Mendoza Jazz fusión
101 Ha Lejano el Tren Jazz Colombia (bambuco)
102 Imágenes Final Jazz swing (balada)
103 La Chiva Jazz Colombia (porro banda)
104 Andanzas Jazz Colombia (pasillo)
105 Clarinete Solo Jazz Colombia (porro banda)
106 Cada Día Jazz latino (baguala)
107 Mi Buenabentura Estándar colombiano (currulao)
108 El Ciclo Jazz Colombia (bambuco)
109 El Pescador Estándar colombiano (cumbia)
110 A Winter view Jazz swing (balada)
111 He Perdido la Cabeza Jazz Colombia (chalupa)
112 Cuatro Palomas Estándar colombiano (porro gaita)
113 El Piano de Dolores Jazz Colombia (bullerengue)
114 Circulo Vicioso Jazz latino (reggae)
115 La Noche Jazz Colombia (currulao)
116 Dónde Jazz Colombia (cumbia)
117 Chandé el Extravío Jazz Colombia (chandé)
118 Detrás de la Puerta Jazz Colombia (cumbia)
119 El Hurakán Jazz Colombia (chandé)
120 La Hogera Jazz Colombia (cumbia)
Lucía Lucía Pulido 199614
Luis Fernando Franco & Carlos
Averohff 1995Imágenes12
13 Travesía Antonio Arnedo 1996
78
121 Teorema Jazz latino
122 Gabriela Jazz latino (cha-cha-cha)
123 She Said She Was from Sarajevo Jazz fusión
124 Portrait in White and Black Jazz swing (balada)
125 Coqueteos Estándar colombiano (pasillo)
126 Laura Jazz swing (balada)
127 Colombaiao Jazz latino (baiao)
128 Noviembre, Susurro y Cumbia Jazz Colombia (cumbia)
129 La Puerta Jazz latino (bolero)
130 Hell´s Kitchen Sarabande Jazz latino (cha-cha-cha)
131 La Candelaria Jazz Colombia (bambuco)
132 Tomorrow´s Past Jazz fusión
133 You and the Night and the Music Jazz latino
134 Como un Libro Abierto Jazz Colombia (cumbia)
135 Metheniana Jazz latino (samba)
136 Danza en Mi Jazz Colombia (pasillo)
137 Juego de Palabras Jazz fusión
138 A Paso Lento Jazz swing (balada)
139 Preludio Jazz Colombia (pasillo)
140 Vox Populi Jazz fusión
141 Ringing in My Mind Jazz swing (balada)
142 El Encantador de Serpientes Jazz Colombia (chandé)
143 El Instrumento Soy Jazz latino (samba)
144 Mauriciotonías Jazz experimental
145 Mawawa Jazz fusión
146 Perro Charlatán Jazz experimental
147 Muy Arriba Jazz latino
148 Aún más Arriba Jazz swing
149 Hola y Adiós Jazz fusión
150 Cuarteto a la Vida Jazz fusión
151 La Vieja Jazz latino (samba)
152 Danza de la Furia Jazz fusión
1996Óscar Acevedo
Mauricio Bechara Cadavid 1996
Como un Libro Abierto16
Legado17
15 Portrait in White and Black Hector Martignon 1996
79
153 Cumbia Dominique Jazz latino
154 Chu Chu Chu Jazz latino
155 Finlandson Jazz latino
156 Colombianissimo Jazz Colombia (cumbia)
157 Loco de Amarte Jazz latino (salsa)
158 En la Calle Jazz latino
159 Mujer Jazz latino (salsa)
160 Cumbia Jazz Colombia (cumbia)
161 Portugal Jazz latino (salsa)
162 No Queda Nada Salsa
163 Pa Gozá Jazz latino
164 La Visión Jazz Colombia (puya)
165 Canto Waunana (Orígenes) Estándar colombiano (indígena)
166 El Origen Jazz Colombia (pasillo)
167 (El Encuentro) Jazz Colombia (indígena)
168 El Encuentro Jazz Colombia (currulao)
169 Velo qué Bonito Estándar colombiano (bunde)
170 Suspendido en el Tiempo Jazz swing (balada)
171 (Ritual) Jazz Colombia (indígena)
172 La Ofrenda Jazz Colombia (guabina)
173 El Llamado Jazz Colombia (chandé)
174 (Ancestral) Jazz Colombia (indígena)
175 Himno del IPN Marcha
176 Bambuco y Fuga Jazz Colombia (bambuco)
177 Son y Salsa Jazz latino (son)
178 Manicero Jazz latino
179 Take Five Jazz latino
180 Pasaje Rivas Jazz Colombia (pasillo)
181 Marcello Jazz swing
182 Danza Negra Estándar colombiano (cumbia)
183 Satin Doll Jazz swing
184 Bambuco en Blues Jazz Colombia (bambuco)
1997El Logro ¿o El Ogro?
Orquesta y Grupo de Jazz del
Instituto Pedagógico
Nacional
20
18 Right on Time
Orígenes19
Roberto Pla and his Latin
Ensemble 1996
Antonio Arnedo 1997
80
185 Julius Jazz Colombia (puya)
186 Fiesta en Corraleja Jazz Colombia (porro)
187 Bunde Tolimense Estándar colombiano (bunde)
188 A San Pelayo Jazz Colombia (puya)
189 El Puente Jazz Colombia (porro banda)
190 El Trazo Jazz Colombia (cumbia)
191 Fiesta en Corraleja (2) Jazz experimental
192 Jugando con el Tiempo Jazz Colombia (currulao)
193 A las "Llanadas" Jazz Colombia (puya)
194 A la Espera Jazz swing (balada)
195 Procesión Jazz Colombia (porro)
196 Magenta (A mi padre) Jazz fusión
197 Catarsis Jazz fusión
198 Clusters Jazz fusión
199 Herencia Jazz latino
200 En Escencia Jazz fusión
201 Interiores Jazz latino
202 Caliopo Jazz fusión
203 Basin Street Jazz swing
204 Blue Train Blues Jazz swing
205 Blues del Diablo Blues
206 Cierra la Puerta Blues
207 Hay que Dejarse Crecer las Uñas Blues
208 Ladron Jazz swing (blues)
209 Luna Personal Jazz swing (blues)
210 Maldolor Jazz experimental
211 Perfecto Blues Blues
212 Stride Time Jazz swing
213 Toda la Noche Blues
214 Un Tren que Regresa de la Muerte Blues
215 Walking by Myself Jazz latino
Isidore DucasseCierra la Puerta
22
23
1998
Magenta William Maestre 1999
1999
21 Antonio ArnedoEncuentros
81
216 Ahora Sí Jazz latino
217 Amalgama Jazz latino
218 En la Frontera Jazz swing (balada)
219 Estudio para Bajo Jazz fusión
220 Febrero Jazz swing (balada)
221 Gozadera Jazz latino
222 Matilde Jazz fusión
223 Paisaje Jazz fusión
224 Yo!Bim Jazz latino (samba)
225 Algo Implicito Jazz swing
226 Beezion Jazz fusión
227 Contraindicación Jazz fusión
228 Garabato Jazz Colombia (chandé)
229 Primera Fase Cion Jazz fusión
230 Amigos Jazz fusión
231 La Espera Jazz swing (balada)
232 Homenaje a Jose Maria Pazo Jazz experimental
233 Quiero Ir Jazz Colombia (bambuco)
234 Suspensión Jazz Colombia (porro banda)
235 Las Imágenes de Faruk el Solitario Jazz swing
236 El Casador de Avellanas Jazz fusión
237 Aventura en Santa María Jazz latino
238 Relato del Viaje Jazz swing
239 Una Tarde con Damian Jazz swing (balada)
240 ¿A Dónde van las Almas? Jazz swing
241 Oda al Oso Polar Jazz swing (balada)
242 La Balada de la Brigada Lincon Jazz swing (balada)
243 De la Vida de los Elefantes Jazz latino
244 Sarajevosrebrenica Jazz fusión
1999
1999
1999
25
26
27
Victor Bastidas
Jazz Circular
Transición
Jazz Circular
La Balada de la Brigada Lincon
Juan Camacho Quintet
199924 Óscar AcevedoDedicatoria
82
245 Latin Medley Jazz latino
246 Yo Soy el Punto Cubano Jazz latino
247 El Pescador de Barú Jazz latino
248 El Preso Jazz latino
249 El Africano Estandar colombiano (porro)
250 El Patillero Jazz latino
251 La Pollera Colorá Estándar colombiano (latin)
252 El Cocinero Mayor Jazz latino
253 Colegiala Estándar colombiano (cumbia)
254 Bemba Colorá Jazz latino
255 Cumbia Cienaguera Estándar colombiano (latin)
256 Rebelión Estándar colombiano (latin)
257 Se me Perdió la Cadenita Estándar colombiano (latin)
258 Macarena Jazz latino
259 Tabaco y Ron Estándar colombiano (latin)
260 Mambo Inn Jazz latino
261 La Subienda Estándar colombiano (latin / porro)
262 La Burrita Estándar colombiano (latin)
263 Canción Para mi Padre Jazz latino
264 Cumbia Sampuesana Jazz latino
265 Un Paso Adelante Jazz Colombia (chandé)
266 Movin' On Jazz latino
267 Vueltas Jazz Colombia (cumbia)
268 Respuestas Jazz Colombia (currulao)
269 Dilo Diana Jazz latino (bolero)
270 Acabando Jazz latino
271 Laberintos Jazz Colombia (cumbia)
272 La Rueda del Cumbion Jazz Colombia (cumbia)
273 Vacío Jazz experimental
274 Abismo Jazz experimental
275 Espejo Jazz experimental
276 La Casa Jazz experimental
277 Dos Puertas Jazz experimental
278 La Tercera Realidad Jazz experimental
29 Un Paso Adelante Kent Biswell
Antonio Arnedo y César López
1999
1999Vacío y Realidad30
1999The Big Band Latin Jazz 28
83
V. Cuadro de melodías transcritas
NOMBRE DEL TEMA
DISCO AÑO ARTISTA COMPOSITOR SUBESTILO
1 Barranquilla Escobar´s RythMagic 1957Al Escobar
and his Afro-Cuban Orchestra
Al Escobar Jazz latino
2Atllántico, Cosita Linda, Guabina, Chiquinquireña
Luis Rovira Sexteto 1961 Luis Rovira SextetoPacho Galán
y Alberto Urdaneta (Arr. Luis Rovira)
Estándar colombiano
(swing)
3 Solamente para Coca-Colos
Hoy Gran Baile 1962 Orquesta Sonolux y Don Roy
Don Roy Jazz swing
4 Blues on Parade Jaime Llano González y su Orquesta
1964Jaime Llano
González y su Orquesta
Woody Herman (Arr. Jaime Llano
González)
Jazz swing (blues)
5 El Camino del Café Colombian Brass 1965 Juancho Vargas Los Médicos (Arr. Juancho Vargas)
Estándar colombiano
(swing)
6 Viaje 1 Latinoamérica 1970 Siglo Cero Siglo Cero Jazz fusión
7 Letucce Salad Letucce Salad 1975 Mr. Bugle Eduardo Maya Jazz fusión
8 I´m the One that Loves You
Interlude 1981 Justo Almario Justo Almario Jazz fusión
9 La Ofrenda Macumbia 1984 Francisco Zumaqué Francisco Zumaqué Jazz Colombia (chandé)
10 Still Waters Building Bridges 1993 Memo Acevedo Memo Acevedo Jazz latino (bossa nova)
11 Laye Privilegio 1995 Edy Martinez Edy Martínez Jazz latino
12 Ha Lejano el Tren Imágenes 1995Luis Fernando
Franco & Carlos Averhoff
Luis Fernando Franco & Carlos Averhoff
Jazz Colombia (bambuco)
84
13 El Ciclo Travesía 1996 Antonio Arnedo Antonio Arnedo Jazz Colombia (bambuco)
14 Cuatro Palomas Lucía 1996 Lucía Pulido Tradicional Estándar colombiano
15 Coqueteos Portrait in White and Black
1996 Hector MartignonFulgencio García
(Arr. Hector Martignon)
Estándar colombiano
(pasillo)
16 Metheniana Como un Libro Abierto 1996 Óscar Acevedo Óscar Acevedo Jazz latino (Brasil)
17 La Vieja Legado 1996 Mauricio Bechara Cadavid
Mauricio Bechara Cadavid
Jazz latino (samba)
18 En la Calle Right on Time 1996Roberto Pla and his Latin
Ensemble
Orlando Valle (Arr. Roberto Pla)
Jazz latino
19 Canto Waunana (Orígenes)
Orígenes 1997 Antonio Arnedo Indigenas Waunana (Arr. Antonio Arnedo)
Estándar colombiano (indígena)
20 Marcello El Logro ¿o El Ogro? 1997
Orquesta y Grupo de Jazz del Instituto
Pedagógico Nacional
Alfredo Orlando Ospina Piña
Jazz swing
21 Bunde Tolimense Encuentro 1998 Antonio Arnedo Alberto Castilla (Arr. Antonio Arnedo)
Estándar colombiano
(bunde)
22 Clusters Magenta 1999 William Maestre William Maestre Jazz fusión
23 Luna Personal Cierra la Puerta 1999 Isidore Ducasse Rafael Serrano Jazz swing (blues)
24 Gozadera Dedicatoria 1999 Óscar Acevedo Óscar Acevedo Jazz latino
25 Primera Fase Cion Transición 1999 Victor Bastidas y Primera Fase
Victor Bastidas Jazz fusión
85
26 Quiero Ir Jazz Circular 1999 Jazz Circular Pedro Ojeda Jazz Colombia (bambuco)
27 La Balada de la Brigada Lincon
La Balada de la Brigada Lincoln.
Canciones de Combate y otros Himnos
1999 Juan Camacho Quintero
Juan Camacho Quintero
Jazz swing (balada)
28 La Subienda Latin Jazz 1999 The Big Band Gabriel RomeroEstándar
colombiano (latin / porro)
29 Dilo Diana Un Paso Adelante 1999 Kent Biswell Kent Biswell Jazz latino (bolero)
30 La Tercera Realidad
Vacío y Realidad 1999 Antonio Arnedo y César López
Antonio Arnedo y César López
Jazz experimental
86
VI. Recopilación de partituras
& bb 44 ..œ œ
Jazz latino (cha-cha) q = 155
A
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C7
BarranquillaAl Escobar
(Rhythmagic Album - 1957)
1
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Al Coda
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Barranquilla
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Estandar colombiano (swing) q = 170
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Atlántico, Cosita Linda &Guabina Chiquinquireña
Pacho Galán & Alberto Urdaneta
(Luis Rovira Sexteto - 1961)Arr. Luis Rovira
2
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Guabina ChiquinquireñaSwing
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2.
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Atlantico, Cosita Linda & Guabina Chiquinquireña
& bb 44 œ œ œ œ œ œ œ œ! Ó .F7
Jazz (swing) q = 170
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Jœ ‰ Œ Ó! Ó .
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Fine
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Solamente Para CocacolosDon Roy
(Hoy Gran Baile - 1962)
3
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Solamente Para Cocacolos
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Jazz swing (blues) q = 155
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& b œ œ œb ˙% ∑% œ œ œ ˙
3Bb7
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œ œ œ œ œ œ œ œF7
Blues On ParadeWoody Herman
(Jaime Llano & Su Orquesta - 1964)
4
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’ ’ ’ ’F7
D.S. al Fine
’ ’ ’ ’%
Blues On Parade
& bbbb c Œ œ œ œ œ œ œEstándar colombiano (swing) q = 155A
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C7/Bb
& bbbb œ# œ œ œn œ œ œn œBbmin
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& bbbb Œ ‰ Jœ# œ œ œnFmin œ jœ .œ Œ
C Œ œ œ œ3
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& bbbb .œ œ ‰ ŒFminB
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& bbbb œ œ œ œ Œ ŒFmin ‰ .œ œ œC7
œ œ œ œ œ œ ŒFmin Œ Œ ‰ Jœ œ
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& bbbb œ œ œ# œn œ œ œBbmin œ œ œ œ œ# œ
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& bbbb Œ œn œ œ œ# œn3 3
Fœ œ œ ˙3C Œ jœ œ œ œ
C.œ jœ Œ Œ
Fmin’ ’’’Fmin
El Camino Del CaféArr. Juancho Vargas
(Colombian Brass - 1965)
Los Médicos5
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44....
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Gmin7
Jazz Fusión q = 140
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œ œ œ œ œ œ œ œ
Gmin7
& b œ œ œ œ ‰ jœ ‰ JœGmin7
A Cue
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& b œ œ œ œ ‰ jœ ‰ JœGmin7 ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ œ
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Gmin7 ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ œ%
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C
Jœ œ œ œ# jœ% œ œ jœ œ œ Jœ
D7 œ œ jœ œ œ Jœ%
Solos sobre A
Viaje 1Siglo Cero
(Latinoamérica - 1970)
6
& b 44 .. œ œ œ œ œ œ œœGmin C
Jazz fusión q = 180
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œ œ œ œ œ œ œ œGmin C œ œ œ œ œ œb œ œ
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F Dmin
œ œ œ œ œ œ œ œGmin C
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œ œ œ œ œ œ œ œGmin C œ œ œ œ œ œb œ œ
F F7
& b ..œ œ œ œ œ œ œ œBb C œ œ œ œ Œ ‰ jœ
F Dmin
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& b2.
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& b œb œ ‰ jœ œ œ jœb œnEb
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F Dmin
œ œ œ œ œ œ œ œGmin C œ œ œ œ œ œb œ œ
F F7
& b œ œ œ œ œ œ œœBb C œ œ œ œ Œ ‰ jœ
F Dmin
œ œ œ œ œ œ œ œGmin C
Solos sobre ABCDDespues de solos D.C. al Fine
Fine
Jœ ‰ Œ ÓF
Lettuce SaladEduardo Maya
(Lettuce Salad - 1975)
7
& # 44 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œGmaj7 G7
Jazz fusión q = 78
Intro
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& #2.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œFmin7 Bb7 .œ œ œ Œ .œ œ
Eb D7
I'm The One That Loves You
Solos sobre A B
Despues de solos D.C. al Fine
(Interlude - 1984)
Justo Almario
8
& 44 Ó Œ œ
Jazz Colombia (chandé)
q = 130
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Ad libitum
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tocar en ultima repetición
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Dmin7
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% x8
tocar en ultima repetición
|D.S. al Fine|U
La OfrendaFrancisco Zumaque
(Macumbia - 1984)
9
& bbbbb 44 .œ Jœ œ œ.! j! ! !
Ebmaj7 Dbmaj7Intro
Jazz latino (bossanova) q = 120
.˙ œn.| !Bmaj7
w|G7sus4
w % ∑% ∑%
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69
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Abmaj7 Gbmaj7 E69
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wG7 #11
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˙ Ó’ ’ j! .!F/A
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G/Gb˙n .œ jœ
Bb11
wG/D
Solos sobre AABCDespues de solos D.S. al Fine
Fine
w%
Still WatersMemo Acevedo
(Building Bridges - 1993)
10
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Jazz latino ç = 130
˙ ˙%
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LayeEdy Martinez
(Privilegio – 1995)
11
& bb 43 ˙ œad libitum
Jazz Colombia (bambuco) å = 122
œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ .˙U
& bb ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ .˙U Œ Œ œ œ
& bb .. .˙Cmin ˙ œ œCmin/Bb .˙Cmin/A ˙ œ œCmin/Ab 1.
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.˙ ˙U œ
& bb ..%œ œ œ œ œAmin7( b 5 )
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œ œ œ œ œAbmaj7
œ œ œ œ œGmin7
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œ œ œ œ œFmin/Eb
œ œ œ œ œGmin/Eb G7
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œ Œ œF7
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.˙Cmin7
œ Œ œ œCmin/Bb ˙ œ œCmin Cmin/BbB
˙ œ œCmin/ACmin/Ab
& bb œ œ œ œ œFmin G7
˙ œ œCmin7 F7
˙ œ œCmin Cmin/Bb ˙ œ œCmin/ACmin/Ab
Ha Lejano TrenLuis Franco & Carlos Averhoff
(Imagenes - 1995)
12
& bb œ œ œ œ œFmin G7
˙ œ œCmin7 F7
œ œ œ œ œ œCmin/BbCmin7 ˙ œ œ
Cmin/AbCmin/A
& bb œ œ œ œ œFmin7 G7
˙ œ œCmin7 F7 œ œ œ œ œ œ
Cmin Cmin/Bb
& bb .. ..˙ œ œCmin/ACmin/Ab
Fine
œ œ œ œ œUFmin7
G7
’ ’ ’Cmin7
Puente
’ ’ ’F7
Solos sobre forma (AB), luego D.S al FINE
’ ’ ’Cmin7 ’ ’ ’F7
Ha lejano Tren
? 86 œ œ œ
Jazz Colombia (bambuco) å. = 124
Intro Œ jœ œ ‰ œ œ œ Œjœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰
? œ œ œ Œ jœ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ .˙ .˙Break batería .˙
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B ‰ œ .œŒ jœ .œ
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’ ’simile
‰ œ œ œ œ œ’ ’
‰ œ œ ‰ œ’ ’
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El CicloAntonio Arnedo
(Travesia - 1996)
13
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œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
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CSolos
D.S. al Fine
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Œ jœ œ ‰
El Ciclo
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..Voz 1
Coro
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.œ jœ œ œ œ œ
Bmin7
Estandar colombiano å = 86
Vamp
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Bmin7E7 ’ ’ ’ ’%
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Gmaj7 ∑∑
Bmin7 ∑
œ œ œ œœ œœ œœSolos sobre forma
∑œœ œœ Œ Ó
Emin9
Cuatro PalomasTradicional(Lucia - 1996)
14
Voz 1En el cielo se ha perdido
CoroTengo mis cuatro palomas
Voz 1Una nube y no aparece
Coro(Bis) Voz 1
En tu boca está metidoCoro
Tengo mis cuatro palomasVoz 1
En tus labios resplandece Coro (Bis)
Voz 1Muchacha barranquillera
CoroTengo mis cuatro palomas
Voz 1Boquita de libro abierto
Coro (Bis)Voz 1
Yo quisiera haberme muertoCoro
Tengo mis cuatro palomasVoz 1
Bajo de tu cabelleraCoro (Bis)
x2
Cuatro Palomas
& b 43 ..‰ jœ œ œ œ œ
Jazz Colombia (pasillo) å = 280
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A
œ œ œ# œ œ# œ% .˙Gmin ‰ jœ œ œ œ# œ
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œ œ œ# œ œ# œD7 .˙Gmin
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Dmin 1.
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œ ‰ Jœ œ! j! !Dmin ‰ jœ œ œ œ œ
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œ œ œ# œ œ# œ% .˙Gmin ‰ jœ œ œ œ# œ
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œ œ œ œ# œ œ#Dmin
œ œ œ# œ œ# œ% .˙Gmin
CoqueteosFulgencio García
Arr. Hector Martigno(Portrait In White & Black - 1996)
15
& b ‰ jœ œ œ œ œ%
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‰ jœ œ œ œ œ%A7
œ ‰ Jœ œ! j! !%Dmin
‰ Jœn œ œ# œ œn%
& b .. œ# œn œ œDD
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.˙Emin
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& b œn œ œ œD
‰ Jœn œ œ# œ œn œ œn œ œB7 œ œ œn œ œ œ œ œ œEmin A7 œ œ œ œ œD G
& b ..œ œ# œ œC œ œ# œ œ# œA7 œ ‰ Jœ œ! j! !Dmin 1.
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& b œ œ œ œ# œ œ#Dmin
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To Coda
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& b ‰ jœ œ œ œ œ .œ .œDmin
‰ jœ œ œ œ œA7
Solos sobre forma (A B C D E), luego D.S al CODA
œ ‰ Jœ œ! j! !Dmin
‰ jœ( œ œ œ œ)Unicamente al salir de solos
..fi‰ jœ œ œ œ œGmin
.œ .œDmin ‰ jœ œ œ œ œA7
1, 2.
.˙Dmin
3.
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Coqueteos
& bbb 44 Œ Û Û Û ÛCmin7
Jazz latino (samba) å = 182
A
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JÛ Û JÛ Û Û Û%
& bbb ’ ’ ’ ’simile ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
& bbb Œ Û Û Û ÛBmaj7
JÛ Û JÛ |% Œ Û Û Û Û%
JÛ Û JÛ Û Û Û%
& bbb ’ ’ ’ ’simile ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
& bbb ..% ˙ œ œ œ œ
Cmin7
ostinato de "A" contunia por B y C
B˙ Jœ œ Jœ
% ˙ Œ ‰ Jœ%
Jœ œ Jœ Jœ œ jœ#%
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& bbb ‰ œn Jœ Jœ œ Jœ% œ œ œ ‰ jœ% jœ œ Jœ œ œ œn œ% ˙ œ œn œb œBmaj7 ˙ ‰ œ# Jœ% .˙ ‰ Jœ%
& bbb ..Jœ œ# Jœ œ œ œ% ˙b œ œ œ# œn% w %
1.
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Jœ œb Jœ Jœ œ Jœ%
& bbb2.
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Jœ œb Jœ Jœ œ# Jœ% œ œ œ œ œ œCmin/BbC
‰ œn Jœ œ œ œ œ% œ œ œ œ œ%
MethenianaOscar Acevedo
(Como Un Libro Abierto - 1996)
16
& bbb 43Jœ œb Jœ œ œ œGb/Db ‰ Jœ œ Jœ œ Jœ
Cmin/BbTo Coda
Jœ œ Jœ ˙% Œ œ œb œ œ%
Jœ œ# Jœ Jœ .œ%
& bbb 43 .. œ œ ‰ Jœ ‰ JœEbD œ œ ‰ Jœ ‰ Jœ
% œ œ ‰ Jœ ‰ Jœ% œ œ œ% ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ#
% œ œ ‰ Jœ ‰ Jœ%
& bbb .. 441.
‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ% œ œ œ
%2.
‰ Jœ œ œ œDbmaj7
‰ Jœ œ œb œBmaj7
‰ Jœ œ œ œ œAbmaj7
Solo sobre B y sigue, luego D.S. al Coda
wBbsus
w
fi Œ œ œb œ œCmin/BbJœ œ# Jœ Jœ œ Jœ
Metheniana
& # 44 .. wGmaj7/D
Jazz latino (samba) q = 126
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˙ ‰ œ jœ
& # .œ jœ jœ œ jœGmaj7/D jœ .œ œ œ œ .œ jœ jœ œ jœ
D7sus4
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wCmaj7
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& # ...œ jœ œ œGmaj7/D
œ œ œ œ jœ œ jœD7sus4
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1.
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2.
Ó Œ œGmaj7
& # .œb Jœ œ œC œ œ œb œb Jœ .œF7
wBbmaj7
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& # .œb jœ œ œBbmin7
œ œ œb œn Jœ .œbEb7w
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w
& # ˙ .œ jœAmin7
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& # ˙ .œ jœGmaj7/D
œ œ œ œ jœ œ jœD7sus4
Fine
wGmaj7/D Ó Œ œ( )
D7sus4
La Vieja*Mauricio Bechara Cadavid
*La Vieja es una versión del estandar de jazz "The Night Has A Thousand Eyes", compuesto por Weisman, Garret y Wayne en 1962
(Legado - 1996)
17
& bbbb C .. œ œ œ œ ‰ œ JœEbmaj7
Jazz latino ç = 80
A
‰ jœ œ œ œn œ œ œ% œ œ œ œ ‰ œ Jœ
Ebmin7 ‰ jœb œ œ œn œ œ œ%
& bbbb œ œn œ œ ‰ jœ œ œnF/Eb
‰ jœ# œ# œn ‰ jœ# œ œE/Eb
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C7
& bbbb1.
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œ œ œ œ# œn œ œb œnBb7
˙ ‰ jœ œA œEbmaj7 ‰ œ jœ ‰ œ Jœ
%
& bbbb ..Jœ œ jœ Jœ œ JœAbmin Jœ œ Jœn Jœb œ Jœ
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Bb7
& bbbb2.
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œ œ œn œ œ œ œ œDmin7( b 5 ) G7 œ œ œ œ œ œ œ œn
Cmin7 Cmin/Bbœ œn œ œ œ œn œ œb
Amin7( b 5 ) D7( b9)
& bbbb ..Al Coda
œ œ œ œn œ œn œ œnGmin7 C7
œb œn œ œ œ œ œ œ>Fmin7
Jœ .œ> ˙Bb7 œ Œ ÓEbmaj7D
‰ jœ œ œ ‰ œ Jœ%
& bbbb œ Œ ÓEbmin7 ‰ jœ œ œ ‰ œ jœ
%
œ Œ ÓF/Eb
‰ jœ œ œ ‰ œ jœE/Eb
œ Œ ÓEbmaj7
& bbbb Ó Œ ‰ jœC7
1.
‰ jœ ‰ jœ œ œ ‰ JœFmin7 ‰ Jœ ‰ jœ œ œ ‰ Jœ
Bb7 ˙ ÓEbmaj7 Ó Œ ‰ Jœ%
En La CalleOrlando Valle
(Right On Time - 1996)
18
& bbbb ..‰ Jœ ‰ jœ œ œ ‰ JœAbmin ‰ Jœ ‰ Jœn œ œ ‰ Jœ
Db7 ˙ ÓGbmaj7 ∑Bb7 2.
Œ . jœ œn œ œ œFmin7 Fmin/E
& bbbb œ œ œ œ ‰ œ JœDmin7( b 5 ) G7 .œ Jœ œn œ ‰ JœA
Cmin7 Cmin/Bb .œ JœA ˙Amin7( b 5 ) D7( b9)
‰ œ jœ œ œGmin7 C7
œ œ œ ˙Fmin7 Bb7
& bbbb ‰ jœ œ œn œ œ œ œEbmaj7 œ œ .˙Fmin7 Bb7
Solos sobre forma (ABAC) y DDespues de solos D.C al CODA
fiÓ Œ ‰ Jœ>Fmin7
Jœ .œ> œ œ>Bb7
En La Calle
& #### 44 .. ˙ œ œEstándar Colombiano (indigena) å = 90 .˙ œ w œ .˙
& #### ∑ Jœ œ Jœ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙& #### œ .˙ ∑ .˙ œ .˙ œ
& #### ..œ œ Œ œ ˙ ˙Variar melodía desde 2da repetición
œ .˙
Canto WaunanaIndígenas Waunana
Arr. Antonio Arnedo(Origenes - 1997)
19
& C ..Œ . Jœ ‰ Jœ œJazz latino h = 94
œ Œ ÓÓ .! j!Dmin7G7A
Œ . Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Emin7Amin7
Œ . Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Dmin7G7
& ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Emin7Amin7
Œ . jœ ‰ jœ œ1.
wAmin7
B
Œ œ œ ‰ Jœ œDmin7 G7
wC Œ œ œ ‰ jœ œ
%
& wDmin7
Œ œ œ ‰ Jœ œG7
œ Œ ÓÓ .! j!DminEminCŒ . jœ ‰ jœ œ œ Œ Ó
Ó .! j!Dmin7 G7C
Œ . jœ ‰ jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Emin7Amin7
& ..Œ . jœ ‰ jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Dmin7 G7
‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Dmin7C C
Œ . Jœ ‰ Jœ œ
&2.
wDmin7D
Œ œ œ œ œ œG7
wC Ó œ œ œ œ
Amin
wDmin Œ œ œ œ œ œ
G7
& œ Œ ÓÓ .! j!C EminDmin
Œ . Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Dmin G7E
Œ . Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Emin7
Œ . Jœ ‰ Jœ œAmin7
& œ Œ ÓÓ .! j!Dmin7 G‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Emin7 Amin7
Ó œ œ œ3
& ..%.˙ œ œAmin7
F œ Œ ÓŒ . Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ
% .˙ œ œw% œ Œ Ó
Ó œ œ œ œ% .˙ œ œw
% œ Œ ÓŒ œ œ œ œ
3
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Grupo de Jazz del IPN
Marcello20
(El logro ¿o el ogro? - 1997)
& .˙ œ œw% œ Œ œ œ œ œÓ
% wDmin7 .œ Jœ œ œ œ œBmin7( b 5 ) E7
wAmin7
œ Œ œ œ œ œ wDmin
& ..œ œ œ ‰ Jœ œ! Œ ÓDmin7 G7
œ Œ ÓÓ .! j!C EminDmin1.Ó œ œ œ
3
2.Œ . Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Dmin7 G7G
Œ . Jœ ‰ Jœ œ
& œ Œ .œ> jœ>Emin7Amin7
Œ . Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!Dmin7 G7
AL Coda
‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ œ œ Œ ÓÓ .! j!C CDmin
∑
& .. ’ ’ ’ ’Amin Amaj7
Solo Latin
’ ’ ’ ’Amin7 Amin6
’ ’ ’ ’Amin Amaj7
’ ’ ’ ’Amin7 Amin6
& ’ ’ ’ ’Amin Amaj7
’ ’ ’ ’Amin7 Amin6
’ ’ ’ ’Amin Amaj7
’ ’ ’ ’Amin7 Amin6
& ’ ’ ’ ’Dmin7Swing
’ ’ ’ ’Bmin7( b 5 ) E7
’ ’ ’ ’Amin
’ ’ ’ ’D7
& ..’ ’ ’ ’Dmin7
’ ’ ’ ’G7
’ ’ ’ ’Ó .! j!C CDmin7
D.S. al Coda
∑
fi œ Œ ÓÓ .! j!C CDmin
Œ ‰ jœ œ Œ
Marcello
& b 43 œ Jœ œ jœpedalC
Estandar colombiano q = 86
Introad libitum
œ œ œ œUDbmaj7
Œ œ œF7 Eb7 œ jœ œ jœF/Db B7( #11) Bmaj7( #11)
& b œ œ, œ œAb7( #11) G11 F7sus œ jœ œ Jœ
E7sus Ebmaj7( #11) .U̇Gbmaj7( #11)
& b%‰ jœ ˙A/F
A a tempo
‰ Jœ ˙Dbmaj7/F ‰ jœ ˙A/F ‰ Jœ .œ Jœ
Cmin7( b 9 )/F
& b œ œ ˙F6/9 ‰ Jœ .œ Jœ
A/F œ œ ˙F6/9 ‰ jœ .œ jœC7( b9)/Fœ œ œ œF6/9
& b œ œ œ œ œC/C#B
∑F9/C
œ œ œ œ œC/C# ∑
& b.! j! !.œ Jœ œBb7( b13) A7( b13)F6/9
.! .!œ œ œ œG7( b13)Ab7( b13)
.! j! !.œ Jœ œ œG9 Bbmaj7 F`7
! |œ ˙E7 Fmaj7
Bunde TolimenseAlberto Castilla
(Encuentro - 1998)Arr Antonio Arnedo
21
& b ! ! !œ œ œ œEbmaj7Gb7( b13) Ab7( b13)
! ! !œ œ œ œDmin7 G7( b13) Dbmaj7
! ! !œ œ œ œC7sus Bb7sus Bmaj7( #11)
& b .˙F/Db Œ œ œ œ œ
C/C# ∑F9/C Œ œ œ œ œC/C#
& b .... Œ œ œFaug/CC
œ Jœ œ jœF#maj7/C Eb/C œ œ œA/C œ Jœ œ jœ
Bb/C
& b ....œ œ œG7sus/C œ Jœ œ JœA7sus/CBbmaj7/C œ œ œF#maj7/C œ Jœ œ jœ
Dbmaj7( #11)
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bb
b
œ œ œ
Œ œ œŒœb œb
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.˙b
œ œ œ œœ œb œb œœ œb œb œb
œ Jœ œ Jœ
.˙b
.˙b
œ œ œ œbœ œb œb Œœ œb œb Œ
& b Œ œ œ œ œC/C# ∑F9/C
D.S. al Fine
Œ œ œ œ œUC/C#
Bunde Tolimense
&&?
bb
b
Œ œ œ
Œ œ œnŒœb œ
Fast œ Jœ œ jœœ jœ œ jœœb Jœb œ Jœ
œ œ œ
œ œ œœb œ œb
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bb
b
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œ œ œœb œb œ
œ jœ œ jœœ jœ œ jœœ Jœ œ Jœ
.˙U
.˙bU
.˙bU
& b Œ œb œC/C# Fineœ> œ> ŒF7( #11)
Bunde Tolimense
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#44
44≈ ...Jœœœ œœœ ...œœœ œœœ Œœ œ .œ œ œEmin7
Jazz fusión q = 143
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’ ’ ’ ’Emin7
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œ œ .œ œ# œ .œ
’ ’ ’ ’Emin7
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William MaestreClusters
(Magenta - 1999)
22
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Solo
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∑
∑
Break bateria
Cluster
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’ ’ ’ ’Emin
Solo On cue y continua el solo
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’ ’ ’ ’C7/G
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#
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F
w
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w
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.œ œ œ œ ŒEmin D/F#
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&
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#
w
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≈ .jœ .œ œ ˙CBmin Amin7
w
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œœ œb
‰ jÛ Œ Œ ‰ jÛœ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ
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Œ ≈ œ œ œ œ œ œ ŒŒ ≈ Û Û Û Û Û Û ŒŒ ≈ œ œ œ œ œ œ Œ%
Cluster
& 44 Œ œJazz swing (blues) q= 85
wG7 œ Ó œC7 œ œ œ œ œ œ ŒG7 w %
& ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œC7
‰ Jœ œ œ Œ œ œ œ3
% wG7 œ Œ Ó%
& œ œ# œ œ œ œ ŒD7
œ œ œ œ œ œ ŒC7
Œ œ œ œ œ œ œG7
Œ œ œ œ# œ œ œ3
Es el
D7G7
& œ œ œ œ œ œ œto do por en ca je Lu
G7 œ œ œ œ œ œb œ œna Per so nal y tu me de
C7
œ œ œ œ Œ Œ3
jas
G7
Ó ‰ œ œ œPue des po
%
- - - - - - - - -
& œ œ œ œ œ œ œner le cer ro jo a tus
C7 œ œ œ œ ‰ œ œ œb œ œ3 3 3
venta na as pa ra que me con
% œ œb ˙de ne
G7 ˙ ‰ œ œ œPon dras cer
%~~ ~ ~- - - - - - - - - -
&œ œ œ œ œ œ Œro jos en tu nom bre
D7
‰ œ œ œ œ œ œ œ3 3
pa ra que no te nom
C7 wbre
G7
∑D7
- - - -
Luna Personal23
Rafael Serrano(Cierra La Puerta - 1999)
& bbbbb 44 .. ..‰ jœn œ œ œ œ œn œEb7
Jazz latino q = 142
AA
‰ jœ œ œ œ œ œ
Gozadera
Eb/Db 1, 3.
œ œn œ ‰ œ jœGbmaj7 Abmaj7 B
‰ Jœ œ œ œ œGb F
& bbbbb ..2, 4.
œ œn œ ‰ œ jœGbmaj7Abmaj7B ‰ Jœ œ œ œ œ
Ab ‰ Jœn œ œ œœ œnF7Cmin7( b 5 )
B œ œn œ œn œ œ œBbmaj7
& bbbbb√
‰ Jœ œ œ œnœ œnGmin7( b 5 ) C7 œ œn œ œn œ œ œ
Fmaj7
œ œn œ œ Jœ œ Jœ! ‰ j! .’ j! œ œ œ œn Jœ .œ
’ ‰ j! ’ ’
& bbbbb ‰ jœ œn œ œn œn œn œC
œA œn œ œ œ œ œb œ ‰ jœn œ œ œn œn œ œ œn œ œn œn œ œn œ œ( )
& bbbbb ‰ jœn œ œ œ œ œ œnTo Coda
œn œ œb œn œ œ œn ‰ Jœn œ œ œ œn œ œ’ ’ ‰ j! ‰ j! œ œA œ œb œ œn œ’ ‰ j! ’ ’
D.C To Solo, y sigue
& bbbbb .. ’ ’ ’ ’Eb7Solo
’ ’ ’ ’Dbmaj7
’ ’ ’ ’Eb7
’ ’ ’ ’Dbmaj7
’ ’ ’ ’Eb7
’ ’ ’ ’Dbmaj7
& bbbbb .. .. ..’ ’ ’ ’Eb7
Solo continua en A
’ ’ ’ ’Dbmaj7
’ ’ ’ ’Eb7Cuatros
’ ’ ’ ’Dbmaj7
’ ’ ’ ’Eb7
D.C. al Coda
’ ’ ’ ’Dbmaj7
√fi œn œ œb œ ˙’ ‰ j! ’ ’ w .œn .œ œ œ.’ .’ ! !
Oscar Acevedo
(Dedicatoria - 1999)
24
& bb 44 œ œ œ# œn œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ#Gmin7
Jazz fusión å = 134
.˙ ŒFaug ≈ œ œ œ# œn œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ%
.˙ ŒC6
& bb ’ ’ ’ ’solo bateria ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
& bb œ œ œ# œn œn œb œ œ œ œ œ ≈ œ œ# œ3Gmin7 .˙ ŒFaug ≈ œ œ œ# œn œ œ œ œ œ œ# ≈ œ œ œ
%
.˙ ŒC6
& bb ’ ’ ’ ’solo bateria ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
& bb ‰ œ œ# œ œ œn œn œ œ œ œ ≈ œ œ# œ3
Gmin7 .˙ ŒFaug Œ ≈ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ% .˙ ŒC6
& bb ’ ’ ’ ’solo bateria ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
& bb ‰ œ œ# œ œn œn œb œ œ œn ≈ œ œGmin7
œ œ# œ œ œ œ# œ œ œn˙
6
% œ ≈ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œCmin6
’ ’ ’ ’%
& bb .. .. ..’ ’ ’ ’Gmin7Solo
’ ’ ’ ’Emin7
œ œ œ œn œ œ œ œ œb œ œb œ .œ œsolo bateriaOn cue a solo bateria
œ Œ Ó
& bb ..œn Œ Ó œ Œ œ ŒOn cue a CODA fi≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ jœ ‰ Œ Ó
Primera Fase CionVictor Bastidas
(Transición: Victor Bastidas & 1ra Fase - 1999)
25
& ##### 86 .. ..Û JÛ JÛ ÛAbmin7 Emaj7Intro
Jazz Colombia (bambuco) å = 143
.| «2 «2 Û JÛ JÛ ÛAbmin7 Emaj7 .| œ œ œ
x3
& ##### .˙Abmin7 Emaj7A
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Abmin7 Emaj7 .˙ %
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Vuelta final
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Solo
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Quiero IrPedro Ojeda
(Jazz Circular - 1999)
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La Balada De La Brigada LincolnJuan Camacho Quintero
(Canciones De Combate & Otros Himnos - 1999)
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La Balada De La Brigada Lincoln
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Jazz Colombia (porro) h = 90
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La Subienda28
Gabriel Romero(Latin Jazz - 1999)
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La Subienda
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Jazz latino (bolero) q = 98
ad libitumIntro
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Dilo DianaKent Biswell
("Un Paso Adelante",1999)
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Solo sobre la forma (ABCD)Despues de solos, D.C. al Fine
Dilo Diana
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Jazz experimental q = 92
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NOTAEn caso de acompañamiento tocar alrededor de la melodia principal
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La Tercera RealidadAntonio Arnedo & César López
(Vacío & Realidad - 1999)
30
