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José Ortiz Echagüe
José Ortiz Echagüe es el fotógrafo más impor-tante de la primera mitad del siglo XX en España.Su trayectoria ha sido reconocida en salonesfotográficos, con premios y medallas, y sus imá-genes forman parte de las colecciones de losmuseos.
Nació en Guadalajara en 1886 y, tras pasarsu infancia en Logroño, en 1903 ingresó en laAcademia Militar de Ingenieros de Valladolid. Almismo tiempo que completa sus estudios, sureconocida afición a la fotografía le convierte enel documentalista de los acontecimientos de laAcademia, como queda demostrado al ser ele-gido para inmortalizar la visita de rey Alfonso XIIIen 1907.
Tras licenciarse se traslada al norte de África,lugar entonces prioritario para la política exteriorespañola. Destinado en la unidad de globos
aerostáticos, es el encargado de las fotografíasaéreas; allí tomará imágenes de los campamen-tos enemigos durante la Guerra. En 1911 obtie-ne el título de piloto de aviación (el tercero deEspaña).
Será durante esta etapa africana cuandocomience la temática que caracterizará su pro-ducción y se convertirá en su seña de identidad:el repertorio de tipos raciales ataviados con suindumentaria característica.
A su regreso a España, su dilatada actividadprofesional se desarrolla en el mundo de laindustria de la aviación y el automovilismo. En1923 funda CASA (Construcciones AeronáuticasS.A.) y en 1950, SEAT, la primera empresa espa-ñola de fabricación de automóviles en cadena,de la cual fue presidente hasta 1976.
El contraste con su actividad profesional,marcada por el progreso y la modernización, loofrece su afición fotográfica. La fotografía se con-
FOTOGRAFÍA ORTÍZ ECHAGÜE
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José Ortiz Echagüe delante deun avión Flecha. De LaFotografía de Ortiz Echagüe,Asunción Domeño. Gobiernode Navarra, 2000. Lámina 20,pág. 61.
Procedencia y descripción de la pieza En el Museo del Traje se conserva un bonetemasculino (MT080290) confeccionado hacia1500-1525, en terciopelo de seda liso encolor carmesí con horma cilíndrica que bajaen los lados, hasta cubrir las orejas. Está reali-zado por dos piezas textiles unidas por cos-turas longitudinales rematadas en todo superímetro por un galón de hilo metálico pla-teado. Presenta, en toda su superficie, unarica guarnición de bordado en realce con apli-cación de oro entorchado sobre alma de seday un galón en sarga de lino e hilos metálicosque forman una singular decoración vegetalen damero. Además lleva cristales facetadosmontados sobre talcos de varios colores ycabujones, lentejuelas doradas de variostamaños, etc. La pieza tiene una estructura oarmazón consistente en dos capas de papeladheridas con engrudo y entretelas decáñamo, siendo el forro interior de algodóncon estampación por hilos de colores. Por
último, en la parte de las orejas el forro con-serva un añadido posterior a la fecha de eje-cución de la pieza, probablemente de lasegunda mitad del siglo XVIII.
Entró a formar parte de la coleccióndel Museo del Traje. CIPE por compra delEstado español, en el año 2001, a la sala dearte y subastas Durán.
Contexto culturalEl siglo XV marca el paso de la Edad Media ala Edad Moderna y, es entonces cuando,coincidiendo con el reinado de los ReyesCatólicos, España comienza a despuntar en elcampo de la indumentaria por la creación deprendas que han sido decisivas en la evolu-ción de modas posteriores. Inmediatamentedespués, con el advenimiento de la nuevacenturia y la llegada de Carlos I de España y Vde Alemania (1516)1 se opera una aperturahacia Europa, y se produce una importanteinfluencia de modas de otras naciones (ale-
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Bonete masculino, ca. 1500-1525. Museo del Traje. CIPE, Madrid (MT080290).
mana, flamenca y francesa principalmente), ysu adopción. Todo ello propiciaría que,durante las primeras décadas del siglo XVI, lamoda se caracterizase, en determinadosámbitos, por su variedad, esplendor y suntuo-sidad, y subrayase también con ello la exalta-ción del individuo, tan propio delRenacimiento al estar implícito en el pensa-miento humanista.
Las diferencias sociales en el modo devestir y la preocupación por distinguirse soncaracterísticas de la época y en general detodo el Antiguo Régimen. En el contexto cro-nológico en el que se enmarca el bonete delMuseo del Traje -fechado en el primer cuartodel siglo XVI (ca. 1500-1525)- el traje mascu-lino manifestó grandes novedades, sobretodo, en el reducido ámbito cortesano vincu-lado a la alta nobleza que fue imitado en loposible por los caballeros, hidalgos y bur-gueses acomodados que no ejercían un tra-bajo manual.
Al margen de estos grupos vincu-lados a la moda cortesana, existieron otros,como el de los letrados (que tras realizar susestudios alcanzarían distintos puestos, talescomo: regidores, alcaldes y jurados de las ciu-dades, abogados, doctores, profesores deuniversidades, médicos y altos empleados delreino)2, también llamados “gentes de ropalarga”, pues conservaron algunas prendas ytocados (el capirote y ciertos bonetes) deherencia medieval abandonadas entonces porlas gentes que vestían a la moda, pero queellos continuaron utilizando aunque cam-biando su significado primigenio.
Características técnicas y estiloEn el siglo XVI, tal y como venía siendo cos-tumbre desde la Edad Media, llevar la cabezacubierta era una condición esencial delatuendo tanto masculino como femenino, por
ser el tocado –fuera cual fuese su tipología-un complemento muy generalizado en toda lasociedad, con independencia de su condiciónsocial, y de uso imprescindible tanto en losespacios privados de la casa como al salir a lacalle o vestir de gala. La variedad de formas ynombres para designar el rico repertorio decomplementos de cabeza o tocados, espe-cialmente en el mundo masculino, fueenorme, lo que dificulta no poco su identifica-ción; pero siguiendo la clasificación general deCarmen Bernis3 se advierten cinco grandesgrupos: tocas, bonetes, sombreros, rollos ycapirotes.
El tipo de tocado llamado bonete(diminutivo del latín abonnis) es el término queengloba un variado repertorio de formas queencuentran su antecedente en el pileusromano4. Durante la Edad Media fue cono-cido también con el nombre genérico decapiello, por estar inspirado en el mundomilitar, concretamente en los yelmos cilín-dricos de principios del siglo XIII5. En estaépoca fue llevado por las clases privilegiadas,como testimonian, entre otros muchos ejem-plos, las miniaturas de las Cantigas de SantaMaría (Códice Rico) de Alfonso X (ca. 1280-1285, Biblioteca del Monasterio de SanLorenzo de El Escorial), y el Libro de Ajedrez,Dados y Tablas de Alfonso X (1283, bibliotecadel Monasterio de San Lorenzo de El Escorial)6. Pero muy singularmente también por la rea-leza, como evidencian algunas prendas deexcepcional calidad que han podido llegarhasta nuestro días. Es el caso del bonete deAlfonso X (Catedral de Sevilla), el del infantedon Felipe (enterrado en Villalcázar de Sirga,hoy en el Museo Arqueológico Nacional),fechado en 1274 y de lienzo bordado en seday oro, decorado con motivos heráldicos. Eigualmente expresivo es el bonete de cere-monia de don Fernando de la Cerda, anterior
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a 1275, decorado con una exquisita guarni-ción bordada de seda con metales y piedraspreciosas que dibujan castillos y leones(monasterio de Santa María la Real deHuelgas, Burgos. Patrimonio Nacional).
Desde el siglo XV, el bonete pasó aconvertirse en el complemento de cabeza porexcelencia del hombre y también uno de lostocados usados por las mujeres7, a pesar delas censuras y reproches dispensados porFray Hernando de Talavera a las mujeres que“se ponen bonete sin vergüenza en su cara”dentro de su Tractado provechoso quemuestra como en el vestir y calçar, comer ybeber comúnmente se cometen muchospecados (redactado en 1477 e impreso entorno a 1496)8.
Con la voz ‘bonete’ se designabaentonces un tipo de tocado de muy variadosregistros formales; no en vano, solamente lasordenanzas de boneteros de Málaga en 1563establecían un distingo entre los bonetes cas-tellanos, los romanos y los salmantinos. Juntoa ello, además, conviene considerar que cadabonete reflejaba el gusto individual de su pro-pietario. En la mayor parte de los casos losbonetes fueron confeccionados en lana,aunque también algunos –los más lujosos–,en materiales más nobles como el terciopelo,cebtí o damasco9. De hecho, el bonete fueconcebido esencialmente como prenda deadorno, y por consiguiente con pretensión deotorgar cierta prestancia y tono de distinción asu portador; mientras que otros tocados, por
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su fin exclusivamente práctico, eran más pro-pios para todas las clases sociales.
Atendiendo a su forma, el bonete más sencillofue la carmeñola, consistente en un casqueteajustado completamente a la cabeza y unacopa redondeada, sin ninguna otra particula-ridad. Otras modalidades eran las galotas ycofias, que, a diferencia de las carmeñolas, seprolongaban en dos puntas o apéndicessobre las orejas -cubriéndolas-, y que también
en algunos casos presentaban cintas col-gantes que se ataban bajo la barbilla. Tantogalotas como cofias se llevaban a menudodebajo de los sombreros pues cumplían unafunción práctica: recoger el cabello y dar calor,aunque también fueron usadas como gorrode dormir. Se incluía entre los bonetes, igual-mente, un amplio repertorio de piezas cuyacaracterística común era la de presentar unaforma troncocónica o cilíndrica, apenas apun-tada (mas baja o mas alta según el período),que podía rematar en su parte superior demuy diversas maneras. El bonete del Museodel Traje que nos ocupa está coronado conuna gran simplicidad en una superficie hori-zontal completamente lisa y ligeramenteredondeada en los ángulos superiores.Además, también podía variar el modo decortar y rematar el tronco de la base y dibujar,o no, sobre la oreja un ángulo u onda.Volviendo al bonete del Museo, la horma cilín-drica baja en el frente hasta cubrir las orejas.
De la importancia de estos tocados sehace eco el hecho de que a finales del sigloXV existiera el gremio de los boneteros, clara-mente diferenciado del de los sombrereros ytoqueros. El bonete era una prenda de com-plicada hechura y que exigía presteza y oficiopor parte del maestro bonetero que lo reali-zaba y vendía. En las disposiciones añadidaspor Carlos I a las ordenanzas de boneterosque había dado Juana la Loca, así quedarecogido:
” […] ha de saber y tener noticia de lassuertes de lana y de la manera de apartar yconocer las cardas y el cardado y la hilaza ylos talles de bonetes quendo los traen enagu-jados. Y saber batanar y almodar y aparejar yteñir de grana y de negro y saber reparar yaprensar y empapelar. Ansí que para saber lascosas que convienen al oficio son menestermás de ocho años” 10.
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En el transito del siglo XV al XVI, apa-reció otra modalidad de bonete: la gorra,tocado blando y flexible con forma redon-deada y aplastada, generalmente con unavuelta doblada. En el transcurso del siglo XVI,la gorra (junto al sombrero, tocado que secaracteriza por tener ala), pasaría a conver-tirse en el principal complemento de cabezamasculino del ámbito civil –singularmente elcortesano-, sustituyendo e independizándosedel bonete, del que se diferenciaría clara-mente a partir de 1531. Fecha en la que lagorra -que había adoptado por influencia dela moda alemana del ámbito militar (a travésde los lansquenetes) elementos novedosos
como las cuchilladas- evoluciona haciatamaños más reducidos y en la que también,por influencia de Carlos I, la moda del pei-nado masculino opera el cambio de sustituirla melena larga o corta, por el pelo corto.
Esto, en cualquier caso, no significó ladesaparición del bonete, puesto que siguióutilizándose; aunque sí que implicó quepasase a estar reservado y empleado en unámbito más específico y reducido: el de loseclesiásticos (clérigos y sacristanes) y el delos estudiantes, bachilleres, licenciados ydoctores. De hecho, desde el segundo cuartodel siglo XVI, bastaba nombrar el bonete paradar a entender que se hablaba de un hombre
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que pertenecía a una de éstas categorías. Detodos estos bonetes, solo sobreviviría (casihasta nuestros días) el modelo más sencillo,con copa y cuatro protuberancias o esquinasen su parte superior –entre el clero- y los bor-lados y flecados de los doctores. En suma,aunque el bonete o capiello medieval fue lle-vado en un primer momento por las clasesmás privilegiadas y los reyes, posteriormente,desde los albores del siglo XVI, fueron losaltos dignatarios de la Iglesia y los letradossus portadores.
Muy indicativo del valor que se lesiguió otorgando al bonete, en consonanciacon la gorra, es la obligatoriedad de sermarcadas las piezas. Tal y como se recogeen las ordenanzas de boneteros de Toledo(en 1561):
“E que ningun bonete ni gorra no sepueda hazer, sino fuere tiniendo la señal de laciudad, villa o lugar donde se hiziere, y la señaldel maestro que lo hiziere, porque se sepaquien es el maestro que lo hizo. E que la talseñal del dicho maestro, sea conocida y dife-renciada de las otras. Y que ninguna personasea osada de poner ni tomar la señal de otromaestro, ni poner la de otra ciudad, villa olugar, sino donde los dichos bonetes y gorrasse hacen, so pena de falsario” 11.
El bonete masculino del Museo delTraje no presenta ninguna marca indicativa desu procedencia o autoría, pero muestra unariqueza -en cuanto a su ejecución, materialesy técnicas- que no ofrece ninguna duda sobrela maestría del bonetero y, sobre todo, del altorango que debió de tener su portador o pro-
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pietario. Prueba de ello es el rico bordado enrealce con aplicación de oro entorchado, quejunto a cristales facetados, cabujones y lente-juelas, despliega una decoración vegetal endamero por toda la superficie de terciopelo deseda liso en color carmesí. Sin duda alguna,por el lujo que desprende esta pieza, no debióde afectarle las sucesivas pragmáticas espe-ciales que se sucedieron durante el reinado deCarlos I para poner freno al aumento de losgastos que hacía la gente para vestirse. Comolas disposiciones que recoge, en 1534, la pro-hibición expresa a todos los vasallos
“de cualquier condición y calidad opreeminencia o dignidad que fuesen, excep-tuando su persona y la de su Majestad laemperatriz su mujer e infantes sus hijos,fuesen osados de traer ni vestir brocado…niechar guarniciones, en las dichas ropas ni enotra cosa, de hilo de oro ni de plata ni hilado nitirado, ni pudiesen traer bordado ni recamadode seda ni cosa hecha de bastidor”.
El incumplimiento de estas prescrip-ciones podían suponer al portador de laprenda la pena de ser desterrado durantecinco años; y al maestro hacedor de la misma(en este caso el bonetero), por la segunda vezque desobedeciese la pena de servir engaleras a perpetuidad12.
En consonancia también con lo expre-sado, se advierte, tanto en el frente del bonete(flanqueado por dos semicírculosque simu-lan, mediante el bordado, el borde dobladocon cortes de los tocados) como en los late-rales, un motivo que dibuja de forma esque-mática el escudo de Carlos I, con el águilaimperial bicéfala con alas extendidas coro-nada con una cruz y un corazón que alternacon motivos geométricos y claveles. Mientrasque la copa y la parte trasera, despliegan unrepertorio de adornos vegetales ajedrezados.El águila bicéfala, símbolo por antonomasia de
soberanía y poder de la casa de Austria enEspaña, adoptada por Carlos I en su imagendesde su coronación como Emperador delSacro Imperio Romano Germánico (1520) 13,desde muy pronto se integró en las artes -tex-tiles, joyería, etc.- como símbolo de prestigioy, singularmente, entre determinados grupossociales acomodados pertenecientes tanto almundo civil como al religioso.
Es muy posible que este bonete, anteel que nos encontramos, pudiera haber perte-necido a un miembro de la iglesia. Como se
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apuntó más arriba, el bonete en esta centuriasiguió siendo un tocado característico de los“hombres de letras” pero también de los clé-rigos. La indumentaria religiosa -tanto litúrgica(integrada por ornamentos e insigniassagradas destinadas al servicio del culto)como la empleada por los ministros de laIglesia en la vida civil, y en la que tambiénemplearon el bonete14- fue confeccionada enesta época, y siempre atendiendo a su jerar-quía eclesiástica, con tejidos y adornos degran riqueza, con los que manifestaba la dig-
nificación del rito pero también del rango delque las portaba. Desde un punto de vistatipológico, la forma que presenta el bonete,con una horma cilíndrica que baja en los ladoshasta cubrir las orejas, de clara reminiscenciatardo medieval (aunque por el desplieguedecorativo se circunscriba y date dentro delprimer cuarto del siglo XVI) puede ser indica-tiva de que el propietario de la misma pudieraser un miembro del clero, que, como los hom-bres de letras, se resistió a cambiar continua-mente a tenor de la moda.
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Notas
1 Rey de Castilla y Aragón desde el 14 de marzo de 1516 y posteriormente jurado como tal por las distintas cortes.Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde 1520.2 BERNIS MADRAZO, Carmen: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Instituto Diego Velázquez,Madrid , 1962. Pág. 10.3 BERNIS MADRAZO, Carmen: “El tocado masculino en Castilla durante el último cuarto del siglo XV: los bonetes”,Archivo Español de Arte, 1948, XXI, Nº 81. Pág. 20-42.BERNIS MADRAZO, Carmen: “El tocado masculino en Castilla durante el último cuarto del siglo XV”, ArchivoEspañol de Arte, 1949, Nº86. Pág.111-136.4 TEJEDA FERNÁNDEZ, Margarita: Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España. SiglosXVII y XVIII. Málaga, 2009.5 DESCALZO, Amalia: “El vestido entre 1170 y 1340 en el Panteón Real de las Huelgas”, en VV.AA.: Vestiduras ricas:el Monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. Patrimonio Nacional, Madrid, 2005. Pág. 1146 MENÉNDEZ PIDAR, Gonzalo y BERNIS MADRAZO, Carmen: “Las Cantigas: la vida en el siglo XIII según lasrepresentaciones iconográficas. Trajes, aderezos y afeites”, Cuadernos de la Alhambra, 15-17, 1979-1981.7 BERNIS MADRAZO, Carmen: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. II. Los hombres. InstitutoDiego Velázquez, Madrid, 1979.BERNIS MADRAZO, Carmen: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Instituto Diego Velázquez, Madrid,1962. 8 SOUSA CONGOSTO, Francisco de. Introducción a la historia de la indumentaria en España. Ed. Istmo, Madrid,2007. Pág. 97.9 BERNIS MADRAZO, Carmen: Op. Cit., 1948.10 BERNIS MADRAZO, Carmen: Op. Cit., 1948. Pág. 23.11 Las ordenanzas para el buen régimen y gobierno de la muy noble, muy leal é imperial ciudad de Toledo, 1561.Toledo, 1858.12 BERNIS MADRAZO, Carmen: Op. Cit. 1962. Pág. 1313 CHECA CREMADES, Fernando: Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, Taurus, Madrid, 1987.14 En el inventario de un clérigo aragonés de 1552 se citan, además de las prendas religiosas, tocados comobonetes y bonetillos.SOLÁNS SOTERAS, María Concepción: La moda en la sociedad aragonesa del siglo XVI.
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Bibliografía
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VV.AA. Vestiduras ricas: el Monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. PatrimonioNacional, Madrid, 2005.
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Textos Elvira González es doctora en Historia del Arte yconservadora de Indumentaria Histórica del Museodel Traje. Su tesis doctoral, Don Juan José deAustria y las artes, de 2003, fue galardonada con elPremio Extraordinario de Doctorado de laUniversidad Complutense de Madrid.
CoordinaciónMª José Pacheco
Corrección de estiloAna Guerrero
MaquetaciónAmparo García
Ministerio de Educación, Cultura y DeporteNIPO: 030-12-096-0
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