4. Regina Galindo. Villena, S

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CU

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TR

OS

ENCUENTROS

REVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES, VOL. VII, N. 1, JULIO 2010, pp. 49-78

Regina Galindo: el arte de araar el caos del mundoEl performance como acto de resistencia

Sergio Villena Fiengo1

El mundo es ese caos conocido, por qu no araar en l.

Regina Galindo (entrevista con Silvio De Gracia, en Malabia, Argentina, 2009)

Cada accin es un intento de mostrar un aspecto de la realidad, son actos que quieren denunciar o cuestionar. Mantengo una actitud crtica y quizs por all se ltra el trmino poltico, no como politiquera, sino como compromiso social. Son pequeos actos de resistencia. El cuerpo individual en confrontacin y resistencia como metfora del cuerpo global

Regina Galindo (entrevista con E. Neira, http://revista.escaner.cl/nodo/917)

1 Doctor en Estudios de la Sociedad y la Cultura y profesor asociado en la Escuela de Sociologa de la Universidad de Costa Rica, correo electrnico: [email protected]. Este texto es resultado del proyecto N. 211-B0-150, adscrito a la Vicerrectora de Investigacin de la U.C.R. El autor agradece la autorizacin de Regina Galindo para utilizar las imgenes que se intercalan en el texto, las cuales han sido tomadas del sitio de la artista www.reginajosegalindo.com.

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REVISTA CENTROAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES VOL. VII, N 1, JULIO 2010

Ciudad de Guatemala, octubre de 1998. Una joven mujer, descalza, con el pelo suelto y ataviada con un holgado vestido blanco, pende suspendida a varios metros de altura, amarrada por un cable que, cual cordn umbilical, la ata al imponente arco del cntrico edico de correos. Durante su lento descenso, ella lee en voz alta y hace molinetes con los brazos, deshojando un cuaderno manuscrito con sus propias poesas, cuyos despojos son arrojados por sobre las cabezas de los sorprendidos transentes. Esa arriesgada e inusual operacin, reportada y comentada por la prensa local del da siguiente, habra quedado como parte del imaginario urbano de los guatemaltecos (Cazali, 2000: 272), adquiriendo con el paso del tiempo el carcter de un acontecimiento que, emblemticamente, seala un momento liminal en la historia del arte de su pas: con ese acto, Regina Galindo marcaba un nuevo ciclo para el arte en Guatemala, signado por un trmino casi impronunciable y desconocido para muchos: la performance.(ibid, 2003: 11) Regina Jos Galindo, la protagonista de ese acontecimiento artstico 2, naci en ciudad de Guatemala en 1974, ciudad donde para decirlo a la manera de los catlogos de arte- vive y trabaja. En un pas marcado por la violencia, poltica y ordinaria, azotada por los desastres naturales (en 1976, dos aos despus de su nacimiento, un terremoto de 7,6 grados en la escala de Richter azot ciudad de Guatemala), adems de hurfano de oportunidades de formacin artstica para los sectores de modestos ingresos de los que proviene, Regina Galindo estudia secretariado comercial y, en sus ratos libres, escribe poesa. Eso hasta que, en 1999, impresionada por las imgenes de body-art que descubri explorando azarosamente la biblioteca del conocido fotgrafo guatemalteco Luis Gonzlez Palma, decide incursionar en el mundo del performance.

2 A lo largo de este texto se utiliza el trmino acontecimiento segn el sentido que le asig-na el lsofo francs Alain Badiou en su libro El ser y el acontecimiento (2003) y que Slavoj Zizek resume as: El acontecimiento es la verdad de la situacin, hace visible/legible lo que la situacin ocial tiene que reprimir, pero esa verdad est siempre loca-lizada, es decir que es siempre la verdad de una situacin especca. (2001: 140)

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REGINA GALINDO: EL ARTE DE ARAAR EL CAOS DEL MUNDOEL PERFORMANCE COMO ACTO DE RESISTENCIA

Lo voy gritar al viento Fotografa de Marvin Olivares y Ron Mocan (Fuente: www.reginajosegalindo.com)

Su propuesta emerge y se desarrolla en el marco de la renovacin generacional del arte guatemalteco que se produce en el contexto de la relativa apertura contracultural, en parte posibilitada por los Acuerdos de Paz (1996) rmados entre el gobierno y la insurgencia con el objetivo de poner n a la prolongada guerra interna que asol a ese pas. En ese periodo se integra un grupo de artistas que, distantes de los poderes pblicos y apoyados principalmente por ONG y organismos de cooperacin internacional, han renovado los temas, los lenguajes y la relacin entre arte y poltica dentro de Guatemala. Sin distanciarse todo lo contrario, por medio de su acercamiento- de los temas y problemticas propios de la sociedad guatemalteca en la coyuntura posblica, han incursionado activamente en el mbito internacional, tanto en la regin centroamericana, como en los circuitos ms amplios, capitalizando el inters internacional que, multiculturalismo posmoderno mediante, se ha despertado en el centro por la produccin artstica de las regiones otras.

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Esta nueva generacin, denominada con reservas de posguerra y urbana, est formada por Regina Galindo, Mara Adela Daz, Moiss Barrios, Alejandro Paz, Anbal Lpez (A1-53567), Colectivo Caja Ldica, Daro Escobar, entre otros artistas, as como por galeristas, crticos y curadores, entre los que destaca Rosina Cazali. Precisamente, esta curadora ha caracterizado el talante contracultural de estos artistas destacando que poseen una actitud beligerante frente a las fuerzas moralistas, aquellas que desearan borrar de esta geografa la rabia de los escritores que publican en revistas contraculturales, a las feministas que han logrado abrir espacios de opinin con su propia voz, a quienes celebran un da por la dignidad lsbica y gay, o a los hombres que se sientan en plena va pblica para opinar sobre la situacin del pas [] lo nico que responde a nuestras inquietudes es el hacer arte desde la rebelda que otorga la marginalidad.(2003: 15)3.

Galindo es considerada una de las artistas ms signicativas de esa generacin rebelde y la primera que, en ese pas, se ha denido como artista del performance (cf. Cazali, 2000: 272). En poco ms de una dcada, ha acumulado una notable trayectoria en ese gnero hbrido; cosecha reconocimiento gracias a sus presentaciones individuales y colectivas en escenarios internacionales de distintos continentes. Entre los galardones que ha obtenido, sin duda destaca el Len de Oro al mejor artista joven, premio que le fue otorgado en uno de los principales escenarios de consagracin en el campo artstico internacional4. la Bienal de Venecia (2005, edicin 51). Pese a ello, o quiz precisamente por eso, la indiferencia habra caracterizado la recepcin de la obra de Galindo en las instituciones y la sociedad guatemalteca, como lo expresa con cierta amargura Rosina Cazali, una de las personas que ms de cerca han acompaado su trabajo: Si hasta aqu no se ha comprendido la trascendencia de su trabajo

3 Introduccin del libro Pasos a desnivel (2003: 15), en el cual se traza un mapa de la (contra) cultura guatemalteca de ese periodo.

4 Galindo cuenta varias participaciones en la Bienal de Venecia: El dolor en un paue-lo (1999), Piel (2001), Quin puede borrar las huellas? (2003), Himenoplastia (2005) y () golpes (2007); las chas de estas presentaciones se encuentran en la base de datos de la Biennale: http://asac.labiennale.org/. El concepto de campo artstico ha sido elaborado por el socilogo Pierre Bourdieu en su libro Las reglas del arte (2002), en el que distingue -con nes analticos- dos subcampos: el restringido (donde un artista interacciona y busca el reconocimiento de sus pares) y el ampliado (en el que intervienen los actores profanos, esto es, el pblico en general).

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en un pas como Guatemala, no encuentro ms palabras o leones de oro que lo logren (cf. Cazali, en www.literaturaguatemalteca.org/rgalindo11.htm)5.

El trabajo de la performer guatemalteca se ha caracterizado por el tratamiento crtico del lado oscuro de la realidad posblica de su pas de origen, haciendo nfasis en la tensa relacin que guardan el poder y la violencia con la memoria histrica y lo abyecto social. Una intensa pasin por lo Real atraviesa su obra6, compuesta por una serie de atrevidas e impactantes incursiones por esos territorios que conguran el borde interno de la sociedad guatemalteca, esa zona socialmente inhabitable que -tomando la denicin que propone Judith Butler- constituye lo abyecto de esa sociedad. Galindo transita por esa zona invivible que, paradjicamente, est densamente poblada por quienes en trminos de esa lsofa queer norteamericana- no gozan la jerarqua de los sujetos, por los supernumerarios o incontados de la cuenta (cf.Ranciere, 1996); en n, por aquellos que cargan la marca de las identicaciones temidas que conguran el lmite que dene el terreno de la viabilidad social del sujeto (cf.Butler, 2002: 19-20)7.

5 Cazali ha destacado la dimensin poltica de la obra de Galindo en los siguientes tr-minos: sus obras no son eventos despolitizados que nos inviten a desconectarnos de nuestra realidad y verles cmodamente desde el sof de una sala. Su presencia no es la de la mujer a la que nos han acostumbrado los anuncios de cervezas. Su cuerpo es polti-camente incorrecto para calar ms hondo y eso nos perturba y nos coloca contra la pared. Adems, la rme resistencia de Regina Galindo ante la fetichizacin moderna del objeto artstico nos ha regalado la posibilidad de dar valor a los eventos efmeros y apostar de manera progresiva al arte como poltica de vida.(op. cit.)

6 La pasin por lo Real en el arte contemporneo ha sido un tema recurrente en la cr-tica desde que Hal Foster public El retorno de lo Real (1996); consultar, entre otros, Perniola (2002), Kauffman (200), Badiou (2005), Hernndez (s/f), Zizek (1998, 2004), etc.. Segn Zizek, mientras el arte moderno se habra empeado en trazar una lnea demarcatoria ntida entre lo Real y lo Simblico, el arte contemporneo buscara abolir esa frontera (1998: 39-40).

7 El borde alude a la diferencia interna, mientras que el lmite se reere a la diferencia externa (cf. Zizek, 1998); tpicamente, un arte nacionalista tematiza la diferencia con el otro externo, mientras que un arte crtico busca poner en evidencia las exclusiones internas de toda operacin totalizadora. El borde, as, designa aquellas zonas invivi-bles, inhabitables de la vida social, es decir, lo abyecto como sitio de identica-ciones temidas: En este sentido, pues, el sujeto se constituye a travs de la fuerza de la exclusin y la abyeccin, una fuerza que produce un exterior constitutivo del sujeto, un exterior abyecto que, despus de todo, es interior al sujeto como su propio repudio fundamental (cf. Butler, 2002: 19-20)

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Este ensayo tiene como objetivo, precisamente, explorar el trabajo sobre lo Real que realiza Regina Galindo, prestando atencin al potencial de transformacin de los imaginarios sociales que posee el arte contemporneo en Centroamrica. Motivado por esa preocupacin sociolgica y enterado de que la activacin misma de ese potencial requiere un trabajo crtico de recepcin de las propuestas que hacen los artistas, este ensayo tiene como propsito poner en dilogo la impactante obra de Galindo con las sugerentes tesis del psicoanlisis en la versin que presenta SlavojZizek con base en los textos de Jacques Lacan. Aspiramos a que este cortocircuito vislumbre algunas vetas interpretativas que puedan sumarse dialgicamente a la polifona de otras lecturas, igual o ms legtimas, que una cada vez ms nutrida crtica viene realizando sobre los pequeos actos de resistencia que, con su cuerpo como principal instrumento, escenica esa singular artista guatemalteca. Para ese propsito, hemos seleccionado, entre la extensa obra de Galindo (cfr. http://www.reginajosegalindo.com ), dos de sus performances: Quin puede olvidar las huellas? (2003, tambin titulada Quin puede borrar las huellas?) y PERRA (2005).

Quin puede olvidar las huellas?

(2003, Ciudad de Guatemala)

-y yo preero mi inerno-mi pas de demoniosde mentes perversas

de gente mala.

Porque ac se respira caliente pero se respira en paz

-y yo no soy paz- soy guerra bomba lacrimgena

bala perdida

Regina Galindo, fragmento de El llamado de la Sangre

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Quin puede olvidar las huellas? es tanto una accin artstica como un acto poltico desde el arte. Presentada en el centro histrico de la ciudad de Guatemala en una coyuntura poltica particular (julio de2003), es una valiente protesta contra la habilitacin que hizo el Tribunal Constitucional de Guatemala de la candidatura de Efran Ros Montt, respaldada por el Frente Republicano Guatemalteco (FRG), aun cuando la misma Constitucin de ese pas prohbe a cualquier partcipe en un golpe de Estado aspirar a la presidencia de la Repblica. Cabe aqu recordar que a este General del Ejrcito de Guatemala y tambin pastor evanglico se la ha atribuido la responsabilidad de haber planicado y ordenado en su condicin de presidente de facto (1982-1985)- la sanguinaria poltica represiva y de tierra arrasada que implement el ejrcito en la dcada de los ochenta, dejando un saldo de varias decenas de miles de personas asesinadas y ciento de aldeas campesinas destruidas.

La performance se inici a las puertas del edicio de la Corte de Constitucionalidad, en cuyos escalones exteriores la artista se present cubierta con un vestido negro largo, sin mangas, con los pies descalzos y portando un baador de color blanco lleno de sangre humana. Luego de mojar parsimoniosa y solemnemente sus pies en el rojo y viscoso uido, Galindo comenz a caminar hacia el Palacio Nacional de Gobierno de Guatemala, recorriendo ese trayecto ante la mirada sorprendida de los transentes y bajo la vigilancia, a prudente distancia, de los policas que resguardaban ambos edicios. Simblicamente, cada huella dejada por Galindo representa a cada una de las personas asesinadas durante el gobierno tirnico de Ros Montt; en conjunto, esas marcas forman un sendero rojo que recuerda los signos con los que los antiguos mayas marcaban los caminos en sus mapas/cdices; irnicamente, ese sendero puede tambin verse como una alfombra roja, sangrienta, por la que esa vergonzosa candidatura pareca estar transitando hacia una nueva titularidad del poder estatal.

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Quin puede borrar las huellas? Fotografas de Vctor Prez (Fuente: www.reginajosegalindo.com)

Esta puesta en escena puede interpretarse como un solemne y melanclico ritual de duelo, una accin que se sita en la laminilla, en el espacio que, segn la teora psicoanaltica que nos sirve de referencia, est ubicado entre las dos muertesla fsica y la simblica- de quienes fueron vctimas del ejrcito durante la guerra civil. Es una evocacin de la existencia simblica de los fsicamente desaparecidos para protestar ante el aberrante acto jurdico que pretenda habilitar legalmente como legtimo aspirante a la presidencia de la repblica a uno de los principales aunque impune- perpetradores del horror represivo. Es un recordatorio de que, de cumplirse ese obsceno objetivo, se estara produciendo ya no slo la muerte fsica de las vctimas, sino tambin su muerte simblica, puesto que, de consumarse ese abominable hecho, el horroroso crimen de lesa humanidad estara siendo duplicado: el responsable de su muerte fsica humillara esta vez la memoria de las vctimas.

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Quin puede olvidar las huellas? recuerda, a quienes preferiran olvidar, que no hay democracia ni paz si no se saldan las cuentas con el pasado, si no se realiza adecuadamente el duelo por los desaparecidos, si no se conoce la verdad, se repara la injusticia y se trabaja para terminar con la violencia y sus causas. Porque, como Galindo lo hace ver en su performance Corona (2006), es un absurdo conmemorar triunfalmente los diez aos de la rma de los Acuerdos de paz, en una sociedad donde la violencia sigue siendo el pan de cada da: por ello, una ofrenda oral funeraria gigante (corona) fue colocada por la artista en medio de la plaza Central de Ciudad de Guatemala con el propsito de rendir homenaje a los muertos en el conicto, pero tambin y sobre todo- para llamar la atencin sobre la persistencia de la violencia en el periodo posblico, que habra dejado ms de 6040 asesinatos en el ao de la paz.

As, parafraseando a Zizek, podramos decir que Galindo, contra el pretendido n de la historia (por lo menos de una historia) que para algunos signican los Acuerdos de Paz, escenica el rechazo histrico del sujeto al mandato poltico de sucumbir al olvido o a la indiferencia como exigencia para que emerja una sociedad posblica armoniosa8.Cada huella que deja Galindo en su recorrido parece escenicar el imperativo de una tica de lo Real, la cual, en casos como ste, consiste en marcar repetidamente el trauma como tal, en su misma imposibilidad, en su horror no integrado, por medio de algn gesto simblico vaco(cf.Zizek, 2004: 352)9. Quin puede olvidar las huellas? es un monumento artstico que honra la memoria de las vctimas, una lpida que recuerda el trauma de la guerra y condena la impunidad, lo cual -lejos de connarnos a un enamoramiento nostlgico del pasado- nos ayuda a tomar distancia

8 La vctima ms emblemtica por su insistencia en investigar la verdad de los mltiples crmenes y violaciones a los derechos humanos fue Juan Gerardi, impulsor del proyecto Interdiocesano de Recuperacin de la Memoria Histrica; este religioso fue asesinado a golpes en abril de 1998, dos das despus de que present el informe Guatemala: Nunca Ms.

9 Para Zizek, el imperativo tico consiste en mantener vivo el deseo a cualquier precio: No se trata de recordar el trauma pasado lo ms exactamente posible: esta documen-tacin es falsa a priori, transforma el trauma en un hecho objetivo, neutro, mientras que la esencia del trauma consiste precisamente en que resulta demasiado horrible para recordarlo, para integrarlo en nuestro universo simblico. (2004)

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sobre el presente, una distancia que nos permita discernir los signos de lo Nuevo.(ibd: 352-353)

Dos das despus de que Regina Galindo present Quin puede olvidar las huellas?, la candidatura presidencial de Ros Montt fue rechazada por los rganos jurdicos competentes, no sin que se produjera una movilizacin de simpatizantes del fallido candidato para protestar violentamente contra su inhabilitacin. Es imposible saber en qu medida esa puesta en escena contribuy a esa decisin, pero s se puede sealar que el trabajo de anamnesis que en esa ocasin realiz la artista guatemalteca caus un impacto que trascendi esa coyuntura particular. Al hacer irrumpir la memoria de los vencidos, de las vctimas de la violencia estatal en Guatemala, al condensar la indignacin de buena parte de la poblacin guatemalteca, nos mostr, en un caso particular, cmo las artes visuales pueden contribuir a preservar la huella de todos los traumas, sueos y catstrofes histricos que la ideologa imperante del n de la historia preferira obliterar (ibd: 353).

La preocupacin de Galindo por actualizar la memoria y repudiar la impunidad se prolonga en otras performances, entre las cuales se mencionan El peso de la sangre (2004), Confesin (2007) y 150.000 voltios (2007). La primera de ellas fue presentada en un espacio pblico, la Plaza Central de Ciudad de Guatemala, y hace alusin al dolor hasta ahora no redimido que sufrieron las vctimas de las torturas que fueron habituales en el periodo blico: la grabacin en video muestra a Galindo sentada bajo el sol del medioda, recibiendo estoicamente una serie pausada e innita de gotas de sangre que caen sobre su cabeza. La artista se aplica a s misma, en un lugar pblico y muy visible, un mtodo de tortura conocido desde la antigedad; pero en este caso el lquido que cae no es agua sino sangre, lo que le da an mayor dramatismo a la puesta en escena, operando en el espectador como una especie de segunda tortura: la tortura del recuerdo de los crmenes no redimidos, el peso de la sangre sobre la conciencia de quienes sobrevivieron al conicto.

La segunda de las performances mencionadas, titulada Confesin (Palma de Mallorca, 2007), trata tambin el tema de la tortura: en una habitacin srdida que parece ser un oscuro stano

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(como sabemos, uno de los escenarios tpicos de la tortura) y con la ayuda de un fornido asistente que se ha ofrecido como voluntario para personicar a un aplicado verdugo, Galindo se somete al waterboarding (submarino). Es violentamente forzada a soportar una serie de inmersiones en el agua que est almacenada en un tonel, llevando la prueba hasta el lmite de resistencia al ahogo, tras lo cual es arrojada con violencia contra el suelo, donde su cuerpo empapado jadea profunda y lastimosamente, como un pez fuera del agua, hasta que la imagen funde en negro. Finalmente, en 150.000 voltios (Italia, 2007) Galindo personica un tercer mtodo de represin: recibe, sin oponer resistencia, tres descargas elctricas perpetradas por un asistente armado con una macana elctrica, hasta quedar tendida en el asfalto, al parecer inconsciente.

Por el tema y sus implicaciones polticas, las performances de Galindo que hemos comentado estn estrechamente emparentadas con las propuestas de otras artistas que han tematizado una y otra vez los horrores de los conictos blicos intestinos. Particularmente,

muestra anidad con el trabajo de la artista Marina Abramovic

(nacida en 1946 en Belgrado) en su conmovedora performance

Balkan Baroque, presentada en 1997 en la XLVII edicin de la Bienal de Venecia. Durante cuatro das y seis horas, la artista,

sentada ante un fondo negro y bajo las imgenes proyectadas de sus padres y la de ella misma, emprendi la agotadora faena de limpiar meticulosamente, una a una, las mil quinientas piezas de huesos de

ternera an sangrantes que formaban la montaa sobre la que estaba

sentada ataviada con una bata blanca como las que usan los mdicos,

mientras entonaba a capela canciones populares de Yugoslavia y las naciones en las que se ese pas se fragment. Como Galindo en

Quin puede borrar la huellas?, Abramovic escenica el sangriento

e innito horror desencadenado en la guerra civil y la cruel limpieza

tnica que enlut su lugar de origen durante la guerra que asol los

Balcanes la pasada dcada de 1990.

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PERRA (2005, Miln-Italia)

Yo hablo como mujer y mi trabajo est invadido de mi condicin, ya que es inevitable. El ser mujer latina, mujer guatemalteca, claro que me marc y me hizo lo que soy ahora. Todos somos resultados de nuestra historia y nuestro contexto, del espacio y el ambiente en donde nos desarrollamos. Yo solamente he vivido en Guatemala con una problemtica muy grande de violencia en general y una violencia de gnero fuera de todo lmite.

Regina Galindo (entrevista con E. Neira, en Revista Escaner.

En un pequeo recinto y con una escenografa minimalista,

formada apenas por una pequea silla metlica de color gris, Regina

Galindo ejecuta la puesta en escena de su performance PERRA. Con el pelo suelo, descalza y con un vestido negro largo, que parece

denotar un acto solemne --de duelo por ella misma, por las mujeres guatemaltecas?-, la silueta del cuerpo de la artista marca un contraste absoluto con el fondo claro, relativamente bien iluminado, sobre el que se recorta. Con calculada y ceremonial parsimonia, la artista se

sienta, descubre su pierna izquierda y levanta su mano derecha, en

la que empua un pequeo instrumento punzocortante. Lentamente,

pero con rmeza, acerca el pual a su muslo y presiona suavemente

hasta herir la piel, desplazando la punta encarnada para formar unos arabescos que, a medida que mana la sangre, vemos que conforman

las cuatro letras de la palabra PERRA. El movimiento pausado de la mano se acompaa de contenidos gestos faciales, que muestran la

decisin estoica de soportar el dolor y llevar el proceso de inscripcin hasta el nal; la tensin dramtica se incrementa conforme la

performance avanza, provocando en los espectadores una sensacin de shock, un malestar, un sentimiento de vrtigo que nos sita entre

el estupor, la fascinacin y la repugnancia hacia la representacin.

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Perra No registra autora de la fotografa (Fuente: www.reginajosegalindo.com).

Esta accin recuerda algunas de las performances realizadas por una de las pioneras del body-art, la francesa Gina Pane (1939-1990), quien al igual que Marina Abramovic- tambin haca

cortes profundos en su piel-lienzo, utilizando espinas de rosas (Actionsetimentale, 1973), cristales de copas rotas (Transfert, 1973) y hojas de afeitar (Psich, 1974), mientras declaraba que la apertura sacricial de su cuerpo era hecha por amor a los dems (cf. Guasch,

2006: 107). De alguna manera, esa semejanza autoriza apropiar,

en referencia con la obra de Galindo, las palabras con las que la

crtica de arte catalana Anna Guasch comenta las acciones de Pane: denunciaba los condicionamientos sociales que pueden conducir al

hombre a su automutilacin: quera provocar en el espectador, fuese

con su hostilidad o con su indiferencia, un estado de malestar que le

hiciese reaccionar ante tales condicionantes(ibd: 108)

Qu es lo que Galindo trata de representar en su performance

PERRA? Cules son las connotaciones que, en esa puesta en

escena, se asigna a la palabra que le da ttulo? En una charla que

imparti en Costa Rica (Toer/Tica, 2008), la artista narr que, hacia

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2005, en Guatemala comenzaron a aparecer cuerpos de mujeres asesinadas, que haban sido previamente violadas y torturadas,

prcticas brutales que ella seala como una abominable herencia del

conicto armado. En otra comunicacin, Galindo abunda sobre este

tema, destacando la inuencia que este ha logrado en su actividad

artstica:

Yo solamente he vivido en Guatemala con una problemtica

muy grande de violencia en general y una violencia de

gnero fuera de todo lmite. Durante el conicto armado,

el dao a la poblacin femenina era parte de la estrategia

de guerra para infundir temor en la poblacin, porque al

matar a una mujer se mataba tambin la posibilidad de vida. En la actualidad, desde hace algunos aos, esto ha

vuelto a ser parte de la realidad guatemalteca, solo que

a mayores ndices. Diariamente son asesinadas mujeres

de las formas ms brutales. Generalmente los cuerpos de

los hombres aparecen degollados, con un tiro de gracia,

apualados, asxiados, pero el de las mujeres presentan

evidencias de haber sido violadas y torturadas, previamente

a ser asesinadas.(Galindo, entrevista con E. Neira, cit.)10

Muchos de los cuerpos de mujeres asesinadas habran aparecido marcados con inscripciones, algunas hechas con navaja y otras con bolgrafo, en las que se poda leer maldita perra, muerte a todas

las perras, odio a las perras y otras leyendas similares. En ese contexto, la performance PERRA se presenta como un acto de resistencia para quitarles el poder [a los agresores] y hacrmelo

yo misma:Realizar la accin era una manera de revertir el poder de quienes nos mantienen en la zozobra. Una mujer, al inscribirse

ella misma la palabra PERRA con un cuchillo, dejando una marca que permanecer, les quita a otros el poder de hacerlo. Nadie puede

10 En los ltimos aos, la situacin parece haberse tornado an ms grave, debido a que como ha ocurrido en otros pases, como Mxico- las mujeres se habran convertido en botn de guerra de los crteles del narcotrco. La magnitud del fenmeno violencia/

impunidad es escalofriante: en el 2009, 829 mujeres habran muerto asesinadas; slo una

persona fue sentenciada por femicidio (Alberto Njar en BBC Mundo, 24 de febrero de

2010).

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marcarla, ella ya lo ha hecho.(Galindo, entrevista con Viviana Siviero, en Scottini y Siviero, 2006). As, el acto artstico de producirse

una marca corporal por escarcicacin puede considerarse, en

trminos del psicoanlisis lacaniano, una forma de violencia en acto, una apropiacin subjetiva de la terrible violencia de gnero que, invirtiendo su signo, pretende conjurar el temor de las vctimas.

Ese tipo de pasaje hacia la violencia autoinigida como

acto extremo de subjetivacin artstica es una de las estrategias performticas que Galindo utiliza en sus propuestas con el n de

romper el silencio y confrontar a los espectadores con aquello que,

en lo profundo, les perturba. Es una forma de lidiar con la violencia omnipresente en su sociedad de origen, aun en el periodo posblico, enfrentando cara a-cara el rostro terrible de lo Real:

A mi me interesan las relaciones de poder. Me interesa subvertirlas, y ah es donde creo que entra el juego, porque

se trata de una subversin de factores no muy evidente. En

la primera lectura parece que soy cruel con mi cuerpo, pero

luego el espectador se puede dar cuenta de que no soy una vctima, porque planico toda la accin y, por lo tanto, aunque

est sedada o como sea, tengo el poder de haber ordenado

todo. El poder est en mis manos, aunque a primera vista yo

sea la vctima. Hay un juego macabro de confusin de roles

(Galindo, entrevista con Tarifeo, 2009)

Para comprender el alcance poltico de este tipo de acciones, podemos apoyarnos en el inuyente libro Cuerpos que importan, en el que Judith Butler analiza las denominaciones sociales de signo

opuesto nia/queer. Rerindose a Estados Unidos, la autora

seala que la posicin de nia se ha constituido en la norma

social legitimante de gnero, por lo que toda mujer que busque ser

alguien, esto es, que aspire a constituirse como sujeto viable, est

obligada a actuar esa norma. De ese modo, la femineidad no es producto de una decisin, sino de la cita obligada de una norma, una cita cuya compleja historicidad no puede disociarse de las relaciones de disciplina, regulacin y castigo (2002: 326).Toda mujer que no se

apegue a la norma social ser arrojada al mundo de lo abyecto y ser

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calicada con alguna de las mltiples nominaciones condenatorias

que los grupos dominantes utilizan como parte de su discurso

oculto, entre las cuales Butler seala el trmino queer, pero que tambin comprende trminos de elevado contenido misgino como perra11.

Ahora bien, reivindicar como propia alguna de esas identidades temidas (como la de perra o queer) es un acto de rebelda que,

escenicado tanto en el campo artstico contemporneo como en

el mbito poltico por los nuevos movimientos sociales (vase Melucci, 1999, por ejemplo),opera como una forma de resistencia a la estigmatizacin, como un desafo abierto a los cdigos culturales hegemnicos que pautan la vida social, como una forma

de desestabilizacin que hace mella en aquella dimensin que

el psicoanlisis lacaniano denomina lo Simblico. Por ello, la apropiacin e inversin de ese trmino injurioso que concurre en

Galindo puede valorarse en trminos similares a como Butler

pondera la apropiacin que algunas activistas del movimiento queer

en Estados Unidos hacen de este trmino:

De manera paradjica, aunque tambin implica una

importante promesa, el sujeto encasillado como queer en

el discurso pblico a travs de interpelaciones homofbicas

de diverso tipo retoma o cita ese mismo trmino como base

discursiva para ejercer la oposicin. Esta clase de cita se

maniesta como algo teatral en la medida en que imite y haga

hiperblica la convencin discursiva que tambin invierte.

El gesto hiperblico es esencial para poner en evidencia la

ley homofbica que ya no puede controlar los trminos

propios de sus propias estrategias de abyeccin (Butler, op. cit.: 326, resaltado por SVF)

11 Un ejemplo cinematogrco de las estrategias retricas en las que se distingue clara-mente el discurso pblico y el discurso oculto (sobre esta distincin, cf. Scott, 1990,

passim) entre los grupos dominantes lo encontramos en la pelcula La muerte y la doncella (1994), dirigida por Roman Polanski. En un pas suramericano una mujer que fue reprimida y ultrajada durante la dictadura reconoce a su verdugo por su forma

de hablar, pero no puede convencer a su esposo de su descubrimiento, hasta que, tras

ejercer presin sobre el sospechoso, ste pierde la compostura y olvida el discurso polticamente correcto, pronunciando en tono amenazante una palabra que hace de

confesin: perra!.

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Marcarse PERRA en el muslo es, pues, un gesto artstico hi-perblico que, simultneamente, neutraliza el goce sdico de los

agresores y empodera a las mujeres, devolvindoles a los misginos su propio mensaje, pero invertido: s, soy perra y qu?Es un acto

de resistencia pblica ante las normas impuestas por la masculinidad

hegemnica (sobre la denicin del orden de gnero patriarcal, va-se Connell, 1995, en especial el captulo 3), ejerciendo con valenta una feminidad resistente que, sobreponindose ante el aterrador des-pliegue cotidiano, casi omnipresente, de la violencia patriarcal, mira a los ojos de los agresores y sus cmplices y les espeta en voz alta: no les tengo miedo! La laceracin de la carne a la que la artista

se somete motu proprio logra poner en evidencia las estrategias mi-sginas de abyeccin y de aniquilacin de las feminidades no some-tidas, los mecanismos patriarcales de exclusin y de normalizacin, las palabras y las prcticas que se usan para estigmatizar y marcar

los cuerpos y las almas de aquellas mujeres que, potencial o efecti-vamente, ejercen aquellas formas de feminidad que se consideran

amenazantes a los modelos de masculinidad hegemnica.La crtica feminista que Galindo hace del orden social

guatemalteco, en especial de la violencia de gnero, fsica y simblica, que se ejerce cotidianamente en un pas de extremo machismo y

sin justicia (cf.Galindo, 2006: 29), ha sido una de las constantes de

su trabajo. Ejemplos de esa preocupacin son performances como 279 golpes (2005), El dolor en un pauelo (presentada en 1999 en la Bienal de Venecia), Himenoplastia (Colectiva Cinismo, Contexto,

Guatemala 2004), Recorte por la lnea (con la colaboracin del Dr. Billy Spence, Primer Festival de Arte Corporal, Caracas 2005),

Mientras, ellos siguen libres (2005), Extensiones, entre otras. En 279 golpes (2005), Galindo se encierra en un pequeo

recinto, desde donde y por medio de un altoparlante deja escuchar al pblico el impacto de los 279 golpes que ella se propina a s misma,

uno por cada femicidio reportado por los medios de comunicacin durante ese ao. Esta performance fue presentada tambin en la Bienal de Venecia, con el ttulo modicado de () golpes (2007),

para sealar el carcter abierto de la cuenta: en esa ocasin, Galindo se dio 394 golpes, el nmero de mujeres asesinadas entre 2004 y

2005. En Extensiones (2008, Costa Rica), la artista trabaja con la

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colaboracin de un estilista profesional y seis estudiantes de artes dramticas; poniendo en escena toda la parafernalia propia de un saln de belleza, el estilista las va peinando una a una, colocndoles unas extensiones manufacturadas con cabello recuperado de los cuerpos de mujeres vctimas de la violencia posblica en ciudad de Guatemala, acto con el cual da continuidad simblica a su existencia12. En Mientras, ellos siguen libres (2007) escenica las prcticas eugensicas que aplic el ejrcito durante el conicto

armado: embarazada de ocho meses y desnuda, se hace amarrar de pies y manos con cordones umbilicales reales a una cama, de la misma forma en que, segn lo narran los propios testimonios

de algunas de las vctimas (extrados del documento Guatemala: Memoria del Silencio (CEH, 1999)), la mujeres indgenas eran sujetadas para ser violadas en mltiples ocasiones con el n de que

abortaran y adquirieran alguna infeccin que les impidiera tener

hijos en el futuro (charla en Teor/Tica, 2008)13.Hacerse nada en lo simblico mediante el ultraje a su propio

cuerpo es la forma en que Galindo escenica su destitucin subjetiva,

su suicidio simblico, su rebelde toma de distancia frente a los mandatos del gran Otro, entendiendo como tal aquella trascendencia

Dios, la nacin, la humanidad- que sirve de precario sostn al orden

simblico14. La marca de la retirada del sujeto respecto del Otro es equivalente a la huella de la violencia material que hace de su

cuerpo un objeto monstruoso, anamrco, un residuo excremental,

la encarnacin de lo abyecto que, al ser exhibido sin atender a las

12 Este acto de actualizacin de la memoria recuerda a los que se realizan en la celebracio-nes de das de muertos en pases como Bolivia, donde los familiares y amigos de los di-funtos se renen para, entre otras cosas, comer tanta wawas (panes antropomorfos que simbolizan el cuerpo del difunto), acto de antropofagia ritual similar a la ingestin de la hostia y el vino (smbolos del cuerpo y la sangre de Cristo) en las ceremonias catlicas. Cabe notar, empero, que en estos casos la simbolizacin es metonmica, mientras que en

Extensiones es sinecdtica, puesto que los cabellos son efectivamente parte del cuerpo

de las difuntas, lo que tambin les da un carcter de fetiche.

13 Un estudio sobre las infames polticas eugensicas que se han aplicado en Amrica La-tina contra las poblaciones indgenas es el de Nancy Stephan (1991). Por su parte, el largometraje Yawar Mallku (1969), dirigido por Jorge Sanjins, denuncia las prcticas

de esterilizacin de las mujeres indgenas en Bolivia.

14 En la novela nica mirando al mar, de Fernando Contreras, el personaje principal se arroja a s mismo a la basura, cometiendo un identicidio, acto de hacerse nada homologable al que realiza Galindo en su performance No perdemos nada con nacer (2000). Hemos analizado la novela de Contreras en Villena (2009).

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normas del pudor, el decoro y la decencia, busca poner en evidencia las insolubles inconsistencias de ese Otro15. Aquello que desde una lectura supercial podra parecer gratuita crueldad

masoquista es, sin embargo, un acto subjetivo de empoderamiento

que, en las antpodas de un martirologio expiatorio, se niega a asumir

la falta del gran Otro como propia, buscando ms bien hacer evidente la inconsistencia constitutiva de ese gran Otro.

Decimos que el acto de Galindo se encuentra en las antpodas

del sacricio porque, como lo seala Zizek, el sacricio es un mecanismo que ciega al sujeto respecto de la sura del Otro: la

funcin elemental de ste [el sacricio] es sanar la sura del Otro. Lo que mantiene unida a una comunidad sustancial (primordial) es su

rito de sacricio, y la posicin de un extrao se dene, precisamente,

por su negativa a tomar parte en l.(cf.Zizek, 2004: 75)16. Para este autor (que en esto sigue a Lacan), el sacricio de Cristo ejemplica

de manera superlativa la tesis del chivo expiatorio y la fascinacin del sacricio como forma de hacer propia la inconsistencia constitutiva

del gran Otro: su gesto, como gesto de amor, oculta el abismo causante de angustia de la inconsistencia del Otro, llevando a cabo con ello el vuelco desde la religin de la angustia (judasmo) hasta la religin del amor (cristianismo) (ibd: 77-78).

En tanto el trabajo de Galindo busca poner en evidencia la sura

del Otro, habra, pues, que rechazar la tentacin de interpretarlo

como una especie de residuo/actualizacin del martirologio cristiano, sobre el cual nos ilustran las desgarradas imgenes barrocas17. Por el 15 Deleuze y Guattari sealan, respecto a la crueldad: no tiene nada que ver con una vio-

lencia cualquiera o natural que se encargara de explicar la historia del hombre; ella es el

movimiento de la cultura que se opera en los cuerpos y se inscribe sobre ellos, trabajn-dolos (en Weigel, 1999: 251).

16 En su dimensin ms fundamental, el sacricio es un don de reconciliacin al Otro,

destinado a apaciguar su deseo. El sacricio oculta el abismo del deseo del Otro, ms

precisamente: oculta la falta, la inconsistencia, la inexistencia del Otro que trasluce

en este deseo. [] el herosmo exigido por el psicoanlisis no es el gesto heroico de asumir uno mismo el sacricio, de aceptar el papel de vctima sacricial sino, por

el contrario, el de resistir la tentacin del sacricio, de enfrentar lo que la imagen fascinante de ste oculta.(cf Zizek, 2004: 75).

17 En un reciente artculo, Cazali cita la siguiente declaracin de Galindo sobre la relacin que guarda su trabajo con el tema religioso: Para ser honesta, yo no se s ni entiendo

mucho de religin [] De las cosas ms valiosas que me ense mi padre fue en no

creer en la Iglesia como organismo, como institucin. Me parece que mis imgenes

remiten ms directamente al sufrimiento real, al cotidiano, al martirio (si se quiere llamar

as) del ser humano en su da a da viviendo en este mundo de opresin, de jerarquas y

poder.(en Cazali, 2009: 83)

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contrario, aunque en trminos formales los actos que ejecuta Galindo

tienen algo de teatro barroco, en su contenido escenican ms bien

una hegeliana negacin de la negacin: representan el sacricio

del sacricio, son un aparente sacricio para, precisamente, hacer

evidente aquello que todo sacricio busca ocultar: el retorno del

sujeto como sntoma de las inconsistencias del orden simblico, del gran Otro. Galindo no es un chivo expiatorio que se sacrica para reconstituir (suturar) el tejido social desgarrado y devolver la ilusin de consistencia del gran Otro, sino ms bien un mediador evanescente que, cada vez que ejecuta un acto de extraamiento

del orden simblico (el Gran Otro), hace patente la violencia que

atraviesa a la comunidad, abriendo un hueco en el discurso del n de

la historia para que irrumpa la historia de los vencidos, la historia

de las mujeres ultrajadas, violadas, marcadas, asesinadas. Las puestas en escena de Galindo operan como articios

alegricos, como imgenes dialcticas, que hacen posible el salto

de tigre de la redencin de los vencidos, sobre la cual reexiona

profundamente Walter Benjamin es sus Tesis sobre losofa de

la historia (1939). El n de las performances de Galindo no es escenicar un martirologio de la carne per se, un sacricio que

apacige el aigido nimo de su atribulado prjimo dejando el statu

quo inalterado. Por el contrario, el ultraje en el propio cuerpo que

escenica es una estrategia alegrica para propinar una pualada en

el corazn del orden simblico patriarcal. El cuerpo indisciplinado de Galindo rehsa pblicamente responder a las interpelaciones

ideolgicas, a los mandatos simblicos; con un gesto insolente que

erosiona el poder constitutivo del gran Otro se propone atravesar el fantasma de las identicaciones permitidas y se posiciona en lo

abyecto, del lado de las subjetividades inviables. Esta artista rompe con las ataduras (contenciones, mrgenes)

que cotidianamente suturan el cuerpo individual (el de ella, el de

todos nosotros) al orden simblico; de esa manera, sustrae su cuerpo al orden simblico, recuperando para s la soberana absoluta que

todo sujeto pleno, verdaderamente libre, debera ejercer sobre su propio cuerpo. Esa potencia subjetiva de la identicacin con lo

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abyecto, ese gesto insolente hace vislumbrar a quienes no huyen

espantados ante el rostro de lo Real- la posibilidad de hacer estallar la sociedad patriarcal. La capacidad de subjetivacin que demuestra

Galindo para tratar artsticamente los traumas de la historia reciente y contempornea que aquejan da a da a la sociedad guatemalteca

nos permiten, si podemos resistir el terror y recuperar el potencial de transformacin social que provoca el fulgor cegador de la iluminacin

dialctica que contienen sus performances, tener esperanza de que es

posible construir un nuevo tipo de vnculo social.

Apuntes nales no conclusivos

Con que ojos me ve el gobierno? No me ve, yo no existo para

ellos. La realidad es que nuestras acciones artsticas, en medio

de una realidad como la que se vive en Guatemala, pasan

casi desapercibidas. Lo que importa all es sobrevivir.

Regina Galindo (2006: 31)

Lo innito no se captura en la forma, transita por ella. La

forma nita puede equivaler a una apertura innita si es un

acontecimiento, si es lo que adviene.

Alain Badi (2005: 195)

Suspendido en el aire, amarrado a una cama, sometido a la tortura, el cuerpo de Regina Galindo es -como dira Weigel (1999: 251), campo de luchas y territorio de simbolizaciones, memoria colectiva. Galindo ha presentado performances en los que se ha identicado con vctimas de guerra, mujeres violadas, pacientes psiquitricos,

inmigrantes tercermundistas, cabecitas negras, etc., realizando la puesta en escena de lo abyecto en los trminos de la sociedad husped donde ha realizado sus representaciones, sea Guatemala u otro pas. En todas sus performances escenica una sublevacin subjetiva de lo corporal, una indisciplina o una inconducta del cuerpo para operar un cuestionamiento antiesttico de la condicin humana y de la identidad femenina18.

18 En ese sentido, este uso del cuerpo en el arte contemporneo se distingue radicalmente

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Como es caracterstico del arte contemporneo, en especial de la performance, el cuerpo de Galindo se muestra repulsivo y est en rebelin, escenicando puestas en escena que hacen estallar las deniciones de arte, pero tambin las de patologa y pornografa (cf.

Kauffman, 2000: 23). Ese uso trasgresor, polticamente incorrecto (Cazali), que Galindo hace de su cuerpo, provoca incomodidad o

incluso estupor entre la mayor parte del pblico profano, anclado

en una concepcin tradicional segn la cual el arte est centrado

en el ideal de belleza. Esa concepcin del arte es profundamente perturbada por un uso poltico del cuerpo desde los mrgenes de lo obsceno: el cuerpo sin bordes o contencin y la obscenidad es la representacin que conmociona y excita al espectador, en vez de

aportarle tranquilidad y plenitud. (cf.Neal, 1998: 13).

Las performances de Galindo que hemos interpretado en este ensayo pueden interpretarse sociolgicamente desde la teora psicoanaltica de Jacques Lacan (en la versin de SlavojZizek) como

una serie de acting out, como violencia en acto que hace irrumpir la subjetividad, mediante una secuencia de atravesamientos de la dimensin fantasmtica de la identidad nacional guatemalteca que,

desde la dimensin de lo Imaginario, pretende cubrir el rostro de lo Real, soslayando la falla constitutiva que atraviesa lo Simblico.

Contra el imperativo del olvido y el silencio sobre el que algunos

pretenden refundar la nacin guatemalteca en el periodo posblico, Galindo hace emerger con toda su violencia- lo reprimido social, actuando aquellas identicaciones traumticas que problematizan

las exclusiones fundamentales, poniendo en escena aquellas

identicaciones temidas que integran ese exterior abyecto

constitutivo del sujeto posblico. La provocadora obra de Galindo se sita, precisamente, en el

centro de esa zona de inhabitabilidad de lo abyecto que, despus de

los Acuerdos de Paz rmados en 1996 por el gobierno y la insurgencia,

parecen denir a la manera de un borde interno- el terreno de

constitucin del sujeto posblico en Guatemala. Ejerce la crtica social y trabaja sobre la memoria histrica para mostrar el lado oscuro de la realidad posblica, resistindose a dar por concluido

del que se hace en el deporte, puesto que si bien en ambos casos se lleva el cuerpo a

extremos de resistencia, al lmite de su capacidad, en el deporte se lo hace segn los

dictados legtimos del cuerpo.

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sin ms el duelo por las vctimas de la guerra y de la posguerra, poniendo en escena un ejercicio artstico de extraordinaria ecacia que cuestiona la necesidad de olvido e incluso de error

histrico que, como lo seala Ernest Renn (1882), habitualmente

se ha considerado un requisito para que una nacin sea posible. Galindo utiliza con maestra los recursos de la performance artstica para enfrentar cara a cara el trauma de la violencia, recuperando reescenicando, actualizando- el dolor de los oprimidos en

especial de las mujeres - con el n de hacer estallar el presente, tal

como Walter Benjamin postulaba en sus Tesis sobre la losofa de la

historia (1939). Estas acciones polticas desde lo artstico desafan los cdigos de interpretacin del presente a partir de una reactualizacin de un pasado traumtico, haciendo suya la dimensin redentora del arte como poltica, forzando una relectura de nuestro presente con el n de hacer posible otro futuro.

Las performances estudiadas son acontecimientos en el orden de lo artstico con profundas implicaciones polticas, pues desbordan lo habitualmente considerado arte, a la vez que amplan el rango de

las posibilidades de accin poltica desde el arte: son la encarnacin de lo inesperado, de aquello que, al no estar considerado dentro

de las posibilidades de la estructura social y simblica que rige lo

cotidiano social, desestabilizan lo establecido, tanto en lo artstico como en lo poltico. Esas puestas en escena nos golpean por su crudo realismo; muestran aquello que ya todos conocemos pero que

preferiramos no saber, prueban una especie de epojfenomenolgica que consiste, precisamente, en poner entre parntesis la banalidad

que ha adquirido el mal en la vida cotidiana de nuestras sociedades

latinoamericanas contemporneas, banalidad a la que, sin duda,

han contribuido los medios de comunicacin que han hecho de la

violencia un espectculo efmero que tie de sangre las secciones de

Sucesos durante los noticieros televisivos que se transmiten a la hora de las comidas.

Por ello, son evidentes los lmites a la recurrente comparacin que se ha hecho del trabajo de Galindo con el de Orlan. El trabajo

de esa artista francesa ha sido considerado poco menos que un

maniesto posthumano, puesto que declara y busca mostrar como tambin lo hace otro artista contemporneo, el australiano Starlec-

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que el cuerpo es obsoleto. Dramatizando el impacto de las nuevas

tecnologas sobre el cuerpo, Orlan explora una eventual condicin poscorporal del ser humano o, al menos, la posible condicin posorgnica [tecnolgica] del ser humano. El arte de Orlan es una exploracin posmoderna de la plasticidad de las identidades y la ductilidad de lo corporal, destacando la hibridacin ms que a

la diferenciacin (al y antes que al o, como seala Orlan en el

documental Carnal art (dirigido por S. Oriach (2001)); no es casual que su nombre artstico, Orlan, derive de orlon, nombre de una bra

articial altamente moldeable.

Por el contrario, en el arte de Galindo el cuerpo s importa. Su arte es no es poshumano, sino humano, demasiado humano. A diferencia de la artista francesa, la performer guatemalteca no se preocupa por el impacto de las nuevas tecnologas sobre el cuerpo, sino por las consecuencias de las tecnologas del poder que, de

manera ostensible o microscpica, pero no por eso menos cruel, actan cotidianamente sobre los cuerpos de los subalternos. En una

lnea paralela a la tratada por Foucault al referirse a los cuerpos dciles en Vigilar y castigar, Galindo pone en escena un teatro martirolgico minimalista, en el que desnuda y tortura su cuerpo

como una herramienta para activar la memoria y la crtica social, demostrando como dira Kauffman (2000: 16) que lo obsceno

no es el sexo, sino el poder. Lejos de las exploraciones sobre las identidades lquidas y las selfhibridations, Galindo pone en escena con una economa de medios que contrasta notablemente

con el recargado teatro anatmico que despliega Orlan en sus

performances quirrgico/loscas- la violencia cotidiana que ha

caracterizado a nuestra modernidad perifrica, haciendo evidente el lmite de las posibilidades de las conjunciones y-y cuando se trata de la otredad radical, de aquella que enfrenta a las vctimas con su

verdugo.Las iconoclastas y nihilistas performances de Regina Galindo

contribuyen as a construir una sociedad ms democrtica y crtica. Al poner en acto el potencial de la subjetividad artstica para acercarnos histricamente al rostro insoportable de lo Real, machacando una y otra vez sobre lo reprimido social, en el trauma y la abyeccin sobre los que se edica el orden social, cumple la

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tarea de poner en entredicho tanto los discursos ociales como

nuestras frgiles certezas cotidianas. Ese insolente transitar por la zona de inhabitabilidad de las identicaciones temidas nos impacta profundamente, forzndonos a reexionar visceralmente tanto sobre las especicidades de la brutal realidad guatemalteca,

como sobre el lado trgico de la condicin humana en general. Con esos pequeos actos de resistencia que araan el caos del

mundo, Regina Galindo desencadena la fuerza redentora del arte y nos ayuda a intuir/vislumbrar una respuesta a la difcil pregunta que formula Alain Badiou: Cmo puede el arte asumir la nitud

obligada de sus medios e incorporar, a la vez, a su pensamiento la innitud del ser? (2005: 195).

De esa forma, el arte de Galindo ha impactado en su contexto local, pero tambin ha sabido robar del pastel global (expresin de Gerardo Mosquera, 1999), trascendiendo el linde de la historia del

arte que, segn lo ha mostrado Arthur Danto (1997), hasta hace

pocos aos restringa sta a los aportes que se realizaban slo en

Europa y Estados Unidos. La pasin por lo Real que ha guiado el

trabajo artstico de Galindo le ha permitido ejercer una labor crtica, a menudo presente en la produccin visual latinoamericana: ser capaz de escuchar el llamado de la sangre y tambin de gritarlo al viento. Este es el gran mrito de Galindo: crear un arte sensible a los desafos polticos de su contexto nacional o local y, a la vez, abordar artsticamente la realidad propia, de manera que esos temas y

problemticas contribuyan a transformarla, pero, a la vez, adquieran

una dimensin universal, desprendindose de cualquier estereotipo

que pretenda reducircomo ha sido usual durante dcadas- el arte

centroamericano a un catlogo de imgenes exticas y coloridas.

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