РОМАНТИЗАМ – ПРОГРАМСКА МУЗИКА

• 37 • О ПРОГРАМСКОЈ МУЗИЦИ

У епохи романтизма имамо појаву нове врсте инструменталне музике – музику ко-ја има неки ванмузички садржај, тј. има програм . Сада инструментална музика може да „прича“, износи нек и САДРЖАЈ који је ВАНМУЗИЧКИ, тј. има ПРОГРАМ. Оваква му- зика названа је ПРОГРАМСКА МУЗИКА . (Вокална музика својим певаним текстом директно из-носи неки свој ванмузички садржај, тако да је ту одмах јасно о чему нам она „прича“).

ПРОГРАМ ванмузички неке инструменталне композиције може бити : књижевно дело (садржаји, ликови, идеје)ликовно дело (слика)историјски садржај мит, легенда, бајка из природе (инспирација, догађање)аутобиографски садржај

Оваква нова врста музика сматрана је авангардом и имала је пуно противника. Али она се уклапала у романтачарску тежњу о преплитању уметности, јер узимањем садржаја из књи-жевности и ликовне уметности остваривала се та романтичарска тежња, да музика буде у доди-ру са другим уметностима.

За присталице програмске музике коришћен је термин новоромантичари.Било је кроз историју музике покушаја музичког описивања природе (најчешће кроз

опонашање звучних појава), или историјског догађаја (обично битке) и нечег другог. - Старогрчки аулета Сакадас је у питијском номосу (Номос питикос) свирањем описивао борбу Аполона са змајем Питосом; - У бароку, Вивалди у својим виолинским концертима описује годишња доба, а Немац Јохан Кунау у сво-јих Шест библијских соната уноси елементе програмске музике (прва соната носи назив Борба Давида и Голијата).- У рококоу, Купренови Комади за клавсен својим насловима указују на програмност; - У класицизму, неке Хајднове симфоније због неких момената имају известан програмски карактер, па им је публика дала и надимке; а Бетовенова Шеста симфонија – Пасторална односи се на природу… Али ту се радило о претежно тонском сликању, тонском описивању, па, иако та дела

имају известан програмски карактер, таква музика још не представља програмску музику. Програмска музика јавља се тек у романтизм у , делатношћу француског композитора

Хектора Берлиоза, односно појавом његовог дела Фантастична симфонија (1830.г.) – прог-рамске симфоније, која је прво програмско дело; затим ФРАНЦА ЛИСТА (његових бројних симфонијских поема), а потом и других (Сметана, Мусоргски, Римски-Корсаков, Чајковски, Сен-Санс, Сибелијус, Рихард Штраус, Дебиси…). Поступке тонског сликања користе и компо-зитори програмске музике, али на новој естетској основи.

Композитор у програмско дело преноси субјективна расположења (осећања) која до-живљава у вези са тим ванмузичким садржајем. Ово је наслутио Бетовен када је у партиту-ри своје Шесте симфоније – Пасторалне (1808) написао: „То је више израз осећања која ра-дости природе изазивају у нама него сликање”, указујући да тонско сликање није циљ него средство, чиме је наговестио појаву (правац) програмске музике. [Бетовена свакако треба озна-чити као Берлиозовог непосредног претходника – јер он у својим концертним увертирама и увертирама за оперу Фиделио (Леонора 1, 2 и 3) и за позоришне комаде Егмонт, Кориолан... даје прототип будуће симфонијске поеме. И Веберове оперске увертире су попут симфонијских поема, јер опери којој прет-ходе описују драму, атмосферу и ликове. Извесну програмност има и Веберов Комад за клавир и ор-кестар – с обзиром да је инспирисан Милтоновим Изгубљеним рајем.]

Програмска музика је постала могућа као правац тек после усавршавања симфонизма, као мето-да драматичког музичког изражавања, и развоја колоризма, као изражајног средства. Јер ништа није та-ко подесно за музичку симболизацију као тонски колорит (инструменталне боје).

- 105 -

Програмска музичка дела носе (морају носити) наслов. Ако је потребно, на почетку композиције композитор дâ програм у виду текста . Ако није потребно, а то је када је програм опште познат, тада се програм не објављује,

тада је довољан само наслов. Пре слушања програмске музике слушалац треба да је упознат са програмом – јер је он

њен неодвојиви део.Ако је музичко дело састављено из више делова, целина, ставова (као нпр. симфонијска

свита), или ако је код клавирске музике у питању циклус минијатура, тада те појединачне дело-ве, односно минијатуре, композитор пропрати краћим литерарним коментаром или подтекстом од једне реченице одмах испод наслова.

Музички облици програмске музике: Музички облик намењен баш програмској музици јесте СИМФОНИЈСКА ПОЕМА

(оркестарски облик, без поделе на ставове). Њен је творац Франц Лист, следбеник Берлиозове програмности. Лист је постао идејни вођа присталица програмске музике, програмског правца, заједно са Вагнером, и сви се они називају Новоромантичари , Вајмарска или Новонемачка школа. Они су у почетку сматрани некакквом авангардом ХIХ века.

Затим програмска симфонија, везана за неки ванмузички садржај. (Берлиоз: Фантасти-чна симфонија; Харолд у Италији; Ромео и Јулија; Лист: Фауст-симфонија; Симфонија Дантеовој Бо-жанственој комедији; Бородин: Симфонија бр.2 Богатирска; Римски-Корсаков: Симфонија бр.2 Ан-тар; Чајковски: Манфред-симфонија; Р. Штраус: Домаћа симфонија).

И апсолутна оркестарска форма увертира (концертна) може бити програмска, и има наслов. Наслов носе и увертире које само илуструју неко расположење (лирско, драмско, пате-тично, свечано), па и њих можемо донекле сматрати програмским. (Наводимо неке увертире: Бер-лиоз: Римски карневал; Брамс: Трагична увертира; Академска свечана увертира, Григ: У јесен: Двор-жак: Карневал; Римски-Корсаков: Ускршња увертира; Чајковски: 1812; Сметана: Свечана увертира, итд.)

И апсолутна оркестарска форма фантазија може да буде програмска, и тада носи нас-лов. (Чајковски: Франческа да Римини; Рихард Штраус: Из Италије). Чајковски је писао и фанта-зије-увертире: Ромео и Јулија; Хамлет; Бура – програмске композиције које се односе на поз-ната Шекспирова књижевна остварења.

Неки композитори својим програмским оркестарским композиције дају називе форме као што је симфонијска слика (Бородин: У Централној Азији; Мусоргски: Ивањданска ноћ на Го-лом брду; Римски-Корсаков: Садко), или симфонијска свита, када се састоји из неколико ставова (Римски-Корсаков: Шехерезада).

И клавирске минијатуре које носе наслове можемо сматрати програмским, а некад имају и подтекст који приближава ванмузички садржај. Програмске клавирске минијатуре оби-чно су груписане као циклус или збирка.

Као изузетак, у оквиру камерне музике налазимо и програмски гудачки квартет (Бед-жих Сметана: Гудачки квартет бр.1, е-мол, Из мог живота).

Програмска музика се тако јавила као супротност постојећој традиционалној инстру-менталној музици која није програмска – тзв. апсолутној музици, која не настаје тумачењем неког ванмузичког садржаја, нема никакву ванмузичку тематику као надахнуће, већ је резултат чисто музичких концепција композитора. Апсолутна музика има искључиво музичку садржи-ну, не везује се ни на какву ванмузичку садржину, она је апстрактна, неодређеног значења, она не носи наслов нити доноси литерарни текст, односно неки програм, одвојена је од свега ван-музичког, њено слушање је препуштање непосредном утиску који музика сама по себи остав-ља. Њене композиције носе називе по својој музичкој форми, са ознакама броја и тоналитета, нпр. Симфонија бр.2 у це-молу, Гудачки квартет бр. 1 у е-молу, Соната за виолину и клавир бр.3. у Де-дуру, Концерт за …). Апсолутну музику критичар Ханслик је назвао „звучећа архи-тектура“. Могућа је и у апсолутној музици инспирација некаквим ванмузичким садржајем – али он остаје непознат (не знамо да ли је и чиме композитор био инспирисан).

Тако се, због различитих афинитета музичара романтизма, јавио сукоб између новоро-

- 106 -

мантичара – присталица програмности, с једне стране, и неокласичара – противника програ-мности и поборника традиционалне апсолутне музике (на челу са Брамсом) са друге стране.

Иако је било противника програмске музике – због наводне зависности од задатог прог-рама (мада музика не губи своју самосталност и вредност и када одражава неке ванмузичке догађаје јер њен посе-бни изражајни језик њу ослобађа конкретне везе са појмовима спољног света, па сваки слушалац на свој начин до-живљава дело и у зависности од расположења и богатства фантазије тумачи садржај музике), програмска му-зика је заслужила равноправни статус.

Познати примери програмске музике:

Као леп пример за програмску музику споменућемо популарни циклус симфонијских поема Моја домовина чешког композитора Беджиха Сметане, одакле можемо ради илустрације изнети програм поеме Влтава у виду текста који је дао аутор. У питању је велика чешка река, чији ток композитор прати од њеног настанка па све до широке реке која хита ка ушћу, описујући тако сликовите пределе своје земље Чешке. Композиција траје мање од 15 минута.

Два мала извора избијају у сенима чешке шуме, један топао и весео, други хладан и озбиљан. Они се као поточићи стапају у један ток, брдски поток, који звонко жубори преко камења и блиста на јутарњем сун-цу. Он брзо расте и постаје речица која креће кроз чешке пределе – тамне борове шуме, у којима рогови најављују лов, затим поред зелених ливада на којима се игра свадбена полка; ноћу на њеним таласима који се пресијавају од месечине играју коло виле русалке. У таласима јој се огледају утврђени градови, сведоци некадашње витешке и ратне славе. Код светојанских спрудова пенушају се њени водопади, она се пробија кроз камене громаде, па улази у широко корито и у величанственом протоку према Прагу по-здравља древни, славни Вишехрад; на врхунцу снаге и сјаја Влтава ишчезава у недогледној даљини.

Позната програмска композиција је и увертира 1812 . (Хиљадуосамстодванаеста) Пе-тра Чајковског. Тема јој је успомена на Наполеонов пораз у Русији 1812. године (Бо-родинска битка). Ова програмска увертира описује неизвесност, зебњу, наговештај ра-та, окршај, пораз Француза а победу Руса. У уводном делу изводи се руска химна Бог чува твој народ; у средњем делу преплићу се тема француске Марсељезе и руске химне, да би у финалу тријумфовала химна Руса, која симболизује победу над Французима. Програм ове увертире је довољно јасан јер је у питању познат историјски догађај, музи-ком се довољно препознаје, па се због тога и не износи.И ова композиција траје мање од 15 минута.Ова програмска увертира је написана поводом освећења цркве (храма) Христа Спаситеља у Мо-скви 1881., за извођење на тргу пред црквом, па је написанa за повећан оркестар, који при крају захтева и допунски дувачки оркестар, звоњаву црквених звона и топовске салве (пуцње). У кон-цертној сали црквена звона замењујe инструмент звона (од металних цеви), а топовске салве за-мењује велики бубањ.

- 107 -