ΤΟΜΟΣ Α΄

1.ΑΡΧΑΪΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (700-480 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Εικ.7(σ.156) Επιτύμβια στήλη Αριστίωνα, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών=

Στο μέτωπο της βάσης είναι χαραγμένο το όνομα του νεκρού σε γενική πτώση (Αριστίωνος), ενώ κάτω από τα πόδια του, σε ταινιόσχημη προεξοχή, το όνομα του γλύπτη (έργον Αριστοκλέος). Της στήλης, που κατά τα άλλα σώζεται σε άριστη κατάσταση, διατηρώντας μάλιστα και τα υπολείμματα της χρωματιστής διακόσμησής της, λείπει το ανώτερο τμήμα, όπου ήταν λαξευμένος ο λόφος του κράνους της μορφής. Ο νεκρός ως γενειοφόρος παριστάνεται ως οπλίτης. Με το αριστερό του χέρι κρατάει δόρυ, ενώ το δεξί του είναι ελαφρά λυγισμένο προς τα κάτω, με την παλάμη κλειστή. Φοράει κράνος αττικό, κνημίδες και θώρακα, επάνω στον οποίο σώζονται ίχνη γραπτής διακόσμησης. Κάτω από το θώρακα προβάλλουν οι λεπτές πτυχές του χιτώνα που πέφτουν στους βραχίονες και στους μηρούς στο σχήμα της «χελιδονοουράς», θυμίζοντας την πτυχολογία των μορφών στις αγγειογραφίες του Ευφρονίου. Πολύ επιμελημένη είναι η απόδοση της κόμης και ακόμα περισσότερο του γενείου.

Η στήλη του Αριστίωνος είναι έργο αντιπροσωπευτικό της ύστερης αρχαϊκής εποχής. Η παρουσία της μορφής είναι εδώ διακριτική, χωρίς τονισμένες εξάρσεις των όγκων, η απεικόνισή της περιορίζεται στο λιτό, σχεδόν πρόστυπο ανάγλυφο, ώστε το δεξί χέρι να συμπιέζεται για να μην προεξέχει πολύ από την επιφάνεια της πλάκας.1

Λειτουργικότητα των ανάγλυφων: Προσφορά στις θεότητες, υλικά δείγματα λατρείας.

Απεικόνιση των θεών. Προβολή αθλητικών και αγωνιστικών προτύπων.

Διατήρηση στη μνήμη των νεκρών. Η μνήμη του νεκρού Αριστίωνα επιτυγχανόταν με την εξιδανίκευση των σημαντικών και κοινωνικών γνωρισμάτων του. Στην περίπτωσή του πρόκειται για νέο γενειοφόρο οπλίτη που χάθηκε από τη ζωή.2

…………………………………………………………………………………………………………

1 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.2372 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.156

1

Εικ. 8 και 8α (σ.157).Τμήμα της ζωφόρου με Γιγαντομαχία από το θησαυρό των Σιφνίων στους Δελφούς. Δεύτερο μισό του 6ου αιώνα π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών=

Ηρακλής και Κυβέλη

Άρτεμις και Απόλλωνας8=Ο Ηρακλής και η Κυβέλη σε άρμα μάχονται εναντίον Γιγάντων, τμήμα από τη βόρεια πλευρά. 8α= Ο Απόλλων και η Άρτεμις τοξεύουν τέσσερις αντιπάλους, τμήμα από τη βόρεια πλευρά.Στη Γιγαντομαχία της βόρειας πλευρά εικονίζεται ο Ηρακλής, που πολέμησε με το μέρος των θεών, να ορμά εναντίον ενός Γίγαντα, μπροστά του θεά Κυβέλη μάχεται ανεβασμένη σε άρμα, ενώ ένα από τα λιοντάρια που το σέρνει καταξεσχίζει τον εχθρό που βρέθηκε κοντά του. Ο Απόλλων και η Άρτεμις τοξεύουν τέσσερις αντιπάλους. Ένας άλλος Γίγας, πριν από αυτούς, ο Κάνθαρος, με το ομώνυμο αγγείο στο μέσο του λόφου του κράνους του, τρέχει να γλιτώσει. Στα πόδια τους κείτεται ένα Γίγας νεκρός.

2

Η ζωφόρος πρέπει να είναι έργο δύο τουλάχιστον γλυπτών. Η ανατολική και η βόρεια πλευρά, οι πιο σημαντικές, γιατί ήταν άμεσα ορατές από την Ιερά Οδό, είναι και οι πιο περίτεχνες. Ο δημιουργός τους, ίσως ο Ένδοιος, φαίνεται πως είχε δεχθεί επιδράσεις από χιακά και αττικά εργαστήρια. Ο άλλος γλύπτης ήταν συντηρητικότερος. Εκπληκτική είναι η ατελεύτητη ποικιλία στο πλάσιμο των συμπλεκόμενων μορφών και εντυπωσιακό το παιχνίδι της φωτοσκίασης. Ιδιαίτερα γλαφυρή είναι και η γλώσσα του ενδύματος, καθώς, τώρα, με την ανεξάντλητη ευρηματικότητα στην πτυχολογία του, συμβάλλει στη δραματικότερη παρουσίαση του μύθου. Εδώ μάλιστα αποκρυσταλλώνεται και το θέμα της λοξής διάταξης των πτυχών, προπάντων εκείνο της «χελιδονοουράς», που θα γενικευθεί ως τις αρχές του 5ου αιώνα.Ο επικός τρόπος αφήγησης εξάλλου στη ζωφόρο δεν καταλήγει σε μονότονη επανάληψη, αλλά αντίθετα κρατάει το μάτι σε διαρκή εγρήγορση. Σε αυτό συντελούσαν και τα λεπτοδουλεμένα κυμάτια, το λέσβιο και το ιωνικό, που πλαισίωναν τη ζωφόρο επάνω και κάτω, τα φωτεινά χρώματα με τα οποία ήταν ζωγραφισμένη και τα πολλά μεταλλικά όπλα ή τα κοσμήματα των γυναικών, που ζωήρευαν τη λάμψη της όλης σύνθεσης. Ζωγραφισμένα ήτα και τα ονόματα πολλών από τις εικονιζόμενες μορφές.3

Η μνημειακή γλυπτική, εξάλλου που κοσμεί τα θρησκευτικά αρχιτεκτονήματα, προώθησε περαιτέρω την ιδέα της αισθητικής στο πλαίσιο της θρησκευτικότητας. Τα αετώματα, οι μετόπες και οι ζωφόροι έγιναν ανοιχτά βιβλία υπόμνησης σπουδαίων επεισοδίων της μυθολογίας. Τα θέματα διηγούνται θρύλους για τον τόπο και για τους τιμώμενους θεούς. Με την αρχιτεκτονική η μυθολογία αξιοποιήθηκε καλλιτεχνικά και λατρευτικά.Σε αυτό το μνημείο έχουμε μια ενδιαφέρουσα περίπτωση σύζευξης αισθητικής και θρησκευτικότητας.4

…………………………………………………………………………………………………………

3 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.2334 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.156-157

3

Εικ.9, Κροίσος ή Κούρος της Αναβύσσου, 530 π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών(σ.158)=

Ενυπόγραφο επιτάφιο άγαλμα Κούρου, του Κροίσου. Ο Κροίσος ήταν Αθηναίος ευπατρίδης, ομώνυμος του βασιλέα της Λυδίας, που χάθηκε σε μάχη. Ίχνη κόκκινου χρώματος σώζονται στα μαλλιά, στα μάτια και στο ηβαίο. Οι διαστάσεις και η διάρθρωση του σώματος πλησιάζουν τις φυσικές.5

( Δραστηριότητα 2=Ποιες αισθητικές αρχές διέπουν το έργο και πώς σχετίζονται αυτές οι αρχές που το ίδιο έργο προβάλλει) Οι αισθητικές αρχές που διέπουν τον Κροίσο είναι η

παραδοσιακή μνημειακή απόδοση της μορφής του νέου ανθρώπου και της έκφρασης του προσώπου, η μετωπικότητα, η αναζήτηση φυσιοκρατικών στοιχείων στο κεφάλι και το σώμα και η ωραιοποίηση που επιτυγχάνεται με τις διακοσμητικές λεπτομέρειες της κόμης και των αυτιών. Οι αισθητικές αυτές αρχές που αναφέραμε τονίζονται με το φυσικό μέγεθος του Κούρου, το γυμνό σώμα και την επιμέλεια στις επιμέρους λεπτομέρειες. Οι αξίες επομένως που προβάλλονται είναι κυρίως της νεανικότητας και του κάλλους, δηλαδή στοιχεία φυσικής και πνευματικής ομορφιάς.6

Το άγαλμα σώζεται σχεδόν ακέραιο, με ίχνη ερυθρού χρώματος στην κόμη, τα μάτια και την ήβη. Σώζεται επίσης η βαθμιδωτή βάση του με εγχάρακτη επιγραφή στην ανώτατη από τις τρεις βαθμίδες της, η οποία αναφέρεται στο μνήμα του νεκρού Κροίσου, που έπεσε στη μάχη. Ο Κροίσος ήταν προφανώς Αθηναίος πολίτης και μάλιστα ευπατρίδης. Ο Κροίσος συγκρινόμενος με τους αρχαιότερους κολοσσικούς αττικούς Κούρους, είναι πια σχεδόν στα μέτρα των θνητών. Το σώμα του είναι ογκηρό με σφριγηλούς τους μυς και με τα στιβαρά μέλη του οργανικά διαρθρωμένα. Πιο φυσική είναι και η απόδοση της κοιλιακής χώρας, της σπονδυλικής στήλης και των αυτιών, ενώ και τα χέρια έχουν αποσπασθεί από τα πλευρά. Η κόμη, εξάλλου, που διαμορφώνεται σε συνενωμένους πλοκάμους πίσω και σε σειρά βοστρύχων πάνω από το μέτωπο, μεγεθυνόμενους προς τους κροτάφους, αν και εξακολουθεί να προδίδει διακοσμητική τάση, πέφτει πιο

μαλακά, σχεδόν κυματιστά, με την κάτω άκρη της στρογγυλεμένη. Γύρω από το κεφάλι τη συγκρατεί ταινία.7

…………………………………………………………………………………………………………

5 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.158 (σχόλια εικόνας)6 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ.2057 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.228

4

Εικ.10, Η Κόρη, ενεπίγραφο έργου του Ευθύδικου, ο οποίος την αφιέρωσε στην Αθηνά της Ακρόπολης, 490-480 π.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Ακρόπολης Αθηνών. (σ.159)=

Από άποψη τεχνοτροπίας παρουσιάζει στοιχεία από τα ύστερα αρχαϊκά χρόνια και από τα πρώιμα κλασικά. Η Κόρη αυτή δεν έχει πλέον το χαρακτηριστικό χαμόγελο, φορά ως κόσμημα, κυματιστή ταινία στα πλούσια μαλλιά της και παραδοσιακό ιωνικό χιτώνα και λοξό ιμάτιο.8

Σύμφωνα με την επιγραφή στη βάση, ο Ευθύδικος, γιος του Θαλίαρχου, αφιέρωσε την Κόρη στην Αθηνά. Στη βάση διασώζονται και τα πόδια της μορφής από το κατώτερο τμήμα των μηρών της. Στην Κόρη αυτή συγκεντρώνονται στοιχεία υστεροαρχαϊκά και αυστηρορυθμικά. Φοράει ακόμα τον ιωνικό χιτώνα, που σε λίγο θα αντικατασταθεί από το δωρικό πέπλο και το κοντό ιμάτιο που περνά λοξά από το στήθος. Οι πτυχές, λιτές, ξέβαθες, κατακόρυφες, διαγώνιες ή κυματιστές, καλύπτουν το σώμα, χωρίς όμως να αποκρύπτουν την πλαστικότητα και τη δροσιά του. Η Κόρη δεν φοράει κοσμήματα, μόνο μια πλατιά ταινία στη μακριά κόμη, που είναι κυματιστή πάνω από το μέτωπο και στους κροτάφους και χωρίζεται σε πλοκάμους εμπρός. Τα δύο της χέρια είναι λυγισμένα. Ελαφρά το αριστερό προς τα κάτω ανέσυρε το ένδυμα, σε ορθή γωνία το άλλο προς τα εμπρός, ένθετο, κρατούσε κάποια προσφορά. Η προβολή του αριστερού σκέλους και το τράβηγμα του ενδύματος είναι υπολείμματα εξωτερικά μιας φάσης που πέρασε (εδώ δεν εικονίζεται το θραύσμα με το κατώτερο τμήμα του σώματος). Αυτό βεβαιώνει και η έκφραση του προσώπου, η σχεδόν δύσθυμη και κατηφής με τις άκρες των χειλιών στραμμένες προς τα κάτω. Γι αυτό και η επωνυμία της Κόρης η «Κατσούφα». Η Κόρη του Ευθυδίκου προεξαγγέλλει και τη στροφή προς τα ένδον και τη βαθιά περίσκεψη που θα ολοκληρωθεί στα επόμενα χρόνια (κλασικά).9

8 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ. 1599 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.238-239

5

…………………………………………………………………………………………………………2.ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (480-323 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΠΡΩΙΜΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ – ΑΥΣΤΗΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ (480-450 π.Χ)Εικ.14, Μετόπη Ηρακλή, Αθηνάς και Στυμφαλίδων Ορνίθων, Από το ναό του Δία στην Ολυμπία. 470- 450 π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Ολυμπίας (σ.168)

Ο ναός του Δία στην Ολυμπία εκφράζει, κατά το Μ.Ανδρόνικο, το πιο ώριμο στάδιο της «αυστηρής αρμονίας». Οι Ηλείοι και ο αρχιτέκτονας Λίβων έπρεπε να προσδώσουν στο ναό δύο νοήματα: α)ότι είναι το κέντρο της Ελλάδας και β) ότι είναι το κέντρο του ελληνικού κόσμου, μητροπόλεων και αποικιών. Ο γλυπτός διάκοσμος συνδύαζε επικά και λυρικά την προβολή της ταυτότητας της περιοχής (αετώματα με αρματοδρομία Πέλοπα – Οινόμαου, μετόπες με τους άθλους του Ηρακλή) και εκείνη της Ελλάδας (αετώματα με Κενταυρομαχίες και κυρίαρχους Δία και Απόλλωνα). Η αγωνιστικότητα και ο ηρωισμός στην εξοχότερη μορφή τους κατατροπώνουν τα τέρατα της βίας και της αταξίας, για να επιβάλλουν το πνευματικό ιδεώδες της υπεροχής, με πρότυπα το Δία, τον Απόλλωνα, την Αθηνά και τον Ηρακλή.Η παράσταση σε αυτό το ανάγλυφο συμπυκνώνει την αρμονική σχέση του Ηρακλή με τη θεά, προέκταση της αγαθής σχέσης των Ελλήνων με τους θεούς τους, συνεργάτες στους ηρωικού αγώνες εναντίον του κακού.10

Η Αθηνά, χωρίς τα όπλα της, ξυπόλητη, με νεανική χάρη κάθεται σε βράχο, στρέφοντας προς τον Ηρακλή που την πλησιάζει για να της παραδώσει τις Στυμφαλίδες όρνιθες. Είναι σαν να δέχεται όχι τον καρπό του μόχθου του ευνοούμενού της ήρωα, αλλά λουλούδια από τον αγαπημένο της. ΜΕ

10 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ., σ. 168 (και τα σχόλια στην εικόνα)6

την ειδυλλιακή αυτή εικόνα, το παλιό ηρωικό στοιχείο του μύθου έχει παραμεριστεί. Η λυρική διάθεση έχει αντικαταστήσει την επική.11

Εικ.15, Η Σκεπτόμενη Αθηνά, Αναθηματικό μαρμάρινο ανάγλυφο από την Ακρόπολη 470-460 π.Χ, Αρχαιολογικό Μουσείο Ακροπόλεως Αθηνών. (σ.170)=

(σχόλια εικόνας)=Η ευρυθμία που συνδυάζει το νόημα με την έκφραση χαρακτηρίζει το έργο. Σύμφωνα με μια ερμηνεία, ολόκληρη η πόλη μέσω της πολιούχου τιμάει τη μνήμη των πεσόντων για την ελευθερία της. Η Αθηνά γυμνόποδη, με αττικό πέπλο και «κορινθιακή» περικεφαλαία, στηρίζει το κεφάλι της στο δόρυ. Η αιχμή του δόρατος μπήγεται στα ριζά στήλης σε σχήμα πεσσού, πιθανότατα επιτύμβιας ή κατ’ άλλους ορόσημο του ιερούς της. Δραστηριότητα 4/Κεφάλαιο 2 : Με ποιον τρόπο ο δημιουργός κατόρθωσε να επεξεργαστεί το θέμα του? Ποια καλλιτεχνική αξία υπερτερεί? = Ο δημιουργός κατόρθωσε με την παράδοξη στάση της θεάς να εξισορροπήσει την έκφραση της περισυλλογής με ένα νόημα, το οποίο ασφαλώς προϋπήρχε για τον καλλιτέχνη και τον αναθέτη, αν και εμείς ακόμα το αναζητούμε. Η καλλιτεχνική αξία που υπερτερεί στη «Σκεπτόμενη Αθηνά» είναι η αυστηρότητα της ανθρωπόμορφης θεότητας που επιτυγχάνεται με τον παραδοσιακό συμβολισμό της οπλισμένης Αθηνάς σε μια καθαρά ανθρώπινη, συναισθηματικά φορτισμένη στάση.12

Σε βάθος κυανό προβάλλει η θεά. Φοράει δωρικό πέπλο και κορινθιακό κράνος, αλλά είναι

γυμνόποδη. Με το αριστερό της χέρι στηρίζεται σε δόρυ, γέρνοντας ταυτόχρονα προς αυτό το σώμα της και το κεφάλι, ενώ έχει το δεξί χέρι επάνω στο ισχύο της. Για την ορθογώνια στήλη μπροστά της δεν έχει δοθεί ως τώρα ικανοποιητική ερμηνεία. Μερικοί πιστεύουν ότι πρόκειται για «όρο», δηλαδή ορόσημο του Ιερού της θεάς, άλλοι ότι φέρει χαραγμένους επάνω τους λογαριασμούς των ταμίων της θεάς, άλλοι ότι είναι επιτύμβια με τα ονόματα των νεκρών.Η δόμηση της μορφής με στάσιμο το δεξιό σκέλος και άνετο το αριστερό, που μόλις αγγίζει με τα δάχτυλα τη γη, η αντιθετική προς αυτά διάταξη των χεριών, ο λιτός δωρικός πέπλος με τις

11 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.25012 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ., σ. 206

7

αυστηρές κατακόρυφες πτυχές του, όλα είναι γνωρίσματα του αυστηρού ρυθμού, όπως είναι και η τρυφερή, νεανική εικόνα της θεάς, με την έντονη εσωτερικότητα στο πρόσωπο και τη στάση.13

ΩΡΙΜΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (450-425 π.Χ)Εικ.16, Ο διαδούμενος του Πολύκλειτου, Ελληνιστικό μαρμάρινο αντίγραφο του 100 π.Χ που ανακαλύφθηκε τη Δήλο. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (σ.175).=

(σχόλια εικόνας)Το αντίγραφο μιμείται χάλκινο έργο του Πολύκλειτου του 440-420 π.Χ. Ο γυμνός διαδούμενος προβάλλει τις

αισθητικές επιλογές του Πολύκλειτου, που αποδίδονται με χαλάρωση του ωραίου νικητή του αγώνα, ενώ δένει το υφασμάτινο διάδημα

(ταινία) στο κεφάλι του. Ορισμένοι μελετητές θεωρούν ότι στο Διαδούμενο αθλητή υπάρχουν απολλώνεια χαρακτηριστικά. Άλλοι πιστεύουν ότι

απεικονίζει τον Αλέξανδρο, ήρωα της ομώνυμης τραγωδίας του 415 π.Χ, του Ευριπίδη από τον τρωικό μυθικό κύκλο. Δραστηριότητα 5/Κεφάλαιο 2: Ποια αισθητική αξία επικρατεί στο έργο αυτό του Πολύκλειτου και σε ποιους συγχρόνους του γλύπτες τη συναντάμε επίσης? Ποιες άλλες αξίες διατυπώνονται μέσα από το έργο? = Η αισθητική αξία που επικρατεί στο «Διαδούμενο» είναι η εξιδανίκευση, που συναντάμε επίσης στους σύγχρονούς του Μύρωνα και Φειδία. Στην περίπτωση του Πολύκλειτου, όπως και του Μύρωνα, εξιδανικεύεται ο αθλητής. Ο Πολύκλειτος χρησιμοποιεί τον Κανόνα, την αισθητική θεωρία του για τις αναλογίες του σώματος, προκειμένου να αποδώσει ένα πρότυπο τελειότητας. Ο Πολύκλειτος αποδίδει τον νικητή αθλητή μετά τον αγώνα, το ωραίο γυμνασμένο σώμα του, στην ωριμότητα της

εφηβείας. Ο Διαδούμενος εκφράζει τις αξίες της ανδρείας και της ομορφιάς, ενώ ταυτίζεται με τις αρετές του ήρωα και του θεού.14

Αμέσως μετά την ανακάλυψή του σε αρχαία οικία

στ στη Δήλο αναγνωρίστηκε ως το περιώνυμο έργο του Πολύκλειτου που μνημονεύει και ο Πλίνιος. Υποστηρίχθηκε ότι το άγαλμα παραστάνει κάποιον ήρωα ή αθλητή, που δένει γύρω στο κεφάλι του έπειτα από επιτυχή αγώνα την ταινία

της νίκης. Στον κορμό του δένδρου ωστόσο, συνήθη προσθήκη των αντιγραφέων, εκτός από το ιμάτιο που τον καλύπτει, στηρίζεται και φαρέτρα υπαινισσόμενη ίσως ότι πρόκειται για άγαλμα του Απόλλωνα. Το αυστηρό ζύγισμα των άνετων και στάσιμων μελών του σώματος που απαντά στο άγαλμα του Δορυφόρου, στο άγαλμα του Διαδούμενου διαφοροποιείται. Η αντίθεση άνετου και στάσιμου περιορίζεται μόνο στα σκέλη, ενώ στο επάνω μέρος του σώματος έχει μετατεθεί ο άξονας προς τα πλάγια. Η έκταση μάλιστα των βραχιόνων παρέχει την εντύπωση μεγαλύτερης άνεσης και ελευθερίας μέσα στον τρισδιάστατο χώρο.13 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.24114 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ., σ. 206

8

Το άγαλμα ανήκει στα νεότερα του γλύπτη. Ασφαλώς, το λάξευσε αφού γνώρισε την τέχνη του Φειδία, από την οποία σαφώς επηρεάστηκε. Έκτοτε τα έργα του Πολύκλειτου ξεφεύγουν από την τετράγωνη φόρμα που χαρακτηρίζει το Δορυφόρο και σφραγίζονται από τη χάρη και τη μελωδικότητα των μορφών του μεγάλου Αθηναίου ομότεχνού του.15

ΠΛΟΥΣΙΟΣ ΡΥΘΜΟΣ (425-380 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2ΥΣΤΕΡΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (380-323 π.Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Εικ..18, Αναδυόμενη έφιππη Αύρα ή Νηρηίδα. Ακρωτήριο του δυτικού αετώματος του ναού του Ασκληπιού στην Επίδαυρο, έργο που αποδίδεται στον Τιμόθεο, 375-370 π.Χ, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών.=

(σχόλια εικόνας)Η Αύρα εμπεριέχει τα καλλιτεχνικά στοιχεία του παλαιότερου «πλούσιου ρυθμού», όπως τις πολλές πτυχώσεις του ενδύματος, και αποτελεί διακοσμητικό στοιχείο ενός αρχιτεκτονήματος, στο νέο πνεύμα που ακολουθούσε την ανανεωμένη θρησκευτική θέρμη.

Η Αύρα σώζεται σχεδόν ακέραιη. Η διάβρωση της επιφάνειά της ήταν βέβαια αναπόφευκτη, λόγω της έκθεσής της στο ύπαιθρο. Μαζί με μια άλλη Αύρα, πιθανόν έργο του Τιμοθέου, πλαισίωναν, ως πλάγια ακρωτήρια, το κορυφαίο, τη Νίκη. Η Αύρα κάθεται κατά το γυναικείο τρόπο στο άλογο, που καλπάζει προς τα αριστερά, προς την κορυφή του τριγωνικού αετώματος, όπως συνέβαινε και με την πάρισή της, που κατευθυνόταν και αυτή προς την κορυφή προς την αντίθετη μεριά. Η Αύρα φοράει χιτώνα και ιμάτιο που κολλούν από την πνοή του

ανέμου στο σώμα, αναδεικνύοντας την πλαστικότητά του. Αντίρροπες τάσεις χαρακτηρίζουν το άγαλμα, όπως άλλωστε και τα υπόλοιπα του ναού, τόσο καθ’ εαυτό όσο και ως προς τη σχέση του με το άλογο.16

15 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.24516 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.266

9

Εικ.19, Περσέας ή Πάρης, λεγόμενος «Έφηβος των Αντικυθήρων», χάλκινο έργο του 340-330 π.Χ, πιθανόν του Ευφράνορος της σχολής του Άργους, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (σ.186). =

(σχόλια εικόνας) Τα χαρακτηριστικά του περίφημου έργου προαναγγέλλουν τον Κανόνα του Λυσίππου.

Η μορφή στηρίζεται στο αριστερό πόδι, ενώ με το δεξί λυγισμένο προς τα πίσω, ακροπατάει στο έδαφος. Στο δεξιό υψωμένο χέρι φαίνεται ότι κρατούσε κάποιο αντικείμενο, πιθανόν σφαιρικό, ενώ με το αριστερό χαλαρό προς τα κάτω, κάποιο μακρόστενο, όπως δείχνει η θέση των δακτύλων (δόρυ?). Στο έργο αυτό είναι εμφανή τα χαρακτηριστικά των Αργείων εργαστηρίων, αίσθηση συμμετρίας, ανάδειξη της εσωτερικής οργάνωσης του σώματος, εμμονή στην αντιθετική διάταξη των μελών (contrapposto). Στο σύνολό του, ωστόσο, το άγαλμα είναι πιο λυγερό από τα αρχαιότερα

10

αργεία, με τα σκέλη μακρύτερα και το κεφάλι μικρότερο σε σχέση με το πελώριο σώμα, χαρακτηριστικά που προαναγγέλλουν τις λυσίππειες αναλογίες του τελευταίου τετάρτου του 4ου

αιώνα. Αν και ο έφηβος εικονίζεται στην εκτέλεση κάποιου έργου, το αθλητικό του παράστημα διαπερνάει η νωχέλεια και στα ένθετα μάτια του πλανάται ο ρεμβασμός.17

Εικ.20, Κεφαλή του Μ. Αλεξάνδρου, από εικονιστικό ανδριάντα. Το δημιούργησε ο Λύσιππος το 330 π.Χ. Το παρόν ανήκει σε ελληνιστικό αντίγραφο. Αρχαιολογικό Μουσείο Πέλλας, (σ.187)

(σχόλια εικόνας)Η ακμή της νεότητας, η φυσικότητα, αλλά και το βλέμμα προς τα πάνω υποδηλώνουν την προμελετημένη επιδίωξη του Λυσίππου να δημιουργήσει το μνημείο ενός ημίθεου.

Είναι από τα πλησιέστερα στο λυσίππειο πρωτότυπο αντίγραφα. Χωρίς αμφιβολία, ο Λύσιππος αλλά και οι άλλοι καλλιτέχνες στη μακεδονική αυλή αποκρυστάλλωσαν την εικόνα του Μεγάλου Αλεξάνδρου σε συνεργασία με τον ίδιο το μονάρχη. Του Αλεξάνδρου πιθανόν επιθυμία ήταν να απεικονίζεται, αντίθετα προς τον πατέρα του, χωρίς γενειάδα και μουστάκι, με τη μορφή νεαρού ημίθεου, ως άλλος Αχιλλέας ή ως νεανικός Διόνυσος, που κατακτά τελικά τον κόσμο και γίνεται ο μόνος κυρίαρχός του. Ωστόσο, αν και αγένειος στις παραστάσεις του έχει πυκνή κόμη που καλύπτει τον αυχένα και ανασηκώνεται πάνω από το μέσον του μετώπου. Το είδος ακριβώς αυτό της 17 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.262

11

κόμμωσης, που προσδίδει στον Αλέξανδρο το «θυμοειδές και λεοντώδες», η κλίση του κεφαλιού του προς τα αριστερά, τα βαθιά στις κόγχες τους μάτια με στραμμένο το βλέμμα προς τον ουρανό, είναι χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται σε όλα σχεδόν τα αντίγραφα των εικονιστικών κεφαλών του μεγάλου Μακεδόνα βασιλιά.18

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (323-31 π,Χ) – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Εικ.21, Προσωπογραφία από χαλκό πιθανότατα του Βίωνα του Βορυσθενίτου, γνωστή ως «Φιλοσόφου των Αντικυθήρων», 240-220 π.Χ, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (σ.196)=

Ο καλλιτέχνης φαίνεται ότι προσπάθησε να αποδώσει ψυχολογικά την προσωπικότητα του Βίωνα, διάσημου για τις σκωπτικές και σατυρικές Διατριβές του. Ως προς την έκφραση του προσώπου θα ήταν χρήσιμη η σύγκριση με τον Κροίσο, τον Κούρο της Αναβύσσου των αρχαϊκών χρόνων και το Διαδούμενο του Πολύκλειτου της ώριμης κλασικότητας, για να αντιληφθούμε τις κατακτήσεις της προσωπογραφίας.

Η αχτένιστη κόμη, η άτακτη γενειάδα και οι ρυτίδες του συννεφιασμένου προσώπου με τα διαπεραστικά μάτια αποκαλύπτουν την τάση της ελληνιστικής εποχής για ψυχολογική εμβάθυνση, άγνωστη στην αρχαιότερη ανδριαντοποιία. Στο κεφάλι αυτό αποτυπώνεται ο χαρακτήρας, σκεπτικός και σκωπτικός, ίσως του φιλοσόφου Βίωνα του Βορυσθενίτου.19

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.22, Χάλκινος Διόνυσος, αγένειος και με στεφάνι κισσού. Βρέθηκε στην Ακαρνανία και ανήκει στο 2ο αιώνα π.Χ, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, (σ.196)=

18 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.26419 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.280

12

(σχόλια εικόνας) Από τεχνικής άποψης εντάσσεται στην παράδοση του Άργους. Έχει ωστόσο επηρεαστεί από το γούστο που γνωρίζουμε από τις προσωπογραφίες των τοπικών ηγεμόνων.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.23, Σύμπλεγμα Αφροδίτης – Πάνα – Έρωτα, χρονολογείται στα 100 π.Χ και βρέθηκε στη Δήλο, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, (σ.198)=

(σχόλια εικόνας) Η Αφροδίτη αυτή παριστάνεται ως μια κυρία καλοζωισμένη και πρόθυμη σε

σε ερωτικά παιγνίδια. Απέχει πολύ από τη θρησκευτικότητα και τη

μυστηριακή σχέση της θεότητας του αρχαϊκού παρελθόντος. Εξάλλου, ο καλλιτέχνης προβάλλει τη δεξιοτεχνίατου περισσότερο από την ιερότητα. Δραστηριότητα 8/Κεφάλαιο 2Ποιες αρχές της αισθητικής των Ελληνιστικών χρόνων διέπουν τοΣυγκεκριμένο σύμπλεγμα? Ποιο κοινωνικό πρότυπο πιστεύετε ότι εκφράζει στο έργο αυτό? Ποια θα τονίζατε, κατά την κρίση σας, ως βασική αντίφαση του έργου αυτού με τα γλυπτά των κλασικών και αρχαϊκών χρόνων?Το σύμπλεγμα της Αφροδίτης – Πάνα – Έρωτα διέπεται από τις

αρχέςτης αισθητικής των ελληνιστικών χρόνων, οπότε οι τέχνες εμπλέκονται με την καθημερινή πραγματικότητα όλων των κοινωνικών στρωμάτων. Ο καλλιτέχνης έθεσε τη δεξιοτεχνία στην υπηρεσία ενός παραγγελιοδόχου που επιθυμούσε μια «σκαμπρόζικη» και «σκανδαλιάρα» Αφροδίτη, η οποία ανθίσταται με το σανδάλι της στις ορέξεις του τραγόμορφου Πάνα, ενώ ο ιπτάμενος Έρωτας χαριεντίζεται ανάμεσά τους. Το κοινωνικό πρότυπο που εκφράζεται με το σύμπλεγμα αυτό είναι η ευτραφής, αισθησιακή, διασκεδαστικ

και ερωτική γυναίκα. Η βασική αντίφαση του έργου αυτού με τα γλυπτά των κλασικών και αρχαϊκών χρόνων εντοπίζεται στην Αφροδίτη. Η θεά στα ελληνιστικά χρόνια έχει απολέσει τα μυστηριακά και ιερά στοιχεία του παρελθόντος. Η φαινομενική ιεροσυλία και βεβήλωση είναι ενδεικτική της νέας θρησκευτικότητας που κυριαρχείται από τη ζωντανή καθημερινότητα και πεζότητα, όχι πλέον από τυπικότητα, αυστηρότητα, εξιδανίκευση.20

20 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, σ. 20713

Η θεά του έρωτα, γυμνή και πανέμορφη, σε έντονη αντίθεση προς τον αποκρουστικό στην όψη τραγόμορφο Πάνα, έχει σηκώσει το σανδάλι της και τον απειλεί, με μια εύθυμη διάθεση ωστόσο. Ένας μικρός έρωτας πετάει γελαστός πάνω από τον ώμο της θεάς και αρπάζει τον Πάνα από το κέρατο. Το θέμα καθρεπτίζει την τάση της ελληνιστικής εποχής προς τα ανάλαφρα και παιχνιδιάρικα θέματα.21

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 – Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ

Εικ.8, Μαρμάρινο άγαλμα που παριστάνει γυναικεία μορφή από τη Δήλο. (3)

Το αρχαιότερο άγαλμα μνημειακής γλυπτικής στην Ελλάδα. Σύμφωνα με την αναθηματική επιγραφή, χαραγμένη κατά μήκος της αριστερής πλευράς του, αποτελούσε αφιέρωμα της Νικάνδρας αό τη Νάξο στην «ιοχέαιρα» θεά, δηλαδή στη θεά που ρίχνει μακριά τα βέλη. Εικονίζει πιθανότατα την Άρτεμη. Η θεά όρθια, αλύγιστη, σε αυστηρή μετωπικότητα, σχεδόν σανιδόμορφη – σε πλάγια όδη δεν έχει καθόλου βάθος - , διατηρεί τα γνωρίσματα των παλαιών ξοάνων με τα σκέλη ενωμένα και τα χέρια τεντωμένα κατά μήκος των πλευρών. Στα άκρα χέρια, σφιγμένα εδώ σε πυγμή, υπάρχει οπή, πιθανόν για την υποδοχή τόμου και βέλους αντίστοιχα. Φοράει ζωστό μακρύ πέπλο που βραχύνεται τοξωτά εμπρός, αφήνοντας ακάλυπτο τμήμα των άκρων ποδιών. Το πρόσωπο τριγωνικό, πλαισιώνεται δεξιά και αριστερά από ομάδα πλοκάμων σε ομοίου σχήματος αλλά αντίστροφη διάταξη, με την κορυφή δηλαδή του τριγώνου επάνω. Τα τρία τρίγωνα δένονται σε οργανική σύνθεση, χαρακτηριστική της δαιδαλικής τεχνοτροπίας.Από το βιβλίο (Το πιθανότερο είναι ότι το άγαλμα παριστάνει την ίδια τη θεά Άρτεμη. Διακρίνονται δύο οπές στα χέρια της μορφής όπου πρέπει να ήταν αρχικά προσαρμοσμένα ένα τόξο και βέλος, χαρακτηριστικά όπλα της Άρτεμης στην ελληνική μυθολογία. Αό την επιγραφή που φέρει σκαλισμένη στον αριστερό μηρό της η μορφή, μαθαίνουμε ότι το ανέθεσε ως προσφορά στη θεά Άρτεμη η Νικάνδρη, κόρη του Δεινοδίου από τη Νάξο, αδελφή του Δεινομένη και σύζυγος του Φράξου. Η Νάξος έπαιζε κατά την περίοδο αυτή ηγετικό ρόλο στην περιοχή των Κυθκλάδων και φαίνεται ότι και το μεγάλο ιερό της Δήλου βρισκόταν υπό Ναξιακό έλεγχο.Δραστηριότητα 5 = Η Νικάνδρη εμφανίζεται να αναθέτει η ίδια (δηλαδή όχι μέσω του άντρα της ή της οικογένειάς της) το άγαλμα στο ιερό. Προέρχεται, επομένως από ευκατάστατη, αριστοκρατική οικογένεια. Καθώς φαίνεται να έχει σχέση με το ιερό, έχει υποτεθεί ότι πρόκειται για ιέρεια. Η διαφορά κλίμακας μπορεί να είναι ενδεικτική της διαφοράς λειτουργίας. Είναι επίσης σημαντικό να τονίσουμε ότι το έργο της εικ.67 (βιβλίο Αλευρά) προέρχεται (μάλλον) από την Κρήτη, όπου η απουσία μαρμάρου εμποαδίζει την ανάπτυξη της μεγάλης πλαστικής. Οι Κυκλάδες, όμως, είναι πλούσιες σε μάρμαρο. Η σημασία των δύο έργων έγκειται στο ότι απεικονίζουν γυναίκες και ότι, τουλάχιστον το ένα, έχει ανατεθεί από γυναίκα.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ. 9, Ο Κούρος του Σουνίου, μαρμάρινο γλυπτό (4)

Ο νέος άντρας, υπερφυσικού μεγέθους, στιβαρός, με πλατείς ώμους και στενή μέση, στέκεται προβάλλοντας όπως οι περισσότεροι Κούροι το αριστερό σκέλος. Τα χέρια του, κατά μήκος των πλευρών, είναι σφιγμένα σε πυγμή. Οι ανατομικές λεπτομέρειες, κυρίως οι μύες του στομάχου, της πλάτης κλπ, είναι υποτυπώδεις, σχεδόν γραμμικές, υποταγμένες στο περίγραμμα της μορφής, το οποίο αποτελεί και το κύριο ενδιαφέρον της αρχαϊκής πλαστικής, Ωστόσο, η μορφή δεν είανι λιγότερο ζωντανή. Οι παρειές και η κροταφική χώρα είναι πλατιές, το πηγούνι δυνατό. Η κόμη, απόλυτα σχηματοποιημένη, πέφτει πίσω κατακόρυφα σε πλοκάμους διαμορφωμένους με αβαθείς, εγκάρσιες αυλακώσεις και οξείες ακμές. Τη συγκρατεί ταινία, που γίνεται διπλή στο μέτωπο, περικλείοντας σειρά από σπειροειδείς βοστρύχους, ενώ πίσω δένεται σε «ηράκλειο κόμβο» και κρέμεται αλύγιστα, με τα ελεύθερα άκρα της διχαλωτά στην απόληξή τους. τα μάτια, μεγάλα, είναι ολάνοιχτα και διαπεραστικά, τα αυτιά είναι σχηματοποιημένα. Ο Κούρος εικονίζεται, είναι φανερό, όχι στην εφήμερη και περιπτωσιακή του κατάσταση, αλλά στην ιδανική. Έχει λαξευτεί μαζί με την 21 Βλ. Γιαλούρης Ν., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΑΡΧΑΙΑ ΓΛΥΠΤΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ.276

14

πλίνθο του από το ίδιο μεγάλο κομμάτι μαρμάρου. Άξια προσοχής είναι η λοξή προς τα αριστερά τοποθέτησή του πάνω στη βάση του, προφανώς για να βρίσκεται σε αντιστοιχία με άλλον Κούρο πλάι του, κάποιον από τους πολλούς που ήταν στημένοι στο Ιερό του Ποσειδώνος, έχουν βρεθεί άλλος ένας σε καλή σχετικά κατάσταση, μέλη άλλων δεκαέξι, καθώς και τέσσερις βάσεις. Όλοι, της ίδιας περίπου εποχής, ήταν ιδρυμένοι ΝΑ του ναού και κατά μήκος του δρόμου που οδηγούσε σε αυτόν. Αν κρίνουμε από τη σημαντική διάβρωση του Κούρου πρέπει να είχε μείνει στη θέση του στο ύπαιθρο για εκατό και πλέον χρόνια, πιθανόν οι Κούροι καταστράφηκαν από τους Πέρσες κατά την εισβολή τους στην Αττική και καταχώσθηκαν ύστερα όπως τα αρχαϊκά γλυπτά στην Ακρόπολη.Από το βιβλίο (ο επιβλητικός Κούρος του Σουνίου είναι ένα από τα σημαντικότερα παραδείγματα και τα καλύτερα σωζόμενα της τέχνης των Κούρων. Ο γυμνός νέος μοιάζει να βαδίζει, με τα χέρια σφιγμένα στους γοφούς και το βλέμμα προσηλωμένο εμπρός.

Εικ.16, Ηνίοχος

Όπως πληροφορεί η εγχάρακτη επιγραφή στη λίθινη βάση πρόκειται για αφιέρωμα του Πολυζάλου, τυράννου της Γέλας, αδελφού του Γέλωνα και του Ιέρωνα, τυράννων των Συρακουσών, ύστερα από τη νίκη του σε αρματοδρομία στους Πυθικούς αγώνες. Εκτός από τον Ηνίοχο που διατηρείται σχεδόν ακέραιος, μόνο υπολείμματα σώθηκαν από τις άλλες μορφές και από το άρμα του αφιερώματος. Ο Ηνίοχος εικονίζεται αμέσως μετά τη νίκη του, όρθιος στο δίφρο, τη στιγμή που το πλήθος τον επευφημούσε. Τους σγουρούς βοστρύχους του περιζώνει η ταινία της νίκης διακοσμημένη με ένθετο μαίανδρο από ασήμι. Τα μάτια του, ένθετα από σκουρόχρωμο λίθο και γυαλί, ακτινοβολούν ενεργητικότητα και αυτοκυριαρχία. Φοράει το χιτώνα των ηνίοχων, ζωσμένο με πλατύ ζωστήρα λίγο πάνω από την οσφύ και με δύο άλλες ταινίες που κατεβαίνουν από τους ώμους, περνούν κάτω από τις μασχάλες και διασταυρώνονται πίσω στη ράχη, συγκρατώντας τον ώστε να μην ανεμίζει κατά τη διάρκεια του αγώνα. Την αλύγιστη στερεότητα της κορμοστασιάς του επιτείνουν οι κατακόρυφες πτυχώσεις του χιτώνα του από το ζωστήρα και κάτω, που του δίνουν τη μορφή δωρικής κολόνας. Ωστόσο στο επάνω μέρος του κορμού οι πτυχώσεις είναι κυματιστές, λοξές ή καμπύλες. Την αντίθεση αυτή στη διάθεση του ενδύματος ακολουθεί και η αντίρροπη στάση του σώματος. Το κεφάλι και το στήθος στρέφουν ελαφρά προς τα δεξιά τους, το υπόλοιπο σώματα είναι κατενώπιον. Με τις διαφοροποιήσεις αυτές, ο δημιουργός του εξαίρετου αυτού έργου, ίσως ο Πυθαγόρας από το Ρήγιο, κατόρθωσε να συμφιλιώσει την κίνηση με τη στιγμιαία ακινησία, τη συμμετρία με την ευρυθμία. Το θέμα αυτό των ισορροπιών στην περαιτέρω ανάπτυξή του θα καταλήξει στις δημιουργίες του Μύρωνα (Δισκοβόλος και Σύνταγμα Αθηνάς και Μαρσύα)

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.17, Ανατολική Ζωφόρος Παρθενώνα (125)

(ΓΕΝΙΚΑ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΦΟΡΟ)Για πρώτη φορά ζωφόρος κοσμεί το σηκό ναού δωρικού ρυθμού. Ακόμα πιο πρωτόφαντο είναι το θέμα της ζωφόρου, που περιέτρεχε ψηλά τους τοίχους του σηκού, δεν είναι κα κατά τη συνήθεια, μυθικό, αλλά εμπνευσμένο από τη ζωή της Αθήνας, από τη λαμπρή γιορτή των Μεγάλων Παναθηναίων που οργανώνονταν κάθε τέσσερα χρόνια προς τιμή της θεάς προστάτισσας της πόλης. Όμως δεν πρόκειται εδώ για ξεφάντωμα πανηγυρικού, αλλά για ιερουργία, που καταξιώνει νέους και γέρους να βρεθούν στον ίδιο χώρο με τους θεού τους. οι μακάριοι θεοί αθέατοι μαζί με τους τοπικούς ήρωες απολαμβάνουν την παρέλαση των ευσεβών Αθηναίων.Ποσειδών, Απόλλων και Άρτεμις παρακολουθούν την πομπή των Παναθηναίων μαζί με άλλους θεούς που έχουν κατέβει από τον Όλυμπο για να τιμήσουν τη σεμνή ιεροπραξία. Κάθονται με άνεση σε δίφρους, μόνο ο Δίας είναι ανακαθισμένος σε θρόνο, περιμένοντας την άφιξη του πέπλου της θεάς. Στην ατμόσφαιρα αυτή ήρεμης προσμονής, εμπνευσμένης από σκηνές συνάθροισης στο θέατρο ή το στάδιο, ο Απόλλων στρέφει πίσω του για να συνομιλήσει με τον Ποσειδώνα, ενώ η

15

Άρτεμις κοιτάζει εμπρός προς την Αφροδίτη. Το γοητευτικό αυτό στην απλότητά του τμήμα της ζωφόρου είναι πιθανόν έργον του μαθητή του Φειδία, Αλκαμένη.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.18, Στήλη Αμφαρέτης (142)

Όπως πληροφορεί το επίγραμμα στο επιστύλιο, ο θάνατος πήρε την Αμφαρέτη και μαζί το παιδί της θυγατέρας της. Η στήλη, διακοσμημένη σε ναΐσκο με αρκετό βάθος, μοιάζει με την πύλη του Άδη, από όπου η νεκρή, σε έκτυπο ανάγλυφο, αναπολεί νοσταλγικά την ομορφιά της ζωής, όταν «ζωντανή έβλεπε το φως του ήλιου». Η Αμφαρέτη είναι νέα γυναίκα, με σώμα καλλίγραμμο που διαφαίνεται κάτω από τις πτυχές του χιτώνα και έχει ωραίο κεφάλι καλυμμένο εν μέρει με ιμάτιο. Στο αριστερό της χέρι βαστάει το εγγόνι της, που το έχει τυλίξει προστατευτικά με την άκρη του ιματίου της, αντικρίζοντάς το με συγκρατημένη μελαγχολία, στο άλλο της χέρι κρατάει πουλί. Η τοποθέτηση της έδρας, του δεξιού χεριού της μορφής και του αριστερού ποδιού της εμπρός από τις παραστάδες, υποδηλώνουν την προσπάθεια δήλωσης του τρισδιάστατου χώρου.(από το βιβλίο) Η στήλη της Αμφαρέτης από το Αθηναϊκό νεκροταφείου του Κεραμεικού, ανήκει στην κατηγορία των επιτύμβιων στηλών. Η στήλη έχει το σχήμα ναΐσκου και φιλοξενεί μια Αθηναία κυρία μεγαλοπρεπώς καθισμένη σε ξύλινο κάθισμα (τον κλισμόν) που κρατά ένα βρέφος. Η επιτύμβια επιγραφή μας πληροφορεί πως το βρέφος είναι εγγόνι κι όχι παιδί της. Η στήλη δεν αποτελούσε ειδική παραγγελία αλλά είχε κατασκευαστεί με το θέμα μητέρας – παιδιού, το οποίο ήταν ιδιαίτερα συνηθισμένο στις στήλες εκείνης την εποχής.Δραστηριότητα 14 = Τα έπιπλα, ο τρόπος που κάθεται η μορφή, η εσωτερική «μελαγχολική» έκφραση, τα πλούσια ενδύματα είναι όλα στοιχεία που συναντάμε στον γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.23, χάλκινο άγαλμα της Αθηνάς (166-167)

Η Αθηνά εικονίζεται κατά την παράδοση με τα γνωστά σύμβολά της, εκφράζει όμως τις νέες τάσεις των υστεροκλασικών χρόνων. Στητή, με το δεξί πόδι να φέρει το βάρος του σώματος και λυγισμένο προς τα πίσω το αριστερό. Φοράει ποδήρη πέπλο και κορινθιακό κράνος ανασηκωμένο, με γρύπα δεξιά και αριστερά του λόφου και κουκουβάγια (γλαύκα) στις παραγναθίδες. Η αιγίδα της, ταινιόσχημη, δεν καλύπτει το στήθος, αλλά περνά διαγώνια από αυτό, ενώ η κεφαλή της γοργόνας στο μέσον της έχει ήπια έκφραση. Στο δεξί της χέρι λυγισμένο προς τα εμπρός θα κρατούσε η θεά ίσως γλάυκα, Νίκη η φιάλη, όπως υπαινίσσεται η οπή στην παλάμη, ενώ η κοιλότητα και τα υπολείμματα μολύβδου στην παλάμη του άλλου χεριού υποδηλώνουν ότι θα κρατούσε δόρυ και ταυτόχρονα την άντυγα της ασπίδας, που θα ήταν όρθια μπροστά της. Η στερεή δομή της μορφής της Αθηνάς και η ψυχικότητα που ακτινοβολεί, αντίθετα προς την πολεμική Πρόμαχο, θυμίζουν έργα του Ευφράνονρα, στον οποίον αποδίδεται το έργο.(από το βιβλίο) Ένα από τα λίγα σωζόμενα χάλκινα έργα της ελληνιστικής περιόδου είναι ένα από τα σημαντικότερα. Η μορφή της Αθηνάς, προοριζόμενη, μάλλον, να φαίνεται από μια ιδιαίτερα υψηλή βάση, εντυπωσιάζει με την κινητικότητα της στάσης της και το σπάσιμο της κλασικής ισορροπίας, καθώς και τις πρωτοποριακές για την εποχή αναλογίες της. Το κεφάλι είναι τώρα μικρότερο, μόλις το 1/8 του σώματος, ενώ κατά την κλασική περίοδο η αναλογία κεφαλιού – σώματος ήταν περίπου το 1/7.………………………………………….

1ος ΤΟΜΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

ΕΝΟΤΗΤΑ 3.3 - Η τέχνη της αρχαϊκής εποχής

16

Γενικά χαρακτηριστικά εποχής : 1.ανθρωποκεντρικό ενδιαφέρον. 2.αφηγηματικός χαρακτήρας 3.έμφαση στην αξία του έργου ως μνημείο.Ιστορικό – κοινωνικό πλαίσιο: συνέχιση από τα γεωμετρικά χρόνια. Τα ίδια περίπου.Γλυπτική: αρχίζει με γυναικείες και αντρικές όρθιες μορφές σε μετωπική στάση, γίνονται αναγνωρίσιμες από τα ρούχα ή τα σύμβολα που τυχόν κρατούν, ενώ βαθμιαία ξεφεύγει η γλυπτική από την αυστηρή μετωπικότητα, συμβάλλει και τη ανάπτυξη της μεταλλοτεχνίας με τη μέθοδο της χύτευσης;ΚΟΥΡΟΙ ΚΑΙ ΚΟΡΕΣΑναθήματα αλλά και σαν σήματα τάφων. Πρώιμα δείγματα είναι ο Απόλλωνας του Μαντίκλου και η Άρτεμις της Νικάνδρης Ναός Ποσειδώνα στο Σούνιο (Κούροι). Τύπος κόρης αν και το ίδιο παλιός με του Κούρου, τις βρίσκουμε κυρίως τον 6ο αιώνα. Ιερό Αθηνάς Ακρόπολη Αθήνας (Κόρες). Πεπλοφόρος. Σαν σήματα τάφων ο Κούρος της Αναβύσσου ή Κροίσος και η Φρασίκλεια από το νεκροταφείο Μερέντα – Αττική. Σύνταγμα του Γενέλεω.Κεραμική και αγγειογραφία: Εφαρμόζεται η σκιαγραφία με εγχάραξη των λεπτομερειών, ο λεγόμενος μελανόμορφος ρυθμός που διαφέρει από την ανατολίζουσα κεραμική ως προς το περιεχόμενο και την ποιότητα της απεικόνισης και όχι ως προς την τεχνική.

ΤΟΜΟΣ Α – ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ

ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

ΚοσμήματαΕικ.5, Αθηναϊκού τάφου, γύρω στα 850, ύψος 6,5 εκ. Μουσείο Στοάς Αττάλου. ΣκουλαρίκιαΑποτελούνται από μια ταινία και ένα τραπεζόσχημο πλακίδιο από έλασμα. Η ταινία διαμορφώθηκε από τρία στριφτά σύρματα. Από αυτά τα δύο, μεγαλύτερα σε μήκος από το τρίτο και στριμμένα σε αντίθετη κατεύθυνση το ένα από το άλλο ώστε να σχηματίζουν ένα είδος πλεξίδας, κάμπτονται στο άκρο της ταινίας σχηματίζοντας μια θηλιά και επιστρέφουν προς τα πίσω περιβάλλοντας έτσι το τρίτο, το κεντρικό σύρμα που είναι διπλωμένο. Μεταξύ αυτού και των διπλανών του συρμάτων παρεμβάλλεται ένα απλό επίπεδο σύρμα, ενώ ένα άλλο όμοιο περιβάλλει το σύνολο της ταινίας. Τα τραπεζόσχημα πλακίδια είναι κατασκευασμένα από έλασμα και διαχωρίζονται, με δύο ζώνες από σειρές κοκκίδων και σύρματα, σε τρία πεδία που διακοσμούνται με ένα πλοχμό. Στο άκρο τους τρία κολλητά ρόδια φέρουν κοκκιδωτά τρίγωνα ή φύλλα στο πάνω μέρος τους. Τα σκουλαρίκια είναι κατασκευασμένα με ένα συνδυασμό συρματερής και κοκκιδωτής διακόσμησης

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

Εικ.20, δεύτερο τέταρτο 5ου αιώνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Αθηνών. ΣκουλαρίκιαΑποτελούνται από τρία χωριστά μέρη: έναν τριπλό ρόδακα που καλύπτει εν μέρει το άγκιστρο ανάρτησης, μια πλαστική παράσταση στο μέσο και, τέλος, ένα κόσμημα σε άτυπο σχήμα πέλτης, η οποία στολίζεται περίτεχνα με στριφτά και κοκκιδωτά σύρματα και με ένα ανθέμιο που ορθώνεται πάνω σε ένα ζεύγος σιγμοειδών ελίκων. Πέντε μικρές αλυσίδες που κρέμονται με πέλτη (λείπουν δύο από κάθε σκουλαρίκι) συγκρατούσαν ισάριθμα εξαρτήματα σε σχήμα αχιβάδας. Στο μεσαίο τμήμα του σκουλαρικιού εικονίζεται μια αμφιπρόσωπη σκηνή αρπαγής. Μια γυναικεία μορφή σε κίνηση φυγής προσπαθεί να απελευθερωθεί από το αγκάλιασμα ενός άντρα, μισογονατισμένου δίπλα στο πίσω σκέλος της. Ένα λιοντάρι μπροστά της και τρία κουλουριασμένα συρμάτινα φίδια βοηθούν στην ερμηνεία της παράστασης. Πρόκειται για την αρπαγή της Θέτιδας από τον Πηλέα. Το μοτίβο κίνησης της θεάς και η πτύχωση του ενδύματος θυμίζουν πλαστικές δημιουργίες και άλλα παρεμφερή αγάλματα αυστηρού ρυθμού. Εικ.21, τελευταίο τέταρτο 4ου αιώνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Αθηνών. ΠεριδέραιοΑποτελείται από μία αλυσιδένια ταινία και μια σειρά εξαρτημάτων, σε σχήμα αιχμής βέλους με τρία πτερύγια. Η ταινία σχηματίζεται από πέντε παράλληλες λεπτές αλυσίδες. Στην κάτω παρυφή της μια γιρλάντα από ογδόντα ένα ρόδακες, που αρχικά έφεραν ίσως ένθετο γαλάζιο σμάλτο, καλύπτει τα σημεία εξάρτησης ισάριθμων λογχίων. Κάθε άκρο της ταινίας εισχωρεί σε μια θήκη

17

που καλύπτεται με ένα γλωσσωτό πλακίδιο από χρυσό έλασμα, πλούσια διακοσμημένο: Τις γωνίες στο κάτω όριό του στολίζουν δύο κυκλικά δισκία. Ακολουθεί μία σειρά από τρία μικροσκοπικά φύλλα, από τα οποία τα δύο ακριανά συνδυάζονται με δύο ρόδακες και το μεσαίο με ένα φυλλόσχημο πυρήνα. Ένα ζεύγος διπλών σιγμοειδών ελίκων ποικίλλεται με τρεις μικρούς ρόδακες ανάμεσα στις έλικες και έναν μεγαλύτερο στο μέσο του. Η διακόσμηση περατώνεται με ένα ανθέμιο, που σφηνώνεται μεταξύ των δύο επάνω ελίκων.

Νομίσματα:Εικ. 14αΑργυρό τετράδραχμο. Κεφαλή Αθηνάς προς τα δεξιά, με αττικό κράνος, στρογγυλά ενώτια και μεγάλα σφαιρικά μάτια. Προστάτιδα της πόλης. Τα μάτια της μοιάζουν με αυτά της κουκουβάγιας «γλαυκώπιδα Αθηνά» Όμηρος. Η τεχνοτροπία της κεφαλής πλησιάζει αντίστοιχες μορφές απεικονισμένες σε αγγεία της εποχής εκείνης. Στον οπισθότυπο απεικονίζεται γλαύκα σε έγκοιλο τετράγωνο προς τα δεξιά. Πίσω της διακρίνεται φύλλο ελιάς από ένα μικρό κλαδί. Η επιγραφή ΑΘΕ. Γλαύκα = ιερό σύμβολο της Αθηνάς.

Εικ.14βΑργυρό τετράδραχμο. Οπισθότυπος. Η γλαύκα απεικονίζεται μέσα σε έγκοιλο τετράγωγο προς τα αριστερά. Η επιγραφή ΑΘΕ. Η εικόνα της γλαύκας αντλεί υπερφυσική δύναμη από τα ολοστρόγγυλα μάτια και το δυνατό περίγραμμα του κεφαλιού. Εμπροσθότυπος, κεφαλή Αθηνάς προς τα δεξιά με αττικό κράνος, στρογγυλά ενώτια και μάτια. Η μορφή της θεάς με το αδιόρατο μειδίαμα θυμίζει αντίστοιχες μορφές σε αγγεία και γλυπτά της εποχής.

Εικ.14γΑργυρός στατήρας από την Αίγινα. Εμπροσθότυπος χελώνα. Θαλάσσια χελώνα που καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος του πετάλου. Είναι σχηματικά απεικονισμένη και το κέλυφος σε όλη του την επιφάνεια είναι λείο με ένα σκαλισμένο σχήμα στο κέντρο του, πιθανόν μια επίσης θαλάσσια χελώνα.

Εικ.14δ, Αργυρός στατήρας από την Κόρινθο. Εμπροσθότυπος. Ο Πήγασος, (μύθος …) τρέχει από τα αριστερά. Το πέταλο δεν έχει τη σφαιρική μορφή των πρώτων αιγινήτικων, είναι πιο πεπλατυσμένο και έτσι ο χαράκτης του νομίσματος είχε τη δυνατότητα να αποδώσει άνετα την κίνηση του φτερωτού αλόγου, που είναι και ο έμβλημα της Κορίνθου. Οπισθότυπο, έγκοιλο σε σχήμα σβάστικας.

1ος ΤΟΜΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

ΕΝΟΤΗΤΑ 3.3 - Η τέχνη της αρχαϊκής εποχήςΓενικά χαρακτηριστικά εποχής : 1.ανθρωποκεντρικό ενδιαφέρον. 2.αφηγηματικός χαρακτήρας 3.έμφαση στην αξία του έργου ως μνημείο.Ιστορικό – κοινωνικό πλαίσιο: συνέχιση από τα γεωμετρικά χρόνια. Τα ίδια περίπου.Γλυπτική: αρχίζει με γυναικείες και αντρικές όρθιες μορφές σε μετωπική στάση, γίνονται αναγνωρίσιμες από τα ρούχα ή τα σύμβολα που τυχόν κρατούν, ενώ βαθμιαία ξεφεύγει η γλυπτική από την αυστηρή μετωπικότητα, συμβάλλει και η ανάπτυξη της μεταλλοτεχνίας με τη μέθοδο της χύτευσης; Επίσης έχουμε και ανάγλυφα.Ολόγλυφα και ανάγλυφα έργα εξυπηρετούν ανάγκες τιμής:1.προσφέροντας στις θεότητες υλικά δείγματα λατρείας.2.απεικονίζοντας τους θεούς.3.προβάλλοντας αθλητικά και αγωνιστικά πρότυπα

18

4.διατηρώντας στη μνήμη τους νεκρούς.5.προβάλλοντας στις μετόπες και τις ζωφόρους σαν ανοιχτά βιβλία με επεισόδια της μυθολογίας.ΙΣΤΟΡΙΚΟ-ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ = Προσφορά αναθημάτων. Άνοδος τάξεων όπως των οπλιτών και των φίλων των τυράννων. Τα αναθήματα λοιπόν τονίζουν το κύρος του αναθέτη. Επίσης, η «κρατική» τέχνη με την ανέγερση κυρίως ναών και δημοσίων κτηρίων διατυμπανίζει τη δύναμη της πόλης και οδηγεί στην ανάπτυξη και παγίωση των 2 αρχιτεκτονικών ρυθμών.ΣΠΟΥΔΑΙΑ ΕΥΡΗΜΑΤΑ – ΕΠΙΤΕΥΓΜΑΤΑ = Κούροι και Κόρες, επιτύμβιες στήλες και ανάγλυφα.Κούροι και Κόρες = Αναθήματα αλλά και σαν σήματα τάφων. Πρώιμα δείγματα είναι ο Απόλλωνας του Μαντίκλου και η Άρτεμις της Νικάνδρης Ναός Ποσειδώνα στο Σούνιο (Κούροι). Τύπος κόρης αν και το ίδιο παλιός με του Κούρου, τις βρίσκουμε κυρίως τον 6ο αιώνα. Ιερό Αθηνάς Ακρόπολη Αθήνας (Κόρες). Πεπλοφόρος. Σαν σήματα τάφων ο Κούρος της Αναβύσσου ή Κροίσος και η Φρασίκλεια από το νεκροταφείο Μερέντα – Αττική. Σύνταγμα του Γενέλεω.1.Εικ.8 – κεφ.3, άγαλμα Άρτεμις; Νικάνδρης 650-630 εθνικό αρχαιολογικό Αθηνών2.Εικ.9 – κεφ.3, Κούρος του Σουνίου 590-580, Εθνικό Αρχαιολογικό Αθηνών3.Εικ.8-8α – κεφ.2, βόρεια ζωφόρος του θησαυρού των Σιφνίων στους Δελφούς, δεύτερο μισό 6ου (550-500), Αρχαιολογικό Δελφών4.Εικ.9 – κεφ.2, Κροίσος ή Κούρος της Αναβύσσου, 530, Εθνικό Αρχαιολογικό Αθηνών5.Εικ.7 – κεφ.2, επιτύμβια στήλη Αριστίωνα 510, Εθνικό Αρχαιολογικό Αθηνών6.Εικ.10 – κεφ.2, Κόρη του Ευθύδικου, 490-480, Αρχαιολογικό Ακρόπολης Αθηνών.

Κεραμική και αγγειογραφία: Υιοθετείται η τεχνική της «ανατολίζουσας κεραμικής» (σκιαγραφία με εγχάραξη των λεπτομερειών) μόνο που διαφέρει από την ανατολίζουσα κεραμική ως προς το περιεχόμενο και την ποιότητα της απεικόνισης, διότι τώρα έχουμε λιτότητα (χωρίς υπερβολικό φόρτο διακοσμητικών και παραπληρωματικών μοτίβων) και περιορισμό των επιπρόσθετων χρωμάτων της ανατολίζουσας κεραμικής. Αυτή η απόδοση των μορφών με μελανή σκιαγραφία και εγχάρακτες λεπτομέρειες ονομάστηκε μελανόμορφος ρυθμός και είναι λογικό να πούμε ότι γεννήθηκε στην Κόρινθο. Μέχρι το 600, τον είχε υιοθετήσει και η Αθήνα και στη συνέχεια άλλες πόλεις ακολούθησαν πρώτα το παράδειγμα της Κορίνθου (ανατολίζουσα κεραμική) κι έπειτα της Αθήνας (μελανόμορφος ρυθμός).

Η ΓΕΝΝΕΣΗ ΤΟΥ ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΟΥ ΣΤΗΝ ΚΟΡΙΝΘΟ = 7ος αιώνας – πρωτοκαθεδρία με αρύβαλλους. Προς το τέλος του 7ου υιοθείται και στην Κόρινθο ο λιτότερος μελανόμορφος ρυθμός.ΑΤΤΙΚΗ = Αντικατάσταση Κορίνθου (πρώτες δεκαετίες 6ου) από την Αθήνα στις διεθνείς αγορές. Παράγοντες που συνετέλεσαν στην διείσδυση της αττικής κεραμικής είναι 1.ο μελανόμορφος ρυθμός που ικανοποιούσε τους υπερπόντιους πελάτες, τα προϊόντα που μετέφεραν με τα αγγεία. Επίσης, συνδυάζεται τη τεχνικής της σκιαγραφίας με την εξιστόρηση θεμάτων από τη μυθολογία, την πρόσφατη ή παλαιότερη ιστορία και την απλή καθημερινή ζωή της Αθήνας του 6ου αιώνα (ήδη από τη γεωμετρική κεραμική έχουμε, σε εξαιρετικές περιπτώσεις, αναπαραστάσεις ανθρώπινης δραστηριότητας). Στα πρωτοαττικά αγγεία (πριν την επικράτηση του μελανόμορφου ρυθμού) έχουμε επιβίωση των γεωμετρικών μοτίβων και το τρόπου απόδοσης της ανθρώπινης μορφής+χρήση περιγράμματος για το σχεδιασμό κυρίως του προσώπου. Κατά το τέλος του 7ου

αιώνα διαμορφώνεται ο καθαρός μελανόμορφος ρυθμός = αυστηρή χρήση σκιαγραφίας, όχι περίγραμμα για πρόσωπο – χέρια κλπ, συστηματική χρήση εγχάραξη για ανατομικές και άλλες λεπτομέρειες και περιορισμένη χρήση μιας μικρής σειράς επιπρόσθετων χρωμάτων (λευκό – γυναικεία σάρκα, πορφυρό – κάποια ενδύματα). Τον περιορισμό αυτό των χρωμάτων ενθαρρύνει το βαθύ κόκκινο χρώμα του ψημένου αττικού πηλού (έντονη αντίθεση με τους μελανούς τόνους των μορφών). Μεγάλος δημιουργός του αττικού μελανόμορφου ρυθμού είναι ο Εξηκίας.Ο ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΣΕ ΑΛΛΕΣ ΠΟΛΕΙΣ =επιβιώνουν, χωρίς δημιουργικότητα παλαιότερες παραδόσεις, ωστόσο, υπάρχουν περιπτώσεις όπου υιοθετήθηκε ο μελανόμορφος με αξιόλογη επιτυχία, συνήθως με περιορισμένη διάρκεια (Κόρινθος, Λακωνία, Βοιωτία, Εύβοια, Μεγάλη Ελλάδα – Καιρετανές υδρίες!!!!).

19

ΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗΣ ΤΩΝ ΑΓΓΕΙΩΝ = η τεχνική βασίζεται στη χημική σύσταση του πηλού (όταν οξειδώνεται αλλάζει χρώμα, άρα «χρώμα» είναι ένα αραιό διάλυμα πηλού που χρησιμοποιείτο πριν το ψήσιμο). Με το αραιό αυτό διάλυμα ο αγγειογράφος έβαφε τις επιφάνειες που ήθελε να γίνουν μελανές, μετά ψήσιμο στους 800 – παρουσία οξυγόνου (οξειδωτική φάση) – πηλός γίνεται κόκκινος, έπειτα κλείσιμο των οπών αερισμού στους 950 – απουσία οξυγόνου (αναγωγική φάση) – οπότε οι περασμένες με το αραιό διάλυμα πηλού αποκτούσαν ένα στιλπνό μελανό χρώμα, τέλος, νέα οξειδωτική φάση στους 900 – παρουσία οξυγόνου (οξειδωτική φάση) – οπότε το αγγείο παίρνει πάλι το έντονο κόκκινο χρώμα εκτός από τις αποκρυσταλλωμένες μελανές επιφάνειες. Στη συνέχεια, αφού κρυώσει το αγγείο, ο αγγειογράφος συμπληρώνει τη σκηνή με τα επίθετα (επιπρόσθετα) χρώματα και με εγχάραξη δηλώνονται οι λεπτομέρειες (ανατομικές και άλλες)

1.Εικ.11 – κεφ.2 και εικ.11 – κεφ.3, πρωτοαττικό αγγείο με θέμα τον Οδυσσέα που τυφλώνει τον Πολύφημο, 670- 660, Αρχαιολογικό Ελευσίνας.2.Εικ.12 – κεφ.2 και εικ.12 – κεφ.3, αττικό μελανόμορφο αγγείο τέλος 7ου αιώνα (610-600), Εθνικό Αρχαιολογικό Αθηνών.3.Εικ.13 – κεφ.3, μελανόμορφη «Καιρετανή» υδρία με παράσταση μονομαχίας κήτους με γυμνό άντρα, 40 εκ. 520-510, ιδιωτική συλλογή.4.Εικ.14 – κεφ.3, Αγγείο Northampton, 540, Λονδίνο ιδιωτική συλλογή.

Μεταλλοτεχνία και μικροτεχνία= μοναδικό εύρημα, ο κρατήρας από το Vix (νοτιοανατολική Γαλλία), ένα μεγάλο χάλκινο αγγείο κατασκευασμένο στην Ελλάδα (Πελοπόννησο;) το 530 που κατέληξε στον τάφο μιας πριγκίπισσας των Κελτών. Σώμα σφυρήλατο και λαιμός και λαβές χυτά (φτιαγμένα με καλούπι), τελική συναρμολόγηση στον τόπο προορισμού του.ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ = γέννεση στη Μ. Ασία ίσως στο Βασίλειο της Λυδίας προς τα τέλη του 7ου . Στην Ελλάδα στην Αίγινα στις αρχές του 6ου . Σύμβολα = ποια ήταν η πόλη που τα έκοψε (Αίγινα – θαλάσσια χελώνα, Αθήνα – κεφαλή Αθηνάς, Κόρινθος – Πήγασος κ.ο.κ). Βάρος = αξία του νομίσματος. Στην αρχαϊκή εποχή έχουμε επιγραφές στα νομίσματα. ΑΘΕ=Αθηναίων.

Σφραγίδες = οι τεχνίτες που σκάλιζαν τις μεταλλικές μήτρες των νομισμάτων χρησιμοποιούσαν τις ίδιες ή παραπλήσιες τεχνικές για να κατασκευάσουν σφραγίδες. Κατά τον 6ο επανήλθε η τεχνική της επεξεργασίας σκληρών λίθων. Περίπτα - σκαραβαίος

1ος ΤΟΜΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

ΕΝΟΤΗΤΑ 3.4 - Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ (480-323)480-450 Πρώιμοι κλασικοί χρόνοι αυστηρός ρυθμός Ώριμοι κλασικοί χρόνοι 450 -425 Πλούσιος ρυθμός 450-380 Ύστεροι κλασικοί χρόνοι 380 -323

Γλυπτική = ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ θα λέγαμε: 1. τα γλυπτά διακρίνονται για την πλαστικότητά τους. 2. τονίζεται ο όγκος του σώματος και των ενδυμάτων που το καλύπτουν. 3.παρατηρείται έμφαση στην κίνηση των μορφών. Η τεχνολογία πρέπει να έπαιξε ρόλο και η ανάπτυξη της μεταλλοτεχνίας (Ηνίοχος, πολεμιστές του Ριάτσε). Σήμερα μπορούμε να θαυμάσουμε την κλασική τέχνη από τα μαρμάρινα έργα ή από ρωμαϊκά αντίγραφα. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑ θα λέγαμε ότι δεν άλλαξε πολύ από την αρχαϊκή εποχή. Αυτό που αλλάζει είναι ότι δεν συναντάμε πλέον Κούρους και Κόρες σαν ταφικά μνημεία αλλά συναντάμε τις επιτύμβιες στήλες.Η ΓΛΥΠΤΕΣ ΚΑΙ ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥΣ. Τα αρχαϊκά γλυπτά δεν μας έλεγαν τους δημιουργούς τους μόνο τους αναθέτες τους. Ωστόσο, στη Φρασίκλεια βλέπουμε την υπογραφή του Αριστίωνα από την Πάρο και στο Σύναγμα του Γενέλεω την υπογραφή του Γενέλεω.1.Μύρων = Αττική 5ος αιώνας – Δισκοβόλος, πολλά ρωμαϊκά αντίγραφα.

20

2.Φειδίας = υπεύθυνος για το σχεδιασμός του Παρθενώνα. Χρυσελεφάντινα αγάλματα Αθηνάς στο ναό της στην Ακρόπολη και του Δία στην Ολυμπία. «Παρθενώνεια τεχνοτροπία»3.Πολύκλειτος = σύγχρονος και αντίζηλος του Φειδία. Δορυφόρος χάλκινο άγαλμα– Κανών (και πραγματεία) – μόνο σε ρωμαϊκά αντίγραφα. Εικ.16 – κεφ.2 σ.175, ελληνιστικό αντίγραφο του έργου (χρονολογία πρωτότυπου 440-420 – Ώριμοι κλασικοί χρόνοι), Εθνικ. Αρχ. Αθηνών4.Αλκαμένης = Αθηναίος με καταγωγή τη Λήμνο. Μαθητής του Φειδία.5.Αγοράκριτος = Σύγχρονος και αντίζηλος του Αλκαμένη. Λατρευτικό άγαλμα της Νέμεσης στη Ρμανούντα, το οποίο έχει ανασυγκροτηθεί από θραύσματα με τη βοήθεια ρωμαϊκών αντιγράφων.

Σπουδαία ευρήματα και εκπρόσωποι κι ένα αναθηματικό ανάγλυφο:1. Εικ.16, κεφ.3, Ηνίοχος, 478- 474, Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών. Πρώιμοι κλασικοί χρόνοι2.Εικ.15, αναθηματικό ανάγλυφο, Σκεπτόμενη Αθηνα, 470-460, Αρχαιολογικό Ακρόπολης.2.Εικ.16, κεφ.2, Διαδούμενος του Πολύκλειτου, μαρμάρινο ελληνιστικό αντίγραφο του 100 (πρωτότυπο 440-420), Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών. Ώριμοι κλασικοί χρόνοι.3.Εικ.18, κεφ.2, Αναδυόμενη έφιππη Αύρα ή Νηρηίδα, Τιμόθεου, 375-370, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών.Ύστεροι κλασικοί χρόνοι.4.Εικ.19, κεφ.2, Περσέας ή Πάρης, γνωστό ως «ο έφηβος των Αντικυθήρων» χάλκινο έργου του 340-330, πιθανόν του Ευφράνορα της σχολής του Άργους, Ύστεροι κλασικοί χρόνοι.5.Εικ.20, κεφ.2, Κεφαλή του Μ. Αλεξάνδρου, ελληνιστικό αντίγραφο του έργου του 330, Αρχαιολογικό Μουσείο Πέλλας. Ύστεροι κλασικοί χρόνοι.

Αρχιτεκτονική – Γλυπτική = Οι δύο βασικοί ρυθμοί, δωρικός και ιωνικός. Έχουμε και εκτεταμένη χρήση της γλυπτικής τόσο για την κατασκευή ανεικονικού γλυπτού διακόσμου όσο και για τη διακόσμηση καθορισμένων μερών του κτιρίου με ανάγλυφες ή σχεδόν ολόγλυφες, ελεύθερες μορφές Αρχή με πήλινες πλάκες στις μετόπες των ναών. Αργότερα μάρμαρο και πωρόλιθος. Πρώτα πώρινα αετώματα στην Κέρκυρα και την Ακρόπολη των Αθηνών κατά τον 6ο αίωνα.Παρθενώνας!!! 447-432 Κτίριο σύμβολο της ακμής της Αθήνας του 5ου αιώνα. Συνδυάζει ιωνικά με δωρικά χαρακτηριστικά. Έχει μετόπες αφού η εξωτερική κιονοστοιχία είναι δωρική και έχει εσωτερική ιωνική ζωφόρο.Μετόπες = Κενταυρομαχία, Γιγαντομαχία, σκηνές από άλωση Τροίας.Ζωφόρος = μια πομπή που διατρέχει όλο το κτίριο, μάλλον Παναθηναίων.Αετώματα = Ανατολικό «Η γέννηση της Αθηνάς» Δυτικό «Η διαμάχη Αθηνάς και Ποσειδώνα»Τεχνοτροπία των γλυπτών του = μορφές εντυπωσιάζουν με τη στιβαρότητά τους, που αναδεικνύεται είτε με την αναπτυγμένη μυολογία των γυμνών μορφών είτε με τα πλούσια και βαριά ενδύματα των ντυμένων, των οποίων οι βαρείς όγκοι των υφασμάτων αξιοποιούνται για να αναδείξουν τα μέλη του σώματος που κρύβουν και να τονίσουν τη δραματική κίνηση κάποιων μορφών. «Παρθενώνεια τεχντοτροπία».

Εικ.17, κεφ.3 ανατολική ζωφόρος, Ποσειδώνας, Απόλλωνας και Άρτεμις παρακολουθούν την πομπή των Παναθηναίων (λεπτομέρεια). Μουσείο Ακροπόλεως Ναός του Δία στην Ολυμπία!!! 471-456. Δωρικού ρυθμού. Πρώιμοι κλασικοί χρόνοι – Αυστηρός ρυθμός.Μετόπες = μερικοί από τους άθλους του Ηρακλή, τονίζεται η συμβολή της Αθηνάς. Ηρακλής απεικονίζεται σε διαφορετικές ηλικίες (χρονική απόδοση άθλων).Αετώματα = ανατολικό προετοιμασία για την αρματοδρομία του Πέλοπα με το βασιλιά της Πίσας Οινόμαο για την Ιπποδάμεια, δυτικό Θησέας με Πειρίθου να μάχονται τους Κενταύρους (ιστορία γυναίκας Πειρίθου κλπ).Τεχνοτροπικά στοιχεία των γλυπτών του: Η πλαστικότητα με την οποία αποδίδονται τα ενδύματα και η γυμνή σάρκα αποτελούν μια ένδειξη για τις κατακτήσεις της ελληνικής πλαστικής στο πρώτο μισό του 5ου αιώνα. Έχει πλέον χαθεί η μετωπικότητα και ο αυστηρός χαρακτήρας της αρχαϊκής περιόδου. Οι ρέουσες επιφάνειες, τόσο στα γυμνά όσο και στα ντυμένα μέρη των γλυπτών, μαρτυρούν τη χρήση πήλινων προπλασμάτων για το σχεδιασμό των μορφών και της σύνθεσης των σκηνών. Έντονη είναι, τέλος, η τάση για εξωτερίκευση των συναισθημάτων που διακατέχουν τους

21

ήρωες των δραματικών αυτών γεγονότων. Απόδοση γέρικης σάρκας για το μάντη και εκφραστικότητα της κίνησής του.

Σπουδαία ευρήματα = Εικ.14, κεφ.2, μετόπη, «Ηρακλής, Αθηνά και στυμφαλίδες όρνιθες» 470-450. Αρχαιολογικό Μουσείο Ολυμπίας

Επιτύμβιες στήλες = Στα δύσκολα χρόνια του πολέμου ξανανθίζει η τέχνη των επιτύμβιων μνημείων. (νόμος απαγόρευσης 5ου αιώνα). Εκτόνωση καλλιτεχνών, ικανοποίηση για βαρύ πένθος πελατών.

Εικ.18, κεφ.3, στήλη της Αμφαρέτης, 5ος αιώνας Μουσείο Κεραμεικού.Ζωγραφική και αγγειογραφία = Αττικός ερυθρόμορφος ρυθμός – υπερτερεί η Αθήνα. Ερυθρόμοροφς = το αντίστροφο του μελανόμορφου, ολόκληρο το αγγείο βάφεται με αραιό διάλυμα πηλού εκτός από τις μορφές και τα άλλα θέματα που ήθελε να σχεδιάσει. Έπειτα ψήσιμο στους 800 παρουσία οξυγόνου (οξείδωση) και ο πηλός γίνεται κόκκινος. Κατόπιν, κλείνουν τις οπές αερισμού ψήσιμο στους950 απουσία οξυγόνου (αναγωγική φάση) οπότε οι περασμένες επιφάνειες με αραιό διάλυμα πηλού γίνονται στιλπνές μελανές. Τέλος, νέα οξειδωτική φάση ψήσιμο στους 900 παρουσία οξυγόνου (οξειδωτική φάση) οπότε τα μέρη που δεν είχαν περαστεί με το αραιό διάλυμα πηλού παίρνουν πάλι το έντονο κόκκινο χρώμα και η υπόλοιπη επιφάνεια παραμένει μελανή και στιλπνή. Αφού ψηθεί και κρυώσει το αγγείο, ο αγγειογράφος συμπληρώνει τη σκηνή με επίθετα χρώματα και οι ανατομικές και άλλες λεπτομέρειες σχεδιάζονται και αυτές με μελανές γραμμές. Υπάρχουν και οι δίγλωσσοι αμφορείς (Ανδοκίδης).

Οι μεγάλοι ζωγράφοι της κλασικής περιόδου = Οι αγγειογράφοι του ερυθρόμορφου ρυθμού επηρεάστηκαν από τους ζωγράφους της εποχής τους. Οι Έλληνες αγαπούσαν τη ζωγραφική (τοιχογραφίες, φορητοί πίνακες σε ξύλο). Έχουν χαθεί η πλειονότητα των έργων και μόνο μέσω της αγγειογραφίας παίρνουμε μια εντύπωση για την ζωγραφική. Βοηθούν και οι συγγραφείς, σύμφωνα με τους οποίους αυτός που σημάδεψε την τέχνη ήταν ο Πολύγνωτος από τη Θάσο. Έσπασε τη δισδιάστατη απεικόνιση (σκηνές σε παράταξη) με πολλαπλά επίπεδα. Επίσης, σύμφωνα με τους συγγραφείς διάσημοι είναι και ο Ζεύξις και ο Παράσσιος, οι οποίοι προσπάθησαν να ζωγραφίσουν φυσιοκρατικά.

Οι αττικές λευκές λήκυθοι = αυτή η κατηγορία αγγείων παρουσιάζει μεγάλη εξάρτηση από τη μεγάλη ζωγραφική. Λήκυθος (λάδι, αρωματικά έλαια συχνά για τάφους μέσα). Τεχνική διακόσμησης : βάθος βαμμένο λευκό και σκηνές με ορυκτά ή φυτικά χρώματα διαλυμένα σε νερό (επιρροή από τη μεγάλη ζωγραφική). Τα περισσότερα χρώματα έμπαιναν μετά το ψήσιμο. Λόγω της εύθραυστης τεχνικής δεν τα προτιμούσαν για είδη καθημερινής χρήσης. Θέματα με νεκρούς και συγγενείς τους και τον Χάροντα.

Εικ.19, κεφ.3, 410-400, Εθνικό Αρχαιολογικό Αθηνών.Μικροτεχνία = Παραγωγή ειδών πολυτελείας. Για τις ανάγκες του συμποσίου π.χ αργυρά και όχι πήλινα σκεύη. Αποδέκτες και οι θεοί πολύτιμα σκεύη σε ιεροτελεστίες, δημόσιες και ιδιωτικές και αναθήματα που φυλάσσονταν στα θησαυροφυλάκια των ιερών. Για τα κοσμήματα προτιμάται ο χρυσός

ΤΟΜΟΣ Α΄ - ΑΡΧΑΙΑ ΑΓΓΕΙΑ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Εικ.6, αμφορέας του Διπύλου (2)

22

Το κύριο θέμα του αγγείου, η πρόθεση του νεκρού, είναι διασπασμένο στις δύο πλευρές του, καταλαμβάνοντας τη ζώνη που αναπτύσσεται ανάμεσα στις λαβές. Στην Α όψη, πάνω στο νεκρικό κρεβάτι, εικονίζεται η πρόθεση νεκρής, που αν και είναι σκεπασμένη με σάβανο, αποδομένο με αβακωτό μοτίβο, είναι ορατή. Γύρω της διάφορες μορφές, άνδρες και γυναίκες και ένα παιδί, θρηνούν με χαρακτηριστικές χειρονομίες. Θρηνωδούς έχουμε και στην Β όψη του αγγείου, όπως και στους χώρους κάτω από τις λαβές. Στην κάτω μεριά του ψηλού λαιμού εικονίζεται σειρά από αίγαγρους που αναπαύονται, ενώ λίγο πιο πάνω, μια σειρά από ζαρκάδια που βόσκουν. Και τα δύο αυτά θέματα είναι εμπνευσμένα πιθανότατα από τον κόσμο της Ανατολής. Οι υπόλοιπες επιφάνειες του αγγείου καλύπτονται με διάφορα γεωμετρικά μοτίβα, ανάμεσα στα οποία κυριαρχεί ο μαίανδρος, το χαρακτηριστικό κόσμημα της γεωμετρικής εποχής, σε πολλές ποικιλίες και μεγέθη. Έτσι η όλη διακόσμηση του αγγείου παρουσιάζει αξιοπρόσεκτη πολυμορφία. Δεν υπάρχει σημείο του αγγείου που να έχει μείνει χωρίς διακόσμηση. η καλλιτεχνική αυτή αντίληψη, φόβος του κενού, βρίσκει εδώ την απόλυτη εφαρμογή της. Οι μορφές είναι ψιλόλιγνες και το πάνω μέρος του σώματος σχηματίζει ισοσκελές τρίγωνο…………………………………………………………………………………………………………Εικ. 11, λεπτομέρεια από πρωτοαττικό αγγείο (6-7)

Ο αμφορέας αυτό, με επιδράσεις από μεταλλικά πρότυπα εμφανείς στις λαβές του, είναι το μεγαλύτερο γνωστό πρωτοαττικό αγγείο και χρησιμοποιήθηκε για τον ενταφιασμό ενός παιδιού. Στην κύρια όψη του σώματός του εικονίζεται ο αποκεφαλισμός της Μέδουσας από τον Περσέα. Αριστερά, η ακέφαλη Γοργόνα αιωρείται σε οριζόντια θέση, ενώ δεξιότερα, οι τερατόμορφες αδελφές της Ευρυάλη και Σθενώ καταδιώκουν το δράστη, αλλά βρίσκουν μπροστά τους την Αθηνά που τον προστατεύει. Ένα πουλί, που πετά μπροστά από τον Περσέα, είναι προφανώς ο καλός οιωνός που προαναγγέλει το αίσιο τέλος της περιπέτειάς του. Στο λαιμό του αγγείου εικονίζεται ο Οδυσσέας, που αποδίδεται με λευκό «χρώμα», να τυφλώνει, με τη βοήθεια δύο συντρόφων του, τον καθιστό στο έδαφος Πολύφημο. Το κύπελλο που κρατά ο κύκλωπας με το δεξί χέρι υπονοεί προφανώς τη μέθη του, για την οποία σύμφωνα με την Οδύσσεια υπεύθυνος ήταν ο πανούργος Οδυσσέας. Στον ώμο του αγγείου ένα κάπρος έρχεται αντιμέτωπος με ένα λιοντάρι. Τα διάφορα καμπυλόγραμμα φυτικά μοτίβα, που καλύπτουν εύκολα τις προσφερόμενες επιφάνειες της πίσω όψη του αμφορέα, κάνουν πολύ εμφανή το διαχωρισμό κύριας και δευτερεύουσας όψης στο αγγείο αυτό. Και τα δύο μυθολογικά επεισόδια που εικονίζονται εδώ τα συναντάμε για πρώτη φορά στην αρχαία ελληνική τέχνη. Συγχρόνως έχουμε και την παλαιότερη βεβαιωμένη απεικόνιση της Αθηνάς. Κάτι που ξεχωρίζει στη διακόσμηση είναι η πλούσια χρήση του λευκού επίθετου «¨χρώματος». Το αγγείο αυτό είναι ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα του λεγόμενου «μαυρόασπρου στιλ», που κυριαρχεί στον αττικό Κεραμεικό κυρίως κατά το δεύτερο τρίτο του 7ου

αιώνα. Ο αγγειογράφος προσθέτοντας κάποιες σκιάσεις κοντά στο περίγραμμα της μορφής (Οδυσσέας) με λευκό «χρώμα», επιτυγχάνει να δώσει κάτι από τον όγκο της, ενώ προβάλλοντας το αριστερό πόδι των Γοργονών έξω από το σκιστό ένδυμά τους, δίνει πετυχημένα την αίσθηση της ορμητικής του κίνησης. Δίνοντάς τους επίσης δαιμονικές κεφαλές, εξωτερικεύει τις ακατάλυπτες δυνάμεις που αυτές αντιπροσωπεύουν. Το ανασηκωμένο πόδι του Οδυσσέα υποδηλώνει τη μεγάλη προσπάθεια που καταβάλλει, ενώ το ανοικτό στόμα του Πολύφημου μας κάνει να αισθανθούμε τον πόνο του, καθώς το πυρακτωμένο λοστάρι του Οδυσσέα και των συντρόφων του βυθίζεται στο μεγάλο μάτι του. Σε αντίθεση με την πλούσια χρήση του λευκού «χρώματος» και του περιγράμματος στα έργα του, λιγοστή είναι η παρουσία της χάραξης.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ. 12, αττικό μελανόμορφο (19-20)

Εντάσσεται στις πρώτες μεγάλες δημιουργίες του αττικού μελανόμορφου ρυθμού. Στην κύρια όψη του σώματος εικονίζονται οι φτερωτές γοργόνες Σθενώ και Ευρυάλη, να πετούν ορμητικά προς τα δεξιά, πάνω από τη θάλασσα. Η τελευταία δηλώνεται, πολύ πετυχημένα με μια σειρά από δελφίνια που κινούνται σε αντίθετη κατεύθυνση, κάτω από τα πόδια των δύο Γοργόνων. Αριστερά, η

23

αποκεφαλισμένη Μέδουσα, με διπλωμένα τα φτερά της, καταρρέει, ενώ πάνω της πετά ένας αετός, σίγουρα κακός γι αυτήν οιωνός. Ο αγγειογράφος τολμά να παραλείψει έναν από τους βασικούς πρωταγωνιστές του εικονιζόμενου επεισοδίου, τον Περσέα. Έχοντας ήδη αποκεφαλίσει τη Μέδουσα υποτίθεται ότι έχει απομακρυνθεί γρήγορα από τη σκηνή, καθώς οι δύο αδελφές του θύματος άρχισαν να τον καταδιώκουν. Η αίσθηση της καταδίωξης και γενικότερα της ταχύτητας δίνεται εδώ με το «εν γούνασι δρόμος». Δηλαδή τα γόνατα των τρεχουσών μορφών είναι τόσο έντονα λυγισμένα ώστε αγγίζουν σχεδόν το έδαφος. Τα φοβερά, κατενώπιον αποδομένα κεφάλια των γοργονών προκαλούν τρόμο και με επιτυχία υποδηλώνουν τις ακατανίκητες δυνάμεις που αυτές αντιπροσωπεύουν. Στο λαιμό της κυρίας όψης εικονίζεται η συμπλοκή του Ηρακλή με τον κένταυρο Νέσσο. Ο εξαγριωμένος Ηρακλής πιάνει τον κτηνώδη κένταυρο από τα μαλλιά και, πατώντας με το ανασηκωμένο αριστερό του πόδι την πλάτη του Νέσσου, ετοιμάζεται να του βυθίσει το ξίφος στο στήθος. Μάταια ο κένταυρος, πιάνοντας με το δεξί του χέρι το γένι του αντιπάλου του, τον ικετεύει να τον λυπηθεί. Μια σειρά από νεροπούλια διακοσμούν το χείλος του αγγείου, ενώ κουκουβάγιες και κύκνοι εμψυχώνουν τις συμπαγείς λαβές του. Ένας πλοχμός από άνθη λωτού στον ώμο του αγγείου θα γίνει , από εδώ και στο εξής, συνηθισμένο κόσμημα του ώμου για πολλούς μελανόμορφους αμφορείς. Τέλος, σημειώνουμε ότι τα παραπληρωματικά μοτίβα της διακόσμησης είναι πολύ διακριτικά στο αγγείο αυτό και δεν αντιστρατεύονται καθόλου τις κύριες παραστάσεις του. Ο αμφορέας κατασκευάστηκε για επιτάφιο σήμα, μας το βεβαιώνει το γεγονός ότι έχει διακοσμηθεί στη μία μόνον όψη, ενώ όλη η Β πλευρά καλύπτεται με μαύρο «χρώμα». Ακόμη και κατασκευαστικές λεπτομέρειες στις λαβές τονίζουν τη μία μόνο πλευρά του αγγείου. Πρόκειται για μια έντονη και συγχρόνως πολύ σπάνια υποδήλωση κύριας και δευτερεύουσας όψης. Η αγγειογραφία στην υπηρεσία της αφήγησης.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.17, αττικό ερυθρόμορφο επίνητρο (167-168)

Πρόκειται για το πλούσια διακοσμημένο επίνητρο που έχει σωθεί από την αρχαιότητα. Ως αποκλειστικά γυναικείο σκεύος, με αυτό έξαιναν οι γυναίκες το μαλλί - φυσικό είναι στη διακόσμησή του να κυριαρχεί ο γυναικείος κόσμος. Στη ζώνη, πίσω από την ανάγλυφη προτομή μια γυμνής γυναικείας μορφής (η Αφροδίτη ή νύμφη;) που στολίζει την κλειστή απόληξη του επίνητρου, εικονίζεται η αρπαγή της Θέτιδας από τον Πηλέα. Ένας ιππόκαμπος, πίσω από την πλάτη του ήρωα, υποδηλώνει τη δυνατότητα της Θέτιδας να αλλάζει μορφή, στη μάταιη προσπάθεια της να αποφύγει το σφιχταγκάλιασμα του απαγωγέα της. Πέντε αδελφές της, οι Άλτις, Μελίτη και Ευλιμένη, στα αριστερά και Αύρα και Ναώ στα δεξιά, φαίνονται να έχουν αιφνιδιαστεί και με έντονο δρασκελισμό τρέχουν προς όλες τις κατευθύνσεις. Μόνο ο πατέρας της, ο Νηρέας, κρατώντας σκήπτρο, εικονίζεται ατάραχος πίσω από την κινδυνεύουσα κόρη του. Στη ζωφόρο που διακοσμεί τη μία από τις δύο μακριές πλευρές του σκεύους, έχουμε σκηνή από το εσωτερικό του παλατιού του Αδμήτου, του βασιλιά των Φερών. Μπροστά από μισάνοιχτη πόρτα, εικονίζεται η πιστή γυναίκα του Άλκηστις να στηρίζεται επάνω στο νυφικό κρεβάτι. Δίπλα της, η αδελφή της Αστερόπη ακουμπά στην Ιππολύτη, τη γυναίκα του αδελφού της Ακάστου, που καθιστή σε δίφρο παίζει με πουλί. Αριστερότερα η Ερανώ και η Θεώ στολίζουν με κλαδιά μεγάλα μελανόμορφα τελετουργικά αγγεία. Η πρώτη μια λουτροφόρο – υδρία και η δεύτερη, μαζί με τρίτη μορφή (τη Χάρη;) δύο γαμικούς λέβητες. Η άλλη πλευρά του επίνητρου διακοσμείται με σκηνή από τον κόσμο της Αφροδίτης. Η θεά καθισμένη σε δίφρο περιεργάζεται περιδέραιο που της έχει βγάλει από μια πυξίδα ένας Έρωτας. Στο μέσο της σκηνής έχουμε τρεις μορφές από την ακολουθία της θεάς, ανάμεσά τους και προσωποποιημένες αλληγορίες, όπως την Αρμονία που φιλάρεσκα κοιτάζεται σε καθρέφτη και την καθιστή Πειθώ που συζητά με την Κόρη. Τέλος, στα δεξιά, ο καθιστός Ίμερος προσφέρει έναν προφανώς γυάλινο οξυπύθμενο αμφορίσκο, γεμάτο με άρωμα, στην Ήβη που δένει με χάρη τα μαλλιά της. Μια ζώνη με ωραία ανθέμια διακοσμεί την περιοχή του χείλους, ενώ ιωνικά κυμάτια χωρίζουν τις παραστάσεις των μακριών πλευρών του σκεύους από την επάνω επιφάνειά του, όπου οι χαρακτές φολίδες έχουν αποδοθεί με περίσσια φροντίδα. Για την ακριβή ερμηνεία των μακριών πλευρών του επίνητρου δεν υπάρχει ομοφωνία ανάμεσα τους ερευνητές. Έτσι, ανάμεσα σε άλλα, έχει υποστηριχτεί ότι στη μια πλευρά απεικονίζεται η προετοιμασία των γάμων της

24

Άρμονίας με τον Κάδμο, ενώ στην άλλη σκηνή από την επαύριο των γάμων της Άλκηστης, δηλαδή μια σκηνή Επαυλίων. Αλλά και οι δύο αυτές ερμηνείες παρουσιάζουν πολλά αδύνατα σημεία. Ως προς την τελευταία σκηνή, ο αγγειογράφος είναι πιθανόν να έχει επηρεαστεί από τη διήγηση της τραγωδίας Άλκηστις του Ευριπίδη, σύμφωνα με την οποία η ηρωίδα, έχοντας πάρει την απόφαση να θυσιαστεί για χάρη του ανδρός της, λούστηκε, στόλισε με μυρτιές τους βωμούς του παλατιού και αποχαιρέτησε το νυφικό κρεβάτι με λυπητερά λόγια. Οι μορφές, σχεδιασμένες με σωστή και καθαρή γραμμή, παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία στάσεων, κινήσεων και εκφράσεων χωρίς επιτήδευση και διακρίνονται από χάρη. Ακόμη και ο τρόπος απόδοσης των πτυχών τους θυμίζει φειδιακές πλαστικές δημιουργίες, ενώ είναι βέβαιο ότι έχει επηρεαστεί και από τη σύγχρονη μεγάλη ζωγραφική.

………………………………………………………………………………………………………....

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

Εικ.3, μεγάλος κρατήρας από το νεκροταφείου του Διπύλου (3)

Στο αγγείο αυτό, η παρουσία εικονιστικών σκηνών έχει κατά πολύ περιορίσει τα γεωμετρικά μοτίβα. Σε ζώνη, ανάμεσα στις λαβές, εικονίζεται εκφορά νεκρού, θέμα λιγότερο συχνό σε σχέση με την πρόθεση. Πάνω σε άρμα που σύρεται από δύο άλογα μεταφέρεται η νεκρική κλίνη με το νεκρό σκεπασμένο με σάβανο, διακοσμημένο με το τυπικό για την εποχή αβακωτό μοτίβο. Συνοδεύεται, δεξιά και αριστερά, από συγγενείς, μερικοί από τους οποίους το θρηνούν με τις χαρακτηριστικές χειρονομίες. Ομάδες θρηνωδών συναντούμε και κάτω από τις λαβές του αγγείου, όπως και στην Β όψη του, που δεν σώζεται καλά. Μια δεύτερη πομπή από δέκα άρματα και με ηνίοχους που φέρουν κράνη και οκτώσχημες ασπίδες διατρέχει όλο το αγγείο στο μέσο περίπου του σώματός του. Τα άρματα αυτά πρέπει να σχετίζονται με την εκφορά του νεκρού. Ωστόσο, δεν φαίνεται να υποδηλώνουν τις γνωστές, από το έπος, αρματοδρομίες που γίνονταν προς τιμήν επώνυμων νεκρών. Εδώ μάλλον συνοδεύουν τιμητικά το νεκρό στο στερνό του ταξίδι. Ο τύπος αυτός του κρατήρα σχετίζεται συνήθως με αντρικές ταφές. Το συγκεκριμένο αγγείο χρησίμευσε ως σήμα στον τάφο κάποιου Αθηναίου ευγενή και συγχρόνως δεχόταν σπονδές που, μέσω της διάτρητης βάσης του ποδιού του, κατέληγαν στον ίδιο το νεκρό. Αξιοσημείωτη στο κύριο θέμα είναι η διάταξη των μορφών σε δύο επίπεδα, που δημιουργεί την αίσθηση μιας πρωτόγονης απόδοσης χώρου. Σ’ αυτό συντελούν και οι μετέωρες ρόδες της νεκροφόρας άμαξας, με την πίσω να αποδίδεται μάλιστα μικρότερη, όπως και τα βραχύτερα πίσω πόδια της νεκρικής κλίνης. Οι μορφές αν και ορισμένες φορές φέρουν χαρακτηριστικές ανατομικές λεπτομέρειες, είναι χαλαρές και δεν έχουν την ακρίβεια και τη στιβαρότητα των μορφών του ζωγράφου του Διπύλου. Ακόμα και τα άλογά του, με τις τονισμένες μουσούδες τους, φαίνονται σαν ξύλινα. Πρόκειται ωστόσο για έναν ανήσυχο και εφευρετικό αγγειογράφο, που σαφώς έχει επηρεαστεί από το έργο του Ζωγράφου του Διπύλου και μάλιστα το όψιμο.

…………………………………………………………………………………………………………Εικ. 11 και 12 έχουν γίνει…………………………………………………………………………………………………………Εικ.13, μελανόμορφη «καιρετανή» υδρία (74)

Η άριστη διατήρηση της υδρίας, η χαρακτηριστική της πολυχρωμία και η σπάνια εικονογράφησή της, δίκαια την κατατάσσουν ανάμεσα στα καλύτερα αγγεία του καιρετανού εργαστηρίου. Στην κύρια όψη ένας γυμνός γενειοφόρος άνδρας προσπαθεί, κρατώντας άρπη (δρεπανοειδές μαχαίρι) με το αριστερό χέρι και πέτρα με το δεξί, να εξουδετερώσει τεράστιο θαλάσσιο δράκοντα. (η απόδοση των θηλών στήθους στην πλάτη της μορφής οφείλεται σε λάθος του αγγειογράφου). Δύο δελφίνια, ένα χταπόδι και μια φώκια γεμίζουν τα δημιουργούμενα κενά. Πιθανόν να εικονίζεται εδώ ο Περσέας τη στιγμή που επιχειρεί να κόψει τη γλώσσα του θαλάσσιου κήτους, πριν αυτό προλάβει να καταβροχθίσει την Ανδρομέδα, την κόρη του βασιλιά των Αιθιόπων Κηφέα, που ωστόσο δεν απεικονίζεται στην παράσταση αυτή. Άλλοι ερευνητές έχουν υποστηρίξει ότι πρόκειται για τον

25

Ηρακλή καθώς προσπαθεί να εξουδετερώσει το κήτος που απειλούσε την Ησιόνη. Η πίσω όψη διακοσμείται με παράσταση κυνηγίου. Ένας γενειοφόρος κυνηγός, φορώντας κοντό χιτωνίσκο και συνοδευόμενος από κυνηγόσκυλο, ετοιμάζεται να εκτοξεύσει ξύλινο, προφανώς, ακόντιο εναντίον ενός ελαφιού και ενός αιγάγρου που καλπάζουν προς τα δεξιά. Τα ακτινωτά και φυλλωτά μοτίβα, η αλυσίδα από ανθέμια και άνθη λωτού, οι ακτινωτοί ρόδακες, τα αντιθετικά σχηματοποιημένα άνθη λωτού, το δάφνινο στεφάνι και τέλος το κλαδί με τα άνθη και τα φύλλα κισσού, που εμψυχώνουν τις υπόλοιπες επιφάνειες του αγγείου, είναι τυπικά κοσμήματα για το καιρετανό εργαστήριο. Ο Περσέας σκοτώνοντας το θαλάσσιο κήτος δεν απεικονίζεται συχνά στην αρχαία ελληνική τέχνη. Ασυνήθιστη είναι και η συνύπαρξη ελαφιού και αίγαγρου, όπως και η παρουσία χταποδιού. Ωστόσο η απεικόνιση της φώκιας είναι αυτό που προκαλεί εδώ το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, αφού το θηλαστικό αυτό είναι εξαιρετικά σπάνιο στην αρχαία ελληνική εικονογραφία. Το συναντούμε ως «λαλούν» σύμβολο στα νομίσματα της Φώκαιας, ιωνικής πόλης της Μ. Ασίας, με την οποία το αμφίβιο θηλαστικό σχετίζεται και από αρχαίες γραπτές μαρτυρίες. Είναι γνωστό ότι οι Φωκαείς, λίγο μετά τα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ, προκειμένου να αποφύγουν τον περσικό ζυγό, επιβιβάστηκαν στα πλοία τους και κατέφυγαν στη Δύση. Αυτό, σε συνδυασμό με το «λαλούν» σύμβολο της Φώκαιας, στην υδρία αυτή του Ζωγράφου του Αετού, κάνει αρκετά γοητευτική την υπόθεση ότι ο αγγειογράφος του καιρετανού εργαστηρίου στην Ετρουρία, ήταν Φωκαεύς. Σύμφωνα με το μύθο, η νύμφη της πόλης είχε μεταμορφωθεί σε φώκια και απειλείτο από θαλάσσιο τέρας, το οποίο προσπαθεί να εξουδετερώσει κάποιος τοπικός ή πανελλήνιος ήρωας. (γιατί να μην είναι και το θέμα της υδρίας;)…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.15, αγγείο Northampton (70-71)

Πρόκειται για μια από τις πιο χαρούμενες και πηγαίες δημιουργίες της ιωνικής αγγειογραφίας, όπου η κύρια διακόσμηση εντάσσεται μέσα σε μετόπη. Στη μια όψη έχουμε το Διόνυσο και τέσσερις σατύρους, όλους στεφανωμένους, να συμμετέχουν σε εορταστική εκδήλωση ή σε θεϊκό συμπόσιο. Στο μέσο ο θεός του κρασιού, η μοναδική ντυμένη μορφή της παράστασης, βαδίζει προς τα δεξιά κρατώντας μεγάλο κάνθαρο. Πίσω του ακολουθούν δύο σάτυροι, ο ένας κρατεί οινοχόη και κλαδί, ο άλλος περπατά με χορευτικό βηματισμό και κρατά ασκί, γεμάτο προφανώς κρασί, έχοντας για κρασοπότηρο ένα κέρας. Μπροστά από το θεό ένας τρίτος σάτυρος, κοντύτερος από τους υπόλοιπους, με χαρακτηριστικές χορευτικές κινήσεις, παίζει διπλό αυλό. Πίσω του, άλλος σάτυρος κατευθύνεται προς το κέντρο αλλά στρέφει το πρόσωπό του προς τα πίσω, καθώς γεμίζει από χάλκινο, προφανώς, λέβητα, μια οινοχόη με κρασί. Ο σάτυρος αυτός είναι και ο μόνος με ανθρώπινα πόδια, ενώ των υπολοίπων τα σκέλη καταλήγουν σε οπλές αλόγων, όπως συμβαίνει συχνά στην Ανατολική Ελλάδα. Στην άλλη όψη του αγγείου ένα επιτηδευμένο φυτικό πολύχρωμαο μοτίβο από ανθέμια και έλικες καταλαμβάνει το κέντρο της παράστασης. Δεξιά και αριστερά περιβάλλεται από ροπαλοφόρο και έφιππο πάνω σε γερανό Πυγμαίο, πράγμα που υποδηλώνει ότι η αναμεταξύ τους μάχη έχει πλέον τελειώσει, με νικητές τους Πυγμαίους. Εδώ ξαφνιάζει και η παρουσία μιας αλεπούς, ενός λαγού και δύο σκαντζόχοιρων. Δεν αποκλείεται να υποκρύπτεται κάποια διασκεδαστική ιστορία, γνωστή στον κόσμο της Ιωνίας, για την οποία όμως δεν έχει διασωθεί καμιά γραπτή μαρτυρία. Σημειώνουμε ωστόσο ότι στους μύθους του Ίωνα Αισώπου συχνά η πονηρή αλεπού βρίσκεται αντιμέτωπη με λαγούς ή σκαντζόχοιρους. Και στις δύο όψεις του λαιμού του αμφορέα συναντάμε από έναν Τρίτωνα, ο οποίος τη μία φορά συνοδεύεται και από δελφίνια. Η υπόλοιπη διακόσμηση του αγγείου, όπως η διπλή σειρά των ακτίνων και τα έντονα κυματοειδές μοτίβο που σχηματίζει συνεχόμενα Ω εμψυχούμενα από μαύρες και λευκές κουκκίδες, στο κάτω μέρος του σώματος, είναι τυπική για την ιωνική αγγειογραφία. Πρόκειται για έναν αμφορέα με εμφανείς μεταλλικές επιδράσεις, όπως διαπιστώνεται στη διαμόρφωση της βάσης του. Είναι το ωραιότερο και καλύτερα σωζόμενο αγγείο ενός Ίωνα αγγειογράφου, γνωστού με το συμβατικό όνομα Ζωγράφος του Northampton. Η υψηλή τεχνική της κατασκευής του, η προσεκτικά αποδομένη διακόσμησή του, που, με την παρουσία μεγάλης ποσότητας ιώδους και λευκού «χρώματος», διακρίνεται και από πλούσια διακοσμητική διάθεση, το έντονα μανιεριστικό και επιτηδευμένο στιλ της ζωγραφικής του, όλα αυτά δικαίως το κατατάσσουν ανάμεσα στις καλύτερες και εντυπωσιακότερες κεραμικές δημιουργίες του ιωνικού κόσμου.

26

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.19, αττική λευκή λήκυθος (219-220)

Το αγγείο αυτό είναι μια από τις τελευταίες σημαντικές δημιουργίες των αγγειογράφων λευκών ληκύθων. Στο κέντρο της παράστασης, μπροστά από αετωματική επιτύμβια στήλη με ανθεμωτά ακρωτήρια, προβάλλει θλιμμένη και βαρύθυμη η μορφή ενός νεκρού πολεμιστή, που με το ανυψωμένο αριστερό του χέρι κρατά δύο δόρατα. Σε στάση τριών τετάρτων, και με βλέμμα να ατενίζει πέρα από τον κόσμο των ζωντανών, νοείται ότι κάθεται επάνω σε βαθμιδωτή βάση του ταφικού του μνημείου, φορώντας χιτωνίσκο, χλαμύδα και εμβάδες. Αριστερά του εικονίζεται γυναικεία μορφή, ίσως η σύζυγός του, με χιτώνα και ιμάτιο, κρατώντας το κράνος και την ασπίδα του. Από την άλλη μεριά ένας ιματιοφόρος νέος, συγγενής ή φίλος της οικογένειας φαίνεται να συνομιλεί με το νεκρό. Μάταια όμως. Εκείνος δεν τον ακούει αφού ήδη βρίσκεται σε άλλο κόσμο. Το επάνω μέρος του σώματος του αγγείου διακοσμείται με μαιάνδρους, διακοπτόμενους από χιαστί, ενώ ο ώμος με καλλίγραφα ανθέμια. Η νέα γυναίκα θυμίζει ανάλογες μορφές από σκηνές αποχαιρετισμού πολεμιστή. Σ’ αυτές συχνά τα όπλα του νέου τα κρατά η μητέρα ή η σύζυγός του, ενώ ο ίδιος κάνει σπονδή, ευχόμενος την καλή επιστροφή του. Ανάλογη σκηνή έχουμε και εδώ, μόνο που ο πολεμιστής δεν πρόκειται να ξαναγυρίσει. Όπως ήταν φυσικό, το θεματολόγιο των λευκών ληκύθων της εποχής έχει επηρεαστεί από τα τραγικά για την Αθήνα τελευταία χρόνια του Πελοποννησιακού πολέμου. Τα περιγράμματα των μορφών έχουν αποδοθεί με ιώδες «χρώμα» και είναι όχι στιλπνά, αλλά αμαυρά. Αυτό παρατηρείται στις λευκές ληκύθους κυρίως μετά το 440 π.Χ, όταν κάνουν πιο αισθητή την παρουσία τους και ορισμένα μη κεραμικά χρώματα, όπως το μπλε και το πράσινο που επίσης απαντώνται σε αυτό το αγγείο. Η απόδοση του νεκρού με το βλοσυρό πρόσωπο, την άνετη στάση και την ιδιαίτερα πετυχημένη γραμμική προοπτική, θυμίζει κατακτήσεις της σύγχρονης ζωγραφικής και μάλιστα του Παρρασίου. Η πλαστικότητα και ο όγκος των μορφών αποδίδεται όχι με τη χρήση χρωμάτων ή σκίασης αλλά μόνο με το περίγραμμα, ενώ ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στο πρόσωπο, και μάλιστα στο στόμα και στην κόμη των μορφών. Μεγάλο μέγεθος, πλούσια πολυχρωμία, εντυπωσιακό, άνετο και εκφραστικό σχέδιο και επιβλητικές μορφές.…………………………………………………………………………………………………………

ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥ

ΚυκλάδεςΠρωτοκυκλαδική (3000-2000) Μεσοκυκλαδική (2000-1550) Υστεροκυκλαδική (1550-1100)Ακρωτήρι ΘήραςΦυλακωπή Μήλου

Ακρωτήρι ΘήραςΦυλακωπή Μήλου

Ακρωτήρι Θήρας καταστρέφ.Φυλακωπή Μήλου »

27

Αγ.Ειρήνη ΚέαςΚεραμική = σκουρόχρωμα επιχρισμένα με εγχάρακτη διακόσμηση (τηγανόσχημα, κρατηρίσκοι, πυξίδες, εμφανίζεται η κύμβη και έπειτα εξαφανίζεται και εμφανίζεται ο δέπας και το tankard.Λιθοτεχνία = μαρμάρινος κρατηρίσκος και ειδώλια

Αγ.Ειρήνη ΚέαςΚεραμική = στιλβωμένα ολόβαφα σε ερυθρό και μελανό. Κυκλαδική λευκή και δίχρωμη. (πρόχοι με σωληνωτή προχόη και μαστοπρόχοι, κύπελα με διακόσμηση σε μετόπη).

Αγ.Ειρήνη Κέας »Ανοικοδομείται μετά.Εκμινωισμός των Κυκλάδων:Α)αποικισμός μινωιτών;Β)πολιτική υποδούλωση;Γ)απλά μια πολιτιστική αποδοχή;Κεραμική: μίμηση μινωικής κεραμικής, ΥΚ ΙΑ φυτικού και ΥΚ ΙΒ δεν μιμούνται θαλάσσιο αλλά γίνονται εισαγωγές από Κρήτη.Τοιχογραφίες = εικ.78-79-8081-82 σ.101

ΚρήτηΠρωτομινωική Μεσομινωική ΥστερομινωικήΖάκροςΒασιλικήΜεσάρα(κυκλικοί τάφοι ΜΜ ΙΙΜόχλος – νεκροταφείο.Κεραμική = Πύργου, Αγ.Ονουφρίου και Βασιλικής. Προς το τέλος της περιόδου εμφανίζεται ο προάγγελος της Καμαραϊκής.Λιθοτεχνία = Δεν υπάρχουν εικόνες στο βιβλίο από αυτή την εποχή

Πρώτα ανάκτορα: Κνωσός, Φαιστός, Μάλια (Χανίων και Ζάκρου ίσως είναι μεταγενέστερα). Κεραμική = από απλά γεωμετρικά και καμπυλόγραμμα σε εικονιστικές παραστάσεις. Καμαραϊκή (κύπελα κεφτιού και τσαγιέρες κλπ).Λιθοτεχνία = Φωλεόσχημα και καλυκόσχημα, δεν υπάρχουν εικόνες στο βιβλίο.Μεταλλοτεχνία = εικ.56, χρυσή επένδυση λαβής ξιφακροβάτης αρχές 16ου

αιώνας.

1700 Νέα Ανάκτορα: Κνωσός, Φαιστός, Μάλια, Ζάκρος και ανακτορικές εγκαταστάσεις στα Χανιά, Αγ.Τριάδα, Αρχάνες. Εκμινωισμός Κυκλάδων, αποικία στα Κύθηρα και στη Ρόδο. Pax Minoica. 1450, καταστροφή νέων Ανακτόρων, Μυκηναίοι κατακτούν το νησί με έδρα την Κνωσό.1370, ολική καταστροφή του ανακτόρου της Κνωσού, υπάρχει όμως επανεγκατάσταση – αυτόνομα βασίλεια.Κεραμική = ΥΜ ΙΑ ΦυτικόςΥΜ ΙΒ ΘαλάσσιοςΥΜ ΙΙ ΑνακτορικόςΥΜ ΙΙΙ Α και Β Μυκηναϊκή ΚοινήΥΜ ΙΙΙΓ Τοπικά εργαστήριαΛιθοτεχνία = βιβλίο εικόνες 46-51 από σ.77.Μεταλλοτεχνία = περίαπτο με αντωπές μέλισσες εικ.73 σ.96 και ενώτιο από την Κνωσό εικ.76 σ.98.Τοιχογραφίες = Κροκοσυλλέκτης σ.100,

Ηπειρωτική ΕλλάδαΠρωτοελλαδική Μεσοελλαδική ΥστεροελλαδικήΛέρνα (Οικία των κεραμέων) καταστροφή το 2000

Μυκήνες – λακκοειδείς τάφοι, ταφικος περίβολος Β΄.

120 θολωτοί τάφοι:Μυκήνες – Ταφικός Περίβολος Α΄ (6

28

Κεραμική = Βερνικωτή, Αγ.Μαρίνας, Λέρνας (κύμβη, δέπας, τάνκαρντ, φιάλη με δαχτυλοδόσχημη βάση, αμφορίσκοι με κάθετες λαβές

Κτερίσματα από μινυακά,και αμαυρόχρωμα, κύμβη από ορεία κρύσταλλο. Κεραμική = Εισαγωγή του τροχού, Μινυακά (γωνιώδη σχήματα, goblet και κάνθαρος). Αμαυρόχρωμα (κυρίως χρηστικά – γραμμικά;).Λιθοτεχνία = Κύμβη από ορεία κρύσταλλο εικ.53, σ.80

λακκοεδείς και ένας αριθμός κιβωτιόσχημων τάφων – προσωπίδα Αγαμέμνονα, εγχειρίδια) , Μεσσηνία, Βαφειό Λακωνίας, Ορχομενός Βοιωτίας, Βόλος, ΑκαρνανίαΘαλαμοειδής τάφοι (σε λόφο)Ακροπόλεις 3 τύποι (περιορισμένη έκταση, αρκετά μεγάλη έκταση και τοιχισμένα ανάκτορα όχι πόλεις Μυκήνες).Τείχη = κυκλώπειο σύστημαΠύλος = ανάκτορο χωρίς τείχοςΚαταστροφή ανακτόρων 1200= Πύλος και Θήβα (πρώτες και ολοσχερώς) Μυκήνες (αμέσως μετά χτίζονται οικοδομήματα), Τίρυνθα (αμέσως μετά ανοικοδομείται η κάτω Ακρόπολη). Όχι κάμψη στην Περατή, Λευκαντί, Αιγείρα και Ασίνη. Εγκατάσταση στην Έγκωμη Κύπρου;Κεραμική = ΥΕ Ι = επιβιώνουν μινυακά και αμαυρόχρωμαΥΕ ΙΙΑ = μίμηση φυτικούΥΕ ΙΙΒ = μίμηση θαλάσσιουΥΕ ΙΙΙΑ= ανακτορικός και εικονιστικός (αμφοροειδείς κρατήρες)Μυκηναϊκή κοινήΥΕ ΙΙΙΒ = Μυκηναϊκή κοινή (λάρνακες)ΥΕ ΙΙΙ Γ = Τοπικά εργαστήρια (λάρνακες)Λιθοτεχνία = Ταφικός κύκλος Α΄ - σ.80, σπονδικός κάνθαρος, ωστόσο θεωρείται έργο Μινωίτη λιθοξόου – επιτύμβια στήλη εικ.54 σ.81.Μεταλλοτεχνία = Ταφικός περίβολος Α΄- αργύρη περόνη εικ.74 σ.97 προσωπίδα «Αγαμέμνονα» εικ.16 σ.40 και εγχειρίδια από σ.85 εικ. 57-59. Εγχειρίδια επίσης εικ.60 και 61 σ.87. Μυκηναϊκή φιάλη με ένθετη διακόσμηση εικ.62 σ.88 και κυπριακή φιάλη εικ.36 σ.88 (εισαγμένο από την Ελλάδα και προσαρμοσμένο στο κυπριακό γούστο ή κατασκευασμένο στην Κύπρο από Μυκηναίο

29

τεχνίτη). Πανοπλία εικ.64 σ.88 από θολωτό τάφο των Δεντρών. Αργυρή πρόχους από Μυκήνες εικ.65 σ.90 και εικ.66, κύπελλο του Νέστορα εικ.67 σ.92 και τα δύο ρυτά εικ.68-69 σ.92. Θολωτός τάφος του Βαφείου με τα δύο κύπελλα Κεφτιού εικ.70-71 σ.93. Σκήπτρο εικ.72 σ.96. Περίπατο σε σχήμα ροδιού Έγκωμη Κύπρου εικ.75 σ98

ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ – ΤΟΜΟΣ Γ

1.Η ανάπτυξη του διαμετακομιστικού εμπορίου και εξαγωγή ορισμένων προϊόντων, κυρίως της σταφίδας, οδήγησε στην εμφάνιση μιας γηγενούς αστικής τάξης, της οποίας τα μέλη επιθυμούσαν να διατρανώσουν αυτή τους την κοινωνική άνοδο και να διεκδικήσουν τη θέση τους στο πλαίσιο μιας αυστηρά δομημένης επτανησιακής κοινωνίας, όπου μια δυτικοτραφής και συχνά εκλατινισμένη αριστοκρατία ασκούσε την κυριαρχία. Η ενασχόληση με τις εμπορικές δραστηριότητες είχε επίσης ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη ενός νέου ενδιαφέροντος για τον υλικό κόσμο, χάρη στα αγαθά του οποίου μπορεί να αποκτηθεί η κοινωνική δύναμη. Στην τέχνη, και ιδιαίτερα στη ζωγραφική, η διαδικασία αυτή αποτυπώνεται με την παγίωση μιας ειδικής θεματολογίας που σε γενικές γραμμές οδηγεί στην καλλιέργεια και στην ευρεία διάδοση ορισμένων καλλιτεχνικών ειδών, όπως η προσωπογραφία που αποθανατίζει τη μορφή των πρωταγωνιστών της κοινωνικής ανόδου, η νεκρή φύση που υπενθυμίζει τη σημασία των υλικών αγαθών και η τοπιογραφία που αποτυπώνει την ομορφιά του φυσική κόσμου. Ο κόσμος της θρησκείας δεν αποτελεί πλέον το μοναδικό σημείο αναφοράς. Αυτές οι εξελίξεις οδήγησαν σιγά – σιγά την επτανησιακή τέχνη σε μια ιδιότυπη πορεία που είχε ως συνέπεια την υποχώρηση των άκαμπτων βυζαντινών καλλιτεχνικών προτύπων προς όφελος των δυτικότροπων τάσεων, με κύριο χαρακτηριστικό τη στροφή προς τη φυσιοκρατία (νατουραλισμό).

2.Ο Ακαδημαϊσμός είναι η απαρέγκλιτη προσκόλληση σε μια σειρά κανόνων που αντλούνται μέσω της μελέτης ιστορικών τεχνοτροπιών, όπως της αρχαιότητας και της Αναγέννησης κλπ και συνήθως συνδέεται με την ύπαρξη μεγαλοφυϊών προσωπικοτήτων (Φειδίας, Μιχαήλ – Άγγελος κλπ). Στην ελληνική ιστοριογραφία της τέχνης, ο Ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου συσχετίστηκε με όρους όπως ο κλασικισμός, ρεαλισμός, ρομαντισμός, ιδεαλισμός κ.ά. Ο Ακαδημαϊσμός, ωστόσο, αποκτά και μια δεύτερη σημασία. Υποστηριζόμενος θεσμικά από επίσημους φορείς συγκαλύπτει την προώθηση συγκεκριμένων αντιλήψεων, την υιοθέτηση ενός συγκεκριμένου προτύπου ανάπτυξης. Το πρότυπο αυτό ταυτίζεται με την απόσπαση της Ελλάδας από το παραδοσιακό ιστορικό – πολιτιστικό της πλαίσιο με στόχο την πολύπλευρη στροφή της ελληνικής κοινωνίας προς τη Δύση.

3.Το 1903 η Ελλάδα αδυνατούσε να ακολουθήσει τους δυτικοευρωπαϊκούς αναπτυξιακούς ρυθμούς, οι Έλληνες συνειδητοποίησαν την περιφερειακή θέση της πατρίδας μας, ο ελληνοτουρικός πόλεμος του 1897 τελείωσε με ταπεινωτική ήττα της Ελλάδας. Η μικρασιατική καταστροφή έρχεται το 1922. Όλοι αυτές οι ιστορικές εξελίξεις έδρασαν καταλυτικά διαμορφώνοντας κατά καιρούς διαφορετικές ιστορικές αντιλήψεις περί ελληνικότητας. Ωστόσο, τη δεκαετία του ’30 το ζήτημα αυτό αποκτά μεγάλη έκταση. Η ομάδα της γενιάς του ’30 δεν είχε μια μόνο αντίληψη της ελληνικότητας αλλά διαφορετικές, οι οποίες διαμορφώνονται σε σχέση με τα χαρακτηριστικά της κάθε κοινωνικής ομάδας. Οι Έλληνες καλλιτέχνες αναζήτησαν α

30

χαρακτηριστικά της ελληνικότητας, διαφοροποιημένοι από τους δυτικοευρωπαίους από τη μία πλευρά και από τους «απολίτιστους» Οθωμανούς από την άλλη. Η απάντηση δεν μπορούσε να έρθει από τα νεωτερικά καλλιτεχνικά επιτεύγματα της Δύσης που ουσιαστικά διαιώνιζαν σχέσεις εξάρτησης από κοινωνίες που η Ελλάδα αδυνατούσε να ακολουθήσει. Το αρχαιοελληνικό παρελθόν δεν μπορούσε πλέον να λειτουργήσει με δημιουργικό τρόπο, ως αποκλειστική παραπομπή. Επιπλέον, η Μεγάλη Ιδέα είχε, ως ιστορική δυνατότητα, καταρρεύσει, η επιλογή ενός εγγύτερου παρελθόντος που μπορούσε να συσχετιστεί με τη «φαντασιακή» πλέον δυνατότητα επέκτασης της Ελλάδας εκτός των στενών, σύγχρονων εθνικών της ορίων, προσφερόταν, ως αντίδραση στην εθνική καταστροφή , με τον καλύτερο τρόπο. Το ρόλο αυτό κλήθηκε να παίζει το βυζαντινό παρελθόν. Να καταδειχτεί η αδιάλειπτη συνέχεια μεταξύ της βυζαντινής καλλιτεχνικής έκφρασης (θεωρείτο κληρονόμος του αρχαιοελληνικού παρελθόντος) και της Ελλάδας του 20ου αιώνα. Γι αυτό οι θεωρητικοί της ελληνικότητας στράφηκαν στη λαϊκή πολιτιστική παράδοση.Ο Φώτης Κόντογλου ενέταξε στη ζωγραφική του πολλά στοιχεία της βυζαντινής τέχνης, ο οποίος σε κάποια στιγμή αποκηρύσσει, υπό μία έννοια, κάθε επαφή του με τη Δύση και ταυτόχρονα με κάθε νεωτερικό καλλιτεχνικό στοιχείο. Αυτή η προσπάθειά για «επιστροφή στις ρίζες» σαν αυθόρμητο φαινόμενο και γηγενές τελικά απέτυχε.

Με την εισαγωγή του Μοντερνισμού στην Ελλάδα του 20ου αιώνα έχουμε δύο τάσεις, τον ελληνοκεντρικό μοντερνισμό και τον συνεπή μοντερνισμό. Οι καλλιτέχνες του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού αναζητούν την ελληνικότητα και εισάγουν στην τάση του μοντερνισμού στοιχεία που ανακαλούσαν τη σύνδεση της ελληνικής τέχνης με την ιστορική πορεία του ελληνισμού από την Αρχαιότητα μέχρι το σύγχρονο παραδοσιακό πολιτισμό. Ενσωματώνουν στην μοντέρνα τέχνη στοιχεία από την τέχνη της αρχαιότητας, του βυζαντίου, της λαϊκής τέχνης ως εμβλήματα μια αισθητικής ιθαγένειας. Ο Τσαρούχης, μαθητής του Κόντογλου, επηρεάζεται από τα βυζαντινά πρότυπα, τη λαϊκή παράδοση, τις φιγούρες του καραγκιόζη.

4.Τα διεθνή ρεύματα της δυτικής τέχνης συνοπτικά είναι τα εξής: Το φαινόμενο της νεωτερικότητας (μοντερνισμός) περιλάμβανε κάθε είδους καινοτόμα έκφραση και εδράστηκε σε δύο σημαντικές παραμέτρους 1.την ταχεία εκβιομηχάνιση και 2.την εντατικοποιημένη αστικοποίηση. Η καλλιτεχνική δημιουργία βρέθηκε λοιπόν μπροστά σε αυτή την καινοφανή κατάσταση του δυτικού πολιτισμού και χρειάστηκε, για να την αντιμετωπίσει, να βρει καινούριες λύσεις, θεματολογικές αλλαγές και μορφολογικό πειραματισμό. Ως προς τις θεματολογικές αλλαγές, εγκαταλείπονται οι παραδοσιακές μυθικοϊστορικές, θρησκευτικές και ηθογραφικές σκηνές προς όφελος της νέας κατάστασης, της μηχανής και της μεγαλούπολης. Όσον αφορά τις μορφολογικές αλλαγές, το σύνολο των νεωτερικών ρευμάτων χαρακτηρίζεται από το μορφολογικό πειραματισμό ως προς τις εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος (ξεκινώντας από τους ιμπρεσιονιστές και φτάνοντας μέχρι τους εξπρεσιονιστές) είτε για μορφολογικούς πειραματισμούς ως προς την απόδοση των μορφών, με εξέχον παράδειγμα τον κυβισμό.

Οι ιστορικοκοινωνικές συνθήκες που έστρεψαν την Ευρώπη προς τον μοντερνισμό (εκβιομηχάνιση, αστικοποίηση) δεν αναπτύχθηκαν με την ίδια ένταση και ρυθμό στην Ελλάδα, η οποία αντιμετώπιζε προβλήματα ανάπτυξη. Προβλήματα οικονομικά (ήττα 1897), διεθνής οικονομικός έλεγχος κλπ. Συνεπώς, η βιομηχανία της ήταν υποτυπώδης. Αστικά κέντρα θα θεωρούσαμε μόνο την Αθήνα και τον Πειραιά, ενώ τα επαρχιακά κέντρα παρέμεναν στάσιμα. Παρ’ όλα αυτά, οι Έλληνες καλλιτέχνες δεν έμειναν αδιάφοροι στον ερχομό του νέου πολιτισμό, λαβαίνοντας υπόψη και τον κορεσμό της θεματολογίας του επικρατούντος Ακαδημαϊσμού καθώς και τη στροφή καλλιτεχνών σε άλλα καλλιτεχνικά κέντρα εκτός Μονάχου. Αν και με καθυστέρηση, ο ελληνικός καλλιτεχνικός κόσμος ανταποκρίθηκε στη νεωτερικότητα με πρώτη προσπάθεια την Ομάδα Τέχνης, το 1917 (Μαλέας, Λύτρας, Τόμπρος). Ωστόσο, ο αναιμικός χαρακτήρας της ελληνικής ανάπτυξης δεν προσέφερε θεματολογικά ερεθίσματα και έτσι οι έλληνες νεωτεριστές στράφηκαν κατά κανόνα στη μορφολογική ανανέωση με έμφαση στη χρωματική διάσταση των έργων. Ο Γύζης επηρεάζεται από το συμβολισμό, ο Μαλέας από το κίνημα των Φωβ. Το θέμα, στα έργα των Ελλήνων νεωτεριστών, γίνεται αφορμή για να τονιστούν εκφραστικά χαρακτηριστικά του χρώματος. Ο Νικόλας Λύτρας αν και έκανε σπουδές στο Μόναχο (ακαδημαϊσμός) δεν έμεινε αδιάφορος στις

31

νεωτερικές τάσεις, στις εξπρεσιονιστικές ομάδες της Γερμανίας. Η νεωτερικότητα του Λύτρα αντιστοιχεί στον χρωματικό υπαιθρισμό (ζωγραφική στη φύση και όχι στο εργαστήριο) και στις φαρδιές παχιές στρώσεις χρώματος. Ο Παρθένης αφοιμοιώνει στοιχεία από τον Ιμπρεσιονισμό ως τον Κυβισμό σε ένα προσωπικό ιδιώμα ιδιαίτερα επηρεασμένο από το συμβολισμό. Ο Γεώργιος Μπουζιάνης συνδέεται με τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές. Ο Μιχάλης Τόμπρος αναπτύσσει μια διπλή τεχνοτροπία αφού είναι αναγκασμένος να προσαρμόζεται στις επιθυμίες των εκάστοτε παραγγελιοδόχων (ανάλυση). Ο Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας θεωρείται μετακυβιστής με μια θεματική που οφελεί την ελληνικότητα (ελληνικά τοπία). Τέλος, ο Εγγονόπουλος συνάντησε έντονη αντίδραση για τις σουρεαλιστικές του προτάσεις στην τέχνη.

5. Στις αρχές του 20ου αιώνα οι δυτικές κοινωνίες καλούνταν να αφομοιώσουν, σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, τις αυξάνουσες συνέπειες που είχαν για τη καθημερινή ζωή του ανθρώπου η εισαγωγή του βιομηχανικού τρόπου παραγωγής (μηχανοποίηση αυτοματοποίηση πολλών ανθρώπινων δραστηριοτήτων) και η βαρύνουσα σημασία του νέου αστικού περιβάλλοντος της ευρωπαϊκής μεγαλούπολης. Αυτές οι συνθήκες στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα δεν αναπτύχθηκαν με την ίδια ένταση και τον ίδιο ρυθμό, καθώς η χώρα αντιμετώπιζε σημαντικά προβλήματα, όπως οικονομική κρίση λόγω του προστίμου που κλήθηκε να πληρώσει στην Τουρκία μετά την ήττα του πολέμου του 1897 και τον έλεγχο της οικονομίας της από τον Διεθνή Οικονομικό Έλεγχο. Η βιομηχανία ήταν υποτυπώδης, τα αστικά κέντρα της επαρχίας στάσιμα και μόνο για την Αθήνα και τον Πειραιά αφορούσε η αστικοποίηση. Παρ’ όλα αυτά και οι Έλληνες καλλιτέχνες ακολούθησαν έστω και με καθυστέρηση τις νεωτερικές τάσεις που επαναπροσδιόρισαν την τέχνη στις αρχές του 20ου αιώνα.

Καλούμενοι να αντιμετωπίσουν τις καινοφανείς ιστορικοκοινωνικές συνθήκες, οι ευρωπαίοι καλλιτέχνες, σε ό,τι αφορά το θεματολογικό περιεχόμενο των έργων τους, εγκαταλείπουν τις παραδοσιακές, μυθικοϊστορικές, ηθογραφικές σκηνές προς όφελος της νέας «μυθολογίας» της μηχανής και της μεγαλούπολης, η οποία εντάσσεται στα έργα τους είτε άμεσα είτε σαν αλληγορίες. Σε αντιστοιχία, οι Έλληνες νεωτεριστές εξακολουθούν να πραγματεύονται το προ μοντερνισμού θεματολογικό περιεχόμενο, καθώς ο περιορισμένος βιομηχανικός και αστικός ορίζοντας της Ελλάδας δεν προσφερόταν ως πρότυπο έμπνευσης. Από πλευράς μορφής των έργων, Ευρωπαίοι και Έλληνες νεωτεριστές χαρακτηρίζονται για τους πειραματισμούς τους προς τις εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος (ιμπρεσιονιστές – Μανέ ο Παρθένης ενσωματώνει στοιχεία του στο έργο του, εξπρεσιονιστές – ομάδες «Γέφυρα» και «Γαλάζιος Καβαλάρης», Νίκος Λύτρας, Γιώργος Μπουζιάνης, φωβιστές – Ματίς και επιρροές του φωβ. Στο Μαλέα, Κυβιστές – Πικάσο και Νίκος Χατζηκυριάκος - Γκίκας).

Ο μοντερνισμός είχε ως επιδίωξη την αυτονομία της ζωγραφικής από κάθε άλλη μορφή τέχνης. Αυτό το πέτυχε με την επίπεδη απεικόνιση, μέσω της ασυμμετρίας και ανατροπών των σχέσεων κλίμακας των στοιχείων του έργου, καθώς επίσης μέσω της σύνδεσης με τη λαϊκή τέχνη και την τέχνη εξωευρωπαϊκών πολιτισμών. Επιπροσθέτως, ο μοντερνισμός επεδίωκε την δυνατότητα αναφοράς της ζωγραφικής στον εαυτό της. Αυτό το πέτυχε με την παραμόρφωση της μορφής, την κατάργηση θέματος και την προβολή της ιδιοσυστασίας των υλικών.6. Ο Μαλέας, ο Παρθένης και ο Μόραλης ανήκουν χοντρικά στο νεωτερισμό. Ειδικότερα όμως, ο Μαλέας ανήκει στους συνεπείς μοντερνιστές, ο Παρθένης ανήκει στους ελληνοκεντρικούς μοντερνιστές και ο Μόραλης ανήκει

ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ (ΤΟΜΟΣ Β)

1.Ως χρονικά όρια της βυζαντινής τέχνης θεωρούμε συμβατικά το έτος 324 και το 1453. διακρίνουμε τις ακόλουθες χρονικές περιόδους:

32

Πρώιμη βυζαντινή ή πρωτοβυζαντινή τέχνη 324-726: Χαρακτηριστικό της περιόδου, ιδίως τους δύο πρώτους αιώνες, ο συγκερασμός του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού και του χριστιανικού πνεύματος. Η στενή σχέση τέχνης και θρησκείας είναι άλλο ένα χαρακτηριστικό. Οι συνθέσεις τοποθετούνται σε ένα υπερβατικό κόσμο δεν απεικονίζονται με νατουραλιστικό τρόπο, όπου το βάθος είναι ένας τελείως ελεύθερος χώρος,τα λιγοστά αρχιτεκτονήματα, τα στοιχεία του τοπίου και οι μορφές δεν υπακούουν σε κανένα κανόνα προοπτικής (διαφορά μεγέθους), δεν έχουν βάρος, δεν ρίχνουν σκιά, δέχονται φως από πολλές φωτιστικές πηγές, μπορούν να ειδωθούν ταυτόχρονα από πολλά σημεία. Η αφαίρεση ήταν το μέσον που έδωσε υπερβατικό χαρακτήρα στην θρησκευτική βυζαντινή τέχνη. Παράλληλα όμως δεν εξέλιπε ποτέ εντελώς, η ελληνική νατουραλιστική παράδοση.

Περίοδος της Εικονομαχίας 726-843: Απαγορεύτηκε η παραγωγή εικόνων, όσο για τον τοιχογραφικό διάκοσμο ελάχιστα γνωρίζουμε γιατί ελάχιστα σώθηκαν και οι γραπτές πηγές μας είναι μόνο από την εικονόφιλη πλευρά. Τα θέματα είναι σύμβολα και ανεικονικός διάκοσμος (σταυρός – κυρίαρχη θέση, ρόδακες, σηρικοί τροχοί – σειρά διαπλεκόμενων ροδάκων και κύκλων -, σπείρες, σπειροειδείς βλαστοί, ανθέμια, φολίδες, ρόμβοι ή τετράγωνα διακοσμημένα με φυτικά και γεωμετρικά θέματα, σταυροί μόνοι ή σε συνδυασμό με τοξοστοιχίες, πτηνά κλπ). Στην απόδοση μερικών θεμάτων παρατηρείται επίδραση από την ισλαμική τέχνη. Οι περιορισμοί της περιόδου αφορούσε μόνο τη θρησκευτική τέχνη

Μεσοβυζαντινή τέχνη 843-1204: Διαμορφώνεται μια κοινή καλλιτεχνική γλώσσα. Η κύρια τάση στη ζωγραφική είναι η αφαίρεση, με βασικό χαρακτηριστικό τον περιορισμό των αφηγηματικών στοιχείων. Τα στοιχεία του τοπίου και της αρχιτεκτονικής είναι ελάχιστα, αποδίδονται σχηματικά και αποτελούν απλές ενδείξεις για το χώρο όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια (σαν σκηνικό θεάτρου). Η Τρίτη διάσταση αγνοείται εντελώς. Η ανθρώπινη μορφή εικονίζεται επίπεδη, στατική και άκαμπτη. Οι πτυχές των ενδυμάτων ελάχιστα αποκαλύπτουν την ανθρώπινη ανατομία. Στο πρόσωπο, όπου κυριαρχούν τα μεγάλα μάτια, η έκφραση είναι σοβαρή και αυστηρή χωρίς να εξωτερικεύονται τα συναισθήματα. Σημείο στροφής προς μια πιο ρεαλιστική απεικόνιση της μορφής και των συναισθημάτων αποτελούν τα μέσα του 12ου αιώνα.

Περίοδος λατινοκρατίας 1204-1261: Στον φραγκοκρατούμενο ελληνικό χώρο, οι συνθήκες πολιτικής αναταραχής που επικρατούσαν κατά το διάστημα της ξένης κυριαρχίας δεν ανέκοψαν μεν τη δραστηριότητα στον τομέα της μνημειακής ζωγραφικής, δεν ευνόησαν όμως, και τη δημιουργία σημαντικών έργων. Έτσι, η ζωγραφική παρέμεινε προσηλωμένη στα πρότυπα της βυζαντινής ζωγραφικής του 12ου αιώνα. Οποιεσδήποτε επιρροές από τη δύση δεν εντοπίζονται παρά μόνο από ειδικούς.

Υστεροβυζαντινή τέχνη 1261-1453: Αποτελεί συνέχεια και εξέλιξη της μεσοβυζαντινής περιόδου. Η τέχνη εξαπλώνεται πέρα από τα σύνορα του βυζαντινού κράτους. Ακολουθούνται οι μέθοδοι της μεσοβυζαντινής περιόδου, αφαίρεση, υπερβατικός χώρος, στατικότητα κλπ. Ως προς το περιεχόμενο δημιουργούνται νέες συνθέσεις ενώ οι ήδη καθιερωμένες εμπλουτίζονται με εικονογραφικά στοιχεία, ρεαλιστικές και γραφικές λεπτομέρειες, αρχαίες προσωποποιήσεις, συμβολικά στοιχεία και μορφές που βρίσκουν την ερμηνεία τους στα κείμενα της εκκλησιαστικής φιλολογίας. Τεχνοτροπικά υπάρχει μια τάση για ρεαλιστικότερη απόδοση των παραστάσεων σε σχέση με τη ζωγραφική της μεσοβυζαντινής περιόδου. Σκηνές πολυπρόσωπες, μορφές αποκτούν κινήσεις και η έκφραση των συναισθημάτων είναι εντονότερη, οι μορφές δεν απεικονίζονται άσαρκες και διδιάστατες, αλλά έχουν δομή και έντονη σωματική παρουσία, τα στοιχεία του τοπίου και τα αρχιτεκτονήματα πληθαίνουν και διαφαίνεται μια προσπάθεια για υποδήλωση της τρίτης διάστασης. Όλα αυτά σχετίζονται με την Παλαιολόγεια Αναγέννηση.Μεταβυζαντινή τέχνη 1453 και έπειτα: χαρακτηρίζεται από τις δημιουργίες δύο σχολών, της Κρητικής σχολής και της Σχολής της Βορειοδυτικής Ελλάδας. Η Κρητική Σχολή (15ος αιώνας) θεωρείτο σχολή ζωγράφων εικόνων αλλά με την πάροδο του χρόνου καλλιτέχνες από την Κρήτη καλέστηκαν για να ζωγραφίζουν μνημειακά έργα κι έτσι η σχολή συνδέθηκε με τη μνημειακή ζωγραφική τον 16ο αιώνα, έσβησε το 17ο με την κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους.

33

Προτιμούνται τα παστέλ χρώματα, τεχνοτροπικά ακολουθείται η Παλαιολόγεια αναγέννηση (εικονογραφικά και τεχνοτροπικά πρότυπα, τα οποία αποδίδονται με περισσότερο εύρυθμη και συγκροτημένη οργάνωση αλλά και με χαρακτήρα στατικό και άκαμπτο) με αφομοιωμένα δευτερεύοντα στοιχεία από την ιταλική ζωγραφική. Θεμελιωτής θεωρείται ο Θεοφάνης ο Κρης. Η Σχολή της Βορειοδυτικής Ελλάδας θεωρείται ότι έχει τις βάσεις της στο εργαστήρι της Καστοριάς ( διάθεση για ανανέωση της βυζαντινής τέχνης, μορφές αποδίδονται με συχνά υπερβολικό ρεαλισμό στις στάσεις και τις κινήσεις τους, συνθέσεις πολυπρόσωπες και προσπάθεια απόδοσης της τρίτης διάστασης, δευτερεύοντα εικονογραφικά στοιχεία της καθημερινής ζωής (έπιπλα, σκεύη, ενδύματα, κοσμήματα κ.ά), ζωηρά και λαμπερά χρώματα. Χαρακτηρίζεται από δυναμισμό, πυκνότητα στη σύνθεση και τόλμη στο χειρισμό των χρωμάτων, εκφράζει δηλαδή μια τεχνοτροπική τάση που τείνει προς το μπαρόκ).

2. Στα πρώιμα στάδια της διαμόρφωσής της, η βυζαντινή τέχνη υιοθέτησε μια αντικλασική τεχνοτροπική τάση της ύστερης αρχαιότητας, επειδή απέδιδε καλύτερα την κοσμοθεωρία της νέας θρησκείας και την έκανε προσιτή στο λαό. Η ακινησία, η μετωπικότητα, η λιτότητα, η επανάληψη ήταν στοιχεία της τέχνης της ύστερης αρχαιότητα, τα οποία ενστερνίστηκε και η βυζαντινή τέχνη για την αποδοση του θείου, του υπερβατικού. Η αδιαφορία για την οργανική απόδοση της ανθρώπινης μορφής και η απομάκρυνση από το ιδανικού του κλασικού κάλλους , στοιχεία της τέχνης της ύστερης αρχαιότητας, υιοθετήθηκαν από τη βυζαντινή τέχνη για να αναδειχθεί ο εσωτερικός κόσμος του ατόμου, η πνευματικότητά του με ιδιαίτερη έμφαση στα μάτια. Αυτή η τέχνη της ύστερης αρχαιότητας είναι γνωστή ως «επαρχιωτισμός της ελληνορωμαϊκής καλλιτεχνικής παράδοσης».

3. Σημαντικότερα από τα πολυάριθμα αναγεννησιακά κινήματα της βυζαντινής τέχνης ήταν η αναγέννηση των Μακεδόνων και η Παλαιολόγεια αναγέννηση. Εντάσσονται και οι δύο σε γενικότερα πνευματικά κινήματα, τα οποία πηγάζουν από την ασίγαστη επιθυμία των Βυζαντινών να ζωντανέψουν το ένδοξο παρελθόν της ρωμαΪκής αρχαιότητας, της εποχής, κατά την οποία η αυτοκρατορία τους είχε οικουμενικές διαστάσεις. Οι βυζαντινές αναγεννήσεις έσβηνα κάτω από την αντίδραση των συντηρητικών, εκκλησιαστικών κύκλων, οι οποίο έβλεπαν στην εξάπλωσή τους κινδύνους για την Ορθοδοξία.

Αναγέννηση των Μακεδόνων= Εκδηλώθηκε κατά τα τέλη του 9ου αιώνα και διάρκεσε έως τις αρχές του 11ου αιώνα, καλύπτοντας το χρονικό διάστημα της δυναστείας των Μακεδόνων. Ευνοήθηκε ιδιαίτερα από το λόγιο αυτοκράτορα Κων/νο Ζ΄, ο οποίος ήταν ο ίδιος ζωγράφος. Βρήκε πρόσφορο έδαφος στη ζωγραφική χειρογράφων και στη μικροτεχνία (ελεφαντοστέινα έργα) ενώ είχε μικρότερη σημασία στη μνημειακή ζωγραφική. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες αυτής της περιόδου έρχονταν σε επαφή με έργα της αρχαιότητας, τα οποία προσπαθούσαν, όχι απλώς να αντιγράψουν, αλλά να ερμηνεύσουν και να αφομοιώσουν. Κυρίως τους γοήτευε η αρχαία σύλληψη της ανθρώπινης μορφής και κατά δεύτερο λόγο του περιβάλλοντος χώρου (φυσικού ή δομημένου). Σημαντικό είναι όμως ότι τα δάνεια από την αρχαιότητα εντάσσονται στα βυζαντινά έργα με οργανικό τρόπο, ώστε να αποτελούν μια καινούρια σύνθεση, η οποία υπηρετούσε κατάλληλα τον υπερβατικό κόσμο της Ορθοδοξίας.

Παλαιολόγεια Αναγέννηση= Εκδηλώθηκε στο δεύτερο μισό του 13ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 14ου αιώνα, δηλαδή στην εποχή των δύο πρώτων Παλαιολόγων αυτοκρατόρων. Στην ύστατη φάση της αυτοκρατορίας, οικονομικά αποδυναμωμένης και ασφυκτικά κυκλωμένης από τους εξωτερικούς εχθρούς, αναζήτησε πρότυπα στο ένδοξο παρελθόν της. Η προσέγγιση έγινε μέσω της επαφής και παρατήρησης αυθεντικών έργων της αρχαιότητας και μέσω αναδρομών σε καλλιτεχνήματα της αναγέννησης των Μακεδόνων. Μορφές σε μονοχρωμία, μάσκες και κόκκινα υφάσματα ανάμεσα στα αρχιτεκτονήματα των παραστάσεων, θυμίζοντας το σκηνογραφικό βάθος αρχαίου θεάτρου, προσωποποιήσεις φυσικών στοιχείων και αφηρημένων εννοιών, πορτρέτα αρχαίων φιλοσόφων, στοιχεία και θέματα από τη ζωή στη φύση υιοθετήθηκαν στα έργα της Παλαιολόγειας αναγέννησης. Οι μορφές αποστασιοποιήθηκαν από το δισδιάστατο εξαϋλωμένο πρότυπο, το οποίο για χρόνια κυριαρχούσε στη βυζαντινή τέχνη, και απέκτησαν κλασικές

34

αναλογίες, στέρεα δομή και μνημειακό χαρακτήρα. Ξεφεύγοντας από την παγερή ακινησία και τη μετωπικότητα απέκτησαν ψυχολογική συμμετοχή στα δρώμενα. Αρχαιοπρεπή αρχιτεκτονήματα συνέθεσαν πλούσιο σκηνογραφικό βάθος για τις μορφές, χωρίς, ωστόσο, να δημιουργούν την ψευδαίσθηση ενός τρισδιάστατου πραγματικού χώρου.

4.Οι κύριες συνθετικές αρχές της βυζαντινής τέχνης είναι:

α. Συνθέσεις ευανάγνωστες (τα στοιχεία της σύνθεσης δομούνται συμμετρικά ως προς έναν άξονα, στον οποίο τοποθετείται η κύρια μορφή ή το κύριο θέμα)β. Αρχή της ρυθμικής επανάληψης ή απλής παράταξης σε μια ταινιωτή διάταξηγ. Αρχή της ιερατικής προοπτικής (διαφοροποίηση της κλίμακας των στοιχείων μιας παράταξης, η οποία υποτάσσεται σε μια ιεραρχία αξιών) ο χριστός και τα άγια πρόσωπα απεικονίζονται κατά κανόνα σε μεγαλύτερη κλίμακα από τις άλλες μορφές δ. Τρόπος παρουσίασης της τρίτης διάστασης αντιφατικός (δεν χρησιμοποιείται η γεωμετρική προοπτική στη δομή των συνθέσεων, η δράση εκτυλίσσεται, κατά κανόνα, στο πρώτο επίπεδο, αφήνοντας πίσω τα στοιχεία του χώρου, για την απόδοση των κτιρίων χρησιμοποιούνται περισσότερες από μία οπτικές γωνίες, δεν γίνεται προσπάθεια δημιουργίας εντύπωσης εσωτερικού χώρουε. Διακοσμητικά θέματα, ένα δάνειο από την τέχνη της Ανατολής (ταινίες με πολύχρωμα φυτικά και γεωμετρικά διακοσμητικά θέματα τόνιζαν τη διάρθρωση των αρχιτεκτονικών μελών π.χ τα κλειδιά των καμαρών, τα πλαίσια των τόξων, τις νευρώσεις των τρούλων κλπ)

5. Οι εικόνες είχαν λατρευτικό (μπροστά στις εικόνες, οι πιστοί προσεύχονταν και εκδήλωναν τη λατρεία τους στα άγια πρόσωπα), διδακτικό ( με τις εικόνες, όπως και με τη θρησκευτική μνημειακή ζωγραφική, οι Βυζαντινοί, κυρίως, οι λιγότερο μορφωμένοι, κατανοούσαν τα δόγματα της Εκκλησίας), λειτουργικό ( εικόνες χρησιμοποιούνταν σε κάθε εκδήλωση της εκκλησιαστικής ζωής, στη θεία Λειτουργία και στις άλλες ιερές ακολουθίες, στις παρακλήσεις, στις λιτανείες, στις δεήσεις) χαρακτήρα. Δύο τεχνικές ακολουθήθηκαν: η τεχνική της πρώιμης βυζαντινής τέχνης, η εγκαυστική (οι ζωγράφοι αναμείγνυαν τις σκόνες των χρωμάτων με κερί και σχημάτιζαν πλακίδια. Όταν επρόκειτο να χρησιμοποιήσουν τα χρώματα, τα έλιωναν πάνω σε ζεστές παλέτες και ζωγράφιζαν πάνω στο σανίδι, επειδή όμως, το κερί πάγωνε γρήγορα, το «σιδέρωναν» από πάνω με ένα πυρακτωμένο μυστράκι και με τη μέθοδο αυτή δημιουργούσαν τις διάφορες χροιές των χρωμάτων), αυγοτέμπερα, η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε από τον 11ο αιώνα (τα χρώματα αναμειγνύονταν με κρόκο αυγού. Η τεχνική αυτή περιελάμβανε τρία στάδια: 1.προετοιμασία του ξύλου (λείανση, επίστρωση με επάλληλα στρώματα κόλλας και γύψου μερικές φορές και ένα κομμάτι λινό ύφασμα τέλος λείανση καλή της επιφάνειας, 2.σχεδίαση με ανθίβολα (χάρτινα προσχέδια τρυπημένα τα περιγράμματα, ανθίβολο πάνω στο ξύλο, ρίχναν σκόνη κάρβουνο, έτσι αποτυπωνόταν το σχέδιο, στη συνέχεια χάραξη για να παραμείνει ορατό το σχέδιο 3.ζωγραφική (κάλυψη με φύλλα χρυσού – φόντο – κατόπιν τα χρώματα, πρώτα τα σκοτεινότερα – προπλασμοί - κι έπειτα τα φωτεινότερα – τα φώτα – τέλος, άλειβε την επιφάνεια με διαδοχικά στρώματα βερνικιού, ώστε να προστατεύεται και να παραμένει λαμπερή)

6.Το εικονογραφικό πρόγραμμα ενός μεσοβυζαντινού ναού με εντοίχια διακόσμηση επιδίωκε να αναπαραστήσει μια επίγεια εικόνα της Βασιλείας του Θεού. Η βασικότερη αρχή ήταν η ιεράρχηση των θεμάτων από πάνω προς τα κάτω, από τον ουρανό προς τη γη. Τρούλος=παντοκράτορας (συχνά περιβάλλεται από αγγελικές δυνάμεις), τύμπανο τρούλου = προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης (κρατούν ειλητάρια με αποσπάσματα από τις προφητείες τους), σφαιρικά τρίγωνα = ευαγγελιστές, αψίδα του ιερού = Θεοτόκος, καμάρα ιερού = ανάληψη, πλάγιοι τοίχοι ιερού = κοινωνία των αποστόλων, ημικύλινδρο αψίδας του ιερού = ιεράρχες, μέτωπο του τόξου της αψίδας του ιερού = ευαγγελισμός, καμάρες-θόλοι-τύμπανα κυρίως ναού = χριστολογικός κύκλος-δωδεκάορτο, τύμπανο δυτικού τοίχου = σταύρωση ή κοίμηση ή και οι δύο μαζί, χαμηλότερη ζώνη των τοίχων = μορφές αγίων.

7. Τα ζωγραφικά θέματα της εποχής της περιόδου των Παλαιολόγων είναι:

35

α. Ο κύκλος του Πάθους (β. Κύκλος της Ανάστασης («Η ψηλάφιση», 3ο τέταρτο 14ου αιώνα, Μυστράς, Περίβλεπτος, η οποία τεχνοτροπικά ακολουθεί τις εξής βασικές συνθετικές αρχές της βυζαντινής τέχνης: την αρχή της συμμετρίας =Ο Χριστός καταλαμβάνει τον άξονα της παράστασης και οι δύο ομάδες των αποστόλων διατάσσονται συμμετρικά ως προς την κύρια αυτή μορφή, την αρχή της διαφοροποίησης της κλίμακας των μορφών (ιερατική προοπτική)=η μορφή του Χριστού, ιερατικά σπουδαιότερη, σχεδιάστηκε μεγαλύτερη, την αντιφατική απόδοση του χώρου= η δράση εκτυλίσσεται στο πρώτο επίπεδο αφήνοντας πίσω τα στοιχεία του χώρου, αν και το επεισόδιο λαμβάνει χώρα στο εσωτερικό ενός κτιρίου, τα κτίρια δείχνονται από την εξωτερική τους πλευρά, δεν ακολουθείται η γεωμετρική προοπτική, ο θόλος πάνω από το κεφάλι του Χριστού δείχνεται σαν να βλέπεται κάτω, η επιφάνεια του κιονόκρανου στα δεξιά της παράστασης δείχνεται σαν να βλέπεται από επάνω. Πολυπρόσωπη σκηνή, μορφές αποκτούν κινήσεις και εκφραστική συμμετοχή στα δρώμενα, δεν είναι άσαρκες και δισδιάστατες)

γ. Βιογραφικός κύκλος της Παναγίας (Ευλογία των ιερέων και κολακεία της Παναγίας, ψηφιδωτό τρούλου, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας.. Στην κολακεία της Παναγίας ακολουθείται η κύρια συνθετική αρχή της συμμετρίας της βυζαντινής τέχνης, η Παναγία τοποθετείται στον κύριο άξονα της σύνθεσης και τα υπόλοιπα στοιχεία – μορφές και κτίσματα, αναπτύσσονται συμμετρικά ως προς την μορφή της μικρής Θεοτόκου -, το βάθος είναι χρυσό υποδηλώνοντας τον υπερβατικό χώρο της θρησκευτικής τέχνης του Βυζαντίου και τα διακοσμητικά στοιχεία που κοσμούν την περίμετρο του θόλου. Εντοπίζονται στοιχεία της Παλαιολόγειας Αναγέννησης, όπως τα κόκκινα υφάσματα στα κτίρια, οι αρχαιοπρεπείς κολώνες, στοιχεία από τη φύση – οι συνθέσεις εκτυλίσσονται στο ύπαιθρο. Οι μορφές αποστασιοποιημένες από το δισδιάστατο εξαϋλωμένο πρότυπο, το οποίο για χρόνια κυριαρχούσε στη βυζαντινή τέχνη, έχουν κλασικές αναλογίες και στέρεη δομή.. Ξεφεύγοντας από την παγερή ακινησία και τη μετωπικότητα έχουν ψυχολογική συμμετοχή στα δρώμενα.) (Εισόδια της Θεοτόκου, 1313-1320, Κων/πολη, Μονή της Χώρας. Ένα μόνο επεισόδιο από τη ζωή της Θεοτόκου απεικονίζεται σε κυκλική παρατακτική διάταξη με κύρια μορφή στον άξονα της παράστασης, τη Θεοτόκο, το χρυσό βάθος είναι κύριες συνθετικές αρχές της βυζαντινής τέχνης. Στοιχεία της Παλαιολόγειας Αναγέννησης εντοπίζονται στις γυναικείες μορφές της πομπής των παρθένων, καθώς αυτές δεν είναι οι εξαϋλωμένες μορφές που επικρατούσαν για χρόνια στη βυζαντινή τέχνη, αλλά έχουν ψηλά και συχνά ευτραφή σώματα)

δ. Κύκλος προεικονίσεων της Θεοτόκου (Θεοτόκος κεκλεισμένη θύρα, τοιχογραφία, 1ο μισό 14ου

αιώνα, Κρήτη – Κριτσά, ναός Παναγίας Κεράςε. Ακάθιστος Ύμνος (Οίκος του Ακάθιστου Ύμνου, τοιχογραφία, 1ο τέταρτο 14ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, άγιος Νικόλαος Ορφανός.)στ. Βιογραφικοί κύκλοι αγίων ( Ναυτικό θαύμα του αγίου Νικολάου, τοιχογραφία 1ο τέταρτο 14ου

αιώνα, Θεσσαλονίκη, άγιος Νικόλαος Ορφανός. ?????)ζ. μηνολόγια, δηλαδή μαρτύρια αγίων κατά την ημερολογιακή σειρά.Η. Ουράνια Λειτουργία (Ουράνια Λειτουργία, 1ο μισό 14ου αιώνα, Κρήτη – Βροντήσι, ναός Αγίου Αντωνίου. ???????)

ΤΕΧΝΕΣ – ΤΟΜΟΣ Γ΄ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

36

2.Γιαννάκης Κοραής ή Καστρινός, «Η λιτανεία του λειψάνου του Αγίου Χαραλάμπη», 1756 (λεπτομέρεια), Μουσείο Ζακύνθου)

Σε 7,5 μέτρα μήκος ξετυλίγεται η Λιτανεία, εικόνα πιστής της αυστηρά συγκροτημένης ζακυνθινής κοινωνίας, με τις συμπαγείς ομάδες από τους κληρικούς, τους ευγενείς, τους στρατιώτες, τους αστούς και τους ποπολάρους, που παρελαύνουν εμπρός από τα συνεχόμενα σπίτια. Οι μορφές είναι κοντόχροντρες, με πρόσωπα σχεδόν ομοιόμορφα, όπου ξεχωρίζουν προσωπογραφικά μόνο οι μορφές των κληρικών και μερικών αρχόντων. Η ζωγραφική του Κοραή, με τις ζωηρές και αρμονικές χρωματικές κηλίδες, με την ήρεμη και ρυθμική κίνηση σε παράλληλα επίπεδα, φαίνεται ουσιαστικά πιο κοντά στην παλαιότερη παράδοση της ιταλικής τέχνης, θα λέγαμε στην πρώιμη αναγέννηση του 15ου – 16ου αιώνα. Σε αυτό το σημείο διαφοροποιείται ο Κοραής από το σύγχρονό του Δοξαρά Φαίνεται ότι ο Κοραής είναι ο εισηγητής της εικονογραφίας της λιτανείας, θέμα βενετικό με πρότυπο τη Λιτανεία του Μπελλίνι, που είχε κυκλοφορήσει και σε χαλκογραφία. Το θέμα, που έδινε ευκαιρία να ικανοποιηθούν τα ενδιαφέροντα για τη σύγχρονη κοινωνία, θα έχει επιτυχία στη Ζάκυνθο, γιατί όλοι οι μεταγενέστεροι αξιόλογοι ζωγράφοι της θα ζωγραφίσουν τουλάχιστον από μια μακρόστενη Λιτανεία για εκκλησία.22

…………………………………………………………………………………………………………

3.Νικόλαος Κουτούζης = Αυτοπροσωπογραφία, π.1800, λάδι σε μουσαμά, 68x53 ε,. Ζάκυνθος, Αρχοντικό Διονυσίου Ρώμα.

Τη σύνθεση δεσπόζει η φυσιογνωμία του εικονιζόμενου. Ο Κουτούζης αντικρίζει το θεατή με χαμόγελο . Κρατάει μια παλέτα με τα χρώματα και τα πινέλα. Ο καλλιτέχνης δείχνει την παλέτα με το προτεταμένο δάχτυλο του αριστερού του χεριού για να μας δείξει ότι εκτός της θρησκευτικής του ιδιότητας είναι και καλλιτέχνης. 23 Το βάθος του έργου είναι γυμνό εκτός από ένα καβαλέτο, το οποίο διακρίνεται πίσω από τον εικονιζόμενο, στην αριστερή πλευρά του πίνακα. Πάνω στο καβαλέτο υπάρχει ζωγραφικός πίνακας όπου απεικονίζεται ημίγυμνος ένας γέροντας, πιθανόν ο χρόνος. 24 Το έργο του Κουτούζη πάντως δεν έχει στόμφο και φιλολογική φλυαρία όπως η αυτοπροσωπογραφία του Καντούνη.

…………………………………………………………………………………………………………

4γ. Νικόλαος Κουτούζης. Ο φαρμακοποιός Δικόπουλος π.1825, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη

Η ανάπτυξη της αστικής τάξης εξηγεί και την άνθηση του κοσμικού είδους της προσωπογραφίας στα Επτάνησα, κατά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Η αστική προσωπογραφία έχει εμβληματικό χαρακτήρα: η στάση, η περιβολή και τα στοιχεία που τη συνοδεύουν τονίζουν την τάξη, το επάγγελμα, τη θέση του ατόμου μέσα στην κοινωνία. Συχνά όμως αποτελούν και διεισδυτικά ψυχογραφήματα. Στο είδος αυτό διακρίθηκαν δύο ιερωμένοι, ο Νικόλαος Κουτούζης και ο μαθητής του Νικόλαος Καντούνης. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτού του είδους της προσωπογραφίας βλέπουμε στην εικόνα 4γ, όπου εικονίζεται ο Φαρμακοποιός Δικόπουλος ενώ ετοιμάζεται να γράψει ή να εκτελέσει μια φαρμακευτική συνταγή. Βλέπουμε να καταγράφονται με ρεαλιστικό τρόπο τα προτερήματά του εκείνα, όπως η οξύνοια, που τον οδήγησαν στην κοινωνική άνοδο, και η ικανοποίηση στο πρόσωπό του για την απόκτηση αυτής της κοινωνικής καταξίωσης. «Αυτή η έμφαση στα ρεαλιστικά ψυχολογικά στοιχεία του απεικονιζόμενου προσώπου μπορεί να συσχετιστεί άμεσα με την εκκοσμικευτική καλλιτεχνική διαδικασία που απηχεί τις μεταλλάξεις της επτανησιακής κοινωνίας». (από το internet)

22 Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Τόμος ΙΑ – Ελληνισμός υπό ξένη κυριαρχία (1669 – 1821) Λατινοκρατία Τουρκοκρατία, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1975, σ. 265-26623 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΕΛΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 2424 Βλ. Κωτίδης Α., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.203

37

Σε αυτό το έργο του Κουτούζη διακρίνεται σαφώς η επιδίωξη του καλλιτέχνη να αποδώσει όχι μόνο την ακριβή εμφάνιση αλλά και την ψυχολογική διάθεση του προσώπου που απεικονίζεται. Ο φαρμακοποιός Δικόπουλος ετοιμάζεται να γράψει ή και να εκτελέσει μια φαρμακευτική συνταγή. Ωστόσο, ταυτόχρονα, επιχειρείται και μια ψυχογραφία του απεικονιζόμενου, που αφίσταται(πετά? Αποστασιοποιείται?) όχι μόνο από κάθε μεταφυσική εξιδανίκευση που χαρακτηρίζει τα θρησκευτικά θέματα αλλά και από την «ωραιοποίηση» που συχνά χαρακτηρίζει την προσωπογραφία. Αυτή η έμφαση στα ρεαλιστικά ψυχολογικά στοιχεία του απεικονιζόμενου προσώπου μπορεί να συσχετιστεί άμεσα με την εκκοσμικευτική καλλιτεχνική διαδικασία που απηχεί τις μεταλλάξεις της επτανησιακής σχολής. Όταν τα εμβληματικά χαρακτηριστικά της καταγωγής (οικόσημα, οικογενειακά σύμβολα, αμφίεση μιας ορισμένης τάξης κλπ) είναι ανεπαρκή για να καταδείξουν μια υψηλή κοινωνική θέση, τότε τα χαρακτηριστικά αυτά υποκαθίστανται όχι μόνο από αναφορές στην αξιόλογη επαγγελματική ή άλλη δραστηριότητα του εκινοιζομένου αλλά και από την έμφαση στην εξαιρετική ψυχολογική του διάσταση, η οποία συνέδραμε αποφασιστικά στην κοινωνική του καταξίωση. Στην περίπτωση του φαρμακοποιού Δικόπουλου αυτά τα χαρακτηριστικά εποτυώνονται με την έμφαση στην οξύνοια του απεικονιζομένου, που ενδεχομένως αγγίζει την πονηριά, και με την καταγραφή ενός ανεπαίσθητου μειδιάματος, απόρροια της ικανοποίησης την οποία προσφέρει η συνείδηση μιας, κατά πάσα πιθανότητα κοπιωδώς αποκτημένης, κοινωνικής καταξίωσης.25

…………………………………………………………………………………………………………

5.Διονύσης Καλλυβωκάς = Προσωπογραφία ανδρόγυνου, 1858, λάδι σε μουσαμά, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη, Συλλογή Κουτλίδη.

Η διπλή προσωπογραφία δεν είναι ιδιαίτερα συνηθισμένη, ούτε στην ελληνική γενικά, ούτε στην επτανησιακή ζωγραφική ειδικότερα. Ενδυμασία, έκφραση και στάση των εικονιζόμενων δείχνουν ότι πρόκειται για τον ίδιο τον καλλιτέχνη και τη σύζυγό του ή για ένα ζευγάρι αστών, μάλλον της Ζακύνθου, όπου ο Καλλυβωκάς γεννήθηκε και δούλεψε αρκετά χρόνια ως επαγγελματίας προσωπογράφος. Μορφολιγικά το έργο φέρει χαρακτηριστικά που είναι κοινά στο επτανησιακό εκφραστικό οπλοστάσιο: λιτότητα στις φωτοσκιάσεις (με αποτέλεσμα οι μορφές να διαχωρίζονται σαφώς από το ουδέτερο και σκουρόχρωμο περιβάλλον τους), χρωματικά υπερενοποιημένο εικαστικό πεδίο μέσω της ασφάλτου, ιδιαίτερη έμφαση στις ενδυματολογικές λεπτομέρειες. Και παρ’ όλο που υπάρχει μια ελαφριά στροφή των μορφών στο χώρο, η σύνθεση έχει κάποια στοιχεία από τη λαϊκή παραστατική παράδοση. Είναι μια ζωγραφιά πρόδρομος των φωτογραφιών που σε λίγες δεκαετίες θα βρουν τη θέση τους σε κάθε ελληνικό μικροαστικό νοικοκυριό. Οι εικονιζόμενοι εγκαθιστούν μια άμεση επικοινωνία με το θεατή, καθώς προσυλώνουν το βλέμμα τους σ’ αυτόν, υποδηλώνοντας αξίες που σκοπό έχουν να αμβλύνουν την κρατούσα αντίληψη ιεραρχίας ανάμεσα στο ανδρόγυνο: η τοποθέτηση του άντρα μπροστά από τη γυναίκα, έτσι ώστε να καταλαμβάνει αισθητά μεγαλύτερο τμήμα του πεδίου και η στάση της γυναίκας που ακουμπά το χέρι της στον ώμο του δείχνουν ίσως το προβάδισμα του άντρα. Ωστόσο, η τελική εντύπωση έιναι ένα μήνυμα ισότητα και αλληλεγγύης. 26

Το αντρόγυνο ατενίζει το θεατή με αυτοπεποίθηση και ευθύτητα, ενώ η μεταξύ τους οικειότητα, την οποία προδίδει το άγγιγμα του αντρικού ώμου εκ μέρους της συζύγου, απηχεί μια «σαρκική» τρυφερότητα, προϊόν αναγνώρισης των αξιών της αστικής οικογενειακής ζωής, άγνωστη κατά κανόνα στην παλαιότερη προσωπογραφία. Την απόλαυση αυτών των αγαθών φανερώνουν επίσης τα επιμελημένα ενδύματα και το βαρύτιμο στολίδι που κοσμεί το στήθος της συζύγου. Το βάθος

25 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΕΛΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 24

26 Βλ. Κωτίδης Α., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.209

38

του πίνακα παραμένει γυμνό, για να αναδείξει ίσως με καλύτερο τρόπο την ανθρώπινη μορφή ως καθαυτή αξία, αντίληψη που χαρακτηρίζει τον αστικό ουμανισμό.27

………………………………………………………………………………………………………

6.Απόστολος Λάτσης, προσωπογραφία του Σπυρίδωνα Ρώμα, 1881, λάδι σε μουσαμά. Ζάκυνθος, αρχοντικό Διονυσίου Ρώμα.

Ο Ζανκυνθινός καλλιτέχνης παρουσιάζεται να έχει επιρροές, όχι μόνο από του ιταλικούς διαύλους της επτανησιακής ζωγραφικής, αλλά και από τη γερμανική και ολλανδική τέχνη. Ο αυστηρά φυσιοκρατικός τρόπος με τον οποίον αποδίδονται τα χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου και η επίμονη, ως την υπερβολή, παράθεση λεπτομερειών στοιχειοθετούν μια τέτοια υπόθεση. Το έργο του Λάτση είναι ένας ύμνος στις τέχνες που παράγουν καλλιτεχνικά αντικείμενα: η γλυπτική, η υφαντουργία, η τέχνη του επίπλου, η χρυσοχοΐα, η βιβλιοδεσία και η ταπητουργία προβάλλουν μέσα από τη ζωγραφική εντυπωσιακά δείγματα των προϊόντων τους, που προορισμός τους είναι να προσδίδουν το κύρος της αισθητικής καλλιέργειας στην κοινωνική και οικονομική ισχύ.Ο εικονιζόμενος είναι γόνος μιας από τις παλιότερες και πιο ευκλεείς οικογένειες των Επτανήσων. Ο παππούς του Διονύσιος προτάθηκε από την Εθνοσυνέλευση της Τροιζήνας ως πρώτος κυβερνήτης του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους, θέση που κατέλαβε τελικά ο Καποδίστριας. Ο ίδιος διετέλεσε υπουργός «εκκλησιαστικών θεμάτων και δημοσίας εκπαίδευσης». Η δεξιά πλευρά της σύνθεσης περιέχει στοιχεία συμβολικά του αξιώματός του: το εξώφυλλο του βιβλίου, όπου διακρίνεται η επιγραφή «Υπουργείον…» και το γκριζογράφημα που παριστάνει το άγαλμα της Αθηνάς με τη γλαύκα δείχνουν ότι η προσωπογραφία έγινε μάλλον επί της υπουργίας του.28

…………………………………………………………………………………………………………

8. Π(?) Ζωγράφος – του Μακρυγιάννη, «Μάχη πρώτη των Αθηνών» 1836, Αυγοτέμπερα σε ξύλο, Αθήνα, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

Το έργο αντιπροσωπευτικό της εικονογραφίας του αγώνα κατά Μακρυγιάννη – Ζωγράφο, είναι ενδεικτικό της διάστασης ανάμεσα στην τοπική μορφοπλαστική παράδοση και τη δυτική, λόγια τέχνη.Η πρώτη μεγάλη διαφορά τους είναι στην αντίληψη του χρόνου. Ο Έλληνας καλλιτέχνης είναι γαλουχημένος στη βυζαντινή παράδοση της συγχρονικής απεικόνισης σκηνών που διαδέχονται η μία την άλλη στο χρόνο της αφήγησης. Για ένα δυτικό καλλιτέχνη κάτι τέτοιο είναι εκτός συζήτησης. Η μεγάλη αναγεννησιακή παράδοση της κεντρομόλου σύνθεσης, όπου παριστάνεται ένα και μόνο περιστατικό με ενότητα χρόνου και τόπου, υπαγορεύει μια σύνθεση με αυτούς τους όρους. Είναι λοιπόν εύστοχη η παρατήρηση ότι, όταν ο Αλέξανδρος Ησαΐας ήρθε σε επαφή με το δυτικό καλλιτέχνη για να γίνουν συμφωνημένες με το Μακρυγιάννη προσαρμογές στον υπομνηματισμό και το περιεχόμενο των έργων του Ζωγράφου, συνειδητοποίησε ότι η δυτική ζωγραφική δεν μπορούσε να χωρέσει σε μια εικόνα όλα τα στοιχεία που περιείχε μια αντίστοιχη των Μακρυγιάννη – Ζωγράφου, (Πετρής, 1976, σ. 30), και συνεπώς οι εικόνες έπρεπε να ξαναγίνουν από την αρχή, σύμφωνα με τις συμβάσεις της δυτικής τέχνης. Η δεύτερη διαφορά έγκειται στην αντίληψη του χώρου. Διανοητικός, και γι’ αυτό αποσπασματικός, χαρτογραφικός, προς τα άνω αναπτυσσόμενος ανοορθολογικά και επίπεδα ο χώρος της παράδοσης του Δημητρίου? Ζωγράφου. Αντίθετα, ψευδαισθησιακός, επομένως ενιαίος, προοπτικός και σε βάθος αναπτυσσόμενος είναι ο χώρος σε ένα έργο δυτικής τέχνης. Το πολύ χαμηλό προοπτικό σημείο στη Μάχη πρώτη των Αθηνών και η ανορθολογική σχέση κλίμακας των ανθρώπινων μορφών με το χώρο στον οποίο κινούνται δίνει κυρίαρχο ρόλο στο συγκρότημα της αθηναϊκής Ακρόπολης που

27 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΕΛΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 2728 Βλ. Κωτίδης Α., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.214

39

είναι και το αντικείμενο της πολιορκίας. «Γι αυτά πολεμήσαμε», θα πει ο Μακρυγιάννης. Αντίθετα, το κύριο ρόλο στη δυτική ζωγραφική παίζει η ανθρώπινη μορφή. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο ομόθεμο έργο που παράγγειλε ο Αλέξανδρος Ησαΐας στον Ιταλό Βαλέρι προβάλλεται κυρίως η συμπλοκή του πρώτου επιπέδου, ενώ το τοπίο αναπτύσσεται μετ οςυ στύλους του Ολυμπίου Διός και την Ακρόπολη στο βάθος ως μοτίβα- κομπάρσους, που έχουν ισότιμη σχέση με τα υπόλοιπα στοιχεία του τοπίου. Έτσι προκύπτει η ιδεολογική διαφορά της παραστατικής παράδοσης της τοπικής τέχνης από τη λόγια δυτική: στο ελληνικό έργο τονίζεται η ιστορική διάσταση του γεγονότος και η συλλογική προσπάθεια, ενώ στο ιταλικό η δραματική ένταση ενός περιστατικού από το γεγονός και το ατομικό επίτευγμα.29 (βοηθά πολύ στο σχολιασμό της εικόνας 7 του βιβλίου του ΕΑΠ – σ. 34 με θέμα «Η άλωση του Ναβαρίνου»).

Πλήρη άγνοια ακαδημαϊκής παιδείας. Στόχος είναι η απόδοση όσο το δυνατόν περισσότερων λεπτομερειών, με βάση τη διήγηση του Μακρυγιάννη, έστω κι αν οι κανόνες που ορίζουν την εικαστική αναπαράσταση της εμπειρικής πραγματικότητας – κανόνες που στη Δύση είχαν κωδικοποιηθεί εδώ και τέσσερις περίπου αιώνες – δεν γίνονται σεβαστοί. Είναι σαφές, όπως γράφει ο Χατζηνικολάου πως βρισκόμαστε μπροστά σε ένα δείγμα βυζαντινής παράδοσης, λαϊκής και αφελούς τέχνης. Ο οπτικός συνειρμός μας οδηγεί κατευθείαν σε περσικές και τούρκικες μινιατούρες.» Είναι επίσης προφανές, όπως το τονίσαμε ήδη – ότι η επιλογή του Μακρυγιάννη δεν στηρίζεται σε κάποια συγκεκριμένη αντιδυτική – καλλιτεχνική ή πολιτική – στάση εφόσον σε άλλη περίπτωση ο στρατηγός είχε εκφράσει το θαυμασμό του για δυτικότροπα έργα, ενώ έχουμε επίσης πει ότι οι πίνακες προορίζονταν για τους δυτικούς ηγεμόνες. Πρόκειται ωστόσο για την πλέον ενδεικτική άρνηση αποδοχής ενός δυτικού καλλιτεχνικού προτύπου. Η άρνηση αυτή εδράζεται στην ασυνείδητη πεποίθηση πως η ιστορική αλήθεια μπορεί να εκφραστεί καλλιτεχνικά επαρκώς μόνο μέσα από μια αφομοιωμένη εικαστικά γλώσσα. Και δεν υπάρχει αμφιβολία πως η τέχνη του Ζωγράφου σχετίζεται με το ιδίωμα που καλλιεργούσε εδώ και αιώνες η Ανατολή – πολιτιστικό τουλάχιστον, τμήμα της οποίας αποτελούσε ουσιαστικά ακόμα η Ελλάδα – παρά με το δυτικό Ακαδημαϊσμό. Ωστόσο, στο μέτρο που τα ιστορικά δεδομένα έστρεψαν την απελευθερωμένη Ελλάδα προς τη Δυτική Ευρώπη, η προβολή του δυτικού καλλιτεχνικού προτύπου ήταν ένα φυσικό επακόλουθο. Και εφόσον η Ελλάδα απέκτησε σε αυτό το πλαίσιο στενή εξάρτηση από τη Βαβαρία, ο Ακαδημαϊσμός του Μονάχου αποτέλεσε και την κυρίαρχη καλλιτεχνική αξία.30

…………………………………………………………………………………………………………

11. Νικόλαος Γύζης, Ιδού ο Νυμφίος, 1895, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη, λάδι σε μουσαμά

Σε ένα χώρο εντελώς αντισυμβατικό , ένα σκηνικό χώρο δομημένο με τα ασφαλή σχήματα της γεωμετρίας, έξω από κάθε μίμηση πραγματικού χώρου, αναπτύσσεται αυστηρά συμμετρική η σύνθεση με κεντρικό άξονα το Χριστό-Παντοκράτορα. Ο χώρος, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται, είναι η ζωγραφική παράσταση μια διάπυρης σπείρας ή δίνης, με επάλληλους κόκκινους κύκλους που εγγράφονται στο επιβλητικά φωτισμένο κεντρικό ορθογώνιο. Μια τόσο τολμηρή αντιμετώπιση του χώρου δεν μπορεί παρά να οφείλεται στον απόηχο που είχαν στο Μόναχο και τους καλλιτέχνες του τα επιτεύγματα της βιεννέζικης πρωτοπορίας. Αρχάγγελοι σαλπιστές πλαισιώνουν τη μορφή του Χριστού, που ζωγραφίζεται σαν να εικάζεται μάλλον παρά να βλέπεται από τα ανθρώπινα μάτια του θεατή. Είναι όμως πολύ ευδιάκριτη για τα πλήθη των σωφρόνων και δικαίων που παρατάσσονται ως φωτεινά σώματα μέσα στην εκτυφλωτική δόξα που τον περιβάλλει και που τους διαπερνά. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια από τις πιο προχωρημένες δημιουργίες της ιδεαλιστικής

29 Βλ. Κωτίδης Α., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.192

30 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΕΛΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 36

40

τέχνης στον κεντροευρωπαϊκό χώρο, ένα έργο που αναμφίβολα θα επηρεάσει το «διάδοχο» του Γύζη στον 20ο αιώνα, τον Κωνσταντίνο Παρθένη.31

… Ως προς αυτό το σημείο, ή έμφαση στη χρωματική διάσταση του έργου που καλλιέργησαν οι πιο ταλαντούχοι εκπρόσωποι της σχολής του Μονάχου, ενθαρρυμένοι από τη διδασκαλία του Πιλότυ, έπαιξε επίσης, όπως ήδη αναφέραμε, κάποιον ρόλο. Παραδειγματικά θα αναφέρουμε το έργο με τίτλο «Ιδού ο νυμφίος έρχεται» που ο Γύζης φιλοτεχνεί στην εκπνοή του αιώνα, επειδή είναι από αυτή την άποψη χαρακτηριστικό. Βεβαίως ο τολμηρός χρωματικός χαρακτήρας της σύνθεσης του Γύζη πρέπει να συσχετιστεί με τις διάφορες εκδοχές του καλλιτεχνικού κινήματος του συμβολισμού, που ανθούν στην Ευρώπη στο τέλος του 19ου αιώνα. Ο συμβολισμός δεν επιθυμεί να διατυμπανίσει καλλιτεχνικά την κατάφαση ως προς την έλευση της νέας βιομηχανικής εποχής, αλλά περισσότερο να εκφράσει τη δυσθυμία του ανθρώπου απέναντι σε μία καινοφανή ιστορική πραγματικότητα, η οποία εκλαμβάνεται συχνά ως απειλή. Το χρώμα δηλαδή δεν ενσαρκώνει εδώ νέες αξίες ούτε χρησιμοποιείται ως καινοφανές εκφραστικό μέσο που συσχετίζεται με τις νέες συνθήκες του τεχνολογικού πολιτισμού ή τις ανακαλύψεις της επιστήμης της οπτικής, όπως, για παράδειγμα, συνέβαινε με τους πίνακες των Ιμπρεσιονιστών. Για τους συμβολιστές η επιφάνεια του έργου γίνεται αντιληπτή ως το τελευταίο καταφύγιο του ανθρώπου μπροστά στις σαρωτικές αλλαγές που επιφέρει η βιομηχανική ανάπτυξη. Το χρώμα αποκτά έτσι μία πνευματοποιημένη, μυστική συμβολική διάσταση.32

…………………………………………………………………………………………………………

15. Κων/νος Παρθένης, Ευαγγελισμός, 1924, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη, λάδι σε πανί.

Στο αίθριο ενός νησιώτικου σπιτιού, περικλεισμένο από ψηλούς τοίχους, μισοσκιασμένο από κληματαριά (στο βάθος ανεβαίνει μια σκάλα στον όροφο), στέκεται η Παναγία μπρος σε μια εντοιχισμένη κρήνη. Ντυμένη με ένα μακρύ ροδί χιτώνα, κλίνει λίγο το κεφάλι της και διπλώνει το δεξιό της βραχίονα στο ύψος του στήθους σε στάση υποταγής μπρος στον άγγελο με τα πελώρια κατακόρυφα φτερά που μετεωρίζεται στον αέρα ντυμένος ένα σταχτογάλαζο πέπλο και παίζοντας τη χρυσή του λύρα Στο αριστερό της χέρι η Παναγία κρατάει ρόκα, που πριν λίγο τη δούλευε. Πίσω της είναι μια γλάστρα με βασιλικό κι ένα βάζο με ένα λευκό κρίνο,. Εκτός από τα χρώματα στα φορέματα της Παναγίας και του αγγέλου, στην κληματαριά και σε ένα μιρκό τμήμα του δαπέδου και του τοίχου, όλος ο χώρος του αίθριου είναι λουσμένος σε ένα διάχυτο βαθύ γαλάζιο φως που δημιουργεί ατμόσφαιρα ψυχρής κατάνυξης και σιωπής, σαν να διαδραματίζεται το μυστήριο στο σιωπηλό βυθό της θάλασσας. Το λίγο του ουρανού, που φαίνεται, είναι πρασινογάλαζο πολύ ανοιχτό με κάτι συννεφάκια ροζ. Ο Παρθένης επαναλαμβάνει εδώ, με αλλιώτικο χρωματισμό, μια παράσταση που είναι πρωτότυπη δημιουργία του, συνθεμένη από τα εικονογραφικά στοιχεία του θέματος, όπως κωδικοποιήθηκαν από την Αναγέννηση, μετά μια βυζαντινή επεξεργασία. Η παλιότερη εκδοχή αυτού του τύπου, Α, ας τον πούμε, είναι ο Ευαγγελισμός που παρουσίασε στο Παρίσι το 1910, σε έκθεση θρησκευτικής ζωγραφικής Τέχνης και πήρε το πρώτο μετάλλιο.33

…Ο Παρθένης είναι πράγματι εκείνος που φαίνεται να κατανοεί με τον πληρέστερο τρόπο μια σειρά από νεωτερικές καλλιτεχνικές κατακτήσεις, ξεκινώντας από τον Ιμπρεσιονισμό και φτάνοντας ως και τον Κυβισμό. Ωστόσο, αφομοιώνει όλα αυτά τα στοιχεία μέσα σε ένα προσωπικό

31 Βλ. Κωτίδης Α., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.24532 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΕΛΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 44

33 Βλ. ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ – 20ος ΑΙΩΝΑΣ, Εκδ. ΜΕΛΙΣΣΑ, Αθήνα 1988, σ. 2441

ιδίωμα, ιδιαίτερα επηρεασμένο από τη μυστικιστική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στα έργα των συμβολιστών.34

................................................................................................................................................................

ΤΕΧΝΕΣ – ΤΟΜΟΣ Γ΄ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

2.Νικηφόρος Λύτρας, Επιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης, 1870, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

Ήδη οι σύγχρονοι των έργων του Λύτρα, όπως φαίνεται από το παράθεμα της Εστίας, ήξεραν ότι αυτό που παρουσίαζε ως σκηνή του καθημερινού βίου στην Ελλάδα ήταν φιλτραρισμένο μέσα από τις ωραιοποιητικές διεργασίες του εργαστηρίου Πιλότι, δασκάλου του στο Μόναχο, και ομογενοποιημένο αισθητικά με το στιλ Bierdemeier. Ο όμιλος των χαρούμενων «μουσικών» μαζί με τη γυναίκα, το γαϊδούρι και το σκύλο, ποζάρει μέσα στις λαμπερές του φορεσιές, τα χρυσά κοσμήματα, τα αστραφτερά υφαντά. Τα καλοφτιαγμένα, νεανικά και ξέγνοιαστα πρόσωπα οριοθετούν μια παραδείσια νησίδα φωτός και χρωμάτων μέσα στην καστανόχρωμη ανία της πεντελικής κατηφοριάς. Μόνο ένα στοιχείο απεικονίζει την ελληνική πραγματικότητα και αυτό είναι ότι η γυναίκα βαδίζει φορτωμένη ενώ ο άντρας είναι πάνω στο γαϊδούρι.35

Τυπικό δείγμα των αντιλήψεων, τεχνοτροπικών και ιδεολογικών, που επικρατούσαν στην ελληνική ζωγραφική της εποχής του Λύτρα: αρμονικά ζυγισμένη σύνθεση, προοπτική απόδοση του χώρου, απαλές φωτοσκιάσεις στα πρόσωπα, ακριβής περιγραφή των λεπτομερειών στο έδαφος, στις στολές, τα αντικείμενα, φυσιοκρατικός σχεδιασμός, χρώματα και κατανομή του φωτισμού που αποδίδουν πιστά την υφή των επιφανειών και πλαστικά τους όγκους… συγκροτούν τη μορφολογία του έργου.

Οι συμβολικές αξίες που αναδεικνύονται από μια τέτοια επεξεργασία των μορφών υποβάλλουν την εντύπωση μιας ατμόσφαιρας ξέχειλης από νιάτα, ομορφιά, ξεγνοιασιά και ευτυχία. Ήταν άραγε αυτή η εικόνα της αγροτικής οικογένειας στην Ελλάδα του 1870; Σε άρθρο του στην εφημερίδα Εστία, ο Θεμιστοκλής Σοφούλης γράφει ότι ο Λύτρας δεν απεικόνιζε τους αγροίκους Έλληνες αγρότες αλλά τους ωραιοποιούσε με μια ποιητική και ειδυλλιακή αντίληψη των παραστάσεων.36

Δραστηριότητα 1 (αφορά την εικόνα αυτή): Τα χαρακτηριστικά του ακαδημαϊκού ύφους που πρέπει να επισημάνετε στην Επιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης είναι το λεπτομερειακό σχέδιο με το μεγάλο αριθμό πληροφοριών που μεταδίδει σχετικά με την εικόνα (στα χαρακτηριστικά των προσώπων, της ενδυμασίας, των φυλλωμάτων κλπ). Η χρήση του χρώματος με τρόπο που αποδίδει μια ενιαία, αρμονική εντύπωση, χωρίς απότομες αντιθέσεις. Το φως έρχεται από ένα σημείο (αριστερά) και μοιράζεται κατά φθίνουσα ένταση στις ανθρώπινες μορφές, τον ουρανό και το φυτικό περιβάλλον. Η προοπτική έχει ένα σημείο όρασης για όλη τη σύνθεση (ο ζωγράφος σχεδιάζει από μια θέση που βρίσκεται στο ύψος των ματιών του άντρα) και ο όμιλος των εικονιζομένων είναι συγκεντρωμένος στο κέντρο της σύνθεσης ώστε να μη διασπά τον αφηγηματικό της χαρακτήρα.37

34 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 44

35 Βλ. Κωτίδης Α., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.22136 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 8437 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 162

42

…………………………………………………………………………………………………………

3.Κωνσταντίνος Παρθένης, Ο Ηρακλής και οι Αμαζόνες, π. 1922, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΨΗΦΙΔΩΤΑΚεφάλαιο 1

Εικ.3, Ανάληψη, λεπτομέρεια ψηφιδωτού διακόσμου τρούλου, 9ος αιώνας Θεσσαλονίκη, ναός Αγίας Σοφίας.Η Παναγία στο κέντρο στέκει μετωπική με τα δύο της χέρια υψωμένα σε δέηση, ενώ την πλαισιώνουν δύο άγγελοι, που δείχνουν με το χέρι υψωμένο προς τα επάνω τον αναλαμβανόμενο Χριστό μέσα σε δόξα. Τη ζωηρή κίνηση του σώματος παρακολουθεί η πτυχολογία που διαγράφει σχήματα διακοσμητικού χαρακτήρα. Οι πανύψηλες μορφές, με δυσαρμονία στις αναλογίες του χώματος, διατηρούν την κίνηση αλλά όχι και την πλαστική απόδοση κλασικών προτύπων. Τα πρόσωπα, με καθαρά περιγράμματα, έχουν χαρακτηριστικά ασύμμετρα και ένταση στο βλέμμα που ατενίζει προς τα επάνω. Δύο δέντρα…. Πολύχρωμα επάλληλα ημικύκλια στο κάτω τμήμα δηλώνουν με εξαίρετη σχηματοποίηση το βραχώδες έδαφος.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.4, Ανάσταση, εντοίχιο ψηφιδωτό, 1040-1050, Βοιωτία, μονή Οσίου Λουκά, καθολικό

Ο Χριστός στο κέντρο, μορφή επιβλητική, στέκει μετωπικός με το δεξί πόδι σε μεγάλο δρασκελισμό, στηρίζοντας το σταυρό με το δεξί του χέρι και ανασύροντας τον Αδάμ και την Εύα από τη λάρνακα, ενώ πίσω του ακολουθεί η Εύα με κόκκινο μαφόριο που καλύπτει τα υψωμένα σε δέηση χέρια. Στην αντίστοιχη θέση στα αριστερά, οι προφητάνακτες Δαβίδ και Σολομών προβάλλουν μέσα από μαρμάρινη λάρνακα. Μορφές στατικές και σε στάση δέησης, αναγνωρίζονται από τις πολυτελείς χρυσοκέντητες ενδυμασίες, τα αυτοκρατορικά στέμματα και από τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους. Ο Άδης παριστάνεται συμβολικά με τα σκορπισμένα σύνεργα και τις θύρες, μετέωρα επάνω στο μαύρο κάμπο. Η συμμετρική αυτή σύνθεση οργανώνεται γύρω από την επιβλητική μορφή του Χριστού, με το χιτώνα με τις πυκνές χρυσοκοντυλιές και το λευκό ιμάτιο που ανεμίζει επάνω στον ενιαίο χρυσό κάμπο, σχηματίζοντας τόξο επάνω από τις μορφές του Αδάμ και της Εύας.

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.17, Ο Χριστός στέφει το Νορμανδό βασιλιά Ρογήρο Β΄ 1146-1151, Παλέρμο, ναός της Παναγίας του Ναυάρχου (Μαρτοράνα)

Ο Χριστός, όρθιος, γυρισμένος κατά τα τρία τέταρτα προς το Ρογήρο Β΄ κρατεί κλειστό ειλητάριο με το αριστερό χέρι και με το απλωμένο δεξί του χέρι τοποθετεί στέμμα στην κεφαλή του. Ελληνική επιγραφή συνοδεύει την παράσταση: «Ρογήριος Ρηξ». Ο ηγεμόνας της Σικελίας, σε λίγο μικρότερη κλίμακα, τοποθετείται σε χαμηλότερο επίπεδο και, κλίνοντας την κεφαλή υψώνει τα χέρια σε στάση δέησης προς τον Ιησού. Η επιβλητική μορφή του Χριστού, με πορφυρό χιτώνα και βαθυγάλαζο ιμάτιο, με άνετη στάση που καλύπτεται από ρέουσα πτυχολογία, έρχεται σε αντίθεση με τη συρρικνωμένη μορφή του Ρογήρου, που κρύβεται κάτω από τη συμπαγή ενδυμασία των ενδυμάτων των αυτοκρατόρων του Βυζαντίου. Στέμμα με «περπενδούλια», χρυσοκέντητο σάκκο και πολύτιμο λώρο που διπλώνεται χιαστί μπροστά στο στήθος. Συγκρατημένες κινήσεις, ηρεμία και ευγένεια στην έκφραση χαρακτηρίζουν την ψηφιδωτή αυτή επίσημη παράσταση που αποτελεί

43

ένα σημαντικό δείγμα της τέχνης της αυλής της Κων/πολης, η οποία υπήρξε και το πρότυπο των Νορμανδών βασιλέων της Σικελίας.…………………………………………………………………………………………………………

Κεφάλαιο 3

Πρώιμη βυζαντινή περίοδος

Εικ.9, Βουκολικές σκηνές και σκηνές κυνηγίου, ψηφιδωτό δαπέδου, 531, Ιορδανία, Όρος Nebo, ναός του Μωυσέως, βαπτιστήριο.

Στο πάνω μέρος του ψηφιδωτού βλέπουμε μια αφιερωματική επιγραφή. Στο υπόλοιπο τμήμα του δαπέδου εικονίζονται τέσσερις σειρές με μορφές ανθρώπων και ζώων, ανάμεσα σε δέντρα και φυτά. Στις δύπο πάνω σειρές εικονίζονται σκηνές πάλης ανθρώπων και ζώων καθώς και σκηνές κυνηγίου. Οι σκηνές αυτές συμβολίζουν την πάλη και τη νίκη του καλού, δηλαδή του κυνηγού, πάνω στο κακό, δηλαδή στο άγριο ζώο. Οι δύο επόμενες σειρές εικονίζουν σκηνές ειρηνικής συνύπαρξης ανθρώπων και ζώων, που αποτελούν μια αλληγορία της ειρήνευσης μέσω της Ενσάρκωσης.

…………………………………………………………………………………………………………

Ει.10, Μάρτυρας, λεπτομέρεια ψηφιδωτού διακόσμου τρούλου, μέσα 5ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, Ροτόντα Αγίου Γεωργίου.

Η μορφή του νεαρού μάρτυρα (άγιος Ονησίφορος) στέκει μετωπική σε δέηση μπροστά από μεγάλα κτίρια. Η παράδοση της ελληνιστικής τέχνης της προσωπογραφίας αναγνωρίζεται στην αρμονία των χαρακτηριστικών και στο ήθος της μορφής. Πρόσωπο αγένειο, κοντά σγουρά ξανθά μαλλιά, μεγάλα γαλανά μάτια με ψηλά τοξωτά φρύδια, που φανερώνουν τη νέα πνευματικότητα των μαρτύρων. Το περίγραμμα των χαρακτηριστικών του προσώπου ορίζουν σκουρόχρωμες ψηφίδες, ενώ κάτω από τα φρύδια το άνω βλέφαρο ορίζεται ομοιόμορφο, από τρεις διαφορετικού χρώματος επάλληλες σειρές από κίτρινες, κοκκινωπές και υπόλευκες ψηφίδες. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος απόδοσης των σκιασμένων επιφανειών με τη μέθοδο του «ζατρικίου», δηλαδή της παράθεσης ψηφίδων δύο διαφορετικών χρωμάτων.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.11, Αφιέρωση παιδιών στον άγιο Δημήτριο, εντοίχιο, 500-634, Θεσσαλονίκη, άγιος Δημήτριος.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.12, Ο θριαμβευτής Χριστός σε παραδείσιο ψηφιδωτό αψίδας, περίπου 500, Θεσσαλονίκη, ναός Οσίου Δαβίδ.

Η θριαμβευτική εμφάνιση του Χριστού μέσα σε δόξα φωτεινή στην αψίδα του ιερού αποτελεί μια ενδιαφέρουσα εκδοχή του θέματος της Θεοφάνειας, που επικρατεί στη διακόσμηση των αψίδων κατά την παλαιοχριστιανική εποχή. Η σκηνή διατηρεί τα αφηγηματικά στοιχεία του οράματος του Ιεζεκιήλ, ο οποίος παριστάνεται με μικρή κλίμακα στην άκρη αριστερά, με τα χέρια υψωμένα σε στάση μεγάλου θαυμασμού. Στην αντίστοιχη θέση στα δεξιά, ο προφήτης Αββακούμ, καθισμένος σε χαμηλό σκαμνί με ανοιχτό βιβλίο. Ο Χριστός, με πρόσωπο νεανικό, αγένειο, έχει το δεξί χέρι υψωμένο σε χειρονομία θριάμβου. Στο αριστερό του χέρι κρατεί ανοιχτό ειλητάριο με μεγάλη επιγραφή: «Ιδού ο Θεός ημών, εφ’ ω ελπίζομεν και ηγαλλιώμεθα επί τη σωτηρία ημών, ότι ανάπαυσιν δώσσει επί τον οίκον τούτον» (Ησαΐας,). Η δόξα περιστοιχίζεται από τα τέσσερα σύμβολα των ευαγγελιστών, τον άγγελο, τον αετό, το λέοντα και το μόσχο. Κάτω, τοπίο με βράχους

44

και τους τέσσερις ποταμούς του Παραδείσου, που καταλήγουν στον ποταμό Χοβάρ, ο οποίος εκτείνεται σε στενή ζώνη με αναμνήσεις από τα νειλωτικά τοπία της αρχαιότητας, όπως η προσωποποίηση του ποταμού και τα ψάρια, που αποδίονται με μεγάλη ακρίβεια και αγάπη για τη φύση.

Νέος και αγένειος, ο Χριστός κάθεται σε ουράνιο τόξο. Περιβάλλεται από στρογγυλή δόξα, την οποία πλαισιώνουν τα τέσσερα φτερωτά σύμβολα των ευαγγελιστών. Κάτω από τα πόδια του Χριστού υψώνεται το όρος του Παραδείσου, από όπου πηγάζουν οι τέσσερις ποταμοί του. Οι ποταμοί χύνονται σε ένα ποτάμι με ψάρια, το οποίο εκτείνεται σε όλο το μήκος της βάσης της παράστασης. Μέσα στο ρεύμα εικονίζεται αριστερά μια προσωποποίηση ποτάμιας θεότητας. Δύο ηλικιωμένες ανδρικές μορφές στο βραχώδες τοπίο του βάθους της σύνθεσης παριστάνουν – σύμφωνα με ένα σωζόμενο κείμενο του 9ου αιώνα, γραμμένο από κάποιο μοναχό Ιγνάτιο – τους προφήτες Ιεζεκιήλ και Αββακούμ. Το θέμα της αψίδας του Οσίου Δαβίδ είναι μια θεοφάνεια, δηλαδή μια αποκάλυψη της μεγαλειότητας του Θεού, βασισμένη σε προφητικά οράματα της Παλαιάς Διαθήκης.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.14, Ο καλός ποιμήν, 424-450, Ραβέννα, Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας.

Στη σκηνή κυριαρχεί η μορφή του Χριστού, που βρίσκεται στο κέντρο της παράστασης. Κάθεται σε χαμηλό βράχο και στηρίζει στο έδαφος μεγάλο χρυσό σταυρό. Ξεχωρίζει με το πλατύ ολόχρυσο φωτοστέφανο, τα νεανικά χαρακτηριστικά του αγένειου προσώπου του, με τα μακριά μαλλιά που πέφτουν πίσω από τους ώμους, το χρυσό μακρύ χιτώνα που κοσμούν δύο κατακόρυφες γαλάζιες ταινίες, τα «σημεία». Πορφυρό ιμάτιο, που καλύπτει τμήμα από τον αριστερό του ώμο, αναδιπλώνεται στα πόδια του. Στη συμβολική αυτή σκηνή, ο Χριστός με τους αποστόλους παριστάνεται ως «Καλός Ποιμήν» και πλαισιώνεται από έξι αμνούς μέσα σε παραδεισιακό τοπίο. Το θέμα, αγαπητό στους πρώτους χριστιανικούς χρόνους, κατάγεται από απεικονίσεις βουκολικών σκηνών της ύστερης αρχαιότητας, όπου, εκτός από το τοπίο με την πλούσια βλάστηση, συναντούμε και την αντικίνηση (contrapposto) στη στάση της καθισμένης μορφής του Ποιμένα. Ανάλογη καταγωγή καταγωγή έχει και η ατμοσφαιρική απόδοση του κάμπου, με το γαλάζιο ουρανό σε τονική διαβάθμιση έως το λευκό. Ο πλούτος και η λαμπρότητα των χρωματιστών ψηφίδων χαρακτηρίζει την παράσταση που θεωρείται από τα πρώτα αριστουργήματα της χριστιανικής τέχνης στη Ραβέννα.

Μέσα σε ειδυλλιακό τοπίο με λοφίσκους, διάσπαρτο από φυτά και θάμνου, εικονίζεται ένας νεαρός ποιμένας με το ποίμνιό του. Ο ποιμένας είναι καθισμένος σε βράχο στο κέντρο της σκηνής. Φοράει χρυσό χιτώνα και πορφυρό ιμάτιο και φέρει φωτοστέφανο. Κρατάει στο χέρι του χρυσή ράβδο με σταυρό στην επάνω απόληξή της και με το άλλο χέρι χαϊδεύει ένα από τα πρόβατα. Τα έξι πρόβατα του ποιμνίου του διατάσσονται γύρω του σε σχεδόν συμμετρικές θέσεις. Ξεκουράζονται ανέμελα και όλα κοιτάζουν τον ποιμένα τους με αφοσίωση. Τα χρώματα της σύνθεσης είναι ζωηρά, σε αρμονικούς συνδυασμού. Ο ποιμένας συμπεριφέρεται με γλυκύτητα και καλοσύνη προς το ποίμνιό του, συμβολίζει το Χριστό. Τα πρόβατα συμβολίζουν τους πιστούς, οι οποίοι περιβάλλουν τον Χριστό στον παράδεισο.…………………………………………………………………………………………………………Περίοδος Εικονομαχίας

Εικ.22, η Παναγία Βρεφοκρατούσα και μετάλλιο με σταυρό, εντοίχιο 780-788, Θεσσαλονίκη, ναός Αγίας Σοφίας.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.24, Παναγία Βρεφοκρατούσα, ψηφιδωτό αψίδας, 9ος αιώνας, Βιθυνία, Νίκαια, ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου.

45

…………………………………………………………………………………………………………

Μεσοβυζαντινή Περίοδος

Εικ.26, Παναγία Βρεφοκρατούσα, ψηφιδωτό αψίδας ιερού, 867, Κων/πολη, Αγία Σοφία.

Η Παναγία, με αρχοντική κορμοστασιά, επιβάλλεται στην κόγχη του ιερού. Με βαθυγάλαζο μαφόριο προβάλλει επάνω στο χρυσό κάμπο, καθισμένη σε κατάκοσμο θρόνο, χωρίς ράχη. Κρατεί στην αγκαλιά της το Χριστό, με χρυσό χιτώνα και ιμάτιο, στον κατακόρυφο άξονα του σώματός της, που διασπάται από την ελαφρά προβολή του αριστερού της ποδιού. Με τα δυο της χέρια αγγίζει με αβρότητα το δεξί ώμο και το αριστερό γόνατο του βρέφους, ενώ ο χιασμός των αξόνων που σχηματίζονται από τη διαφορετική φορά των μελών δημιουργεί την εντύπωση της λανθάνουσας κίνησης και στις δύο μορφές. Το ωραίο νεανικό της πρόσωπο με το ζωγραφικό τρόπο απόδοσης, τα μικρά χείλη και τις πλατιές παρειές, έχει το ήθος Ρωμαίας πατρικίας. Η διακόσμηση του ιερού έχει πυκνό θεολογικό και πολιτικό περιεχόμενο. Σύμφωνα με επιγραφή είναι αφιέρωμα «ευσεβών ανάκτων» μετά την αναστήλωση των εικόνων (843), και επαναλαμβάνει καθιερωμένο τύπο της Παναγίας, που θεωρείται συμβολική απεικόνιση της Ενσάρκωσης. Η παράσταση, αφιέρωμα πιθανό του Μιχαήλ Γ΄ και του Βασιλείου Α΄ έχει ταυτιστεί με την περιγραφή σε ομιλία του πατριάρχη Φώτιου και έχει χρονολογηθεί το 867.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.27, Αυτοκράτορας σε προσκύνηση, εντοίχιο, τέλη 9ου αρχές 10ου αιώνα, Κων/πολη, Αγία Σοφία.

Ο Χριστός ένθρονος, μορφή ογκώδης και επιβλητική, κάθεται σε μεγάλο πολυτελή θρόνο με λυρόσχημο ερεισίνωτο. Κρατεί ανοιχτό ευαγγέλιο με τις επιγραφές «Ειρήνη ημίν, εγώ ειμί το φως του κόσμου» και με το δεξί του χέρι ευλογεί. Στα πόδια του, στα αριστερά, ένα αυτοκράτορας βρίσκεται σε στάση προσκύνησης στο έδαφος. Μέσα σε μετάλλια, αριστερά και δεξιά από το Χριστό παριστάνονται στηθαίοι η Παναγία γυρισμένη σε δέηση και μετωπικά ένας αρχάγγελος. Τα ψυχρά χρώματα, τα τονισμένα περιγράμματα και η σχηματική πτυχολογία χαρακτηρίζουν μαζί με την επιδίωξη της ασυμμετρίας στις αναλογίες των σωμάτων, την τέχνη που απομακρύνεται συνειδητά από την κλασική παράδοση και διαδίδεται στα χρόνια που ακολουθούν την Εικονομαχία, όπως στην Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης. Ο αυτοκράτορας ταυτίζεται με το Λέοντα ΣΤ’ το Σοφό και συνδέεται με τις μορφές στα μετάλλια, που αποτελούν είτε συνοπτική αναφορά στη σκηνή του Ευαγγελισμού, είτε πρωτότυπη απόδοση του θέματος της δέησης. Η στάση προσκύνησης ερμηνεύεται ως δήλωση υποταγής και μετάνοιας. Η παράσταση, πυκνή σε συμβολικό περιεχόμενο, αποκτά εξέχουσα σημασία από την τοποθέτησή της στην είσοδο του ναού πάνω από τη «βασίλειον πύλην» του νάρθηκα.

Κυριαρχεί ο Χριστός με φωτοστέφανο, καθισμένος σε διάλιθο θρόνο με πλατιά ράχη, ο οποίος κρατεί ανοιχτό Ευαγγέλιο με το αριστερό χέρι και ευλογεί με το δεξί. Φορεί ενδύματα με πλούσιες πτυχώσεις. Τον πλαισιώνουν στηθάρια: στα δεξιά, της Παναγίας σε στάση προσευχής ή ικεσίας και στα αριστερά, του αρχάγγελου Γαβριήλ να κρατά ράβδο. Ο αυτοκράτορας, πιθανόν ο Λέων ΣΤ΄ ο Σοφός, φορεί στέμμα με πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια, έχει φωτοστέφανο και παρουσιάζεται γονατιστός με ταπεινή, συσπειρωμένη μορφή με τα «σχεδόν βάναυσα χαρακτηριστικά, που αναγνωρίζονται και στα νομίσματά του». Τα ενδύματά του (τουνίκα, επιμανίκια, μανδύας) είναι πλούσια, καθώς διακρίνονται χρυσά κεντίδια και πολύτιμοι λίθοι. Τέλος, μια ταινία με πολύχρωμα διακοσμητικά στοιχεία πλαισιώνει την αψίδα όπου εκτείνεται το ψηφιδωτό.

Τεχνοτροπικά, η σύνθεση διακρίνεται από την έλλειψη κλίμακας, καθόσον κάποια από τα μέλη των μορφών (το δεξί χέρι και τα πόδια του Χριστού, τα χέρια και το κεφάλι του αυτοκράτορα) είναι δυσανάλογα σε μέγεθος σε σχέση με τα σώματα στα οποία ανήκουν. Η μορφή του Χριστού

46

είναι καλύτερα επεξεργασμένη επιτρέποντάς μας να εντοπίσουμε κάποια στοιχεία της μακεδονικής αναγέννησης. Αναζητώντας τις κύριες συνθετικές αρχές της βυζαντινής τέχνης διακρίνουμε καθαρά την «ιερατική προοπτική», καθώς ο Χριστός απεικονίζεται σαφώς με μεγαλύτερο μέγεθος απ’ ότι οι υπόλοιπες μορφές. Επίσης, δεν υπάρχει βάθος, ούτε προσδιορίζεται αν η σύνθεση διαδραματίζεται σε εσωτερικό χώρο και τέλος, μια ταινία με πολύχρωμα διακοσμητικά στοιχεία (εισαγωγή από την τέχνη της ανατολής) πλαισιώνει την αψίδα όπου εκτείνεται το ψηφιδωτό. Ο χρυσός κάμπος υποδηλώνει τον υπερβατικό κόσμο του θείου.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.28, Παναγία Βρεφοκρατούσα ανάμεσα στους αυτοκράτορες Κων/νο και Ιουστινιανό Α΄, εντοίχιο, τέλη 9ου αρχές 10ου αιώνα, Κων/πολη, Αγία Σοφία.

Η Παναγία σε θρόνο, με το βρέφος στην αγκαλιά της πλαισιώνεται από τους δύο μεγάλους αυτοκράτορες, τον Ιουστινιανό και τον Κων/νο, οι οποίοι της προσφέρουν συμβολικά ομοιώματα των μεγάλων έργων τους. ο ιδρυτής πρωτεύουσας της Αυτοκρατορίας, Κων/νος, στα δεξιά της προσφέρει ομοίωμα των τειχών της πόλης. Ο ιδρυτής της μεγαλύτερης εκκλησίας της, της ίδιας της Αγίας Σοφίας, ο Ιουστινιανός, στα αριστερά της προσφέρει το ομοίωμα της εκκλησίας. Η εικονογραφική απόδοση ανταποκρίνεται στο σχήμα της δέησης και οι δύο προσφορές τίθενται έτσι κάτω από την προστασία της Παναγίας. Οι δύο αυτοκράτορες έχουν όμοια κόμμωση και φορούν όμοιου τύπου στέμματα και ενδυμασίες με βαρύτιμο λώμο που αναδιπλώνεται χιαστί μπροστά στο στήθος. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους, παρά την έντονη σχηματοποίηση, αποδίδουν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της φυσιογνωμίας τους. με το ψηφιδωτό του αυτό αφιέρωμα, γύρω στο έτος 1000, ο Βασίλειος ο Β΄ ο Βουλγαροκτόνος επιβεβαιώνει την κυριαρχία του, καθώς έτσι εξομοιώνεται με τους δύο μεγάλους αυτοκράτορες των οποίων το έργο θεωρεί ότι συνεχίζει.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.29, Ο Χριστός ανάμεσα στον αυτοκράτορα Κων/νο Μονομάχο και τη σύζυγό του Ζωή, εντοίχιο, 1042-1055, Κων/πολη, Αγία Σοφία.

Ο Χριστός, στο κέντρο της παράστασης, ένθρονος με γαλάζιο φωτεινό χιτώνα και ιμάτιο κρατεί ευαγγέλιο με πολύτιμη στάχωση και ευλογεί. Πλάι του, σε λίγο μικρότερη κλίμακα, ο αυτοκράτορας Κων/νος Μονομάχος στα αριστερά και η αυτοκράτειρα Ζωή στα δεξιά σε στάση δέησης, αντίστοιχη με εκείνη των αυτοκρατόρων στο ψηφιδωτό του νάρθηκα, κρατούν τα σύμβολα των προσφορών τους προς την Αγία Σοφία: το «αποκόμβιον» ο Μονομάχος και χρυσόβουλο ειλητάριο η Ζωή. Οι πλούσια κοσμημένες με πολύτιμες πέτρες ενδυμασίες καλύπτουν τα σώματα των αυτοκρατόρων με ομοιόμορφο τρόπο, σε αντίθεση με τις πολλαπλές πτυχώσεις του ιματίου του Χριστού, που αφήνει να διαφανεί ο όγκος της καθισμένης μορφής. Το ψηφιδωτό υπέστη διαδοχικές επισκευές στη διάρκεια του 11ου αιώνα, για να προσαρμοστεί στους διαδοχικούς γάμους της Ζωής. Διακρίνονται στα πρόσωπα των δύο αυτοκρατόρων καθώς και στην επιγραφή που συνοδεύει τον Κων/νο. Το πρόσωπο της Ζωής προέρχεται πιθανόν από παλιότερη παράσταση, όπου απεικονιζόταν σε νεανική ηλικία, ενώ το πρόσωπο του Μονομάχου αντικατέστησε τη μορφή του προηγούμενου συζύγου της, του Μιχαήλ Ε΄ του Κολοφάτη. Το ψηφιδωτό χρονολογείται κοντά στο έτος ανόδου στο θρόνο του Κων/νου Μονομάχου, γύρο στο 1044.

Στο νότιο υπερώο, ο αυτοκράτορας Κων/νος Θ΄ ο Μονομάχος και η σύζυγός του Ζωή πλαισιώνουν το Χριστό προσφέροντας το «αποκόμβιον» (πουγγί) και χρυσόβουλο αντιστοίχως (σε ανάμνηση μιας δωρεάς τους προς το ναό. Με τη δωρεά αυτή καλύπτονταν οι μισθοί των περισσοτέρων κληρικών, ώστε να είναι δυνατόν να τελείται καθημερινά η θεία Λειτουργία στο ναό και όχι μόνο τα Σαββατοκύριακα).

47

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.30, Παναγία Βρεφοκρατούσα ανάμεσα στον αυτοκράτορα Ιωάννη Β΄ Κομνηνό και τη σύζυγό του Ειρήνη, εντοίχιο, 1118 περίπου, Κων/πολη, Αγία Σοφία.

Αυτοκρατορική αναθηματική παράσταση με κεντρική μορφή την Παναγία που εικονίζεται όρθια με το μικρό Χριστό στην αγκαλιά της. Στο πλάι της στέκουν μετωπικοί ο Ιωάννης Κομνηνός και η αυτοκράτειρα Ειρήνη, κρατώντας τα σύμβολα των δωρεών τους, όπως ο Κων/νος Θ΄ Μονομάχος και η σύζυγός του Ζωή στο προηγούμενο αναθηματικό ψηφιδωτό που προηγείται χρονολογικά. Η ραδινή μορφή της Παναγίας, ντυμένη με γαλάζιο μαφόριο, έχει νεανικό πρόσωπο με καλογραμμένα αρμονικά χαρακτηριστικά. Με ακρίβεια σχεδιάζονται τα πρόσωπα των αυτοκρατόρων, ενώ η σάρκα, σε πολύ χαμηλούς τόνους, είναι σχεδόν επίπεδη. Καλλιγραφική διάθεση και έμφαση δίδεται στα διακοσμητικά στοιχεία της βαρύτιμης αυτοκρατορικής ενδυμασίας καθώς και στα χαρακτηριστικά του προσώπου της αυτοκράτειρας Ειρήνης με την ξενική καταγωγή που προδίδουν τα καστανόξανθα μακριά μαλλιά της και οι καλογραμμένες ψιμμυθιές στις πλατιές παρειές. Το αυτοκρατορικό αυτό αφιέρωμα χρονολογείται γύρω στο 1118, έτος ανόδου στο θρόνο του Ιωάννη Κομνηνού.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.32, Βάπτιση, εντοίχιο, 1040-1050, Βοιωτία, μονή Όσιου Λουκά, καθολικό.

Ο Χριστός μέσα στα νερά του Ιορδάνη βαδίζει προς τα δεξιά, όπου ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, μεγαλόσωμος, ντυμένος με μακρύ χιτώνα και ιμάτιο, απλώνει το χέρι του επάνω από την κεφαλή του Χριστού για να τον βαπτίσει. Στην απέναντι όχθη δύο άγγελοι, γυρισμένοι κατά τα τρία τέταρτα, μορφές ραδινές με λέντια χρυσοκέντητα στα χέρια, ετοιμάζονται να τον δεχτούν. Η πτυχολογία παρακολουθεί την κίνηση του σώματος, ενώ η διακριτική πολυχρωμία στα λέντια προσδίδει χαρμόσυνο τόνο στη σκηνή. Οι μορφές παριστάνονται παρατακτικά σε μια σύνθεση οργανωμένη με συμμετρία, καθώς η ογκώδης μορφή του Προδρόμου στα δεξιά εξισορροπεί τις δύο μορφές των αγγέλων στα αριστερά. Η απουσία του συνηθισμένου βραχώδους τοπίου χαρακτηρίζει τη σκηνή, όπου οι μορφές προβάλλουν μπροστά από ενιαίο χρυσό κάμπο. Τα νερά του ποταμού αποδίδονται με έντονα σχηματοποιημένα διακοσμητικά στοιχεία, από στενές οριζόντιες ταινίες με κυματιστές ή πλάγιες γραμμές, καθώς και με σειρές από μικρούς κύκλους. Στο χαμηλότερο τμήμα του προβάλλει σε πολύ μικρότερη κλίμακα η προσωποποίηση του Ιορδάνη, ενώ στο κέντρο πολύτιμος σταυρός υψώνεται επάνω σε μαρμάρινο κίονα.

Δικά μου σχόλια: Πίσω από τον Πρόδρομο υπάρχει μόνο ένα δέντρο πάνω στο οποίο είναι ακουμπισμένο ένα τσεκούρι, το οποίο υποδηλώνει τον μετέπειτα αποκεφαλισμό του Ιωάννη.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.33, Παναγία ένθρονη βρεφοκρατούσα και η Πεντηκοστή, εντοίχια, 1040-1050, Βοιωτία, μονή Όσιου Λουκά, καθολικό.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.34, Ανάσταση, εντοίχιο, 1042-1055, Χίος, Νέα Μονή, καθολικό.

Επάνω στο χρυσό φόντο προβάλλει στο κέντρο η λαμπρή μορφή του Χριστού. Γυρισμένος προς τα δεξιά, πατά επάνω στις σπασμένες θύρες του Άδη, ανασύροντας τον Αδάμ από τη λάρνακα με το δεξί του χέρι και υψώνοντας μεγάλο σταυρό με το αριστερό. Το βαθυγάλαζο ιμάτιο, με πυκνές χρυσοκοντυλιές, σχηματίζει απόπτυγμα που ανεμίζει προς τα πίσω. Η σύνθεση είναι πολυπρόσωπη και διακρίνεται για το δυναμισμό και την πολυχρωμία της. Εκτός από τον Αδάμ και την Εύα, με φωτισμένο από χρυσοκοντυλιές κόκκινο μαφόριο, σε μια δεύτερη σαρκοφάγο πίσω τους πυκνή ομάδα ανδρικών μορφών ακολουθεί τον Πρόδρομο ο οποίος προβάλλει κρατώντας κλειστό ειλητάριο. Στην αριστερά πλευρά, οι δύο προφητάνακτες Δαβίδ και Σολομών, με αυτοκρατορική

48

ενδυμασία και στέμματα με περπενδούλια, προβάλλουν γυρισμένοι σε δέηση προς το Χριστό, μέσα από σαρκοφάγο, και ακολουθούνται από ομάδα δικαίων. Η κοντή λευκή γενειάδα του δεύτερου επιτρέπει την ταύτισή του με το Δαβίδ . αντίθετα, η μαύρη γενειάδα του πρώτου αποκλίνει από την τρέχουσα εικονογραφία του Σολομώντα, που συνήθως παριστάνεται αγένειος, και παραπέμπει σε αντίστοιχα φυσιογνωμικά γνωρίσματα του ιδρυτή της μονής, αυτοκράτορα Κων/νου Μονομάχου.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.35, άποψη του ψηφιδωτού του τρούλου και των ημιχωνίων του, γύρω στο 1100, Μονή Δαφνιού, καθολικό.

Ο Χριστός κυριαρχεί μόνος του μέσα στο μετάλλιο του μεγάλου τρούλου και ανήκει σε καθιερωμένη κωνσταντινουπολίτικη εικονογραφία του Παντοκράτορα, γνωστή κυρίως από τα νομίσματα του Βασιλείου Α΄. Με το δεξί του χέρι ευλογεί και με το αριστερό κρατεί ογκώδες ευαγγέλιο με πολύτιμη στάχωση, όπου διαγράφεται σταυρός. Η αυστηρή μορφή του, με πυκνή μαύρη γενειάδα και βαθιές σκιές κάτω από τα τοξωτά φρύδια, ατενίζει με πλάγιο βλέμμα το θεατή. Η επίπεδη και όχι πλαστική απόδοση των χαρακτηριστικών του απομακρύνεται από το κλασικό ρεύμα που κυριαρχεί στις περισσότερες παραστάσεις του μνημείου. Έντονα περιγράμματα ορίζουν τα χαρακτηριστικά της φυσιογνωμίας του καθώς κατά δάκτυλα των χεριών του. Η απόσταση που χωρίζει το δείκτη από το μεσιανό δάκτυλο επάνω στο ευαγγέλιο προσδίδει ένταση στην έκφρασή του. Οι ρυτίδες στο πρόσωπο, όπως και τα μαλλιά και η γενειάδα , με καλογραμμένες, παράλληλες κυματιστές σειρές από ψηφίδες, προδίδουν έντονο ενδιαφέρον για περισσότερο διακοσμητική απόδοση. Ύστερα από τον πρόσφατο καθαρισμό από την αρχαιολογική υπηρεσία, αναδείχθηκαν οι πλαστικές αξίες στην απόδοση των όγκων του προσώπου. Τις γνωστές βαθύχρωμες σκιές αντικατέστησαν τώρα οι ανοιχτότεροι καστανοί τόνοι γύρω από τα μάτια, το στόμα και τη γενειάδα. Στη μορφή του Χριστού, μαζί με την αυστηρότητα, αναγνωρίζεται τώρα και η ευγένεια του ήθους.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.36, Σταύρωση, γύρω στο 1100, Αθήνα, μονή Δαφνιού, καθολικό.

Ο Εσταυρωμένος, με το σώμα σε ελαφρά κάμψη και τους βραχίονες να εκτείνονται κάτω από τις οριζόντιες κεραίες του σταυρού, γέρνει ελαφρά το κεφάλι προς το στήθος. Η Παναγία, στα αριστερά, δείχνει προς τον γιο της με το δεξί και φέρνει το αριστερό της χέρι σε ένδειξη θλίψης κάτω από το πηγούνι της, κρατώντας ένα μικρό μαντήλι. Το σώμα τα, στητό και ραδινό σαν στήλη, τυλιγμένο από το βαθυγάλαζο μαφόριο με χρυσή παρυφή και κρόσσια, έχει ελαφριά στροφή κατά τρία τέταρτα προς τον Εσταυρωμένο. Στην αντίστοιχη θέση, στα δεξιά κάτω από το σταυρό, ο Ιωάννης στέκει σχεδόν μετωπικός, με λανθάνουσα κίνηση του στάσιμου και άνετου σκέλους και διακριτικές αντιθετικές κινήσεις. Κλίνει την κεφαλή προς τον Χριστό, κοιτάζοντας ωστόσο προς την αντίθετη κατεύθυνση, και δείχνει με το δεξί χέρι προς τα επάνω, ενώ το αριστερό, χαλαρό προς τα κάτω, μοιάζει να συγκρατεί την παρυφή από το ιμάτιό του. Η τριπρόσωπη λιτή σύνθεση συμπυκνώνει το νόημα της κορυφαίας σκηνής από τον κύκλο του Πάθους. Η έκφραση της συγκρατημένης θλίψης, με στάσεις και χειρονομίες που κατάγονται από κλασικά επιτύμβια γλυπτά, έχει συχνά επισημανθεί για την παραδειγματική απόδοση της σκηνής αυτής. Η δημιουργική αφομοίωση της κλασικής παράδοσης διαφαίνεται στις σωστές αναλογίες και στις ζυγιασμένες κινήσεις των μορφών, στη ρυθμική πτυχολογία, στους χαμηλούς χρωματικούς τόνους καθώς και στη βαθιά μελαγχολία των εκφράσεων. Στο επάνω τμήμα της παράστασης ελάχιστα διασώζονται δύο ημίσωμοι μικροί άγγελοι που πρέπει να είχαν στάση θρήνου με απλωμένα τα χέρια.

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.37, ανάσταση, γύρω στο 1100, Αθήνα, μονή Δαφνιού, καθολικό.

49

Ο Χριστός, σε πλάγια θέση στο κέντρο της σκηνής, με μεγάλο διασκελισμό, με ολόφωτα χρυσά ενδύματα, χιτώνα και ιμάτιο, ανασύρει τον Αδάμ από τη λάρνακα στα αριστερά. Κρατεί το μεγάλο σταυρό του μαρτυρίου και πατά επάνω στον Άδη, προσωποποίηση με χαρακτηριστικά μισοξαπλωμένου ημίγυμνου γέροντα, με λευκά μαλλιά και γένια, που κατάγεται από μορφές ηττημένων πολεμιστών της υστερωμαϊκής πλαστικής (θνήσκων Γαλάτης). Πίσω από τον Αδάμ όρθια η Εύα δεομένη, με κόκκινο μαφόριο που καλύπτει τα χέρια σε ένδειξη σεβασμού. Οι προφητάνακτες Δαβίδ και Σολομών, στα πλάγια αριστερά, ξεχωρίζουν με τα βαρύτιμα αυτοκρατορικά στέμματα και την πολυχρωμία στα πρόσωπα και στα φωτοστέφανα. Στα δεξιά, πίσω από το Χριστό, όρθιος ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, μετωπικός, εικονίζεται ως προφήτης, με χιτώνα και ιμάτιο και κλειστό ειλητάριο στο χέρι, πίσω του προβάλλει συμπαγής η πολυπρόσωπη ομάδα των δικαίων. Στη σοφή συγκρότηση της σύνθεσης συμβάλλει η εναλλαγή των επιπέδων, ενώ η ισορροπί αεξασφαλίζεται από τη συμμετρική διάταξη των στατικών μορφών γύρω από το κεντρικό επεισόδιο. Ανοιχτογάλαζες ψηφίδες διαγράφουν τη γενειάδα του Δαβίδ, ενώ χρυσές τα χαρακτηριστικά, τις παρειές και τις σκιές γύρω από τα μάτια.…………………………………………………………………………………………………………

Υστεροβυζαντινή περίοδος (1261-1453)

Εικ.46, ευλογία των ιερέων και Κολακεία της Παναγίας, εντοίχιο, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας, καθολικό.

Στο θόλο παριστάνονται σε ενοποιημένο χώρο δύο επεισόδια από την παιδική ηλικία της Παναγίας, όπως είναι γνωστή από το απόκρυφο πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβου. Στην Ευλόγηση των ιερέων, ο Ιωσήφ πλησιάζει με ορμή από τα αριστερά, κρατώντας τη μικρή Παναγία στα προτεταμένα χέρια του που σκεπάζονται από το ιμάτιο του σε ένδειξη σεβασμού. Το πολύπτυχο φωτεινό γαλαζοπράσινο ιμάτιο παρακολουθεί και τονίζει την κίνηση του. Μοναδικός είναι ο τρόπος που αποδίδεται η μαζεμένη στάση του σώματος της Παναγίας, που το τυλίγει το γαλάζιο μαφόριο, καθώς και τα χαρακτηριστικά του φοβισμένου παιδικού προσώπου της. Οι τρεις αρχιερείς κάθονται γύρω από τις τρεις πλευρές μιας μακρόστενης ορθογώνιας τράπεζας με κινήσεις συγκρατημένες.Στην κολακεία της Θεοτόκου, ο Ιωακείμ και η Άννα κρατούν ανάμεσά τους τη μικρή Παναγία. Κάθονται σε χαμηλό μακρόστενο, χρυσό ορθογώνιο θρανίο, σχεδόν αντικριστά, γυρισμένοι κατά τα τρία τέταρτα, με τα σώματα σκυμμένα και την κεφαλή πολύ κοντά στο πρόσωπο της Παναγίας, η οποία τυλιγμένη στο μαφόριο κινείται, κοιτάζοντας με το κεφάλι υψωμένο προς τον Ιωακείμ. Στα αριστερά, όρθια με αρχοντικό παράστημα και πολυτελές φόρεμα με μανδύα που τυλίγεται γύρω από τη μέση, μια νεαρή γυναίκα μοιάζει να αποχωρεί κοιτάζοντας τη σκηνή, ενώ μια άλλη προβάλλει με τα χέρια απλωμένα πίσω από το οικοδόμημα στα δεξιά. Οι δύο σκηνές τοποθετούνται μπροστά από χαμηλό τείχος με υπερυψωμένα διώροφα κτίσματα στις άκρες. Όλες οι μορφές εντάσσονται μέσα σε αυτό τον αρχιτεκτονικό χώρο, σε μια σοφά υπολογισμένη και ισορροπημένη ενιαία σύνθεση που εκτυλίσσεται ήρεμα στο ύπαιθρο, μέσα σε κήπο με λίγα δέντρα που υψώνονται μπροστά και πίσω από τα κτίσματα. Δύο παγώνια στις γωνίες, με υψωμένη ουρά και λαμπερά γαλάζια και πράσινα φτερά, αρχοντικά σύμβολα παραδείσιου χώρου, αποδίδονται με μοναδική ακρίβεια και χάρη.

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.51, Η Δέηση, μετά το 1261, Κων/πολη, Αγία Σοφία.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.52, Εισόδια της Παναγίας, εντοίχιο, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας, καθολικό.

Ο χαμηλός θόλος περιέχει μόνο μία σκηνή, τα Εισόδια της Παναγίας, σε κυκλική διάταξη. Τον άξονα της σύνθεσης ορίζουν δύο κτίσματα που προσδιορίζουν τους διαφορετικούς χώρους. Από το μικρότερο κτίριο ξεκινά η πομπή των παρθένων προς δύο αντίθετες κατευθύνσεις, για να καταλήξει μπροστά από το κυκλικό χαμηλό μαρμάρινο φράγμα του ιερού με το κιβώριο στο εσωτερικό του. Στην είσοδο του ιερού ο αρχιερέας Ζαχαρίας υποδέχεται τη μικρή Παναγία, την οποία συνοδεύουν

50

οι γονείς της, ο Ιωακείμ και η Άννα. Κάτω από το κιβώριο η μικρή Παναγία καθισμένη σε θρόνο δέχεται τροφή από τον άγγελο που προβάλλει ανάμεσα στους χαμηλούς κίονες. Οι κοπέλες της συνοδείας της Θεοτόκου, αρχόντισσες με πλούσιες φορεσιές από πολύχρωμα υφάσματα που τυλίγονται με χάρη γύρω από το σώμα, βρίσκονται σε στάσεις εκζήτησης και χάρης και θυμίζουν περισσότερο σκηνή κοσμική του παλατιού καθώς προχωρούν κατά ζεύγη αντιθετικά. Μικρά κεφάλια, ψηλά και συχνά ευτραφή σώματα, συνοπτικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αποτελούν γνωρίσματα υπερβολής αντικλασικού χαρακτήρα που φαίνεται ιδιαίτερα στην κυρία που προχωρεί σε κατατομή, με την κεφαλή σκεπασμένη από πέπλο. Δύο φασιανοί συμπληρώνουν τις τριγωνικές απολήξεις του θόλου.

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.53, Ο Θεόδωρος Μετωχίτης προσφέρει στο Χριστό ομοίωμα του καθολικού της μονής της Χώρας, εντοίχιο, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας, καθολικό.

Στο κέντρο ο Χριστός κάθεται σε θρόνο με υποπόδιο, κρατεί κλειστό ευαγγέλιο, που στηρίζει στον αριστερό μηρό, και με το δεξί χέρι ευλογεί. Είναι ντυμένος με πορφυρό χιτώνα με χρυσό «σημείον» και βαθυγάλαζο ιμάτιο που καλύπτει το σώμα με άφθονες πυκνές αναδιπλώσεις. Ο χρυσός θρόνος, χωρίς ερεισίνωτο, έχει διακόσμηση με πολύτιμους λίθους και δύο μαξιλάρια. «Ο κτήτωρ και λογοθέτης του γενικού Θεόδωρος Μετοχίτης», όπως αναγράφεται σε μεγαλογράμματη επιγραφή στο πλάι αριστερά, παριστάνεται γονατιστός στο έδαφος σε στάση προσκύνησης και με τα δύο χέρια προσφέρει το ομοίωμα της εκκλησίας προς το Χριστό. Ο αφιερωτής είναι ντυμένος με την επίσημη ενδυμασία του αξιώματός του, μακρύ χρυσοκέντητο «καββάδιο» και εντυπωσιακό σε μέγεθος κάλυμμα κεφαλής. Ιδιαίτερο προσωπογραφικό χαρακτηριστικό αποτελεί η σχεδόν τετράγωνη καστανή γενειάδα. Η παράσταση ακολουθεί εικονογραφία που συνδυάζει τις παλιότερες παραδόσεις των αυτοκρατορικών αφιερώσεων στην Αγία Σοφία της Κων/πολης, όπου ο Λέων ο ΣΤ’ βρίσκεται σε προσκύνηση προς το Χριστό και ο Ιουστινιανός προσφέρει ομοίωμα της εκκλησίας στην Παναγία. Η διάταξη των ψηφίδων στον ενιαίο χρυσό κάμπο σχηματίζει ένα διακοσμητικό πλέγμα από επάλληλα ημικύκλια, ανάλογο με εκείνο που συναντούμε στη Δέηση του 13ου αιώνα στην ίδια εκκλησία. Η ποιητική επωνυμία του Χριστού «η Χώρα των ζώντων» αναφέρεται στην αφιέρωση της μονής.…………………………………………………………………………………………………………

ΤΟΜΟΣ Β΄

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1…………………………………………………………………………………………………………Εικ.8, Η θάλασσα αποδίδει τους νεκρούς, λεπτομέρεια της Δευτέρας Παρουσίας, πρώτο μισό 14ου αιώνα (1300-1350), Κρήτη – Μουρνές, ναός Αγίου Γεωργίου.

Προσωποποίηση της θάλασσας, στοιχείο κι αυτό της Παλαιολόγειας αναγέννησης, μυθικό ον, το οποίο ιππεύει η θάλασσα …………………………………………………………………………………………………………Εικ.15, Στυλίτης άγιος, 1378, ζωγράφος=Θεοφάνης, Novgorod, ναός Μεταμόρφωσης.?…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.9, Ο «ελίσσων τον ουρανόν άγγελος», λεπτομέρεια της Δευτέρας Παρουσίας, τοιχογραφία 1315-1320, Κων/νπολη μονή της Χώρας, παρεκκλήσι. Σχόλια στην τοιχογραφία παρακάτω.

51

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.14, ψηλάφηση, τοιχογραφία, 3ο τέταρτο 14ου αιώνα, Μυστράς, Περίβλεπτος. (1350-1375

Μπορούμε εύκολα να αναγνωρίσουμε το Χριστό, ο οποίος ξεσκεπάζει το πλευρό του για να το αγγίξει ο άπιστος Θωμάς, που πλησιάζει από αριστερά απλώνοντας το χέρι του, ενώ οι υπόλοιποι μαθητές παρακολουθούν τη σκηνή με ενδιαφέρον. …………………………………………………………………………………………………………

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Εικ.1, Βαϊοφόρος, τοιχογραφία, 1428, Μυστράς, Παντάνασσα.

Απλόχωρη σύνθεση, εμπλουτισμένη με λεπτομέρειες και στοιχεία που ζωογονούν με περιγραφική ενάργεια την αφήγηση. Το κάστρο της Βηθανίας στο βάθος, με δυνατή χρωματική παρουσία στην ισορροπία της σύνθεσης, μισοκρύβεται στα βουνά. Δεξιά ορθώνει την προοπτική πολυτέλεια των μνημείων του το κάστρο της Ιερουσαλήμ, με μικρογραφημένους θεατές στις επάλξεις και στα παράθυρα.

Αριστερά, επιστρέφουν οι δύο μαθητές με την όνο και τον πώλο που ακολουθούν με σχετικό δισταγμό, ζωηρά προβάλλοντας στην καμπή του βουνού. Οι Εβραίοι, πολύχρωμο πλήθος με τα παιδιά τους στα χέρια, ξεχύνονται από τις πύλες της αγίας πόλης να τον προϋπαντήσουν «μετά βαΐων και κλάδων ύμνοις κραυγάζονταες». Ο χλοερός τόπος γεμίζει από την ευφρόσυνη κίνηση των παιδιών, που υψώνει τα «Ωσαννά». Παίζουν με χίλιους τρόπου ελεύθερα, ξετρελαμένα από την ατμόσφαιρα του πανηγυριού. Βγάζουν τα φορέματα και τα απλώνουν να περάσει ο Κύριος.

52

Παίζουν μπροστά και στους βράχους και σκαρφαλωμένα στο δέντρο, όπου κόβουν με βιασύνη τα βάγια. Ένα κρεμιέται από κώνο παράτολμα, με τα νώτα στο θεατή.38

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.6, Σταύρωση, 1552, Μονή Μεταμόρφωσης, καθολικό

Κρητική σχολή, ανυπόγραφο έργο. Στατικότητα και ευρυθμία κυριαρχούν στη σύνθεση. Οι μορφές είναι καλοσχεδιασμένες, με αρμονικές αναλογίες και ήρεμες συγκρατημένες κινήσεις. Τα στοιχεία του χώρου αποδίδονται με έντονη σχηματοποίηση.39

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.7, Σταύρωση, τοιχογραφία, 1548, ζωγράφος = Φράγγος Κατελάνος, Μετέωρα, Μονή Βαρλαάμ, Καθολικό.

Με δραματική πλοκή, πυκνή και ανήσυχη δράση και γρήγορη αφήγηση, κατακλύζουν τις επιφάνειες με μορφές και συνθέσεις που δίνουν στο θεατή την εντύπωση ότι αποσπώνται από τις πολυκύμαντες επιφάνειες και αιωρούνται στο χώρο. Μπροστά στο πολύσπαστο μέτωπο των τειχών υψώνονται οι σταυροί. Με αποτρόπαιη καμπύλη του χώματος και τρομώδες άγριο βλέμμα, ο

στρατιώτης μπήγει το δόρυ στην πλευρά του Εσταυρωμένου και στις άκρες οι δήμιοι σπάνε τα σκέλη των ληστών. Ο Ιωάννης αριστερά παραστέκεται στην Παναγία με τις γυναίκες. Πίσω από τον εκατόνταρχο, δεξιά, είναι οι Ιουδαίοι εμπαίζοντες. Παραδώ, ο διαμερισμός των ιματίων. Στην παρυφή της παράστασης, τα μνήματα ανοίγουν και οι νεκροί ζωντανεύουν. Πολυκοσμία, θρήνος, βία και ταραχή στους ανώμαλους βράχου του Γολγοθά.40

38 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.25339 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ. 61

53

Σχολή της βορειοδυτικής Ελλάδας, Φράγγος Κατελάνος. Εδώ έχουμε μια νευρώδη, ρευστή και υπερβολικά μεστή σύνθεση, όπου μορφές και στοιχεία του χώρου συμπλέκονται σε ένα δυναμικό αποτέλεσμα. Οι μορφές κερδίζουν σε πλαστικότητα και όγκο, είναι εκφραστικότατες, με κινήσεις που σε ορισμένες περιπτώσεις (όπως στο στρατιώτη με το δόρυ) αγγίζουν την εκζήτηση. Το βάθος με τα αστρικά σώματα του ήλιου και της σελήνης μάλλον είναι ο ουρανός, δεν είναι δλδ το αχανές άπειρο του βάθους σε έργα της μεσοβυζαντινής περιόδου.41

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.8, Ύμνος των Χριστουγέννων, τοιχογραφία, 1568, Άγιον όρος, μονή Δυχειαρίου, καθολικό.

Κρητική Σχολή. Ευανάγνωστη σύνθεση, συμμετρική και στατική. Επιπλέον, οι μορφές είναι καλοσχεδιασμένες, με αρμονικές αναλογίες και ήρεμες συγκρατημένες κινήσεις. Τα στοιχεία του χώρου αποδίδονται με ιδιαίτερη σχηματοποίηση.42

…………………………………………………………………………………………………………

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

Εικ.23, Πτηνά, 829-842, Νάξος, Καλλονή, ναός Αγίας Κυριακής.

Κατά τη διάρκεια της Εικονομαχίας, οι παραστάσεις των ναών απεικόνιζαν δέντρα, φυτά, ζώα κλπ. (Κυρίαρχη θέση κατείχε το σύμβολο του σταυρού). Στην απόδοση ορισμένων θεμάτων παρατηρούνται επιδράσεις από την ισλαμική τέχνη (πτηνά, διακοσμητικά θέματα κ.ά). Αυτή η επιλογή θεμάτων εναρμονίζεται με την αυτοκρατορική πολιτική των εικονομάχων, οι οποίοι απαγόρευσαν την απεικόνιση κάθε θείας μορφής είτε αγίων προσώπων, είτε των μελών της αγίας Τριάδας.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.31, Άποψη του διακόσμου του τρούλου και των ημιχωνίων του 1040-1050 και 17ος αιώνας, Βοιωτία, μονή Όσιου Λουκά, καθολικό.

Όλος το ψηφιδωτός διάκοσμος του τρούλου καταστράφηκε και αντικαταστήθηκε με τοιχογραφίες. Το κέντρο του τρούλου καταλαμβάνει ο Παντοκράτορας και κάτω από αυτόν εικονίζονται η Παναγία, οι αρχάγγελοι, ο Ιωάννης ο Πρόδρομος και προφήτες. Στα μεγάλα ημιχώνια (τριγωνική σε κάτοψη κόγχη στη βάση τρούλου ενός οκταγωνικού ναού) του τρούλου παίρνουν θέση τέσσερις σκηνές του Δωδεκάορτου: ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, η Μεταμόρφωση και η Βάπτιση.…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.38, Επιτάφιος θρήνος, τοιχογραφία, 1164, Νέρεζι, ναός Αγίου Παντελεήμονος.

40 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.26041 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ.6142 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ.66

54

Μικροί άγγελοι πετούν σε ανήσυχες στάσεις του θρήνου επάνω και στη γη γυμνοί ορεινοί όγκοι του βάθους κινούνται με ταραγμένες καμπύλες στους εξόδιους ύμνους και χαίνουν αριστερά στο άνοιγμα τάφου. Κοντά του είναι το καλάθι με τα σύνεργα του Πάθους και το μυροδοχείο.. Κοντά και η Παναγία, πεσμένη στο έδαφος, κρατεί στη νεκρική σινδόνη το γιο της, τον φιλεί και σπαράζει. Στη μέση ο Ιωάννης προσκυνεί και φιλεί το χέρι του Ιησού, σε παράλληλη στάση γονατισμένοι δεξιά ο Ιωσήφ ο Αριμαθαίας και ο Νικόδημος του ανακρατούν ευλαβικά τα πόδια, και όρθιες στην άκρη μοναχικές οδύρονται δύο γυναίκες. Κομνήνεια ζωγραφική.43

................................................................................................................................................................

Εικ.42, Σταύρωση, τοιχογραφία, 1208-9, Νικόλαος, μονή της Στουντένιτσα,

Εδώ η σταύρωση είναι ιστορημένη με εξαίρετη συμμετρία μνημειακού ιερατικού χαρακτήρα και θεοπρεπή ευγένεια πάθους, στο βαθύ γαλάζιο διάστικτου με χρυσά αστέρια ουρανού. Σε μικρή κλίμακα, οι προσωποποιήσεις της Εκκλησίας – Καινής Διαθήκες και της Συναγωγής-Παλαιάς Διαθήκης, που απομακρύνει δεξιά ο δεύτερος άγγελος, γνωστές στην τέχνη του 11ου αιώνα.. Ο Μωυσής και ο Ησαΐας στις άκρες επάνω με προφητείες στα ειλητά, και πλάι στο σταυρό οι άγγελοι που «τρόμω συνείχοντο», εντείνουν με λεπτές ρητορικές παρεμβάσεις το νόημα της Σταύρωσης, σε αντιστοιχία λόγων και ύμνων της Εκκλησίας. Ο Χριστός υψώνεται νεκρός στο βαρύ σταυρό. Σιμά του κάτω, η Παναγία με τις γυναίκες της συνοδείας της, σε στάση αξιοπρέπειας, θρηνεί πικραμένη και ο Ιωάννης από την άλλη πλευρά ανέχει τη λύπη σεμνός. Με φωτοστέφανο ο εκατόνταρχος, έχοντας πίσω τους Ιουδαίους, μαρτυρεί την αλήθεια του Υιού του Θεού. Το τείχος της Ιερουσαλήμ σημειώνει με διακοσμητική επιφάνεια στο βάθος, τη χαμηλή γραμμή γήινου ορίζοντα στο πνευματικό περιβάλλον του γεγονότος.44

Εικ.44, Κοίμηση της Θεοτόκου, τοιχογραφία, γύρω στο 1260, sοpocani, ναός Αγίας Τριάδας.

Ανυπέρβλητη και ασύγκριτη σύνθεση με εξαίσια φωτεινότητα χρώματος, απλωμένη σε τεράστια επιφάνεια του δυτικού τοίχου, μεγαλύνει την «ένδοξον κοίμησιν». Το χρυσό διάστημα επάνω ζωντανεύει από φως, μορφές και φτερουγίσματα των αγγέλων. Στη μέση, με σπανιότατη παρουσία, εδώ, ο Χριστός κατεβαίνει να παραλάβει την ψυχή της Θεοτόκου, καθώς διηγούνται τα απόκρυφα ευαγγέλια, καθισμένος στην έναστρη δόξα του που κρατούν τέσσερις άγγελοι. Ακολουθούν από τα πλάγια οι απόστολοι, ανά ένας φερόμενοι στις νεφέλες με κυβερνήτη φύλακα άγγελο. Κάτω, σε κλίνη ψηλή, με άξιο στολισμό της βασίλισσας, η Παναγία δοξάζεται στους εξόδιους ύμνους και τα νενομισμένα τελούνται με άκρα επισημότητα. Με αρχιτεκτονημένη διάταξη των ομάδων και πλαστική των μορφών ευφορία. Με ευγενικό πάθος που πυκνώνει στις τάξεις των αποστόλων, συνεγείρει μακρόσυρτη κίνηση και αργοκυλάει πλατιά στα φορέματα, με έξοχη δραματική ποιότητα ζωγραφίζοντας τη συγκίνηση και χαράζοντας με αξιοπρέπεια βαθύ στα μοναχικά πρόσωπα πόνο. Ωραία, αρχαιοπρεπή οικοδομήματα ορίζουν στα πλάγια με προοπτική σύλληψη χώρου τη μεγαλοπρέπεια του περιβάλλοντος και στο δώμα πρόστασης του αριστερού μαζεμένες θρηνούν οι γυναίκες. Κοντά στο άχραντο σώμα, που θυμιατίζουν οι ιεράρχες και προσκυνούν ο Παύλος και ο Ιωάννης ο Θεολόγιος, φεγγοβολεί στη δόξα του Ο Χριστός, περιστοιχισμένος από τους αγγέλους του που υψώνουν αναμμένες λαμπάδες να φωτίσουν τον ουράνιο δρόμο της Παναγίας. Με την ψυχή της μητέρας στα χέρια, που έρχεται πετώντας δεξιά να πάρει ο αρχάγγελος, ο ελεήμων και φιλάνθρωπος Κύριος απευθύνει το βλέμμα με βαθύτατη συμπάθεια στο πιστό.45

…………………………………………………………………………………………………………

43 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.218-21944 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.22945 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.233

55

Εικ.47, Η Θεοτόκος κεκλεισμένη θύρα, 1ο μισό 14ου αιώνα(1300-1350), Κρήτη-Κριτσά, ναός Παναγίας Κεράς.???????…………………………………………………………………………………………………………Εικ.48,Οίκος του Ακάθιστου Ύμνου, 1ο τέταρτο 14ου αιώνα (1300-1325), Θεσσαλονίκη, Άγιος Νικόλαος Ορφανός.??????????????????…………………………………………………………………………………………………………Εικ.49, Ναυτικό θαύμα του Αγίου Νικολάου, τοιχογραφία, 1ο τέταρτου του 14ου αιώνα, Θεσ/νίκη, Άγιος Νικόλαος Ορφανός.

Προηγείται η επέμβαση του αγίου που σώζει τους τρεις αθώους από το δήμιο αρπάζοντας το σπαθί του. Πρασινισμένες οι ανώμαλες όχθες υψώνονται σε εξάρματα με κλιμακωτά επίπεδα βράχων στις άκρες επάνω και κλείνουν γύρω τον ενιαίο θαλάσσιο χώρο, όπου ταξιδεύουν τα δύο πλοιάρια. Στο αριστερό, που αρμενίζει με φουσκωμένο πανί που κοσμεί ο σταυρός, πέντε ναύτες κωπηλατούν, με γλαφυρά στους χιτώνες τους χρώματα. Ο Νικόλαος εμφανίζεται πλάι στο κατάρτι στη μέση, κρατώντας ψηλά πήλινο φιαλίδιο με υγρό που παραλίγο θα έφερνε στην καταστροφή το καράβι. Δεξιότερα, κάτω απομένει τμήμα μόνο της άλλη σκηνής, με τα ξάρτια του καραβιού και το τυλιγμένο πανί, και τον άγιο Νικόλαο που σκύβει αριστερά.46

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.50, Ουράνια Λειτουργία, 1ο μισό 14ου αιώνα (1300-1350), Κρήτη, Βροντήσι, ναός Αγίου Αντωνίου.???????????????…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.54, Ανάσταση, τοιχογραφία, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας, παρεκκλήσιο.

Βουνά που συγκλίνουν παράδοξα και κάτω η κόλαση άβυσσος. Στη μέση, ο Χριστός λευκοφορεμένος το απρόσιτο φως της Ανάστασης, με την ουράνια δόξα του πίσω ανατέλλει στη χρυσαυγή των άστρων, εγείρει από τους τάφους με θεϊκή ορμή τον Αδάμ και την Εύα.. Μπροστά του είναι συντριμμένες οι χάλκινες πύλες, σκορπισμένοι οι σιδερένιοι μοχλοί, οι κλειδαριές τσακισμένες, και δεμένος στα δεσμά του ο Άδης. Στα πλάγια συναθροίζονται σε δύο χορούς βασιλείς, δίκαιοι και προφήτες. Αριστερά ξεχωρίζει ο Πρόδρομος που υποδεικνύει τον Χριστό. Δεξιά προπορεύεται ο Άβελ με ωραίο ένδυμα, όρθιος στη σαρκοφάγο της Εύας, υψώνοντας στα χέρια την ποιμενική ράβδο σαν σύμβολο.47

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.55 Λεπτομέρεια της Δευτέρας Παρουσίας, Τοιχογραφία, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας, παρεκκλήσιο.

Μεγαλειώδης σύνθεση. Στο κέντρο «ο ελίσσων τον ουρανό» άγγελος ορίζει την κυκλοτερή πορεία στα νέφη των χορών προσκυνούντων αγίων προς το Δίκαιο Κριτή. Ο Χριστός προς ανατολάς, στη μεγαλοπρέπεια της δόξας του, δεχόμενος πρεσβείες της Θεοτόκου και του Προδρόμου, με τα στίφη των αγγέλων του πίσω και τους σύνθρονους αποστόλους στα πλάγια, καλεί τους ευλογημένους του πατρός δεξιά του και πέμπει αριστερά τους καταραμένους «εις το πυρ το αιώνιον». Στο θρόνο της Ετοιμασίας μπροστά προσκυνούν ο Αδάμ και η Εύα. Πιο κάτω τελείται Ψυχοστασία. Στα γωνιακά μέρη, σάμπως σε λοφία τρούλου, είναι δυτικά η έγερση των νεκρών στην ξηρά και στη θάλασσα, ο άγγελος προστάτης που άγει στην κρίση ψυχή, πιθανώς του Θεοδώρου Μετοχίτη, καθώς σε γραπτή

46 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.24847 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.243

56

του επίκληση στον αρχάγγελο Μιχαήλ ζητούσε. Στην άλλη πλευρά, παριστάνονται ο Λάζαρος στους κόλπους του Αβραάμ με τους δίκαιους, και στον πύρινο ποταμό απέναντι οι καταδικασμένοι και ο πλούσιος που καλεί με αγωνία τον Αβραάμ. 48

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.56, Θεραπεία του τυφλού και ανάσταση της πεθεράς του Πέτρου, τοιχογραφία, 1ο τέταρτο 14ου αιώνα, Μυστράς, Αφεντικό

Ψηλά ερχόμενος, ο Χριστός με τον Πέτρο και το νεαρό Ιωάννη κοντά του, θεραπεύει τον εκ γενετής τυφλό. Στην κολυμβήθρα του Σιλωάμ κάτω, πεσμένος στα γόνατα, ο άνθρωπος πλένεται και βρίσκει το φως του. Στην οικία του Πέτρου, δεξιά, ο Χριστός με δύο μαθητές του πίσω και τον Πέτρο ανήσυχο στο πλάι της πεθεράς του, πιάνει με συμπόνια το χέρι της άρρωστης, καθισμένης στην κλίνη και ο πυρετός την αφήνει. Μάρτυρες του θαύματος, δύο μικρογραφημένες γυναίκες παρακολουθούν ζωηρές και περίεργες στα παράθυρα του οικοδομήματος πίσω που αγκαλιάζει την πυκνή συνάθροιση των προσώπων. Μαλακοί διαγώνιοι άξονες ορίζουν, σε συσχετισμό των δύο θαυμάτων, τη θέση του Χριστού με τους συνοδούς μαθητές και αντίστοιχα του τυφλού στα δύο επεισόδια της πρώτης παράστασης. Αριστερά, η ζωή είναι κίνηση, και μαρασμός ο τυφλός με τις χαλαρές γραμμές που στέκεται ανήμπορρος με τη βακτηρία στο χέρι. Κάτω, τα νεκρά μάτια ανοίγουν και η μορφή του τυλίγεται σε ζωογόνες καμπύλες. Το φως κυλάει με μικρά επίπεδα βράχων στο βουνό, που ανηφορίζει στη λυγερή κορυφή του πίσω από τον τυφλό, ασπρίζει τα διαγράμματα και τις κουπαστές του κτηρίου, λάμπει στα πρόσωπα και εξευγενίζει τα χρώματα στα φορέματα. Κομψές κινήσεις και στάσεις με αρχοντικό επιβάλλον, η τετράλοβη κολυμβήθρα με το χαριτωμένο περιρραντήριο, το σύνθετο οικοδόμημα με το κόκκινο ύφασμα που πανηγυρίζει απλωμένο στα δώματα και τις θύρες, προσιδιάζουν στο αβρό και αριστοκρατικό ύφος του ζωγράφου των θαυμάτων στο νάρθηκα.49

………………………………………………………………………………………………………

Εικ.57, Το μαρτύριο του Αγίου Δημητρίου, 1272-1288, Μυστράς, Μητρόπολη

Αριστερά, ο νεαρός άγιος καθισμένος σε χαμηλό θρόνο δέχεται, με τα χέρια απλωμένα σε προσευχή, τα ακόντια των δήμιων που διατρυπούν το σώμα του.. Τρουλωτό κιονοστήρικτο οικοδόμημα της φυλακής προσφέρει το άνοιγμα τόξου σε προβολή της μορφής του. Δεξιότερα, οι τέσσερις δήμιοι σε μικρότερη κλίμακα, νέοι, με ουδέτερη έκφραση, επιτελούν με τυπική ευσυνειδησία το έργο. Πίσω τους σηκώνεται με δραματική έμφαση ογκώδες βουνό, με γραμμές που φεύγουν σε παράξενα, κακοτράχαλα σχήματα, και ισορροπεί στο φως της ώχρας τη σύνθεση. Η αφήγηση είναι απλή και ζωηρή και έκδηλη η διακοσμητική διάθεση και η μορφική ακρίβεια των στοιχείων. Καθαρές και βαριές στην πλαστική του υφή μορφές και στοιχεία του τοπιογραφικού περιβάλλοντος , συμφύρονται αλλού εντονότερα, στην πλούσια σε απόψεις και θέματα ζωγραφική του ναού με στοιχεία γοτθίζοντα..50

…………………………………………………………………………………………………………

48 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.24449 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.245-24650 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.235

57

Εικ.58, Ο Άγιος Θεόδωρος ο Στρατηλάτης, τοιχογραφία, γύρω στο 1290, Άγιον Όρος, Καρυές, Πρωτάτο.

Του Μανουήλ Πανσέληνου? Με υψηλό αξίωμα και εξέχουσα θέση στην τάξη των στρατιωτικών αγίων, ιδιαίτερα λατρευόμενος στο Βυζάντιο, ο άγιος Θεόδωρος ο Στρατηλάτης εικονίζεται όρθιος κατά μέτωπο, με μικρή στροφή προς τον Τήρωνα και προς το θεατή. Μ ε το δεξί του χέρι σε ανοιχτή κίνηση πλάγια, που ακολουθεί κομψά δεμένες με κόμπο μπροστά ο γαλάζιος μανδύας, κρατεί ορθωμένο δόρυ δίπλα στον ώμο και με το αριστερό χέρι χαμηλά τη λαβή του ξίφους, που κρέμεται τοποθετημένο στη θήκη. Ευθυτενής και αρρενωπός, έχει στέρεη δομή, σφιχτοδεμένο και εύπλαστο σώμα και τονισμένη στην αντικίνηση την καμαρωτή καμπύλη της μέσης. Το σγουρόμαλλο ωραίο κεφάλι με ευγενικά χαρακτηριστικά και καστανά φωτεινά μάτια, στεφανώνεται με τη βοστρυχωτή καστανή κόμη και το περιποιημένο δικόρυφο γένι που χαρακτηρίζουν τον τύπο του. Το βλέμμα κατευθύνεται ορμητικό και αόριστο πέρα, προς τα έσω στραμμένο, σε κατοπτρισμό αγνής και γαλήνιας, αφιερωμένης στην πίστη ψυχής. Το αριστοτεχνικό πλάσιμο του προσώπου αναδεικνύει με την επιμέλεια φορητής εικόνας και με λαμπερά στη διαλλακτική φωτοσκίαση χρώματα το ζωγραφικό, καθαρό ανάγλυφο της ηρωικής μορφής του Θεόδωρου.51

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.61, Λεπτομέρεια τοιχογραφίας, 3ο τέταρτο 14ου αιώνα, Μυστράς, Περίβλεπτος.

Ιερείς και διάκονοι άγγελοι, εξαίσιοι στην πυκνή ρυθμική σύνταξή τους, με μια πνοή στο μυστήριο της ανάλαφρης κίνησης, μετάρσιοι, πτερωτοί κομίζουν τα Τίμια Δώρα σε μακριά στους τοίχους πομπή, με αρχή και κατάληξη το Χριστό που ιερουργεί στην αψίδα, κάτω από το κιβώριο της Αγίας Τράπεζας.52

Αντίγραφο της ουράνιας λειτουργίας είναι η Θεία Λειτουργία που τελείται στη γη.53

…………………………………………………………………………………………………………

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4

Εικ.4 Ο Αδάμ ονοματίζει τα ζώα. Τοιχογραφία, 1527, του Θεοφάνη Στερλίτζα, Μετέωρα, μονή Αγίου Νικολάου, καθολικό

Το θέμα ανήκει στον κύκλο της δημιουργίας. Είναι σπάνιο στη μνημειακή ζωγραφική, ενδέχεται να οφείλει και την αυτοτελή θέση του σε προτίμηση του τότε ηγουμένου της μονής «του οσιωτάτου εν ιερομονάχοις κυρ Νικόνορος και εξάρχου Σταγών», σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή. Σε φωτεινό αντιστάθμισμα της Κοίμησης του Εφραίμ, η χαρίεσσα του Παραδείσου εικόνα παρέχει πεδίο διδακτικών αναλογιών και πνευματικής περισυλλογής. Ο πρωτόπλαστος Αδάμ, καθισμένος γυμνός σε λοφώδες έξαρμα, απλώνει το χέρι και καλεί με το όνομά τους τα ζώα, που βρίσκονται όλα μπροστά του. Είναι εκεί πρώτο ο «φρονιμότατος» όφις, ο μεγάλος ελέφαντας με προτεταμένους χαυλιόδοντες και το βλέμμα στο θεατή, το λιοντάρι και ο χρυσός δράκοντας με τα φλογώδη φτερά, το ζαρκάδι, το άλογο και η καμήλα με την κουκουβάγια στηλωμένη στην καμπούρα της, και άλλο πολλά· το παγόνι και κάθε λογής πετεινά του ουρανού στα δέντρα, μερικά να τσιμπολογούν τους καρπούς. Λεπτοκαμωμένοι θάμνοι με άνθη και καρπισμένα δέντρα στο παράδεισο που κλείνεται με δυνατό τοίχο μπροστά, γαλήνιος ο άνθρωπος και ήμερα τα θηρία, τα ζώα και τα πουλιά, διαγράφονται με καθαρά περιγράμματα, με σφρίγος στη μορφή και στη στάση,

51 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.23752 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.25253 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ.145

58

απέναντι στο λευκό. Της ποιητικής εικόνας ψυχή ο Αδάμ, νέος με λεπτό και λιτό πλάσιμο και χαμογελαστή αέρινη έκφραση του προσώπου και το πνεύμα δροσερό της ζωής.54

Στον τοιχογραφικό διάκοσμο του αγίου Νικολάου Αναπαυσά διακρίνονται ήδη οι αρετές που χαρακτηρίζουν και το ωριμότερο έργο του Θεοφάνη: σταθερό και σίγουρο σχέδιο, καλοζυγισμένες συνθέσεις, γλυκά χρώματα σε αρμονικούς συνδυασμούς. Τα ήρεμα, στοχαστικά πρόσωπα των μορφών αποδίδονται με ιδιαίτερη λεπτομέρεια, ώστε σχεδόν αποκτούν τον χαρακτήρα πορτρέτου. Το χαρακτηριστικό αυτό είναι απόρροια της καλλιτεχνικής παιδείας του Θεοφάνη ως ζωγράφου εικόνων.55

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.5, Βαϊοφόρος, Μετέωρα, μονή Αγίου Νικολάου Αναπαυσά, καθολικό.

Στο κέντρο της παράστασης βλέπουμε το Χριστό πάνω σε λευκό πώλο όνου. Τον ακολουθούν οι μαθητές του, με πρώτο τον Πέτρο, ο οποίος συνομιλεί με το Χριστό. Δεξιά, μπροστά από τα τείχη της Ιερουσαλήμ, ένα όμιλος Ιουδαίων, υποδέχεται το Χριστό προτείνοντας βάια. Στα πόδια του όνου ένα παιδί απλώνει με ζωηρή κίνηση το ιμάτιό του για να πατήσει ο Χριστός. Στο βραχώδες βάθος της παράστασης εικονίζεται δέντρο, πάνω στο οποίο σκαρφαλώνουν δύο παιδιά για να κόψουν κλαδιά. Η παράσταση χρονολογείται από επιγραφή στα 1527 και δημιουργός της είναι ο Κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης Στερλίτζας.56

Στον τοιχογραφικό διάκοσμο του αγίου Νικολάου Αναπαυσά διακρίνονται ήδη οι αρετές που χαρακτηρίζουν και το ωριμότερο έργο του Θεοφάνη: σταθερό και σίγουρο σχέδιο, καλοζυγισμένες συνθέσεις, γλυκά χρώματα σε αρμονικούς συνδυασμούς. Τα ήρεμα, στοχαστικά πρόσωπα των μορφών αποδίδονται με ιδιαίτερη λεπτομέρεια, ώστε σχεδόν αποκτούν τον χαρακτήρα πορτρέτου. Το χαρακτηριστικό αυτό είναι απόρροια της καλλιτεχνικής παιδείας του Θεοφάνη ως ζωγράφου εικόνων.57

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.8, Σταύρωση, τοιχογραφία, 1483, Μετέωρα, μονή Μεταμορφώσεως, παλαιό καθολικό, εργαστήρι της Καστοριάς

Ολιγοπρόσωπη, ζωηρή και εκφραστική στους συμβολισμούς της, παράκεντρη σύνθεση, με έντονο δραματικό χαρακτήρα. Ο Χριστός νεκρός στο σταυρό συνιστά τον άξονα της σκηνής , με το σώμα που εκτινάσσεται στον ύστατο σπασμό του θανάτου. Ο τύπος του, με σολισμένο περίζωμα, και η σημαία του εκατόνταρχου μαρτυρούν επίδραση της ιταλικής τέχνης. Η Θεοτόκος, σε υποπόδιο, με λυμένα μαλλιά παραδομένη στον πόνο, που κολπώνει το μαφόριο με ταραγμένες καμπύλες, γέρνει , και την κρατεί κλαίγοντας γυναίκα της συνοδείας της. Λυγίζει και ο Ιωάννης κοντά στο σταυρό, σφαλίζοντας με τα χέρια το πρόσωπο, και ο εκατόνταρχος πίσω μαρτυρεί τη θεότητα. Στο βάθος υψώνεται με βαριά ανάγλυφα, με κόγχες και επάλξεις το τείχος της Ιερουσαλήμ, στο σκοτεινό ουρανό ο ήλιος και η σελήνη κρύβουν το πρόσωπο, στις άκρες οι μικροί θρηνωδοί άγγελοι με κόκκινα ανορθωμένα φτερά αντικρίζονται σύμμετροι. Μικρογραφημένη βασίλισσα «Η Νέα Διαθήκη» συλλέγει το αίμα και ύδωρ της πληγής του Χριστού και «Η Παλαιά Διαθήκη», με γεροντική μορφή βασιλιά, φεύγει με τις πλάκες του νόμου δεξιά. Πρωταρχικός αποδέκτης της σταυρικής θυσίας ο Αδάμ, παριστάνεται ενσώματος, γέρος, γυμνός, ως τη μέση στο σπήλαιο του Γολγοθά. Με τα χέρια στο κεφάλι, λούζεται και καθαίρεται με τις ρανίδες του ζωοποιού αίματος του Ιησού, με την επιγραφή γύρω «Γραφή αφθαρσίας η ανθρωπότης ανακέκληται θείω λουσαμένη αίματι του Χριστού». 58

54 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.25655 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ.15756 Βλ. Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ.16857 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ.15758 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.254

59

Τα μέλη του εργαστηρίου είναι άγνωστα. Οι μορφές αποδίδονται με – συχνά υπερβολικό – ρεαλισμό στις στάσεις και τις κινήσεις τους. Οι συνθέσεις είναι πολυπρόσωπες και προδίδουν μια προσπάθεια απόδοσης της τρίτης διάστασης. Δευτερεύοντα εικονογραφικά στοιχεία από την καθημερινή ζωή (έπιπλα, σκεύη, ενδύματα, κοσμήματα κ.ά) που αποδίδονται με ιδιαίτερη λεπτομέρεια, εμπλουτίζουν τις συνθέσεις. Ζωηρά και λαμπερά χρώματα χαρακτηρίζουν αυτή τη ζωγραφική.59

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.9, Μυστικός Δείπνος, 1483, Μετέωρα, μονή Μεταμόρφωσης, παλαιό καθολικό.

Εργαστήρι Καστοριάς.Τα μέλη του εργαστηρίου είναι άγνωστα. Οι μορφές αποδίδονται με – συχνά υπερβολικό – ρεαλισμό στις στάσεις και τις κινήσεις τους. Οι συνθέσεις είναι πολυπρόσωπες και προδίδουν μια προσπάθεια απόδοσης της τρίτης διάστασης. Δευτερεύοντα εικονογραφικά στοιχεία από την καθημερινή ζωή (έπιπλα, σκεύη, ενδύματα, κοσμήματα κ.ά) που αποδίδονται με ιδιαίτερη λεπτομέρεια, εμπλουτίζουν τις συνθέσεις. Ζωηρά και λαμπερά χρώματα χαρακτηρίζουν αυτή τη ζωγραφιή.60

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.10, Τοιχογραφία, Γέννηση, 1548, Μετέωρα, μονή Βαρλαάμ, καθολικό, Φράγγος Κατελάνος

Η γέννηση αποδίδεται με πολυμορφία, πολυκοσμία και κίνηση σε μεγάλη αφηγηματική σύνθεση με ηχηρό και εορταστικό χρώμα. Η Παναγία στο σπήλαιο, κατά τρέχοντα τύπο που ανάγεται σε ιταλοκρητικό πρότυπο του 15ου αιώνα, κλίνει γονατιστή με σταυρωμένα χέρια επάνω από το θείο βρέφος στην καλαθόπλεχτη φάτνη. Γύρω, τα μικρογραφημένα, διάσπαρτα στο βουνό επεισόδια, με πρωτοφανή έκταση, ιστορούν λεπτομερώς τη διήγηση του Ματθαίου (2 : 9-11) και του Λουκά (2 : 8-20). «Οι μάγοι τα δώρα προσφέρουσιν· οι ποιμένες το θαύμα κηρύττουσιν». Ο άγγελος αστέρας, καβαλάρης σε άσπρο άλογο, οδηγεί τους μάγους σε δύο διαδοχικά επεισόδια, με σπάνιο της παρουσίας του τύπου της παλαιολόγειας ζωγραφικής, που υιοθετείται σε προηγούμενες τοιχογραφίες στο Μεγάλο Μετέωρο και στις μονές του νησιού των Ιωαννίνων, και δεξιά του σπηλαίου σε επίσημη σκηνή στον οίκο της Μαρίας οι μάγοι προσκυνούν το παιδί και προσφέρουν τα δώρα. Στην κορυφή, οι ποιμένες στην άκρη δεξιά δείχνουν το φόβο στη θέα του αγγέλου, σε αντωπούς χορούς «πλήθος στρατιάς ουρανίου» υψώνει το «Δόξα εν υψίστοις Θεώ»· πιο κάτω, φτάνουν από αριστερά οι ποιμένες στο σπήλαιο και διαπιστώνουν «ότι ετέχθη… σωτήρ». Στο κράσπεδο της τοιχογραφίας, αριστερά ο Ιωσήφ συνομιλεί με το γέρο βοσκό. Στη μέση, γραφική η μαία, καθισμένη κατάχαμα, ετοιμάζει το λουτρό του παιδιού με τη βοήθεια της Σαλώμης, που φορεί με χάρη μαντήλι. Δεξιά το βοσκόπουλο, καθισμένο στο βράχο και παίζοντας τη φλογέρα αμέριμνο, φυλάει το κοπάδι.61

…………………………………………………………………………………………………………Εικ.11, Δευτέρα Παρουσία, 1566, ζωγράφοι=αδελφοί Κονταρή, Μετέωρα, μονή Βαρλαάμ, καθολικό.

Σημαντικοί εκπρόσωποι της σχολής της Βορειοδυτικής Ελλάδας, οι αδελφοί Κονταρή. Εμφανείς οι επιρροές από το Φράγγο Κατελάνο…………………………………………………………………………………………………………Εικ.12, Τοιχογραφία, Η Κοίμηση της Θεοτόκου, Μονή Βαρλαάμ, 1548, Μετέωρα, καθολικό – κυρίως ναός αποδίδεται στο Φράγγο Κατελάνο

Επάνω από την είσοδο του κυρίως ναού εκτείνεται η Κοίμηση, μνημειακή, πολυάνθρωπη με πλούσιο χρώμα και πολλές λεπτομέρειες σε χρυσό. Στην κοιμημένη Θεοτόκο βρίσκεται κοντά ο

59 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ. 16160 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β΄, σ. 16161 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.259

60

Χριστός, με τριπλή δόξα κυκλωμένη μέσα με χερουβείμ. Κρατεί την ψυχή της στα χέρια του με μαφόριο φτερωτή. Προσκλίνουν πλάι του δύο αρχάγγελοι, που οδηγούν επάνω στην Παναγία στον ουρανό με τις διάπλατες πύλες. Αριστερά, οι άγγελοι τιμούν με συνοδεία τη Θεοτόκο, δεξιά είναι μαζεμένοι οι απόστολοι με ταραγμένες κινήσεις του θρήνου. Σε μικρογραφία μπροστά, ο αρχάγγελος ορμά με υψωμένη ρομφαία και ο Ιεφωνίας πέφτει με αποκομμένα τα βέβηλα χέρια. Οι απόστολοι επάνω φτάνουν χωριστά σε νεφέλες με συνοδό άγγελο μέσα, καθώς πολύ πριν στη Σαπότσανη, και ο Θωμάς καθυστερημένος, που του προσφέρει με χάρη η Παναγία τη ζώνη. Και είναι οι νεφέλες που φέρνουν τους αποστόλους πλημμυρισμένες με φανταστικές, τερατώδεις μορφές που διαγράφονται στη μονοχρωμία τους, ίδιες με εκείνες στα νέφη με τους χορούς των αγίων στην προηγούμενη Δευτέρα Παρουσία της μονής του Στρατηγοπούλου στο Νησί των Ιωαννίνων, του 1543.62

…………………………………………………………………………………………………………

Εικ.13, Θαλασσογραφία και φυτικά μοτίβα, 18ος αιώνας, Αμπελάκια, αρχοντικό Σβαρτς.

Από τεχνοτροπική άποψη, η τέχνη του 18ου αιώνα δεν παρουσιάζει την υψηλή σχεδιαστική ποιότητα της Κρητικής Σχολής και χαρακτηρίζεται από απλουστευτική διάθεση και ένα κάπως λαϊκότερο χαρακτήρα. Οι διαφοροποιήσεις αυτές είχαν επίπτωση και στη θεματολογία. Αναπτύχθηκε, παράλληλα με τις θρησκευτικές παραστάσεις, η ζωγραφική κοσμικού χαρακτήρα, με θέματα διακοσμητικά (όπως για παράδειγμα πολύπλοκα φυτικά θέματα, δοχεία με φρούτα), απεικονίσεις πόλεων, θαλασσογραφίες κ./α. Η ζωγραφική αυτή κοσμούσε αρχοντικά αλλά και μοναστηριακά κτίρια, όπως εστιατόρια, αρχονταρίκια κ.ά.…………………………………………………………………

ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΤΟΜΟΣ Β΄

ΕικόνεςΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

Εικ.7, Παντοκράτορας, 1ο μισό 6ου αιώνα, Σινά, μονή Αγίας Αικατερίνης

Η εικόνα ζωγραφισμένη με την εγκαυστική τεχνική, είναι ξακρισμένη επάνω και στα πλάγια. Ο Χριστός τυλιγμένος σε πορφυρό ιμάτιο, κρατεί μεγάλο κλειστό κατάκοσμο ευαγγέλιο και ευλογεί. Προβάλλεται πάνω σε συμμετρικό οικοδόμημα, όπου ανοίγεται μεγάλη κόγχη. Το βάθος είναι βαθυγάλαζο χαμηλό, ανοικτότερο πιο πάνω, όπου λάμπουν δύο χρυσά οκτάκτινα αστέρια. Πλατύς βαθυκύανος κύκλος περιβάλλει το χρυσό φωτοστέφανο. Ο Κύριος εικονίζεται μετωπικά, αλλά τα χαρακτηριστικά του – μαλλιά, φρύδια, μάτια, μουστάκι, γένι – είναι τελείως ασύμμετρα. Το χλωμό πρόσωπο, το απόμακρο βλέμμα, το δισδιάστατο ρούχο προσδίδουν έναν υπερβατικό χαρακτήρα στην ευγενική μορφή του Θεανθρώπου. Η εικόνα εξαιρετική τέχνης, αποδίδεται σε κωνσταντινουπολίτικο εργαστήριο και είναι πιθανότατα η αρχαιότερη που έχει σωθεί.63

…………………………………………………………………………………………………...

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Εικ.2, Βαϊοφόρος, τελευταίο τέταρτο 15ου αιώνα, Αθήνα, Μουσείο Κανελλοπούλου

62 Βλ. Αχειμάστου – Ποταμιάνου Μ., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.26063 Εικ.2. Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.191

61

Επικρατούν οι παστέλ τόνοι και τα χλωμά χρώματα. Κρητική Σχολή64

Ο Χριστός φθάνει από τα αριστερά, ακολουθούμενος από τους αποστόλους. Τον περιμένει έξω από τα τείχη της Ιερουσαλήμ και πάνω στις επάλξεις πλήθος Εβραίων. Εβραιόπουλα, σκαρφαλωμένα σε δένδρα, πετούν κάτω βάγια. Άλλα στρώνουν τα ρούχα τους για να πατήσει ο θριαμβευτής Κύριος, ενώ μερικά παιδιά παλεύουν στο πρώτο επίπεδο, και ένα άλλο έχει καθίσει και προσπαθεί να βγάλει το αγκάθι από το πόδι του. Στο βάθος αριστερά δύο απόστολοι φέρνουν το υποζύγιο που θα ιππεύσει ο Ιησούς. Αγελάδες βόσκουν κάτω δεξιά ή ποτίζονται στη βρύση κάτω αριστερά. Ο όμιλος του Χριστού και των μαθητών είναι αυτός που αποκρυσταλλώθηκε στην κρητική ζωγραφική κατά το πρώτο μισό του 15ου αιώνα. Στην εικόνα της συλλογής Κανελλοπούλου η τυπική εικονογραφία της Βαϊοφόρου πλουτίζεται με πολλά συμπληρωματικά θέματα, όπως η βρύση και ο απακανθιζόμενος, γνωστά από τις όψιμες παλαιολόγειες τοιχογραφίες της Περιβλέπτου και της Παντανάσσης στο Μυστρά.65

…………………………………………………………………………………………………...Εικ.3, δεν τη βρήκα…………………………………………………………………………………………………...Εικ.4, Άγιος Νικόλαος, 15ος αιώνας, Κρήτη, μονή Γιωνιάς, παρεκκλήσιο. – Εικ.5, Άγιος Νικόλαος, γύρω στα 1500, Ιωάννινα, παρεκκλήσιο Μητροπολιτικού Μεγάρου.

Η περιγραφή θα μπορούσε να είναι και για τις δύο εικόνες έτσι: Ο Χριστός και η Παναγία, ζωγραφισμένοι σε μικρή κλίμακα, προσφέρουν στον στηθαίο άγιο Νικόλαο ευαγγέλιο και ωμοφόριο, σύμφωνα με το όνειρο που είδε ο άγιος στη φυλακή, όπου είχε κλεισθεί, επειδή είχε ραπίσει σε συνεδρία της Πρώτης Οικουμενικής Συνόδου τον αιρετικό Άρειο. Έντονη σχηματοποίηση διακρίνει το ασκητικό πρόσωπο του αγίου, ενώ η απόδοση στο σώμα είναι επίπεδη.66

.......................................................................................................................................................

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

Εικ. 15, Ο απόστολος Πέτρος, 2ο μισό 6ου αιώνα, Σινά, μονή Αγίας Αικατερίνης.

Εγκαυστική εικόνα. Ο απόστολος εικονίζεται μέχρι τη μέση, κρατεί σταυροφόρο ράβδο και δύο κλειδιά. Όπως και στις προηγούμενες εικόνες, προβάλλεται σε τοίχο με κόγχη. Πάνω στο γαλάζιο βάθος, που σκουραίνει χαμηλά, είναι ζωγραφισμένα τρία χρυσά μετάλλια με το Χριστό στο κέντρο, την Παναγία δεξιά και έναν αγένειο νέο – ίσως τον απόστολο Ιωάννη – αριστερά. Η σύνθεση είναι εμπνευσμένη από τα υπατικά δίπτυχα της ύστερης αρχαιότητας. Στη θέση του υπάτου, που κρατεί σκήπτρο και μάππα, εικονίζεται ο άγιος Πέτρος που κρατά σταυρό και κλειδιά, ενώ το αυτοκρατορικό ζεύγος και τον δεύτερο ύπατο αντικαθιστούν ο επουράνιος βασιλεύς, η Θεοτόκος και ο αγαπημένος μαθητής του Χριστού, ο Ιωάννης. Η στοχαστική μορφή του αγίου Πέτρου, με το ηλιοκαμένο πρόσωπο και τα εκφραστικά μάτια, αποδόθηκε τελείως διαφορετικά από τις μορφές στα μετάλλια, όπου ο υπερβατικός χαρακτήρας τονίζεται με το απλανές βλέμμα, την πολύ πιο επίπεδη απόδοση και την μετωπικότητα των δύο ακραίων μορφών. Χαρακτηριστικές είναι οι πυκνές λευκές πινελιές που πλάθουν το ιμάτιο του αγίου.67

Ο απόστολος Πέτρος σε προτομή μετωπικός, εικονίζεται μπροστά από κόγχη κρατώντας στο δεξί χέρι τα κλειδιά του παραδείσου και στο άλλο σταυρό, ο οποίος παραπέμπει στο σταυρικό του μαρτύριο. Πάνω από τη μορφή του αγίου εικονίζεται μετάλλιο με την προτομή του Χριστού

64 Εγχειρίδιο ΕΑΠ, Τόμος Β, σ.52 – Παράδειγμα 165 Εικ.152, Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.22466 Εικ.62, Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.204-20567 Εικ.4. Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.191-192

62

μπροστά από σταυρό. Το κεντρικό αυτό μετάλλιο πλαισιώνεται από στηθάρια της Παναγίας και του ευαγγελιστή Ιωάννη, των δύο αγίων προσώπων που ήταν παρόντα στη σταύρωση του Χριστού. Λόγω της υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας της εικόνας πιστεύεται ότι ήταν κωνσταντινουπολίτικο έργο, το οποίο έφθασε στο μοναστήρι του Σινά ως δώρο. Και γι αυτή την εικόνα, όπως και για την εικόνα του Παντοκράτορα που είδαμε στο κεφάλαιο 1, ο πρωτοβυζαντινός καλλιτέχνης χρησιμοποιούσε την εγκαυστική τεχνική.68

…………………………………………………………………………………………………...

Εικ.39, Έγερση του Λαζάρου, 1ο μισό 12ου αιώνα, Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο.

Το εικονίδιο αυτό προέρχεται από Δωδεκάορτο τέμπλου. Ακολουθείται το συνηθισμένο εικονογραφικό σχήμα της Εγέρσεως του Λαζάρου, με το Χριστό αριστερά, ακολουθούμενο απλό τους αποστόλους Πέτρο και Ανδρέα, τις αδελφές του νεκρού στα πόδια του, και τον Λάζαρο τυλιγμένο σε κειρίες, όρθιο στην ανοιγμένη θύρα του μνημείου, δίπλα στο ποίο στέκονται όμιλος θεατών και ένας νέος Εβραίος, που φράζει τη μύτη του λόγω της δυσωδίας. Δεσπόζει ο ελαφρά έκκεντρος Χριστός, ζωγραφισμένος σε μεγαλύτερη κλίμακα, που με αρχοντική χειρονομία απευθύνεται στο φίλου του. Αξιοσημείωτη είναι η έλλειψη τοπίου και σπανιότατος ο κόκκινος κάμπος. Το πλάσιμο είναι πολύ μαλακό, τα χαρακτηριστικά τονίζονται με λεπτότατες ψιμμυθιές.69

…………………………………………………………………………………………………...

Εικ.43, Ο προφήτης Ηλίας, αρχές 13ου αιώνα, Σινά, μονή Αγίας Αικατερίνης.

Ο αρχοντικός προφήτης Ηλίας παριστάνεται εδώ με σκούρα μαλλιά και όχι λευκογένειος, όπως συνήθως. Ντυμένος χιτώνα και την χαρακτηριστική μηλωτή, στρέφει το κεφάλι προς τον κόρακα που του φέρνει ψωμί στην έρημο, σύμφωνα με τη βιβλική διήγηση. Συγχρόνως, δέεται προς τη «χείρα Θεού» που επιφαίνεται στην επάνω δεξιά γωνία. Το πλάσιμο του προσώπου που αποπνέει έντονη πνευματικότητα, είναι πολύ μαλακό και η χρωματολογία λιτή. Τα πόδια έχουν αποδοθεί με περισσή επιμέλεια αλλά υπέρ το δέον μεγάλα. Τον υπερβατικό χαρακτήρα της σκηνής επιτείνει η απουσία τοπίου. Επιγραφές στα ελληνικά και στα αραβικά στο κάτω μέρος του πλαισίου παραδίδουν το όνομα του ζωγράφου που λεγόταν Στέφανος.70

……………………………………………………………………………………………….......

Εικ.45, Σκηνές από τα Πάθη, 3ο τέταρτο 14ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, μονή Βλατάδων

Η εικόνα που είναι σκαφωτή, περιλαμβάνει σκηνές του κύκλου των Παθών, διατεταγμένες σε τρεις ζώνες. Οι δύο σκηνές της επάνω ζώνης εκτυλίσσονται μπροστά σε φανταστικά αρχιτεκτονήματα, ενώ στις υπόλοιπες το βάθος περιορίζεται σε δήλωση του εδάφους και μερικών φυτών. Στο Μυστικό Δείπνο, επάνω αριστερά, η τράπεζα είναι ορθογώνια με καμπύλες στις στενές πλευρές. Ο Ιησούς δεσπόζει στο αριστερό άκρο. Ακολουθεί ο Νιπτήρ με το Χριστό πάλι αριστερά, να σκουπίζει το πόδι του Πέτρου. Το πρώτο διάχωρο της μεσαίας ζώνης περιλαμβάνει την Προσευχή του Χριστού στη Γεθσημανή, τον ενισχύει ένας άγγελος, και την Ραθυμία που έχει πολλές φθορές και έχει άτεχνα επιζωγραφισθεί. Ο Κύριος επιπλήττει στους αποστόλους που αποκοιμήθηκαν. Στην Προδοσία, οι στρατιώτες και οι Εβραίοι, πολλοί από τους οποίους κραδαίνουν ρόπαλα, δεν σχηματίζουν όπως συνήθως, συμπαγή όμιλο. Εν αντιθέσει προς τις προηγούμενες πολυπρόσωπες συνθέσεις, οι σκηνές της κάτω ζώνης περιλαμβάνουν μόνο τρία πρόσωπα ή ομάδες, που απέχουν μεταξύ τους και ξεχωρίζουν πάνω στο χρυσό κάμπο. Στη Μαστίγωση, αριστερά, ο ημίγυμνος Χριστός είναι δεμένος σε έναν κίονα, που σχηματίζει έναν έντονο κάθετο άξονα. Και στην τελευταία σκηνή ο Ιησούς ξεχωρίζει στο κέντρο. Τον τραβά ένας στρατιώτης, πίσω από τον οποίο συμπαγής όμιλος Εβραίων και ακολουθεί ο Σίμων ο Κυρηναίος, φορτωμένος με δύο οριζόντιες κεραίες. Οι μορφές είναι ραδινές, με κάποια αστάθεια στο βάδισμα. Την απόδοσή τους διακρίνει

68 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β, σ. 8969 Εικ.30, Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.19870 Εικ.56, Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.203

63

πλαστικότητα, με ρευστές πτυχές και έντονα φώτα, και έλλειψη περιγραμμάτων. Οι χειρονομίες είναι συγκρατημένες. Στη χρωματική κλίμακα ξεχωρίζουν το ζωηρό γαλάζιο τουη κοβαλτίου και το κόκκινο κιννάβαρι. Εικόνες με σκηνές από τα Πάθη είναι σπάνιες. Μία έχει επισημανθεί στο Σινά και μία στα Ιεροσόλυμα.71

…………………………………………………………………………………………………...

Εικ.59, Παναγία «Επίσκεψις» ψηφιδωτή εικόνα 1ο μισό 14ου αιώνα, Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο.

Προέρχεται από τη Βιθυνία. Εικονίζεται η Παναγία Βρεφοκρατούσα, στον τύπο της Γλυκοφιλούσας. Το γλυκό πρόσωπο της Παναγίας, η τρυφερότητα με την οποία αγκαλιάζει το Χριστό και η εξάρτηση του μικρού Χριστού από τη μητέρα του βρίσκονται απόλυτα μέσα στο πνεύμα της ζωγραφικής της Παλαιολόγειας Αναγέννησης, η οποία επιδιώκει μεταξύ άλλων και την απόδοση των συναισθημάτων των μορφών.…………………………………………………………………………………………………

Εικ.60, Ο αρχάγγελος Μιχαήλ, 2ο μισό 14ου αιώνα, Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο.

Ο στηθαίος αρχάγγελος με τη γαλήνια έκφραση κρατεί το ραβδί του κήρυκα και διαφανή σφαίρα, που απολήγει σε χρυσό σταυρό, με τα αρχικά ΧΔΚ, που ερμηνεύονται Χριστός Δίκαιος Κριτής. Πάνω στο χρυσό βάθος, με κόκκινα, η επιγραφή «Ο αρχ(άγγελος) Μιχαήλ ο Μέγας Ταξιάρχης». Φορεί κόκκινο χιτώνα, με πυκνές χρυσές ανταύγειες και δίχρωμο «σημείον» και πρασινωπό ιμάτιο, που είναι επιζωγραφισμένο. Οι πτυχές είναι ρευστές, τα ρούχα έχουν καμπύλες παρυφές, που τονίζονται με ανοιχτόχρωμη κυματιστή γραμμή. Μόνο ο χιτώνας σχηματίζει στο λαιμό σπαστή κόκκινη παρυφή. Ο εύρωστος λαιμός και οι πλατείς ώμοι τονίζουν την σωματικότητα της μνημειακής μορφής. Στο ωοειδές πρόσωπο με τη λεπτή μύτη οι όγκοι πλάθονται με δέσμες από ακτινωτά φώτα, το σάρκωμα όμως και ο προπλασμός είναι ανοικτότεροι και η αντίθεση φωτός και σκιάς λιγότερο έντονη. Στα δάκτυλα των δυνατών χεριών τονίζονται τα νύχια και οι αρθρώσεις. Η τεχνοτροπία και η εξαίρετη ποιότητα την συνδέουν με την Κων/πολη.72

…………………………………………………………………………………………………...

Εικ.62, 14ος αιώνας, Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο.

Προέρχεται από το ναό Ελκομένου Μονεμβασίας και φυλάσσεται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο. Παριστάνει τη σταύρωση. Στον άξονα της σκηνής εικονίζεται ο Χριστός πάνω στο σταυρό, ο οποίος είναι στερεωμένος σε βραχώδες ύψωμα. Πάνω από τις κεραίες του σταυρού εικονίζονται ημίσωμοι άγγελοι. Στα δεξιά εικονίζεται ο Ιωάννης, ο αγαπημένος μαθητής του Χριστού, και δίπλα ου ο εκατόνταρχος Λογγίνος, ο οποίος αναγνώρισε τη θεϊκή φύση του Χριστού. Πίσω τους συνωστίζεται ένα πλήθος παρισταμένων. Στα αριστερά εικονίζεται η Παναγία, στην οποία παραστέκεται ένας όμιλος γυναικών. Στο βάθος διακρίνονται τα τείχη της Ιερουσαλήμ. Η εικόνα έχει ζωγραφιστεί με την τεχνική της αυγοτέμπερας, η οποία ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στους μέσους και ύστερους βυζαντινούς χρόνους.73

Η εικόνα, μία από τις μεγαλύτερες γνωστές της παλαιολόγειας περιόδου, βρισκόταν στο ναό του Ελκόμενου στη Μονεμβασία και έπαθε σοβαρότατες φθορές, όταν εκλάπη προ εικοσαετίας. Δύο συμμετρικοί όμιλοι περιβάλλουν το μνημειακό Εσταυρωμένο. Αριστερά, η Παναγία υψώνει προς το γιο της τα καλυμμένα χέρια, πίσω της στέκονται γυναίκες που κοιτάζουν το θεατή. Τα χαρακτηριστικά τους είναι παραμορφωμένα από τον πόνο. Ο απόστολος Ιωάννης και ο εκατόνταρχος δεξιά, κοιτούν τον Εσταυρωμένο. Ο Ιωάννης χειρονομεί, πράγμα όχι συνηθισμένο.

71 Εικ.94, Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.21372 Εικ.95, Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.21373 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β, σ.145-146

64

Πίσω τους στέκεται όμιλος Εβραίων, των οποίων φαίονται μόνο τα κεφάλια. Δύο στηθαίοι άγγελοι πετούν τρομαγμένοι πάνω από το σταυρό. Χαρακτηριστικοί είναι οι σκοτεινοί χρωματικοί τόνοι, όπου κυριαρχεί το μπλε κοβαλτίου, το γλυπτικό πλάσιμο και τα λίγα, πολύ ελεύθερα φώτα πάνω στη σταρένια, σαν ηλιοψημένη σάρκα. 74

…………………………………………………………………………………………………

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4

Εικ.1, Ο Χριστός ή η Άμπελος, 15ος αιώνας, ζωγράφος=Άγγελος Ακοτάντος, Κρήτη, Καινούριο, Μονή Οδηγήτριας.

Στο κέντρο της σύνθεσης, στο σημείο όπου διασταυρώνονται δύο μεγάλα κλαδιά που φυτρώνουν από το χαμηλό κορμό αμπέλου, εικονίζεται ο Χριστός σε προτομή. Μπροστά του βρίσκεται ανοιχτό ευαγγέλιο, με το σχετικό απόσπασμα από το ευαγγέλιο του Ιωάννη. Γύρω από το Χριστό, ανάμεσα στους βλαστούς της αμπέλου, προβάλλουν οι προτομές των δώδεκα αποστόλων, πλαισιωμένες από πλατιά πράσινα φύλλα. Το θέμα της εικόνας, το οποίο σχετίζεται άμεσα με τη θεία Ευχαριστία, κατά την οποία ο οίνος μετατρέπεται σε Αίμα του Χριστού, είναι ιδιαίτερα διαδεδομένο στην κρητική ζωγραφική. Πιθανότατα δε η συμβολή του Αγγέλου στη διαμόρφωση του θέματος να υπήρξε καθοριστική, εφόσον διατηρούνται και άλλες δύο ενυπόγραφες εικόνες του με το ίδιο θέμα (μια στη μονή Βροντησίου και μία στην Ενορία Μαλλών στην Κρήτη).75

…………………………………………………………………………………………………...Εικ.2, Παναγία Madre de la Consolazione, 1500, ζωγράφος=Νικόλαος Τζαφούρης, Αθήνα, Μουσείο Κανελλοπούλου.

Ένα ενυπόγραφο του Κρητικού ζωγράφου Τζαφούρη, η βρεφοκρατούσα Παναγία στον ιταλικό τύπο της Παναγία της παρηγοριάς (madre de la consolazione). Οι φυσιογνωμίες των δύο μορφών, της Παναγία ςκαι του Χριστού, ακολουθούν γοτθικά πρότυπα ενώ σε δυτικά πρότυπα ανάγονται επίσης το μαφόριο (εξωτερικό ένδυμα) της Παναγίας με τη χρυσή ταινία στην παρυφή, αλλά και ο χιτώνας του Χριστού. Η υπογραφή του καλλιτέχνη βρίσκεται στο πίσω μέρος της εικόνας. Η χρονολογία είναι σβησμένη, πιθανότατα αναφερόταν το 1500.

…………………………………………………………………………………………………

Εικ.3, Παναγία Madre de la Consolazione και ο άγιος Φραγκίσκος, 2ο μισό 15ου αιώνα, Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο.

.......................................................................................................................................................Εικ.6, Μυστικός Δείπνος, τελευταία εικοσαετία 16ου αιώνα, ζωγράφος =Μιχαήλ Δαμασκηνός, Κρήτη, Ηράκλειο, ναός Αγίου Μηνά.

74 Εικ.130, Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.22075 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β, σ.153

65

Σε αυτό το έργο βλέπουμε καθαρά πόσο ο καλλιτέχνης έχει απομακρυνθεί από την παραδοσιακή βυζαντινή τέχνη και πλησιάζει το πνεύμα της ιταλικής Αναγέννησης. Μέσα σε ένα οικοδόμημα, αποδοσμένο σύμφωνα με τις αρχές της γεωμετρικής προοπτική, βρίσκεται το τραπέζι του Δείπνου, όπου είναι καθισμένος ο Χριστός και οι απόστολοι. Ο Χριστός ετοιμάζεται να εμβαπτίσει στον ζωμό τον άρτο, ενώ οι απόστολοι τον παρακολουθούν με μεγάλη ανησυχία. Ψηλά, στον άξονα της σκηνής , άγγελοι κρατούν τον σταυρό του μαρτυρίου. Κάτω, στο πρώτο επίπεδο, δύο νεαροί υπηρέτες, φέρνουν ένα δίσκο με λίγα εδέσματα για τους συνδαιτυμόνες. Ρεαλισμός. Ζωηρά χρώματα που δένουν

μεταξύ του αρμονικά, στοιχεία της καθημερινής ζωής, όπως οι υπηρέτες και το ψάθινο καλάθι, η θέση των μορφών στο χώρο και η προοπτική απόδοση του χώρου συνδέουν την παράσταση αυτή με έργα της ιταλικής Αναγέννησης.76

76 Εγχειρίδιο του ΕΑΠ, Τόμος Β, σ.158, γκρι πλαίσιο (μελέτη περίπτωσης 2, Μιχαήλ Δαμασκηνός)66